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篇（1）

分析哲學起源于對語言的研究特別是對語言的邏輯研究之中，因此分析一詞，首先只是表明人們感興趣的只是分析的結果，即首先表明它被看作是語言表達形式的組成部分以及它們的組成方式，但分析哲學的內容和性質卻遠超過對語言和邏輯形式分析的結果，它不僅是揭示了語言和邏輯形式反映世界的結構的方式，更重要的是，語言和邏輯形式反映世界的結構的方式最終是以對哲學思想的表達而實現的，所以對邏輯和語言的分析自身實質上是一個超越的思維過程，正是在這個意義上，分析哲學被當作一種哲學活動，即哲學思想的方法和過程，因而被分析哲學家們稱之為“治療術”，即對語言和邏輯表達哲學思想的混亂不清的情況的清理過程。在這個意義上，分析哲學成為基于語言和邏輯表達的認識論，而且它以獨特的方式表達了分析哲學的存在論觀點。

二十世紀對語言的研究有兩個相反的方同，一方面走向更加純粹、抽象，如數理邏輯，另一方面則走向日常和具體，但這兩個方面都要有自己的哲學化困境，一方面，邏輯與形式語言具有同語反復的性質，它不能表達哲學問題，另一方面，日常語言能表達哲學思想，但它充滿了混亂，分析哲學的任務實質上是這兩個方向的綜合，把日常語言中的哲學問題以純粹的方式表達出來，傳統哲學中因語言誤解而糾纏不清的命題可以用語言分析清除掉，但它達到的結果卻是出人意料的。

分析哲學不等同于邏輯學，邏輯是思維的形式，分析哲學不直接研究思維形式，也不通過對邏輯形式的研究來研究思維自身；它也不同于語言的語義、語法學，語義和語法研究語言的表達方法，而分析哲學是以表達哲學思想的語言自身的形式為對象，但實質上探討語言表達哲學思想的可能性，而不僅僅是從日常的語言中清理出這種表達哲學思想的語言的純粹形式，因此它表面上不理會一般哲學研究中的存在和認識論等問題，因為這些問題已經化解在這種語言的形式和它們的關系之中，他們的任務只是發現和糾正以語言形式表達的哲學思想的錯誤，因此所有的哲學問題成為語言問題，但是分析哲學并沒有從他們的研究中得到對哲學問題的解答，相反，他們認為用語言表達哲學問題是沒有意義的，因此實際上他們的結論是語言沒有表達哲學問題的能力，在分析哲學的意義上最終將導致的結論是：哲學的最終問題是無法用哲學語言來表達的。

但是這并不是問題最后的結果，分析哲學的意義是潛在的，首先，在人類的哲學史中它是第一次直接通過語言對思想的表達的可能性分析而指向了人類自身的一個本質——思想自身，他們至少揭示了了一個事實；語言可以呈現哲學思想過程，但人們應當對此保持在語言表達上的沉默，這是西方哲學最大的自覺，它意味著在科學的或實證的意義上它接觸到了自己的非先驗的對象，在這個意義上，分析哲學將為具有自身動力性和統一性中國思想打開中西哲學匯合之門。

“分析哲學”幾乎與“語言哲學”相同地使用，但語言哲學強調語言表達的世界的結構問題，而分析哲學，在它的最深刻的意義上，是語言對存在論問題表達的可能性，因此更具有認識論的意義，或者說它是關于認識自身的認識論，而且在它的最終方向上，以顯現的方式表達了它的存在論。

對表達的分析

雖然人類還可以用其它的方式表達意義，如手勢，圖像等等，但毫無疑問，語言是最精確、方便的表達方式，這主要源于二個特點：第一，語言具有標準性的語法形式，即具有表達的社會性；第二，語言具有自身本質上的邏輯性，即它自身是表達的。當然還有第三點，語言是思維的形式，這是與表達的本質有關的更進一層的性質問題。

一般語言陳述的基本形式就是主詞和謂詞，主詞提出對象，謂詞進行陳說，但人們總是在雙重方式上運用語言，第一是以語言的方式表達意義，這是運用語言的主要目的；第二是運用語言自身的語法形式，即以大家都能接受的語法形式說出或寫出句子，在這個意義上我們可以說成是語言表達自身。因此一個句子在日常使用時如果被認為是正確的就應當同時滿足這兩個要求，但實際上日常語言往往是在這兩重意義上混亂地運用，因此表現為語言的使用與使用的環境有關，為了能純粹地進行表達，人們就首先應當從心理、歷史環境中清理出正確的語言形式，弗芮格和羅素就是在對語言表達進行理想化努力的方向上展開了一個新的領域，也帶來更多的意想不到的問題。

把語言的兩種表達區分開來就是把語言對意義的表與表達的形式分離開來。即把對意義的表達與對自身的表達與區分開來。實際上，這種區分由來已久，這就是從語言中抽象出邏輯型式。對邏輯的研究幾乎和對哲學的研究是同時開始的，而且正是西方傳統哲學的奠基人亞理士多德建立了傳統的邏輯系統，并以思維的形式的研究作為邏輯學的本質。傳統邏輯以日常語言作為對本身研究的工具，因此傳統邏輯學是以自然語言作為表達工具所組成的邏輯型式與邏輯關系為研究對象，比如命題與復合命題，命題的關系與推理等等。

邏輯研究一開始就是在表達型式所表達的內容和表達型式作為表達的工具自身這雙重意義上進行的，比如一個作為研究對象的命題既表達了它的內容，又表達了自己的形式，這種情況幾乎和語言的表達一樣。為了表達的純粹化，把語言符號抽象為純粹符號，這就是數理邏輯的方法，即以純粹符號作為表達工具。所謂純粹符號是只表達型式自身的符號，依靠這種符號，邏輯型式可以直接表達型式自身。

在弗芮格研究的基礎上，羅素首先以對命題和命題函項的區分成功地分離了命題和命題的型式，并且可以用純粹邏輯符號表達出來[1]。命題可以表達內容，命題函項則只表達型式，命題函項即是普通命題的邏輯型式，命題函項包含了未定成份(邏輯變元)，當把這些未定成份賦予一定的命題值時，它就成為普通命題，用數理邏輯的語言說，一個命題函項是其值為命題的函項。比如，“羅素是一個哲學家”，作為普通語言，它既表達了內容，又表達了邏輯型式“某某是怎樣的”，后者就是一個邏輯函項，在一定的邏輯符號系統中可以用純粹符號表達為邏輯命題，如“p^q”等等。

邏輯分析方深入一層下去，由命題分析進入謂詞分析，羅素的摹狀詞理論把命題中的摹狀詞從作為名稱的名詞中區分開來[2]。所謂摹狀詞就是具有屬性描述意義的詞組，比如“‘數學原則’的作者”就是一個摹狀詞，它只表達一個屬性事實，它與具有指稱的名詞不同，并不存在它所指稱的人物或事物對象。羅素稱摹狀詞是“不完全符號”，因為它單獨出現時即不指稱一個對象，也不能作為一個命題成立，如“‘數學原則’的作者”作為一個摹狀詞，并不指稱羅素，它只表達著作與作者的屬性關系，因此不具有單獨的陳述意義，它只有在一個適當的陳術中才使這個陳述成為完整的，比如“羅素是”數學原則“的作者”才是一個完整的陳述。日常語言中，作為具有指稱的名詞如“羅素”與摹狀詞“‘數學原則’的作者”常常不加分別，人們用“‘數學原則’的作者”和“羅素”相互代用，但是這種不加分別的混用就帶來了混亂和悖論。在日常語言中，“羅素是‘數學原則’的作者”這個陳述如上所述具有兩重表達，第一是它表達了它的意義，第二是它表達了自己，即它的語法結構和邏輯形式。這樣“羅素是‘數學原則’的作者”與“羅素是羅素”或“‘數學原則’的作者是‘數學原則’的作者”在日常語言中含混相同，但在分析意義上是不同的，前者包含了意義表達，因意義而真，后者則單獨陳示自己的語法結構和邏輯形式，是一個同語反復的恒真的命題形式，它是“因形式而真”（羅素語）。這樣摹狀詞理論就使邏輯形式可以從日常語言中清理出來。羅素的摹狀詞理論被譽為分析的典范，這并不僅僅是指這種分析的結果，即不是指這個分析從名詞中區分了出了摹狀詞，而是指摹狀詞理論表現了典范的分析活動，這才是分析方法的自身的呈現。

分析的表達與不可表達

真正在內心深處困擾著分析學家的是，邏輯型式雖然是從日常語言中抽象而來，但它的普遍性保證似乎不能由這種抽象過程得到，而是由這種型式自身所保證的，前者是從經驗中的抽象，而后者是自身分析的，正是在后者的純粹型式上，表現了它的普遍適用性，西方哲學傳統中的幽靈是無法驅散的,分析哲學并不是像分析哲學家所宣稱的那樣能真正地超越傳統哲學問題，只是真正的傳統哲學問題深藏不露而已。在分析意義上，邏輯真理是命題真值函項結構性的表達，似乎是自明的，如它是不是由抽象過程產生的，這種真理性從何而來？這最終將使語言和邏輯研究進入到認識論，成為真正的哲學。

羅素的邏輯分析基于語言形式的邏輯關系，它從語言中抽象出純粹的邏輯關系——邏輯型式，即從語言對意義的表達分離出對邏輯型式的表達，邏輯分析的研究對象就是作為形式關系的邏輯常項即命題函項，這樣語言作為對語言意義的表達和邏輯型式對邏輯關系的表達而得以區分開來；而維特根什坦的“邏輯哲學論”把邏輯常項也抽象掉了，即把邏輯型式對邏輯的表達與對自己的表達區分開來，因此他最后得到的就只是分析下的絕對純粹型式，實際上它只是分析活動自自身的影子，成為維特根什坦所說的哲學活動自身。因此分析哲學在更進一層的意義上，已不是停留在被分析的語言與邏輯作為型式自身表達的結果，而是在分析下所顯現的語言與邏輯的層次的表達關系，而且正是由于這種分析過程，分析自身的方法和過程得到顯現，這種顯現不是別的，正是分析的思想活動自身，因此分析哲學的分析本質是對透過語言和邏輯表達而表現的人的哲學思想活動。在這種意義下，邏輯連接詞既不表達邏輯對象，也不表達邏輯函項，所以它們即不表達意義，也不表達自己的形式，而只是在分析中顯現分析自己。這樣的推廣是具有終極哲學意義的，在這樣的推廣下，命題既不表達真值，也不表達復合關系，它們都只是分析意義上的顯現。但是分析哲學并沒有直接做出這樣的明顯結論，他們的結果只是：由于邏輯命題即不是對抽象對象之間關系的描述，也不是對宇宙中最普遍事實的描述，因此邏輯命題是無意義的，也就是什么都沒有說，只是重要的胡說。

在邏輯分析的意義上，邏輯命題是對自身的表達，因此無論是名詞或者是摹狀詞的使用，它們與邏輯形式無涉，并不妨礙邏輯形式的自身表達，甚至意義上不正確的表達，如“‘數學原則’的作者仍然在世”雖然在事實上是不真實的，但在邏輯形式上并沒有錯。當然在分析的情況下，這兩種陳述的區別是清楚的，但在日常情況下，包括一般哲學思維中，人們并不能時時自覺到這一點，甚至無法區分這兩種情況，比如“存在”是在作為摹狀詞被使用，或作為具有指稱意義的名詞被使用就是無法區分的，只有對這種情況的覺察人們才會碰到了分析意義的哲學問題，但正如以上所述，分析哲學以無意義為據，不是解答哲學問題，而是取消了哲學問題。

但是，這并沒有取消哲學，維特根什坦仍然深刻地察覺到，表達的無意義自身是一種顯現。盡管一切邏輯命題都在同語反復，重言式卻顯現了證明，每個重言式都是證明的形式過程。維特根什坦的結論就是語言與邏輯表達在哲學問題上是無意義的，但它以“顯現”的方式顯現了它不能表達的東西——在終極推廣的意義上，它們是分析意義上的“自在之物”——“不可說”的“神秘的東西”。

分析哲學取消了企圖用語言方法表達的哲學，在認識論上語言就是認識的界限，因此語言就是世界的全體，語言不能通過自己表達自己界限之外的東西，更正確地說，哲學意義上的語言表達是無意義的，這實質上就是關于認識的表達可能性，這是真正的認識論問題。雖然表達最終即不能表達意義，也不能表達自己，但仍然顯現了不能表達的東西，這就是“無意義”的意義。維特根什坦的研究在“顯現”上中止了自己前進的腳步，他只是以格言的形式指出了它，并沒有進一步研究它，因為它已超出了他的視野，當然他仍然以他的哲學活動顯現了它，這也就是他的哲學，因此他并沒有真正地取消哲學，在分析的認識論上：“對不可說的東西，必須沉默”——這也是一種哲學，它以分析的認識論表達了對世界和存在的看法，因而也就表達了分析哲學的存在論，因此分析哲學在雙重意義上都是特殊的，作為分析方法的認識論和作為分析的認識論的存在論。

表達、分析與思想

以往的哲學主要都是研究客觀、主觀和它們的關系，哲學研究不斷深入和拓展，從存在論到認識論，從認識論到方法，人類就像一個磨鏡人，在不斷清晰起來的鏡子中看到自己不斷清晰的自身，也看到了更多重的迷霧。當人們滿懷躊躇地對人對于世界的認識和可能性，人的認識的形式、方法，包括知識的本質，以及認識的最高形式——自我意識，等等展開討論的時候，總是發現一次又一次回到起點。比如就分析哲學而言，為了表達真理而探尋語言自身的確定性和純粹性，分析哲學努力地擺脫日常語言的模糊性，感覺和心理因素而走向表達的純粹形式化，但當他們認為成功在即時卻發現不存在可以用理想語言表達的形而上學真理，因此一切哲學問題都因分析而被取消了。分析哲學認為"存在"問題只是一個語言問題，但是如果"存在"是一個謂詞，那么關于存在的命題就什么都沒說；但如果“存在”不是一個謂詞，它就只能是一個有所指稱的名詞，這樣分析哲學就又回到了它的起點——日常語言。

分析哲學自己研究對象的狹窄，表面上矛盾的論說性陳述和大量的反駁的意見表明，分析哲學遺忘了什么，遮蓋了什么。實際上，語言的表達，在日常活動中不僅是在語法、意義、和邏輯形式的層面是展開，它而且是在思想中進行，就是說，一方面語言以精確的方式表達了思想內容，同時思想以語言表達的方式進行思維活動——語言是思維的形式，分析哲學實際上是對以哲學思想的語言表達、表達關系、表達可能性為對象，因此它不是關注一般的語言表達，而是指認識論意義上的表達，即語言作為哲學思想的方法或工具，它的可能性問題，因此分析一詞就不僅僅是對邏輯和語言分析，而是在此基礎之上，對它們的表達關系和可能性的研究活動。在認識論的意義上，分析不僅是研究的方法，而且是分析自身在分析活動意義上的研究活動，這正是分析哲學家們強調的分析哲學的根本性質，這時分析哲學一詞不僅具有相當于康德哲學中批判一詞的意義，而且是自身的“哲學活動”，即哲學思想和哲學思維過程。因此分析哲學可以簡捷地說：哲學就是分析，分析就是哲學活動，而哲學活動就是哲學思維，只是我們應該加上非常必要的限制條件：在語言和邏輯表達的分析意義上。

語言的本質之一是它的社會性，不同主體通過共同規則使彼此交流成為可能，這種共同的規則就是語言的“游戲規則”，“游戲規則”中的規則一詞不過是“邏輯型式”一詞在日常語言中的代稱。但“游戲規則”的“游戲”一詞則揭示了日常語言的另一個本質——語言的過程性，正是這一本質體現了語言與思想的同一性。維特根什坦后期的哲學研究強調了語言行為，反對語言的意義與使用的分離，其實這正是在強調了基于語言表達的思想的過程即思維活動。

羅素的類型論和摹狀詞理論把語言的邏輯結構即語言的表達形式與語言對意義表達的功能區分開來，但他沒能把語言的語法過程、邏輯過程與思維活動相互纏繞、滲透的表達與表現的復雜關系精細地區分開來，也沒有把語言行為與思想過程分離出來。比如在類型論中，可以用加引號和多重引號的方法表達不同的類型層次，比如羅素、“羅素”、“‘羅素’”等等，但是只有在思想中人們才能建立這種理解，并找到表達這種類型區別的方法。之所以在日常語言中存在許多混亂，真正的根源并不在完全于表達，而在于理解，在于思維。對意義的表達和對形式自身的表達在表達中是無法區分的，只有在思想中才能被理解，只有經過思維自己的訓練后才能被無誤地運用，因此理解像“無意義”的自身表達即“無意義”的意義之類的問題，要在能自如地運用哲學思想的基礎上才能把握。

我們可舉一個“邏輯哲學論”中一個稍有典型性的例子：型式概念（邏輯哲學論4.126）[3]。型式概念對應于固有概念，類似于命題型式，因此也應當可以稱之為概念型式，在分析的意義上，一個概念在表達它的意義的情況下不能表達作為概念型式自己，所以“問一個型式概念是否存在是無意義的問題，因為沒有命題能回答這種問題。”在這種情況下，它只能顯現作為型式概念的自己，但是，人們仍然能夠思維和理解型式概念，否則，一切討論就不可能了，這才是哲學上的終極的無意義。

