緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇經典藝術論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

2.掌握幾種一般的結尾的方法。

3.拓展學生的思路，培養辯證思維能力。

二、教學重點及難點分析

辯證分析結尾的涵義及快捷破題的方法。

三、教學設想

1.按照作文教學“識例—賞例—仿例”的步驟。

2.傳授議論文結尾的方法，使之有“法”可依。

3.進行議論文結尾的專項訓練，講練結合。

四、教學過程

（一）導入

明代著名學者謝榛對作品的開頭和結尾也有類似的看法，在《四溟詩話》中有“起句當如爆竹，驟響易徹；結句當如撞鐘，清音有余”的說法。這是說，作品一開頭，就要像放炮似的，使人耳目為之一震；而作品的結尾，又要像敲鐘似的，使人覺得余音繞梁。

我國元代喬夢符說：“作樂府亦有法，鳳頭，豬肚，豹尾，六字是也。”

上述古人這些關于作品的開頭和結尾的言論，盡管說法不一，但其實質都是要求作者要認真寫好作品的開頭和結尾。

（二）議論文好結尾的標準

1.簡潔干脆。要像“豹尾”一樣，剛勁有力，收束全文。

2.緊扣文題。應是點睛之筆，緊抓文題的立意，是對文意的強調和升華。

3.精巧美麗。運用修辭雕飾結尾，讓形式和內容相輔相成。

其實，文章的結尾有時比開頭還重要。由于閱卷者看完結尾后即開始打分，因此，它的好壞將直接影響到閱卷者的評分心理。因此文章結尾和開頭一樣，只有美，才能贏得閱卷者的青睞。在這個意義上可以說，“好的結尾是成功的另一半”。

如何巧設“豹尾”呢？

文無定法，卻又有法可循。下面，介紹一些好的結尾方法。古人云：“先規矩而后巧。”有的結尾方法不妨在模仿中逐漸掌握，在今后寫作實踐中，“運用之妙，存乎一心”。

（三）學習幾種常用的結尾方法

1.總結歸納式

這是一般議論文常用的結尾方式，優勢是能夠有效捏合全文，將發散的內容集中起來，讓人對文章觀點、作者態度一目了然，對文旨有強調作用。

如2008年福建卷滿分作文《不要輕易說“不”》

文章為幫助讀者把握和理解文章的論證思路和進一步增強論證的力量，在論證完中心論點之后，作一個簡潔明了的總結歸納，這樣既突出了中心論點，還給人以深刻和鮮明的印象。

最后這樣結尾：

生活不會總是一帆風順，偶爾也要吹一下風，淋一下雨，但無論在何時，處于何種境界，我們也不能輕易說“不”。

不要輕易說“不”，我們會看到堅強意志所煥發的魅力；不要輕易說“不”，我們會更好地把握前進的方向；不要輕易說“不”，生命才能創造出更大的奇跡。

這樣既突出了中心論點，還給人以深刻和鮮明的印象。

2．前后照應式

文題照應（結尾緊扣文章的題目），首尾照應。

結構完整圓合，具有整體的美感；體現了思維上的起承轉合，使論點更突出。

3.警句哲思式

議論文是用來表達思想的，以思想出眾，是文章取勝的要訣，而思想又總是表現為一些警示人心的語句。作文離不開善感的心靈對生活的體悟，離不開敏銳的觸角對生命的感知，更離不開獨立的個體對世界的思考。以警句結尾，不僅能彰顯思想的魅力，更能以思想深度啟迪人心，引發共鳴。

例如：

重力的方向豎直向下，樂觀的方向永遠向上，重力的方向不受任何事物的影響，但樂觀是感性的，讓我們把握好自己，用樂觀彈奏出自己最美的樂曲。

——《用樂觀彈奏人生》2010屆　馬磊

4.妙用修辭式

（1）運用比喻排比

兼用比喻、排比兩種修辭，語句優美，既明確表意，又張揚辭采，顯示出深厚的語言功底，讓人印象深刻，達到了點亮篇章的效果。

例如：

用夢想之水澆灌生命之花，用夢想之花點綴生命之樹，用夢想之樹映襯生命的藍天。讓我們拿起夢想的神筆，書寫人生的奇跡。

——《駕馭夢想，馳騁成功》高二（1）班　郭晴

（2）引用作結式

名人經典語句，是經過時間磨洗沉淀下來的思想、情感與語言合一的精粹，在結尾處引用現成的話，如名言、警句、歌詞、詩文等，既能有力佐證自己的觀點和概括全文，使文章收束得干脆有力；又能借精彩助陣，顯示出自己的開闊的知識面，達成自我的精彩，讓人眼前一亮，過目難忘。

例如：

莎士比亞曾說過：“即使黑夜再悠長，白晝終將來臨。”所以相信希望，相信風雨過后，陽光會來臨。

——《風雨過后，相信陽光會來臨》高二（1）班　陳欣

（3）設問作結式

這種結尾方式采用設問，自問自答，或反問，其優勢是提醒讀者對文章論及的問題做進一步思考，啟發人心，有效地延展了思想的長度。

在困境中，是什么支撐著你走出險地？是希望；在病痛中，是什么指引著你恢復健康？是希望；在挫折中，是什么引領著你再振雄風？還是希望。正是希望，讓我們在黑暗中感受光明的存在；正是希望，讓我們在寒冷中感受太陽的溫暖；正是希望，讓我們在炎熱中感受微風的清涼！

——《在希望的田野上》高二（3）班　高毓聰

（4）對比作結式

失去良知，世界將變成沒有愛的荒原，擁有良知，世界將變成美好的人間。

——《堅守良知》高二（3）班　高毓聰

（5）頂真作結式

頂真是指上句的結尾與下句的開頭使用相同的字或詞，用以修飾兩句子的聲韻的方法。

頂真的作用總的說來：環環緊扣，引人入勝。

具體地說：議事說理，準確、嚴謹、周密。抒情寫意，格調清新。狀物敘事，條理清晰。

夢想是風，張揚飽滿的帆；夢想是帆，引領遠航的船；夢想是船，駛向成功的彼岸。

夢想，為成功插上翅膀。

——《夢想，為成功插上翅膀》　李沛原

小結：結尾的技巧還很多，如號召勸誡式、情景交融式、余音裊裊式等等。需要強調的是各種技巧方法既可以單獨使用，也可以綜合運用。

（四）實戰演練

百聞不如一見，百見不如一練。現在就請同學們動手練一練，請以“進取心，成功的保障”為題，運用所學的方法，擬寫結尾。

小結：好的結尾如干果，耐人咀嚼；如醇酒，令人回味；如撞鐘，引人警醒。文章的結尾與開頭一樣，方法是靈活多樣的，而且沒有固定的模式，只要我們全力以赴，精心設計，我們一定能使結尾成為壓軸的好戲，達到驚人耳目，動人心魄，余韻悠長的效果。

篇（2）

濟南電視臺自94年創辦收費性經濟信息專題節目至今已有5年的時間，也經歷了一個漫長的探索過程。如何辦好節目，增加創收，提高欄目收視率，使欄目常換常新，觀眾喜聞樂見，一直是我們這些工作者的美好愿望。如何能使商業欄目更加貼近觀眾，可視性更強，更好的為商家服務，我想要從方方面面利用電視媒體的特長，在視覺和聽覺上下功夫，以期達到最佳效果。

創意是電視節目的起點和構思體系的綜合產物。它是一剎那靈感的閃現，有了好的語言和優美的畫面，成功就有了保障。經濟節目每天播出新制作的節目，產品要推向市場，商家要招攬顧客，如何使節目抓住人心，要在宣傳主體的切入點上下功夫，以何種方式體現主體，以什么樣的角度宣傳主體，具體的詞語要精彩簡煉，畫面要突出主體，要以嶄新的視角，并配以靚麗清新的畫面，在較短的時間內，沖擊、震撼觀眾的心靈，在觀眾的腦海留下深刻的印象。

例：98年底《商業七色光》改版為《購物樂園》，在主任李一平的帶領下，大家集思廣義，改變欄目的形式，使欄目風格輕松活潑，不但從新制作了以欄目主持人為人物的新片頭，而且還自己作詞作曲制作了欄目的片頭曲，歌詞既符合《購物樂園》欄目的風格，又付予了節目新的含義。歌詞大義是：誰都喜歡美，

誰都喜歡甜，

誰都喜歡好東西，

誰都喜歡少花錢

………………，

愿你天天都喜歡，

購物樂園天天見！

歌詞通俗易懂，曲調很容易上口，很容易給觀眾留下深刻印象。節目串聯也一改往常的慣例，由兩位女主持人以閑談的形式將節目串聯起來，既輕松又隨意，在不經意間為后面播出的節目做了鋪墊，使觀眾能夠依照興趣有選擇性的收看不同節目。

一、經濟信息類節目實質性的真實往往只是部分的真實。除了關于企業、商品或服務的信息要絕對真實外，所傳達的其他信息可以是虛擬的。大部分的商品宣傳是借助一些有代表性的事件，有典型的環境、情景和人物，只要包含實質性合理的、可信的因素，都可用來增強信息傳達的效果。例如欄目中常有的保健類產品的節目，常常通過一個典型形象來演繹使用的方法和過程，并且對產品有較詳盡的功能講解和使用說明，使觀眾對產品有直觀的認識和了解。

二、經濟信息節目反復、重復的特性。新的產品需要向市場上推廣，已經為觀眾所熟悉的商品也需要持續的宣傳，單一品種的產品和系列產品以及知名品牌的產品在做系列節目的時候，在文字和畫面上要力求新穎，這往往需要編輯記者投入大量的精力去制作節目。在功能和特點上尋求新的切入點，畫面也要以新的視角給觀眾新的信息，只有這樣才能跟得上大密度的播出節奏。因為經濟信息節目的傳播是多次性的，它可以在某一個臺或多個臺滾動播出，形成稠密地“大轟炸”宣傳，也可以在某一個臺經年累月不斷的播出，以求給觀眾產生深刻的印象。

例：在以往的節目中，我們曾連續報道過海爾的電視機、洗衣機、洗碗機、冰柜、熱水器、空調等家電產品，以洗碗機為例，在體現其功能和使用上我就下了一翻功夫。如碗筷、盤子、杯子怎樣擺放才能節水、節電，如何在沖、洗烘干后不留污漬、水漬，明亮如新。對同樣一個洗碗機，怎樣擺放才能容納更多的餐具等。由于現在家庭洗碗機的擁有量比較少，站在觀眾的角度對適用于不同家庭的洗碗機的功能和型號進行分析才能抓住觀眾的心，請海爾的工作人員將不同材質及粘有各種油污的餐具放進洗碗機，進行示范，使整個過程一目了然，經過清洗的碗盤光潔如新，很有說服力。

三、經濟信息節目的具體化、語言環境的具體化、觀眾角色的具體化也是欄目的一個特性。多數的節目都是直接通過片中的主持人之口來介紹商品，人物對話也常常被安排在家庭、社會交場所等特定的環境中，事實證明，擔任傳達信息任務的主持人往往擁有更多的觀眾，比單純的以客觀的畫外音的形式介紹商品的節目更能夠引起觀眾的注意，這要求攝像在拍攝主持人出鏡的畫面時，盡可能使畫面更完美。如環境要好，光線要充足，如果背景顏色比較亮麗，但環境較零亂，則可采取遠拍人物，使背景虛化，突出人物。拍人物近景的時候，則要求人物化妝和穿著要精致一些。主持人也應更貼近節目的形式，更注重儀表形象。

四、節目的家庭化。由于電視是一種家庭化的傳播媒介，經濟欄目在創作的格調上應該與家庭的和諧、安寧、輕松的氛圍協調一致。畫面盡量選擇形象好的鏡頭，避免出現恐怖的、丑惡的、反面的、刺激性很強的鏡頭。電視屬于情感媒介，節目盡可能以情動人，寓廣告宣傳于藝術之中。就畫面而言，一般要清新、活潑、生動，形象要好，富有魅力。就音響效果而言，一般要根據節目形式與節奏，選擇輕松、愉快、優雅悅耳的音樂，語言一般要簡潔明快，含蓄風趣，并且言之有物，使觀眾看后有所學，有所悟，無論是視覺上還是聽覺上都是一種享受。

例：《購物樂園》獲獎作品《魚缸》。魚缸做為一種裝飾品是近年來才走進大眾家庭的，它以其獨特的魅力吸引了越來越多的愛好者。它既能裝飾家居，又能陶冶性情，花或多或少的錢都可以使自己的生活充滿情趣，為家庭增色不少。節目介紹了濟南市場上各種檔次的魚缸，對不同品種魚的觀賞、飼養以及如何成為養魚“發燒友”都作了詳細的敘述。畫面是鮮艷神奇的水底世界，話外音是養魚的基本知識和小竅門，配以舒緩動聽的音樂，整部片子如行云流水，節目雖然只有三分多鐘，但象一股甘冽的泉水流入了人們的心田，喻教于樂，使人看后有神清氣爽、心曠神怡之感。

五、節目制作要精美，通過綜合的視聽符號，突出傳播的特點。

1、觀眾要能通過電視畫面“看懂”節目，雖然可以運用諸如視聽的多種符號，但從本質上說，電視是一種視覺媒介，觀眾在收看電視時，是以“看”為主，以“聽”為輔的，因此，電視節目畫面居于主導的地位，而文字、配音居于輔助的地位。

2、文字與畫面的“對位”在節目的制作過程，有一條重要的原則，即“聲畫對位”。我們可以從兩個方面來理解這一原則，一方面是文字的含義必須與畫面所表達的含義一致，另一方面是文字和畫面根據創意的要求各自承擔自己的傳播職能。畫面表達信息不明確之處，就由文字來表達，畫面本身已經建立了正確的上下文關系，表達了明確的信息，就不要再把過多的文字塞進去，節目所傳達的寫作信息要和節目畫面相吻合，同時流動的畫面和變化的音響要保持同步關系，而不能脫離畫面和音響。文字的結構隨著畫面的發展而自然地呈現出來。同時，有了對畫面充分的想象，也更容易明了哪些信息可以通過畫面來傳達，哪些信息必須通過文字來傳達，哪能些畫面需要文字對畫面作必要的詮釋。這樣可以得到畫面與文字語言結合的最佳方法，使文字與畫面配合恰到好處。

3、語言文字易于理解是節目的基本要求。在風格上打破了各種文體間的界限，將各種有助于吸引觀眾，有助于使經濟信息得到更好的傳播，并收到理想效果的風格結合起來。論文的嚴謹、散文的隨意、詩歌的優美、新聞的紀實，都可以為節目所用，使整體風格呈現出豐富多彩的特性。

寫作時要嚴格遵守各種法規，特別是《廣告法》。同時要注意尊重和民族風俗習慣。

節目有多種表達方式，既可以以畫外間的形式表現，也可以以人物語言或者字幕的形式表現。因此，畫外音、人物語言、字幕的運用及其比例，也是我們需要重點考慮的內容。一些客觀評述性的語言，如果直接通過畫面中的人物之口說出，會顯示得生硬、呆板；一些屬于人物內心獨白的語言，如果在片中直接作為人物語言出現，也會令觀眾感覺極不自然；而一些重要的、觀眾一時不一定理解或者需要觀眾產生深刻印象的內容，則可以以字幕、畫外音或人物語言的形式同時出現。字幕是表現電視節目內容的一種常用的方式，尤其是某些以“無聲”的方式來創造特殊的傳播效果的節目，更是經常使用字幕這種方式。

