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因為，未來的企業競爭將是文化的競爭。

關鍵詞：企業文化產品文化產品形象

一、產品、產品文化、企業文化

什么叫產品？狹義的理解，只是工廠生產出的實物，如食品、服裝等。廣義的產品概念，包括有形的和無形的，凡是提供給市場的、消費者認為可以用價值來衡量的，或使用后能滿足消費者某種需求、某種欲望的一切，都可稱之為產品，例如服務、咨詢也是產品。

所謂產品文化，是以企業生產的產品為載體，反映企業物質及精神追求的各種文化要素的總和，是產品價值、使用價值和文化附加值的統一。隨著知識經濟時代的到來，文化與企業、文化與經濟的互動關系愈益密切，文化的力量愈益突出，這種文化色彩首先體現在企業的產品上。就是說，企業生產的產品決不僅僅具有某種使用價值，不僅僅是為了滿足人們的某種物質生活需要，而且越來越多地考慮人們的精神生活需要，千方百計地為人們提供實用的、情感的、心理的等多方面的享受，越來越重視產品文化附加值的開發，努力把使用價值、文化價值和審美價值融為一體，突出產品中的人性化含量。換言之，企業產品不僅是技術和工具的產物，而且是員工崇高理想和自覺奉獻精神的結晶；不僅凝結著一般的抽象的人類勞動，而且凝聚著職工無限的創造力，是企業員工群體特定的價值觀、思維模式和心理的、知識的、能力的綜合素質的體現。說到底，產品深深地打著企業文化的烙印，二者相融相合。

一定的產品文化與它所處的社會文化背景是緊密聯系的，也與生產或提供它的企業文化密不可分。產品文化是社會文化與企業文化共同作用的產物，在社會文化背景相對穩定的情況下，產品文化更多地體現的是企業文化的內容。產品文化是直接作用于社會廣大的消費者，消費者更多地是從產品或服務的消費中來體現企業文化的。對其企業的認同和對企業文化的認同，是通過接受其產品與蘊涵在其服務中的產品文化來實現的。

產品文化與企業文化緊密聯系。產品或服務是企業生產的成果，任何一種產品和服務都是在企業中生產和形成，既受到一定的企業文化的制約，又凝聚了生產它的企業文化因素。因此，產品文化是企業文化的重要組成部分，也是企業文化的一種體現。

換句話說，企業的精神、風格和價值標準將在企業所提供的具體的產品和服務之中得以體現。這正是我們在強調企業文化建設時，同時強調產品文化的原因之所在。

二、未來企業競爭更是文化競爭

10年前，燒鵝仔在北京方莊首開中國式快餐連鎖服務，它既有中國傳統的美味，又能適應現代人快節奏的生活。這種營銷理念在當時是超前的。與此同時，在方莊還誕生了一家麥當勞，同燒鵝仔一樣，引得八方來客，叫好聲不絕于耳。此后，燒鵝仔分店曾達到近百家，與麥當勞共存共榮。

10年后的今天，若想再到烤鵝仔處一飽口福之時，卻發現“此地空余黃鶴樓”，燒鵝仔早已倒閉。但麥當勞一如十年前，紅紅火火，人流不息。有好事者詢問麥當勞方莊店經理原因，他回答：“麥當勞出售的是企業文化”。

當今世界上經濟與文化融為一體的發展趨勢非常明顯。企業的經營管理活動往往與企業文化密切結合，不可分割。企業在市場激烈的競爭中，文化的含量、附加值越來越高。我們正處于知識經濟的時代，對文化領先和知識創新更加注重。

中國加入WTO后，越來越多的外國企業必將進入中國這一龐大市場，高舉“文化競爭”的旗幟圈地圈錢，文化競爭將成為未來國內企業與外資企業進行“商戰”的主旋律。企業的競爭將更快進入商業文化競爭時代，國家之間的競爭帶有更明顯的文化競爭色彩，更多的類似于燒鵝仔和麥當勞的故事即將上演。事實上，這樣的戰斗在麥當勞、阿迪達斯、耐克等國外名牌進入中國后就已打響。外國企業在登岸之時，必將帶著各自企業的文化理念和經營管理方式，在中國市場攻城掠寨。在未來市場競爭日益激烈的情況下，忍氣吞聲絕不是辦法。我們需要發掘自身文化、發展自身文化的價值，并創造性地將它融入企業的產品設計當中，這需要我們自身加倍努力與探索。

現代企業需要現代的企業文化。對企業文化內涵的研究，不斷提高文化的附加力，是企業核心競爭能力的重要內容。那么中國在加入WTO后，中國企業將如何應對這種文化的看似無形卻有形的競爭呢？國內制造型企業還沉湎于“價廉物美是一個永遠的勝律”，沒有認識到“產品文化”的價值。企業家將如何從企業文化的層面來更新各自的產品管理理念、產品文化呢？在產品或服務層面值得我們思考：這一層面上的文化營銷就是推出能提高人類生活質量、推動人類物質文明和精神文明發展的產品或服務，并能引導一種新的、健康的消費觀念和消費方式。

三、廠家不僅是賣產品，更是賣文化

今天的消費者，購買產品已不單單只是為了使用，同時對其是否符合自己的審美情趣也很看重，特別是年輕消費者，對產品怡情訴求更為強烈。因此，企業在文化創牌努力中，有意識地將符合消費者怡情訴求，象征人們特有的審美情感，體現現代人的價值觀，順應大多數消費者的消費行為導向的文化內涵融入自己產品，就可以產品為載體，向品牌投入文化，在滿足消費者怡情的心理訴求的同時，取得他們對產品文化的價值認同，實現自己附著于產品的文化識別。產品符合了這樣的人文需求，就能以其獨特的人文含量在情感上打動消費者，使其因怡情需求而積極購買你的產品，實現情感營銷的高附加值銷售方式。

生產產品的最終目的是為了將它賣出去，在買方市場的今天產品的文化內涵也決定了產品的市場前景。有位資深的經濟學家說過，“產品的一半是文化”，“文化也是商品”。當我們習慣于在大街小巷聽“正宗牛肉丸”、“地道煎肉包”的吆喝聲時，在一些經濟發達的國家和地區，就是有人在賣產品文化賺錢了。美國有名的化妝品制造廠露華濃公司總裁C·雷布隆先生就以“口紅不是化妝品，我們讓美流行人間”的經營宗旨而取勝于市，聞名于世。

以研究購物心理而聞名的V·帕卡特，在其《隱藏的說服者》一書中這樣寫道：也許“生意人你不曾想過，如果賣的不是發油而是希望，如果賣的不是桔子而是新鮮的活力，那將會怎樣?”不少企業的經營者在產品營銷過程中仍沿襲著“黃婆賣瓜，自賣自夸”的老方式，側重于產品本身的宣傳，在文化韻味和服務方面的宣傳不夠而造成產品壓庫嚴重的現狀，我們大有必要加強產品文化的宣傳。尤其在市場推廣廣告策略的制定上善于將企業產品的核心價值進行提煉，賦予其特有的文化內涵。須知，當今許多購物者的消費心理日趨成熟，他們除了看中產品質量外，更看重的是企業形象和售后服務。“賣啥偏不吆喝啥”的高明之處，在于使顧客在潛移默化中認識你的企業形象的同時，進而對你的產品產生好感。我國的紅豆服飾、娃哈哈食品等企業注重產品的文化宣傳，并取得了可喜的成效。

四、設計以文化為底蘊

設計的核心是人，所有的設計其實都是圍繞著人的需要展開的。設計承載了對人類精神和心靈慰藉的重任：年輕的消費者購買商品是為了張揚個性和煥發蓬勃的青春活力；年壯的消費者購買商品是為了填補青春已逝的失落和展示成熟與自我成就感；年老的消費者則懷者一股濃濃的懷舊感和飽經滄桑的平靜感購買消費品。因此產品是反映物質功能及精神追求的各種文化要素的總和，是產品價值、使用價值和文化附加值的統一。隨著知識經濟時代的到來，文化與企業、文化與經濟的互動關系愈益密切，文化的力量愈益突出，這種文化色彩首先體現在企業的產品上。就是說，企業生產的產品決不僅僅具有某種使用價值，不僅僅是為了滿足人們的某種物質生活需要，而且越來越多地考慮人們的精神生活需要，千方百計地為人們提供實用的、情感的、心理的等多方面的享受，越來越重視產品文化附加值的開發，努力把使用價值、文化價值和審美價值融為一體，突出產品中的人性化含量。

以人為核心進行外延，有什么樣的需求，就會產生什么樣的設計。人類最初的設計，正是針對人們最普通最基本的需要展開的。幾千年來不同的民族，不同的地理環境沉淀了不同的文化。不同民族、不同時代的消費品蘊藏著的不同的審美情趣、審美理想、審美追求，表現出不同的民族性格、民族心理和人們對自我實現的不同追求。

設計需要創造。如果沒有創造，世界將是一幅模樣，但創造是有基礎的，不同的地區有其地域環境、氣候條件、經濟情況、人文思想、民族習慣等等不同。表現在設計方面，每個民族都有自己的特色。比如法蘭西民族，地處溫帶海洋性氣候，良好的生活環境造就了法蘭西民族追求美妙而浪漫的生活習慣，時尚成了這個迷人國度奉行的生活準則。時裝、香水這些體現浪漫、時尚的載體成了這個民族的代名詞，洛可可風的延存與裝飾藝術運動的渲染形成了一種華麗、經典的法國浪漫風格；德意志民族則不同，氣候干燥、多山的自然環境造就了嚴謹的德國人。因而，德國的設計體現出了嚴謹、重功能的品質，就連較為傾向藝術性的平面設計在這里也自由不起來。包豪斯是其代表，烏爾姆設計學院提出的設計就是科學技術，從而形成重功能、技術，缺乏藝術感的德國風格；與之相反,美利堅民族是個民族大融合，渴望自由的環境下造就了設計的幽默感與隨意性。短暫的歷史，自由的人性，使美國設計更具輕松、樂觀的色彩；中華民族歷史悠久，地大物博，人與人，人與物之間講究和諧共處，因此在自我實現要求上表現得深沉含蓄又強烈突出，反映出一種深層次的文化內容。總之每個民族都有自我實現的愿望和追求，都在用自己的方式（包括產品設計）表現自己，借助有形的實體表達民族識別要求和尋求民族認同感。