顯現與無意義的意義

前面的討論已經表明，借助于分析方法，雖然從語言到邏輯，從邏輯到分析自身，層次地分離了意義的表達與自身的表達，但問題依然存在，而且問題被推向事情的反面——一切對精確、純粹表達的最終追求都被分析的認識論取消了。但是分析的自身就是顯現，那就是被分析哲學所遺忘，也被自己所遮蔽的哲學思想活動自身，這正像諺語所說，騎在牛背上尋牛，因此，雖然維特根什坦說了：“思想是有意義的命題。”（“邏輯哲學論”4.）“哲學的目的是對思想的邏輯闡明”（“邏輯哲學論”4.112），但他并沒有深入到語言、分析與思想之間的本質關系之中去，只是輕描淡寫了它們：“日常語言，是人類機體的一部份，其復雜性并不低于機體。”“人類不可能直接從日常語言中得知語言的邏輯，語言遮飾思想。”在這個即將跨入的最重要哲學問題前，他止住了腳步。但是維特根什坦仍然以顯現表達無意義，借此可以擺脫分析哲學自身的悖論：一方面，分析用于語言和邏輯，這相當于分析的“意義”；另一方面，分析的自身，或者可以說分析精神，只能作為方法在對語言或邏輯的分析中顯現，這相當于對自己的表達，所以分析哲學自身也是雙重意義的，這樣維特根什坦的“邏輯哲學論”即是對于分析方法的使用，也同時又顯示這個分析自身，因此他不能回避來自身的詰難：“邏輯哲學論”是無意義的，但他可以回答：它顯示了自己。

另一方面，雖然維特根什坦提出了顯現和無意義這樣非常重要的哲學問題，但他并沒有發掘到它們在存在論上的意義，只是以預言的方式說出了“邏輯哲學論”的格言：“誠然有不可言傳的東西。它們顯示自己，此即神秘的東西。”人們認為分析哲學取消了世界觀等傳統的哲學問題，這只是由于分析哲學未能把對分析的分析繼續深入下去，主要只是停留在語言哲學階段。但是維特根什坦卻深刻地理解語言表達哲學思想的可能性問題：“歷來對于哲學所寫的大多數命題，并非謬妄，乃是無意義。”所謂謬妄，是說表達的錯誤，而無意義是指無法表達的。維特根什坦基于這種理解，以對語言和邏輯的分析替代了哲學，而不是取消了哲學：“哲學不是一種學說，而是一種活動。”“哲學應該把那些沒有哲學便似乎模糊不清的思想弄清楚，并給以明確的界限。”羅素，卡爾納普等人都表達了同樣的意見，把哲學的唯一任務看成就是邏輯分析，正是以這個理由，他們才被以一種哲學思潮被歸屬到分析哲學的范圍內。分析哲學所說取消了哲學并不是取消了作為認識論的和存在論的哲學，而只是取消了對終級問題的語言表達，他們認為分析哲學是一種治療術，這種說法的真正用意是表明分析哲學的目的不是分析的結果，它是一種沒有治療結果的治療活動本身，因此這正是表明他們只是在進行哲學活動，即積極的哲學思維。因此分析哲學就是哲學思想的活動方式，它的對象雖然是語言和邏輯，但它的結果不是被分析到的語言和邏輯結構，而是語言和邏輯在被分析過程中出現的表達關系，而且這種表達關系是在分析中層次遞進的，也正是在這一層層的遞進分析中，它們分析顯現為分析意義的哲學活動。然而，語言表達和邏輯表達、表達與哲學思想，特別是分析作為哲學思想的活動，這之間復雜、深刻、本質性的關系仍然深藏不露，分析哲學只是冰山的一角。維特根什坦的后期哲學研究在非表達的意義上觸及到了無意義問題，比如他曾舉例如顏色樣品、巴黎標準米等，問它們什么是紅色或一米的長度這樣的問題同樣地也是無意義的，或許他企圖建立一種行為主義的意義理論，但仍未深入下去，他的后繼者如牛津哲學家在這種意義理論方向上發展了它；而劍橋哲學家則繼續在分析的方向上走下去，在承認語言是混亂的基礎上，企圖進一步弄清語言為什么是混亂的這個方向上做了一定的努力，引起了大量的討論，但所有這些工作都未在一種全面、系統的意義上達到傳統哲學的深度和廣度，因此也就未能在傳統哲學的意義上集聚起來，沒有能夠形成為一個公認的學派，這是一個重要的原因。一般認為，分析哲學的成果不是很大，它的結論是有限的，但這只是一種近視，分析哲學的真正重要性在于，它發現了語言與邏輯的不可表達問題，并把它導向了認識論和存在論，因而揭開全部哲學的新的一頁，雖然它沒能最終在語言、邏輯與思想之間發掘出它們之間的深刻隱藏著的本質關系，但至少它以自身的哲學思想活動顯現了它，這將引導哲學分析最終走向思想的源頭，在這個意義上，分析哲學將是中國思想的一個再生之地。

篇（2）

當今世界經濟再次步入新的歷史時期，現代的管理不僅僅是一門學科更是一個完整的科學體系。運用科學手段來管理的是新的特征之一，包括很多學科要素在內，不單單是對于人行為的管理或者是對怎樣提高生產效率來思考而是運用心理學、計算機、運籌學、統計學等學科手段來綜合管理一個企業。第二是注重人的因素，把人的因素放在第一位，加強了人的培養，企業生產運營更人性化。職工的滿足感，歸屬感成為了影響管理好壞的重要原因。最重要的一點是就是現代管理中的創新意識，現在的經濟社會飛速發展，企業和國家會遇到各種各樣的挑戰和機遇，適者生存，不僅要適應更重要的還是創新。根據形式不斷改革管理體制。這些就是新的特征。

人類早期的重要思想到現在也能指導管理實踐，比如早在2000多年前的春秋戰國時期，杰出的軍事家孫武所著的《孫子兵法》中比較有名的一句話“知己知彼百戰不殆”告訴我們要分析客觀規律才能克敵制勝，這句話在現在的一些企業的競爭的到處都能體現；孟子主張的“性善論”和荀子的“性惡論”在當今社會中對人的管理有重要的指導意義，孟子肯定了人性本質上是善良、美好的，荀子認為惡是人性自然需要善來改造。現代管理實踐中需要把二者結合起來，人是復雜的動物，有兩面性，對人的管理要運用不同的手段。15世紀著名的思想家馬基埃維利提出了四項領導原則，這四條原則同樣也在現代的領導實踐中發揮著作用，比如領導需要得到擁護和領導需要團結群眾等。以上這些就是我們可以吸取的早期管理思想之一。

篇（3）

人們常常用“鏡子”來比喻藝術，這個比喻并不恰當。藝術不同于鏡子。一面鏡子是一個死的物理事實，它所反映的事物，事實上存在于它之外。而一件藝術作品則是一個活的有機體，它就是它所反映的事物。一個民族、一個時代、一個社會的要求、理想、信念與價值在藝術作品中獲得的意義與表現力，離開了藝術作品就不復存在。所以藝術，盡管與哲學有許多明顯的區別，還是有共同的基礎。

一個民族、時代、社會的藝術，必然與這個民族、時代、社會的哲學相聯系。哲學是民族、時代、社會的自我意識，偉大的藝術作品總是表現出深刻的哲學觀念，它不僅是民族性格、時代精神、社會思潮等等的產物，而且也能動地參與形成民族性格、時代精神、和社會理想，是自己的民族、時代、社會的代表。我們很難設想，如果沒有藝術和哲學，我們到哪里去找一個民族的靈魂。

藝術與哲學的聯系，在中國古典美學看來，是不言而喻的：“畫以立意”，“樂以象德”，“文以載道”，“詩以言志”，最廣義的藝術也就是最廣義的哲學。自覺地強調這一點，是中國古典美學的二個重要特征，也是我們探索藝術的民族形式、建立現代化的中國美學時必須認真研究的一個問題。

中國藝術高度的表現性、抽象性和寫意性，來源于它同哲學的自覺聯系。通過中國哲學來研究中國藝術，通過中國藝術所表現的哲學精神來理解它的形式，我們可以得到許多有益的啟示。

二

哲學，作為人類的自我意識，是理性精神的直接表現。如果借用康德的術語來比較，我們不妨說，西方哲學偏于“純粹理性”，偏重于追求知識；中國哲學偏于“實踐理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多強調精神領域的自由。中國哲學是內省的智慧，它最重視的不是確立對于外間世界的認識，而是致力于成就一種偉大的人格。所以，和西方哲學相對而言，它并不重視對于客觀對象的分析、區分、解釋、推理，并不重視對于對象實體及其過程的精確敘述，而是把最高的真理，理解成一種德性的自覺。它始終不曾脫離人的社會關系，不曾脫離倫常情感的具體實踐和具體感受。

這不是偶然的。中國歷史上無情的階級對抗關系，從來是籠罩在原始時代保留下來的血緣氏族宗法關系之下的，這種雙重關系所形成的文化心理結構，以及在這種文化心理結構的基礎上形成的中國哲學，首先考慮的就是人與人的關系，而不是人與物的關系。為了協調人與人的關系，就要講統一、講秩序、講仁愛、講禮讓、講義務、講親和、講道德。而不是象西方哲學那樣，更重視講知識、講方法、講邏輯因果規律等等。現實的人生問題，在中國哲學中占有重要的地位。所以中國哲學較早達到“人的自覺”。這種自覺首先表現為宗教觀念的淡薄。東方思想宗教觀念的淡薄是哲學史家們常說的問題，其實這種淡薄，不過是用對君主、族長和關系結構(禮)的崇拜和服從，來代替對神的崇拜和服從而已。這種雙重結構是一種異化現實，自覺的人必然在其中找不到出路，而體驗到強烈的憂患意識。這種憂患意識是中國哲學的起源，也是中國哲學發展的基礎。這一點決定了中國哲學不同于西方哲學的許多特征。

在西方哲學史上，直到十六世紀文藝復興時期，才有所謂“人的發現”，或者說“人的自覺”。與教會、神學和經院哲學所提倡的禁欲主義相對立，以薄加丘為代表的文藝復興作家們宣稱發現了與彼岸天國的幸福相對立的此岸的、地上的歡樂。這種歡樂意識是西方哲學覺醒的契機。以此為起點，西方哲學強調幸福的價值，個人追求幸福的權利，以及“叛逆精神”、反抗性格等競爭性道德。我們不妨說它的．基礎是“歡樂意識”。產生于歡樂意識的痛苦必然伴隨著消沉和頹廢，產生于歡樂意識的悲劇必然伴隨著恐怖和絕望。這些，正是西方表現痛苦的藝術作品共同具有的總的特點。

中國哲學從一開始就表現出很高的自覺性。這種自覺性是建立在憂患意識的基礎之上的。如果從文獻上追索淵源，可以一直上溯到《周易》中表現出來的憂患意識。正是從這種憂患意識，產生了周人的道德規范與先秦的理性精神，以及“惜誦以致愍今，發奮以抒情”的藝術和與之相應的表現論和寫意論的美學思想。這也不是偶然的。正如沒有阻力，生命不會意識到自己的存在，沒有憂患，人也不會意識到自己的存在。生命的力量和強度只有依照阻力的大小才有可能表現出來，與之相同，只有憂患和苦惱才有可能使人在日常生活中發現和返回他的自我，而思考生活的意義與價值，而意識到自己的責任和使命。

《易·系辭傳》云：“作易者，其有憂患乎？”是的：其有憂患，所以對于人間的吉兇禍福深思熟慮，而尋找和發現了吉兇禍福同人的行為之間的關系，以及人必須對自己的行為負責的使命感。通過對自己的使命的認識，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)為中心的道德觀念與行為規范，就把遠古的圖騰崇拜和對于外在神祗的恐怖、敬畏與服從，即那種人在原始宗教面前由于感到自己的渺小與無能為力而放棄責任的心理，轉化為一種自覺的和有意識的努力了：通過對憂思的思考，在圖騰文化中出現的“天道”和“天命”觀念，都展現于人自身的本質力量。人由于把自己體驗為有能力駕馭自己命運的主體，而開始走向自覺。人們所常說的先秦理性精神，不就是這樣一種自覺的產物嗎？

周人亡殷以后沒有表現出勝利的喜悅，而是表現出那樣一種冷靜而又深沉的“憂患意識”，是人們走向自覺的契機，是先秦理性精神的前導。我們很難設想，如果沒有那樣一種主體觀念的先期確立，先秦學術能夠呈現出如此生動豐富而又充滿活力的局面。

《漢書·藝文志》云：“諸子十家，其可觀者九家而已，皆起于王道既微，諸侯力政，時君世主好惡殊方，是以九家之術，■出并作”。這一段話，比較正確地概括了諸子興起的原因。東周列國互相兼并，戰爭綿延不絕，滅國破家不計其數，富者劇富，貧者赤貧，百姓生死存亡如同草芥螻蟻，不能不引起人們深深的思索。為了尋找這一切憂患苦難的根源及其解脫的途徑，各家各派參照《易經》的啟示，提出了各種不同的看法。“其言雖殊，譬猶水火相滅，亦相生也。”雖說是各家互相對立，沒有一家不從對方得到好處，雖說是法家“嚴而少恩”，墨家“儉而難遵”，名家“苛察繳繞”，陰陽家“拘而多畏”，不如道家和儒家那樣源遠流長，影響深廣，但如果沒有這些學說與之競爭，儒家和道家也不會得到如此長足的發展。儒家和道家，附帶其他諸家和外來的佛家，相反相補，相輔相成，挾泥沙而俱下，成為后世中國學術思想的主流，而滲透到和積淀在中國文化的各個方面。相對而言，儒家思想更多地滲透到和積淀在政治關系和倫理規范方面，道家思想更多地滲透到和積淀在藝術形式和審美觀念方面。但無論哪一個方面，都存在著兩家共同的影響。

儒家強調不以規矩不能成方圓；道家主張任從自然才能得天真。它們之間的矛盾，常常表現為歷史和人的矛盾，政治和藝術的矛盾，社會與自然的矛盾。從美學的角度來說，前者是美學上的幾何學，質樸、渾厚而秩序井然；后者是美學上的色彩學，空靈、生動而無拘無束。前者的象征是鐘鼎，它沉重、具體而可以依靠；后者的象征是山林，它煙雨空濛而去留無跡。從表面上看來，二者是互相對立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它們又都為同一種憂患意識即人的自覺緊緊地聯結在一起。正如歷史和人、政治和藝術、以及社會和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一種憂思意識即人的自覺的兩種不同的表現。那種早已在《周易》、《詩經》和各種文獻中不息地躍動著的憂患意識，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。

儒家尚禮樂，道家說自然，從同一種憂患意識出發，都無不帶著濃厚的倫理感彩，都無不是通過成就某種人格的內省功夫，去尋求克服憂患的道路。兩家道路不同，而所歸則一。《孟子·告子下》云：“天將降大任于斯人也，必先苦其心志、勞其筋骨、餓其體膚、空乏其身、行弗亂其所為，所以動心忍性，曾(增)益其所不能。人恒過，然后能改；因于心，衡于慮，然后作；征于色，發于聲，而后喻。入則無法家拂土，出則無敵國患者，國恒亡。然后知生于憂患，死于安樂也”。這是儒家的道路。老子《道德經》則主張“貴大患若身”，“處眾人之所惡”，這不是退避和忍讓，而是順應自然的法則(“反者道之動、弱者道之用”)來和憂患作斗爭(“將欲取之，必固與之”)，這是道家的道路。二者殊路而同歸。那種單純強調儒家入世，道家出世、儒家積極進取、道家消極退避的流行觀點，恐怕失之片面，有必要加以補充才是。

從能動的主體的責任感，產生了人的自尊和對人的尊重。這是儒道兩家都有的態度。孔子所謂“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”。孟子所謂“富貴不能、貧賤不能移、威武不能屈”，起子所謂“自知不自見、自愛不自貴”，莊子所謂“舉世譽之而不加勸，舉世非之而不加詛”，都無非是表現了這樣一種人的自尊和對人的尊重而已。“寂今寥今，獨立而不改!”這是什么力量?這是一種自尊自愛的、人格的力量。無論是儒家、還是道家，人格理想的追求，在這里都充滿著積極進取的實踐精神。與憂患作斗爭，與命運作斗爭，這是一種普遍的實踐。在這種實踐中思想感情的力量不是首先被導向成就外在的、異己的宗教、國家、法律等等，而是首先被導向成就內在的人格，則是一種特殊的實踐。這是中國哲學的特殊性，也是中國藝術、中國美學的許多特殊性的總根源。

總之，起源于憂患意識的人的自覺，和在憂患意識之中形成的積極進取的樂觀主義、以及建基于這種自覺和樂觀主義的、致力于同道與自然合一的倫理的追求，以及在這種追求中表現出來的人的尊嚴、安詳、高瞻遠矚和崇本息末的人格和風格，是我們民族文化的精魂。經過秦、漢兩朝的掃蕩和壓抑，經過魏晉人的深入探索和韜厲發揚，它已經深沉到我們民族類生活的各個方面，成為構成我們民族文化、精神文明的基本元素。盡管千百年來興亡相繼的、統政治、經濟、文化于一體的、大一統的封建國家力圖按照自己的需要來熔鑄和改造它，它始終保持了自己的活力。從另一方面來看，也許正是這種封建體制的壓迫，才使它得以保持自己的活力吧？

