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篇（1）

【關(guān) 鍵 詞】后現(xiàn)代文化/課程論困境/狐火課題/行動(dòng)研究

將課程理論置于后現(xiàn)代文化語境中，固然可以超越現(xiàn)代課程理論，追求旨在保護(hù)文化自由的課程計(jì)劃，但是，課程理論的后現(xiàn)代化也容易使課程理論流變成一種隨個(gè)人文化興趣漂浮的語言游戲，常常只是在傳達(dá)一些人文價(jià)值理想，難以建立起現(xiàn)代課程曾經(jīng)擁有的合法社會(huì)譜系；而且，由于缺乏田野作業(yè)作基礎(chǔ)，這些價(jià)值理想同樣可能成為普遍性的知識權(quán)力。最后，本文將從現(xiàn)代課程理論史上兩大現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的改革嘗試出發(fā)，探討走出困境的可能方向。

一

皮納(W.F.Pinar)曾指出，20世紀(jì)70年代中期以來，課程理論發(fā)生了重大的“范式轉(zhuǎn)換”。過去，受泰勒的影響，人們以為課程理論的研究目的乃是通過科學(xué)的方法捕捉那只決定課程開發(fā)的“看不見的手”。言外之意，與牛頓式的物理學(xué)可以科學(xué)地發(fā)現(xiàn)物體運(yùn)動(dòng)的客觀規(guī)律一樣，課程理論者也能夠揭示課程開發(fā)的客觀規(guī)律。只要掌握了客觀規(guī)律，人類便可以根據(jù)它來處理自然界與人類社會(huì)的混亂表象，使之朝有利于資本增長的方向演進(jìn)。無疑，現(xiàn)代性的經(jīng)濟(jì)社會(huì)秩序自建構(gòu)之初就以這種工具理性信仰作為發(fā)展的精神動(dòng)力(Weber，1992)。

雖然到20世紀(jì)70年代中期，工具理性依舊是國家、壟斷公司實(shí)施其政治、經(jīng)濟(jì)與社會(huì)行動(dòng)的理論指南。但是，在人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域，它的綱領(lǐng)地位卻普遍地被后現(xiàn)代主義取代了。有些學(xué)者甚至還沒來得及反思后現(xiàn)代主義到底意味著什么，便匆忙地引進(jìn)這一新理論框架。的確，誰能想到，凱恩斯、帕森斯、泰勒等等如雷貫耳的名字突然有一天不再起作用；誰又能預(yù)料到，原先只是一伙先鋒藝術(shù)家和建筑師用以顯示其背叛姿態(tài)的后現(xiàn)代主義竟幾乎在一夜之間成了哲學(xué)、文學(xué)、社會(huì)學(xué)、政治學(xué)、歷史學(xué)以及人類學(xué)竟相討論的主題，以至于可以用后現(xiàn)代主義來象征整個(gè)人文社會(huì)學(xué)科領(lǐng)域的文化邏輯。

身處后現(xiàn)代主義氣息濃厚的學(xué)術(shù)背景中，課程理論工作者及其他教育學(xué)者自然也難以不“走人”后現(xiàn)代主義。比如，多爾之所以能夠確立“不穩(wěn)定性課程”的理論框架，便得益于參加了著名后現(xiàn)代主義者大衛(wèi)·格里芬主持的“走向后現(xiàn)代世界”的大型會(huì)議。多爾是位“敏銳的教育學(xué)者”，對后現(xiàn)代主義“觀念革命”具有“良好的感受力”，并出色地“將其框架應(yīng)用于課程領(lǐng)域”（多爾，2000，英文版序：I；原編者序：I）。

走入后現(xiàn)代主義之后，教育學(xué)者致力于更新泰勒主義的課程理念。在后現(xiàn)代教育學(xué)者看來，泰勒式的課程理論是在執(zhí)行工業(yè)經(jīng)濟(jì)體制的教育意圖，其內(nèi)在的文化邏輯可以概括為“技術(shù)理性主義”，雖然這一邏輯填補(bǔ)了基督教文化崩潰之后產(chǎn)生的信仰空缺，但這種邏輯卻使得“所有關(guān)于教育、課程以及教學(xué)的理念……都指向唯一的作用，即要求學(xué)生在教育過程終結(jié)時(shí)必須掌握一種技能”，而沒有考慮“被教育者通過學(xué)習(xí)，在耗費(fèi)精力地學(xué)習(xí)課程改變自己的過程中，究竟帶來了什么后果”。這里的評論來自一位德國后現(xiàn)代主義者。他進(jìn)一步說，現(xiàn)代課程及教育是按照某一外在的功能標(biāo)準(zhǔn)來規(guī)訓(xùn)學(xué)生的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)，而全然不顧學(xué)生豐富的內(nèi)在精神世界，所以是“功能決定形式”。與之不同，后現(xiàn)代文化教育則是“理念決定形式”，直到實(shí)現(xiàn)“人性的本質(zhì)和圓滿的生命”（彼得·科斯洛夫斯基，1999:8、42）。