六、商品和企業形象節目是傳遞信息，是說服性的。它將有關商品的信息傳遞給觀眾，使觀眾對商品產生認知。它通過對商品優勢的展示和對觀眾的承諾引發觀眾對商品的興趣，從而指導消費者消費，促使觀眾產生持續的購買行為，加強觀眾購買商品后的滿足感，并形成對品牌的一貫認知性。商品和企業形象宣傳是有目的、有計劃、有對象、有連續性廣泛傳遞信息的特點。節目要講究藝術性，目的是樹立企業形象，提高商品的知名度。

寫商品介紹時應注意：

1、突出此種商品的優點。例如功能和功能優勢，或功能更多，在某些方面功能更強，發明了同類商品不具備的新功能等。商品的材質和材質優勢，如使用了特別的材料，使用了天然的材料，使用了新型材料等等。商品的技術和技術優勢，產地和產地優勢。如原裝進口，名牌、名廠出品，來自著名產地等。歷史優勢，如生產歷史悠久，生產經驗豐富，生產工藝成熟等等。品牌和品牌優勢，如著名品牌、傳統品牌、外國品牌等內容。服務和服務優勢，如免費保修，免費安裝，24小時服務等等。價格和價格優勢，同等質量、重量，價格如何等。

例：孟氏中藥拔罐。孟憲忠所長突出“不用火，不用電，哪里疼拔哪里，會擰水管就會擰拔罐”，簡單易學，朗朗上口。罐體采用聚脂材料，不變形，不易裂碎，并繼承了傳統針灸拔火罐的原理，免費試用，免費保修，還贈送穴位掛圖和拔罐指南叢書。新發明的活血通絡液（純中藥制劑、外敷），配合使用效果更佳。

2、要根據商品在生命周期中所處的階段的不同，來分別進行寫作，市場導入期商品的宣傳側重傳達觀眾未知的新信息，讓觀眾在最短的時間內認識該產品，并產生好感和購買行為。市場成長期商品的宣傳側重對觀眾已知品牌信息的深化，并繼續提供新的信息，以加深觀眾的印象，促進商品市場占有率的提高。市場成熟期商品的宣傳側重商品信息的表達方式的不斷變化，以使觀眾對已經非常熟悉的信息能再次引起注意，從而起到不斷提醒觀眾購買商品的作用。

3、在寫作食品、酒類、化妝品、保健品的節目時，必須符合有關部門的法律法規。使用的內容要準確無誤，不要超越使用范圍，誤導觀眾消費。

例：某某保健食品、健康食品或補酒等，在采訪使用過的人服用效果時，說食用了或飲用了某種產品后，治好了多年不愈的疾病，比吃藥打針還管用，真是神了，效果最好。這種形式聽起來沒什么，但它違背了相應的法律法規，誤導了消費者，所以是不可行的。

4、以情動人，以悠久的歷史增添恒久的魅力。例如98年干紅葡萄酒正熱銷市場的時候，張裕干紅葡萄酒就以酒的生產歷史作為創意的契機，并配以酒文化，如何品酒、如何飲酒，吃什么菜配以什么酒，來詮釋干紅葡萄酒的妙處，同時在《市場特快》和《購物樂園》兩個欄目中集中地大密度地播了一段時間。酒作為一種最能夠寄托情感的商品，往往代表著喝酒人的某種情感和個性，因此，在品牌、產地、歷史、口味等基本的內容之外，將酒與觀眾的感受相聯系，營造一種或溫馨浪漫，或熱烈奔放或沉靜或莊重的氛圍。同樣，與之相聯系的酒的消費者的個性也常常在文字中得到充分的張揚。

我們在做企業形象宣傳時，目的是向觀眾傳達有關的企業信息，傳達企業良好的形象，經營理念，包括企業的技術形象、企業的精神形象、企業的社會形象等等。確立企業在同行業中的地位，顯示企業的實力和競爭優勢。通過良好的企業形象促進消費者對企業的商品和服務的認同。

篇（3）

中國古典造園藝術是當代園林景觀設計的靈感源泉，其古典造園藝術設計思想更是當代園林藝術的理論基礎。中國古典園林作為風景式園林設計的典范，是設計師和工匠在特定的空間內，經過精心設計，運用高超造園手段，將建筑和山、水、植被等加以配置組合，形成源于自然環境，又高于自然環境的有機整體，將自然美和人工美合理地結合在一起。

1.2文化傳承

園林景觀設計師必須對國內優秀的風景園林景觀案例加以深入研究，挖掘出富有本土文化特征的景觀元素加以運用，才能設計出具有“中國味道”的風景園林景觀作品。園林景觀藝術是直觀體驗性藝術，觀賞者無需接受專門的培訓，就可以感受到園林景觀的形式美。同時，這種直觀藝術受時代背景和文化氛圍的影響，可以使觀賞者耳濡目染的感受到當時的文化修養和審美情趣。

2當代居住區景觀設計常見問題

2.1不尊重自然環境

許多居住區的景觀設計和營造過程中對景觀的功能性考慮不足，注重表現外表的美觀。某些開發商為了追求表面的氣勢和美觀效果，達到增加成交量的目的，不惜重金做面子活，為此增加了成本，加重了購房者的資金支出，也使得后期的物業管理面臨巨大考驗。

2.2缺乏神韻

現代居民小區已經成為居民，尤其是老人和孩子日常休閑活動的主要場所，因此，設置的休閑活動空間充足，有健身區、兒童游樂場地、休閑步道等，這些空間普遍尺度較大，且多以鋪裝為主，相對缺乏可供好友休閑小憩的私密空間。3.3施工時間短隨著社會生產水平的不斷提高，很多傳統建造技術已經被機器化大生產式的快速施工技術所淘汰，當代施工者往往依靠現代技術手段，使得傳統建造技術開始失傳，其精髓更難以再現。現代居住小區中經常可以看到其它建筑材料仿制木材建成的亭臺水榭，雖然形似，卻沒有了木材的生動，傳統工藝的風采不復存在。

3傳統造園藝術對現代居住區的影響

3.1理解古典園林的內涵

要設計具有中國元素的居住區景觀設計，必須從觀念上徹底改變，不能完全依賴新技術、新材料，更不能對現代西方園林的成功典范照搬照抄，要學習中國古典園林景觀藝術的造園理念和設計手法。

3.2尊重自然原則

大自然是園林景觀設計中取之不盡、用之不竭的資源，因此，中國古典園林藝術遵從天人合一的思想，在人與自然之間尋求和諧。尊重自然是中國古典園林藝術文化的核心精髓，采用尊重生態自然的客觀規律來造園，以自然景致為主，強調設計師對大自然的深刻理解和藝術化的表現。

3.3現代主義與古典主義相結合

中國古典園林講究依山林而建，通過借景、比喻等方法將園內景觀和周圍自然生態結合起來，同時，也可以起到延展空間的作用，使各個區域之間相互連接、滲透，彼此呼應，形成一個整體。現代景觀設計也要求設計師將視域作為設計范圍，以地平線為空間參照，突出與本地區景觀的融合。這與古典造園手法中追求無限想象的外延空間理念是一致的。

篇（4）

傳統意義上的鏡子一直充當著某種信息傳達的媒介作用，即鏡子是一種工具。從洞穴理論到拉康的鏡像理論，影視中鏡子的藝術價值正在被影視藝術家們重新研究和探索。電影發展到今天，鏡子的運用已經成為一種普遍的現象。

在許多優秀的電影作品中都有關鏡子的鏡頭。《鳥人》中的艾爾，他佇立在鏡子前，照著鏡子把自己臉上的繃帶狠狠地撕開；《蜘蛛俠》中綠皮在鏡子中說話；《天使A》中Angela在走投無路時對著鏡子看著自己的眼睛講出自己的心里話再重新找回自己；《源代碼》中柯爾特在列車上被克里斯蒂娜誤認為另一個人時驚恐間沖鏡子一照，發現自己的樣子全變了……

電影中的鏡子是一種“情象結構”，通過審美反思運行機制喚醒主體的清醒意識達到鏡像與現實均衡的審美目的。進而在電影藝術中升華為藝術境界。

一、英文電影中鏡子的藝術價值

影片中的“鏡子”作為一種“情象結構”，在其普遍使用的過程前經歷了一個由審美定位到定向、定質、定性和定形的漫長的審美經驗積累過程。定形完成之后，“鏡子”這一特定的“情象結構”在藝術技巧、價值觀層面上就顯示出其獨特的價值來。

李健夫在《現代美學原理――科學主體論美學體系》中說道：“審美印象形成階段至少有以下幾方面的特點：審美定位以社會生活經驗為現實基礎。審美定向以審美理想和審美情趣為內在尺度來進行審美選擇。審美定質以具體人物事物特征和生活內容為感受基質。審美定性是以審美感受和審美情感傾注對象從而規定審美印象的審美特性。審美定形是審美感受、審美情感與對象特征印象交融而形成較為穩定的情象結構。”［1］鏡子在影視作品中的“情象結構”的形成同樣經歷了以上五個過程。

首先，審美定位，強調藝術家的親身經歷和感受的積累。鏡子在生活中隨處可見，便于導演的觀察和體驗，通過鏡子導演可以親感和親知在日常生活中積累起對鏡子的某種經驗結構。這種審美定位的準備和完備是導演在影片中能對鏡子運用自如的一個意識基礎。

審美定向是在積累了親感經驗后，鏡子進入到審美領域，導演開始嚴肅認真地將鏡子劃入自己的審美定向選擇中來。這一階段，導演加入自己的審美趣味和審美理想。審視鏡子在電影中帶來何種功效。

接著導演確定審美對象的實質，將鏡子的本質和特征挖掘出來形成某種獨特的映象，比如鏡子的明亮、潔凈以及與其他同樣明亮、潔凈的物質相比，鏡子所具有的獨特的特征，鏡子的獨特特征背后把鏡子蘊涵的東西方文化相聯系起來。

“審美定性是情象融合的結果，它意味著審美意象的感受與情感具有特定的、穩定的和具體的性質。”［2］在這里，鏡子的明凈透亮性質和照出的人物或景物的美、丑、滑稽或是怪誕與情感中的愛照鏡子、恨照鏡子和怕照鏡子的情感交織在一起，形成了鏡子的審美定性結構。

最后，導演還將其進一步完善成較完整較完善的內心創造物，達到最終的定形。也因此，定形后的鏡子進一步具有較完善的情象結構的內在意義，即我們所說的藝術價值。鏡子成為“情象結構”后，其價值主要突出藝術技巧。

鏡子在藝術技巧上的價值包括空間改變和氛圍烘托兩個方面。許多電影都喜歡用鏡子的反射、復制和透亮特征來改變整體的視覺空間感，讓整個空間變大變神秘。

鏡子在氛圍烘托方面，主要是指其在恐怖片中的運用。無論是日本、韓國還是中國的恐怖片中都多次出現過“鏡子”意象，如《異度空間》《古鏡怪談》等，尤其在《照出冤靈》一片中，鏡子一直貫穿于影片中，影片中第一位被冤靈殺死的女性，她在商場打烊后才收拾東西離開，目的是想順便竊取商品，她躡手躡腳地來到擺放商品的貨架前，由于不安就不時地回頭看身后的情況，后來直接倒退著走。鏡子出場了，先是猛地一回頭，看到鏡子中的自己，嚇了一跳，后來，她跑進洗手間，這時映入觀眾眼簾的是一面寬大干凈的鏡子。她還在不時地回頭張望，一不小心，把手中的圓形滾動式切刀弄掉了，她彎腰去撿，鏡子里的“她”卻還站在那里，看著現實中的“她”，當她發現鏡子中的異常時，鏡子中的“她”用手中的切刀殺死了她。在整個過程中，鏡子的出現都起到了烘托恐怖氛圍的作用。這一價值作用追溯回去，可以說是由鏡子的東方民間文化和西方文化中鏡子是兩個世界的臨界點形成的。

同時，鏡子在價值觀層面上還具有提升道德境界的作用。鏡子的明凈、透亮特征和反射功能使得鏡子在影片中，特別是在影片結尾中，有重要作用。一個惡人凝視鏡中的自己，忽然發覺自己的丑惡，然后定定地思索一番之后，決定重新做人。這樣的鏡頭在電影中比比皆是。這是鏡子的明、潔、凈對人類美好品質的一種喚起和對精神境界的一種追求。

二、英文電影中鏡子對主人公心靈的反射

現代社會人們在各種誘惑中逐漸迷失自我，缺乏對自己內在真實的東西的關注，反而被外在的物質世界不斷壓制，形成了自我的遺落、自我的迷失和非我壓制住了自我等不良現實。

重視人的主體性是審美主體論的一個重要闡釋角度。受薩特和尼采的存在主義哲學影響，現代電影特別是美國電影，開始越來越多地關注人的存在問題，也就是人的主體性問題。“社會生活的系統運動并不是以每一主體的隨意發展為依據的。同于社會權利和社會規范總是力求以一定的模式約束眾人，特別是社會惰性因素對人心理的影響，往往造成主體變異和主體性異常的現象。”［3］

鏡子作為“情象結構”在電影中正是作為自我遺落和自我迷失的鏡像出現，警示中引發人們關注和思考人的主體性問題。鏡子的本質與目的就是喚醒主體的劃分與清醒意識進而達到主體性找尋與均衡的審美目的。以《黑天鵝》為例進行分析。

影片《黑天鵝》是著名導演達倫•阿羅諾夫斯基的新作，片中講述了一個名叫妮娜的芭蕾舞演員在追求扮演《天鵝湖》領舞的過程中心理上的一系列變化。妮娜是一個小心翼翼控制著自己、懦弱善良的追求完美的女孩子。老師說她只能扮好白天鵝，但是演繹不了黑天鵝的邪惡、誘惑和大膽。

她開始撕掉自己的一塊皮，滴血的手卻又在鏡子中復原。她站在前后兩面鏡子中量制衣服時，鏡中其中的一個自己竟然在不停地抓后背，然后妮娜斜身，鏡中的那個“她”突然轉過身來。這一切的鏡像都在意識著兩個“我”的存在和分歧。真正的斗爭是在演出當晚，妮娜看到替補演員出現在自己的化妝室里，說她演不好黑天鵝，于是妮娜用撞破的鏡片殺死了替補演員。

她徹底釋放了另一個我，邪惡占滿了整個她，黑天鵝演出成功了。中場休息時替補演員過來賀喜，我們才知道妮娜刺殺的是自己。那場爭斗不過是她自己想象出來的，是善的我和惡的我之間的斗爭。妮娜忽然清醒，飽含眼淚跳完了白天鵝自殺的舞段，腹部的血也染紅了舞裙。演出很成功。影片的最后，妮娜說她感覺到了什么是完美。在這部片子里，鏡子的出現從頭到尾都伴隨著妮娜的兩個“我”的斗爭。

壓抑中的善不是真我，當然釋放出的惡也不是真我。影片最后的平靜和回歸才是真我的狀態，也就是妮娜說的完美。不壓抑，不偏激。關注自我的真實存在狀態才是一個人最好的自我，這是影片告訴我們的，也是導演通過鏡子這一“情象結構”向觀眾所表達的心聲。主體性的找尋和平衡才是完美。

三、英文電影中鏡子提升電影藝術境界

“情象結構”是一個活動的整體，處在不斷的運動變化中。當鏡子這一“情象結構”進入電影之后，就沿著自己的活動機制開始運轉。這一活動機制與過程就是一個審美反思的過程。

所謂審美反思，就是指“藝術家通過審美反思，把自己記憶中珍藏的經歷開發出來，重新自覺地生活或體驗一次、品味一次，把經歷的社會生活世界和內心世界轉換為藝術世界”［4］。鏡子作為“情象結構”在電影中的整個運行機制里都充滿著審美反思這一活動，進而提升了打印的藝術境界，拓展了電影藝術的審美空間和范圍。