三

古代思想，無論在東方還是在西方，都有一個共同的特點，就是不滿于當時災難深重的現世生活，把希望寄托在對于彼岸世界的信仰上面。在西方，這個彼岸是以宗教方式提出來的天國，在中國，這個彼岸是以倫理方式提出來的“先王世界”。前者是一個外在的世界，通向那個世界的途徑是知識和信仰。后者由于它的倫理性質又獲得了此岸的實踐意義，基本上是一個主體性的、內在的世界，通向那個世界的途徑，主要是內省的智慧。

自古以來，中國人就對救世主之類抱著一種充滿理性精神的懷疑態度。莊子的泛神論和孔子的懷疑論都反映了這個特點。孔子說：“敬鬼神而遠之，可謂知矣”。他說出了一個事實：以“敬”為中心的天道觀念并沒有把人導向外在的宗教世界。而這，也就是最高的智慧。從這種智慧產生了人的自尊、自信、自助的責任感，和茍卿所說的“制天命而用之”的主體意識，以及它的樂觀主義的進取精神。這種精神表現在哲學之中，也表現在藝術和美學之中。

所以在中國，藝術創作的動力核心是作為主體的人類精神，它先達到意識水平，然后又沉入無意識之中，不斷積聚起來，由于各種客觀條件的觸動發而為激情，發而為靈感，表現為藝術。所謂“情動于中，故形于聲”，(《樂記》)“在心為志，發言為詩。情動于中，而形于言。言之不足，故磋嘆之，磋嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《詩大序》)這是一種內在的動力，而不是西方美學中所常說的那種外在的動力，例如神靈的啟示(靈感)，或者外在現象的吸引所造成的被動的“反映”。

但是這種內在的動力，卻又力圖與外間世界相統一。例如，它追求人與人、人與社會的統一(“論倫無患，樂之情也。”“所以同民心而出治道也。”)。追求人與自然、即“人道”與“天道”的統一(“大樂與天地同和。”“樂者，天地之和也。”)這種統一，作為藝術表現的內容，也就是情感與理智的統一，即所謂“以理節情”。把“以理節情”作為音樂創作和一切藝術創作的一條原則，是中國古典美學的一個獨到的地方。

情是生生不息，萬化千變的事實，它呈現出無限的差異和多樣性。理是萬事萬物共同的道理，它貫穿在一切之中，所謂“道一以貫之”，它呈現出整體的統一。“以理節情”，也就是“多樣統一”。“多樣統一”作為“和諧”的法則，不但是西方美學所遵循的法則，也是中國美學所遵循的法則。但西方所謂的和諧主要是指自然的和諧，它表示自然界的秩序。中國所謂的和諧主要是指倫理的和諧，它表示社會和精神世界的道德秩序。中西審美意識的這種差別，反映出西方物質文明的務實精神同東方精神文明的務虛精神各有不同的側重。

若問這個貫通一切的道理是哪里來的，那么我們可以簡單地回答說：來自此岸的憂患意識。產生于憂患意識的情感是深沉的和迂回的，所以當它表現于藝術時，藝術就顯出含蓄、敦厚、溫和、“意在言外”，所謂“好色而不、怨誹而不亂”。這是中國藝術傳統的特色。“以理節情”的美學法則，不過是鑄造這種特色的模子而已。它不但是美學的法則，也是一切政治的和倫理的行為法則，所謂“樂通倫理”、樂通“治道”，它們歸根結底都是“憂患意識”的產物。

產生于憂患意識的快樂必然伴隨著沉郁和不安。產生于憂患意識的痛苦必然具有奮發而不激越，憂傷而不絕望的調子。而這，正是中國藝術普遍具有的調子。中國的悲劇都沒有絕望的結局，即使是死了，也還要化作冤魂報仇雪恨，或者化作連理枝、比翼鳥、雙飛蝶，達到親人團圓的目的。“蝴蝶夢中家萬里”，正因為如此，反而呈現出一種更深沉的憂郁。這是個人的憂郁，同時也表現出一個社會、一個時代的心理氛圍。

四

《史記·太史公自序》云：“夫《詩》《書》隱約者，欲遂其志之思也。昔西伯拘■里，演《周易》；仲尼■陳、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，而論兵法；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》《孤憤》；《詩》三百篇，大抵圣賢發奮(憤)之所為作也。此人意皆有所郁結，不得其通道也，故述往事，思來者”。又《屈原賈生列傳》云：“屈原正道直引，竭忠盡智以事君，讒人間之，可謂窮矣！信而見疑，忠而被榜，能無怨乎?屈平之作離騷，蓋自怨生也。”這個說法，雖然在個別細節上與考證略有出入，但總的來說是符合史實的。屈原本人就說道，他之所以寫作，是“惜誦以致愍今，發憤以抒情”。這不僅是屈原的態度，也是中國藝術家普遍的創作態度。我們看古代所有的詩文，有多少不是充滿著浩大而又沉重的憂郁與哀傷呢？詩三百篇，絕大部分是悲憤愁怨之作，歡樂的聲音是很少的。即使是在歡樂的時分所唱的歌，例如游子歸來的時分，或者愛人相見的時分所唱的歌，也都撈著一種荒寒凄冷和騷動不安的調子，使人聽起來感到涼意襲人，例如

昔我往矣

楊柳依依

今我來思

雨雪霏霏(小雅《采薇》)

或者：

風雨如晦

雞鳴不已

既見君子

云胡不喜

(鄭風《風雨》)

這種調子普遍存在于一切詩歌之中。“正聲何微茫，哀怨起騷人”，普遍的憂患，孕育著無數的詩人。所謂詩人，是那種對憂患意識特別敏感的人們，他們能透過生活中暫時的和表面上的圓滿看到它內在的和更深刻的不圓滿，所以他們總是能夠在歡樂中體驗到憂傷：緊接著“我有嘉賓，鼓瑟吹笙”之后，便是“憂從中來，不可斷絕。”緊接著“今日良宴會，歡樂難具陳，彈箏奮逸響，新聲妙入神”之后，便是“齊心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飆塵。”這種沉重的情緒環境，這種憂愁的心理氛圍，正是中國詩歌音樂由之而生的肥沃的土壤。

讀中國詩、文，聽中國詞、曲，實際上也就是間接地體驗愁緒。梧桐夜雨，芳草斜陽，斷鴻聲里，煙波江上，處處都可以感覺到一個“愁”字。出了門是“雞聲茅店月，人跡板橋霜；”在家里是“梨花小院月黃昏”，“一曲欄干一斷魂”，真個是“出亦愁，入亦愁，座中何人，誰不懷憂?”以致人們覺得，寫詩寫詞，無非就是寫愁。即使是“少年不識愁滋味，”也還要“為賦新詞強說愁。”浩大而又深沉的憂患意識，作為在相對不變的中國社會歷史條件下代代相繼的深層心理結構，決定了中國詩、詞的這種調子，以致于它在詩、詞中的出現，好象是不以作者的主觀意志為轉移似的。“愁極本憑詩遣興，詩成吟誦轉凄涼，”即使杜甫那樣的大詩人，也不免于受這種“集體無意識”的支配。

不僅音樂、詩歌如此，其它藝術亦如此，甚至最為抽象的藝術形式書法也不例外。孫過庭論書，就強調“情動形言，取會之意，陽舒陰慘，本乎天地之心。”(《書譜》)這種奔放不羈、儀態萬方而又不離法度的藝術，是中國藝術最好的象征。杜甫欣賞張旭的書法，就感到“悲風生微綃，萬里起古色，”這不是偶然的。繪畫，是另一種形式的書法。它在魏晉以后的發展，內容上逐漸以畫神怪人物為主轉向以畫山水竹石為主；技法上逐漸由以傳移模寫為主，轉向以抒情寫意為主；形式上逐漸由以金碧金彩為主，轉向以水墨渲淡為主。這種轉變和發展趨勢，也不過是“取會之意，”把憂患意識所激起的情感的波濤，表現為簡淡的墨痕罷了。“秋江上，看驚弦雁避，駭浪船還。”在那種平靜和超脫的境界背后，橫臥著我們民族的亙古的苦難。

五

“發憤以抒情”的觀點，用現代美學的術語來說，就是“表現論”。

“表現論”是相對于“再現論”而言的。藝術的本質是什么?是再現作為客體的現實對象?還是表現作為主體的人的精神、即人的思想感情?主張前者的是再現論，主張后者的是表現論。二者并不互相對立，但各有不同的要求。西方美學側重前者，它強調模仿和反映現實，中國美學側重后者，它強調抒情寫意。這種不同的側重是與它們各自不同的哲學基礎相聯系的。

西方美學思想是在自然哲學中發生的，古希臘最早提出有關美與藝術問題的人是畢達哥拉斯學派，這個學派的代表人物大都是天文學家、數學家和物理學家，他們著眼于外在的客觀事物的比例、結構、秩序、運動、節奏等等，提出了美在和諧的理論。這種和諧是一種數學關系，所以在他們看來，“藝術創作的成功要依靠模仿數學關系”，“藝術是這樣造成和諧的：顯然是由于模仿自然。”后來的蘇格拉底考慮到美與善的聯系，但他仍然認為藝術的本質是模仿，除了模仿美的形式以外，還摹仿美的性格。亞里士多德在總結前人成就的基礎上，即在模仿論即再現論的基礎上，建立了西方美學史上第一個完整的美學體系——《詩學》。在《詩學》中他提出了三種模仿：按事物已有的樣子模仿它；按事物應有的樣子模仿它；按事物為人們傳說的樣子模仿它。后來的達，芬奇和莎士比亞，還有藝術史家泰納，都繼承了這一觀點，他們先后都宣稱藝術是客觀現實的鏡子。左拉和巴爾札克則把藝術作品看作是歷史的記錄。車爾尼雪夫斯基則更進一步，他宣稱“藝術是現實的蒼白的復制”。這是一個在歷史上不斷完善的完整體系，在這一體系的范圍之內，所謂浪漫主義與現實主義的區分，不過是模仿事實和模仿理想的區分而已。所謂現實主義和自然主義的區分，不過是摹仿事物的本質屬性和摹仿事物的現實現象的區分而已。為了模仿事物的“本質屬性”，在這一體系中產生了“典型論”。“典型論”是更深刻的模仿論，但它并非近人所創，其根源仍然可以追溯到亞里士多德的模仿論。這是西方美學的主流和基調。

與之相比，中國藝術與中國美學走著一條完全不同的道路。與《詩學》同時出現的中國第一部美學著作《樂記》，按照中國哲學和中國藝術的傳統精神，確立了一種與《詩學》完全不同的理論。除了把藝術看作是思想感情的表現以外，它還把藝術同道德、同一種特定的人格理想聯系起來。這在中國哲學和中國藝術中本是一種固有的聯系，《樂記》把它應用于創作，指出“樂者，德之華也。”“樂者，通倫理者也。”這樣的概括，標志著一條與西方的模仿論完全不同的發展道路。《樂記》以后的中國美學，包括各種文論、詩論、畫論、書論、詞論、甚至戲劇理論，都是沿著這一道路發展的。

現在我們看到，西方美學所強調的是美與“真”的統一，而中國美學所強調的則是美與“善”的統一。質言之，西方美學更多地把審美價值等同于科學價值，中國美學則更多地把審美價值等同于倫理價值。前者是“純粹理性”的對象，后者則是“實踐理性”的對象。它們都以情感為中介，不過前者更多地導向外在的知識，后者更多地導向內在的意志。二者價值定向、價值標準不同，所以對藝術的要求也不同。

把藝術看作認識外間世界的手段，自然要求模仿的精確性，反映的可信性，再現的真實性。自然要求對它所再現和反映的事物進行具體的驗證。例如西洋畫很重視質量感、體積感、空氣感、色感和光感等等，那怕是畫虛構的事物，想象出來的事物(例如拉斐爾的圣母和天使，魯本斯的魔鬼和精靈)都力求逼真，力求使人感到若有其物。這就需要求助于對透視、色彩、人體結構和比例等等的了解，這些都可借實用科學來驗證。透視可以用投彩幾何來驗證，色彩可以用光譜分析和折射反映來驗證，人體的結構和比例可以用解剖來驗證。驗證就是認識必然。畫如此，文學、雕刻、電影等等亦如此。

中國美學把藝術看體一種成就德性化人格的道路，所以它不要求把藝術作品同具體的客觀事物相驗證，而是強調“以意為主”，即所謂“取會之意。”即使“傳移模寫”，目的也是為了“達意”。所以也可以“不求形似”。越往后，這一特點越明顯。魏晉人“以形寫神”的理論，發展到宋代就被解釋為“以神寫形”了。對象實體不過是情與意的媒介，所以藝術創作貴在“立意”，可以“不求形似”。歐陽修詩：“古畫畫意不畫形，梅卿詠物元隱情。”蘇軾詩：“論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人。”這種觀點，同西方美學迥然各異。

在中國美學的詞匯中，所謂“創作”，也就是“意匠”的同義詞，杜甫詩“意匠慘淡經營中”，一句話說盡了創作的甘苦。意匠功夫來自人格的修養，所以做詩、作曲、寫字、畫畫、必須以在一定生活經驗的基礎上建立起來的一定的人格修養、一定的精神境界作基礎。“汝果欲學詩，功夫在詩外。”這種詩外的功夫同樣也就是畫外的功夫。中國畫家論創作，強調“讀萬卷書，行萬里路，”強調“人品不高，用墨無法，”就因為“意誠不在畫也”。既如此，實物的驗證就完全沒有必要了。因為畫的價值不是由它在何種程度上精確逼真地再現了對象，而是由它在何種程度上表現了人的精神境界、和表現了什么樣的精神境界來決定的。

音樂也不例外。在中國美學看來，音樂的形式并非來自模仿客觀事物，例如模仿小鳥的凋瞅或者溪流的丁咚，而是來自主體精神的表現，來自一種德性化了的人格的表現。所以它首先不是要求音樂反映的真實、具體、精確、可信，而是要求“德音不理”，“正聲感人”，要求“情見而意立，樂終而德尊。”孟子《公孫丑上》云：“聞其樂而知其德。”《呂氏春秋·音初篇》云：“聞其聲而知其風，察其風而知其志，觀其志而知其德。盛、衰、賢、愚、不肖、君子、小人，皆形于音樂，不可隱匿。”我們認為中國美學的這些觀點，比西方美學更深刻地觸及了藝術的本質。

六

如所周知，人物畫在中國畫史上不占主導地位。與之相應，小說和戲劇在中國文學史上也不占主導地位。雖然在明、清以后，中國也曾出現過一些真正偉大的小說、戲劇作品，但是，這幾種西方藝術的主要形式，總的來說不曾受到中國藝術的重視。魯迅說：“小說和戲曲，中國向來是看作邪宗的。”(《且介亭雜文》二集)他沒有說錯。《漢書·藝文志》早就宣稱這類作品是“君子弗為”的“小道，”而把它黜之于“可觀者”諸家之外。唐人以小說戲曲為“法殊魯禮，褻比各優。”(《通典》)，來人以小說戲曲為：“喪志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成這種情況的原因很多，其中的一個主要原因是，這種擅長于模仿、敘事的藝術門類，同中國美學的主導思想有一定的距離。

這并不是說，古籍中沒有關于戲劇和小說的專著。也有過一些這樣的專著，如《東京夢華錄》，《都城紀勝》，《西湖老人繁勝錄》，《夢梁錄》，《武林舊事》、《醉翁談錄》，《少室山房筆叢》……但是這些著作，沒有一本算得上是美學著作。都無非野史、筆記，資料性、技術性的東西。《焚香記總評》和幾本小說集的序言，雖然也發過一點議論，都無非隨感、雜說，沒有什么系統性、理論性。所以在中國傳統美學中，小說戲劇的研究是十分薄弱的一環。這最弱的一環恰恰是西方美學中最強的一環。因為從模仿論的觀點看來，這種敘事的形式正是再現現實的最好形式。

在西方，最早的詩歌是敘事詩，即史詩，如《伊利亞特》、《奧德賽》，它著重描繪事件發展過程，人物狀貌動作，以及發生這一切的環境。西方的戲劇、小說就是從史詩發展而來。所以西方戲劇小說理論強調的是情節，認為戲劇小說的要素是情節而不是人物的個性或者思想感情。亞利斯多德《詩學》第八章規定，史詩必須遵循情節發展的邏輯必然性這一規律，達到“動作

與情節的整一，”他指出這種“動作與情節的整一”是史詩與歷史的區別。后來新古典主義者在“動作與情節的整一”之上加了諸如“時間與空間的整一”等等，被稱為“三一律”，“三一律”一度是西方古典戲劇小說創作公認的原則。

在中國；最早的詩歌是抒情詩，如《詩經》，它直接表現、或通過自然環境或人物動作的描述間接表現主體的人的心理感受。“勞者歌其事，饑者歌其食。”饑寒勞苦(憂患)，以及起于饑寒勞苦的喜、怒、哀、樂、思慮(憂患意識)，才是它的真正動力和內容。它有時也著重敘述人物、環境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在這些作品中、環境和事物也仍然不過是表現的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情節。中國文學史上最重要的敘事詩是《孔雀東南飛》，即使是《孔雀東南飛》，它的形式、結構也無不從屬于情感的旋律。從“孔雀東南飛，五里一徘徊”到“徘徊庭樹下，自掛東南枝”，在徘徊而又徘徊之中表現出來的無窮的苦惱意識，才是這篇作品的中心內容。這個內容不僅決定了它的一唱三嘆的形式，而且賦予了它以無可懷疑的抒情性質。其他如《木蘭詩》等，無不如此。