這里值得注意的并不是上述后現(xiàn)代教育學(xué)者的見解，而是教育學(xué)者走入后現(xiàn)代文化之后形成的話語構(gòu)成方式，上述后現(xiàn)代教育話語本身是如何形成的？其對現(xiàn)代課程與教育的描述是否準(zhǔn)確揭示了19世紀(jì)以來現(xiàn)代教育的實(shí)際狀況？通過分析可以看出，與其說上述后現(xiàn)代教育話語是在對現(xiàn)代教育進(jìn)行了深入細(xì)致的考察之后才形成的，還不如說乃是僅僅來源于后現(xiàn)代教育學(xué)者心中的那種價(jià)值兩分的思維方式。言外之意，后現(xiàn)代教育學(xué)者在作出評價(jià)之前，并沒有從歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)或人類學(xué)等等現(xiàn)實(shí)主義的角度，去考察現(xiàn)代社會(huì)某一地區(qū)、某一人群的學(xué)習(xí)經(jīng)歷及其復(fù)雜的行為關(guān)系、感受差異，而只需根據(jù)預(yù)先確立好的理論框架.即“現(xiàn)代／后現(xiàn)代”的價(jià)值兩分，前者代表應(yīng)被超越的“技術(shù)理性主義”，后者則代表某些新的應(yīng)被推廣的價(jià)值理想，便可以給現(xiàn)代教育定性，自然是一些消極的特性。

實(shí)際上，現(xiàn)代課程與教育的內(nèi)涵遠(yuǎn)不是“技術(shù)理性主義”所能概括得了的。以博比特的課程開發(fā)為例，正如后現(xiàn)代教育學(xué)者不會(huì)明言自己所說的一切都是按照價(jià)值兩分的邏輯推導(dǎo)出來的，博比特也沒有稱自己的文化邏輯乃是“技術(shù)理性主義”。他同樣想讓受教育者過上“健康”、“幸福”、“完滿”的成人生活。在幫助菲律賓建立課程體系時(shí)，他對當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)狀況做了研究，而他設(shè)計(jì)的課程計(jì)劃也確實(shí)讓當(dāng)?shù)卦S多人感受到了現(xiàn)代意義上的成功(McNeil，1996:418)。應(yīng)該承認(rèn)，博比特再怎么研究菲律賓當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)生活，也不可能獲得“完全一致的信息”。就此而言，任何研究者都難免會(huì)犯“學(xué)者的謬誤”：“以邏輯的實(shí)踐代替實(shí)踐的邏輯”(Bourdieu，1992)。這里的問題關(guān)鍵在于，博比特從自己的設(shè)想和對現(xiàn)實(shí)并不“絕對準(zhǔn)確”的把握出發(fā)，通過設(shè)計(jì)課程計(jì)劃進(jìn)入菲律賓當(dāng)?shù)氐哪骋唤逃皥鲇颉保c當(dāng)?shù)厝耍ü賳T、教師與學(xué)生）發(fā)生各種各樣的關(guān)系，要想評價(jià)這一教育“場域”，就必須收集各方面的經(jīng)驗(yàn)資料，直到產(chǎn)生“身臨其境”的感覺，才可能做出較為全面客觀的描述與評價(jià)。

對于博比特曾經(jīng)卷入的這一復(fù)雜的教育場域，上述后現(xiàn)代教育學(xué)者能做出何種描述呢？顯然，所有復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)與感受都將被“現(xiàn)代／后現(xiàn)代”價(jià)值兩分的敘述框架過濾為一句沒有具體所指的“技術(shù)理性主義”。事實(shí)上，“技術(shù)理性主義”最初是由一些對現(xiàn)代生活感到不適、擔(dān)憂”科學(xué)會(huì)給人類帶來災(zāi)難”的邊緣哲學(xué)家、藝術(shù)家發(fā)明的概念，其功能除了用來對現(xiàn)代性的經(jīng)濟(jì)社會(huì)體制實(shí)施整體性的批判之外，還可以作為一種虛構(gòu)的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)，從而很方便地引出一系列后現(xiàn)代人文理想。但是，這一切其實(shí)都源于后現(xiàn)代主義者本人的“文化興趣”或“主觀感受”。即便現(xiàn)代課程、教育乃至社會(huì)機(jī)制可以被稱為“技術(shù)理性主義”，也僅僅是研究者本人的內(nèi)心獨(dú)白。至于置身于現(xiàn)代課程、教育與社會(huì)空間中的其他人群有何種感受，技術(shù)理性主義這個(gè)詞并沒有予以描述。