人總是在不斷地反思自己的過去，當影片中的主人公，這一藝術形象開始反思時，我們說鏡子給了他（她）們進行審美反思的契機和場地。轉過來說，鏡子的運行機制在影片中具體地表現為個人的審美反思。影片中的主人公在鏡子的運行機制中審美反思自己的過去，追求真、善、美。

影片《愛有來生》的結尾，俞飛鴻在鏡中看到了上輩子的自己，原來一切的一切只是因為上輩子的那段愛情。鏡子穿越了時空，呈現出真愛最美的樣子。孟婆湯前的情景，被鏡子中上輩子的自己一一帶回，這是跨越了輪回的審美反思。這一面鏡子的出現，讓過去的一切重新被點燃、復活。重新來過，才知道片中的自己和老樹下的魂魄有著多么蕩氣回腸的一段愛情。

鏡子的審美反思機制不僅表現在個人上，還表現在對人生和世界的審美反思中，進而達到提升藝術境界的作用。

影片《美國往事》中的“面條”在得知被匪徒追殺時只得離開紐約，35年后他收到的一封來信讓他重返紐約。在整部片子中值得注意的是火車站和照鏡子。在火車站站臺，他從小賣鋪走向壁畫，在壁畫中央的鏡子前站住，他看著鏡子，35年前，他從這里離開前也在這面鏡子前整理儀容。鏡子中出現的是35年前的自己。然后空空的鏡子，忽然停頓了一下。

鏡頭轉到35年后，“面條”出現在鏡中，伴隨著影片主題曲《昨天》，“面條”在鏡中久久地凝望著鏡子中的自己。特別值得注意的是鏡子的短暫空白停頓，這里的鏡子運用了留白的手法來讓觀眾去幫“面條”進行了一個審美反思。

這35年的風風雨雨和坎坎坷坷全部濃縮在這一瞬間的停留和空白上，引發人去深思。這是一個大的時空轉換，在這個鏡子參與的轉換中，其審美反思的運行正是表現出我們對人生的一種審美反思。一面鏡子，隔開又連接起兩個時空，也同時連接起兩個世界：現實世界和美好的理想世界。

總之，鏡子在英文電影作品中的運用和價值處在不斷更新和需要被探知的結構中。從“情象結構”入手，通過審美反思的運行機制透過鏡子的鏡像來反觀自我、人生乃至世界，進而達到提升人生的境界和開拓電影的藝術境界。

［參考文獻］

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篇（5）

中圖分類號：F0 文獻標志碼：A 文章編號：1001-862X（2014）03-0054-008

國家競爭力是一個現代概念，但競爭是一個古老且永恒的話題。無論是個體生命，還是人類種群，都是在競爭中誕生和成長。進入文明時代以來，人類圍繞土地與資源的競爭已進行數千年，形成了今天的世界行政地圖。目前，全球自然版圖已基本劃分完畢，雖然局部地區領土糾紛不斷，但整體世界秩序趨于穩定。20世紀冷戰結束后，和平與發展成為時代主題，貿易與繁榮削弱了大規模戰爭爆發的社會基礎，國家競爭模式由零和博弈逐步轉變為正和博弈。隨著經濟全球化進程不斷深入，國家之間的合作日益加強，競爭也越來越激烈。如何營造國家競爭優勢，提升國家競爭力，是各國普遍關心的話題。在經濟全球化背景下，國家競爭力集中體現為國家更多、更快、更好、更省、可持續地創造財富的能力。對財富創造問題的研究正是經濟學的起源。構建國家競爭力研究的理論基礎，首先要回顧經濟學經典文獻，對與國家競爭力相關的經典理論進行梳理和總結。

一、古典學派以前對國家競爭力的認識

恩格斯（Friedrich Engels，1884）在研究國家起源問題時，沿用摩爾根的方法，將人類歷史劃分為三個主要時代：蒙昧時代、野蠻時代和文明時代。[1]隨著人類社會的發展，競爭的主要形式由人與大自然的競爭逐漸轉變為人類族群之間的競爭。

（一）從史前到西方世界崛起

在蒙昧時代和野蠻時代，人類面臨的最大威脅是來自大自然的生存威脅。雖然部落或族群之間也會因為個人仇恨和爭奪資源而發生一些爭斗，但缺乏大規模戰爭所需的人口和物資。這時的人類共同與自然展開競爭。正如美國史學家斯塔夫里阿諾斯（LS Stavrianos，1979）所言：“舊石器時代的社會組織的實質是協作。從根本上來說，家庭和部落都是相互協作的團體，它們共同為生存而進行艱苦的斗爭。”[2]進入農業文明后，人類族群之間的競爭加劇。戰爭是國家競爭的主要形式。人口和糧食產量是農業文明時代國家競爭力最重要的影響因素。雖然游牧民族短期內曾戰勝過農耕民族，但從長期看，農耕民族的競爭優勢更明顯，游牧民族最終都被農耕民族征服或同化。16世紀以后，西方世界崛起，貨幣經濟開始取代自然經濟，具有統一經濟體的民族國家成為主導。各國對財富的追求一方面加劇國家之間的競爭，另一方面推動對財富問題的研究。這時，古希臘哲學家色諾芬提出的原意為家庭管理的“經濟學”擴展為研究整個國家或社會財富問題的“政治經濟學”。在古典政治經濟學或經濟學誕生之前，最有代表性的理論是重商主義和重農主義。

（二）重商主義的國家競爭力：獲得金銀之能力

重商主義認為，國家競爭力取決于國家占有財富的多寡，金銀是財富的最佳形式。因此，一國要提高競爭力，就要通過各種方式盡可能多地占有金銀。重商主義推崇貿易順差，認為國內貿易不能增加國家金銀總量，只有通過對外貿易換取外國金銀，才能增加國內真實財富。在重商主義者看來，由于不可能所有國家在同一時間的出口都大于進口，因此一國獲得財富必然以他國喪失財富為代價。這種零和博弈思維模式不可避免地導致了民族主義和軍國主義。為提高國家競爭力，重商主義者主張以強有力的中央政府干預經濟，主要措施包括：實行關稅保護，對制成品鼓勵出口、限制進口；鼓勵生育，人口眾多不僅可以降低工資，提高出口產品競爭力，而且可以增加稅源和兵源；擴充軍備和殖民地擴張等。重商主義在商業快速增長時認識到了貨幣的重要性，但夸大金銀的作用，錯誤地認為財富產生于流通領域。重商主義的貢獻在于強調了國際貿易的重要性，雖然沒有認識到貿易是互惠的。它也改變了人們對商業的態度，促進了經濟繁榮。

（三）重農主義的國家競爭力：農業生產力

重農主義產生于18世紀50年代重商主義結束時期的法國。它否定了重商主義對財富的錯誤認識，強調生產而非交換是財富的源泉，但片面地認為只有農業是生產性的，國家競爭力取決于農業生產力。重農學派認為，雖然工業和貿易是有用的，但只是改變原材料的形態，只有農業生產剩余，提供純產品。重農學派的代表人物魁奈（Francois Quesnay，1767）指出：“只有農業才是滿足人們需要的財富的來源，只有農業才能創立保衛財富所必需的武裝力量。”[3]因此，國家是否強大取決于農業。他們將“自然秩序”的概念引入經濟學，反對封建特權和政府管制，倡導自由放任，這一觀點深刻影響了古典經濟學。但隨著工業革命的深入，工業成為經濟增長最重要的動力，農業占國民經濟的比重不斷下降。工業越發達，貿易越繁榮，重農主義的錯誤就越明顯。1776年，亞當?斯密《國富論》的出版標志著重農主義走向終結。

二、古典經濟學的國家競爭力理論

古典學派始于亞當?斯密《國富論》的出版。[4]他們對財富這一概念有了全新的認識，信奉經濟自由主義，重視各種生產要素的作用，主要從生產或供給角度研究財富問題，認為發達的物質財富生產能力是國家競爭力強的標志。

（一）對財富的重新認識

亞當?斯密（Adam Smith，1776）認為，政治經濟學的目的在于富國裕民。與重商主義者一樣，古典學派也認為掌握大量財富是國家強大的標志。但是，重商主義者對財富“概念的混亂引導歐洲的政策走上一條徹頭徹尾錯誤的道路”。[5]亞當?斯密在《國富論》開篇就指出：“一國國民每年的勞動，本來就是供給他們每年消費的一切生活必需品和便利品的源泉。”[6]古典學派拒絕了重商主義關于財富的錯誤認識，糾正了重農主義對財富的偏見，明確財富是各種生產要素共同作用，在生產過程中產生的勞動產品。貨幣或金銀的作用十分重要，但它們是交易的媒介，而不是真實財富。國家強大不在于占有金銀多寡，而在于物質財富生產能力的高低。如果金銀不投入生產領域刺激人們發展生產，新財富就不會產生。

（二）國家競爭力的核心：商品生產能力

既然財富是在生產過程中產生的，那么增加財富就要發展生產。提高國家競爭力的途徑在于提高生產能力，而不是搶奪金銀。要提高商品生產能力，就要合理配置各種生產要素，發揮他們在生產過程中的作用。對勞動、資本和土地等生產要素的研究構成了古典經濟學的基本理論體系。這些生產要素構成國家競爭力的主要影響因素。近代史上較早崛起的西班牙從美洲掠奪了巨額金銀，但這些金銀沒有大量流入民間轉化為發展生產的資本。到17世紀，西班牙的國家競爭力明顯下降，而發生工業革命的英國生產能力大幅提升，競爭力不斷增強，取代西班牙成為世界霸主。卡爾?馬克思（Karl Marx）全面考察了資本主義生產方式以及和它相適應的生產關系和交換關系，指出生產力在社會發展中起基礎性作用，是衡量社會進步的根本尺度，“人們所達到的生產力的總和決定著社會狀況”。[7]馬克思的生產力理論表明，一國的生產力水平決定該國的國家競爭力。

（三）提高國家競爭力的關鍵：營造比較優勢、發掘資源稟賦

如何提高生產能力，營造國家競爭優勢？亞當?斯密用大量篇幅論述了分工的作用，認為“勞動生產力上最大的增進，以及運用勞動時所表現的更大的熟練、技巧和判斷力，似乎都是分工的結果”。[6]分工原理在國家之間同樣發揮作用，各國應根據自身優勢分工生產，在此基礎上進行貿易。對于國際貿易，古典學派一改重商主義的零和博弈思維模式，約翰?穆勒（John S. Mill，1848）指出，國際貿易不是國家之間爭奪金銀的斗爭，而是互通有無，各取所需，“它的好處在于能使世界上的各種生產力得到更為有效的利用……是使生產物便宜的一種方法。”[8]古典學派關于國際貿易的比較優勢理論影響深遠，邁克爾?波特認為它是“長期以來在國際競爭分析中處于主流和控制地位的一種理論”[9]。比較優勢最大限度地發揮了一個國家的生產能力，成為國家競爭優勢的關鍵。這一理論最終將國家競爭優勢落腳在生產要素的充裕程度上，其典型就是赫克歇爾、俄林的資源稟賦理論。當然，古典學派自由貿易的思想也遭到了批判和抵制。德國歷史學派的先驅李斯特（Friedrich List，1841）反對完全的自由主義，主張落后地區應由國家主導工業化。他指出，自由貿易符合英國的利益，而“德國國家的生存、獨立和它的前途所依靠的，就是它的保護制度的發展”[10]。他的幼稚產業保護理論認為，落后國家應通過設置進口關稅甚至頒布進口禁令來扶植本國的民族工業，唯有如此才有趕超發達國家的希望。由此，貿易自由主義和貿易保護主義兩種思想展開了長期論戰。

三、新古典經濟學對國家競爭力理論的貢獻

新古典學派擴展了生產要素的分析，不再像古典學派那樣只注重研究生產問題，而是將生產和消費并重，建立了供給-需求的分析框架，并將古典意義的“政治經濟學”改稱為“經濟學”，意在強調這門學科是不涉及政治問題的“一種純粹的和實用的科學”。新的經濟學分析框架對國家競爭力研究產生深刻影響。

（一）供給-需求模型：國家競爭力新的分析框架

19世紀70年代興起的“邊際革命”動搖了古典經濟學的權威地位，邊際學派從需求單方面解釋價值的形成。馬歇爾將古典經濟學的精華和邊際思想結合起來，用供給和需求兩方面因素構成“剪刀式”價值折中理論。新古典學派對古典經濟學最明顯的改進之一就是不僅研究生產者行為，而且研究消費者行為，將供給與需求并重，重新構建經濟學的分析范式。馬歇爾（Alfred Marshall，1890）指出，任何生產要素價值的形成“如同拱門的拱心石一樣，是靠兩邊相反的壓力來維持自己的均衡的；即一方面是需求的壓力，另一方面是供給的壓力”。[11]供給-需求模型從此成為經濟學的一般分析方法，對國家競爭力的分析也產生了深刻影響。供給的目的是為了滿足需求，國內需求的規模、水平、層次、結構和潛力是國家競爭力的重要影響因素。分析國家競爭力，要一方面研究國內供給，另一方面研究國內需求。

（二）生產要素的擴展：重視人口質量

古典學派主要研究了勞動、資本、土地這三種生產要素。新古典學派在此基礎上進行擴展，將企業家才能納入生產要素。新古典經濟學集大成者馬歇爾指出：“人類的才能與其他任何種類的資本，同樣是重要的生產手段。”[12]馬歇爾將生產要素分為四種：土地、勞動、資本和組織，在《經濟學原理》中用五章的篇幅論述組織這一獨立的生產要素，認為前三種生產要素只有在企業家的組織下才能有效配置，達到收益最大化。后人把組織這一生產要素進一步具體為企業家才能。舒爾茨的人力資本理論專門對人口質量進行分析，認為人口質量是耐用的稀缺資源。健康、教育方面的支出不僅僅是消費，而且是人力資本投資，可以在未來轉化為巨大的資本存量，是重要的生產要素。“人口質量和知識投資在很大程度上決定了人類未來的前景。”[13]因此，人口質量是影響國家競爭力的重要因素。人才資源、主體素質等人口質量因素必須納入國家競爭力的分析框架。

（三）科技、創新與經濟增長

經濟增長是宏觀經濟學的研究課題，但很多經濟增長理論都根植于新古典主義。這些理論對科技、創新與經濟增長關系的研究豐富了人們對國家競爭力的認識。索洛（Robert M. Solow，1956、1957）通過一個總生產函數建立新古典經濟增長模型，指出在技術固定不變的前提下，總產出取決于資本存量和勞動投入，經濟系統經過自動調整后處于穩定狀態。[14]索洛強調技術進步對經濟增長的重要性。他發現將技術進步引入模型后，勞動力和資本投入的增長只能解釋不到一半的經濟增長，其余部分來源于技術進步。一旦經濟處于穩態，產出率只取決于技術進步，即只有技術進步才能解釋經濟的長期增長。[15]熊彼特（Joseph A. Schumpeter，1911）以創新理論解釋經濟周期和經濟發展，認為經濟發展的關鍵是創新，最主要的創新者是企業家。如果沒有創新，經濟生活將會達到靜態均衡。科技與創新是影響經濟增長和決定國家競爭力的重要因素。