不論小說戲劇是否確是從詩歌發展而來，中國的戲劇小說都帶有濃厚的抒情性，同中國詩的性質相近。《紅樓夢》中有一段敘事，脂硯齋評道：“此即‘隔花人遠天波近’，知乎?”其實整部《紅樓夢》，又何嘗不是“隔花人遠天涯近。”王實甫的《西廂記》，是典型的劇本故事，但是，你看它一開頭：

可正是人值殘春浦郡東，門掩金關蕭寺中，花落水流紅。閑愁萬種，無語怨東風！

一種熾熱的、被壓抑的、在胸中洶涌騷動而又找不到出路的激情，成了揭開全劇的契機。這是詩的手法，而不是戲劇的手法。湯顯祖的《牡丹亭》，以出死入生的離奇情節著稱，但是這情節所遵循的，仍然是情感的邏輯：“襲晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線，停半晌，整花鈿，沒揣菱花，偷人半面。”“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院!”……由于是沿著情感的線索發展，而不是遵循邏輯的公式進行，全劇的結構就成了一種抒情詩的結構。連《桃花扇》那樣的歷史劇也不例外，“斜陽影里說英雄”，“閑將冷眼閱滄桑，”憂國憂民的愁思，交織著榮衰興亡的感慨，就象是一首長詩。

與表現論相聯系的是寫意原則。這一點，即使對于小說戲曲來說也不例外。“優孟學孫叔敖抿掌談笑，至使人謂死者復生，此豈舉體皆似，亦得其意思所在而已“(《東坡續集》卷十二)。蘇軾這段話，可以看作是寫意原則在小說、戲劇中的應用。中國戲劇的程式化動作已成為一種慣例，象詩詞中的典故一樣，信手拈來，都成了情感概念的媒介。例如在京戲中，騎馬的時候不必有馬，馬鞭子搖幾下，就已經走過了萬水千山，這是無法驗證，也無需驗證的。所謂“得魚而忘簽，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，這些中國哲學一再強調的道理，在這里既是創作的原則，也是欣賞的原則。西方的戲劇電影，務求使人感到逼真，演戲的騎馬就得處處模仿真實的騎馬，草原和道路伴隨著得得的蹄聲在銀幕上飛掠過去，這種手法比之于京戲的手法，其差別就象是中醫同西醫的差別。前者講虛實、講陰陽，后者講血壓體溫，細菌病毒。后者可以驗證，前者不可以驗證。不可以驗證不等于不科學，有許多西醫治不好的病中醫能治好，就是這一點的證明。這就叫：“可以言論者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉。”(《莊子·秋水》)

七

“發憤抒情”是關于動力的理論。“不求形似”是關于手法的理論。二者在中國藝術和中國美學緩慢而又漫長的發展過程中統一起來，成為中國藝術和中國美學的主流。這一主流的發展線索，同中國哲學的發展線索基本上符合。

“不求形似”的“形”，猶言形質、形象、器用。也就是各個具體的事物之所以存在的、或者說之所以被我們感知、認識和利用的方式。在中國哲學看來，形質、形象、器用都不重要。只有這些事物之所以成為這些事物的道理才重要。道理是無形的，所以在形以上；器質是有形的，所以在形以下。《易》曰：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”重“道”輕“器”，重“意”輕“言”，是中國哲學一貫的立場。

西方哲學所使用的語言，是經驗科學的語言，即“形而下學”的語言，它首先是人們認識一事一物與一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能盡意而力求名實相應，力求反映的忠實性，摹仿的精確性、再現的可以驗證性；與之相異，中國哲學所使用的語言是“形而上學”的語言。它主要地是人仍追溯萬事萬物本源的工具，它的功能是啟示性，象征性的，所以常常“書不盡言，言不盡意”。中國哲學常常強調指出這一“書不盡言，言不盡意”。而這，也就是中國藝術和中國美學所謂“不求形似”的理論來源。

中國藝術和中國美學追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中國哲學的形而上學精神相一致的。正如西方藝術和西方美學要求反映的精確和描述的具體，是同西方哲學的形而下學精神相一致的。形而上學要求越過物物之理而迫索那個總稽萬事萬物的道理，所以表面上看起來同辯證法相對立，有點虛玄，其實不然。這種思想恰好是要求從聯系的觀點和整體論的觀點來看問題，所以它與辯證法息息相通。“玄之又玄，眾妙之門，”它是啟迪我們智慧的一種途徑。《易經》講相反相成，老子亦講相反相成，我們常說《易》和《老》有樸素的辯證法思想，但是我們又把它們的“形而上”立場同辯證法的立場對立起來，這豈不是很值得商榷的嗎?

宋人最喜歡用“形而上”和“形而下”達兩個概念，美學上的“不求形似”說之所以首先出現于宋代，不是偶然的。中國繪畫之所以到宋代特別明顯地趨向于寫意，不是偶然的。“運用于無形謂之道，形而下者不足以言之。”(張橫渠《正蒙·天道篇》)不足以言之，故“貴情思而輕事實，”“逸筆草草”，宜矣。

所以中國美學不承認有西方美學中所常說的那種、“純形式”。中國美學從來不講“形式美”。在中國美學看來，形式不過是一種啟示，一種象征，它無不表現一定的道理、一定的人格。“道者器之道，器者道之用”，“盡器則道無不貫，盡道所以審器、知至于盡器，能至于踐形，德盛矣哉！”(王夫之《思問錄內篇》)。藝術創造形式，不僅是為了明道，而且是為了明德。“德盛矣哉”，于是乎有“文”。“象者文也”，“文以載道，詩以言志”，哲學上的人格追求，導致了藝術上的寫意原則。

道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表現就是跡，跡就是器，所以器雖小，卻又足以發明道。“夫道，彌綸宇宙，涵蓋古今，成人成物，生天生地，豈后天形器之學所可等量而觀!然《易》獨以形上形下發明之者，非舉小不足以見大，非踐跡不足以窮神”(鄭觀應《盛世危言·道器》)，這種從具體達到抽象，以個別領悟普遍，由感性導向理性，把概念和實在、形式和內容、必然性和偶然性統一起來的觀點，雖然說得虛玄晦澀，卻深刻地觸及了審美與藝術的本質：藝術，在中國美學看來，就是要即小見大，以器明道。借用黑格爾的話說，就是要在個別中見出一般。不過黑格爾所說的是本體論，中國哲學所說的是價值論，黑格爾所說的是認識論，中國哲學所說的是表現論。話雖同，含義還是不同的。

《周易·系辭傳》云：“生生之謂易。”“易者象也，象也者像也”。易象是一種抽象，又是一種具象。人們出于憂患，探索盈虛消息，因卜籃而有象，因象而有情，因情而有占，它是以形而上者說出那情而下者，又是以形而下者說出那情而上者，所以既是哲學的精義，又是藝術的精義。象形文字的形聲和會意，也包含著許多哲學和藝術的要素。當然，卦、爻和象形文字既不是真正的哲學，也不是真正的藝術，它們是介乎哲學和藝術二者之間的、象征性的東西，但它們是中國藝術的雛形。正如胚胎發育的過程是生物進化的過程的縮影，在這個雛形之中包含著許多中國藝術由之而生成的要素。

最基本的要素是“道”與“德”。道是憂患所從之而來和從之而去的普遍規律，德是生于憂患意識的責任感和行動意志。由于憂患與人的行為之間存在著因果關系，所以“道”與“德”是統一的。“道德實同而異名”，把道與德相統一是中國哲學的偉大成就之一。所謂“文以載道”，實際上也就是“文以明德”，它所表現的仍然是德性化的人格，而不是外在于人的客觀事物。《莊子，天地篇》云：“通于天地者德也，行于萬物者道也。”“形非道不生，生非德不明。”《關尹子·一宇篇》云：“道終不可得，彼可得者，名德不名道。”《大戴禮記·主言篇》云：“道者所以明德也，德者所以遵道也，是故非德不尊，非道不明。”道與德這兩個概念，可以說是中國哲學的骨干子。實際上，它也是中國藝術與中國美學的骨干子。從往后的發展來看，中國藝術和中國美學愈來愈強調表現人格、愈來愈強調“以意為主”，愈來愈把表現在藝術中的喜怒哀樂，同一定倫理的、政治的狀況聯系起來，這種發展趨勢，也反映出哲學的影響。

與中國哲學相一致，中國藝術和中國美學之所以“貴情思而輕事實”，緣其著眼點在德不在形，在意不在象。“樂者，所以象德者也，”所以“情見而義立，樂終而德尊。”“畫者，從于心者也，”所以“人品不高，用墨無法”。這是完全合乎邏輯的。根據這一邏輯，自然“逸筆草草，不求形似”，否則就是自相矛盾了。

道是形而上的東西，看不見也聽不著，“道也者，口之所不能言也，自之所不能視也，耳之所不能聽也，所以修心而正形也。”(《管子·內業篇》)修心而正形，于是乎有德，有德便有象。由于“言不盡意”，所以要“立象以盡意”。在這個意義上，人對道德的追求，也就是對美的追求，這兩種追求在藝術中合而為一。在這個意義上，一切藝術都是“六經”，而“六經”也是最廣義的藝術。明乎此，我們就知道為什么中國藝術和中國美學愈來愈傾向于不求形似了。

王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”“象生于意而象存焉，則所存者，乃非其象也……故立象以盡意，而象可忘也”。象，即形象，不過是一種符號，一種象征；一種啟示，一種過程的片斷，不是實體，不是目的，不是對象的留影。所以“忘象”才能“得意”，拘于“形似”，是“舍本逐末”的“余事”，是“與漆污墁之工爭巧拙與毫厘”，這樣的人，不唯不可以作畫，也“不可以與談六經”。

這樣的觀點是逐漸建立起來的。早先，藝術家和美學家們還兼顧到形似。在講表現的同時也講再現，例如《樂記》在講表情的同時也講“象成”。顧愷之在講傳神的同時也講“形神兼備”，謝赫在講“氣韻生動”的同時也講“傳移模寫”。劉勰在講“情在詞外”的同時也講“狀如目前”。但是越往后，再現論的因素越來越少，表現論的因素越來越多，這一發展道路，是同藝術通向德性化人格的道路相一致的。

八

藝術，作為德性化人格的表現，不言而喻，它首先要求誠實。不誠實，不說真話，要表現德性化的人格是不可思議的。中國美學對藝術提出的最基本的要求，也就是誠實。這個要求，同中國哲學的傳統精神完全一致。

《周易·文言傳》：“修辭立其誠。”《茍子·樂論篇》：“著誠去偽，禮之經也。”《莊子·漁父篇》：“真者，精誠之至也，不精不誠不能動人，故強哭者雖不悲不哀，強怒者雖嚴不威，強親者雖笑不和。真在內者，神動于外，是所以貴真也。”這個儒、道兩家一致的意見，成為中國美學的一個核心思想。

中國哲學是實踐理性，所謂“修辭立其誠”，也有其實踐意義。憂患意識是對德與福之間因果關系的意識。“天道福善禍”(《尚書·湯浩篇》)，“唯厚德者能受多福”(《國語·晉語》)，“誠”是德，故能致福，不誠是失德，故能致禍。古人所謂的“福”與“禍”，也就是今天我們所說的“社會效果”。按照中國哲學和中國藝術的傳統精神，只有說真話的作品才能表現自己的時代精神和引起好的社會效果。說假話的作品盡管一時好聽，從長遠來說則是有害于社會和國家的。李《潛書》云：“善卜筑者，能告人以禍福，不能使禍福必至于人。喜福而怠修，則轉而致禍；但禍而思戒，則易而為福。若是，則龜英皆妄言。故歌大寧者，無驗于昏主，恤危亡者，常失于明后。善言天下者，言其有以治亂，不言其必治亂。”藝術家和哲學家都不是預言者，他們只要說出自己的真實的感受，真實的思想，他們也就對社會盡到了自己的責任。

鐘嶸《詩品》：“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋”。東方樹《昭昧詹言》：“古人論詩，舉其大要，未嘗不喋喋以泄真機。”劉熙載《藝概》：“賦當以真偽論，不當以正變論。正而偽不如變而真。”《袁中郎全集序小修詩》：“非從自己胸臆中流出，不肯下筆……真人所作，故多真聲。不效擎于漢魏，不學步于盛唐；任性而發，茍能通于人之喜、怒、哀、樂，嗜好，是可喜也”……像這樣的例子，不勝列舉。詩、文如此，繪畫、音樂等等亦如此。“俗人之畫必俗，雅人之畫必雅，”“……

賢、愚、不肖……皆形于樂，不可隱匿。”所謂文如其人，畫如其人，樂亦如其人，這是中國美學一貫的觀點。這種觀點同西方美學的著重強調真實地再現客觀事物，真實地反映客觀現象，其著眼點和出發點顯然是不同的。

因為說真話，所以藝術作品才有可能表現出自己的時代，表現出自己時代的時代精神和社會心理面貌。“是故治世之音安，以樂其政和；亂世之音怨，以怒其政乖；亡國之音哀，以思其民困。聲音之道，與政通矣。”如果說假話，治世之音怨，亂世之音安，那就不真實，不能表現時代思潮了。另一方面，由于藝術在本質上是真誠的，所以從你的作品，不僅可以見出時代，也可以見出你自己的人格，如果你說假話，也可以見出你虛偽的、或者阿諛取寵的人格，“不可隱匿”。“予謂文士之行可見：謝靈運小人哉，其文傲；君子則謹。沈休文小人哉，其文冶；君子則典。鮑照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吳筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；謝莊、王融，古之纖人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文誕。或問孝綽兄弟?子曰，鄙人也，其文。或問湘東王兄弟?子曰，貪人也，其文繁。謝眺，淺人也，其文捷。江聰，詭人也，其文虛。“(王通《中說》)作品的形式結構，也表示出作者的心理結構。心理結構又可以納入道與德的范疇。所以大至國家的道德(政治)，小至個人的道德(人品)，都無不在藝術作品中表現出來，而起到不同的社會效果，而成為衡量作品價值的一個重要尺度。

這個尺度，不僅是美的尺度，也是善的尺度。所以藝術作品，在中國美學看來，是真(真誠)、善、美的統一。這種統一也就是人格的統一。藝術不僅表現這統一，也通過人與人之間思想感情的交流，導向這統一。所謂“同民心而出治道”，從古以來，一直是這樣。這可說是中國藝術的一個傳統。

當然，中國藝術在其發展過程中，也曾出現過偏離這個傳統的傾向，如辭、賦駢文的纖巧，齊、梁宮體的浮艷，“儷采百字之偶，價爭一字之奇”，完全顛倒了文與質的關系。但是這種傾向出現以后，立刻就受到中國美學的批評。當時的劉勰、鐘嶸、斐子野、蘇綽、李諤……以及后來唐代古文運動諸大家，都曾在批評這種傾向的同時，重申了“修辭立其誠”的原則。

劉勰《文心雕龍》云：“夫鉛熏所以飾容，而盼情生放淑姿；文采所以飾言，而辯麗本放情性。故情者文之經，辭者理之緯；經正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也。昔詩人篇什，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。何以明其然?蓋風雅之興，志思蓄憤，而吟誦性情，以諷其上，此為情而造文也。諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。故為情者要約而寫真，為文者麗而煩濫。而后之作者，采濫忽真，遠棄風雅，近思辭賦，故體情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深軒冕而諷泳皋壤，心纏幾務而虛述人外，真宰勿存，翩其反矣。……是以衣錦裂衣，惡文太章；賁象窮白，貴乎反本。”劉勰這一段話，在批評“為文而造情”的同時，也指出了藝術的本質是“為情而造文”，“為情而造文”者是詩人，“為文而造情”者，辭人而已。按照劉朋的語義，詩人和“辭人”的區別，是說真話和說假話的區別，也就是真藝術和假藝術的區別。后世論畫者，多指出金碧重彩畫是“功倍愈拙”，是“為學日益，為道日損。”其所持的理由，基本上與劉勰相同。

“為情而造文”的所謂“情”，也不是任何一種“情”，而是在“以禮節情”的哲學思想指導下受“禮”所調節的“情”。即符合仁義道德的“情”。這一點在批評齊梁風氣的許多文獻中，可以看得很清楚。如《中說·王道篇》云：“古君子志于道，據于德、依于仁，而后藝可游也。”《隋書·文學傳序》云：“易日，觀乎天文以察時變，觀乎人文以化成天下。傳曰，言，身之文也，言而不文，行之不遠。故堯曰則天，表文明之稱，周云盛德，著煥乎之美。然則文之為用，亦大矣哉!”“梁自大同之后，雅道淪缺，漸乖典則，爭馳新巧……其意淺而繁，其文匿而彩……蓋亦亡國之音乎?”柳冕《與徐給事論文書》云：“楊、馬形似、曹劉骨氣，潘陸藻麗，文多用寡，只是一技，君子不為也。”韓愈《答李秀才書》云：“愈之所志于古者，不惟其辭之好，好其道焉爾。”又《答李書》云：“行之乎仁義之途，游之乎詩、書之源，無迷其途，無絕其源，吾終身而己矣。”柳宗元《答韋中立論師道書》云：“始吾幼且少，為文章以辭為工。及長，乃知文者以明道、是固不茍為炳炳，務采色，夸聲音，而以為能也。……本之以書以術其質；本之詩以求其恒；本之以禮以術其義；本之春秋以術其斷；本之易以求其動；此吾所以取道之源也。參之谷梁氏以厲其氣；參之孟、茍以暢其友；參之老、莊以肆其端；參之國語以博其趣；參之離騷以致其幽；參之太史以著其潔，此吾所以旁推交通而以之為文也。”我們看，韓、柳古文運動之所以有：“起八代之衰”的力量，還不是由于它的根子是扎在中國哲學的深處的嗎?