社會文明的不斷提高，使越來越多的有識之士意識到了設計的文化內涵問題，設計必須融入當地的文化進去才可能得到持續性的發展，特別是在中國這樣一個地大物博、人口眾多，處于東亞文化核心地位的國度里，更是需要迫切解決的問題。設計的文化內涵并不是對傳統中國文化的膚淺理解即“形”的簡單套用和照搬，而是要將傳統中國文化的精髓即“神”融入進去。香港的著名設計師靳埭強的成功，就是因為他懂得如何將浸五千年的中國文化如中國水墨文化、儒家文化之精髓融入設計中。儒家的審美標準用一個字來概括，就是“和”。“和”體現包容性，包容性必然衍生多樣性。而多樣化也是造型與裝飾在注重整體效果之下的多樣性。把“和”的觀念應用于造物工藝之上，就體現在形式與功能的協調結合與造型的多樣性。古代工藝產品中講究和諧，講究節制，過分強調設計中的某一方面，必然會導致失“和”。這也就是為什么我國古代藝術家的造型審美趣味很少指向“五色”、“五音”、“五味”等炫人耳目之物，而更多指向“樸素”、“平淡”一類對象的根本原因所在。具體表現在藝術創作和欣賞中，就是“尚清”的審美追求。從這一層意義上來說，中國古代審美要求“內斂”，正是美善統一的自覺要求。“和”還體現在“天人合一”，表現在造物設計上就是體現“形式表達情感”的設計理念，對消費者來說購買的不僅僅是產品的使用功能，他們需要通過讓人賞心悅目的形式購買包含其中的人文價值、精神關懷和自我意識。從人類文明發展史來看，明式家具實際上是中國傳統文人士族文化物化的一種表現形式，它比較突出地體現了中國傳統文人士族文化的特點和內涵。因此，明式家具無論是在造型上、材料上、裝飾上、工藝上都體現出傳統文人文化的特有的追求：自然而空靈，高雅而委婉，超逸而含蓄的韻味，透射出一股濃郁的書卷氣。中國提倡謙和好禮，廉正端莊的行為準則，在造型上，明式家具造型渾厚冼練，線條流暢，比例適中，穩重大方。從某種意義上說，用明式椅歇息，或許不是最佳方式，但它在儀式、社交、倫理上，卻甚于休憩的功能，明式椅對于使用者而言，似乎更在乎于一種文化上的慰藉。

設計是一種把人們的思想賦予形態的工作，設計就是將所有的人造物賦予美好的目的并加以實現，優秀的設計是真善美的體現。設計從過去對功能的滿足進一步上升到了對人的精神關懷，這是在設計中融入文化，增加產品的文化附加值的根本所在，這也是設計師的責任。

五、產品設計中的文化意蘊

企業的文化是市場給與的，嚴格的說是消費者所給與的——一種企業在消費者心目中所建立起來的形象。企業形象建立靠的是企業自身的產品，而不是空洞的口號或其它——因為可以支持企業生存的是有市場的產品。企業所有的一切活動，必然要圍繞自身產品來展開，來強化既定的發展策略與形象。產品是企業的文化符號和承載體，是企業文化的化身。人們是通過消費產品來認識企業的，而不是相反。因此，通過產品，人們可以認識企業及其文化內涵。

1、產品形象

產品形象是通過產品表現出來的、在消費者心目中形成的關于產品及其企業的印象和情感。

產品形象是由多個要素構成的集合體。比如有形的物體、服務等和無形的感受。

產品形象是產品在消費者心目中的影響和情感。

產品形象是企業綜合素質的反映。

2、產品反映企業文化

產品反映企業文化。一般來說，產品是通過以下幾個方面來反映企業文化的：

a、產品反映了企業的價值觀和理念；

b、產品反映出一個民族國家的文化傳統；

c、產品的變化折射出時代的變化以及企業變化發展、文化的演進；

企業形象在開始時是靠規劃的，但在企業中可以執行企業戰略到具體形象——產品——上，工業設計是責無旁貸的一個關鍵環節，它的設計方向、風格是否和企業整體戰略保持以一致，對企業文化建設將起到決定性作用。產品通過外觀線型塑造、細節刻畫、色調品位等元素的共性化處理，在市場與消費者心目中建立起的風格統一、特色鮮明的產品形象和產品個性。也就必然成為企業在消費者心目中的形象代言者。

現代工業設計產品通過整合策略性設計方法實現企業的設計形象（DI），并通過DI系統的實施面向市場推出產品形象（PI），使得企業產品具有家族性、延續性、共生性以及整體個性。所傳達的是透過“風格”表露出企業深層文化底蘊和產品發展趨向，是企業文化最重要的核心，它的作用是超越CI（企業形象策劃）的，是CI所無法比擬的。

3．產品整體概念與產品設計

任何一種產品都必須具備核心層、有形產品層、附加層，從而構成產品整體概念。

核心層表達了產品的效用或服務；

有形產品層包括質量、樣式、品牌、包裝、特點等五大特征；

附加層即是產品設計者所能提供的附加服務和附加利益，而這正是我們要討論的產品的設計。

4．產品設計是大勢所趨

隨著人類生活水平的提高，對生活方方面面重新設計。楊振寧預言，21世紀是一個設計的世紀，產品設計更是商家必爭之地。

產品設計既是對人們生活需求的滿足，同時又是在超前性地設計著人們的未來生活，所謂設計創造未來，設計不僅創造美的形態，更是創造一種新的生活方式。因此，這一項活動必然隨著人們文化水準的提高而越來越重要。

5．產品文化設計的四大要素

產品設計對企業及其產品來說都是非常重要的。這其中，關鍵是注意在產品中體現文化內涵。

文化情調對于絕大多數消費者來說，購買某種商品，往往要考慮商品的情調——那種能體現自己愛好、情趣、欣賞品味的感受。為此，產品的設計者應以情調為切入點。

文化功能產品設計者通過產品所表達出來的實用、審美功能。這是產品設計者的核心要素。因為這反映出商家及其產品的品位，同時也反映出使用者的價值取向、個性特征、身份地位以及文化認同的方向。

文化心理這就是要注重消費者的心理因素，切忌自以為是。

文化精神產品應體現出一個民族的精神和一個時代的精神，以及一個企業家的精神。

篇（2）

當代中國文壇有一類“余秋雨現象”，不難理解，即是一種創作現象，這種獨特景觀在文壇是一枝獨秀的。對歷史文化的反思所形成的文化意蘊是鮮明的，是具有獨特審美視角的，這個文化意蘊的創造是一個大的突破，引領了一代學者散文的新文風。“余秋雨現象 ”受到文學界廣泛關注就是因為其新的架構和手法，而許多圍繞余秋雨散文的評論文章如雨后春筍般滋長，能夠有如此之大的學者在長時間內如此關注余秋雨散文，不論是褒或貶，這對于一個作家，一個作品，對散文研究來說都是幸事，在繁多的評論中，本文試圖從余 秋雨散文的文化意蘊與創作風格入手，對已有評論加以概括梳理，進行全面的考察分析，發現余秋雨散文的價值，更好地了解這兩方面的研究現狀。

一、對余秋雨散文文化意蘊的探討

余秋雨散文中，貫穿始終的一個鮮明的主旨是文化，這個主旨決定了研究者的目光著重放在對散文的文化意蘊的研究上，論者們研究的主要方面有 ：華夏歷史文化、對歷史文化的反思和對民族未來的關注以及對人格的健全重鑄。

余秋雨本人認為，文明是克服了愚昧和野蠻之后達到的境界，是對前者的擺脫，歷史發展的每個階段都在重復上演這個過程，總體的人類大發展也是，社會主義現代化的今天，我們還是在于愚昧和野蠻作斗爭，從來沒有停止過，所以文明有多么珍貴就可想而知了。 給歲月以文明，而不是給文明以歲月，文化需要公開，文化需要透明，文化需要傳播，文化需要共享，文化需要化解，文化需要溝通，文化要發揮自己真正的作用，就要能夠克服障礙，只要能夠跨越障礙的文化才能夠像生命一樣延續下去，才能夠形成文明，余秋雨散文 是通過深深思考后形成的喟嘆，是對文化的尊重，對文明的向往，期待和呼喊。

品味余秋雨散文的時候，很容易就能感受到散文字里行間透露出的對文化的反思和憂患意識，這種強烈的憂患意識是余秋雨散文的精神特質，余秋雨先生具有文人使命感和憂患意識，并鮮明地體現在文章當中，余秋雨先生在面對民族文化在多元沖擊時的這種時代使 命感和憂患意識更為明顯，對文化的反思是文章的一大值得探討的主題，文化的產生發展創新都需要進行反思，民族文化更是如此，只有不斷反思進步的民族，才能繼續生存繁衍。

二、關于余秋雨散文創作風格的研究

余秋雨散文在創作風格上有很大的改變，和以往的散文文體不同，余秋雨散文主要有以下四點的改變 ：對傳統散文的突破、語言特色、結構模式和表現手法，這些方面上加以體現對傳統散文風格的創新。

首先，從對傳統散文的突破來看，余秋雨的散文博大精深、氣勢宏偉，不缺細節描寫和大場景描繪，但是其中對于歷史的探尋并不少，訪古尋古是他散文的命脈，對古文化的深刻思考是余秋雨散文的一大主題，短小精悍的文章中蘊含了豐富的文化內涵和巨大的思想 力度，其中也有對現實的贊嘆，但更多的是對歷史文化的反思喟嘆。

其次，從語言特色來看，余秋雨散文中的語言總是能讓人眼前一亮，有時一些沉重的歷史往事經過他的描寫也能變得輕松明了，余秋雨散文拋棄了繁雜的語句，多余的贅言，有些許隨心所欲的流露反倒給文章增色，語言簡練并且和情感完好結合，書寫輕松自如，展 現了特有的奇妙智慧。

再次，從散文的結構模式上看，有些論者也持著否定態度，有些散文的結構過于僵化，與散文的自由精神不相符，與散文創作的大趨勢背道而馳，有時行文的直抒胸臆會使情感表達過于夸張，篇幅結構上也有雷同現象，這些都是散文結構需要繼續深入研究的地方。

最后，在表現手法上，余秋雨散文表現出明顯的戲劇性，在修辭手法的熟練運用使情感表達激烈直率，很多表現力強的修辭如排比可以增加文章氣勢，余秋雨散文中加入的一些戲劇元素使的散文在表現手法上別具一格，形成了獨特的戲劇化風格。

三、結論

余秋雨在散文上的成就是偉大的，他為散文領域提供了新的寫作思路和創造風格，他的散文是理性思維與詩性想象有機結合的，是沉重嚴謹與激情肆意相融合后表現出來的大散文風范，散文亮點頗多，在散文中對文體的突破，獨特的表現手法和美學風格，對于歷史 文化的反思，對健全人格的呼喚，對文化的憂患意識，都強烈地通過字眼傳達出來，在當下給了讀者更多的思考和啟發。

參考文獻

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人類作為智能化生命，一個重要特征就在于其永無止境的進取性，以自身創造的物質文明和精神文明來愉悅人世生活，促進每個人的充分自由發展，推動整個社會的進步，這是一個承傳延續的生命演繹歷程。作為人類文明重要組成部分的當代服飾文化理應遵循這種以人為本的人本主義精神。服飾的文化意義在于適應自然環境以滿足生存需要、方便生活日用以便利身體活動、美化身姿體態以娛悅身心健康、顯示社會身份以表征社會角色等。作為人體的延伸，服飾還能夠表現出穿著者的長處和特點，極富魅力地表現個性、欲望和心理特征。為此，服飾設計不僅要切合現時美觀大方的流行趨勢，使其富有突出的個性表現力，體認穿著者的心理特征和觀賞者的趨同心態，而且應將傳統服飾文化融入其中，凸顯其生命蘊涵和審美意蘊，將傳統與時尚有機融合。惟有如此，方能真正營造出有底蘊的時尚服飾文化。

一、中國傳統服飾的文化內涵

服飾是人類生活要素和人類文明的重要組成部分，它滿足人們物質生活的需要，并代表著一定時期的文化。服裝的款式設計、面料選用、顏色組合等，均記錄著特定時期的生產力水平和社會狀況，反映著人們的思想文化、宗教信仰、審美觀念。