4.競爭模式：從零和博弈到正和博弈。早期國家間的競爭被視為你爭我奪的零和博弈，對領土和資源的爭奪為世界帶來了深重的災難。20世紀兩次世界大戰使人們認識到零和博弈的成本太高，其結果必然是兩敗俱傷。二戰后，國際秩序基本穩定，全球性協調機制日益增多，全球治理平臺正在逐步形成。在經濟全球化背景下，國際分工的深化和跨國公司的發展使各國之間的依賴程度空前提高，國家間的競爭更多地表現為合作共贏、互利互惠的正和博弈。正和博弈成為絕大多數國家的發展理念。中國的一系列發展理念表達了中國致力于通過正和博弈的模式提高自身競爭力的愿景。例如，和諧社會、科學發展、和平發展道路分別體現了國民之間、人與自然之間、國家之間的正和博弈。

5.競爭路徑：從要素驅動到創新驅動。經濟發展和國家競爭力提高的路徑經歷了從要素驅動到投資驅動，再到創新驅動的轉變。古典學派主張發揮比較優勢，利用資源稟賦提高競爭力。新古典經濟增長理論強調投資的重要性，凱恩斯主張在市場投資不足的情況下由政府進行投資。而邁克爾?波特認為，勞動力、自然資源、金融資本等物質要素投入在全球化快速發展的今天作用日趨減少，一國競爭力的大小不再取決于依賴要素的比較優勢，而是取決于源自創新的競爭優勢。創新成為提高國家競爭力的根本路徑。

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篇（6）

一、前言：

“書，是人類進步的階梯。”

無論是有意推動歷史戰車前進的戰士，亦或是無意間撥弄了歷史琴弦的頑童，凡是受過書之恩惠的，無人不去宣揚它的功德。無論沉重的承載介質或者壓抑的文化氛圍也都未曾阻攔住人們閱讀的熱忱。

書籍是智慧的襁褓，而書店則是書籍的溫室。悉心呵護著書籍的書店，自己也一直為勤于閱讀樂于求知的人們所喜愛。

然而喜愛歸喜愛，科技的發展卻是不可阻擋的。紙質媒介在傳播介質中地位日趨尷尬，實體書店本身也被網絡書店搶去了大量客戶，甚至在某知名書店出現了季度銷售量網絡大于實體店的情況。

優勝劣汰是自然法則，在人類社會中也依然成立。網絡的強勢讓人依稀聯想到了手機快速發展并將BP機推入萬丈深淵時的瘋狂，只是這一次，長江后浪來的更加迅猛，而前浪的起點則可以追溯到先秦時期。

消費者的消費是有慣性的，與此同時，懷古戀舊的也大有人在，并非每個人都可以毫無顧慮的接受新的事物，也并不是每個人都能夠不存芥蒂的將相伴多年的事物封存在回憶里。實體書店的生命如果就這么戛然而止的話，對于之前所提到的消費者們而言無疑將是晴天霹靂。

“如何讓實體書店保持競爭力？”這是每一個實體書店經營者都在思考的問題，也將是本論文所討論問題的立足之點。

本論文將以書店的特色化作為實體書店“收復失地”的重要手段，對其加以研究并進行探索，以期能對實體書店壽命的延長起到作用。

二、選題背景：

（一）宏觀背景：

在經歷了東亞金融危機并邁入新世紀后，全球經濟重回正軌，美國還是那個“熱愛和平”的美國，迪拜還是那個富的流油的迪拜，而我國更是“風景這邊獨好”，繼續以驚人的速度發展著。但是，好景不長，歷史用了十年的時間又帶我們回到了經濟的驛站。十年前，一個聰明絕頂的人幾乎弄垮整個東亞；十年后，一群絕頂聰明的人則幾乎弄垮整個世界。

不過好在，各個經濟體的決策群都積極采取了對策。我們姑且不去討論這些措施的“續航能力”，也把之后的退出機制放在一邊，單就這些“救命稻草”已取得的成效來看，它們已經很好的起了作用。

2009年二季度時，美國、日本以及新興經濟體的經濟開始便回升，工業生產、股市等主要經濟指標也逐步好轉。進入三季度后，主要經濟體經濟開始明顯回升，美國GDP上升了2.8%，日本經濟的回升力度也不遑多讓，而多數歐盟國家也出現復蘇，世界經濟基本上，至少從數字來看，被確認見底回升。而一直遠離泥潭中心的我國大陸地區，則如同身處世外桃源一般，在2009年上半仍然保持經濟高增長，第三季度時增長率更是超過8%，香港、臺灣地區的經濟也開始回暖。

經濟危機帶來的影響是巨大的，這從西方人幾乎短了一半多的圣誕購物清單中可見一斑。同樣，經濟的復蘇將起的影響也不小。根據馬斯洛需求理論，當人們不再為溫飽擔憂時，就會有其他更高的追求。顯而易見，對書籍的需求也包含在內。不僅僅由于的經濟復蘇，當今社會對于教育、知識的重視，甚至讓書籍成為與糧食一樣的生活必需品。換言之，書籍作為知識最為人熟識的載體，它的需求量已經不會因經濟的波動而發生巨大的變化。而經濟形勢的好轉對書籍的需求量自然也會起正面作用。

按理來說，略為上揚的書籍需求曲線對于書店經營者們會是個利好消息，但是，現實卻實實給我們上了一課。

書店經營者們緊皺的眉頭一方面被認為源于經濟危機余韻尤在，而更多的，則來自于網絡書店的沖擊。

上世紀90年代以來，隨著網絡、通信和信息技術的突破性進展，Internet在全球爆炸性增長并迅速普及。在這一前提下，電子商務應運而生了。電子商務是基于互聯網、以交易雙方為主體、以銀行電子支付和結算為手段、以客戶數據為依托的全新的商務模式，它可以使商家與供應商更緊密地聯系起來，更快地滿足客戶需求，也可以讓商家在全球范圍內選擇最佳供應商，在全球市場上銷售產品。自1998年“電子商務年”以來，電子商務在全球發展迅猛，大約每九個月其交易額就翻一番，至2003年時全球電子商務交易額（包括網上貿易額、銷售額等）就已經達到數千億美元，收入劇增了262%。

電子商務的觸角幾乎介入了各種領域，而書店業自然也難以幸免。隨著人們對網購的逐漸了解以及對其接受度的日益提高，實體書店在書籍銷售領域的地位受到了動搖，再加上網購那無與倫比的成本優勢和價格優勢，使得實體書店的市場份額被大量侵吞，在加上經濟危機的影響，網絡售書相對于實體書店的價格優勢又再次被放大。

而更“糟糕”的是，電子商務的發展速度未曾減慢，他的潛力甚至被認為在未來二十年內無法探到底。

而在我國，隨著網購安全性的逐步加強，相關法律法規的日益健全，電子商務對實體書店的全面超越之日似乎也近在眼前。難以想象，一旦當連信奉“眼見為實”的我們都放棄了實體購買而轉向網購，實體書店以及其他實體銷售行業將要何去何從。

與書店業形成鮮明對比的是某些行業恰如其分的運用了他們所擁有的實體，以體驗式營銷的方式再次贏得市場，贏得消費者。而體驗經濟如今的熱度也并不亞于網絡經濟。

（二）微觀行業背景：

如之前所說，新技術的產生與不斷發展已經讓整個書店業感到壓力巨大，而在書店業內部，則也存在著巨大的內耗。上世紀八十年代開始，隨著改革開放進程的加深，人民的物質生活逐漸富足，同時又伴隨著漸漸開放的文化政策，人們對于書籍的需求量急速增加。而圖書館則由于藏書量以及藏書種類運營方式等原因無法很好的填補這一需求缺口，于是，書店一下變成了搶手貨，營業額等也大幅上升。

之后，由于全民炒股時代的來臨，相關書籍越賣越火，書店們的利益也吸引了更多的資本進入該行業。可以這么說，即便沒有電子商務的強勢出擊，整個書籍市場分配到各個書店的份額就已經很小了，而且還有進一步縮小的趨勢。并且，如果所有的書店都不進行差異化、特色化建設，那么，一家書店的營業額就將完全取決于它的選址，這樣就又會造成有些地方書店扎堆，有些地方卻少人問津。如此這般，只能加劇內耗的激烈程度，而對于社會而言，這也是非經濟的。

事實上，如今的書店行業中，已經不乏各種各樣的特色化書店，我們先不論它們的營業額高低，單就它們在消費者心中的地位而言，這些書店中的部分就已經獲得了成功，甚至有些成為了人們口中的“文化地標”。關于這些書店的介紹在此就不贅述了，后文將有相關內容。

三、現狀：

（一）書店經營現狀：

由于書店業內部競爭日趨白熱化的競爭，以及電子商務的不斷強勢，為了爭取生存空間，書店經營者們早已在不知不覺中對書店進行了一定程度的特色化改造。不過，也有眼光獨到的經營者早在市場資源尚且充裕時便已考慮到這一點，只是那時的所謂特色化在現今看來更應該被歸于“CI”，比如大名鼎鼎的生活書店。早在國統時期就開始了自己的品牌建設，當然，這也與當時較為動蕩的社會局勢有關。

而如今，我們所接觸的大多數書店，都或多或少的存在者特色化建設。無論是連鎖書店中的特色分店，比如巴諾書店的大學書店、老年書店以及道爾頓書店；或者是大量涌現的書城（本文將其歸入書店異構體概念中，后文將有詳述）；又或者是日趨分工細化的專業書店。

與此形成鮮明對比的，則是傳統同質化書店的逐漸消亡。

但即便如此，實體書店經營者們依然覺得他們的生存之路越來越坎坷。消費者總量的減少，不僅僅減少了他們的收益，也使得他們的運營成本難以攤薄。這種情況的出現在很大程度上是拜電子商務所賜。國外的亞馬遜，國內的當當網，在甩掉了實體商店和庫存帶來的沉重成本包袱后，邁著輕快的步伐擄掠走了大量市場份額。雖然日前經專家和業內人士共同分析得出“網上書店書籍折扣過低，甚至遠低于進價”的結論，并認為大多網絡書店都存在虧損。但即便如此依然無法改變網店如今火熱的上升態勢，卻反而在一定程度上提升了消費者對于網上書城的好感。

（二）相關研究現狀：

或許是因為書店經營的研究更需要實戰演練的緣故，關于書店特色化經營的專業性文獻實實少之又少，僅有幾篇相關的小型論文見于報端。但是相關的經營理念我們卻能從各大知名書店經營者的回憶錄或是個人傳記中窺得一斑。

與文字資料的難以尋找不同，各類實證卻不少。幾乎每一家書店都在掙扎，在改變。每一家書店的成功、失敗、重生都是活生生的案例。

此外，書店特色化成功與否，在很大程度上取決于其與體驗式營銷的結合程度，畢竟比起網絡而言，實體書店最大的特點就在于它所擁有的實體，之前拖累了它的就是這個“實體”。如果想讓實體從累贅變為優勢，就必然要借助體驗式營銷的力量。而現今，適逢體驗經濟正值壯年之時，相關文獻、書籍之多自然無需多言。研究的深度，覆蓋的廣度，也是與日俱增。

（三）書店特色化必要性：

1非特色化實體書店面臨的挑戰與問題：

非特色化的實體書店分為多種。

首先是私營綜合性小型書店。在我國，這類書店一方面面積小、店面位置不好，另一方面書籍種類以及量都不大，要想與綜合性大書店比大而全顯然是毫無優勢可言，同時又因為自身所售圖書不成體系，無法與專營書店相競爭吸引特有客戶。再加上之前所說的店面面積、位置等問題，則使得其面向的客戶愈發的少，基本就只能靠地緣或是私人關系拉攏顧客。

這一類書店的生存是極為艱難甚至是不可能的。他們既要承受大型書店、國營書店給的壓力，又要被網絡搶去部分地緣客戶，所剩無幾的就只有些以個人關系維系的老顧客以及偶爾有之的“路人”。

其次是私營或國有的大型書店。這一類書店面積較大，但要小于書城，不過由于近年來這類書店紛紛向書城轉型，使得這類書店已較為少見。他們的面積較大，書籍也多走綜合性路線。購書人多為慕名而來，輻射的人群也較廣。

這類書店所面臨的挑戰也不容小視。一是來自書店行業自身的內耗，一度出現的大量同質性書店使得消費者出現了審美疲勞，同時也將消費者按照區位進行了劃分。日益變小的蛋糕卻要分越來越多份，也難怪這類書店逐漸難覓其蹤。在此過程中，網絡并沒有起到很大的作用，因為早在電子商務尚未壯大之時，這些書店就已被內耗弄得身心俱疲了。

最后要說到的是連鎖書店。在我國，最有名的連鎖書店應該要數新華書店了，而在世界范圍內,人們最耳熟能詳的連鎖書店就要算巴諾書店了。這類書店大多也是盡量讓自己的書籍涉及更多領域（在此，我們暫且不考慮連鎖書店的特色分店），同時依靠連鎖經營這一方式，盡量讓自己書店的影響力覆蓋更多的地區。讓所有人都可以很方便的買到任何他所需要的書，同時讓自己成為“方便購書”的代名詞并達到利益最大化，就是這些書店選擇連鎖經營的重要原因。

但是今天，網絡書店捷足先登的搶到了“方便購書”的制高點，也讓自己的利益達到了另人眼紅的高度。連鎖實體書店之前依靠連鎖經營方式所精心布置的戰略防線，在非實體武器的攻擊下顯得那么不堪一擊。

2書店特色化的定義：

書店特色化，是指書店通過對自身經營產品、經營方式、服務范圍的改變，并與體驗式營銷相結合以獲得特定消費者群體的青睞，爭取細分市場的行為。

3書店特色化的好處與所能解決的問題：

首先，實體書店在特色化之后，市場的定位更加精確，針對目標客戶的營銷更易開展，可以大大提高營銷的效率。

其次，在對市場進行細分之后，由于大家的目標群體不再像之前那樣大面積重合，各家書店間的競爭也不會再像之前那樣激烈、那樣殘酷。在有效減少了行業中的內耗后，便有可能出現多方共贏的局面。

最后，由于與體驗經濟進行了有機結合，實體書店之前相對于網絡書店的最大缺點——“實體”，將會成為實體書店回擊網絡書店的有效武器。或許實體書店不如網絡書店價格低，也或許實體書店不如網絡書店方便，但是，實體書店卻能為消費者帶去網絡書店所無法提供的消費體驗、人文關懷。換言之，在經過與體驗經濟的整合后，實體書店的商品發生了一定程度的改變：不再僅僅是書籍這一實物，而更多的轉移到了消費者購書的整個過程上。他所銷售的是消費者從進書店門開始，乃至消費者選書、拿書、翻書、閑逛、休息、結賬，甚至于在書店里躲雨這樣一整個過程。而消費者所享受的，也不再僅僅是買到的書，還包括了整個買書的過程。

四、書店特色化的方式

（一）裝修風格特色化：

其實無論哪行哪業，如果經營者要進行CI建設或是特色化建設以求差異化經營，自己店面內部裝修風格的內部一致性與外部差異性都是必須邁出的第一步。所謂裝修風格的內部一致性是針對連鎖經營者而言的，讓自己每家店面的整體風格相統一，以讓消費者在提起該書店時會有一個直觀的印象。而所謂外部差異性則是指裝修風格要與眾不同，讓自己獨樹一幟，給消費者一個鮮明的印象。二者相輔相成，讓消費者因為裝修風格而記住書店，同時也會在想起書店的時候想到那獨特的裝修風格，最終的目的其實很簡單——讓消費者印象深刻。