古文運動給了虛偽浮夸和片面追求形式美的傾向以有力的沖擊，但是那種“二句三年得，一吟雙淚流”的作風，直到宋明以后才真正廓清。“真誠”問題作為一個藝術的本質問題。被明確地提出來，正如“不求形似”的問題作為一個創作方法提出來，都是宋、明以后的事。最明確地突出這于點的是李贄。李贄認為：“結構之密，偶對之切，依理于道，合乎法度，首尾相應，虛實相生”等等形式美的要求，之所以“皆不可以語于天下之至文，”其根本原因就是“假”。他寫道：“豈其似真非真，所以入人之心者不深耶!”(《焚書》)他指出，真正的藝術家，只能是那種有話要說，不得不說，“寧使見者聞者切齒咬牙；欲殺欲割，而終不忍藏之名山，投之水火”的人。他的這種思想，上接屈原的“發憤抒情”說、司馬遷的“發奮著書”說和劉勰的“為情而造文”說，下通袁宏道的“率性”說和龔自珍的“童心”觀，可以說是中國藝術和中國美學的核心思想。

九

“臨邛道土宏都客，能以精誠致魂魄。”藝術家不是方土巫師，沒有摧眠術，但他確實“能以精試致魂魄。”精誠，是一種能搖撼別人靈魂的力量。不僅是情感的力量、人格的力量，而且是一種意志的力量。這種被西方美學普遍理解為“形象感染力”的東西，在中國美學看來，無非是一種貫注著精誠的意志的形象。意志由于貫注著精誠，所以才能夠在形象上表現出堅忍和頑強。

《論語·子罕篇》：“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也。”《孟子·盡心上》：“士何事?孟子曰：尚志。”《禮記·學記篇》：“官先事，士先志。”從事藝術創作和哲學研究的中國知識分子——士，最重視的就是“尚志”。“何謂尚志?曰，仁義而已矣。”(《孟子·盡心上》)“志于道而道正其志，則志有所持也。”(王夫之《讀四書大全》)中國哲學所祟尚的道與德，其支柱就是志。

所以志是一種動態的精神力量。其強度愈大，則人格愈高。“義所當為，力所能為，心欲有為，而親友挽得回，妻孥勸得止，只是無志”(呂坤《應務》)。所以有志者，“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈。”(《孟子·盡心上》)中國哲學上的這個“志”的概念，也就是中國藝術上的“力”的概念。

那種《易》所借以“觀我生進退”的力，在藝術中表現出來時滲透著作者的情感和意志。這就是構成藝術的最基本的要素。各種力的不同形式的運動所留下的軌跡，若無“志”的充實，便不會形成一個方向性結構。如果是畫的話，線條就會在紙上輕飄飄地、無目的地滑過去，而不會“力透紙背”，或者“如錐劃沙”。情意力的基質是畫的“骨”。沒有力也就是沒有骨。荊浩《筆法記》云：“生死剛正謂之骨”。畫家們所謂筆法，其實也就是骨法。所以思想感情不同，筆情墨趣也就不同。

張彥遠《歷代名畫記》云：“骨氣形似皆本于立意，而舊乎用筆。”這也就是我們前面所說的藝術修養，技術修養基于人格修養、道德修養。必須“精誠忽交通，百怪入我腸”，然后“龍文百斛鼎，筆力可獨扛”。沒有這種畫外功夫，畫是不會有力的。中國書法家畫家論字畫，常說“有力量”或者“沒有力量”很少說“美”或者“不美”，這種用詞上的差異，是值得研究的。呂鳳子先生說：

“根據我的經驗，凡屬表示愉情的線條，無論其狀是方、圓、粗、細，其跡是燥、澀、濃、淡，總是一往流利，不作頓挫，轉折也是不露尖角的。凡屬表示不愉情的線條，就一往停頓，呈現出一種艱澀狀態，停頓過甚的就顯示焦灼和憂郁感。有時縱筆如‘風趨電疾’，如‘兔起鶻落’，縱橫揮所，鋒芒畢露，就構成表示某種激情或熱愛、或絕忿的線條。不過，這種抒寫激烈情緒的線條，在過去的名跡中是不多見的。原因是過去的作者雖喜講氣勢，但總要保持傳統的雍穆作風和寬宏氣度。所以狀如‘劍拔弩張’的線條且常被一些士大夫畫家所深惡痛絕，而外紊內勁的所謂‘純棉裹鐵’或‘綿里針’的圓線條，就從最初模仿刀畫起一直到現在都被認為是中國畫的主要線條了。”(《中圖畫法研究》)

這一段話不但說明了藝術以滲透作者情意的力為基質，也說明了中國藝術所追求表現的力，不是“劍拔弩張”的力，而是“純棉裹鐵”的力。

其實，中國美學對中國畫的這種傳統要求，也是中國美學對詩、文、書法等等的通同要求。書法固然是反對“劍拔弩張”了，詩、詞也反對“劍拔弩張”。所謂“怨誹而不亂”，“好色而不”，所謂“發乎情，止乎禮義”，不也就是詩、文領域中的“純棉裹鐵”和“棉里針”嗎?!中國美學認為，只有這樣的作品才是理想的作品。所以，雖然象《胡笳十八拍》或《竇娥冤》那樣呼天搶地的作品也能感人至深，卻很少有人那么寫。傳世名作大都是合乎“溫柔敦厚”的所謂“詩教”的。這不是軟弱的表現，而是強毅的表現。西方表現憂患與痛苦的作品，音調多急促凄厲，處處使人感到恐怖和絕望。中國表現憂患與痛苦的作品，音調多從容徐緩：處處使人感到沉郁和豁達，感到一種以柔克剛的力量。

劉琨詩：“何意百煉鋼，化為繞指柔”，我想我們不妨拈出這后一句，來形容中國哲學和中國藝術的特點。如果說民族氣派、民族精神的話，那么我認為這就是中國藝術的民族氣派和民族精神。流行的觀點認為中國的藝術是消沉的，避世的，退讓的，我一直不敢茍同。我認為恰恰相反。在慢長而又黑暗的中世紀封建社會，中國藝術很好地表現了處于沉重的壓力之下不甘屈服而堅持抗爭，不甘沉寂而力求奮發，不同流合污，而追求潔身自好的奮斗精神。所謂：“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈，”所謂“舉世譽之而不加勸，舉世非之而不加詛”，聯系發展緩慢、數百年如一日的中國封建社會巨大的歷史背景來看，它的進步含意應該是很清楚的。“人生在世不稱意，明朝散發弄扁舟”，“安能摧眉折腰事權貴!”這是什么力量?！這是在異化現實中追求自由解放的力量，是起于憂患意識的人的自覺的力量。所以它是入世的力量而不是出世的力量，是進取的力量而不是退避的力量。但它又以出世和退避的形式表現出來、所以是“純棉裹鐵”的力量。這種力量，歸根結底，也就是“志”的力量，“骨”的力量，是在強大的持久的壓力下堅定不移的力量。這種骨也就是所謂的“傲骨”，這種封建社會的“傲骨”是中國藝術的主干。例如中國畫，雖然也有畫牡丹和芍藥者，但更普遍的題材卻是梅、蘭、菊、竹，這是因為它們有“傲骨”的緣故。“菊殘猶有傲霜枝”，“冷處偏佳，別有根芽，不是人間富貴花。”這些題材，是中國藝術最好的象征，也是中國哲學所追求的理想人格的象征。

十

當然，一切藝術都表現力量，西方藝術也表現力量。但這是兩種完全不同的力量，也是兩種完全不同的表現。拿敦煌采塑和一些西方雕刻比較一下，這一差別可以看得很清楚。面對著外間世界的憂患苦難，二者都表現出一種反抗的力量。但前者的反抗通過實踐理性表現為一種精神的力量，后者的反抗通過求生本能表現為一種物質的肉體的力量。一如西方雕期中的人物各有個性，敦煌采塑中的人物亦各有個性。阿難是樸實直率的；迦葉是飽經風霜的；觀音呢，圣潔而又仁慈。他們全都赤著雙腳，從風炎土灼的沙漠里走過去，歷盡萬苦干辛，面對著來日大難，既沒有畏縮，也沒有哀傷。既不橫眉怒目，咬牙切齒，也不聽天由命，隨波逐流。不，他們沒有被苦難征服，而是迎著苦難平靜地走去，不知不覺征服了苦難。138窟的巨大的臥佛，是釋迦牟尼臨終時的造像，他以單純的姿勢側臥著，臉容安靜、和平而又慈祥，“如睡夢覺，如蓮花開”，好象是在對弟子們說：“如來正在消逝，去宣揚佛法吧。”這個人沒有被死亡所征服，而是平靜地迎著死亡走去，不知不覺地征服了死亡。死亡的主題，被表現為一曲生命的凱歌，它像壯嚴徐緩的進行曲，給我們以無窮的力量。

這是什么力量?是一種精神的力量而不是物質的力量。我們只有把它同西方雕塑的力量放在一起比較，才能對它有一個比較明確的認識。你看西方同樣以死亡為主題的雕塑作品，例如《拉奧孔》，米開朗其羅的《死》或者羅丹的《死》，其主題莫不是在強壯肉體的劇烈掙扎中展開的：雄厚寬闊的胸脯中騷動著恐怖，郁結著生活的渴望。大塊大塊隆起而糾結的肌肉中凝聚著生命力，而臉孔上絕望的表情卻呈現出一種無聲的哀號。在這些里面我們也感到一種巨大的力量，它帶著雷雨般的氣勢，猛烈地搖撼我們的靈魂。它是對死的抗議，是對于外在的憂患的外向的抗議。這種抗議的表現具有很高的審美價值，但它同東方藝術中所表現出來的那種力量迥然異趣。

不管論質、論量，前者都不亞于后者，甚至比后者更強，雖然它是通過一些體質文弱、動作安祥、姿勢單純的形象表現出來的。這也是一種“純，棉裹鐵”。它的這種神秘的表現性很能說明中國藝術的美學特征。你看那些修長而又柔和的衣褶，它們互相跟隨，時而遇合，時而分離，徐緩伸展又驀然縮轉，輕悠下降又徒然上升，交織、糾纏而又分開，飛向四面八方又回到原來的地方，好象是一首無聲的樂曲，它有著管弦樂的音色，但不軟弱。有著進行曲的旋律，但不狂放。它從容不迫，而又略帶凄涼。不是禁欲的官能壓抑，也不是無所敬重的肉體解放。不是宿命的恐懼或悲劇性的崇高，也不是謙卑、忍讓或無所依歸的彷徨。深沉而又冷靜的憂患意識，表現在一種情感和理性相統一的形式之中，使我們感受到一種巨大的力量。這樣的一種力量，不正是中國藝術和中國哲學民族特征的一個最好的象征嗎?如果說精神文明的話，中國藝術和中國哲學所表現出來的這種共同特征，不正是中國民族精神最集中的反映嗎?

用歷史唯物主義來分析，這一切特征都是時代的產物。明清以來，隨著市民社會的興起，隨著小說、戲曲和重彩畫、人物畫的興起，雕塑也開始世俗化，敦煌清代的塑象和云南緯竹寺五百羅漢，就流露出前所未有的市井氣，說明在新的歷史條件下，民族精神需要尋找新的表現形式。這個形式是什么，是另一個值得探索的問題。不過可以肯定，不論這個形式是什么樣的，它必然要表現我們傳統的民族精神。所以市井氣，也像六朝宮體的浮艷，終必不能構成中國藝術的特點。每一個民族、每一個社會，都有其獨特的、不同于其他民族、其他社會的文明。并且這個文明可以通過符號信號、語言文字和勞動產品的使用，而被學到和被傳播，因而具有一種超生物的、歷史的遺傳性。正因為如此，一個民族、一個社會的文明的獨特性才能夠在漫長的歷史行程中保存下來和得到發展，而滲透到這個民族的個性深處，表現在這個民族各項活動的各個方面，而形成一種獨特的民族風格和民族氣派。

一種文明，對于一個民族或者一個社會，具有價值定向的意義。通過長期的歷史積淀，這種價值定向不知不覺構成了該民族、該社會與其他民族、其他社會的不同標志，而在社會發展的普遍規律的基礎上，為該民族、該社會的進步規定了自己的方式，從而使得各個民族、各個社會不僅在活動形態上，而且在發展速度上，表現出參差不齊。有差異才有競爭，有比較才有選擇，然后人類才有進步，在這個意義上，一個民族的精神特征，一個民族獨特的文明，不但是屬于民族的，而且是屬于全人類的。所謂屬于全人類，是指它以自己的獨特性為人類的進步作出貢獻。這獨特性正因為它是民族的，所以才具有全人類的意義。

篇（4）

前已述及，在當前的國際社會，各國學者對國際私法的性質是仁者見仁，智者見智，莫衷一是。具體來說，由于各國學者在定性時的著眼點不同，強調的方向不同，以至于有以下幾種不同觀點：其一，國際私法是國際法，不是國內法。其理論根據是，國際私法產生于國際社會，其所調整的關系是國際民商事關系，其作用在于劃分國家擴及的范圍，其淵源主要是國際條約和國際慣例，而且國際私法本身所包含的原則、制度等其中不少是與國際公法一致的等等。此種主張實際上是把國際私法當作調整國家與國家之間關系的法律，沒有把國際私法與國際公法嚴格區別開來，沒有意識到國際私法畢竟是“私法”性質的法律，在本質上與國際公法有許多不同之處。至少目前國際私法不能稱為國際法。

其二，國際私法是國內法，不是國際法。該觀點認為，每個國家都可以制定本國的國際私法，斷然否認有一種凌駕于一切國家之上的“超國家的國際私法”的存在，而各國國際私法只是本國國內法的一個分支。其理論根據是，國際私法調整的對象是不同國家之間的非者的自然人、法人之間的民商事關系，其主要淵源是國內法，且主要是由一個國家的立法機關制定的，其爭議也一般是由一個國家的法院或仲裁機構來處理，等等。基于此，該主張所指的國際法，僅僅是國際公法，似乎除了國際公法外就不存在其他具有國際性的法律了。這是一種狹義的觀點。

眾所周知，國際私法首先是從國內法產生的，在一個很長的階段內，它的確只具有國內法的性質，但是它沒有停留在這個階段內，它是發展的，在其發展過程中，它的國際法成分越來越多。對于這個事實，我們不能視而不見[2].故這第二種觀點用來解釋早期的國際私法尚可，但用來解釋現代社會的國際私法則有失偏頗。因為當前的國際私法是一種內容復雜的法律，不應該對它的性質作出“非國內法即國際法”或“非國際法即國內法”的結論，而應該實事求是地對它的性質作出科學的概括。

其三，國際私法是介于國際法與國內法之間的一種獨立的法律。該觀點認為，國際私法的基本原則既有屬于國際法方面的，也有國內法方面的；國際私法本身既涉及一國國內的利益又涉及他國的利益；其淵源既有國內法又有國際條約和國際慣例。因此，不能簡單地說國際私法是國際法或是國內法，可以說國際私法既具有國際法性質又具有國內法性質。該觀點可以說是前兩種理論的折衷，有一定的現實意義。但遺憾的是支持此觀點的學者甚少，其影響力也就顯得微乎其微。

其四，國際私法在當前主要還是國內法，但是隨著國際民商事交往的進一步發展和國際私法統一化運動的不斷推進，國際私法將逐漸增加國際法的成分或因素。國際私法的調整對象主要是發生在不同國家的自然人和法人之間的民商事關系，這是國際私法主要是國內法的最根本的因素。

上述幾種關于國際私法性質的主張，從歷史發展的觀點來看，除第四種以外均有一定的局限性，盡管其對國際私法基本理論的研究和發展均有不同程度的推動作用。

二、國際私法性質的辯證法分析

關于國際私法的性質，筆者認為，從歷史的角度和發展的觀點來分析，用哲學的術語來表達，就是質量互變規律在國際私法中的體現。而之所以引用質量互變規律，是因為“在生物學中，以及在人類社會歷史中，這一規律在每一步上都被證實了”[3].質量互變規律的內容主要為：世界上的一切事物都具有一定的質和一定的量，是質和量的統一體。事物的運動、變化和發展是通過質變和量變表現出來的。量變和質變是事物變化的兩種形式或兩種狀態。當事物變化超出度的范圍，事物數量的變化就向事物性質的變化轉變。量變是質變的準備，質變是量變超過度后的必然結果；質變鞏固著量變的成果，質變又引起新的量變；在現實世界中，量變和質變的表現形式都是豐富而復雜的。質量互變規律揭示了事物存在與發展的最基本的狀態，它對我們認識和改造世界具有重要的方法論意義。對國際私法性質的科學定性，當然也可以引用質量互變規律來加以分析。

國際私法作為調整國際民商事關系的法律，首先是從國內法產生的，在一個很長的階段內，它只側重于一國中各城市國家間或各地區間的法律沖突的研究和解決，并且認為從理論到實踐，它的確只具有國內法或“區際私法”的性質。這個階段的國際私法只是處于量變階段，為以后向國際法的過渡作準備。但自《法國民法典》頒布以后，法國各地方的法律得到了統一，尚待解決的只是國內外的法律沖突問題，于是國際私法才真正取得了“國際”的意義[4].這時期的國際私法也具有了一定的國際法成分，應屬于一種質變。而根據質量互變規律，國際私法產生一定成分的國際法之后，國際私法的國際法成分的不斷增加是質變完成以后的量變階段。這將會是一個很長的階段。