中國傳統服飾文化不是一種孤立存在的文化現象，它是物質與精神的統一體，也是附著于物質載體之上的主體美的物化形態，既主張象征表意性又倡導審美愉悅性，既注重形式美的創造又崇尚情感意念的表達，使內涵意義與表現形式完美統一，以情景交融、意象統一之美來展示民族美學的生命藝術品位。f”以中國傳統服飾文化中的顏色為例，其文化內涵亦隨著社會的發展、時代的變遷而演變，并呈現出鮮明的階段性、民族性和時代性審美特征。中華傳統服飾文化的生活色彩濃郁，它以等級標識為主要體征，并被賦予特定的倫理意義，如商代將取于自然的青藍、赤紅、黃、白、黑五種顏色視作尊貴色彩，規定只有奴隸主和貴族階層的著裝才能使用這些顏色，且“青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之髓，黑與青謂之獻，五彩備謂之繡”。此外，將五色與中國傳統文化的認知方式相結合，與五行等相對應，構成了所謂“五方正色”的圖式，并根據五行相生相克的原理推衍出“五德終始說”，將之與生命道德聯系在一起，如商以金德王、尚白色，周以火德王、尚紅色，秦以水德王、尚黑色等。先秦之后，到了等級森嚴的封建社會，服飾色彩作為政治倫理的外在形態直接被用來“別上下、明貴賤”，成為統治階級等級差別的標志性象征，而黃色和龍紋則成為皇帝的專用色和王權的象征。在封建等級制度的高壓和儒家禮教思想的雙重作用下，色彩的應用已脫離自然的物質屬性及其本來意義而被賦予了濃厚的政治倫理色彩。可見，中國傳統服飾的文化內涵極其豐富，它出干對自然和生命的無限崇拜以及對等級標識的刻意表述而呈現出明快的色彩風格與和諧統一的心理追求，整體效果既賞心悅目又簡單大方，形成了自己獨特的五色體系和風格表現方式，成為中國傳統服飾文化的基調。

人類創造的世界是一個文化的王國，文化伴隨著人類生命的進程而發展，并在社會的進步中發揮著巨大作用。服飾文化是人類物質文明和精神文明的統一。一方面，服飾是文化重要的構成要素，文化的發展刺激著人們對服飾的需求;另一方面，人們對服飾的需求又豐富了文化的內涵，把文化對自然的改造與人的自身培養及生命審美聯系在了一起，最終促進了社會的發展。著名人類學家佛朗慈·波阿斯在《原始藝術》中指出:“追求藝術表現和優雅的外觀，是人類的共性。可以說，在古代社會中，許多人已經感覺到美化生活的必要，他們的意識，要比文明了的后代敏銳得多，強烈得多。在人類歷史的演變進程中，服裝對于人類已不僅僅限于遮體御寒，還能滿足人們在其他方面的心理需要和生命體認，如中國古代的北方游牧民族的獵手用獵物的牙齒、蹄爪、羽毛或尾巴裝飾在自己衣物上，以顯示其英勇無敵或地位崇高。隨著經濟社會的發展，人們衣服的質料、顏色、式樣及附屬裝飾越來越與整個社會心態和個性心理相呼應，服飾本身作為一種信息符號，能夠傳達時代風尚、文化特色以及個人的文化教養、知識水平、風度氣質與社會角色方面的信息。衣服被視為人的“第二皮膚”，它能夠反映出一個人尤其是女性的個性和心理狀態。美國服裝學家布蘭奇·佩尼在(世界服裝史》中寫道:“將一種鮮花戴在頭上，或者以酸梅果汁把雙唇染上紅色的第一位姑娘，必定有她自己的審美觀點……女性服裝的質料、色彩、縫制以及與服裝相匹配的佩飾能夠加強女性自身身份及在特定場合的自信心、風度、競爭力量。

二、中國傳統服飾的審美意蘊

1.適中、和諧的“情理美”

中國傳統服飾的含蓄婉約與中國人和平、知足、中庸的取向相一致。儒家“中庸”之“中”、華夏“中國”之“中”，皆強調“不過分而和諧”，這在中國傳統服飾文化中有明顯體現。中國傳統民族服裝既不像西服那般可精確勾勒人體，又不同于古希臘、古羅馬那樣用一塊布隨意地披掛或纏裹于身上，而是采取“半適體”的樣式，即倡導一種包藏又不局限人體的若即若離的含蓄美。究其原因，“平和性情”自古以來就作為一種美德為中華民族的先輩所推崇，所謂“人生但須果腹耳，此外盡屬奢靡”，追求幸福的真諦是“精神快樂休閑，勝干物質進步”。這反映在服飾文化中就是講究隨意、閑適、和諧，沒有過分的突出、夸張和刻意的造型，于恬淡之中給人一種含蓄、平和而神秘的美感。中國傳統服裝的制作者(裁縫)在設計和制作服裝的過程中憑借直覺與經驗，于“適體”中呈現的是一種含蓄的“情理美”，而非西方那種以數理為基礎的精確到尺寸的“理性美”。

2.追求意境的“含蓄美”

“含蓄”屬中國傳統文學藝術美的范疇，這一手法通常將作者的情感表達寓于作品的形象和意境之中，以達到啟發聯想、耐人回味之藝術效果，彰顯“情中有景，景外含情”的藝術境界。這類似于中國畫中的寫意手法，即不豺著于對事物的客觀再現，而強調欣賞某種朦朧的含蓄美，在虛實關系上偏重于對“虛”的張揚。引入到服飾文化的藝術創作中，就是設計者特別注重“不著跡象、超逸靈動”之美，不刻意追求數字上的精確性或純形式的客觀美感，而是崇尚用無窮的意象美含蓄地表現情感。如用寬衣大袍、中規中矩的樣式或寫實與變體相結合的動物、幾何紋樣、花草枝、藤蔓紋等具有抽象和寓意的服飾圖案來傳達一種與政治或倫理的關聯意向。

漢初之“袍”被作為禮服，一般多為大袖，袖口部分收緊縮小，緊窄部分為“祛”，袖身寬大部分為“袂”，所謂“張袂成蔭”就是形象化的描述;而魏晉時期的“竹林七賢”，其畫像人物皆穿著寬敞的衣衫，衫領敞開，袒露胸懷，或赤足，或散發，無羈放蕩，張揚著崇尚虛無、輕蔑禮法的人生品性，給世人以高山流水般隨性自然的審美意境。中國傳統的女性服裝旗袍，是傳統服飾文化與現代時尚設計完美結合的典范，它造型完美、結構適體、內外和諧，是兼收并蓄中西服飾特色的近代中國女性的標準服裝，是中華服飾文化的代表，在女裝舞臺上有著不可替代的重要地位。旗袍的設計表面上不溫不火，實質上內涵豐富、意蘊幽遠，達到了形式與內容的完美融通。光滑的質感和簡潔的造型表現出流暢明快的線條與和諧一體的氣韻，展示出東方女子溫柔、典雅之美。這種氣韻不僅展于外表，而且沉于內心。穿上旗袍，既能襯托出東方女性優美的身段，又能顯示出其幽雅的心境和悠閑的生活節奏，充分展示出中國傳統服飾的含蓄美，呈現出一種宛若自然生命律動的朦朧佳境。

三、中國服飾文化的承傳拓展

1.繼承:拓展傳統服飾文化的基礎

中國素有“衣冠王國”的美譽。縱觀華夏服飾文明的發展史可知，“諧調”、“統一”是中國傳統服飾文化的真諦。自中國服飾文化誕生伊始，就遵循著理物取暖與審美表現、標識顯示與象征表達、個性突出與喜慶吉祥相結合的制作原則，以最大限度地達到服飾與自然、服飾與社會、服飾與人群的和諧統一，而情景交融、意象統一更是中國傳統服飾文化最珍貴的審美品質。比如，作為中國傳統服飾文化的基本元素，“標示突出文化”同主要應用于人們在生產和生活中對等級尊卑、行業職別、年齡性別的標示和意念表達上，從原始部落首領與狩獵功臣的服飾標示到封建帝王的官服標示，從文官武官的服飾標示到現代軍裝、職業裝、晚禮服的服飾標示等，均彰顯著其“標示突出文化”的審美底蘊。當然，中國傳統服飾文化承載著傳統儒家中庸觀，受政治因素的影響頗深;而20世紀中期的“綠色”服裝覆蓋全國，“軍干裝”及其灰色基調也使中國服飾呈現簡單劃一的窘況。然而，中國傳統服飾文化中占數千年發展主流的是“諧調”、“統一”的服飾文化，理應將之發揚光大，諸如以原色表現為主的大氣而豪放的色彩文化，以追求內涵意義與表現形式圓滿統一并最大限度地達到服飾與自然、社會、人群協調一致的完美原則，以民俗吉祥意象為特征的表現形式等，現代中國的服飾文化都應予以承傳拓展。

2.創新:傳統與時尚的完美融通

在當代中國，傳統服飾與時尚設計的審美融通對提高服裝的文化附加值、滿足時尚消費需求、締造民族特色品牌、開拓國內外市場具有特殊意義。全球化時代的服裝產業競爭日趨激烈，各國服裝設計師在服裝設計中都很注重對本國傳統文化元素的借用，以張揚本國服飾文化和民族特色。目前，中國現代服裝設計整體上還存在著設計理念落后、創意不夠、沒能把傳統服飾文化的精髓融入現代服裝設計之中等問題;加之國外品牌紛紛涌入，國內又缺乏與之抗衡的品牌，使中國的服裝設計在國內、國際競爭中均處于不利地位，嚴重影響了中國服裝業的進一步發展。所以，當務之急是在借鑒傳統文化符號的基礎上，將傳統與時尚有機地融合在一起，將之從表面符號的簡單借用提升到對服飾文化內涵的審美體認與表征陰，創立自己的服裝品牌，發展中國傳統元素與現代時尚設計和諧融通的、具有中國特色的服飾文化。

實現傳統服飾文化與現代時尚設計的完美融通，實質就是一種在繼承傳統服飾文化基礎上的創新。這種創新首先須領會傳統文化，否則創新就是無本之木、無源之水，即設計師要在精神文化層面上把握中國傳統服飾文化的精神理念，將我國傳統文化元素與各種時尚理念、理論資源加以整合，把傳統服飾文化中的實用價值、文化價值和審美價值創造性地融入現代服裝設計，豐富其文化蘊意，提升產品的文化附加值，防止對傳統元素符號化、表面化的簡單組合或圖解式、獵奇式的樣品展覽。好的服裝設計創意是設計師在把握了傳統服飾文化理念之后，結合時尚理念和設計原則，對傳統文化積累、消化并感悟的一種自然情感表述，而不是現買現賣、照貓畫虎。河南“丙戌年黃帝故里拜祖大典”活動中展示的服裝就非常具有文化價值。拜祖服裝系列大多采用的是中性的流行色系列，顏色迥異、面料粗樸，以金色緞帶鑲邊;紐扣的設計則采用盤扣樣式，其金屬材質與服裝面料及服裝的金邊質地形成細膩的對比;袖口翻邊采用緞織紋路，既有古樸特點又有現代的工藝形式。整個設計將傳統元素與時尚設計完美結合，加之祭祖大典本身的特殊意義，可謂形式與內容完全融合在一起，取得了極佳的藝術效果。所以，當代中國的時尚服飾設計應該分析研究傳統服飾的配色及制作規律，理解、感悟傳統服飾文化的深厚、博大與凝重，并使之巧妙地運用到現代服裝設計中來，加之挑花、刺繡、蠟染、扎染、手繪、編織、織花、抽紗等現代工藝，并結合時代流行趨勢與時代特征，將繼承傳統與探索創新有機結合，這樣才能創造出既有時代感又有民族神韻的服裝。