裝修風格的特色化不僅僅體現在內部裝潢方面，在某些地方，還存在著另一種特色化的方式——“遺址書店”。此類書店往往身處大有來頭之地，只是隨著時間的流逝，這些建筑原來的主人離開了它們，也讓它們喪失了原有的功能，而后變成了書店。比如荷蘭的馬斯特里赫特教堂書店、阿根廷布宜諾斯艾利斯的雅典人書店、英國的蘇格蘭格拉斯哥邊界書店等等。無論是擁有800年歷史的教堂，還是落成于1919年的劇院，或是1827年建成的皇家銀行，如今它們的身份都只有一個——書店。而對于它們的顧客而言，他們去這些書店的目的也早已不僅僅是買幾本需要的書那么簡單了，取而代之的是在教堂里聆聽先賢的教誨，在戲院包廂里感受藝術，在皇家銀行中思考經濟、規劃人生。

之所以將“遺址書店”歸入裝修風格特色化中，是因為它與普通的依靠裝修風格實現特色化的書店一樣，都是依靠書店異于別家的內部環境吸引消費者，讓消費者在一個覺得適合自己閱讀、自己喜歡的環境中完成找書、翻閱、選書、購書的過程，或者干脆讓讀者喜歡上這樣一個“不一樣”的閱讀空間。

而在我國，也有這種“遺址書店”，只是多為舊廠房改造而得，即所謂的“SOHO”。較為有名的是北京朝陽區的蒲蒲蘭繪本館。與之前所提的國外的“遺址書店”有所不同，以蒲蒲蘭繪本館為代表的國內“遺址書店”們并不擁有整個“廢棄建筑”，而是與其他產業、其他店鋪共同使用一個個舊廠房，而這種差異的出現則主要是由我國現階段的國情以及書店自身的實力造成的，與國外相比并無優劣之分，只是對環境的適應而已。

（二）書籍特色化：

隨著社會的發展，社會的分工越來越細化，各類學科的研究越來越深入，而對于消費者的分類也越來越細致。

不同類消費者對于書籍的需求是不同的，以前對于這種需求的差異，財大氣粗的國營書店采取“大而全”的方式以滿足最廣大人民群眾的需求并履行自己的社會義務。“大而全”的國營書店起到了文化普及的作用，但要想各類消費者找到歸屬感，獲得人文關懷，需要的還是特色書店，尤其是書籍特色化的書店。

所謂的書籍特色化，并不是指只銷售單一品種的書籍，而是銷售與某一主題相關的書籍或是某一特定載體的書籍。這類書店所提供的，不僅僅是書、相關產品，更重要的，它給一類人，一個有共性的群體提供了一個交流的空間，一個有歸屬感的閱讀空間。

比如上文提到的蒲蒲蘭繪本館，它的經營范圍就是繪本，尤以日本白楊社原版兒童繪本為主，不僅如此，它在陳列4000多種來自世界各地的繪本的同時，還會在每個周末舉辦講故事及由繪本引申的手工活動。這就讓喜愛繪本的孩子們有了一個尋找志同道合的伙伴的地方，也讓他們的家長們有了與子女互動的場所，與其他家長討論兒童教育問題的場所。而在大洋彼岸的美國洛杉磯，一家名為“秘密總部”的卡通書專售店則成功虜獲了廣大熱愛卡通的消費者的心。

以上兩例是典型的只經營某一特定載體書籍的案例，而最早人們對于特色書店的認知應該源于傳統的專業書店。

這類書店往往只經營與某一學科相關的書籍、用品等。比如醫學書店、電影書店等。同樣依靠專業化的經營滿足消費者的專業需求，也讓特定的人群找到自己的“同類”，找到屬于他們自己的“窩”，并且在相互的交流中獲取知識、也讓做學問或是熱愛文藝的人擺脫孤獨感，擺脫“知音難求”的困境。這類書店的成功與否往往建立在經營者的藏書中是否有經典書籍的經典版本，或者書籍是否夠前沿，因為無論對于學術類學科還是藝術類學科而言，挖掘經典與探索前沿都是永不落幕的課題。

比如廣州的學而優書店，它的市場定位就是：喜歡學術典籍、重視版本的讀書者。而它對于書版本的講究也是最為消費者所津津樂道的，曾經甚至有讀者在書店里找到30年代施蟄存主編的《現代》文學雜志全套影印本，別的不說，單看“30年代”幾個字，店主的執著就可見一斑。

再比如香港的書得起書店。來自新加坡的店主人本身就是一位建筑設計師，而對于設計書籍十分熱愛的他，早在新加坡念書時就與當地一家老字號設計書店非常熟絡。如今，他更是依靠著自己與那家書店的關系以及那家書店在歐洲的廣闊網絡，得以在最短的時間內將最新的設計書籍放上自己書店的書架。而更為難能可貴的是，在香港這樣一個寸土寸金的地方，店主將店內100多平方米的空間預留了1/3作為展覽場地，同時在店內設置了許多簡單的座位，將各種書籍、雜志開封，歡迎客人仔細閱讀。

其實從一定的層面上講，這些書店的經營者，相對于書店業而言，他們更在乎的往往是書店主題所處的行業。如同上文所說的書得起書店的店主，支持他開書店的，并不見得是對書店的喜愛，而更多的，應該是他對于設計業的喜愛。

（三）書店位置特色化：

顧名思義，在書店選址時就開始進行特色化建設。與“遺址書店”有所不同，位置特色化書店的特色來源于外部大環境，而“遺址書店”的特色則源于書店所在建筑本身。

位置特色化的根本在于書店的選址。基于現在旅游經濟、體驗經濟的火熱現狀，理論上說景區書店應該是書店經營者的首選之地，但實際情況卻并非如此，在各大旅游風景區中我們往往難覓私營書店蹤影。造成這種情況的原因有很多，首先，在景區中開書店不同于在商業街等地開店，等待店主的往往是繁復的審批手續，既費時費力也不一定能有理想的結果。其次，這些景區中的部分已經有新華書店進駐，鑒于景區中消費者的不固定性與多樣性，私營書店后手進入也確實難有作為。第三，由于需求的原因，景區書店的書如果不能做到與景區相關，與其他書店不同就根本無法吸引消費者，畢竟沒有人會愿意背著隨處可見的書游山玩水。

前兩點是在現有的國情下是幾乎無法解決的，但針對第三個問題有的書店選擇了較為避重就輕的方法，比如將營業重心轉向介紹當地風土人情、風景民俗以及當地名人的明信片、光碟、畫冊、傳記及相關圖書的銷售,既讓書店與景區本身聯系更緊密，也讓消費者感覺到了景區書店與其他書店的差別。但是，如何讓這樣的景區書店區別于景區內的紀念品商店，卻實實需要經營者費些腦筋了。

不僅僅是景區，國外有關信息表明，建立于機場、車站的書店與開設在旅游點位置的書店一樣，流通率與新書上架率都相當高。而在上海，地鐵書店已經確實成了很多人生活的一部分。比如淮海南路地鐵站里的季風書園、汶水東路站的明君書店等等。開始時只是供乘坐地鐵的人在等候時翻書排遣的，但漸漸的名氣大了，也就有人慕名而來了。

此外，也有開在營業性場所里的書店，像是上海的影城書店。書店位于上海影城中，專營最新的雜志和暢銷書，其中有很大一部分是電影類雜志和書籍，結合它所處的位置，就顯得實用性專業性很強，同時也可以借助影城本身的人氣與客流量，提升自己的知名度美譽度。

如前所說，位置特色化的書店的根本在于選址，而在選址之后如何在經營的過程中發揮書店位置的優勢與特點也著實大有文章可做。

（四）異構體：

1異構體定義：

所謂異構體，我將它定義為：體驗消費背景下，書店與其他服務行業相結合經營書店形式。這在現在的生活中其實也并不少見，比如書城以及書吧等形式。

2異構體的形式及現存問題：

隨著體驗經濟日益火熱以及實體書店所面臨挑戰的日益艱巨，書店經營者們也早早的開始了對于書店與其他“留得住消費者”的行業聯合與共營的探索。一個異構體成功與否的一個重要先決條件在于它書店以外的部分能否留住顧客，能否讓消費者停下腳步并在享受書店外部分所提供的服務與產品的同時重拾對閱讀的興趣。

現如今，書店與咖啡屋共同經營的書店形式已經是遍地開花，也得到了消費者的認同。比如星巴克與巴諾的強強聯合，而墨西哥墨西哥城的盧加爾•德拉曼查書店甚至是因它的咖啡而頗具盛名。在國內，這樣的異構體也早已屢見不鮮了，大多選址較好管理規范的都可以做到叫好又叫座，有些更好的，則通過裝修等方式使書店與咖啡館間有機結合、無縫對接，并逐漸將“來此讀書、喝咖啡”作為一種時尚的生活方式介紹給大眾，讓消費者通過自己在異構體中的體驗感受到這種生活方式的愜意、舒適乃至品質。

不僅僅是咖啡店，以我國傳統活動場所——茶館作為附加部分形成的異構體也應運而生。但實際上，此類異構體的附加部分——茶館，由于它所承載的文化內涵與閱讀時所需的安靜環境有所沖突，致使在形成異構體時茶館只是在形態上與書店融合，而在實質上，卻是“供應茶水的咖啡館”與書店間互動融合。

不過，這并不能阻止這些茶館書店的受歡迎，究其原因，其實也很簡單。光臨此類書店的人往往并不懷念傳統茶館的嘈雜與熱鬧，而更喜歡靜靜的看書與品茶。茶館書店既可以通過書吸引顧客，也可以通過茶吸引顧客，增加賣點的同時也不會影響到空間環境的適合閱讀性，架空了部分茶館文化，卻讓剩下的部分有了更好更廣闊的生存空間。

以上所說的兩種異構體有一個共同的特點，就是它們的附屬部分所提供的服務與產品可以與閱讀這一動作同時進行，比如喝咖啡喝茶或是吃點心等。而現實中還存在另一類的異構體，這類異構體往往是在將書店的空間進行分割后，把其中的部分作他用，讓消費者在閱讀之余可以獲得其他精神上的滿足。

舉例來說，有些書店將店中的部分墻面或是一段走道作為舉辦畫展的地方，也有些會設置專區并定期舉行小型的演講或是沙龍、學術研討會等。當然，也有些會兼有多者。這種異構體最大的優勢就是讓讀者“感同身受”，多維的接觸知識，不僅僅是白紙黑字的敘述，也有親眼所見、親耳所聞的直觀體驗，甚至還會有與“同道中人”的互動。真正讓消費者感到他所消費的不再只是點點鼠標也能獲得的書籍、畫冊等，而是只有身處其中才能感受到的文化、藝術熏陶。

異構體的另一種現存模式就是我們口中的書城。書城依靠其極大的面積優勢，在保證不至喧賓奪主的同時，竭力讓自己成為一個個近乎無所不包的休閑中心。無論是餐飲、電子設備、沙龍、展覽等等，我們都可以在書城中找到它們的身影。與小型特色書店相比，書城所塑造的氛圍要更加大眾化，影響的人群也更廣。可以這么說，書城本身就是老式綜合性大書店的進化體，而小型特色書店也必將取代現存小書店成為愛書之人的鐘愛之地。

五、特色書店與網絡

（一）實體書店與網絡銷售平臺：

西方有句諺語：如果無法戰勝對手，就加入對手。這句話同樣適用于實體書店與網絡書店間的關系。無論如何，網絡書店為消費者提供了另一種消費選擇，為所有對書有需求的人提供了新的可能。既然這種銷售模式已經出現，并且為消費者所接受，那我們就應該承認這種模式的合理性。與此同時，鑒于電子信息技術及電子商務的發展趨勢，如果真的想將網絡趕出書籍銷售市場，幾乎等同于癡人說夢。

在與網絡書店的對抗中，實體書店目前處于極為不利的境地，而有些書店則選擇了不同的路。與之前所提的西諺有所不同，這些實體書店并未讓自己成為網店中的一份子，而是積極利用網絡，擁有了自己的網絡售書平臺。比如巴諾書店，早在1997年3月就創辦了自己的網絡書店，比起純粹依靠網絡的亞馬遜而言起步的確較晚，但我們依然不得不佩服巴諾的戰略眼光，再加上它擁有實體連鎖店這樣一個堅實后盾，使得它的網絡書店也擁有不俗的表現。而在2009年末至2010年初的某一季度，巴諾網絡書店的銷售額甚至歷史性的超出了實體書店的銷售額。不去剖析這一情況出現的偶然性與必然性，單就網絡書店給巴諾書店帶來的利益而言，巴諾進入網絡的決定無疑是極正確的。

當然，這樣說有些馬后炮的味道，也有些只以成敗論英雄的嫌疑，但無論如何，能既準確又迅速的做出判斷并進入一個全新的領域，這份勇氣以及背后的數理分析之強大就足以讓人敬佩。

（二）網絡書店特色化：

與實體書店相同，網絡書店也面臨著激烈的內部競爭，也正因為此，網絡書店也需要進行特色化。

與實體書店有所不同，網絡書店由于不具實體店面，所以能帶給消費者直觀感受的特色化方式并不多，所以最直觀的，最為重中之重的，其實是網店的VI建設。網頁的風格，版面的設置，與網店所面對的受眾、目標人群的喜好要兩相適宜，也需要與網店所想傳達的理念相一致。讓消費者首先從視覺上了解書店、肯定書店，并將書店與其他書店區分開來。

除此之外，網絡可以利用自己的特有資源增加讀者的參與性，比如建立各類讀書論壇。功效與實體書店引入沙龍以及細分市場針對特定人群經營書店相類似，根本目的在于為“同道中人”提供一個相互結識、彼此交流的平臺，讓消費者獲得歸屬感。不僅如此，現在的很多網絡書店還加入了個性化服務，進一步增強了讀者的參與度，比如臺灣的新絲路網絡書店，早在新世紀伊始就為讀者提供了POD隨選列印服務，愛好寫作的讀者可以借助先進的印刷技術出版個人專著，使讀者個人出版夢想成真。而同在臺灣的金石堂網絡書店則為讀者提供了“個性化書店”服務，讀者可在金石堂網路書店中任意點選30本圖書作為個人書店中的藏書，使讀者可以在網絡上輕松地擁有體現個人獨特品味的書店，這在如今這個強調個性的年代自然起到了很好的銷售推動作用。

六、小結：

世界的發展是無法阻擋的，任何舊的事物如果不做出改變都將會被時代所拋棄，唯一能夠延續老舊事物生命力的，唯有積極應變適應新局面。“自助者天助”，并非想挑起唯物、唯心的爭論，而是想強調主動尋求突破與改變的重要性。實體書店如今其實已經站在“生存或是死亡”的路口，“特色化”是一條通向“生”的途徑，而走向生存之路的，并不僅僅是實體書店，還有這一行業的大量從業人員，也或許，還可以為其他行業帶來一些新的思考。

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篇（7）

《金色花》是印度詩人泰戈爾的經典之作。是一首優美的散文詩，文章主要成功塑造了兩個形象：一個天真、頑皮、可愛的孩子，一個勤勞、圣潔、虔誠的母親。通過母子游戲，我們感受到濃濃的帶有宗教色彩的神圣母愛，以及孩子純真的感恩之心。如何凸現這首詩的情感教育，筆者試從全詩的首句“假如我變成了一朵金色花”作三層解讀。

一、“假如”——美妙的預設。“假如”是一種想像，因為全詩都是孩子一種善意的想像，這種善意的想像又是真實的再現。預設的美妙彰顯的是神圣的母愛，文中的母親是一個真、善、美的完美結合，全詩從三個方面來寫母親。

1、禱告——圣潔的母親。沐浴之后，長發披肩，漫步林陰，嗅著花香，做著禱告的母親是美的。

2、讀書——虔誠的母親。讀書時的女人最漂亮，并且讀的是《羅摩衍那》，一部反映宗教故事的名著，午飯過后，捧讀經典，更是一種儀式。讀書的母親是美的、虔誠的、更是善的。