二

根據(jù)“現(xiàn)代／后現(xiàn)代”價(jià)值兩分而展開的課程理論思辯在英語國家的教育學(xué)界同樣很顯眼。首先，人們假定現(xiàn)代教育是“單向獨(dú)白式權(quán)威教育”（多爾，2000:9），“控制”如“幽靈”一般隱藏在現(xiàn)代課程體系中(Doll，1997:295)，因此只是在塑造馬爾庫塞所說的“單向度的人”(Marcus，1964)或“沒有靈魂的機(jī)器”(Orwell，1981:257)。接著，又通過引入一些后現(xiàn)念或者后現(xiàn)代主義者向往的非現(xiàn)代性文化，提出一系列重構(gòu)課程體系及課程研究的價(jià)值原則（史密斯，2000;Moore，2000）。

通過引入這些理論，人們的確超越了泰勒主義的課程理論體系。但是，由于人們常常以“話語平移”的方式引入后現(xiàn)論，只是把具體的概念、論點(diǎn)抽取出來，不太注意這些觀點(diǎn)所產(chǎn)生的社會(huì)語境和觀點(diǎn)背后的動(dòng)機(jī)，而這些觀點(diǎn)之所以會(huì)被抽出來，則是因?yàn)樗鼈兡軌蜃尳逃龑W(xué)者產(chǎn)生共鳴，并且可以作為自己重構(gòu)課程的理論基礎(chǔ)。然而，根據(jù)這些理論生產(chǎn)出來的課程研究文本與其說在如實(shí)地描述現(xiàn)代課程理論與實(shí)踐中的各種行為關(guān)系，還不如說只是在回應(yīng)、重復(fù)后現(xiàn)代人文社會(huì)學(xué)者所提出的人文價(jià)值理想。長此以往，必然導(dǎo)致課程實(shí)踐領(lǐng)域的狀況與問題從課程理論文本中淡出。事實(shí)上這也是其他人文社會(huì)學(xué)者經(jīng)常遭遇的尷尬。比如，在引用福柯的知識考古學(xué)時(shí)，許多人文學(xué)者僅僅是機(jī)械地從中取出某些核心概念，然后再運(yùn)用它們來對現(xiàn)代社會(huì)實(shí)施整體性的批判，而不是象福柯當(dāng)年那樣，選擇現(xiàn)實(shí)生活中的某一邊緣群體，從知識、文化以及制度變遷的角度，考察邊緣群體在此變遷中的命運(yùn)起伏。

這里恰恰可以引出后現(xiàn)代課程論的困境：從主觀想象或后現(xiàn)代觀念出發(fā)來評價(jià)、重構(gòu)現(xiàn)代性的課程、教育與社會(huì)，只會(huì)使課程理論活動(dòng)演變成一種隨個(gè)人文化興趣（思想方式、理論閱讀范圍、烏托邦情結(jié)）漂流的“語言游戲”，而不是對現(xiàn)實(shí)課程及教學(xué)活動(dòng)的追蹤與描述。隨之還漸漸脫離曾經(jīng)誕生現(xiàn)代課程理論的教育場域及社會(huì)聯(lián)系，只能在數(shù)量有限的學(xué)術(shù)同道中流通，泰勒時(shí)代的社會(huì)譜系，由國家機(jī)構(gòu)、公司、大學(xué)校長、中學(xué)校長、教師、學(xué)生組成的跨學(xué)術(shù)體系，變成幾乎由課程理論家、研究生和出版社組成的純學(xué)術(shù)關(guān)系。更重要的是，由于任何一位有一定理論閱讀量的學(xué)者都可以對現(xiàn)代課程與教育作出某種批判與重構(gòu)，所以，課程理論界很容易陷入“無謂的爭吵”。最后需要指出的是，后現(xiàn)代主義者同樣沒有反思自己的課程理論，也就是說，其中宣揚(yáng)的價(jià)值原則有沒有可能成為新的知識權(quán)力？如果說“技術(shù)理性主義”的現(xiàn)代課程論沒有考慮學(xué)生的文化主體性，那么將重心放在“文化解放”上的后現(xiàn)代課程理論同樣沒有考慮處境不同的學(xué)生是否都應(yīng)該把自己在現(xiàn)代社會(huì)生活中的希望寄托在“文化解放”上。