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二、鐵路運輸之于交通一體化定位

在一體化交通運輸中，不可缺少的就是鐵路運輸。而且，鐵路運輸還在一體化交通運輸中起著關鍵性作用，這主要是鐵路運輸獨特的發展特點決定的。但是，隨著時代的繼續發展，公路運輸得到了較大的發展，航空運輸也逐漸顯現出發展優勢，這就使得鐵路運輸的核心地位有所動搖。雖然是這樣，鐵路運輸仍然在中長距離運輸中占據著無法比擬的優勢。而且，在今后的鐵路運輸發展中，伴隨著交通一體化的強烈發展勢頭，鐵路運輸的服務功能也有了更為具體的定位：一是繼續發揮中長距離運輸的獨特優勢，承擔起煤炭、金屬等類似的大宗貨物運輸以及如谷物等一些其他的散裝貨物運輸；二是緊隨當前的快遞發展潮流，承擔快運行包運輸，同時還承擔中長距離的集裝箱運輸；三是承擔客流運輸；四是承擔通勤運輸，主要是圍繞都市區與組團之間展開的。

三、交通運輸一體化背景下強化鐵路運輸發展

（一）加強鐵路運輸樞紐建設

在交通運輸樞紐中，各種交通運輸方式在此中轉，旅客和貨物在此換乘，對交通運輸一體化的發展起著不可忽視的作用。然而，就公路運輸、鐵路運輸等各種運輸方式而言，一般都只重視自身運轉作業中心的建設，沒有過多關注綜合運輸樞紐，在相應的規劃和建設中顯得力度不足，造成綜合交通樞紐沒有科學的設施布局，不能很好的銜接城市交通，客流及貨物運轉極為不便。因此，在今后的鐵路運輸發展中，有必要過多關注綜合運輸樞紐，做到合理布局：一是就鐵路網而言，實現合理的樞紐布局；二是就交通銜接而言，做好科學布局，實現鐵路樞紐和各個城市交通以及不同交通方式的有效銜接。尤其是對于那些有著重大國際影響力的城市，更要在交通布局上做好全面性的規劃，在整體上加強鐵路運輸樞紐建設。

（二）強化鐵路運輸信息化管理

要想全面實施交通運輸一體化，強化信息化管理是不可缺少的。就我國現階段的鐵路網絡來看，已經能夠實現鐵路信息的共享，但也只是局限于鐵路內部，當前的鐵路運輸網絡并沒有和其他的交通運輸方式組成有效的網絡連接。因此，在一體化交通的發展背景下，鐵路運輸有必要及時糾正這一不足，通過系列措施的實施，將鐵路信息與其他交通運輸方式組成一體化的網絡，最大程度的實現信息的聯網化共享。即便就現在的水平不能達到這一目標，也應該為將來的聯網工作實施預備一定的接口。與此同時，為了提升鐵路運輸的信息管理能力，還有必要加強電子商務建設，在財務及統計等方面實現自動化操作。同時，各個鐵路部門之間加強信息的交流，及時進行財務清算。并且，還有必要向廣大旅客和貨主及時的公布運輸服務信息，以便其查詢。而且，為了更好的提升鐵路運輸服務質量，有必要對旅客和貨主的意見做好反饋，對不足之處及時改正。

（三）深化高速客運體系建設

改革開放極大的推動了我國社會經濟的發展，從交通增長數據來看，僅在1980年至2000年這20年間就實現了7.6%的客運量增長以及8.77%的旅客周轉量增長，遠遠超出了年均速度下的貨運增長。從這個數據就可以表明，從改革開放時期開始，旅客運輸的需求就在不斷上升，而且這一趨勢還將在未來的發展中不斷延續。由此，對于交通運輸的質量和速度就提出了更高的要求。所以，在此發展背景下，深化高速客運體系建設是不可缺少的，也是順應時展的需要。而且，從國內外的交通運輸發展來看，旅客運輸實現高速化，不僅僅能夠提高客運能力，還有利于增加客流量，更是滿足旅客要求、縮短旅客在途時間的重要手段。就我國目前的交通運輸發展而言，客運高速化顯現出了蓬勃的發展勢頭，而且，自從推出了鐵路提速服務，已經有了顯著的成效。所以，在這樣良好的狀態下，更要繼續規劃并建設高速客運體系，以便更好的推動交通運輸一體化的發展。

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2建筑文化遺產保護中點云的應用

建筑文化遺產負載著歷史與文化信息，總是以各種形式各種載體體現在現實空間之中。建筑文化遺產不是永存的，隨著歲月的變遷和外界環境的變化，建筑文化遺產會慢慢消逝。尤其是當前，隨著我國經濟社會的快速發展，社會生活的各個方面都在發生急劇變化，特別是城市化進程的加快，使得原有的建筑遺存消失的速度大大加快，如果不能及時加以發掘和保護，則很可能在極短的時間內消逝。而給建筑文化遺產建立檔案尤其是數字檔案，無疑是保護工作的重要的一個前期環節。隨著科技的進步，給建筑文化遺產建立數字檔案的手段越來越多，越來越先進。點云作為一種新的測量技術，又被稱作“實景復制”，是一種非常適合建筑文化遺產的技術手段。點云技術應用于建筑文化遺產保護有如下優勢:首先，非接觸的數據獲取方式，在不觸及文化遺產的條件下進行保護研究，從而減少保護干預中的不必要破壞，提高復原遺產古貌的準確性;其次，掃描速度快，獲取數據的外業工作時間大大縮短，提高了工作效率，減少了工作強度，減少了重復測量的次數，節省了人工;第三，三維激光掃描技術獲取的數據精度高，減少了傳統人工獲取數據的偶然性誤差;第四，改變了傳統的數據采集方式，無需搭建腳手架，直接在地面獲取完整數據，提高了工作安全性;第五，數據記錄全面翔實，且展示成果多樣。由于點云技術在建筑文化遺產保護方面具有上述獨特的特性，因此自2000年以來，點云技術逐漸被應用到國內的一些建筑文化遺產的保護研究和實踐之中。代表性的有麥積山石窟數字化技術應用研究、頤和園標志建筑———佛香閣精細測繪、中國古建筑精細測繪———晉祠圣母殿精細測繪、中國古建筑精細測繪———山西萬榮稷王廟、山西平遙鎮國寺天王殿與萬佛殿精細測繪、北京先農壇太歲殿古建筑精細測繪、武當山南巖宮兩儀殿精細測繪與三維建模技術研究、三維激光掃描測量建模技術研究及在故宮古建筑測繪中的應用(國家測繪局測繪科技進步一等獎)等。另外，長城、敦煌莫高窟、云岡石窟、龍門石窟、樂山大佛、佛光寺、普樂寺、寧波保國寺、開平碉樓等一批國內的歷史建筑、石窟、寺廟等建筑文化遺產，都有了點云技術的運用［2～5］。

3點云的精度

作為基礎數據，點云的質量直接影響后期處理的成果的精度。點云的精度一般包含了單點測量精度、角度精度、表面模型的精度、標靶的精度、雙軸補償器的精度等。國內學者對于掃描儀的精度指標，已經有了一些探究［6～8］。其中，前三者與數據獲取的硬件設備緊密相關;而模型表面精度很大程度上取決于軟件的算法。距離精度是指沿著激光發射裝置和被測物體的連線的方向上，測量值和真值之間的偏差。點位精度是指垂直于激光發射裝置和被測物體的連線的方向上，測量值的與真值之間的偏差。距離精度和點位精度，統稱為點云的范圍噪音。范圍噪音與數據獲取的硬件設備的精度直接相關，也與外界環境，比如溫度、氣壓和被測物體本身的反射率相關。并且，由于激光測量的誤差始終存在，決定了范圍噪音隨著硬件技術的提升只能盡可能的減小，不能完全杜絕。圖1顯示了同一個被測物體(橫線代表被測的墻面)的高范圍噪音和低范圍噪音的數據，其中的小圓點代表了點云數據中的一個點［9］。需要強調的是，范圍噪音是一個基于單點測量的精度的概念，它是多次重復測量的單點精度和重復性的度量，不是整體點云的絕對的準確度。這里需要引入一個描述點云的處理結果精度的概念:模型表面精度。所謂模型表面精度，是指利用軟件對點云中的大量的散點進行統計分析后，建立表面模型，得到的模型與真值之間的偏差。以圖1中的兩個數據為例，分別對兩個數據進行統計分析建立模型之后，擬合出來的模型平面將非常接近。并且擬合出來的結果與真實墻面之間的偏差要大大小于范圍噪音。也就是說，由于模型表面精度是對大量散點統計計算后得出的結果，因此其比范圍噪音在數值上更小，也即模型表面精度要優于范圍噪音。模型表面精度與點云的質量有關，也與軟件中的算法有關。

4點云的數據處理

點云作為基礎數據，記錄了目標對象的坐標信息、反射率信息和紋理信息。而對點云的處理，主要分為色彩的處理、點狀和線狀特征的提取和體特征的提取。點云作為客觀世界的真實記錄，色彩還原是基礎的步驟。原始的點云數據一般都是單色或者假彩色。單色是給點云賦予了單一的色彩，而假彩色則是根據一定的規則，比如點云中點的反射率的強弱(返回激光與出射激光之間的能量比值)或是點的高度，有規律的賦予每個點彩色信息。對于建筑文化遺產保護而言，一般需要還原為真彩色的點云數據。通常，采用高分辨率的數碼相機記錄下真實的色彩和紋理，通過軟件，進行紋理映射，將點云還原成真彩色。對于點狀和線狀特征的提取，一般在現有的點云處理軟件都可以實現。點狀特征比較容易提取，可直接在點云中捕捉。線狀特征可直接通過捕捉關鍵點生成，也可通過軟件中的一些算法實現。比如利用徠卡的基于CAD的CloudWorx插件，可在CAD中打開點云數據，進行切片處理，得到的點云切片可通過軟件自帶的擬合功能，將直線、圓、弧段等線狀特征通過計算自動擬合生成。對于體特征的提取，如果對象是規則的幾何體，可通過點、線、平面、柱體、臺體、球體等或它們的組合加以實現。而對于建筑文化遺產中的非規則對象，特別是中國古典建筑和雕塑等對象，其表面是復雜曲面，無法通過規則的幾何體進行表面建模，就需要專門的軟件進行體特征的提取。這類軟件主要有Polyworks和Geomagic等。其方法是通過一定的算法，構建對象表面的三角格網，從而形成對象的表面模型。再通過專門的虛擬現實軟件，比如3Dmax或Skyline等展示平臺，可以將建筑文化遺產數字化的展現。圖2顯示了點云技術對一座鐘亭的數據處理流程和成果形式。

5成果形式

點云在建筑文化遺產保護中的成果形式主要有以下幾類［1］:

5.1原始點云

點云數據是實際物體的真實尺寸的復原，是目前最完整、最精細和最快捷的對建筑文化遺產現狀進行檔案保存的手段。點云數據不但包含了對象物體的空間尺寸信息和反射率信息，還可以精細的保留對象物體的紋理色彩信息;結合其他定位儀器可以將整個對象數據放置在一定的空間坐標系內。通過點云處理軟件，我們可以在點云中實現漫游、瀏覽和對物體尺寸、角度、面積、體積等的量測。徹底替代了傳統的用皮尺測量的方法，直接將對象物體移到電腦中，利用點云在電腦中完成傳統的數據測繪工作，是完全地將實景復制到了電腦中。

5.2線畫圖件

作為傳統的文化遺產保護尤其是建筑文化遺產的成果之一，是各種的線畫圖件，包括平面圖，立面圖和剖面圖等。這些圖件可以表示建筑物文化內部的結構或構造形式、分層情況，說明建筑物的長、寬、高的尺寸，地面標高，層頂的形式，門窗洞口的位置和形式，外墻裝飾的設計形式和各部位的聯系、材料及其高度等。利用點云數據，在CAD中使用基于CAD的點云處理插件，可以方便的做出建筑物的平面、立面、剖面圖和正射影像圖。不但制圖速度大大提高，也提高了制圖精度，還大大減少了外業人員的工作量。

5.3網絡

利用各種點云軟件和三維展示平臺，掃描的點云可以在互聯網上，讓遠端用戶通過互聯網有如置身于真實的現場環境之中。的點云不但可以網上瀏覽，還可以實現基于互聯網的量測、標注等。有利于數據共享和現有文物的網上展示。尤其是對于一些不宜長期向公眾開放的文物景點，通過網上的彩色點云數據，可以滿足公眾的網上虛擬瀏覽的需求。

5.4數字化模型

點云技術比較適用于建筑文化遺產中的古典建筑、古墓葬、石窟、佛像、雕塑等的虛擬再現。掃描獲取的數據可以利用專門的點云處理軟件進行建模，構建表面格網模型，再通過紋理映射或是導入到其他三維軟件中進行紋理貼圖，最終得到建筑文化遺產的數字化的模型。

5.5建筑文化遺產的視頻資料

結合點云處理軟件的空間漫游和電影動畫制作功能，在掃描后的點云中設置漫游路徑，可以實現有如真實空間中的漫游效果。通過點云處理軟件自帶的記錄功能，可以將漫游過程錄制成視頻文件，這是虛擬漫游的很好的工具，也有利于作為成果進行保存、宣傳和展示。

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在浩如煙海的工手之中成為名家，需要的也許只是一個想法，但追求的紫砂技藝終點的藝者，需要的是用“心”去制作，因為名匠大家只是滄海一粟，但用心作壺卻能在作品中實踐自己的工藝理想。急功近利，打著創新的幌子，作出了許多媚俗妖艷的作品來，將紫砂的審美品位，文化修養統統拋之腦后，對紫砂藝術的發展是不會產生有價值的貢獻的。

這把《清韻壺》以傳統壺式為基，適當的增添了一些細節改動。具體說來，即是在充實其文化修養的前提下，對其外形進行一定的裝飾改觀。裝飾工藝的好壞是塑造紫砂壺之美的基礎。紫砂的審美有別于其他工藝美術品的獨特之處，這源自于其特殊的材質特性和實用用途，這決定了作品的素胎即可從泥質、形式、工藝制造水平等各方面獲得美的愉悅，這件《清韻壺》就是利用紫砂陶刻這種簡便的裝飾手法。紫砂陶刻從古到今都被歷代的陶藝制作者廣泛使用，這件《清韻壺》本身并沒有過多的裝飾，制作完成以后壺體表面稱得上素潔無華，一刀一刻，手法寥寥，卻蒼勁有力，簡單的畫面，簡單的裝飾，配合簡單的壺體設計，綜合起來便是一次不簡單的創作。這件作品很好的體現了紫砂壺圓不一式，方非一相的特點，融合了方壺與圓壺的長處，既顯得飽滿挺闊，又將端莊平正之感隱隱流現于其中。壺顏色淡雅，宛如秦漢青瓦的古雅古韻。壺體狀如圓柱，線性貫至壺底，由小及大，有如溫婉秀麗的女子身著款款長裙，裙裾翩翩，由腰身托及腳尖，儼然襯托出其優雅的體態。壺嘴短小簡單，略向外張，鑲于壺側偏上的部位，有助于穩定壺的重心。另一側的壺把則是在傳統形制的基礎上，以輕倩之筆若有似無的勾出流云的盈盈之態。在制作該壺的過程中，其形體的藝術趣味是需要著重強調的。

壺體飽滿圓潤，規則的幾何壺身顯得陽剛，流潤的邊角處理顯得柔和，充分體現了在不規則中求穩便，在穩便中求規律的法則，其整體的靈性也便呼之欲出。同時，還需講究作品的藝術效果，追求作品返璞歸真的意境，才能使人充分享受到壺所帶來的美感。故該壺不以華麗點綴，在其樸素的基礎上，加以素雅的陶刻進行修飾，性質與風格的相似之處進行融會貫通，達到精神境界上的共鳴。這樣的處理會使作品帶有鮮明的個性，壺的個性不單指獨一無二的外形，更在于內在的神韻，沒有神韻的作品久看無味，建立在神韻上的個性體現才能夠給人帶來長久的新意。這件《清韻壺》以全手工制作，從設計到燒制，皆有親力親為，該壺的胎質較為精致細膩，比例線條掌握的恰到好處，不似使用模具那般僵硬，因為要想使自己制作的作品獲得靈性神韻，就必須親手對每個部位仔細琢磨，以期望在量變中達到其協調端正的氣韻。稍有偏執，則前功盡棄。正是這種制作中的不確定性，讓手工制作出的作品傾注了制作者心血精力，從而蘊含深韻。技藝在發展成熟的過程中，需要確立一個具體理念，并堅持固守。堅持秉承傳統，在傳統的基礎上持續的創新，在制作技藝中融人更深的生活意境.使人浮想聯翩，達到引人共鳴的地步。這件《清韻壺》的創作離不開傳統的積累.身正韻占.正體現了紫砂藝術的本色，其中蘊含了我個人日常生活中的氣息，堪稱自成一格。

制作紫砂可以說是一門藝術，也可以稱為一門手藝，但無論是藝術還是手藝，都離不開思維的運作，而好的作品，便是思維運作的結品。所以一個人的心念必然會影響到手中的作品，那就要求紫砂陶藝的制作者要樹立正確的，屬于自己的制作理念，創作出帶有自身風格的作品，不育目跟風隨流，歷代大家名手的經典壺器，是我們學習創作的有力標桿，是催人向前的有效動力。博大精深的紫砂藝術文化是中華文化的瑰寶，在新一代紫砂陶手的手中，必將創造出更加耀眼奪日的光彩。

作者：秦志強

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在平時的語文教學中發現，很多課文如果只憑單純地對語言文字的講解，教師講解起來就比較吃力，學生也學得無味，時間長了，對語文學習也失去了興趣。如能在教學中恰當地運用繪畫藝術，那么不但能調動學生思維的積極性，激發學生學習語文的興趣，活躍課堂氣氛，而且能使學生很好地理解作品，感受到作品的畫面美和內涵美。

在教材中，適合采用繪畫輔助教學的，當首推我國的古典詩詞。其中為數眾多的寫景敘事類作品都可作為繪畫的素材，唐代大詩人王維就極其推崇“詩中有畫，畫中有詩”的詩歌意境，在我國古代據詩作畫是非常常見的，涌現出很多的“詩意畫”、“詞意畫”。在平時的詩詞教學中就可以適當加以運用，如教學宋代詩人楊萬里的《曉出凈慈寺送林子方》，可以畫出“西湖”、“蓮葉”、“荷花”幾個意象，配以“碧”、“紅”等色彩，這樣就很形象直觀，便于理解了。再如王維的《山居秋暝》，可以畫出“明月”、“清泉”、“松林”、“山石”、“漁舟”等意象，這樣學生很快就能明白詩歌的內容了。其他像杜甫的《旅夜書懷》、馬致遠的《天凈沙?秋思》等，都可以通過圖畫展現作品的內容和美妙境界，品味語言的無盡魅力。

其次，教材中的一些說明文也可根據需要采用此法。如教學《人民英雄永垂不朽》這篇課文，我們可以邊講邊在黑板上畫出文章講解的內容，也可讓班級里有繪畫基礎的學生上黑板來完成，這樣不僅能調動學生學習語文的興趣，也把本來枯燥乏味的課文講解得深入淺出，學生對課本內容的理解也更加直觀形象。如果我們老師只是照本宣科，那么對其中如大碑座、小碑座等內容，學生學的一多就很容易混亂，學生對課文內容的理解也勢必膚淺，這樣對課文的學習就可能會失去興趣，學生的注意力就不能長時間集中，在課堂上形成昏昏欲睡的局面也就在情理之中了。

在文言文教學中也可以輔之以繪畫藝術。如教學文言經典《鴻門宴》一文，對于文中“項王、項伯東向坐；亞父南向坐――亞父者，范增也；沛公北向坐；張良西向侍。”的理解，涉及到古代宴席上座位的尊卑，如果我們老師在黑板上邊畫出這四個方向邊講解：宴會的四面座位，以東向最尊，次為南向，再為北向，西向侍坐。鴻門宴上“項王、項伯東向坐”是最上位，范增南向坐，是第二位，再次是劉邦，張良則為侍坐，從座位上就可以看出雙方力量的懸殊與項羽的自高自大。這樣學生就比較容易掌握，且印象深刻。又如文中“交戟之衛士欲止不內”一句，有不少學生不理解，上課時，我們首先應讓學生明白“戟”是古代的一種兵器，可在黑板上畫一個軍門，兩邊各畫一個手拿戟的衛士，兩戟交叉，這樣學生就容易理解了。

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1在知識經濟時代，藝術設計將成為人類十分主動和相當自覺的一種行為。大至建筑、環境、公共藝術、城市規劃，小至食品、服飾、生活用品、勞動工具等，總之，人類一切生存空間、物質和生活方式，都要經過精心而富于創意的設計，人類將生活在一個經過了設計并不斷被設計著的藝術環境和文化氛圍之中，甚至達到離開設計便無法生存的地步。也就是說，在這個新世紀，設計本身將成為人類生存和發展必不可少的一種方式，將成為一種歷史沿革的文化。因此，我們稱這個世紀為“設計文化的時代”。不管人們愿不愿意，或是否自覺，它都將成為一種文化精神，推動著社會的物質文明與精神文明建設。

因此，宏觀環境的新特點對藝術設計教育事業提出了更高的要求。實現經濟體制的轉型和經濟增長方式的轉型，需要從政治、思想、理論、科技、文化、法律等方面提供保證。但最根本的是提高人的素質。人是社會的主體，人文素質的高低決定社會的文明程度。我們應當看到，當前設計藝術和各學科相互交叉、滲透，向綜合化的方向發展，文理結合，人文、社科已成為人才整體素質培養的基礎，這已成為未來專業改革的趨勢。因此，專業上要進一步拓寬，著重培養復合型人才，培養適應面廣、應變能力強的人才，已經成為20紀的必然趨勢。目前，社會對設計藝術人才的需要，已經呈現出多層次、多規格、多樣化的特點。