3、去牛棚——勤勞的母親。黃昏掌燈去牛棚，這時的母親是勤勞的，樸實的，更是本真的。

預設的美妙，神圣的母愛更體現在下面三個詞上。

1、“嗅——聞”，禱告時，“你會嗅到這花香”文學藝術論文，這里的“嗅”字絕不能用“聞”字，“聞”更強調花香的濃郁， “嗅”體現一種“淡淡花香”。只有淡淡花香更吻合樸實、淡雅的宗教氛圍，從而更好映襯出母親的高貴、淡雅，又能體現我的隱密性。

2、“投——照、射、映”，讀書時，“我便要將我小小的影子投在你的書頁上。”這里如用“照、射、映”等詞來替換“投”字均不理想，“投”一方面體現兒子投身母親懷抱的濃濃深情，同時“投”字反映出金色花影子的光線也是淡淡的，只有淡淡的光線既不讓母親發現，又能保護好母親的視力，更不影響母親看書。

3、“落——站、飛”，去牛棚時，“我便要突然地再落到地上來”，用“站、飛”等詞來替換“落”顯然不妥，“落”是飄落，帶有輕輕的動感，既給母親一個驚喜，又不至于嚇著母親。三個詞：“嗅”從母親角度寫，“投”、“落”從孩子角度寫，寫出淡淡的花香、淡淡的色彩、輕輕的動感，從而組合成一幅美好而和諧的畫面，并與宗教淡雅、寧靜、高貴的氣氛相吻合，烘托出濃郁的宗教色彩。宗教給予人的教化也是淡雅的樸實的，兒子就像敬重神靈一樣敬重自己母親中國知網論文數據庫。

二、“變成”——純真的天性。多變、善變是孩子的天性。解讀“我”的個性從兩個角度：一是模仿，二是游戲。而模仿與游戲恰恰是兒童兩大天性。

1、游戲，詩中主要寫了兒子與母親捉迷藏的游戲，這個游戲可分幾個階段，反映出兒子幾種心理。

①一變變成金色花在玩耍，不見了我，看母親著急不著急，驗證一下自己在媽媽心中的地位，再看看媽媽找不到自己而著急的窘態。

②二變變成花香、影子，默默地為媽媽做點好事，回報媽媽且又不想讓她發現。

③三變變回自己，突然降臨媽媽面前，給媽媽一個驚喜，給自己一個得意。

2、模仿，詩中主要模仿孩子與母親捉迷藏時的對話情景，體現在四個問句上。自問兩句：

a、你會認識我嗎？

b、你會猜得出這就是你孩子的小小的影子嗎？

這兩句問句表達了孩子當時自鳴得意又迫切希望母親認可的心理。同時也說明孩子很在乎媽媽是否關心自己，又非常向往擺脫媽媽的管束的心理，既迷戀媽媽，又向往自由獨立恰恰是兒童特有的矛盾心理。

他問兩句：

a、孩子，你在哪里呀？

b、你到哪里去了，你這壞孩子？

這兩句是孩子模仿母親的口吻在發問，有著急、責備、嗔怪、愛憐等語氣情感。很多老師喜歡叫學生朗讀這兩句，但不知究竟那種語氣該強烈一點，從哪個角度進行朗讀指導？其實從語序角度稍加辨析指導，情感把握輕而易舉。a、“孩子，你在哪里呀？”變換語序“你在哪里呀，孩子？”反復比較朗讀文學藝術論文，不難發現變句找不到孩子時著急的心情更強，由此可見，原句可能是媽媽逗著孩子玩，捉迷藏時，媽媽明明知道孩子在干嘛，卻故意裝著不知道，滿足孩子的成功心理。

同樣把b句“你到哪里去了，你這壞孩子。”換成“你這壞孩子，你到哪里去了？”換句應該是找了好久好久仍找不到孩子的母親突然找到孩子時的感受，所以責備的語氣更強，原句應該是正找不著孩子的母親突然孩子自己回來時的感受，著急語氣更強。有欣慰，孩子還聽話沒走遠；有責怪，孩子有點野；有愛憐，孩子太活潑調皮了。這兩句不是母親親口說的，而是孩子設想說的，這說明孩子模仿非常逼真，甚至連母親這些情感細微的變化都能模仿出來，可見母子情深。

篇（8）

 

“動作片又稱為驚險動作片，是以強烈緊張的驚險動作和視聽張力為核心的好萊塢影片類型。”[1]作為類型片的一種，動作片通常都具備有巨大的沖擊力、持續的高效動能、一系列外在的驚險動作和事件，常常涉及追逐、營救、戰斗、毀滅性災難，比如大自然帶來的洪水、大火等災害。其一系列核心動作段落的設置，如搏斗、逃亡、激烈的動作，驚人的節奏速度和歷險的英雄等，都是為觀眾提供一種視覺上的享受。因此，好萊塢動作片中的女性也往往被設置成視覺觀看的對象。當然，從純粹花瓶式的存在到“男性化”角色的設置，再到近年來隱約顯現的女性主義意識，動作片中的女性也有著豐富而多變的角色內涵。

一

在早期經典“歷險”動作片（20世紀20至50年代）中，女性大多只是男性的附庸品和相互爭奪的戰利品，她們的存在更多地是為了突出男性地位的高尚、體現他們擁有浪漫情懷的見證。如《人猿泰山》中的女主角簡，雖然有女主角的身份，但她從頭至尾都只是扮演著被壞人抓住等待英雄來搭救因而凸顯英雄超凡能力的有力證明。

20世紀60年代至80年代，隨著經濟的高速發展和世界地位的提高文學藝術論文，表現英雄主義、美國夢等好萊塢主流意識形態的動作片逐漸增多并形成主流，其代表就是持續到今天還在繼續拍攝的赫赫有名的“007詹姆斯?邦德系列”。這個時期的好萊塢動作片中，主角永遠被設置成一個白人男性，他足智多謀、沉著冷靜、身手敏捷、勇往直前、帥氣風流并且有著拯救世界和人類的正義感與責任感，他代表了西方世界“白人至上”和男權主義，而第三世界和非主流種族以及女性永遠都只能成為陪襯。因此，女性在此類動作片中一般都是花瓶，最典型的就是“007詹姆斯?邦德系列”。最早第一部是由肖恩?康納利主演的《鐵金剛勇破神秘島》，其中烏蘇拉?安德絲飾演Honey Rider飾演了第一代邦女郎，在電影后半段以當時認為性感尺度的泳裝現身，從此奠定了邦德女郎性感花瓶的地位論文格式模板。詹姆斯?邦德是永遠的詹姆斯?邦德，而邦女郎卻是走馬觀花地不斷變化著，其中包括雪莉?伊頓、霍納爾?布萊克曼、戴安娜?瑞格、郎伊莎貝拉?斯科露波、蘇菲?瑪索、哈里?貝瑞，甚至包括中國的楊紫瓊。“邦女郎”的變化，既能用固定的詹姆斯?邦德的魅力來滿足觀眾對類型電影的模式需求，也能用不斷變化的新鮮女性面孔來滿足觀眾對創新元素的需求。

勞拉?穆爾維曾經分析過好萊塢電影中的三種“窺視”模式，按照她的觀點，女性在好萊塢電影中或者被影片中的男性窺視、或者被站在攝影機位置的觀眾為了滿足其“窺癖”而窺視、或者作為一個客觀存在的對象而被窺視，永遠處于弱勢地位。這種現象，在20世紀80年代以前的好萊塢動作片中，尤其嚴重。所以，此時期好萊塢動作片中的女性，總是以“天使面孔、魔鬼身材”出現，而且性情柔弱，完全符合男性的傳統審美觀。

二

當然，隨著女性社會地位的提高和女性主義理論的興起，不管是影視制作者、影視評論者還是觀眾，都慢慢注意到這種“花瓶式”女星的局限性，開始對動作片中的女性提出了更高的要求。人們漸漸發現，邦女郎開始有頭腦、有肌肉了。風情萬種兼陰險冷酷的蘇菲?瑪索出現在銀幕上，成為公認的“最成功的邦德女郎”，這從某種意義上給傳統的007時代劃上了句號。然后，我們又看到了楊紫瓊，這位用槍和肌肉說話的女性出現在007中，也從一個側面反映了主流社會意識形態的轉變。而這些文學藝術論文，也只是個開始。隨著女性意識的逐漸覺醒，越來越多的女明星朝著武打女星的方向奮斗，除了要有天使的面孔、魔鬼的身材，如男性一般勇猛的兇狠打斗也成了眾多女星的追求。

女星男性化的角色設置意味著女性地位一定程度的提高，但是按照女性主義的觀點來看，這種抹殺了女性性別特征的設置仍然是對真正的女性精神的背離。當吉娜?戴維斯站在海盜船上手執利劍、梅麗爾?斯特里普在《狂野的河》中疾速迎擊對手、莎朗?斯通一副《你準備死吧》的氣勢、辛迪?克勞福特從飛馳的火車上跳上跳下……我們發現，往昔只對動作男星要求的“無限放大自己的肌肉和力量、永不言累的精力和一板一眼的打斗”，現在同樣也適應于這些想要進軍動作片的女星身上，她們要做的，就是把自己練得和那些大塊頭一樣，在銀幕上要會狠會打，而她們的女性特征卻蕩然無存。在這些動作片中，女性代替男性成為拯救世界的主導，但遺憾的是，她們走的卻是在模仿那些男性英雄同樣的道路，在這個以男性規則為最高準則的世界中，女性的“自我”在不斷迷失。

三

20世紀90年代以后，世界影壇興起一股“暴力”動作片的浪潮，這一美學思潮不僅賦予好萊塢動作片更刺激的視覺效果，更為動作片中的女性開辟了新的發展空間。女性暴力動作電影作為一個電影研究對象首次進入人們的視野應該是從90年代初的《末路狂花》說起，在這部女性動作電影的經典中，兩個女人以純粹的暴力方式自我表達，她們結伴搶劫、殺人，一路逃亡，直到最后毅然驅車沖下懸崖，最為對社會最后的抗議，而引發這一連串暴力行為的是男性對她們的，這也成為了女性暴力的一個成因——哪里有壓迫，哪里就有反抗。

20世紀初英國的一位偉大女性就提出：“有一間自己的屋子，女人就可以平靜而客觀地思考，然后用小說、詩歌的形式寫下自己這一性別所見到的像蛛網一樣輕輕地附在人生之上的生活。”[2]弗吉尼亞?伍爾芙的預言終于在今天實現了，女性在動作片中終于也可以真正憑借自己的優勢來控制男性、戰勝男性。更為重要的是，在和男性的對抗中，動作片中的女性展示了自己性別的特點和優勢：《黑客帝國》系列打造出的崔妮蒂，將多倫多的頂級模特凱麗?安妮?摩斯調教成一位外形冷酷到了極點的女戰士文學藝術論文，相對于她的驍勇善戰而言，觀眾更認可的，是她作為女性的柔韌和堅持。《霹靂嬌娃》中，男性被擺在了一個需要天使來營救的弱小地位，影片中那位年過四十的墮落天使既能在關鍵時刻一襲黑衣黑褲、手持雙槍從屋頂一躍而下，完成“美女救英雄”的使命；也會在閑暇時開著跑車去海灘沖浪、或是穿著裘皮在家中評品紅酒。而在昆汀?塔倫蒂諾的《殺死比爾》系列中，冷艷性感的好萊塢女星烏瑪?瑟曼飾演一個不遠千里執行復仇計劃的血腥新娘，本片的成功，不僅讓烏瑪?瑟曼咸魚翻身，再嘗走紅滋味，同時也讓她成為影迷心目中最冷艷最冷酷的銀幕女英雄。然而即使是這位最冷酷的殺手，就在面對自己一直尋找的仇敵比爾的時候，一聲女兒的喊叫“媽媽”，讓這位冷酷的殺手頃刻扔下了手里的刀，重歸了一位溫柔的母親論文格式模板。女性不但是女性，同時，女性還兼有母親這一偉大的角色，而這一點是最能體現女性自我的身份。所以說，真正的女性在動作片中的發展，不應該僅僅只是可以替代男人的女人，同時也更應該是女人自己。“成為自己”，越來越成為動作片中女性的追求，她們不但要具有能與男性相對抗的外在，更要堅持的是女性的自我真實。

四

女性主義經歷了“從女權主義到女性主義再到現在的女人主義”的發展，女性在動作片中的地位也隨著社會的發展而不斷變化。純粹的血腥與暴力已經不能成其為動作片占領電影市場的制勝法寶，女性的加入無疑是給動作片注入了不一樣的活力。在女性動作片中，女性獨有的溫柔和人性暴戾的矛盾將會是一個不同的亮點，如果能在動作片中很好的將這一矛盾結合起來，讓女性既能擁有完成不可能任務的超凡能力又能不失女性獨有的溫柔、體貼、品味生活，這樣興許是動作片中的女性能夠繼續走下去的一條道路。

21世紀的女性已經深刻地體會到，女性解放的目的是為了尋求自由、獨立和幸福感，而不是為了把男性貶為“第二性”，更不是為了給自己戴上一個雖然閃爍著光環卻是枷鎖的“女權主義”的籠頭。同樣，在動作片的發展過程中，女性意識要追求的并不是要練就與男性一樣的發達肌肉和不死的健身文學藝術論文，在充分運用自己智慧的同時，女人還是要做回到女人自己。女人有懂得享受的權利，也有用自己雙手去為自己打拼的義務。現代女性主義追求的是一個沒有成見、沒有歧視、更為公正、更富于人性的理想社會，建立起更為和諧、健康的兩性關系，開創一個適于女性發展的社會環境，爭取建設一個平等的、體現人道主義精神的新世界。所以，動作片要繼續發展，必須得在結合女性意識的發展前提下，賦予動作片中的女性不一樣的性格和魅力，讓她們的生活變得更有意義，更具有人性。

需要注意的是，作為視聽藝術的代表，電影永遠不能抹殺的一個內在要求就是對“視覺享受”的追求，正如勞拉?穆爾維所說，“看本身就是的源泉”，從這個意義上來說，女性在電影中的存在首先就要滿足觀眾視覺上的審美需求，尤其是在特別看重視覺刺激的動作片中，女性很難改變自己“被觀看”的屬性，這就使動作片中的女性主義追求永遠成為一個悖論。

[參考文獻]

[1]蔡衛，游飛.21世紀中國影視藝術系列叢書—美國電影研究[M]. 中國廣播電視出版社，2004.