在目前直至今后相當長的一段時間內，國際私法仍將主要是國內法，這是因為：其一，國際私法的調整對象主要是發生在不同國家的自然人和法人之間的民商事關系，即使國家作為主體參與到這種民商事關系中，它所享有的權利、承擔的責任以及司法管轄等方面是與國家作為主體參與國際公法方面的活動迥然不同的。調整對象的不同是決定國際私法主要是國內法的最根本的要素；其二，國際私法最主要的淵源仍將是國內法，而有關的國際條約一般只約束締約國，至今并不存在約束所有國家的國際私法規范，并且某些國際條約中的公共秩序保留條款以及任意性條款的性質可以排除條約規定的法律的適用。[5]但是能不能因此就認為國際私法將停留在主要是國內法這一階段長期停滯不前呢？答案當然是否定的。根據前述哲學原理，事物發生質變以后所引起的量變過程在時間上的延續很不相同。如微觀世界的一些量變，經歷的時間極其短暫；而導致生物物種更替的變異因素的積累，則要以億年來計算。國際私法的整個發展過程中國際法成分的增加或者說從國內法向國際法轉變的過程就是一個漫長的量變過程，這個過程將會是由最初的國內法的不斷增多（量變）到出現國際法成分（質變）到國際法成分的不斷增多（量變）及至最終過渡到國際法（質變）。因為國際私法越發達，其國際因素就越強。[6]故國際私法的性質隨著國際法成分的增加而由國內法發展到國際法，是一個由量變到質變的過程。問題的關鍵是要找到一個臨界點，找到一個能科學地揭示國際私法由國內法轉變為國際法的轉折點。但在現有的條件下，要發現這個臨界點是相當困難的，甚至是不可能的，我們現在只能認識到這一程度：國際私法現在主要是國內法，但將來必定成為國際法。[7]因為事物質變的發生決不是偶然的，而是必然的，是量變的必然結果。國際私法由國內法發展到國際法也是一個由量變到質變的必然過程。

21世紀以來發生的一系列事件，也已證明國際私法正在逐步由國內法向國際法過渡。這主要是由于科技的進步使各國間的交往日益頻繁，全球化的形勢下各國的法律正逐漸趨于一致，而且由于從事統一國際私法的國際組織的種類、數量日益增多，再加上國際社會的合作等使國際私法的國際法法源獲得了前所未有的發展。在當今國際社會中，國際的國際私法，包括國際統一沖突法和統一實體法，正在日益發展和壯大，這已是不爭的事實。[8]以歐洲聯盟國際私法為例，歐盟國際私法是由各成員國共同制定或由共同體機關的立法通過并對各成員國適用的。它所規范的對象也主要是涉及不同成員國的民商事關系。因此，在這種意義上，不妨說歐盟國際私法是廣義上的國際法。歐盟國際私法具備國際法的特征，應該屬于國際法。但它又不是全球性的國際法，而只是適用于歐盟的區域國際法。[9]但畢竟歐洲聯盟國際私法已從國際私法的國內法性質發展到了區域國際法性質，為國際私法性質的發展提供了一個很好的例證。這也是量變的積累，或者說是局部性的部分質變，為以后向國際法的過渡創造條件。

在理解國際私法的性質時，也應注意到，事物的發展并不都是一帆風順的，在發展的過程中總會遇到各種各樣的障礙。國際私法的發展也不例外。到目前為止，國際私法無疑已完成了由國內法向兼具有國際法和國內法性質的轉變，但它要成為完全意義上的國際法，尚存在兩種障礙因素：其一，統一規范從其通過程序來看雖帶有國際法的性質，但并沒有國際審判組織，因此即使締結了統一法公約，也會由于它在不同國家的司法機關適用，因而并不能保證它在適用上的統一性；其二，各國在沖突法領域雖可達成統一，也因它指引的實體法往往是各國的國內法，而各國國內法是不可能完全統一的；而在實體法領域，由于它尚不可能在所有民商法領域達成統一，它總會留有空白，這些又只能借助沖突規則確立的國內法來解決。因而國際私法在可遇見的將來并不會完全脫離國內法制度。但隨著人類社會的進步，隨著趨同化進一步發展，國際私法的國際法性質將會逐步加強，而趨向于以國際法為主要性質。[1]（P42）其最終的結果將會是過渡到國際法。

事物發展的質量互變規律表明事物由量變發展到質變是一個必然的過程。筆者相信，隨著社會的進步，國際私法由最初的國內法性質發展到國際法性質也是一個必然的結果。因為法律必須服從進步所提出的正當要求。一個法律制度，如果跟不上時代的需要或要求，而死死抱住上個時代的、只具有短暫意義的觀念不放，顯然是不可取的。在一個變幻不定的世界中，如果把法律視為一種永恒的工具，那么它就不可能有效地發揮作用。[10]如果國際私法停留在國內法性質，那將等同于故步自封，國際私法將因其作用得不到充分的發揮而失去存在的意義。國際私法為了發揮其作用，就必須逐步增加其國際法成分并最終演變成國際法性質，這既是時代所需，也是符合唯物辯證法的。

三、結束語

盡管目前對國際私法的性質存在著這樣或那樣的主張，但根據唯物辯證法的質量互變規律進行考察，其中的有些觀點不攻自破，或應當廢除，或有待修改。筆者認為，在考察國際私法的性質時，應當堅持：

篇（5）

2訪問學者項目管理情況

2.1來源

我院接受的訪問學者面非常廣。分別來自福建省衛生廳項目、云南對口支援項目（包括衛生部縣級醫院骨干醫師培訓項目）、河南省衛生廳“515工程”縣級醫院骨干醫師培訓項目、教育部“西部之光”項目、新疆各級別項目及四川都江堰“三峽之光”項目、上海對口支援寧夏自治區項目、支援日喀則項目等。

2.2進修時間長度

所有184名訪問學者中有107人的進修時間為12個月，僅有22人的進修時間小于等于3個月。訪問學者的進修時間較我院普通進修人員的時間要長。

2.3年度人數分布

就訪問學者接受年份分布，近四年來接受訪問學者人數呈上升的趨勢。福建省衛生廳選派訪問學者自2008年開始每年都選派相應人員，人數較為穩定。河南省衛生廳選派人員始于2011年，除第一年人數較集中外近年來人數也相對穩定。云南省項目由于上海市對口支援的關系，自2010年開始人數較多，但分布差別較大。新疆的訪問學者近年來人數有了顯著上升。而有的項目由于沒有政策延續性開展過一年后就結束了。

3訪問學者培養現狀

我們在2014年9月離院的訪問學者中進行了問卷調查，調查人數13人，實際回收11份，回收率84.6%。另外在導師中進行了調查，調查人數為6人。雖然數量較少，但也從一定層面反映了訪問學者對于我院訪問學者管理的看法。

3.1訪問學者對于臨床能力培養的看法

調查問卷從“專人帶教”、“參加科室業務活動”、“管理床位”、“診療性操作機會”、“業務技術帶教”、“專家講座機會”六個方面進行了調查。81.8%的訪問學者認為學習中有專人帶教；90.9%認為能夠參加科室業務活動；81.8%認為培訓期間能夠單獨管床；54.5%和27.3%認為科室能夠或大部分能夠安排診療性操作；63.6%認為科主任或上級醫生能定期講授業務技術或帶教，72.8%每周帶教是超過一次的；54.5%認為經常有專家講座。針對管理狀況，81.8%的訪問學者認為目前臨床管理狀況好，100%認為通過訪問學者培養對臨床能力有很大提高，對我院臨床培養模式72.7%的訪問學者表示滿意，27.3%表示較滿意。

3.2對訪問學者項目的看法

63.6%的訪問學者認為我院訪問學者培養與他的要求一致，36.4%認為大部分一致；90.9%認為訪問學者項目很不錯，值得向其他同事推薦；81.8%的訪問學者認為項目對他的將來有幫助，18.2%認為有一定幫助。在與普通進修進行比較時，27.3%認為完全相同，36.4%認為大部分相同，36.4%則認為少部分相同。

3.3導師對訪問學者臨床能力培養的看法

同樣的問題在導師之間的看法與訪問學者基本保持相似。50%的導師認為目前訪問學者臨床輪轉管理狀況好，50%認為較好；83.8%的導師認為通過訪問學者項目培養，他們的臨床能力有很大提高；50%對臨床培養模式滿意，50%表示較滿意。

3.4導師對訪問學者項目的看法

83.3%導師認為訪問學者培養和訪問學者要求大部分一致；66.7%的導師認為訪問學者項目很不錯，比較愿意帶這樣的進修醫生；100%認為訪問學者項目對他們將來的工作學習有幫助。66.7%的導師認為訪問學者培養大部分與普通進修相同，16.7%認為完全不同。

4討論

4.1充分認識訪問學者的作用

進修學習是繼續醫學教育的重要方式，是醫務人員提高臨床實踐能力和更新知識的有效途徑。因此在醫學領域對于進修學習十分重視，進修教育的成效對于進修人員今后的業務能力提高、個人職業發展都起著至關重要的意義。訪問學者項目作為特殊的進修學習也需要不斷認識訪問學者自身的作用。醫學進修已成為醫務人員提高自身綜合素質的學習模式，以學習新理論、新知識、新技術、新方法為主要內容的醫學繼續教育是醫務人員不斷提高業務水平的重要手段。因此我們在管理中也要把握進修醫生學習的迫切性，充分發揮訪問學者本身的主動性，合理安排培訓，使他們最終能夠學有所成。

4.2重視導師的帶教作用

我院一直以來要求訪問學者應由副高職稱以上有帶教經驗的老師擔任訪問學者導師，這樣才能保證訪問學者帶教的質量。訪問學者培養是一項雙贏的工作。一方面培養了一批高素質的進修醫師，另一方面也提高了帶教老師的知識水平。大部分訪問學者項目具有延續性，導師帶教的成果會帶來好的聲譽，能夠吸引更多的訪問學者。訪問學者和導師之間的互動也能夠帶動兩個地區、兩個醫院之間的互動，達到取長補短、友好交流的目的。

4.3訪問學者需分層次管理

我們目前碰到最大的問題是訪問學者的來源項目分散而復雜，訪問學者本身的層次也略有不同。像福建省衛生廳選派的訪問學者和“西部之光”項目的訪問學者不僅僅要求臨床上要提高還要有科研的任務；而其他縣級醫院骨干和對口支援項目首先要求臨床水平提高。因此我們針對這種情況制訂了《中山醫院訪問學者導師管理暫行規定》，把訪問學者分為臨床技能加科研類訪問學者和臨床技能學習類訪問學者兩類，讓導師明白自己帶教訪問學者的培養要求，對訪問學者進行分層次管理。針對臨床技能加科研類的訪問學者，我們還專門為他們開設科研的基礎課程，包括醫學文獻檢索和醫學統計學課程，為他們的科研打好基礎。每個科室也為我們的訪問學者打開科研學習之門，有的科室直接讓博士生和訪問學者一起工作。因此培養的訪問學者在科研上的收獲也非常大，有的結業時已經能夠投稿SCI論文，有的回到當地立即申請了科研基金。針對臨床技能類的訪問學者，則要注重當地實際，有的訪問學者當地科室分類沒那么專，我們盡量幫他安排多科室進修或者參觀。只有臨床技能的提高才能有力加強縣級醫療衛生人才隊伍建設，提高縣級醫院服務能力和水平。

篇（6）

腦血管病是一種常見病、多發病，其死亡率、致殘率高，且病程長，因此在情感方面有一系列復雜的心理變化過程。曾有資料統計腦血管病后抑郁癥的發生率為30%[1]，焦慮癥也是此類患者較常見的心理障礙之一。筆者通過80例腦血管病患者不同的心理模式進行相應的心理護理，對患者的治療及康復取得顯著效果，現總結如下。

1臨床資料

80例患者為2002年11月-2004年11月收治我科的住院患者，其中男性44例，女性36例，腦出血38例，腦梗塞42例，年齡均為48歲以上的患者，所有患者均符合第2屆全國腦血管疾病學術會議第3次修訂后制定的診斷標準。

2心理分析

通過對起病至病后住院期間心理狀況調查及出院后的隨訪，并通過問卷的形式進行分析，發現在不同的階段心理變化有不同的特征。

2.1第1階段危急階段——不知所措。焦慮常在發病初期發生，本組病例中76例屬此類情況（發生率為95%）。以急性腦血管病發生后慌亂和嚴重的焦慮為特征。

2.2第2階段治療階段——充滿信心，渴求康復。本組病例中有79例屬此類情況（發生率為99%）。這一階段特點是患者對康復寄予高度希望，因為治療有效而認為身體功能的喪失是暫時的，能積極配合醫生治療。

2.3第3階段病殘現實階段——悲觀失望，抑郁情緒。本組病例中有35例屬此類情況（發生率為38%）。這一階段發生在出院或急性期治療結束之后，其特點是患者愛發脾氣，同時感到絕望，因為不能改變殘疾的現狀而感到抑郁。調查發現病后5~8個月，抑郁癥發生率是個高峰，有自殺傾向者3例（發生率為8.5%）。

2.4第4階段適應階段——主動面對現實生活。本組病例中有76例屬此類情況（發生率為95%）。這一階段特點是患者能夠接受現實，并在生活上與家庭互相彌補，不再處于依賴的地位，而是要主動對家庭作出一些貢獻。

3護理

3.1危急階段的護理此時患者出現偏癱甚至失語，對自己的病情不了解，不知道自己能否康復，而產生了焦慮、恐懼、心神不安[2]。此時護理人員要掌握溝通技巧，建立良好的護患關系，主動熱情地向病人介紹醫院的情況，提供一個優美、舒適的環境，保持病房整潔、安靜，了解他們的心理需要，分散他們的注意力，專心傾聽患者的談話，做好心理疏導，想方設法穩定患者情緒，縮短與病人的距離，使他們對護士產生親切感、信任感。同時病人迫切想知道疾病的轉歸與預后，護理人員必須在掌握腦血管病的護理知識的同時，亦應掌握腦血管病人發病過程及轉歸情況，使患者對康復充滿信心，消除焦慮情緒，為下一步護理打下基礎，隨著治療的開始，大多數患者焦慮情緒會慢慢結束。

3.2治療階段的護理患者入院后即開始了治療，由于醫護人員對有關知識的介紹使患者又充滿希望，特別是經過最近幾周的有效治療，患者肢體及語言功能有較快的恢復，使患者對疾病康復的信心得到強化。但急性期過后，因腦細胞的死亡是不可逆的，患者不愿看到恢復速度的減慢，而到處尋醫訪藥，千方百計地尋找各種治療，但結果是有限的[3]。此階段醫護人員應將腦血管病知識反復向患者宣傳，一方面讓其積極安心治療，特別強調加強康復訓練，不要一切希望寄托在藥物上，更不要濫用藥物，使患者盡可能恢復功能，減輕病殘程度。另一方面將病殘的可能向患者交待，使患者能有較好的心理準備，以便能順利通過下一階段。

3.3病殘現實階段的護理由于病殘已經出現，功能恢復程度有限，心理方面由充滿希望而轉入絕望，情緒抑郁，沉默寡言，甚至悲觀絕望。這一階段醫護人員一方面更要關心體貼他們，經常與他們談心，了解產生抑郁的原因，通過一些殘疾人成功的人生故事等方法來幫助病人面對現實，正確對待周圍環境，樹立身殘志不殘的人生觀，同時還可以培養他們良好的興趣愛好，如聽音樂、看小說、看電視等，同時要求家人配合，使他們感受到社會與家庭的溫暖，調動其生活的積極性，擺脫抑郁、苦悶的情緒，使他們從心理上主動過渡到適應階段。

3.4適應階段的護理患者經過一段時間后，能面對現實，主動適應社會與家庭，此時患者熱愛生活、珍惜生命。這一階段醫護人員應指導患者用藥，囑其定時復查，清除危險因素，避免復發。對不能正確面對現實者予個案對癥護理，以達到能面對現實，珍惜生命的目的。

4討論

本調查是以佛洛伊德的心理分析方法為基礎，通過與患者的溝通，使患者把壓抑在心里的痛苦挖掘和暴露出來。通過對80例腦血管病患者的心理分析，發現這一類患者心理變化的四個階段，并通過發現患者焦慮的根源，啟發并幫助患者認識疾病，從而改變原有的病理行為模式，重新建立自己的人格，使其擺脫病痛帶來的心理陰影，樹立熱愛生活、珍惜生命的良好情緒，達到治療的目的。從各階段的護理來看，護理人員的誠懇熱情，與患者建立密切的護患關系以及護理人員對疾病本身豐富的醫學知識，取得患者的信任是護理的關鍵，良好的治療條件與環境是必要的手段。

【參考文獻】

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邏輯性作為表征思維項目思維能行性的一般性特征，提供了判別思維項目理論價值的重要方法。基于這一方法，可以簡明地通過在緣起依據方面的公認，項目要素的構成及施用具有的規范約定，項目作用范圍在現有條件下的周全覆蓋，以及項目要素及其演進的相互一致，直接判斷一項思維項目的程式可靠性。

一、唯心論的倒錯

如所周知，唯心論有多種表現形式，如中國漢代董仲舒提出的“天”是“百神之大君”、“萬物之祖”，南宋的陸九淵提出的“宇宙便是吾心，吾心便是宇宙”，柏拉圖的“理念”說，黑格爾的“絕對精神”等等。盡管有主觀唯心論與客觀唯心論的形式區別，但本質根源基本相似。論文百事通以下就英國哲學家貝克萊，在其《人類知識原理》一書中提出的關于萬物本原的著名命題“物是觀念的集合”，借助邏輯性判別進行分析：

