緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇后現代建筑設計范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

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我們先說說美吧！美，即美感，其本身是主觀的，它是人腦對客觀事物的反映，是一種感覺，是一種意識。同樣一幅畫，兩個不一樣的人看了之后的感受是不一樣的！所看出的美感也是不一樣的，就是這個道理。而設計之美，就是設計的作品在一定程度上符合一些人的審美要求。

美還具有強烈的社會意識。美，這種意識是隨著社會的發展、經濟的發展，文化、人文的發展而發展的，且其存在的理由于都是以這些為基礎。而且反作用于人們的生活方式，因為這種反作用，所以形成了各不相同的審美風格，如古典主義、現代主義、后現代主義。而這些審美風格又不斷促進人們的審美標準的變化。反反復復，推動著人們的審美標準向前發展著。所以說，美具有強烈的社會性

伴隨著人類社會的不斷發展，人們從最原始的審美風格不斷向前發展著，在這個漫漫的長河中，當一種風格適合了大多數人的審美要求，那它必然照就人們形成新的審美情趣，新的審美體系大約19世紀60、70年代開始，那些生活在這世界上的男女們，已經不能滿足現代主義那些冷漠的簡單，他們需要感性的發泄、需要理想的寄托、需要有情感的生活方式，于是這個世界上又誕生了一個新的審美標準——后現代主義。

這種變化照射到建筑領域便形成了后現代主義建筑，后現代建筑的出現，絕非是一種偶然，孤立的現象，前面提了，它有其深刻的歷史與社會根源。人類建筑活動總是是和一定的社會生產力發展水平以及經濟，政治，文化發展狀況緊密的相聯系的，古典主義是手工業社會產物；現代主義是工業社會的產物，后現代主義是信息社會的產物。這不是單純從科學技術這一方面的因素來考慮問題的，而是綜合了詛多因素的影響才得出這樣的結論的，在諸多因素中。首先是社會的需要，即建筑主要是為了滿足什么樣的社會要求而生產的。

70年代開始西方世界發生了一次經濟結構的調整，重心從物質生產的第一，第二產業轉向以非物質生產為主要特征的第三產業。從底技術產業轉向高科技產業，產品也從標準化，定形化轉化多樣化和個性化；從生產高投入，高能耗的產品轉向低能耗、服價值大、技術密集型產品，從戰后50年代的“數量革命”，邁向70年代的”質量革命.經濟結構的調整，使企業出現小型化和分散化的傾向，并出現信息化的同樣，這些變化也反映到思想意識等上層建筑領域，它促使了社會的傳統觀念和價值標準的轉變，這就是以信息為中心的價值觀念體系，逐漸取代了工業社會以物質為中心的價值觀念體系，“信息消費型”的審美觀逐漸取代了“物質消費型”的審美觀。

到70年代末，隨著物質生活的改善，西方已由消費的一化、大眾化轉向個性化和多樣化的階段。與此同時，信息、技術、廣告、設計等非物質價值，也占具商品價值相當大的一部分。所有這些，都表明人們從求“量”轉化為求“質”；從物質追求轉化為精神追求；從非此即彼的選擇轉向多樣化審美情趣的滿足，凡此種種都促進了個性化和多樣化審美觀的興起，從而導致當今世界審美觀念的嬗變與更迭。

如果說第一次世界大戰后由于經濟的匱乏和嚴重的房荒而促使社會接受了現代建筑的話，那么在經濟高度發達，甚至物質過剩的60年代，那種單一化和無個性的國際式建筑就再也無法適應新的審美追求了。另一方面，高額的“剩余資本”也為建筑的標新立異提供了雄厚的經濟基礎，為了刺激國內需求，壟斷財團也常將大量資金傾注于建筑行業，以圖緩解經濟危機。這些都有效地建筑風格向個性化和多樣化方向發展，以滿足人們各異的審美追求。

隨著經濟寬裕和閑暇時間的增多，國際上還出現了一股旅游熱和尋根熱歷史文化名城、風景名勝、古建筑和文物古跡也得到人們的重視，于是古典藝術、傳統文化、風土人情又再次升溫，歷史主義、新鄉土主義也先后登臺亮相在西方社會，廣告已成為商業文化的一個重要組成部分。商品的知名度與“時髦性”是創造“附加價值”的關鍵，而廣告恰恰是引導社會審美趨勢重要手段，憑借他可以創造高額“附加價值”。在這方面，建筑能以其巨大形象而發揮獨特的效果，他猶如商品，要以新奇的形象推銷建筑師的創作，作為廣告，他又能代表企業的實力，起到招攬顧客的作用。 轉貼于

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1、裝飾手法裝點SOHO空間

后現代設計最為典型的特征之一則是裝飾。用裝飾手法來達到視覺上的豐富，滿足空間使用者的心理需求。而這種裝飾風格體現了對于文化的極大包容性。即包括傳統文化，也包含現行的通俗文化，古希臘、羅馬、中世紀的哥特式藝術，波普藝術、卡通藝術等等任何一種藝術風格。在SOHO室內空間的創作思想里表現為設計中強調歷史性和文化性。肯定裝飾在視覺形象上的象征作用，運用眾多隱喻性的視覺符號。這些傳統符號的出現并不是簡單的摹寫，而是對歷史的關聯。吸取其它藝術或自然科學概念，用非傳統的方法來運用傳統，以不熟悉的方式來組合熟悉的東西，利用當代技術相適應的材料進行制作。在裝飾手法上更是不拘一格，如，片斷、反射、折射、裂變、組合、變形等，頗具舞臺藝術的視覺效果。設計出頗具古典元素的現代作品耐人尋味。

2、想象和情感的設計融入SOHO空間

設計要充分表達情感，在高度發展的社會中，共性籠罩著人們的衣、食、住、行。緊張而高速的工作使人們缺乏溝通，情感受到淡化，所以“常回家看看”就是這個時代呼喚情感的體現。作為工作及居住的室內環境必須適應時代的這個特點。設計并不只是解決功能問題，還應考慮人的情感問題，運用各種理論和手段去沖擊影響人的情感，將詩意帶到SOHO空間中，使整體空間充滿溫馨與活力。制造空間與人二者親切、自由的對話。讓空間不只是居住與工作的地方，而成為心靈的歸屬。把人的感觀和心理結合在一起，感情與居室整體相融，產生強烈的藝術感染力，達到由物質到情感的升華。

為了情感交流，為了營造藝術氛圍，可以采取符號性手法進行設計。任何視覺符號都有一定的文化內涵，它們必須圍繞著一個特定的主題有機地結合在一起。在這里視覺符號是一種藝術符號，也是表現性符號。符號的表現物可以是藝術品，可以是器物，還可以是植物也可以將生活中有意義的東西變成視覺符號等。視覺符號都有一定的文化內涵，它們必須圍繞著一個特定的主題有機地結合在一起，使整體空間賦予特定的情感。藝術符號簡化、抽象是營造藝術氛圍、表現設計思想的手段。多運用單純的直線或幾何形體，具有節奏的符號化圖案或小波浪形狀，使得房間具有一種節奏感。將這種表現手法融入SOHO族的空間中，被SOHO族所接受和喜愛。

3、異化手法再創SOHO空間新概念

后工業社會文化的個性化反映出人們對工業社會標準化、統一化模式的逆反心理。空間中出現了一些個性強烈、構思奇特和具有超現實主義意念的空間意境。這種異化的空間設計理念及形態異化的手法突破了室內設計的一般概念，打破了固有的思維模式，以一種全新的設計理念改變著人們對某一特定室內空間環境的固有印象，形成了一種鮮明的個性特征。如，某設計者將一個古典的山花立面抽象成簡潔的符號倒置在空間中，即可分隔空間，又給人一種視覺刺激，極富戲劇性效果。把傳統的構件組合在新的情景之中，讓人產生豐富的聯想。

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實反思，并對失落空間提出整合，但同時也面臨新的挑戰。

關鍵詞：城市空間設計；失落空間；現代主義；后現代主義；文脈；場所精神；公共空間

中圖分類號：S757.4+2文獻標識碼：A 文章編號：2095-2104（2012）

Abstract: The western city planning theory evolution reflects the space design in the city planning plays an important role in the. Space design must be human oriented. Postmodernism in city planning advocates respect for history, the humanist thought and realistic reflection on lost in space, and proposed the conformity, but also faces new challenge.