為了跟上時代的步伐，面對社會對藝術設計事業發展的需求，要培養出適應社會需要的新人才，首先就要轉變原有的人才模式，更新教育觀念。從設計藝術的人才模式來說，就要把現在比較單一的注重專業知識和專業技能的教育，轉變為進行知識、能力和全面素質的教育，把專業教育與知識教育結合起來。即重視學生思想道德素質、科學文化素質、專業技能素質和身體心理素質等綜合素質的教育，增強其適應社會的能力。逐步建立起厚基礎、寬知識、能力強，素質全面的人才培養模式。為此，要進一步強化現代教育的意識。社會進步要求人才的素質全面提高；市場經濟，要求人才有更強的適應能力和競爭能力；科學技術的發展，要求人才有更高的思維能力與創造能力；高科技的興起，要求人才具有多學科知識的綜合基礎和掌握現代技術的能力；加強與國際接軌，要求人才對世界文化有更深入了解和批判吸收的能力。總之，教育要為現代化服務，教育思想首先必須現代化。

在推進藝術設計教育現代化的過程中，不要忘記就世界范圍來看，著名學科教育的發展都強調其特色性，結合自身的情況，辦具有本省特色的現代藝術設計教育，才是云南省高校藝術設計教育發展的方向。

云南省是一個多民族的省份，和其他省份存在著很大的差別，其特定的社會文化背景和多民族性，決定了云南省設計藝術教育的特定性。我們不能無視自身的文化背景去完全接受和模仿經濟發展較快的省份、甚至是發達國家的藝術設計教育模式。而是應積極地去創造和建立具有云南省特色的現代藝術設計教育模式。

一、積極引進并消化經濟發展較快的省份、甚至是發達國家的設計教育模式 。

毋庸置疑，我國近代高校設計教育的產生和近幾十年的變化、發展，在相當大的程度上受到西方教育理論及教學實踐的影響，特別是在最近的20年中。隨著改革開放和國門的打開，西方的各種不同的設計教育思想、教育理論和教育經驗不斷傳入我國。確實，這些都給我們的設計藝術教育帶來了一些推動。然而，長期以來，由于我們對西方設計教育的歷史缺乏一種系統和整體的了解和把握。對他們近現代學校設計藝術教育的產生和發展，各國設計教育思想、目的、內容、方法、組織形式的影響等史實了解甚少，所以在面對不同國家的各種設計教育思想理論和經驗時，就難以作出正確的判斷和進行有效的借鑒，于是，“生搬硬套”“模仿抄襲”甚至“牽強附會”的現象時有發生。再加上我省設計教育研究領域的力量相對薄弱，這使在一定程度上造成或加劇了云南省設計藝術教育領域的混亂局面，影響了云南省設計藝術教育事業的健康和有序發展。總之，引進是對的，但我們必須進行消化，在消化當中有效建立具有我省特色的現代設計教育模式。

二、“尊重傳統，把我們的國粹引入現代藝術設計教育的理念中去”

從文化的觀點看，人、社會和自然構成了一個世界的有機整體。形成了以人為中心的生態環境，任何民族的造物活動都離不開特定的歷史環境和社會環境。在造物的同時也確定了自身特有的審美觀念，形成了獨到的藝術風格和與眾不同的民族文化，反映出不同社會結構影響下所產生的民族精神。中國是一個具有五千年文明的古國，有著深厚的文化基礎，其傳統文化源遠流長，千姿百態。它包括著中國傳統的自然觀和思維方式，其思想智慧和造物原則已成為中華民族燦爛文化中的重要組成部分。云南省更因各民族聚居，其各民族的文化不同，具有著得天獨厚的發展空間，因此，要建立具有云南特色的設計教育模式，培養出自己的設計師，不但要正確了解中國的燦爛文化，還要能融合云南自身的民族特性“尊重傳統，結合傳統才能創建真正具有云南特色的設計觀”。

三、結合地方特色的藝術設計教育

云南省是一個多民族的省份，由于所處地理位置、經濟發展和人文背景不同，發展存在著不平衡性，這就決定了云南省自身的發展優勢和特色。如何結合云南省的地方特色優勢，發展地方經濟，是我們形成設計教育特色所要考慮的重要因素。在這里，無論是教育部屬的高校，還是地方屬的高校，很重要的一點是工業設計教育的發展要以市場為基礎，即就是在結合地方特色的同時，也必須為地方經濟的發展做出服務。特色的建立必須以此為基礎，我們可以拿寧波和上海兩城市作一個比較，寧波是一個以輕工產品、紡織服裝、商業為特色的港口城市，是一個鄉鎮企業比較發達的地區；上海則是國際化的大都市，在高科技和信息行業方面有著其得天獨厚的優勢，同時上海又是重商業區。所以就發展工業設計藝術教育的特色方面，寧波的工業設計教育應以輕工業產品等小型產品的開發為其特色的一部分，而上海則應以高科技和信息產品的開發為其特色。當然，一個地區特色的涵蓋面是相當廣泛的，不像上述例子那樣簡單，這需要我們的設計教育者對地區特色要有一個統一的認識，抓住高校所在地區的特色，以地區特色作為高校設計教育特色形成的一個因素，這樣才能真正地結合地方經濟特色，有效地為地方經濟發展服務，這是一個雙贏的關系。同時也是推動社會向前發展的一種方式。

四、走出去，請進來，杜絕設計教學的盲點

設計是一種社會實踐性很強的工作，它不僅要求設計者掌握設計技能，而且要求其熟悉與設計對象相關的知識、材料、制作工序等。隨著設計專業的膨脹，我們不難發現，許多高校新增師資都直接來自高校的畢業生，其知識點和能力都只是停留于大學期間內的學習程度，對生產第一線情況充其量只能說是一知半解。而繁雜密集的教學任務又使他們無法更多接觸實踐，教學中設計技能的傳授只能通過僅有的課本及書面資料理解。教條式的傳授有骨無肉，這種脫離實踐的教學嚴重制約了高校藝術設計專業的教學質量，如何有效消除設計專業的教學盲點，做好教學與實踐的無縫銜接工作，是提高藝術設計類專業教學質量的新著重點，也是提高學生就業能力的重要環節。

“走出去”就是指高校應積極創造條件，為藝術設計教師搭建了解掌握設計新動態和設計新理念的實踐平臺，以便更新觀念，把準設計脈搏，將新知識、新理論和新技術充實到教學內容中，為教學的實用性添彩。特別是在云南省，雖然沒有我國中部深厚的文化底蘊，但有著多地域、多樣化的特點，并且因為歷史的緣故造就了云南省文化對外來文化的融合，因此一定要走出去，不止是在實踐上，在文化內涵上也需要這樣。

“請進來”是指藝術設計專業應適當考慮聘用一批有豐富實踐經驗的設計工作者，建立一支客座教授隊伍來滿足教學所需。在我國，高校文理科聘用客座教授比較普遍，而在藝術設計學科里，此番舉措并不樂觀，尤其在一般性普通高校更是少之又少。

學術本無止境，活到老學到老。教師應著力于研究教學的有效性，著眼于剖析設計內涵，肢解設計步驟，化復雜為簡單，為學生解密，講評設計要點，拓展設計思路，透析設計美感，提高學生的審美意識，設計理念，這樣才能不負師者的天職。

參考文獻：

[1]江蘇省教育廳，江蘇省高教學會[J]，《江蘇高教》，1998.第2期

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The Tourism Development of Intangible Cultural Heritage in Yunnan Province

—a Case of Kunming Diao

DENG A-lan，ZHAO Hong-mei

Abstract: As more and more attention being paid into intangible cultural heritage, intangible cultural heritage tourism has become a major trend. In such a background, it is critical to establish a good interactive mechanism between tourism development and intangible cultural heritage in Yunnan province. This paper takes Kunming Diao as an example to discuss the evaluation, the current state and problems of its development and give some advices for all above.

Key Words: Intangible Cultural Heritage；Kunming Diao；Tourism Development

一．引言

“非物質文化遺產” (Intangible Cultural Heritage)相對于“物質文化遺產”而言，指的是被各群體、團體、有時為個人所視為其文化遺產的各種實踐、表演、表現形式、知識體系和技能及其有關的工具、實物、工藝品和文化場所。它的提出大大拓展了人類文化遺產的內涵，表明文化遺產開發與保護的視角已從只重視有形文化遺產的開發與保護轉移到更多地關注無形文化遺產上來。

而縱觀我國非物質文化遺產保護的理論與實踐，雖然像昆曲、古琴這樣世界級的非物質文化遺產已得到有效的開發和保護，但更多的非物質文化遺產卻在 “申報熱”、“旅游開發熱”的背后陷入了窘境：重視申報、開發膚淺、保護滯后，從而空有頭銜而失去了非物質文化遺產被列入保護名錄的現實意義。事實上，由于非物質文化遺產 “口傳心授” 的特點，其保護更有著必要性和迫切性，其有效開發必然需要建立在有效保護的基礎上。就地方而言，如何利用旅游的形式使非物質文化遺產價值得以保護性開發，值得進一步探討。

二．云南省非物質文化遺產旅游開發

（一）云南省非物質文化遺產旅游

云南位于中國西南邊陲，資源豐富，民族眾多，各民族在悠久的歷史發展進程中創造了豐富的非物質文化遺產。截至2012年, 全省共有國家級非物質文化遺產項目70項、省級項目217項、市級項目3000余項、縣級項目8000余項，初步建立了國家、省、市、縣四級非物質文化遺產保護名錄體系，內容涵蓋民俗、手工技藝、美術、曲藝等各方面（見表1）。

云南省非物質文化遺產種類齊全，分布廣泛，級別較高，民族特色鮮明，原生態性強，為云南非物質文化旅游的開發奠定了良好的基礎。近年來，云南省開展了各種非物質文化遺產專題展示、非物質文化遺產文藝匯演、非物質文化遺產節慶旅游等，非物質文化遺產旅游迅速發展，成為了云南省以創新思維加強非物質文化遺產保護的重要途徑。

（二）云南省非物質文化遺產旅游開發原則

云南省非物質文化遺產旅游開發只有遵循一定的原則，才能更好地指導實踐，實現開發與保護的共贏。由于非物質文化遺產旅游資源的特殊性，在開發中應特別強調以下原則：

第一，以人為本原則。文化的人本規定性是文化最本質的規定性。非物質文化遺產由人所創造、為人所擁有、以人為載體，其旅游開發首先要堅持以人為本的原則。即要注重當地社區居民的參與和受益，一方面充分保障傳承人基本生活需求，另一方面尊重傳承人對自身所傳承的文化進行靈活運用、適當創新的權利，避免片面、膚淺地將非物質文化遺產標簽化，致使傳承人僅成表演的工具。