由于貝克萊并沒有給出本命題中各觀念的特殊含義，因此其含義也就只能是默認的通行含義。“物”當然是指世界萬物，而且應當包括“觀念”的主體；“觀念”只能是三種情形中的一種：一個具體的人的觀念，或者人類作為整體的共同觀念，或者不僅僅包括人類而且包括神作為整體的觀念——基于宗教觀念的歷史存在。

“集合”則是匯集、凝聚。從緣起契合性來看，貝克萊在引入這一命題時，沒有依據其他命題，因此，該命題的緣起應當屬于基于直覺的創設。而命題自身的復雜性，直覺的肯定或者直覺的否定，并沒有強勁的說服力，這也正是唯心論之所以仍然得以存在的重要原因之一。為更為透徹、簡明地考察其邏輯性，就需要根據逆否性進行識別。

考察“物是觀念的集合”，這里的“觀念”，首先，不可能是某一個人的觀念，否則，當該個人不存在時，“物”也隨之不存在，這顯然過于荒謬；其次，這里的“觀念”也不可能是人類作為整體的共同觀念，各類非常確鑿的證據已經充分顯示，人類的歷史遠遠低于自然界的歷史，換言之，人類及其觀念產生之前，自然之物已經產生了，要讓尚未產生的觀念去產生業已產生的物，也顯然過于荒謬；最后，這里的“觀念”只能來自神的觀念，也即“貝克萊的整個形而上學都建立在上帝存在的基礎之上”——這正是各類唯心論不能在人類的基礎上找到自圓其說的理論依據，而不得不最終歸于神的幫助的根本原因。

然而，認可這里的“觀念”來自神的觀念，將面臨新的更嚴重的問題：由于現實世界的“物”顯然包含各種丑陋、邪惡的物，如果這些包含丑陋、邪惡的“物”是來自神的觀念，則意味著神的觀念包含丑陋、邪惡——那么，“神的觀念包含丑陋、邪惡”這一論斷是任何信奉神的人所不能接受的，也必定是“被任命為愛爾蘭南部的克羅因的主教”3的貝克萊所史料不及的。簡言之，貝克萊的主觀唯心論導致與自身一貫認可的信念相逆否，因而是缺乏邏輯性的。

二、唯物論的泄漏

與唯心論有多種表現形式相似的是，唯物論觀點也有多種表現形式。如中國春秋時期的管子“水者萬物之本原”說，或者如古希臘米利都學派的泰利斯“把水解釋成是一切事物由此產生和構成的基質”說，盡管形式上存在樸素唯物主義、形而上學或機械唯物主義以及辨證唯物主義和歷史唯物主義之分，而根本觀點都是：認為世界的本質是物質的，物質是第一性的，精神是第二性的；物質是不依賴于精神而獨立存在的客觀實在。

目今流行著的唯物主義主流觀點尤其主要在中國大陸占據主流地位的辯證唯物主義觀點，主要源于馬克思、恩格斯的相關哲學思想，并經由列寧及俄國其他哲學研究者加以系統化（以下統稱蘇俄唯物主義）。蘇俄唯物主義最杰出的創建是：由列寧對物質概念給出了人類哲學歷史上稱得上最明確的概括；而最致命的缺陷則是將世界的組成過度抽象到近乎簡陋的地步，并且是對馬克思、恩格斯的相關哲學思想的嚴重偏離——并且這一偏離甚至直接導致了中國馬克思辯證唯物主義（以下簡稱中國唯物主義）的囫圇吞棗式的照搬繼承。其偏離點主要表現為：

恩格斯基于某種原因（注意其敘述上的改動，這種改動應當不是偶然的或疏忽的），在指出“全部哲學，特別是近代哲學的重大的基本問題，是思維和存在的關系問題”以后5，在具體劃分哲學陣營時說“斷定精神對自然界說來是本原的，從而歸根到底以某種方式承認創世說的人”組成唯心主義陣營，“凡是認為自然界是本原的，則屬于唯物主義的各種學派”。

而蘇俄唯物主義則在斷言“我們所接觸的一切現象，可以歸納為兩類：一類是物質現象，即存在于我們的意識之外的現象（如外部世界的事物和過程）；一類是精神的、觀念的現象，即存在于我們的意識之中的現象（如我們的感覺、思想等等）”后，認為“凡是承認物質第一性的哲學家，就是唯物主義者”。

不難看出，恩格斯是在較為寬泛的意義上劃分哲學陣營的，而蘇俄唯物主義則采取了較為簡單化的處理——中國唯物主義的觀點與之一脈相承，以下僅以蘇俄觀點為例進行說明。畢竟“自然界”的本原性遠遠豐富于“物質”第一性，后文將看出這一偏離的重大差別。

問題的關鍵是，所有唯物主義關于世界分為存在與意識或物質與精神的根本性劃分是邏輯不完備的，或者簡單地說，上述劃分存在過于粗略的嚴重遺漏。具體表現為至少有以下兩方面：

一是物理學中的“小孔成像”、海市蜃樓產生的影像，藍天、白云在水面上的倒影，很顯然，這類影像首先不可能屬于人類（或類似人類）意識、精神范疇，并且也不應該屬于物質范疇，畢竟這些影像只是臨時甚至偶然存在的現象。

二是關于空間、時間的歸屬問題。關于空間，唯物主義的一般理解為“運動著的物質的存在形式”，這樣（暫且撇開該觀點是否存在問題），既然是物質存在的形式，自身也就不可能屬于物質范疇了。然而，空間又顯然不可能屬于精神范疇。對時間而言也存在類似的情形。

簡言之，蘇俄唯物論將世界過于簡單地劃分為“一類是物質現象”和“一類是精神的、觀念的現象”，直接違背了既備性因而是缺乏邏輯性的。

三、不可知論的自我刪除以及相對主義的自我否定

如前所述，“不可知論”的典型論點是“人心也不能經驗到知覺和物象的聯系”，如果要接受這一論斷，則勢必導致接受者對該論斷自身也不能“經驗”的結論，也即已經直接構成了自身觀點不能夠備接受的否定結論。換言之，“不可知論”在作出一論斷后又演化出了直接否定自我的論斷，從而違反了逆否性原則。類似的，極端的相對主義思維也是自我否定的。如所周知，其典型觀點主要包括以下三種情形：A、古希臘辯證法家赫拉克利特提出的“人不能兩次踏進同一條河”；B、以及他的學生克拉底魯提出的人“連一次也不可能踏進同一條河”；C、其極端表現則是“一切都是相對的”。

對于A類觀點，按其思路，如果“河”在“兩次”是不同的，同樣也應當根本就沒有“人”存在“兩次”的概念，因此原觀點已經自我否定了。因此，赫拉克利特的學生克拉底魯敏銳地感覺到了老師的不完全，而加以再徹底為B。然而，如果按照B類的“連一次也不可能踏進同一條河”思路，則又應當根本不存在“同一條河”的概念，這樣B類也已自我否定了。而C類觀點，如果作為命題成立，則顯然其本身就是絕對的。因此，極端相對主義思維是缺乏邏輯性的。

四、傳統邏輯學的缺失

如所周之，傳統邏輯學，主要是指自亞理士多德的邏輯體系為核心的，以真、假二值為判斷（命題）取值的普通邏輯。亞里士多德在初始構造邏輯學理論框架時，沒有專列篇幅對判斷亦或命題的“真假值”以及“真假”本身進行嚴格定義性的論述。他在其《范疇篇》中首次提到“真假”時說：

所有的肯定命題和否定命題必然被看作或者是真實的，或者是虛假的。

這似乎應當看作是，他對判斷僅取“真假”二值的邏輯“必然”性的公設前提。

但是，在《解釋篇》中，他也分別指出：

因為“菲羅的是”這樣的表達，既不能構成一個真實的命題．也不能構成一個虛假的命題。“菲羅的不是”也同樣如此。

并非任何句子都是命題，只有那些自身或者是真實的或者是虛假的句子才是命題。

關于現在或過去所發生事情的判斷，無論是肯定的還是否定的，必然或者是真實的，或者是虛假的。無論是關于普遍的全稱命題，還是關于個別的單稱命題，正如我們所說的那樣、總要或者真實．或者虛假。但適用于普遍的非全稱命題則并不一定是這樣。

但關于將來事件的單稱命題則有所不同。

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【關鍵詞】經典邏輯/非經典邏輯/演繹性/數學化/部門化/哲學邏輯classical logic/non-classical logic/deduction/mathematicalization/departmentalization/philosophical logic

【正文】

哲學邏輯的崛起引發一系列理論問題。我們僅就其中幾個提出一些不成熟的看法。

一、經典邏輯和非經典邏輯的界限

在這里經典邏輯是指標準的一階謂詞演算(CQC)，它的語義學是模型論。隨著非經典邏輯分支不斷出現，使得我們對經典邏輯和非經邏輯的界限的認識逐步加深。就目前情況看，經典邏輯具有下述特征：二值性、外延性、存在性、單調性、陳述性和協調性。

傳統的主流觀點：每個命題（語句）或是真的或是假的。這條被稱做克呂西波(Chrysippus)原則一直被大多數邏輯學家所恪守。20年代初盧卡西維茨(J.Lukasiwicz)建立三值邏輯系統，從而打破了二值性原則的一統天下，出現了多值邏輯、部分邏輯（偏邏輯）等一系列非二值型的邏輯。

經典邏輯是外延邏輯。外延性邏輯具有下述特點：第一，這種邏輯認為每個表達式（詞項、語句）的外延就是它們的意義。每個個體詞都指稱解釋域中的個體；而語句的外延是它們的真值。第二，每個復合表達式的值是由組成它的各部分表達式的值所決定，也就是說，復合表達式的意義是其各部分表達式意義的函項，第三，同一性替換規則和等值置換定理在外延關系推理中成立。也是在20年代初，劉易士(C.I.Lewis)在構造嚴格蘊涵系統時，引入初始模態概念“相容性”（或“可能性”），并進一步構建模態系統S1-S5。從而引發一系列非外延型的邏輯系統出現，如模態邏輯、時態邏輯、道義邏輯和認知邏輯等等出現。

從弗雷格始，經典邏輯系統的語義學中，總是假定一個非空的解釋域，要求個體詞項解釋域是非空的。這就是說，經典邏輯對量詞的解釋中隱含著“存在假設”，在60年代被命名為“自由邏輯”的非存型的邏輯出現了。自由邏輯的重要任務就在于：(1)把經典邏輯中隱含的存在假設變明顯；(2)區分開邏輯中的兩種情況：一種與存在假設有關的推理，另一種與它無關。

在經典邏輯范圍內，由已知事實的集合推出結論，永遠不會被進一步推演所否定，即無論增加多少新信息作前提，也不會廢除原來的結論。這就是說經典邏輯推理具有單調性。然而于70年代末，里特(R.Reiter)提出缺省(Default)推理系統，于是一系列非單調邏輯出現。

經典邏輯總是從真假角度研究命題間關系。因而只考察陳述句間關系的邏輯，像祈使句、疑問句、感嘆句就被排斥在邏輯學直接研究之外。自50年代始，命令句邏輯、疑問句邏輯相繼出現。于是，非陳述型的邏輯存在已成事實。

經典邏輯中有這樣兩條定理：（p∧q）（矛盾律）和p∧pq（司各特律），前者表明：在一個系統內禁不協調的命題作為論題，后者說的是：由矛盾可推出一切命題。也就是說，如果一個系統是不協調的，那么一切命題都是它的定理。這樣的系統是不足道的(trivial)。柯斯塔(M.C.A.da Costa)于1958年構造邏輯系統Cn（1〈n≤ω）。矛盾律和司各特律在該系統中不普遍有效，而其他最重要模式和推理規則得以保留。這就開創了非經典邏輯一個新方向弗協調邏輯。

綜上所述非經典邏輯諸分支從不同方面突破經典邏輯某些原則。于是，我們可以以上面六種特征作為劃分經典邏輯與非經典邏輯的根據。凡是不具有上述六種性質之一的邏輯系統均屬非經典邏輯范疇。

二、非單調性與演繹性

通常這樣來刻畫演繹：相對于語句集合Γ，對于任一語句S，滿足下述條件的其最后語句為S的有窮序列是S由Γ演繹的：序列中每個語句或者是公理，或者是Г的元素，或者根據推理規則由前面的語句獲得的。它的一個同義詞是導出(derivation)。演繹是相對于系統的概念，說一個公式（或語句）是演繹的只是相對于一不定的公理和推理規則的具體系統而言的。演繹概念是證明概念的概括。一個證明是語句這樣的有窮序列：它的每個語句或是公理或是根據推理規則由前面的語句得出的。在序列中最后一個語句是定理。

現在我們考察單調邏輯中演繹情況。令W是一階邏輯公式的集合，D為缺省推理的可數集，cons(D)為D中缺省的后承的集合。我們來建立公式Φ的缺省證明概念：首先我們必須確定從WUcons(D[，0])。導出Φ這種性質的缺省集合D[，0]。為確保在D[，0]中缺省的適用性，我們須確定缺省集合D[，1]，致使能從WUcons(D[，1])中得出在D[，0]中缺省的所有必須的預備條件。我們從這種方式操作直至某一空的D[，K]。這意謂著從W得出在D[，K-1]中的必須的預備條件。然后我們確定一個證明，只是我們不陷入矛盾，即是W必須跟包括在證明中的所有缺省后承的集合相一致。例如，給定缺省理論：

T=(｛p｝，｛δ[，1]=p:r/r，δ[，2]=r:ps/pS｝)

(｛δ[，2]｝)，｛δ[，1]｝，Φ是S在T中的缺省證明。

形式地說，Φ在正規缺省理論T=(W，D)中的一個缺省證明是滿足下述條件的D的子集合的有窮序列(D[，0]，D[，1]，…D[，K])：

（i）Φ從WUcons(D[，0])得出。

（ii）對于所有i〈K，從Wucona(D[，i+1])得出缺省的所有預備條件。

（iii）D[，K]=Φ。

（iV）WUcons(U[，i]D[，i])是一致的。

由上面可以看出缺省推理中的證明是與通常的演繹證明是不同的，前者比后者要寬廣些。

附圖

由此可見，缺省邏輯中的推出關系比經典邏輯中的要寬。因而相應擴大了“演繹性”概念的外延。于是可把演繹性分為：強演繹性和弱演繹性。后者是隨著作為前提的信息逐步完善，而導出的結論逐步逼近真的結論。

三、邏輯的數學化和部門化。

正如有人所指出的那樣，“邏輯學在智力圖譜中占有戰略地位，它聯結著數學、語言學、哲學和計算機科學不同學科。”[2]作為構建各學科系統的元科學手段的邏輯與各門科學聯系越來越密切。它在當展中，表現出兩個重要特征：數學化和部門化。

邏輯學日益數學化，這表現為：(1)邏輯采取更多的數學方法，因而技術性程度越來越高。一些邏輯問題（如系統特征問題）的解決需要復雜的證明技術和數學技巧。(2)它更側重于數學形式化的問題。其實數學化的本質是抽象化、理想化和泛化（普遍化）。這對像邏輯這樣的形式科學顯然是非常重要的，近一個世紀邏輯迅速發展就證明了這一點。邏輯方法論的數學化在本世紀下半葉正在加速。這給予邏輯的一些重要結論以復雜的結構和深入的處理，使邏輯變得更精確更豐富。但是，由于邏輯中數學專門化已定型并且限定了它自己，所以邏輯需向其他領域擴張，拓寬其研究領域就勢所必然。

邏輯向其他學科領域的延伸并吸收營養，于是出現了各種部門邏輯，如認知邏輯、道義邏輯、量子邏輯等等。我們把邏輯學這種延伸和部門邏輯出現稱做邏輯部門化。

哲學邏輯就是邏輯部門化的產物，它是方面邏輯或部門邏輯。眾所周知，經典邏輯演算的理論、方法和運算技術具有高度的概括性，它適用于一切領域、一切語言所表達的演繹推理形式。所以，它具有普遍性，是一般的邏輯。有人認為一階演算完全性定理表明“采用現代數學方法和數學語言來刻畫的全體‘演繹推理規律’恰好就是人們在思維中所用的演繹推理規律的全體，不多也不少！”[3]。表達一階邏輯規律的公式是普通有效的，即是這些公式在任何一種解釋中都是真的。而哲學邏輯各分支只是研究某一方面或領域的演繹推理規律，表達這些規律的公式只是在一定條件下在某一領域是有效的，即是它們在具有某種條件解釋下是真的。例如，模態公式(D)PP，(T)　PP，(B)　PP，(4)　PP，(E) PP，分別在串行的、自反的、對稱的、傳遞的、歐幾里得的模型中有效。而動態邏輯的一些規律只適用于像計算程序那樣的由一種狀態過渡到另一種狀態轉換的動態關系。

部門邏輯另一種含義是為某一特定領域提供邏輯工具。例如，當人們找出描述一個微觀物理系統在某一時刻的可觀察屬性的命題的一般形式。對其進行運算時，發現一些經典邏輯規律失效，如分配律對這里定義的合取、析取運算不成立。于是人們構造一種能夠描述微觀物理世界新的邏輯系統，這就是量子邏輯。