Key words: city space design; lost in space; modernism; postmodernism; context; place spirit; public space

城市規劃是人居環境各層面上的、以城市層次為主導工作對象的空間規劃。其社會作用是作為建設城市和管理城市的基本依據。關于城市規劃的任務，各國由于社會、經濟體制和經濟發展水平的不同而有所差異和側重，但基本內容大致相同，即通過空間發展的合理組織，滿足社會經濟發展和生態保護的需要 。

比較系統的現代城市規劃學形成于19世紀末20世紀初。最初是由于工業革命給城市帶來的沖擊，為了解決種種城市中的矛盾，出現各種學說及流派，包括托馬斯•莫爾（Thomas More）的空想社會主義的烏托邦，康帕內拉(Tommaso Campanella)的太陽城，霍華德（Ebenezer Howard）“田園城市”的理論，衛星城等概念。第二次世界大戰后城市規劃理論一直在改變，歷經現代主義與后現代主義的范式變換 。

法國人勒•柯布西耶（Le Corbusier）1925年發表了《城市規劃設計》一書，將工業化思想大膽地帶入城市規劃。1933年國際現代建筑協會（C.I.A.M）在雅典開會，制定了《城市規劃大綱》，這個大綱后來被稱為《雅典》，現代主義全面登上歷史舞臺。這個大綱集中地反映了當時“現代學派”的建筑觀點,大綱首先提出,城市要與其周圍影響地區作為一個整體來研究,指出城市規劃的目的是解決居住、工作、游憩與交通四大城市功能的正常進行。這些規劃思想為城市規劃注入了新的活力,部分解決了工業化給城市帶來的諸如居住擁擠,環境質量惡化,交通阻塞等日益尖銳的社會矛盾。現代主義關注的是人類生存立足點的問題,但過于沉迷功效而使城市失去了很多傳統的空間。

很多觀點認為,現代主義終結于1972年6月15日,位于美國圣路易斯市的普魯伊特-伊戈住宅被爆破摧毀。普魯伊特-伊戈的建筑曾榮獲現代建筑與城鎮規劃范例獎,但這些建筑最終變的毫無人性且布局失當。美國世界貿易中心的設計師山崎實的這項設計采用了經典的柯布西耶手法,實現了其以綠色草地為開敞空間來分隔的由鋼筋、玻璃和混凝土組成的高層蜂窩式住宅的主導思想。在每層都設有封閉的步行通道,這與勒柯布西耶空中街道的理念一致。在1971年,最后的特別行動小組召集仍然居住在該區中的居民開會,請他們提建議。這次會議具有歷史性意義:一是在工人住宅50年的發展史中,第一次邀請當事人發表自己的意見；二是意見只有一個,居民異口同聲地回答:“炸掉它!炸掉它!”

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現代住宅設計中，恒溫恒濕的中央空調和大量的人工照明系統蠶食著越來越匱乏的自然資源。玻璃幕墻這樣的高密閉空間，頭頂上的熒光燈、鎮流器和風機盤是不是病態建筑綜合癥（SBS）出現的罪魁禍首？建筑氣候學的目的在于綜合當地的氣候特點合理的利用氣候條件，保證最大限度的自然通風和采光。不僅是節約能源的現實需求也是建筑適應人們現代生活中心理和生理巨大壓力的考量。

米拉公寓位于巴塞羅那城市的一個街角,是高迪最后一座的受委托的私人建筑也是他認為自己最好的作品。高迪曾說，米拉公寓是“用自然主義手法在建筑上的體現浪漫主義和反傳統精神最有說服力的作品”。“形式追隨功能”在當時還未曾提出但高迪用他的實踐書寫著這樣的話語。高迪將米拉公寓分成兩個獨立的出入口，從平面上看形成了一個環形和一個橢圓形。房間的平面形狀幾乎是完全的“離方遁園”，沒有一處是矩形。整棟建筑一共八層，其中地上六層，地下二層，一樓為出租的商鋪，二樓是米拉夫婦自住。三到六樓為出租住宅，每層的出租住宅布局和占地都不一樣。頂樓作為調溫和晾曬衣服的區域，整棟建筑包括30個煙囪，2個通風口，6個樓梯口室內空間復雜多變。

米拉公寓始建于1906年，于1910年建成。距今百年但室內不需要借助現代技術通風送暖設備，保持當初建成時的自然通風和采光。他究竟是怎樣做到的呢？首先，讓我們分析一下巴塞羅那地區的氣候。米拉公寓處于地中海沿岸，夏季溫和多雨，冬季炎熱干燥。一，從1910年到2010年平均氣候分析中得出，平均氣溫變化不大為26℃。日溫差和季溫差變化在10℃之內。二，分析降雨量和降雨日中得出，周年降雨量分布極不平均，夏季雨量充沛平均可達到115冬季雨量平均4；降雨日分布極其不平均，夏季各月每月平均12天，冬季各月平均每月僅有0.7日。三，根據太陽活動數據得出結論，日照充足且周年變化不大，雨季偏低而旱季偏高，但均值達到了每日8.4小時，日照時間充足。

利用建筑尺度進行自然通風

自然通風的空間要求通過建筑圍護結構降溫，達到人體間接降溫的需要。穿堂風屬于風壓通風，是從房間的一側到另一側的穿越通風，空氣繞建筑流動，迎風面出現正壓區，而背風面出現負壓區。利用穿堂風的正負壓力面可以有效地進行自然通風。因為沒有空間死角的結構在空氣流通時往往使空氣自然流通。所以在設計之初，高迪決定不采用一般的室內通風和“恩薩克”（Ensanche）式的樓梯設計，選擇了卡薩?巴蒂奧（Casa Batllo）建筑中創造的第二個建筑正面的設計方法。建筑的平面與空間布局和氣流組織有極大關系，環形和橢圓形能有效進行內部風流動，加速自然通風的效果。14m的空間進深是空氣自然環流的最大上限，從米拉公寓的平面布局觀察不難看出，單廊和小進深空間組成了空間布置的主調。建筑物長度在盡量拉長，房間里隔墻盡量減少，在平面結構上最大可能調的流通，形成自然通風。把廚房和浴室這樣易產生熱量或濕氣的地方，安排在下風向同時設計單獨通風的路徑。

煙囪效應

高迪將建筑的頂端完全變形，構筑大大小小宛如浪花、花瓣，實則是煙囪。世人往往流連于探究高迪建造煙囪形式，而忽視了煙囪本身的建筑功能性。煙囪效應也稱熱壓通風是指利用高溫差、蒸發冷卻和大空間與熱壓通風增強通風效果的建筑氣候學處理方法。高迪為了達到高大空間與熱壓通風的最佳效果，在高大房間、樓梯間處利用煙囪通風的升口布置在靠近地板和天棚處，同時出風口兼做側采光的高側窗。

天井的功勞

米拉公寓幾乎每個房間都可以雙面采光，光線由天井和外部街道引進來，作為交通、通風與采光的天井功不可沒。天井的設計解決了公寓所需的小空間和大尺度建筑體量的矛盾。

解放墻面，大開窗

米拉公寓的自然通風和采光，另一個主要成因是高迪大膽采用柱式承重結構。設計解放墻面，減輕對墻的承重功能要求，墻面可以自由的移動，能夠任意開窗和隨意組織安排空間。在米拉公寓中就有許多可以自由移動的活動墻面，使空間富于變化和靈動感的同時利用了當地的氣候因素。