篇（9）

 

雖然美國黑人早在南北戰爭后就獲得了人身自由,但在以后長達一個多世紀的時間里,卻為爭取在政治、經濟、文化、教育上的平等權利而奮斗,直到20 世紀60 年代黑人民權運動的興起才使他們在形式上取得了平等權。當20世紀60 年代的黑人民權運動漸漸遠去時,70 年代以及以后的美國黑人文壇掀起了一股尋根的熱潮。這股熱潮把黑人文化視為有著自己獨立思想體系、獨特形式的美國黑人自己的文化。20 世紀60 年代以前, 種族歧視使得美國黑人的文化被美國主流社會完全邊緣化。在以白人為主流的經典文本中,人們很難聽到美國黑人的聲音。這正如托尼·莫尼森在她的《黑暗中的游戲》一書中所寫的:當她“作為一名讀者閱讀整個美國文學史時,發現傳統、正規的美國文學從未對生活在美國已有400 年歷史的美國黑人有任何描述和記錄,這種現象無論是文史學家還是評論家都理所當然地認為是一種常識”。到了70年代，民族意識日漸高漲的黑人知識分子對黑人歷史文化在美國主流文化中的缺席這一狀況感到前所未有的焦慮。這種焦慮感讓許多黑人作家產生了重建黑人種族歷史文化的決心。

70年代產生轟動影響的黑人歷史題材作品是阿歷克斯·哈利的《根》（Roots, 1976）。《根》不僅真實地反映了黑人從遙遠的非洲被販賣到美國來的苦難歷程，描寫了美國黑人在新大陸生活成長的歷史，而且深刻地揭示了美國黑人文化悠遠的非洲根源。《根》要表達的主題思想是：人最寶貴的東西，是知道自己是什么人，是從哪兒來的。在這部小說中, 讀者可以讀到從非洲被擄掠到美國作奴隸的昆塔艱難地回憶漸漸從他記憶中消逝的非洲語這一難忘的一幕。語言是一個民族文化的載體,失去它意味著一個民族文化身份的失落。哈利寫書的目的主要是為了尋根。與哈利一樣，莫里森也要表現同一主題。莫里森要尋找的根，不僅是尋找對自我的認識文學藝術論文，還要尋找美國黑人的文化傳統。

在當代美國黑人文壇上，最璀璨的一顆巨星就是托妮·莫里森。1993年, 莫里森因“作品想象力豐富,富有詩意,顯示了美國現實生活的重要方面”而獲得諾貝爾文學獎。她是歷史上獲此殊榮的第一位美國黑人作家。莫里森是一位對美國非裔族群有著強烈民族情結的黑人作家。她的作品深深植根于美國黑人獨特的歷史、傳說和現實生活之中，始終以表現和探索黑人的歷史、命運和精神世界為主題。縱觀莫里森的小說，美國黑人的尋根之旅是貫穿其作品的一條主線。莫里森通過尋根主題，探討了構成美國黑人現在面臨的種種問題的根源。在《黑人的靈魂》（The Souls of Black Folk）中，杜波依斯(W·E·B·DuBois)曾注意到美國黑人的“雙重意識”問題。一個人總是感覺到他的兩重性—自己是美國人，而同時又是黑人；感覺到兩個靈魂、兩種思想、兩種不可調和的努力；在一個黑色身軀里有兩種相互較量的理想，它單憑其頑強的力量避免了被撕裂開來。[1] 自從黑人被作為奴隸從非洲販賣到美洲，非洲獨有的文化傳統也隨之帶入。但是在白人主流文化的強烈沖擊下，黑人文化正被日趨同化。莫里森通過小說中人物的尋根，指出在當今美國的多元環境中黑人要保留黑人獨特的文化特色，才能抵制種族主義和白人文化的侵蝕，不迷失方向，找到一條屬于自己的出路。

文化價值的失落使非裔美國人產生了嚴重的文化認同危機，但同時也在促使他們去探索和尋找自己的根。在處理認同危機時，對人們來說重要的是血緣、信仰、忠誠和家庭。人們與那些擁有相似的祖先、宗教、語言、價值觀、體制的人聚到一起付諸于文化有關的實踐。[2]莫里森小說的創作堅持不懈地探索非裔美國人對民族文化之根的追覓。《所羅門之歌》正是體現美國黑人尋根的一部力作。《所羅門之歌》圍繞一個綽號為“奶人”(Milkman) 的黑人男青年的成長經歷展開。小說分為兩大部分:小說的第一部分講述奶人在美國北方密歇根的城市生活, 第二部分講述他前往南方尋寶和尋根的經歷。南方之行雖然沒能使奶人如愿找到金子,但他了解了家族歷史,在文化和精神上得到了充實和豐富。

在《所羅門之歌》里文學藝術論文，父親梅肯·戴德的貪婪，母親魯絲的懦弱，朋友吉他的極端激進，姑媽彼拉多的獨立自主影響了奶人個性的成長。奶人出身于中產階級家庭，過著一種十分安逸的生活。他吃奶吃到六歲左右，所以得到了“奶人”這一綽號。梅肯·戴德是個“難以接近，難打交道的人，他冷冷的舉止叫人不敢與他隨便、自由地說話”。[3] 梅肯是一個完全受拜金主義浸染了的房地產經紀人。他幼年曾親眼目睹了白人開槍打死他自己的父親,搶走他父親辛苦經營的農場。此后,他與妹妹流離失所,過著艱難困苦的生活。由此他得出一個結論:人世間最重要的事情就是“占有東西。讓你占有的東西再去占有其他東西。那時,你將占有自己,也占有別人”[4] 。他為了一袋金子,可以與相依為命的妹妹反目為仇; 為了繼承岳父的遺產,他同醫生之女結了婚; 為了收斂錢財,他將年邁的房客貝恩斯太太和她的兩個失去父母的孫子掃地出門,讓他們流落街頭。金錢剝奪了他的精神自由。他還將他的這種價值觀傳授給他的兒子奶人, 希望奶人能夠將他的事業發揚光大。

奶人最好的朋友吉他從另一個側面給予了他很大的影響。吉他的身世與奶人截然不同,他出身貧寒,對種族歧視有著切膚之痛。吉他懷著仇恨長大，后來加入了以暴抗暴的“七日”團,代號為“星期天”。該團體由七名成員組成, 按一周的星期順序給每個成員編上號,白人對黑人的種族暴力事件發生在星期幾,代號為該日的成員便有責任以同樣的手段進行報復。這個團體的成員不相信白人和黑人之間有調和的可能,他們主張開展以暴抗暴的斗爭。吉他使奶人意識到自己消極處世的態度, 但也讓奶人產生過不少偏激的想法和自以為是的舉動。

對奶人的成長產生過較大影響的還有一個人,那就是他的姑姑彼拉多。彼拉多是一個頗具傳奇色彩的人物。她出生之時,母親由于難產提前死去,她是自己掙扎著鉆出母體,“身后拖著自己的臍帶和胞衣”[3] 。長大以后,她沒有肚臍眼,這使得她格外地與眾不同。有些人因此把她當作不祥之物,予以排斥。久而久之,她也就養成了獨立自主的頑強性格。與惟利是圖、追逐權力的哥哥梅肯不同，彼拉多對金錢和地位毫無興趣。她與自然相通，重視家庭、珍視傳統、與人為善，一直是奶人精神上的領路人。在她的引領下，奶人徹底擺脫了金錢至上的價值觀，以全新的眼光重新認識世界和人生。臨死前, 她給奶人留下最后一句話:“我希望我能認識更多的人, 我將永遠愛他們所有人。如果我認識的人更多, 我將愛得更多。”[3]正是因為彼拉多的指引, 才使“奶人”走出狹隘的個人世界,投向了更廣闊的對人類的愛。

以上幾個人物為奶人營造了一個矛盾復雜的成長環境。通過以上這三個代表性人物, 莫里森概括了美國黑人在尋根過程中所作的種種努力。第一代黑人有迫切要改變自身處境的愿望, 但他們對白人主流社會的價值觀念不作理性思考、全盤接受, 直至遭受愚弄和欺騙。像奶人的父親那樣，只謀求經濟出路，只會讓黑人迷失自我的身份。而像小說中的彼拉多那樣,如果黑人僅僅固守傳統, 回避現代化的歷史進程, 這無疑是一種消極抵抗的做法。在小說中文學藝術論文，莫里森讓彼拉多以生命為代價將傳統文化的精髓與愛傳遞給了奶人。因為她已意識到, 現代美國黑人文化必然是由傳統和現代兩部分構成的, 只有將傳統和現代結合的奶人才能引領黑人民族飛翔。對吉他所采取的以暴抗暴的斗爭方式,莫里森也作出了否定的回應。在以白人為主體的社會中, 黑人要想憑借其弱小的力量與整個社會機制去抗爭,其結果必然造成黑人更大的損失。

奶人復雜的成長環境促成了他尋找民族和文化之根的南方之行。在莫里森看來，一個黑人男性的真正成長在于了解自己的文化，了解自己的“根”。只有這樣，他才能在白人文化統治的社會正確定位，發現自我。而要找尋自己的種族和文化之根，尋找其真實姓名非常重要。在非洲文化中，姓名是一種載體，它承載著家族、部落和種族的歷史。失去姓名就是失去了個人的身份。于是奶人開始了在尋找祖先的一袋金子的過程中尋找真實姓名，尋根的過程。奶人和父親的姓戴德(Dead) 是一個白人醉酒后亂登記的結果。就這樣, 家族的姓氏被剝奪了, Dead 這個姓氏就這樣強加到了祖孫三代人身上。錯誤的姓氏使黑人忘記了自己的真正身份, 也割斷了他們與非洲祖先的聯系。在經過一系列艱難的尋找之后，奶人終于揭開了有關自己祖輩的秘密：自己是《所羅門之歌》中“會飛的非洲人所羅門”的后代。這首記載黑人為擺脫奴隸制度而飛回非洲的歌曲，解釋了奶人的飛翔情結。在知道自己的家族歷史之后，奶人從心底發出了對自己祖先和家族的自豪感。奶人在尋找真實姓名和家族歷史的道路上，逐漸成熟，他擯棄了盲目按照白人價值觀生活的方式，找到了歸屬感。擁有了自己真實的姓名，黑人就擁有了自己的根文學藝術論文，保持了其文化傳統，就不會在白人主流文化中繼續迷失。

《所羅門之歌》大膽地將現實與虛幻交融，通過敘說奶人飛翔回歸黑人文化，找尋到自己真實姓名和融入黑人群體之歷程，描寫了美國黑人認識到自己雙重文化身份的這一艱難過程。美國黑人民族要真正找到自己的民族之根，不應該盲目接受白人文化的價值體系，也不應只滿足于對傳統文化的復歸，而是要在保持黑人傳統文化的基礎上，與其他外來文化兼容并蓄，走向世界中心的融合主義之路。

參考文獻

[1]王守仁.吳新云.性別.種族.文化：托尼?莫里森與二十世紀美國黑人文學[M].北京：北京大學出版社，1999.

[2]（德）哈拉爾德米勒.文明的共存[M].北京：新華出版社，2002.

[3]托尼·莫里森.所羅門之歌[M]. 舒遜,譯. 北京:中國文學出版社, 1996.

[4]Bloom , Harold. Toni Morrison [M] . New York : ChelseaHouse , 1990.

篇（10）

孔乙己》從發表日到今天，快一個世紀了，她仍然沒有被我國的讀者所遺忘，一次次地被選入中學語文課本，這足以說明她獨特的藝術魅力。小說僅僅通過魯鎮咸亨酒店的日常場景的一角，就展現了孔乙己悲慘一生和人世間的世態炎涼。筆者認為《孔乙己》之所以博得魯迅本人和后來讀者的熱愛，很大程度是因為它的一個敘事藝術特點——言簡義豐。僅僅用不到三千字的篇幅，高度濃縮的簡潔語言就包容了如此豐富的藝術含量。

一、“畫眼睛”法刻畫人物形象

他說：“要極省儉的畫出一個人的特點，最好是畫他的眼睛。”【1】這里所說的“畫眼睛”就是要傳神，以形傳神達到形神兼備。“傳神的寫意畫，并不細畫須眉，并不寫上名字，不過寥寥幾筆，而神情畢肖”【2】。魯迅筆下的許多經典人物就是通過這種“畫眼睛的方法”完成的。《孔乙己》故事的展開是以“我”小伙計的視角完成的，對文中出現的人物語言、情態描摹的極其簡練，但其背后蘊含的意義卻是十分的深刻和豐富。文中對孔乙己的直接描寫有：“他身材很高大；青白臉色，皺紋間時常夾些傷痕；一部亂蓬蓬的花白的胡子。穿的雖然是長衫，可是又臟又破，似乎十多年沒有補，也沒有洗。他對人說話文學藝術論文，總是滿口之乎者也，教人半懂不懂的。”【3】“身材很高大”說明孔乙己是一個有勞動能力的人，“青白臉色”說明他沒有經歷過艱辛的風吹日曬的勞動。“將兩個指頭的長指甲敲著柜臺”的長指甲又一次說明他沒有干比較粗笨的體力活。“穿的雖然是長衫，可是又臟又破，似乎十多年沒有補，也沒有洗”一方面說明孔乙己沒有參加直接的體力勞動，另一方面也說明孔乙己為了表現自己與短衣幫不同的讀書人身份，自詡為穿長衫的讀書人，這可以看出孔乙己迂腐的性格特點。作者緊緊抓住孔乙己身上最明顯的身份特征和真實心理意圖來表現出一個不從事粗活的讀書人孔乙己的形象：迂腐、好要面子。“皺紋間時常夾些傷痕”與后文出現的“孔乙己沒有法，便免不了偶然做些偷竊的事”相對應，前面的事例在暗示著他后者的行為，這個細節的相互對比表現含蓄，但蘊含著作者謹慎的寫作態度，他們都是在指向孔乙己僅在最窮困潦倒的時候才放下自己清高的讀書人身份去偷竊的。這就更加揭示出沒有進學的讀書人孔乙己的落魄，自認為讀書人身份的清高的心理滿足和實際的邊緣尷尬地位的反差，本質上反映了封建科舉制度對孔乙己的人害和摧殘有多么的巨大。

但身心備受摧殘的孔乙己并沒有變的人性冷漠，相反在自己落魄、失意的時候仍然是慈祥的，當孩子們趕熱鬧圍住孔乙己時“孔乙己著了慌，伸開五指將碟子罩住，彎腰下去說道說道，“不多了，我已經不多了。”【4】彎腰下去一個簡單的彎腰動作蘊含了孔乙己作為長者面對小孩的憐愛和慈祥。雖然孔乙己自詡高人一等的讀書人，但面對天真的小孩子并沒有蠻恨的態度而以親切、慈愛的老人面目出現，這就看出孔乙己不完全是一個迂腐、清高的讀書人，他不是一個冷漠的人，他也有人性溫情的一面，他同樣也渴望與人平等、友善的交流。當孔乙己考“我”茴香豆的“茴”字的寫法時，孔乙己說道“不能寫罷，我教給你，記著！這些字應該記著。將來做掌柜的時候，寫賬要用。”，這里的孔乙己分明就是一個體貼、愛護晚輩的慈祥老人形象，他也并非單純地賣弄自己的學問，他也同時善良地想到“我”光明的未來，教給對“我”以后有幫助的一點點知識。他并沒有看輕一個社會地位低下的酒店伙計。單單從這幾句異常簡潔的話中就可以窺見最簡單的人物性格和情態。可見孔乙己本性是善良地，他是一個有著豐富人性的人物，我們從表現中看到幾千年的封建科舉制度侵害了多少像孔乙己這樣本性善良的人，當只有很少一小部分的幸運兒體會著金榜題名的揚眉吐氣和喜悅時，喜悅的背后卻有著更多像孔乙己這樣潦倒、破落失意者。孔乙己的命運可悲、可嘆！

文中出現的短衣幫是一個獨特的群體，孔乙己和短衣幫一樣是站著喝酒的人，唯一的區別是孔乙己穿著長衫。孔乙己是“半個秀才也沒有撈到的讀書人”文學藝術論文，本質上也是沒有任何優越地位的人。短衣幫是做工的人，處于社會的最底層，和孔乙己是平等的，都是底層人物。但在小說中，高明的作者正是通過短衣幫與孔乙己的對話和較量烘托出雙方的性格特征和內涵。短衣幫是以取笑孔乙己為樂的，有的叫道， “孔乙己，你臉上又添上新傷疤了！”他們又故意的高聲嚷道，“你一定又偷了人家的東西了！”旁人便又問道，“孔乙己，你當真認識字么？”他們便接著說道，“你怎的連半個秀才也撈不到呢？”【5】其中“有的叫道”一般平等的人們在談話時心平氣和的，不會用“叫”這個有某種特殊意義的詞，其一是蘊含著眾人故意讓別人聽到的意思，其二這個詞表明叫的人是和孔乙己不是統一戰線的人。“故意的高聲嚷道”“故意”二字表明了眾人的別有用心，“高聲嚷道”潛藏著眾人有意調侃孔乙己，以此引來笑料。從幾個簡短卻處處有意為難孔乙己的問話中，短衣幫們是把孔乙己排除在他們社會階層之外的，他們是沒有因為孔乙己未進學而窮困潦倒而同情他，反而用看似平和實則惡毒的話嘲諷他，他們?鑰滓壹菏搶淠模黿靄閹弊鼉坪笮菹⒌奶缸屎托α隙眩揮幸桓鋈四苷嬲楹屠斫饉揮幸桓鋈四苡萌八檔奈屢窗參靠滓壹河馗創噯酢⒚舾械男牧欏U夤倘緩涂滓壹罕舊硨煤壤磷觶級耐登圓渙夾形泄叵擔鬧械乃腥碩鑰滓壹憾際淺胺淼模飫锿懷齙謀硐至絲滓壹核κ貝牡撞忝裰詼鑰滓壹赫庋娜聳搶淠模淙蛔髡叩謀實魘賈帳腔郝膠偷模揮屑ち業惱常杪睿庹親髡叩母咼髦Γ尤粘W釔匠5乃禱爸鋅湃擻肴酥淶惱媸倒叵怠W髡囈黿鐾ü父齠曰俺【埃諶绱思蛄返撓镅災校馱毯巳绱朔岷竦娜鮮都壑島透星椋饈竅嗟備叱男鶚亂帳酢?