四、哲學邏輯劃界問題

哲學邏輯形形并且難于表征。在現代邏輯文獻中，“哲學邏輯”是個多義詞。它的涵義主要的有三種：它的第一種涵義是指關于現代邏輯中一些重要概念和論題的理論研究。例如，對于名稱（詞項）、摹狀詞、量詞、模態詞、命題、分析性、真理、意義、指涉、命題態度、悖論、存在乃至索引等概念及與它們相關的論題的理論研究以及利用形式邏輯工具處理邏輯和語言的邏輯結構的哲學爭論。它的第二種涵義是指非經典邏輯中一個學科群體，它包括模態邏輯、多值邏輯等等眾多邏輯分支。它的第三種涵義是兼指上述兩種涵義的“哲學邏輯”。

我們認為，第一種涵義上的“哲學邏輯”不是研究推理有效式意義上的邏輯，而是邏輯哲學。我們贊成在第二種涵義上使用“哲學邏輯”一詞。于是可以給出下述定義：哲學邏輯是具有哲學旨趣或涉及哲學事業的非經典邏輯，在這里應對“哲學”做廣義的理解。哲學邏輯不僅與傳統哲學中的概念和論題有直接或間接聯系。而且也涉及各門科學中具有方法論性質的問題和其他元科學問題。

在我們看來，“歸納”和“演繹”一樣，是傳統哲學所關注的重要哲學概念，而且也是現代一些哲學家所爭議的問題之一。同時歸納邏輯方法的啟發作用在認知過程中不可低估，歸納的一些方法和技術同樣是一些學科的元科學因素，是發現真理構建學科系統不可少的。因此，它應屬于哲學邏輯。《哲學邏輯雜志》亦把它列入哲學邏輯諸分支之首。

問題在于，歸納推理的復雜性，對它的形式刻畫和找出能行程序遇到不易克服的困難，致使其成果與演繹推理所獲得成果相比，顯得不那么豐碩。然而，由于人工智能等技術上的需要，推動著更多的人研究歸納推理，總會有一天，歸納邏輯也像演繹邏輯那樣用形式方法來處理。

參考文獻

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當前獻血者檔案管理中存在的不足

一是對檔案管理重視不夠，設施較為簡陋。

部分領導對獻血者檔案管理工作的認識還存在著一些誤區，認為獻血者檔案工作就是保管的事務性工作，不是單位中心工作，只要不丟失，不泄密，能應付外調、查閱就行了。甚至有些領導認為檔案工作只是檔案部門的事，或認為直接是專(兼)職檔案管理人員的事。因此，往往未把獻血者檔案管理工作納入到議事日程，不夠重視獻血者檔案管理工作，檔案室建設設計不標準、不規范，六防設備不配套，易引起檔案材料霉變、蟲蛀，影響檔案的美觀整潔、完整。

二是檔案管理人員管理水平還有待進一步提高。

由于檔案管理人員大多數是兼職，因此導致了管檔人員工作變動頻繁，加之管檔專業知識培訓較少，業務不熟，對檔案的重要性、管檔要求、檔案材料的收集、整理、歸檔、裝訂等業務不太了解，難以適應檔案管理工作。又因為大多數檔案人員身兼數職，對檔案工作精力投入不足，因此會嚴重影響了檔案管理水平。管理手段也較陳舊，調閱檔案時喜歡采用原始的手工操作方式，信息化程度不高。有些先進的技術手段還沒有充分挖掘和發揮，不利于檔案管理效率的提高，還造成一定的資源浪費，甚至直接影響到獻血者檔案的完整與安全，如反復調閱紙張變脆、字跡褪色。

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1、共享權力會拓寬領導力的廣度

傳統的觀點強調權力是有限度的，即在一個組織中一部分人得到了權力的同時另一部分人也就喪失了權力。現代的科學研究認為，權力具有協同性，是既可以擴張又可以相互補充的。學校領導要有共享權力的意識，并將其內化為自己的個人特質。學校的領導者應該將有限的權力與教師和學生共享。教師和學生在獲取權力的同時，也分擔了相應的責任。校長只需要給予教師和學生建設性、針對性以及專業性的建議，重點加強對年級組長和主要領導的督導，其領導力就能夠得到充分的體現。總之，權力共享會激發教師和學生參與學校管理的熱情，校園的民主氛圍會得到提升，校長領導力的廣度也會得以擴展。

2、參與決策會深化領導力的深度

古人云：“千古興衰在決策。”正確的決策會推動歷史的發展，科學的決策有助于深化領導力的深度，實現學校的跨越式發展。參與決策能夠使學校領導者處理好“謀”與“斷”的關系，深化領導力的深度。在決策活動中，決策主體是學校的領導者，教師和學生提出的建議是為決策服務的。教師和學生的使命在于“謀”，學校領導者的職責在于“斷”。對于教師和學生的主張和建議，學校領導要取其精華、去其不足，當“斷”則“斷”，作出符合學校當前和長遠利益的科學決策，進而實現學校的跨越式發展。

3、參與領導會加強領導力的力度

參與領導是指讓下屬參與管理的一種民主型領導類型或領導風格。其實質在于領導者能夠組織下屬參與決策和管理，從而增強下屬的主人翁意識，使下屬更容易地把個人目標融合于組織目標之中，達成組織目標。學校領導者應該具備允許師生參與學校領導的個人特質，師生參與學校領導會加強領導力的力度。赫塞和布蘭查德的情景理論認為參與領導是領導者與下屬共同商議、共同決策、共同管理的領導行為，領導者扮演著為大家提供便利條件和溝通途徑的角色。以學校食堂衛生管理為例，學校領導、教師以及學生可以通過共同商議和決策營造良好的食堂衛生環境。

（二）提升領導者非權力的領導力

1、學識與人品決定領導力的高度

學校是教書育人的場所，要做好學校的領導工作，領導者需要在學識與人品上比被領導者更勝一籌。大多數學校領導者同時也是教學任務的承擔者，學校領導要能勝任所教學科，以專業理論過硬服人；領導者還要獲取除專業理論外的其他知識，領導者的知識儲備越豐富，管理學校的立足點就越高。領導者的人品在很大程度上比自身的學識更重要，學識有欠缺可以通過后天的努力彌補，人品低劣輕則降低領導力，重則影響組織目標的實現和學校的發展。因此，學識與人品決定了領導力的高度。

2、實踐經驗決定領導力的厚度

領導者的實踐經驗是在長期的工作中提煉的，實踐經驗有助于領導者發現事物發展的規律，從中汲取成功的經驗和失敗的教訓，避免工作的盲目性，以積極的心態面對實際工作。張申府在《續所思》中寫道：“樂增樂的經驗，苦增苦的經驗，順增順的經驗，逆增逆的經驗。以學、以體驗為處世，以處世為學、為體驗。如此自當無往而不自如，無往而不有所悟。”因此，學校的良性發展離不實踐經驗豐富的領導者，領導者的實踐經驗越豐富，越能夠有效發揮領導力的作用。

3、個人胸襟決定領導力的寬度

寬廣的胸襟是一名領導者應該具備的個人特質，也是其走向成熟的主要標志之一。領導者不管自身的能力有多強，志向有多遠大，如果胸襟狹窄，想要充分發揮其領導力都是一件不容易做到的事情。在學校管理中，領導者有時會遇到反對自己的人或是犯錯者。如果處理不好自己與這部分人的關系，就有可能影響大局，鉗制領導力的發揮。包容和寬容是一種胸襟，可以最大限度地凝聚人心，提升自己的領導力。因此，領導者胸襟寬廣能夠拓展領導力的寬度。

二、領導力的產生應注意的問題

領導力是建立學習型組織和提升學校綜合實力的行動保障，它容易受領導者、被領導者以及組織團體等因素的影響。從領導者個人的角度來講，要避免過分集權；從被領導者的角度而言，要避免盲從權威；從組織團體的角度分析，要避免求全責備。

（一）避免過分集權

從領導者個人的角度來講，要避免過分集權。在組織內部，領導者在一定程度上集中自身的權力可以為組織提供一致的戰略目標，防止組織部門過于獨立，有助于簡化組織協調和管理控制，領導者自身的領導力能夠得到有效的發揮。領導者受惠于權力集中常令其忽視限制自身的權力，加之學校的權力制衡機制也有待完善，容易引發其權力過分集中的現象。領導者過分集權，會在不同程度上滋生官僚作風，限制被領導者積極性和主動性的發揮，堵塞正常的上下溝通渠道，以至于大幅度降低領導者的領導力。因此，學校領導者要避免自身的權力過于集中，培養學生和教師共享權力、允許其參與決策和領導。

（二）避免盲從權威

從被領導者的角度而言，要避免盲從權威。領導者個人特質的優越性常令其充滿磁力，贏得大批的追隨者。譬如說領導者自身所具有的超絕的智力、高尚的人格、在工作中所獲取的豐碩成果、崇高的社會聲望等。領導者的這些個人特質有助于自身的領導力得到充分發揮。然而，對領導者的過分推崇容易使追隨者盲從權威，對領導者一些錯誤的思想喪失辨識能力，直接影響到領導者領導能力的真正發揮。學生和教師要積極支持和擁護學校的領導，但也要保持清醒的頭腦，及時發現并糾正學校領導不科學、不理性的思想。既要看到領導者的必要性，尊重領導者，又不能絕對服從權威，必須保持自己的獨立思考。

（三）避免求全責備

從組織團體的角度分析，要避免求全責備。領導者的個人特質關乎組織目標的實現，領導者的個人特質也通常被認為要優于組織團體的其它成員，這就使得組織團體對領導者的個人特質有較高的要求。有些組織團體認為領導者既然是擁有最高權力的個體，就應該提出盡善盡美、毫無漏洞的計劃和方案，就應該擁有較強的領導能力。事實上，領導者不是完人，所有人都不會生下來就具備領導者的全部特質。一些領導者的個別特質雖然源自天份，但領導者技能的提升和知識的儲備需要有一個漸進的過程，試圖以求全責備的態度評價領導者未免失之偏頗。組織團體要關心領導者的成長，不要因領導者個別特質的欠缺而制約其領導力的發揮。

篇（11）

黨的十報告獨立成篇、系統論述“大力推進生態文明建設”，首次提出經濟建設、政治建設、文化建設、社會建設、生態文明建設“五位一體”的主體布局，這是我們黨對中國特色社會主義理論體系的傳承與創新，是面對資源約束趨緊、環境污染嚴重、生態系統退還嚴峻的形勢下做出的科學判斷和重大抉擇。報告指出：“建設生態文明，是關系人民福祉，關乎民族未來的長遠大計。面對資源約束趨緊、環境污染嚴重、生態系統退化的嚴峻形勢，必須樹立尊重自然、順應自然、保護自然的生態文明理念，把生態文明建設放在突出地位，融入經濟建設、政治建設、文化建設、社會建設、生態文明建設各方面和全過程，努力建設美麗中國，實現中華民族永續發展。”生態文明可以理解為社會發展到較高階段，人與自然和諧相處的文明形態，是在農業文明、工業文明基礎上發展的更高階段的文明形態。中國生態文明理論是建立在對中國國情的準確把握，在應對和解決發展不平衡、不可持續問題的基礎上，不斷概括、總結和完善而逐步形成的理論體系，是在哲學的普遍真理指導下逐步形成的理論體系，中國生態文明理論的形成具有獨特的哲學基礎。

中國生態文明理論是在長期對我國生態演變自然規律的自覺認識和尊重的基礎上，在世界觀和方法論的指導下提出的。尊重自然，就是強調自然與人處于對等的地位，在處理人與自然的關系時，既不把人的主體性絕對化，不能夠違背自然規律，也不能無限夸大自然對人的控制性，認為自然規律是神秘的、不可認識和利用的。而是以認識和把握自然規律為前提，尊重資源環境的承載能力，轉變經濟發展方式，追求人與自然、環境與經濟、人與社會和諧共生，建設資源節約型、環境友好型社會。所謂世界觀，是人們對于自身、世界以及人與世界關系的總的看法或根本觀點。方法論是人們認識世界、改造世界的一般方法。有什么樣的世界觀，就有什么樣的方法論。哲學是科學的世界觀和方法論。認為，世界上的萬事萬物是相互聯系的、相互作用的一個統一體。建設中國生態文明理論，必須從實際出發，立足中國國情，既不照搬照抄西方的生態文明建設理論，也不脫離中國實際，打造“空中樓閣”，要辯證看待人與自然的關系，既要促進人類社會的進步與發展，又要注重人與自然的和諧，要充分尊重自然規律，在正確認識自然規律的前提下，按客觀規律辦事，又要尊重自然，要對自然有敬畏之心、感恩之心：要用全面和系統的眼光認識人與自然的關系，形成解決實際問題的一系列科學方法。

人民對生態文明理論的認識是不斷深化的，是對自然規律由自發到自覺認識、由被動適應到自動利用的認識過程。在農業文明時期，由于生產力水平比較低下，人們靠山吃山，靠海吃海，完全依賴自然，對自然界的認識也只停留在直觀、經驗的程度，盲目崇拜自然，敬畏自然，機械地遵循日出而作、日落而息的規律。雖然人類為了自身的生存與發展，開始了大面積開荒屯田等征服和改造自然的過程，引l了自然界以干旱、澇災、山洪、風沙等形式對人類進行的回饋，但總體而言，并沒有對人類生活生產造成嚴重影響。這個階段，只是人對自然規律的自發認識和運用階段，人們處于只是被動地依賴自然、畏懼自然、受自然規律支配的自發階段。在這個時期，人們對自然的破壞非常微弱，處于能夠順應自然、但人的自我意識和自我解放都處于萌芽時期的人與自然關系的肯定階段。在工業文明時期，由于生產力和科技水平的巨大解放，人們對自然的改造能力被迅速釋放，極大地刺激了人征服自然的欲望，擴張了人改造自然的能力，人開始對自然資源、能源過度性地開發。隨著物質財富的不斷創造和增加，人的能力和作用被無限膨脹，認為人可以通過自己的力量來征服自然，甚至認為可以利用各種科技手段來改變自然規律，達到任意支配自然的目的。這個階段是人片面夸大自身能力、違背自然規律的階段，成為人類征服自然、背離自然的人與自然關系的否定階段。

哲學告訴我們，事物的發展是經過否定實現的。在事物發展的過程中，經過兩次否定，即由肯定到否定，再由否定到否定之否定，事物的這種運動就表現為一個周期。否定之否定階段既是前一個周期的終點，又是下一個周期的起點，事物的發展是不斷地從肯定到否定，又由否定到否定之否定這樣循環往復以至無窮的過程。生態文明是人們在改造客觀物質世界的同時，不斷地認識和尊重自然規律，積極改善和優化人與自然、人與人的關系，充分順應和利用自然規律，遵循人、自然與社會和諧發展的客觀規律而取得的物質、精神和制度成果的總和；是以尊重自然為前提，以人與人、人與自然、人與社會和諧共生、良性循環、全面發展、持續繁榮為基本宗旨的文化倫理形態。生態文明階段，處于人們對自然規律認識的自覺時期，要求適應自然，保護自然，是人與自然關系的否定之否定階段，實現了對自然規律由自覺到自覺到自覺認識，由被動適應到主動利用的質的飛躍。

哲學認為，人們對自然界的認識過程，是以承認世界的可知性為前提的。對事物的認識，盡管曲折、反復，如果認識主體尊重實踐的檢驗，善于總結歷史經驗，還是可以逐步獲得真理性認識的。實踐與認識的辯證關系，為中國生態文明理論提供了認識論的指導。實踐決定認識，認識反作用于實踐，不僅是辯證唯物主義的基本觀點，也為中國生態文明理論提供了認識論的指導。認識論揭示了認識和實踐在認識過程中的對立統一關系。認識和實踐作為矛盾的兩個方面，各具有獨特的不可替代的作用。把它們的不同作用片面地夸大，使之絕對化，是不正確的。不管是在農業文明時期，還是在工業文明時期，認識與實踐相背離，認識嚴重脫離實踐，導致人在自然面前要么妄自菲薄，要么妄自尊大。生態文明理論則要求把認識與實踐有機結合起來，要求順應自然，一方面強調人類在活動中要正確認識和運用自然規律，受自然規律的支配；另一方面，人在按照自然規律辦事的前提下充分發揮主觀能動性和創造力，合理有效地利用自然，達到認識與實踐的高度統一。

任何實踐都是在既有認識的指導下進行的。人類社會之所以高于自然界，是因為人類具有在認識指導下的實踐能力，人類社會發展的歷史表明，當人們的認識水平還很低下時，實踐活動帶有很大的盲目性，而當人們的視野擴大、認識水平提高、逐步深入并理解了更多客觀事物的本質和規律之后，實踐活動也就大大地提高了它的科學性和水平。工業文明時期，由于人們片面夸大人在自然和社會發展中的主導作用，產生了嚴重的資源危機、環境危機和人口危機。

改革開放以來，隨著中國經濟的高速發展，我國的生態環境問題也日益嚴重，這是由于認識與實踐出現了嚴重偏差，出現了片面追求局部利益、忽視整體利益，片面追求眼前利益、忽視長遠利益的發展造成的，導致目前我國生態環境面臨著嚴峻的形勢。面對這樣的形勢，只有明確生態文明建設的戰略地位，樹立尊重自然、順應自然、保護自然的生態文明理念，才能建設美麗中國，實現中華民族永續發展。從明確推進經濟、政治、文化建設，到強調加強社會建設，再到提出生態文明建設，表明我國對社會主義建設規律在實踐和認識上的不斷深化。因此，在生態問題上，必須堅持以辯證唯物主義認識論為指導，在順應自然的前提下，充分發揮人的主觀能動性作用，正確運用現代科學技術來解決生態問題。