人一生當中有80%的時間是在室內度過的，住宅建筑設計中存在空間過于封閉，高度依賴設備浪費了大量能源等問題。高迪的米拉公寓給現代建筑設計師帶來了新的啟示：

打破封閉空間，增加與環境的接觸

密閉空間的壓抑感讓大量現代人產生心理上的嚴重不適，也成為各種疾病傳播的有效途徑。過分依賴現代設備的密閉建筑引發現代生活中的新問題，“空調病”就是一個典型的例子。在建筑設計中加大對自然環境的接觸，有利于自然采光和通風同時也擴大了室內活動空間。

完善建筑舒適度

提倡利用當地氣候因素，不僅從節能角度考慮也是從舒適宜居出發，利用氣候條件增加建筑與環境關系，產生緊密的聯系提高室內空間的舒適度日益顯得重要。

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中圖分類號：J59 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）12-0198-01

一、后現代主義建筑

（一）定義

后現代主義建筑是對20世紀60年代以來與現代主義建筑相背離的建筑總稱。以文丘里，格雷夫斯和約翰遜等建筑大師為代表。在尊重歷史的名義下，后現代大師們重新提倡建筑設計的復古和折衷，即在建筑中追求自由性與多元性，突破建筑的慣常做法。

（二）發展現狀

后現代主義建筑從上世紀60年代起到現在已經有半個多世紀了。改革開放以后，后現代主義建筑在中國得到了迅速發展，涌現出一批優秀的后現代主義建筑。

（三）我國后現代主義建筑的不足

1、設計理念膚淺

許多后現代主義建筑只是片面的、膚淺的采用后現代主義元素。如西洋風格的建筑充斥著各式各樣的柱式、山花、檐口、線腳；民族風格的建筑無論大小、規模，都采用白墻灰瓦、翹檐瑞獸。這些與建筑本身毫不統一的風格裝飾會使建筑看起來庸俗、低劣。

2、設計規模浪費

許多大型后現代主義建筑在設計上盲目追求形式，設計規模龐大，一味地追求形式，空間設計上存在大量死角，一方面建筑面積龐大；另一方面內部規劃不當，使用面積不足。

二、節能創新型社會

“節能是國家發展經濟的一項長遠戰略方針，國家鼓勵開發、利用新能源和可再生能源。”建設節能創新型社會，是世界各國可持續發展的共同方向，對于我國顯得尤為重要和緊迫。

（一）節能創新型社會定義

節能創新型社會是指整個社會經濟建立在節約資源的基礎上。盡可能的減少資源消耗和環境代價滿足人們日益增長的物質文化需求的發展模式。

（二）節能創新型社會對建筑的要求

節能創新型社會對于建筑設計而言，同樣有著幾個方面的要求：建筑的節能標準要有所加強；土地資源浪費減少；建筑成本要有效控制。

三、節能創新型社會中后現代建筑的發展趨勢

（一）功能上的人性化與科技化

建筑的功能性設計是建筑設計的核心，后現代主義建筑在拋棄現代主義建筑的冷漠、理性同時，要注重功能上的人性化與科技化設計。當代社會倡導以人為本，人性化設計成為重中之重，它是科學和藝術、技術與人性的互相融合。

（二）風格上的本土化與國際化

隨著全球化的發展，國與國之間信息、文化、經濟的交流，國際化趨勢必然影響著現代化進程，東西方文化交流產生了劇烈的沖撞。建筑風格的本土化表現為建筑地域性加強，民族文化特征的體現及民族精神的傳承。

（三）視覺上的獨特性與協調性

建筑設計必須要與當地的自然條件、文化習俗、已有建筑和諧共處。一方面應當注意保護舊城及歷史名地，另一方面可以大力倡導后現代主義建筑的獨特性和奇異性。我國是一個具有悠久歷史文化傳統的國家，建筑文化源遠流長。

（四）文化上的傳承性與創新性

建筑作為一種文化符號載體，它起著傳播文化特色的作用。在后現代主義思潮的影響下，設計師大量運用“符號”、“變形”的設計手法，以“文脈”的理念，嘗試后現代主義建筑的表達。在后現代建筑的設計上，我們既要銜接歷史，也要展望未來，這樣才能設計出具有時代特征、文化內涵的后現代主義建筑。

（五）理念上的抽象性與超前性

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【關鍵詞】

后現代;建筑思潮;發展脈絡

西方后現代建筑思潮發端于現代主義建筑運動之中，以反對和修正現代主義建筑為宗旨。它是一種建筑文化的變革運動，以古典與現代雙重譯碼為設計標準，既反映傳統建筑文化特色又具有很強的時代性和多義性。簡言之，西方后現代建筑思潮是基于時代文化觀、美學觀、價值觀等，并與不斷發展的物質社會相結合的產物。

一、西方后現代建筑思潮的產生

西方后現代建筑思潮是在現代主義建筑之后出現的思潮。“后現代”一詞最早出現在1934年弗?奧尼斯的一部詩選中，而德國當代文論家M?科勒在《后現代主義：概念史的考察》中對“后現代”一詞進行了界定。

二戰結束后的二十年里，無論是在美國還是在歐洲，現代主義建筑思潮都得到了空前的繁榮和普及，但與此同時，正是在這些大規模的實踐中也暴露出了現代主義建筑的諸多問題。其結果導致了現代主義建筑分化為了三個發展方向：一是米斯和格羅皮烏斯等現代主義建筑大師領導下的，以包豪斯學派為代表的歐洲理性主義建筑，這是當時建筑的主流;二是第三代建筑師們直接打出反叛旗幟，與主流學派在建筑思想上產生了極大的分歧，如在20世紀50年代中期英國出現的粗野主義;三是以賴特、阿爾托等人為代表的建筑學派，主張對歐洲理性主義的人道主義的修正，是一種比較折衷的溫和的學派的代表。

總體來說，20世紀50年代現代主義在建筑領域還充當著主流角色，建筑思潮種種變化的真正意義在于其預言了轉變的開始，是以現代主義建筑內部批判精神的方式出現的在現代主義建筑運動中的后現代建筑思潮萌芽。

20世紀60年代后現代建筑思潮開始在歐洲和美國興起。路易?康對現代主義建筑向后現代建筑的發展起到了承前啟后的作用。他基于學院派的古典思想體系，最早向現代主義建筑發起攻擊。

二、西方后現代建筑思潮的發展

20世紀70年代，后現代建筑思潮已經進入有較為完整的思想體系指導并進行建筑設計實踐的階段。由于西方社會的石油危機引起的經濟蕭條，后現代建筑在簡單結構上附加裝飾的手法取得了很大的發展和認同，而后現代建筑思潮在學術界以及建筑界有了其應有的地位。此時的西方后現代建筑思潮主要有三種傾向：一是后現代古典建筑;二是符號化的鄉土樣式的建筑;三是廣告記號式的建筑。其中的后現代古典建筑是最主要的傾向，而其自身也呈現了分化：一方面較少采用符號化的手段，如斯特林、磯崎新等抽象地恢復著古典精神。在這一時期的設計實踐中后現代建筑思潮形成了一系列思想原則：重視文脈;主張裝飾;使用雙重譯碼、矛盾性、模糊性;采用中心缺席的手法，等等。另一方面由于符號學的影響，開始走向符號化的形式主義道路，古典歷史的意識逐步被符號化的元素所體現。此外波普藝術的影響也使得古典建筑構件和元素產生了尺度和形式上的變形。在斯特恩的魏斯曼住宅、文丘里的母親住宅等這一時期的作品中都可以清楚看到這一特征。

西方后現代建筑思潮在某種意義上把使用建筑的主體――人，尤其是中下層人民擺到了重要的位置，這一點無疑是有進步意義的。同時，他明確了建筑的語言特性和表意功能，明確了后現代建筑的許多重要特性極其相對于現代主義建筑的進步性，為后現代建筑思潮的發展開辟了廣闊的道路。