第二，分類開發原則。云南非物質文化遺產種類齊全，而不同類型的非物質文化遺產又具有不同特色，不能一概而論。

第三，原真性原則。原真性（Authenticity）原意為原本的、真實的、可靠的、非復制的等等。

第四，體驗性原則。非物質文化遺產是活態文化且資源本身具有無形性。旅游者只有置身于它存在和發展的動態過程中，才能對其有全面、深刻的了解。

三．個案分析：云南省非物質文化遺產之昆明調

（一）昆明調的產生與發展

昆明調泛指昆明地區的漢族山歌、小調，民間有調子、民歌等多種稱謂。

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一、中國傳統漆藝的發展歷程

中國人使用漆的歷史久遠。漆藝是中國傳統文化藝術寶庫中的一顆璀璨的明珠,也是東方文化的象征和代表。從浙江余姚河姆渡文化的“朱漆木碗”,為我們掀開“漆”文化的序幕,這是中國漆器最早存世的實物,出自約七千年前的新石器時代,比日本的木漆梳還要早一千年。“河姆渡朱漆木碗”揭開了迄今為止使用天然漆的第一頁,在此期間肯定經歷了一個相當長的過程。

在漆藝進入在原始社會的時候,原始器物的涂飾工藝極其簡單,有的只是單色素髹,沒有紋樣裝飾。如河姆渡出土的最早的漆器,器表只有髹紅漆或黑漆,沒有紋樣。

夏商周時期是中國藝術的萌生時期,也是華夏民族對于色彩線條的形成期,在這一階段先民們對于色彩、線條及民族獨有的造型形象的創造,深刻地影響了后世。

商代髹漆工藝比前代有所發展,許多漆器有器表髹紅漆或黑漆的裝飾紋樣,一般在紅漆地上,用黑漆繪花紋或黑漆地上用紅漆繪花紋。對比色運用較好,有明快之感。[3]在1973年河北藁城臺西村遺址出土了不少商代漆器殘片,雖然所出土的漆器粹然已經腐朽,但還能識別出它們的大體形態,有的表面用朱漆打底,用黑漆繪制雷紋、蓮葉紋和饕餮紋。有的是在木胎上雕出紋飾再表面涂漆,達到一種浮雕效果。

殷商、西周時期的人們不僅在建筑、冶煉、和手工業方面取得了重大進展,漆工藝水平也有很大提高。從出土文物,就能看出殷商、西周時尚和漆工的智慧與才能。有些胎骨的制作程序,已由原來的直接涂在器物表面的方法,發展到對胎骨進行封固然后再行髹飾。凡在絲織物上經漆封裹的器物,在經歷幾千年的浸蝕,仍然完好如初,由此可以充分證明殷商漆藝制胎技術的先進性。而且器物的造型也逐漸豐富,由餐飲具擴展到建筑、祭祖用具和裝飾品等方面。并且在裝飾手法上也大有進步,有更為精湛的彩繪技巧和鑲嵌漆器的使用,不但加工細致, 而且還出現了金箔等新材料的使用。具有代表性的是北京琉璃河北燕國墓地出土的一批西周漆器,有器豆、漆、漆觚三種,木胎,漆和漆觚都是朱漆地,褐漆花紋,漆豆是褐漆地朱彩。漆器外表都有鑲嵌。

到了春秋戰國時期,社會生產力的發展使漆工藝得到迅猛發展。各種工藝之間的相互影響越來越明顯。漆的應用也越來越廣泛,尤其是到了戰國晚期薄木胎漆器明顯增多,并出現了加胎,就是以麻布和漆做成的漆器的胎骨。此種胎骨的特點是薄而輕,造型有一定的隨意性。在當時,由于鐵器的普遍使用,手工藝更加發達,在出土的戰國中后期的漆器中發現有四角包銅的漆器,由于制胎工藝的進步,出現了薄木胎和加胎,為了使漆器既輕巧又結實耐用,便在器物的邊口上鑲上薄銀片箍,稱之為“”器。

在經過十年的戰爭,建立起了中國歷史上第一個統一的多民族國家――秦朝,從出土的漆器來看,彩繪技巧已經達到相當高的水平,在云夢出土的一件漆卮,卮上的圖案是用銀箔刻成后粘貼上去的,然后沿著花紋邊緣再用朱漆勾線壓邊。目前出土的漆器使用這種技法的只發現了這一件。

而漢代漆工藝則是中國漆工藝史上的黃金時期。最能反映西漢前期髹飾工藝水平的漆器主要出自長沙馬王堆1、2、3號墓,有著許多獨特的地方:這一時期出現了器形高大的鈁、鍾等,通過秦的統一,漢的興起,漢代圖案紋樣生動活潑,絢麗多姿,完美地融合到了一起。

唐代是我國封建經濟和文化的繁榮昌盛時期,漆器在日常生活中的地位,日漸被價格低廉的瓷器所取代,唐代漆器最突出的成就,就是工藝技術上的進步,主要是“平脫”的盛行、螺鈿鑲嵌的發展、雕漆的出現。[4]

宋代漆器最能體現時代特點的是一色漆器。一色漆器,顧名思義指通體一色的漆器,但有時一器表里異色,仍稱為一色漆器。因為質樸無紋,故又稱為無紋漆器。宋代一色漆器多為日器物,雖無紋飾之華美,但其制作工藝十分講究,造型美觀。宋代的雕漆工藝,目前所見有剔犀、剔黑、剔紅三個品種。剔犀實物在宋墓中發現的有江蘇武進墓出土的執鏡盒和金壇周璃墓發現的團扇柄,前者從刀口處可見朱、黃、黑三色重疊,后者為烏間朱線做法。此外螺鈿鑲嵌、戧金、雕漆等工藝也各放其彩。宋代的漆藝還被廣泛傳播到周邊的一些國家,為世界文化的發展做出了重大的貢獻。據日本學者的考證,在公元11世紀時期,即南宋時期是日本大舉輸入中國漆器技術的高峰時期。唐宋時期形成的一些技法,滾地灑粉、剔犀、素髹和平脫等,經日本人幾百年來的改進和研究,形成鐮倉雕漆、磨顯、蒔繪、平文和變涂等,成為日本傳統漆藝的象征。宋代剔紅有現藏于故宮博物院的桂花紋剔紅盒,是南宋晚期的雕漆精品。

在元代的漆藝表現出較高水平的有戧金、螺鈿、雕漆幾種漆器。元代戧金漆器在國內保存下來的不多,多流失日本。造型多為箱盒,其中有一件孔雀紋經箱。戧金劃絲細密,物象甚繁,極其華麗。螺鈿鑲嵌在元代已流行薄螺鈿,薄螺鈿鑲嵌出來的花紋圖案精細如畫。

明清時期,厚螺鈿與薄螺鈿同時流行。厚螺鈿往往用于大件家具,嵌厚螺鈿家具以黑壤為多,雖然不很精細但粗獷醒目。薄螺鈿比厚螺鈿有較大的發展,纖巧精細讓人吃驚,工匠利用螺鈿不同顏色的閃光切成不同大小形態的嵌材.巧妙地加以運用來取得工筆畫效果。

通過歷史也可以看出,人們并不是單純地將“漆”作為一種材料應用,而是賦予它深厚的文化內涵。人們在挖掘“漆”的特征都要與文化觀念、理念聯系在一起,在材料上增加了更多的文化意識。

二、漆藝文化在現代設計中的運用

中國漆器藝術在經歷了7000多年的發展后,不僅保留了傳統漆藝的韻味,又體現出現代時尚的審美趣味,從這里可以看出,漆藝文化不僅能反映出精致細膩的民族特點元素,同時,又可以反映出現代設計元素的簡潔流暢的時代特點,在這其中必然融入了一些寫意和抽象等現代藝術裝飾風格,即使是表現傳統的思想內容,也可以通過加入一些幾何裝飾形式的表現手法,來提高現代人的審美情趣。

漆藝在作品創作中的運用

漆畫是從漆器裝飾藝術中衍生并獨立出來的新畫種.以天然生漆為主要媒材進行的繪畫創作,作品輕巧耐磨還極易收藏,它具有繪畫和工藝雙重特點,對畫家尤具吸引力。

漆畫的技法豐富多彩。依據其技法不同,漆畫又可分成刻漆、堆漆、雕漆、嵌漆、彩繪、磨漆等不同品種,同樣也構成了漆畫的不同視覺效果,利用不同的材料,像樸素的、璀璨的、閃光的、亞光的各種質材,可以嵌貼出不同形式的圖像。例如使用金、銀、鉛、錫以及蛋殼、貝殼、石片和木片等作為裝飾,在以漆填涂,可以埋伏下虛虛實實、出奇制勝的畫面。還可以借助漆液稀釋流動的性能和漆膜快干起皺的肌理,讓畫面產生畫筆達不到的妙趣。特別是在漆畫上金屬箔粉的應用上,金屬箔粉與漆調成含光彩漆,拍打成畫,光輝四射,燦爛明麗,可以產生金碧輝煌的效果,如果把透明漆罩在金屬箔粉上,則使金銀光芒變得柔和含蓄,使漆這種特別的液體煥發出典雅、含蓄、凝重、變幻的藝術魅力,是任何顏料難以企及的。

在制作的過程中還可以融匯國畫、油畫、版畫、水彩畫等藝術表現手法,呈現豐富多彩的藝術效果。例如,在表現中國傳統國畫中的青綠山水時,山水的豐富層次以及線條的節奏感,可以運用堆砌、螺鈿等方法來表現,樹木河流則用描繪或鑲嵌等方法表現,通過傳統繪畫對神采、境界的追求把它轉換成了對趣味、裝飾性的藝術形式追求。可以看到漆畫利用工藝材料包容了一切平面繪畫的語系。例如,海南島國際大酒店創作漆畫《鶯尾花》,人民大會堂廣東廳的《葵花》,湖北荊州博物館的《火中風凰》等,都是發揮了漆藝特點的優秀作品。

另外,隨著人民生活水平的提高。現代人家庭裝修時,對裝飾品追求品味也越來越高,選購漆畫作為收藏、裝飾、饋贈的人也越來越多。且旅游業的發展也為漆畫產品提供了更多的需求渠道。可以看到漆畫的藝術作品,還會有更多的市場可以挖掘和利用。

漆藝在家居設計中的運用

天然漆,它具有耐熱、耐酸、耐磨、防腐、絕緣的良好性能,提煉后的大漆呈棕褐色,打磨后有茶色水晶一樣的色彩,端莊古樣,韻味無窮,又具光澤之美,由于自身的優質耐久,防腐防潮適于裝飾,因此應用于日常生活的所有領域。

漆藝在家居設計中運用最具代表性的就是家具,從古代的周代至南北朝,漆家具一直是中國家具體系的主流,歷史悠久民族風格濃郁,特別是明、清家具是我國家具發展的巔峰時期。明式家具洗練的造型和清式家具雕飾的精美都達到了很高的藝術水平。深受中外顧客、尤其是一些收藏家的喜愛。

隨著漆藝的不斷探索和創新,現代設計師將新的設計理念和手法融入到漆藝家具設計中,更加貼近現代人家居設計的時尚口味。比如法國設計師設計的漆櫥柜就充滿著歐式風格的簡約之美。而韓國設計師則在漆藝中又加入了一些時尚流行元素,通過古典吉祥之意,傳遞出現代的時尚潮流。特別是在具有不同風格的家居設計中,如果點綴幾件漆藝家居作品,象條案、琴桌、桌幾、花臺則可以起到相互映襯、互為補充的視覺效果。