文中的掌柜是精明的商人，作者對他的著墨并不多。“在這些時候，我可以附和著笑，掌柜是決不責備的。而且掌柜見了孔乙己，也每每這樣問他，引人發笑”【6】掌柜和短衣幫的嘲笑是不一樣的，他是為了引人發笑文學藝術論文，為了調節自己酒店的活潑熱鬧氣氛而故意調侃孔乙己，這就讓人更感人情冷漠和陰毒。掌柜對孔乙己的念念不忘也僅僅是“十九個錢”。當孔乙己用“手”走到酒店時，掌柜一見面，沒有對孔乙己慘狀發出任何同情注意，而是急著追回那“十九個錢”，或者說掌柜即使看到了也是視而不見的，因為他們早知道孔乙己是被打斷腿了的。掌柜仍然同平常一樣，笑著對他說，“孔乙己，你又偷了東西了！”仍然同平常一樣，掌柜急著要自己應該得的欠款，還有合理的地方，但面對只能用手走著來酒店的弱小者孔乙己，掌柜沒有一絲的同情和不忍，仍然有意揭發孔乙己的身體和心靈的創傷，愉悅自己和麻木的眾人，這就是掌柜對孔乙己的極度冷漠。這么寥寥幾筆就勾勒出了掌柜的精神世界：冷漠、勢利，精明。這也是構成孔乙己所處時代的世態炎涼的一部分。

作者能用如此簡練語言勾勒出人物的性格和精神風貌，是因為抓住了人物最典型的特征，用最能突出人物精神且符合人物邏輯的語言來表現他們。

二、以笑寫悲的氛圍渲染

小說篇幅短小，不足三千字，“笑”字出現了12次。笑字是一個表情動詞，形容人內心愉悅，但因為人類有其復雜的社會性，這個簡單的表情動詞并非只具有她本來的含義，如小說中出現的“哄笑”“取笑”，眾人以揭穿孔乙己的傷疤而故意侮辱，取笑他，從而獲得一種自我，這是極其不道德和殘忍的行為，但作者正是通過“笑”，通過眾人笑孔乙己的畫面揭發孔乙己的迂腐和眾人對孔乙己的冷漠，從笑中總結孔乙己悲慘的一生，從笑中闡發眾人對弱者的冷漠和麻木，從笑中窺視中國舊時代社會的世情和人情的冷漠。“笑”是小說的整體氣氛，我們讀者也會被文章一開始的快活氣氛所感染，“我”一個百無聊賴的酒店小伙計，就因為“只有孔乙己到店，才可以笑幾聲，所以至今還記得”。【7】 就因為眾人故意揭孔乙己的缺點、傷疤而引起孔乙己緊張焦慮、可笑無力的辯駁而引人發笑的場面，孔乙己在咸亨酒店是孤立無援的文學藝術論文，可憐的窘迫和眾人的哄笑、欺凌深深地印在了“我”的腦海里。

文中出現兩次“店內外充滿了快活的空氣”，這些做工的短衣幫在辛苦的體力勞動后，在熱熱地喝了酒休息中，需要一個供人玩笑的東西，來慰藉疲憊的精神，通過欺凌比自己更弱小的人來獲得自我滿足感和。在看似快活、輕松、愉快的空氣中，孔乙己沒有笑，“孔乙己便漲紅了臉，額上的青筋條條綻出”，他緊張著，爭辯著，“立刻顯出頹唐不安模樣，臉上籠上了一層灰色”他凄慘著。孔乙己在快活的空氣中是焦慮的，不安的。作者就通過孔乙己的幾個面部表情的變化就揭示了孔乙己可憐的處境和眾人不顧孔乙己感受肆意凌辱他的殘忍和冷漠。“孔乙己是這樣的使人快活，可是沒有他，別人也便這么過”這是一句敘事發展中承上啟下的話，飽含作者濃濃的同情，一句話揭穿了孔乙己對于眾人的作用，僅僅是眾人調笑的精神工具而已。這句話相當的簡潔，但背后蘊含的意義相當的豐富，用文章下來的故事發展來證明著這個真實的存在。即使面對折了腿的孔乙己用手走到酒店的慘狀，所有人向往常一樣沒有一點惻隱之心，最后孔乙己“便又在旁人的說笑聲中，坐著用這手慢慢走去了”眾人一直鑒賞著孔乙己的悲慘和弱小，不管孔乙己處境多么艱難，眾人對他是從始至終的麻木和冷漠。孔乙己從“笑”中出場，也從“笑”中離開。作者就是通過“笑”來反襯孔乙己的悲，這樣更加強烈地揭發了小說的悲劇主題，通過十二個“笑”簡潔地勾勒了孔乙己的“慘”和眾人的“快活”，從笑和慘的巨大反差中烘托作品的悲痛、沉郁的滄桑感。“《孔乙己》作者的主要用意是在描寫一般社會對于苦人的薄涼”【8】正是此小說的主題，這深深地觸動了讀者內心最柔軟的地方，主題的闡發也正是通過作者異常豐富的言簡義豐的敘事藝術完成的。

三、四個畫面鏈接的敘事結構

《孔乙己》有13個自然段，文章的敘事結構異常簡短，分別選取了孔乙己被嘲笑，孔乙己教伙計“茴”字，孔乙己給孩子散吃茴香豆，孔乙己折退后來酒店喝酒四個畫面，作者就是通過這四個輕描淡寫的畫面，卻刻畫了有鮮明特征而真實的人物，也表達著深刻的社會意義?宰釕俚氖呂袒絲滓壹憾潦槲粗芯俚謀乙簧涂殺商鏡謀縲愿瘛?

文中前三個自然段敘述了咸亨酒店的經營情況和“我”的經歷文學藝術論文，為敘述孔乙己做好了背景鋪墊。接下來敘述了孔乙己日常生活中最普通的一面，孔乙己一道酒店，所有喝酒的人便都看著他笑，孔乙己在這個世界里是被排擠的，沒有真正溶入短衣幫的世界。短衣幫們故意戲謔著他的傷疤和痛苦。我們都知道文中的“我”小伙計是小說的敘述者作者正是通過“我”的敘述來完成故事的展開，但“我”是一個學識不高，地位低下的人，他的敘述卻有條有理，有著強烈地讀者意識，這個小說中的人物有著很強的作者意識的，雖然本質上所有的小說的人物都是作家的一手創造。“我”選取的事例無疑是最能表現孔乙己性格和命運的。不但如此，甚至“我”的敘述順序安排也異常的精巧，有著明顯的精心安排痕跡。在孔乙己被嘲笑的畫面中，前部分（第四段）寫眾人嘲笑孔乙己的偷竊行為，在眾人嘲笑孔乙己的后半部分中是眾人質疑孔乙己的讀書能力，中間卻插入一段孔乙己的背景描述，這是作者根據讀者的閱讀心理而設置的，一般讀者在讀到孔乙己被嘲笑的場面時，會產生好奇心理，這個孔乙己為什么要偷書而不承認偷，被眾人群起而攻之，所以作者就在這個大的場景中插入這一段，正好滿足了讀者的閱讀心理需求，而且這樣安排也不會有突兀的不適感覺。不僅如此，也為讀者能容易理解下文中眾人嘲笑孔乙己連半個秀才也撈不到原因。

參考文獻:

【1】魯迅雜文精編，《南腔北調集.我怎么做起小說來》張秀楓選編，—北京：北京工業大學出版社，2005.5，第182頁

【2】《且介亭雜文二集》中五論文人相輕—明術，魯迅雜文全集，魯迅著--北京：人民文學出版社，2006.6第173頁

篇（11）

關鍵詞：表演藝術論文題目

一、音樂劇聲樂表演藝術的本質與作用

眾所周知，音樂劇演唱屬于聲樂表演藝術的一種類型，雖然它在演唱聲音特征上隱含著歌劇聲樂與通俗歌曲的某些聲音造型特征，但和其它姊妹表演藝術一樣，它的演唱表演本質同樣是二度創作。只是它的聲樂演唱更講究，更具有綜合性，即在表演時需要演唱者具有多樣型的才能，如具有表演、演唱、舞蹈等復合型的才能。所謂二度創作是指在一度創作(音樂劇聲樂作品創作系統基礎上)現實成果上的再創造，但這種二度創造是能動的、靈活的。從音樂劇聲樂創作的角度來看，一度創作是指歌詞與音樂旋律之間的契合，這種契合因音樂劇聲樂旋律所要求的個性化、獨特化而難度更大。其中也包含著創作者歌詞的主觀意念、旋律的主觀意念以及一度創作的結果。因此，對音樂劇的演唱者來言，其個人精神與高超技巧的具備以及主觀理解和感受結果，是二度創作的決定性因素。對于音樂劇演唱者的二度創作來講，也可能會出現這種情況，即在再現創作者本身的創作精神和意圖基礎上，會將原作的精髓表現得更加鮮明，甚至在音樂劇聲樂表演中，因為表演者自身的理解與感悟，會超出創作者本來的意圖，把聲樂作品中甚至是整部音樂劇的創作主題的審美傾向和美的形式體現得更加充分，使整個作品內在的藝術生命力得到全面的展示。演唱在整個音樂劇中的作用可以從兩個方面來體現，一是來自表演的本質，即創造性的再現原作，從而促使音樂劇中聲樂創作的發展。二是作為創作與欣賞的中間環節，為欣賞者提供審美的愉悅和享受，使審美受眾接受音樂劇的藝術形式，并且提高欣賞者的審美接受能力和審美趣味2。在音樂劇表演中，演唱者作為一度創作的再現環節，在完成再現與再造的同時，也使創作者的詞與曲在音樂劇演唱的實踐中被眾多欣賞者所檢驗與接受，同時，因為欣賞者審美和接受程度的反饋及演唱者在二度創造時的反饋，也使詞曲創作者不斷修正和促進自己的創作能力，創作出更加適合欣賞者審美趨向的作品，即音樂劇聲樂創作者創作出的作品必須經過聲樂表演這個環節，才能被欣賞者所把握、所接受并及時反饋給創作者，從而形成一個良性地循環系統。從音樂劇欣賞角度而言，音樂劇聲樂表演的過程是欣賞者感受的開端，也是把握聲樂作品、接受音樂劇的唯一方式，因而演唱者必須重視與欣賞者的聯系，充分發揮自身才能，傾聽欣賞者的反饋意見，從而不斷調整、修正自己的表演能力。而作品內容的體現運用黑格爾的話，也就是：“人聲在歌唱之中也說出‘話’來，‘話’就是表達一定內容的思想，所以這種音樂，作為唱出來得‘話’來看，就只能有一個任務，就是要使這個內容得到音樂的表現，而這內容，就憑它較明確的定性被音樂在它可能的范圍里帶進觀念領域里而不再是一種模糊的情感”3。由此而見，音樂劇演唱者二度創作所展現的新的作品內涵，對欣賞者所產生重要影響。同時，還起到提高欣賞者審美能力的作用，尤其是對于國內音樂劇接受能力的培養，當然這不僅僅是音樂劇演唱者個人的責任，這也需要恰當的適合中國戲劇土壤的戲劇音樂成分，除此以外也包括音樂劇的傳播途徑比如音樂劇行業主體音樂劇劇場等。

二、音樂劇聲樂表演藝術的美學原則

音樂劇演唱歸屬聲樂表演系統，它的二度創作的本質決定了其美學原則最終要以真實性來體現其創造性、用歷史的連接性來展現其時代的人文的心理內涵并運用自己的表演技巧將作品充分的表現給欣賞者。

1.真實性與創造性

“真實是藝術的生命”。音樂劇聲樂表演具有二度創作的基本性質，決定了它必須協調統一真實性與創造性兩個層面，。所謂真實性，是指在音樂劇聲樂表演系統中演唱者對作品內容的理解和把握的準確程度。它也體現著表演者的綜合藝術修養及感悟能力。在音樂劇的演唱中，表演者不僅要了解掌握聲樂表演的基本規律，同時，也要把握舞蹈表演規律和戲劇表演規律，把握住不同時期、不同風格的音樂劇中的聲樂作品。對于音樂劇中的聲樂藝術表演，其真實性就是表演者綜合能力的完美體現。在音樂劇聲樂表演活動中，能否“入戲”，“入戲”的程度，是表演者對聲樂作品真實度再現的前提與基礎4。因具有特定的人物情感活動中。如在音樂劇《貓》中，對劇中“劇院之貓”、“鐵路之貓”等各種貓的性格特征、動作的把握，對劇情的了解，對劇中音樂的理為音樂劇演唱這種對作品真實度要求較高的聲樂形態，如果表演者能夠將各種角色的表演投入到解與把握等，才能完成和達到作品真實性要求。所謂創造性是指在音樂劇聲樂表演忠實原作的基礎上，表演者充分發揮主觀能動性而對作品理解的升華、深化及再創造，當然，最終展示在表演者個性化的表現方式上。如被譽為英國音樂劇第一夫人的著名演員伊蓮佩姬，其演唱風格極具個性，演唱聲音渾厚富有韌性，表演感情真摯、大方，其出色的具有個性的表演風格被英國國家歌劇院以及戲劇協會授予終身成就獎。著名華裔聲樂教育家趙梅伯教授就聲樂表演的個性也提出了自己的看法，他說：“個性是屬于個人的，沒有個性完全相同的人，這包括人的智慧、觀點與表現。沒有個性的藝術家永遠不會有驚人的成就，所以說個性是藝術家的本錢，好的歌曲是上佳的材料，聲音是工具，技巧是方法，修養是本質，而個性卻是原動力，所以缺乏個性的歌者是不能行之久遠的”5。由此可見，音樂劇聲樂表演的真實性與創造性是統一的。首先要忠實原作的作品，又要體現出表演者具有個性的理解和二度創造。

2.歷史性與時代性