三、西方后現代建筑思潮的新趨向

西方后現代建筑思潮經過了長期的發展，已經逐漸形成了清晰的體系和發展方向。20世紀70年代的后現代建筑在建筑理論上有了較大的聲勢，但其建筑實踐卻仍限于文丘里等人的有限的建筑作品上。到了20世紀80年代，經過幾十年的探索與實踐，西方后現代建筑逐漸發展成為一種建筑潮流，特別是20世紀80年代中后期，后現代建筑已經形成了一套完整的體系，有了全面清晰的理論與基本的設計手法。它的主要手法為歷史主義、多元折衷，指導思想是人本主義哲學和新的審美傾向。1985年文丘里與妻子合作撰寫了《坎皮達格里奧觀點》（A view from the Complidaglioi）分析了意大利羅馬的國會建筑新古典與折衷的特點，豐富了后現代建筑設計的觀念。在1987年的柏林國際住宅展（International Bauausstellung Exhibitions in Berlin）和法蘭克福德國建筑博物館（Deutsches Architekturmuseum in Frankfurt）的活動中，后現代建筑思潮嘗試與新理性主義結合，無視實際所建造的東西，主張一種以回到過去為基礎的新的建筑象征主義概念。

在西方后現代建筑思潮的理念中，世界上的事物是偶然的、多樣的，具有易變性的和不確定的，是對必然性、確定性、規范客觀性、一致性的質疑。總體來說，西方后現代建筑思潮是一種無中心的、游戲性的折衷主義和多元主義的藝術風格。后現代建筑有兩種不同的發展趨向。一種是“參與的后現代”建筑，它主要吸取現代浪漫主義中的有意義的因素，如復雜性、矛盾性、多元性、模糊性及相關、聯系性、整合等觀念，旨在建立一種“全含的和參與的范式”（holistic and partieipatory paradigm），取代現代主義建筑的二元論。另一種趨向則是“自我解構”的后現代建筑，這種后現代建筑把尼采的“重估一切價值”的激進否定主義發展到了極端。

文丘里和詹克斯的后現代建筑理論基本上可以歸屬于“參與的后現代”建筑，它并不能完全代表在后現代文化中形成的后現代建筑潮流。而解構主義建筑理論則可以歸于另一種趨勢，是對后現代建筑“自我解構主義”的創造性的拓展。

參考文獻：

[1]王岳川.后現代主義文化研究.北京大學出版社，1992

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1.淺析后現代主義建筑與母親住宅

20世紀60-70年代世界設計界設計流派層出不窮，人們都在努力的找尋一種符合當時人們審美需求的設計形式。在各種流派的碰撞的環境下誕生了所謂的“后現代主義”設計風格， 與此同時，美國建筑師羅伯特·文丘里以他撰寫的《建筑的復雜性與矛盾性》被視為“后現代建筑的宣言書”。為了闡釋自己的建筑設計理念，他設計建造了“母親住宅”，成為后現代主義最早的建筑和其理論的詮釋者。

2.文丘里的后現代主義建筑審美

后現代主義大師文丘里對設計的理解是“二元化”的，對建筑的理解是復雜與矛盾的。他注重建筑本身更深層次的內涵和對傳統的繼承以及建筑環境所表達的內涵上，即對一種建筑情感的追求。他是用現代的手法把古典的建筑語言抽象化，運用到當時的建筑中，可以說是當時的一種創新。但是這種創新不是全新的，而是在古典建筑形式基礎上作的一定程度的創新。

文丘里設計的建筑總是與社會、文化相關。他的創意靈感來源于所有的歷史建筑和現有模式，因此他所設計的建筑既有個性，又與當地環境緊密相連。后現代主義設計認識主要有以下幾個方面：

2.1采用裝飾

文丘里說“既然在技術不先進的古代尚能運用豐富的裝飾來表現建筑，而我們擁有先進的技術和材料，為何還要拒絕裝飾？” 。他認為：“大事簡化的結果是產生大批平淡的建筑少使人厭煩……能深刻有力地滿足人們心靈的簡練的美，都來自內在的復雜性”。[1]文丘里的這一思想直接表現在了他的建筑中。他采用抽象的傳統符號來做建筑的裝飾，創造出既富有內涵，又富有情感的建筑形式。

2.2具有象征性和隱喻性

后現代主義的最注重的是符號的隱喻性，“本體和喻體的關系，比之明喻更為貼切。明喻在形式上只是相類的關系，隱喻在形式上卻是相合的關系。”[2]建筑設計中，以其充滿隱喻的符號思維將現實功能需求形式化為合乎人性、承載意義的“物”。 隱喻的過程即是“開放的無窮無盡的象征活動”。[3]后現代主義利用不同裝飾與符號，其目的不是為了實現單一的實用或審美，而是兩種結合后帶給作為符號動物的人內在的啟發和對根性的物質和精神的肯定。從而實現這種傳統元素的符號化來“隱喻”實現當代設計之美的獨特價值。

2.3建筑的“二元化”

后現代在設計過程中，即是物質與精神雙向引導的一種既復雜又矛盾的狀態。后現代主義利用各種傳統符號組合到建筑的物上，其實是利用各種符號本身的張力和互相的傳染力來表達復雜與矛盾，這種“‘張力’是從物理學中借用的概念，它是指液體在一定的條件下，其內部兩個部分之間互相牽引的力。”[4]卡西爾在《人論》中這樣表述，人類“更多地生活在對未來的疑惑和恐懼、懸念和希望之中，而不是生活在回想中或我們的當下經驗之中。它在人類生活中引入了一個相異于一切其它生物的不確定成分。”[5]而后現代主義便是在建筑中引入了一些相異的成分，使其建筑成為一個二元體。

2.4注重文脈使建筑與現有環境融合。

對文脈的注重是后現代設計的另一大特征，也是在后現代建筑理論和實踐中經常出現的表達詞。在建筑中即強調空間環境的整體及要素在時間和空間保持一定的連續性。具體體現為建筑注重地域性、傳統文化、民族特色、注重與自然環境的統一和交流，通過建筑環境中的情調渲染，消除人與高技術之間的情感對立，找回人與自然之間的情感寄托，塑造出一個既合乎潮流又具有生態化品質生活環境。

3.母親住宅建筑語言對后現代主義理念的詮釋

文丘里說“這是我的母親住宅，它有很多層面，運用了必要的符號來表達信息，體現了對建筑作為一種遮蔽物的理解。”它的出現改變了人們對于建筑的理解方式，它體現了文丘里所提出的“建筑的復雜性和矛盾性”以及“以非傳統手法對待傳統“的主張。（見圖1）

圖1母親住宅正面（Photo by Matt Wargo ）http：///node/666

圖2母親建筑元素分析 作者自繪

3.1裝飾與隱喻（見圖2）

3.1.1拱門

在現代建筑，拱門只能表現為結構性拱頂。在這里拱門簡化為一道弧線，隱喻古典建筑的拱券。這里利用古典對稱的形式和傳統裝飾的抽象元素，具有隱喻的象征性意義。

3.1.2破山花

古代建筑山花上的裝飾往往有著具體的內容，很多時候它們講述了對神的理解。而文丘里創造性地在母親住宅山墻是為了隱喻帕拉第奧式的對稱，山花正中央留了一道陰影缺口，似乎將建筑物分為兩半，入口門洞上方雖有過梁，弧線式的拱券，又似乎有意將左右兩部分連為整體，成為互相矛盾的處理手法。