特別是作為室內空間分割的實用物品――屏風,是實用與審美結合的典范。通過其分割室內空間的實用價值和藝術觀賞價值,來增加文化性和藝術性,還可以添加一些意趣,讓漆藝賦予屏風更豐富的表現形式和更多的發展領域,它盡管與我們眼下的繪畫標準及審美標準還有很大區別,但中國傳統漆藝屏風作為現代漆畫的初期表現,使漆畫的發展得到了一定的提高,使現代漆藝在家居中得到更廣泛的接受和理解。

漆藝在美化公共環境中的運用

將漆壁畫運用于現代公共環境,是漆藝與現代環境藝術融合的主要表現之一。漆壁畫不加外框,畫面風格與墻體、窗框部位自然銜接,渾然一體,能獲得整體和諧的視覺效果。把漆用于壁面在我國很早就有,據記載,漆在我國秦漢時期就開始運用于建筑中,在《西京雜記》中載有“趙飛燕女帝,居昭陽殿,中庭彤朱,而殿上丹漆。”《后漢書梁翼傳》中載有“柱壁雕鏤,加以銅漆”。[5]

漆壁畫運用到公共環境中,不但能夠裝飾墻面,而且還可以彌補和修整空間,實質上已經具備了裝飾材料的主要功能,它是裝飾性與實用性的有機結合,這種設計形式在賓館、飯店、會議廳等空間較大的室內中效果尤其突出。同時可以看到,漆壁畫有著壁畫的共性和漆藝的個性特征,它既可以充分發揮漆的材料中的視覺美感,還可以躲避日曬雨淋對建筑物的侵蝕,并且對建筑物內部空間的組織、環境氛圍的營造起到重要的作用。其實,從裝飾本身來說就是一種詩意化的造型語言表現,而作為裝飾藝術的物質載體的漆藝則是將原本就極富有詩意的裝飾語言形式又推向了一個極致,其幽玄迷離、溫潤華滋的視覺效果,能烘托出詩一般的境界,例如,我國古典園林建筑中的朱漆廊柱,在萬綠之叢中以紅色的漆藝裝飾襯托出詩意盎然的園林景致。由此可以看來,所謂的詩意化,是造型語言的秩序化和材質的肌理及色彩搭配的和諧狀態的總和,它是一種將語言濃縮為精華的形式表達。

傳統的漆藝還是人文的積淀,是幾千年來民族生命活動的精神沉積,當我們將這些物化的形態置入現代環境的裝飾中時,我們承續的是一個民族的文化傳統思想和這個民族所具有的獨特的審美意識表現。因此不能單純地將“漆”作為一種材料來使用,而是要賦予其深厚的文化思想內涵。將其作為文化載體,傳承中華民族的美學觀念。正像呂品田所說:“中國大漆的黑,不是一團漆黑,而是黑里透亮,黑里透出一些很細致的變化,是隱孕著、充盈著一種生機的混沌感覺。它黑得很空靈,黑得非常有深度,顯示了中國人對敦厚品德的文化認識。”[6]

注釋:

[1]紀宗安:《中國古代對外文化交流中的漆與漆藝》,《山西師大學報(社會科學版) 》,2002年第7期。

[2]王琥:《中國傳統漆器的經典之作》,《東南文化》,1999年第4期。

[3]陳振裕:《楚文化與漆器研究》,科學出版社2003年版,第282-283頁。

[4] 張飛龍:《中國古代漆器紋飾藝術衍化研究》,《中國生漆》,2009年第1期。

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關鍵詞 網球運動 禮儀 教學

一、引言

前幾年，ATP首席執行官邁爾斯曾說：“中國球迷根本不知道如何欣賞網球，比賽中觀眾隨意走動、大聲說話隨處可見，特別是選手還在相持中時，有些球迷就鼓掌、歡呼起來。”在李娜與克里斯特爾斯的澳網女單決賽中，場邊出現了不和諧的一幕，一些中國觀眾在比賽中大聲喊“干掉她（小克）”、“打死她”這樣不文明的語言，還有人大聲“指導”李娜應該怎么打球。李娜因此憤怒投訴中國觀眾，引起人們的爭議，究竟孰是孰非？早年中國網球公開賽期間，許多外國運動員都對中國觀眾的行為向裁判提出了抗議。可見我們的網球文化雖已漸入人心，但仍存有缺憾。

良好的禮儀是社會交往的“劑”，是保持人們社會交往和諧的基本準則，對社會交往其著重要的促進和規范作用。擁有良好的網球禮儀能使人們更好地溝通思想，交流感情，表達心意，促進了解。鑒于此，在網球教學中，增加網球禮儀的內容，強調網球禮儀的作用，使學生在網球運動中的行為受到一定約束，為社會樹立起道德規范和法律規范，使學生潛移默化中遵從社會道德和法律紀律，提高學生道德水平和法制觀念。還可以豐富學生的知識、提高學生學習的興趣。本文通過對高校網球教學及網球運動的禮儀文化進行歸納、總結，旨在讓網球初學者盡快的融入網球場獨有的高雅氣氛當中去。

二、網球禮儀教學內容

行為是思想的表現，舉止是日常交往中具有個性特征的動作。在網球場上的行為舉止都應本著“尊重網球場上的一切人與物”，這不僅是網球比賽恒久不變的禮儀，也是每一位網球選手和觀眾所應遵循的準則。網球選手和觀眾具備良好的行為素養，才能在激烈斗爭和拼殺的網球場上，感受到另外一種安詳與和諧。在教學中以學生為出發點，日常生活中可以劃分為幾種不同的角色：日常練球、運動員和觀眾。從這幾個方面進行學習，可以使學生更全面的掌握網球禮儀和網球文化。

三、網球禮儀文化素養

網球之所以與高爾夫球、保齡球、臺球并稱為“世界四大紳士運動”，就是因為除了球場上法定的規則之外，還有許多約定俗成的禮儀，如果缺乏這些禮儀，即便球技再高明也不會帶來贊譽。

（一）觀賽禮儀

網球觀賽禮儀的基本內涵是尊重網球場上的一切人與物。具體要注意以下幾方面：

1.在有看臺的賽場上看球時，一定要準時到場入座，比賽開始暫停入場，不允許任何人走動而影響比賽，遲到的觀眾必須等到單局比賽結束方可入場，不要隨意停留在過道上或坐在欄桿上看球在沒有看臺的賽場看球時，一定要在球場擋網外觀看，而不能進入賽場看球。

2.勿帶不允許進場的物品。大件行李、玻璃瓶、易拉罐、電腦、收音機等物品不得帶入球場，因為這些物品可能干擾比賽的正常進行。有的高級別網球賽事還不允許帶照相機、攝像機入場，因為閃光燈會影響球員球技的發揮。

3.比賽開始時，一定要保持絕對安靜，運動員打球時注意力高度集中，噪音會使他們分心，甚至導致受傷。所以不可隨意交談、大聲喧嘩和吃東西，觀看比賽時，應把手機調成振動、靜音或關機狀態。

4.比賽進行中不可隨意走動，如必須要走動的話，請選擇在局間休息時即單數局（除第一局）結束或一盤結束時迅速離開，否則，運動員一旦發現有觀眾走動，有權停止比賽。

5.叫好、鼓掌加油時需要注意，比賽進行中，應安靜看球，只有在一分的比賽確實結束時，方可開始加油叫好，除非非常精彩的一擊，但當球員準備發球時應停止加油，比賽中不得與裁判、球員進行任何形式的談話，包括詢問比分、對判罰有異議或當面向球員問好。

6.適當處理比賽用球。比賽中如果有球打到觀眾席上，撿到球的觀眾不能“據為己有”當成紀念品，而應及時歸還賽場。如果比賽已繼續進行，則等到一個比分結束后再把球扔進場內。比賽結束后球員拋給觀眾的比賽用球則可以當作一份不錯的紀念品。

（二）練球禮儀

1.當球滾入鄰場而鄰場的球員正在比賽之中時，練習者不能貿然入場撿球，同時也盡量避免在球員視線范圍內隨意走動，否則不僅不安全、不禮貌，而且還會被認為是“意外阻礙”而影響比賽的正常進行，可以先站于一邊觀看，等球成“死球”后再快步入場撿球或請他人幫忙將球傳出來。

2.練球時擊球出界或還擊下網。練習伙伴因此也就損失了一次繼續練球的機會，盡管練習者不是有意如此但也應該向對方說聲“對不起”。發球時最好先看一看對方是否已做好接球準備，否則會被認為是對對方的不尊重，也極有可能導致“誤擊事件”，在正式比賽中則可能要被判罰發球無效或重新發球。

3.練球時應主動承擔起為對方司線的責任，告訴對方打過來的球是“In”、“Out”還是壓線。比賽結束后，無論勝負如何，都要雙目注視對方，真誠地與對方握手，以示友好。

4.球網是練習雙方的“分界員”，所以練習者不要從它上面跨過或者將身體壓在上面去撿對面場地上的球，否則網繩很容易因經不住壓力而斷掉。

（三）比賽禮儀

1.裁判員與球員之間有時會因界內界外的問題發生分歧，這時候球員應盡量保持情緒上的穩定，如有球印的話可向裁判指出，沒有的話則服從裁判，而裁判所要做的是尊重球員的汗水和努力，最大限度認真地裁決每一個球，避免錯判、漏判的發生。

2.裁判員一方面是場上的執法官，另一方面在一定程度上控制著比賽進行的節奏和氣氛。比如在適當的時候他（她）會請觀眾坐好，提醒觀眾不要用閃光燈拍照，提醒尊重雙方選手等等。作為觀眾我們應密切注意到裁判員的提示，以免影響比賽的進行。

3.球員應尊重觀眾：比賽結束時，球員可以把比賽用球拋給觀眾以示感謝，但不要將球拍扔向觀眾，以免砸傷觀眾；觀眾也應該尊重球員，應該給雙方球員以平等的支持和鼓勵。

4.球員在賽前練球熱身過程中應把對方視為同伴并有義務為對方提供幫助，任何有意妨礙對方練習的做法都是有失風度的。

（四）服裝禮儀

賽場上，每個選手都必須穿著潔凈、整齊與符合習慣及要求的網球服裝，正規比賽中男子應著半袖上衣及短褲，女子應著中袖或無袖上衣及短裙或連衣短裙，進入網球場一般不允許穿硬底鞋、皮鞋、釘鞋等有損球場表面平整的鞋，赤腳或赤腳穿鞋入場打球是被認為有失雅觀的。平時練球時可否“赤膊上陣”由球員自己決定，但正式比賽絕對不允許。

四、小結

崇尚禮儀是全體社會人員的精神需求和物質需求，是優秀社會風尚的有力說明。體育禮儀的研究與崇尚，是體育界人士道德水平、文化教養不斷提升的反映，對構建和諧體育有著重要的作用。在網球場上要作到內外統一性，內是指內涵品質、道德修養、行為舉止；外是指形體、技術動作。所以，一方面要積極的練習身體，追求強健的體魄、完美的形體，加強技術練習，形成優美、嫻熟的網球技術；另一方面要學習網球禮儀要點及網球相關知識，來加強道德品質修養，形成自然大方的行為舉止。

參考文獻：

[1] 童憲明.體育禮儀初論[J].福建體育科技.2010.29（1）：1-3.

[2] 王致誠.網球禮儀ABC[J].網球天地.2001.5：63.