3.1.3坡屋頂

住宅采用大跨度的坡頂形式，在傳統概念中坡頂是可以遮風擋雨的符號，在這里的使用具有實際的排水功能。也是“家”的一種隱喻。

3.2建筑的二元性（見圖2）

3.2.1窗戶

外墻壁不同的位置設置了大小和形狀不相同的窗戶和穿孔，右邊是以五個窗口正方形組成。但左邊的則是一個小窗口和由四個方形所結合成的大窗口。這里窗的設置是具有象征意義的。雖然在分割的方式是不相同的但是在面積比例上卻是完全不同，這種 “平衡而不對稱” 處理手法就是一種矛盾性和復雜性的體現。

3.2.2煙囪

在強調對稱軸線的細部有圓拱、橫梁和方門洞，在偏離軸線中心位置設置了煙囪，這違背了整體對稱的外部形式，其實這也就是對稱與不對稱間的矛盾對比。

3.3文脈和環境

除了建筑裝飾語言，主要表現在建筑色彩和材料上，文丘里說：“建筑形式的語言不應該抽象地獨立于外部世界，而必須依靠和植根于周圍環境之中，能與歷史傳統引起聯系。”[6]建筑位于美國賓西法利亞費城栗子山上，綠樹環繞，環境優美，建筑從建筑外形到材料運用都來自當地傳統，并與當地房屋的形式相協調；建筑采用暖色系黃褐色點綴白色，給人以溫和高雅的感覺，創造了一種樸素無華的氣氛，給人一種親切感。與周圍的綠色環境融合在一起，進一步擴大建筑的含糊不清和復雜性。

4.結語：

在母親住宅設計中，后現代主義所采用的設計手法都顯示出來，文丘里在設計中他把這些傳統的元素抽象成一種裝飾符號隱晦的表現建筑與人一樣的內在情感。通過非傳統的手法組合傳統部件，用抽象手法運用傳統裝飾，從而表達建筑的隱喻和象征性。這些后現代主義理念的設計手法對當今建筑設計在文化性和傳統性上的創造有著重大的借鑒意義。

【參考文獻】

[1][美]羅伯特#文丘里著，周卜頤譯.5建筑的復雜性與矛盾性6〔M〕.北京：中國建筑工業出版社.1991年.P4

[2]本書編寫組.辭海[Z].上海：上海辭書出版社，2000.

[3]萬書元.當代西方建筑美學[M].南京：東南大學出版社，2001.P841

篇（8）

建筑自身的裝飾設計主要就是對建筑的自身結構進行裝飾設計，進而使其具有美感以及表意。同時，大多數人在對建筑的設計進行欣賞與評價時，更注重建筑結構中的裝飾設計。因此，充分的利用裝飾設計，并使建筑的結構具有美感，進而使其成為建筑中體現意境的部分，這對于有效的提高建筑設計水平具有重要的現實意義。

（二）建筑環境裝飾設計

對建筑自身進行裝飾設計的同時，還需要對其進行環境裝飾設計，主要就是建筑的布局以及格式的裝飾設計，進而確保建筑能夠與周圍的環境保持一致，形成統一和諧的整體。

（三）建筑裝飾設計與建筑的關系

一般來說，除建筑自身外，對建筑所在環境進行的裝飾設計大部分都是在建筑自身裝飾設計的基礎上發展衍生出來的。同時，在這個過程中，建筑外在環境的裝飾設計也不斷成為獨立個體而發展，并且還體現出了審美的滯后性。將建筑裝飾設計與建筑自身設計進行比較，雖然建筑環境的裝飾設計是獨立的個體存在，但是極其容易受到審美趨勢以及社會文化的影響。同時，在特殊的情況下還會表現出截然不同的含義。

二、建筑裝飾的重要作用

（一）實用性

建筑裝飾設計是建筑藝術中的重要組成部分，并且，建筑裝飾設計的主要目的也并非是僅僅為了對建筑物進行美化。建筑裝飾設計與其他的藝術形式一樣，都是來自生活，同時也為滿足人們日常生活中的實際需求而存在。也就是說，建筑裝飾設計的重要前提條件是實用性與功能性，所以，建筑裝飾必須具有實用性與功能性才可以算是具有美學的價值。若建筑裝飾只為美化建筑，那么其自身也不存在實際的使用價值，這種裝飾設計也只是浪費材料，沒有任何的美學價值。

（二）審美性

在社會經濟水平不斷提高的當下，人們對于建筑裝飾設計的審美要求不斷提高。建筑裝飾設計不僅可以以單獨個體的形式附加于建筑物上，還可以融入到建筑物中。從審美的角度出發，建筑裝飾設計主要是使建筑和環境實現統一與和諧。這種要求不僅能夠有效的提高建筑物自身的邏輯性，同時也能夠使建筑充分體現出力與美的結合，進而彰顯出建筑整體的靈魂所在。除此之外，建筑裝飾設計可以對周圍的環境進行充分的利用，也能夠體現出建筑的美學價值以及審美的重要作用。

（三）表意性

裝飾材料與裝飾工藝的不同，對于建筑物自身顯現的意境以及藝術氛圍具有一定的影響。建筑設計師可以充分利用專業知識與符號進行融合，同時對建筑物中的磚瓦草木進行合理的運用，進而使得建筑的意境美更加明顯，進而使人們感受到建筑裝飾設計的強大文化魅力以及整體性的特點。就像我國古代的園林，其意境的美除了建筑本身之外，周圍環境的美更加突出。在園林的裝飾藝術設計中，建筑與周圍的環境進行完美的融合與統一，具有一定的協調性，充分展現了“天人合一”的思想。

三、建筑裝飾設計的審美表達與表意體現

（一）現代建筑裝飾設計中的審美表達與表意體現

在對現代建筑進行裝飾設計的過程中，表意與審美主要是處于動態的發展中，同時，也與當下的潮流緊密相連，針對時代的變化而進行設計，不僅能夠使建筑的功能性完整的保留，而且還可以充分的表現出當下審美理念與潮流。就像對流水別墅的設計，因為大多數的流水別墅都位于山林中，并且與河溪相鄰。所以，建筑周圍的草木以及溪水就可以為建筑提供動態的美感。從審美角度看，流水別墅使人們感受裝飾設計審美的同時，還可以使其身臨其境的感受建筑與自然環境融合與統一的美。從表意角度看，流水別墅的裝飾設計充分彰顯了當下主流的哲學理念，并且對建筑自身的文化內涵也有所增加。在西方的思想理念中，會受“為藝術而藝術”的思想影響，所以，在現代建筑裝飾設計中就會體現出重視建筑審美，忽略建筑表意的現象。在建筑設計師的角度來說，事物只有有用才是真誠的，因此，這種理念與傳統的價值觀念截然相反。然而，在現代的建筑裝飾設計中，裝飾只是一種產品，受到技術的影響而顯示出自身的價值與物質化，實際的作用只是對建筑物進行美化，并沒有更多的內在品質。在經濟角度看，裝飾是沒有任何價值的。所以，對于現代的建筑設計工作，設計師果斷的放棄裝飾設計的表意功能，而將更多的精力放在建筑物自身的功能方面。但是，這種方式使得現代建筑的裝飾設計忽視了表意的功能，而導致表意功能的名存實亡。

（二）后現代建筑裝飾設計中的審美表達與表意體現

后現代建筑的裝飾設計與現代的裝飾設計進行比較，如果現代建筑的裝飾設計重視表現建筑設計，則后現代的建筑裝飾設計就是重視建筑意義的設計。根據后現代的建筑裝飾理念，是可以通過建筑裝飾品設計來充分表現個人以及歷史傳統和社會地位的。這種建筑裝飾的設計與文字以及繪畫具有一定的相似性，并且可以利用特定的符號來明確的表現出建筑自身的含義。后現代建筑的裝飾設計，設計師主要是設計一些具有象征意義的裝飾，同時，基于傳統的建筑裝飾設計理念，針對部分的古典符號進行再創造與加工，使其具有時代的特點，進而保證建筑體現出后現代的特征。與此同時，也同樣能夠使建筑與外在的環境進行完美的結合。

篇（9）

批判性的知識在目 前如此多元化的世界里是不完備的，因此接受質疑與再批判是必須的。知識的批判與重建是以建立完善的建筑設計體系為目標的，這就必然受到審視與詰難。本文從后現代主義角度出發，進一步通過崇尚鄉土與地方性、推崇文本性直到追求反審美的愉悅四個方面來對建筑設計知識的批判與重建的可行性分析。

1 后現代主義對現代性的詰難

后現代主義是作為新的批判性學術范式誕生的。后現代主義是一場文化運動，具有革命性、批判性，并從根本上消解了構科學要素和社會科學要素巾的核心。為從根本上改變人們的原有認識，對現代性存在的內在矛盾和缺陷，從多個角度進行了揭示與批判了。后現代主義對各種領域之間的學科劃界的可能性表示懷疑。因此，后現代主義沖破這些界限逐漸出現在建筑學與設計學中，在建筑設計領域中，拋棄既往的現代主義功能布局設計，用后現代主義化的設計所取代。反映解構主義建筑的外部形象與形式優先的建筑形式，或是提供拼貼式建筑以反映復雜性與矛盾性。

2 崇尚鄉土與地方性

就崇尚鄉土與地方性本質上而言，地方性應涉及民族特征、傳統及歷史文化、政治經濟形態、自然環境氣候條件四方面。曾作為歷史時代下的主體建筑文化的地方性建筑，在抗衡現代性的過程巾，將各種新思潮融合，向綜合性和混雜的風格發展。人文主義和地域主義是地方性建筑帶有傳統的特性。建筑師在建筑設計時應將民族與社會利益作為指導，從而塑造高文化的親和社區。從現代建筑的疏遠感和非人性化的全球化趨勢走出來。因此，地方性建筑人類特征及其相互關系的部分體現。另一方面，地方性建筑批判了現代建筑設計西方主流文化侵入和國際化模式。以維護固有文化品性為最終的目標，矛盾的處于舊價值體系交鋒的困境中，只是變異和補償的對傳統的進行革，成某種聯盟或共同風格的現象時有發生。在20世紀的一段時期中，受蘇聯影響政府控制建筑設計和建設，現代性的藝術、美學建筑被禁止，因為會被看做是資產階級的頹廢產物。但是，資源與環境問題在濫用現代性科技下出現是修正式的批判，崇尚鄉土與地方性人、自然和創造物的空間界限彌合起來，在設計作品之中融人傳統、習俗、自然因素等。

3 推崇文本性

建筑設計事件和現象由每個創作行為與設計過程構成，也可以說是構成文本。文本性則指文本與其他文本有著密切相關的關系，事物與其他事物也是相關的。C．詹克斯有“有文脈的=特定性+規劃專家”的一個公式。“特定性”將規定性和統一目的性拋棄，防止了現代性理性決定論的發生，對文本的開放性與流動性要重視，文本理解及二次解釋的創造性是設計者本人應該予以諸多重視的。文本和理解者的視界被這個新視界包含了，同時提供了可能性給新的經驗和新的理解。設計是一種歷史和他者的參與，并且超越自己的視界。通過語言達到理解。而建筑的言語則包括：建筑位置、地貌與地形、空間關系與周圍環境、功能多樣性與使用要求、使用者的特點、設計方法與策略、建筑形式與類型、工藝技術與材料，等等。因此，可以說建筑的存在本質就是文脈。因此，針對現代主義建筑的模棱兩可與暖昧不定，雙重功能性元素，總體上不能一目了然，世代相傳的等建筑設計，可以采用下列方法：韻律和方向不協調；“毗鄰”東西的比例尺度的不同；堆砌和重疊對立和不相容的建筑元件；片斷、斷裂和折射方式的采用；脫開室內和室外，即建筑設計的文本性的充分映照。現代主義最激烈的批判是解構主義文本論批判，對解構建筑的文本性了解，我們可以從韋克斯納視覺中心、巴黎維菜特公園規劃設的設計作品中得到。

4 追求反審美的愉悅

不再追求藝術審美的優美愉悅形式是后現代主義審美，對永難企及之物與意義的緬懷不再憑借趣味上的共識去達成。審美形式的標新立異是后現代主義不斷尋求的反叛權威陳說，凸顯后現代知識的“表征危機”是被文化藝術與美學領域引發狀況。追求反審美在以下幾方面的表征：

4.1 平面感

為了獲得審美的意義，要求閱讀者對現代主義作品通過不斷地闡釋和發掘深入其意義深層。后現代主義作品對現代主義經典作品的意義不再提供，不需要尋找其作品的意義，語言符號背后沒有隱藏深層意義。

4.2 斷裂感

現代主義傾向個人記憶雙元和歷史傳統的同時探討。歷史被后現代主義理解為只存在純粹的幻影和形象。照片、文件、檔案成了歷史事件轉換，過去已消失成歷史，在非歷史的當下，審美的斷裂感需要從時間體驗中去感受。

4.3 生活化

傳統美學通常要求審美標準應有一定距離感，比如：距離說，移情說，典型論等，同時說明藝術與生活不等同，只有將藝術與人的現實生活距離化才能給人更好的審美感受。顛覆了傳統美學觀的后現代美學，距離感的消失是其根本特怔。當今世界創造了太多虛擬現實，使人們的真實和現實感喪失，被文本和類象所包圍。同時，藝術作為權威核心隨著滲入日常生活，興盛大眾商品文化，喪失了本源。這導致出現了時尚的生活化與流行藝術。世界的每個角落都深入了生活化藝術。一些建筑師倡導，建筑與設計應學習拉斯維加斯。設計的靈性甚至可以荒誕、平庸、丑陋的生活化與商活化形象中獲得，對其他人品味的領會和價值的接受。

參考文獻：

[1]段曉丹，楊毅．批判的失落：90年后中國建筑批評泛社會化現象淺析[J]．室內設計．2009(1)

[2]萬書元．當代西方建筑美學[M]，東南大學出版社，2001．

篇（10）

關鍵詞：現代主義;后現代主義;后現代建筑;行業現狀;矛盾

Abstract: The concept of "postmodern" this concept has been completely different from the past, in various forms, it is not only the interpretation of schools of thought or style, metaphor annotation and more with a metaphysical.

Keywords: modernism; postmodernism; postmodern architecture; industry status; contradiction

中圖分類號：F407.9 文獻標識碼：A 文章編號：

當今的世界是一個飛速發展的世界，中國的各行各業更是以迅猛異常的速度前進著，有些是按部就班的加速，有些則是在時代的洪流中不由自主的向前。在文化和科技的進程中，這規律同樣不可避開。建筑設計行業作為越來越受到重視的“新型”技術工種，在文化領域和商業圈內都占一席之地。這里要談的是一個流行了很久的流行詞：后現代。事實上，由于其獨特的時代含義和社會現象，它具有區別于其他各種流派和主義的顯著特質，那就是在可預見的一段時期內，它還將繼續并更燦爛地“流行”下去。

“后現代”的歷史與背景

后現代主義的產生和進程

后現代主義 （Postmodernism）是上世紀七十年代后被神學家和社會學家開始經常使用的一個詞。起初出現于二、三十年代，用于表達要有必要意識到思想和行動需超越啟蒙時代范疇。——這是百科名片給出的后現代主義的闡釋。而為什么稱作為“后現代”呢？這里看看它與“現代主義”的關系。現代主義是近現代資產階級的社會實踐在文化、意識領域內的表現。它的核心是人道主義和理性主義，他提倡人道，反對神道；提倡理性，主張用理性戰勝一切、衡量一切。相信歷史的進步和發展，相信人性和道德的不斷改良和完善，相信人類將從壓迫走向解放，而實現這一切的基礎和力量就是理性。一些人認為后現代主義是基督教世界的終結。從形式上講，后現代主義是一股源自現代主義但又反叛現代主義的思潮，它與現代主義之間是一種既繼承又反叛的關系；從內容上看，后現代主義是一種源于工業文明、對工業文明的負面效應的思考與回答，是對現代化過程中出現的剝奪人的主體性、感覺豐富性的死板僵化、機械劃一的整體性、中心、同一性等的批判與解構，也是對西方傳統哲學的本質主義、基礎主義、“形而上學的立場”、“邏各斯中心主義”等的批判與解構；從實質上說，后現代主義是對西方傳統哲學和西方現代社會的糾正與反叛，是一種在批判與反叛中又未免會走向另一極端——懷疑主義和虛無主義——的“過正”的“矯枉”。

因此，它的出現和消亡也不能與其他類型的概念相提并論，事實上是無法進行進一步的闡述和預說的，我們僅僅能在各種現象和已成事件中進行解構和抽離，在虛無中創造虛無。

建筑領域的后現代史

后現代主義在建筑界的興起大概可以追溯到上個世紀六十年代，第二次世界大戰結束后，現代主義建筑成為世界許多地區占主導地位的建筑潮流。但是在現代主義建筑陣營內部很快就出現了分歧 ，一些人對現代主義的建筑觀點和風格提出懷疑和批評。著名的美國建筑師羅伯特·文丘里被視作后現代主義之父，雖然他本人并不認同這個稱號。但他的言論在啟發和推動后現代主義運動方面，有極重要的作用。文丘里批評現代主義建筑師熱衷于革新而忘了自己應是“保持傳統的專家”。文丘里提出的保持傳統的做法是“利用傳統部件和適當引進新的部件組成獨特的總體 ”，“通過非傳統的方法組合傳統部件”。他主張汲取民間建筑的手法，特別贊賞美國商業街道上自發形成的建筑環境。文丘里概括說：“對藝術家來說，創新可能就意味著從舊的現存的東西中挑挑揀揀”。實際上，這就是后現代主義建筑理念的基本雛形，也是后現代建筑師的基本創作方法。在當時的工業飛速發展的時代背景下，各種新主義和流派在不斷的產生，有的只是曇花一現，有的漸漸大行其道。后現代主義作為一種新型而又另類的概念，也受到了很大的推崇和鼓吹，但是，由于其自身復雜深遠的涵義，真正稱得上佳作的后現代主義建筑寥寥無幾，其中美國建筑師查爾斯·摩爾的新意大利廣場被視為后現代主義的代表作之一，但在當時卻是備受爭議，各業內人士對其毀譽參半，但令人驚奇的是，此建筑受到了普通群眾的廣泛喜愛。而隨著時代的不斷進步，建筑界對后現代的真正理解和闡釋能力也在不斷提升，到上世紀的八十～九十年代，后現代主義作為一種風格類型已經日趨成熟和完善，各種經典的杰作也不斷誕生，精彩紛呈。

我國建筑界的現代及后現代之路

我國近現代建筑設計的行業歷程

談及我國建筑行業的歷史，其實是非常的悠久漫長。而且各個朝代的建筑特色鮮明，風格獨特，具有鮮明的時代特質。對于建筑的品質來說，獨特的自我氣質和時代賦予的時代特色，比美輪美奐的造型來得尤為重要。而總體說來，我國的古代建筑在這點上是卓越的。但近代中國戰爭連綿不斷，國力大損，解放后更逢空前浩劫，不但無數的優秀建筑精品毀于一旦，更嚴重的是作為文脈傳承的建筑設計同樣遭遇了斷層。而之后進入的八十年代，卻又迎面來了世界范圍的經濟浪潮，國門大開之后各種經濟、文化、藝術思潮狂涌而入，讓百廢待興的我們措手不及。而其時也正是世界范圍的文化革興，一方面是世紀之交的不斷反思創新，一方面是經濟社會的大力推動，各類文化行業也在飛速發展，設計行業亦如是。各種流派、主義紛紛登陸后，是被囫圇吞棗的解讀，雖然有或多或少的皮毛學會了，也有鳳毛麟角的精彩作品，但總體來說，是毫無體系章法可言的一鍋燉。在這樣一個全盤吸收的泛設計時代，這樣的情形其實是無可厚非的，也是無可奈何的。而這還只是在純設計領域。

如前所述，在經濟浪潮席卷一切的時代，文化藝術的純粹堅持日漸式微，無不或多或少或明或暗地成為商業利益圈的其中一環而失去其所應具有的純粹本質。作為本來屬于其中一環的建筑設計又如何能幸免？建筑工程行業的巨大利潤早就成為了很多人的眼中肥肉，而極為粗糙落后的流程體制中的漏洞簡直無處不在，在缺乏獨立公正的監督機構情況下，毫無意外地成為了利益角逐中的巨大競技場。而作為其中最為意義深遠的一環——設計，其所處境況的尷尬和不堪就可想而知了。這樣，只能讓正確完整的理論體系的建立更為艱難。

但必須指出的是，正是在如此尷尬和艱難的境地，所取得的成就更是難能可貴。從上世紀六十年代至今，無數的優秀建筑師一波又一波地涌現，在一片混亂中苦苦摸索，奮勇拼搏，創作出大量的優秀建筑精品。拋開歐美建筑業界的參照，仔細研究我國現實，會發現無論在近代還是在當代，中國均有自己的優秀現代主義建筑作品，中國也有一條具有自身特點的現代主義建筑發展的明晰的軌跡。

時至今日，隨著改革開放的全民展開，設計界跟隨著這股浪潮，步步為營地緩慢成長著。是緩慢，但是在成長。而我們還不能給各種建筑類型一個標準的定義，因為在脫離常用的世界建筑觀之后的注解必然是有所區別的。我們必須承認大部分國內的現代建筑由于設計、施工、監理等多方原因，在建成后并沒達成預計效果。這在很大程度上是外來主義的本土化進程的誤讀和偏差。設計規劃和現實的差距是巨大的。建筑工程不是一個簡單的“設計——施工”流程，其間包含方方面面的合同協作，必然需要方方面面的完善配合，某個環節的漏洞和偏差都會對整個流程和最終結果產生不可估量的影響，這種影響有時是致命的。所以我必須指出的是，在一種新的本土環境來定義新的行業法則時，固有的——哪怕是世界流行的各種理論和規則，都必須受到本土化的洗禮，進行地方文脈的植入和社會現實角度的重新解讀。因此我認為，中國的現代建筑在近年來的發展和成長還算是基本成功的。

后現代建筑的本土化困惑

前面已經提到過后現代主義和后現代建筑的基礎理論和歷史背景，在此要提到的是后現代主義建筑的定義相對于后現代本身狹隘了很多，這是建筑設計的行業特質決定，好處是對風格注解和思想分析更為有理有據，但缺點也是明顯的，那就是對后現代這個概念里具有最大價值的精神內涵的脫離。

后現代主義本身就是一個從理論上難以精準下定論的一種概念，而后現代主義建筑卻又是一種類型的定義和注解，這種自我的矛盾是天生且必永存的，這同樣是后現代主義建筑的特色之一。關于這種矛盾，文丘里在《建筑的復雜性與矛盾性》中提到：我主張雜亂而有活力勝過明顯的統一，我同意不根據前提的推理并贊成二元論。我認為用意簡明不如意義豐富，既要含蓄的功能也要明確的功能。我喜歡‘兩者兼顧’超過‘非此即彼’，我喜歡黑的、白的或者灰的，而不喜歡非黑即白，一座出色的建筑應有多層含義和組合焦點：它的空間及其建筑要素會一箭雙雕的既實用又有趣。

人們曾經指責后現代主義者所關心的主要是裝飾、象征、隱喻傳統、歷史，而忽視許多實際問題。但隨著時代的發展，人們也漸漸認識到作為建筑本身來說，其所承載的文化使命很多時候確實大于其實際功用。而事實上，各種設計手法的運用并非簡單的設計表達，還應有更多的被解讀空間。詹克斯在《后現代主義——藝術和建筑中的新古典主義》中曾經定義后現代的十大規則：

（1）“不和諧的和諧”，或“不和諧的美”。

（2）多元論。70年代后現代主義的根本立場，是風格的多樣性，對差異性、他異性和號糅性的贊揚。

（3）文雅的城市規劃。

（4）人形裝飾。

（5）回想。歷史的延續性，過去和現在的關系。

（6）回到繪畫，回到內容。

（7）雙重譯碼。

（8）多義性。

（9）重新解釋傳統，與過去發生錯綜的關系。

（10）新的修辭格：“悖論，悖義法，朦朧，雙重譯碼，不和諧的和諧，放大，復合和矛盾，諷刺，折中的引用，回想……”

從中我們可以看到這是對后現代建筑手法的全面解讀，詹克斯從理論上完善了設計準則，也延續了后現代主義的精髓，雖然他把后現代主義建筑局限在新古典主義里了，但這種思維對我們有很大的鑒戒意義。

現代主義建筑土化進程已經是艱難無比的坎坷之路，對于更為深奧和復雜的后現代主義，是否會更為艱難和復雜呢？

答案恰恰是相反的。

前面我們已經提到，現代主義建筑的本土化進程是一個迅速而急促的過程，其間的撞擊交錯卻是激烈無比的。在此其中所產生的各種矛盾和錯綜復雜的關系很難作出任何清晰的陳述。但有一點可以肯定的是，在純設計領域，對歷史文脈意義的認知和設計手法的藝術解構，在國內的設計界已經取得了巨大的進步和成績。而且還有值得慶幸的是本土建筑師們對時代特質的理解，和社會文化的解讀，遠遠超越了國外建筑行業的普遍深度，這恰是由我國國情決定的特色。在此，當我們把兩個線頭牽出來，會驚奇地發現，它們居然有著同樣的淵源。

有人會覺得無法認同，為何一種復雜的形而上下概念會在落后的本土行業中得到映顯呢？讓我們剔除現象來觀察本質。后現代主義的核心在于隱喻，映射，反語，復雜矛盾的統一體現。而我們的行業現狀，具有的最大特色是：矛盾，體制對各環節的互相映射和互動，無法言說的潛在規則，表面裝飾的學習或盲目跟風。從事物本質的發展規律上看，會發現兩者在形而上的內涵中有驚人的相似。我們再回到事物本身，后現代主義對時代的牽引和修正，對已有歷史的尊重，對當下的不盲從和質疑，正是我們業內所正缺失的重要品質。如果我們的建筑師們，能從最根本的思想內涵出發，遵循事物發展的必然規律，對現狀進行重新解讀和對比，對過去現象進行承繼后的深度挖掘，對設計手法的各種元素隱喻的自然分配，在這樣的一個思考和實踐進程中，也許會驚喜地發現，這樣的設計手法對于現今的行業現狀的適應會是如此的得心應手。這絕非癡人說夢，當然也肯定不會是一帆風順的馬到成功。但這樣的現象表征發展是合乎各方的自然規律的，也是各方的效益和立場得到基本保證的契合之道。

在后現代之前

后現代主義者否定永恒，認為在這個世界根本沒有一成不變的東西。這或許無法確定，永恒在觀念上的模糊一直都是很奇怪地凸現著，一直都在被非法套用。但永恒有時僅僅是一個詞而已。而從建筑來說，建筑可以追求永恒來作為標志導向——一個虛無的標志，追求虛無也是一種追求，總比混亂無序導致的不安來得自然。建筑作為服務于人的工具，與人類的生活習性和關系極為密切又相互影響。而在信息革命時代的今天，人類的生活日趨復雜化和多元化，日趨多變和不確定，因此對建筑本身的影響是不可估量的。在此必須再次強調建筑的復雜和矛盾，這樣的特質是實現其功能目的的重要法則之一。

篇（11）

中圖分類號：J59文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）12-0200-01

伴隨著人類社會的不斷發展，人們從最原始的審美風格不斷向前發展著，當一種風格適合了大多數人的審美要求，它必然照就人們形成新的審美情趣，于是這個世界上又誕生了一個新的審美標準――后現代主義。

一、后現代主義概念

真正的建筑美學新風是二十世紀五十年代開始醞釀并于六、七十年代開始勁吹的、經過“二戰”結束后的頭幾年的探索，到現代主義后期，無論是建筑實踐還是建筑理論，都在醞釀著對原有審美理想和審美標準的超越“這種超越最典劃的實例便是”1955年落成的由勒?柯布西耶設計創作的朗香教堂門這與他的二十年代《走向新建筑》的理論主張迥異其趣，甚至背道而馳正如吳煥加教授所指出的，“勒?柯布西耶二戰之后建筑風格上的變化正是表現了一種新的美學觀念，新的藝術價值觀。概括地說，可以認為勒氏從當年的崇尚機器美學轉而贊賞手工勞作之美;從顯示現代化派頭轉而追求古風和原始情調；從主張清晰表達轉而愛好渾沌模糊，從理性主導轉向非理性主導這些顯然是十分重大的風格變化、美學觀念的變化和藝術價值觀的變化”。

二、后現代主義的建筑特征

對于什么是后現代主義，什么是后現代主義建筑的主要特征，人們并無一致的理解。美國建筑師斯特恩提出后現代主義建筑有三個特征：采用裝飾；具有象征性或隱喻性；與現有環境融合。

1976年，在美國俄亥俄州建成的奧柏林學院愛倫美術館擴建部分與舊館相連，墻面的顏色、圖案與原有建筑有所呼應。在一處轉角上，孤立地安置著一根木制的 、變了形的愛奧尼式柱子，短粗矮胖，滑稽可笑，得到一個綽號叫“米老鼠愛奧尼”。這一處理體現著文丘里提倡的手法：它是一個片段、一種裝飾、一個象征，也是“通過非傳統的方式組合傳統部件”的例子。

三、后現代主義的理論觀點

當代西方建筑審美的變異，受到信息社會極其社會價值觀念的影響是十分顯著的，特別是在商業高度發達、競爭極為激烈的商品化社會，企業要立于不敗之地，不僅要努力提高產品質量，降低成本，同時還要挖空心思使產品造型獨特，以刺激人們的購買欲。這不僅導致了審美觀念的嬗變，同時也必然影響到建筑。在資本主義條件下，無論是建筑本身仰或建筑設計，都毫無例外地成為商品。因此，在這種價值規律影響下，后現代主義建筑風格便應運而生了。

關于現代主義建筑的理論觀點，吳煥加先生曾概括出五個主要方面：

（1）強調建筑隨時代而發展變化，現代建筑要同社會的條件與需要相適應

（2）號召建筑師要重視建筑物的實用功能，關心有關的社會和經濟問題

（3）主張在建筑設計和建筑藝術創作中發揮現代材料、結構和新技術的特質

（4）主張堅決拋開歷史的建筑風格和樣式的束縛，按照今日的建筑邏輯，靈活自由地進行創造性的設計與創作

（5）主張建筑師借鑒現代造型藝術和技術美學的成就，創造工業時代的建筑新風格，結合現代主義時期建筑創作實例，通過對現代主義建筑許多代表人物的理論主張的分析，我們可深刻地感受到現代主義建筑所刻留的工業化社會的時代烙印、工業化發展時期，人們追求的是技術革新和提高生產效益。

四、后現代主義中的美學研究

后現代建筑的美感，首先是在色彩。色彩本身就是具有非常強烈的表現欲望的，它是建筑最直接、明了的表現手段給人最強烈的視覺沖擊。產品的包裝、工業產品、廣告宣傳、電視節目都帶有非常強烈的欲望色彩，為了迎合消費者，建筑也帶著豐富多樣的色彩，色彩大膽、夸張，五顏六色的建筑到處可見了，而且打破了傳統的建筑用色。