究竟應(yīng)該將課程理論活動(dòng)安置于何處，并且，這種安置還能與國家、社會(huì)以及學(xué)校教學(xué)實(shí)踐形成合作關(guān)系呢？事實(shí)上，許多后現(xiàn)代主義者都曾為安置自己的求知活動(dòng)而感到煩惱，最典型的個(gè)案之一便是利奧塔。因此，回顧他的知識經(jīng)歷可以進(jìn)一步理解后現(xiàn)代課程理論可能遭遇的困境。1971年，利奧塔發(fā)表了博士論文《話語，形象》，表明他一直在嘗試突破現(xiàn)論體系。在他看來，現(xiàn)代知識是圍繞一系列“價(jià)值對立的兩元論”建構(gòu)而成的，諸如理性與感性、自然與社會(huì)、普遍與個(gè)體、話語與形象等等。這些兩元論意在從不同方向下手，使人類豐富多彩的生活與欲望全都?xì)w于統(tǒng)一的理性形式。由此，利奧塔勾勒了自己的理論追求，它不僅要解除理性形式的束縛，而且還要確立一種向人類經(jīng)驗(yàn)的多樣性敞開的思想風(fēng)格及表達(dá)方式(Lyotard，1984:34)。怎樣才能完成這一計(jì)劃呢？利奧塔推出了（利比多經(jīng)濟(jì)學(xué)》。在其中，利奧塔根據(jù)尼采、弗洛伊德的理論，繼續(xù)批判理性的現(xiàn)代知識形式，“人種學(xué)、精神病學(xué)、兒科學(xué)、教育學(xué)”等等，都是依靠非此即彼的邏輯建立起來的“排他性”文化機(jī)制。之后，他以“戲劇性”的心態(tài)和詞語呼喚各種非現(xiàn)代性的文化：“來吧，黑美人，迷人的印第安人，迷一樣的東方，都到我的作品、我的概念空間中來吧”(Lyotard，1993:14)。

為超越現(xiàn)論，以非理性的方式思考、寫作，利奧塔只能在各種非理性的文化中“漂流”，而他這樣做又是為了“寫”出一種全新風(fēng)格的理論文本。后來他意識到自己的“漂泊狀態(tài)”，并試圖結(jié)束它。因?yàn)椤叭恕薄ⅰ袄碚摗薄ⅰ八枷搿碑吘苟家诂F(xiàn)代社會(huì)中生存，這一宿命決定了思想必須達(dá)成某種一致性。但是，利奧塔仍然拒絕在科學(xué)文化的基礎(chǔ)上達(dá)成思想的一致性，而是想讓現(xiàn)代社會(huì)在“審美原則”的基礎(chǔ)上達(dá)成統(tǒng)一。利奧塔終其一生都是在理論與現(xiàn)實(shí)之間的裂縫中掙扎。無疑，這一困境正是由他本人的思想方式造成的：他先是根據(jù)一種兩元論的邏輯把現(xiàn)代社會(huì)文化的內(nèi)涵籠統(tǒng)地描述為理性主義與個(gè)體欲望之間的對立（但現(xiàn)代社會(huì)的內(nèi)涵果真如此嗎？或者說那些未曾感到緊張的個(gè)體豈不是被這種敘述“抹殺”了）；接著，他到現(xiàn)代文化之外尋找各種另類的思想與表達(dá)方式（但“迷人的印第安文化和東方文化”也并不盡是快樂的風(fēng)景）；最后，他意識到社會(huì)生活需要他曾經(jīng)猛烈批判過的“整體性”，但他依舊認(rèn)為社會(huì)秩序應(yīng)該按照他心目中的審美理想來建構(gòu)。很明顯，就現(xiàn)實(shí)而言，目前的國家、經(jīng)濟(jì)社會(huì)機(jī)制以及學(xué)校教育還不會(huì)接受后現(xiàn)代主義。那么，如何走出利奧塔式的后現(xiàn)論困境，并使課程理論回歸國家、社會(huì)的行為空間，而不是局限于根據(jù)后現(xiàn)代的理念與原則來勾勒人類文化教育的新圖景呢？

三

從那些沒有走入后現(xiàn)代文化的課程學(xué)者來看，出路乃在于將課程理論安置在現(xiàn)實(shí)的生活場景和教學(xué)事件中。六十年代的艾略特·威金頓(Eliot Wigginton)便是這樣做的。作為一名學(xué)院學(xué)者，他當(dāng)時(shí)沒有致力于搜尋后現(xiàn)代哲學(xué)，以求更新課程理論，而是深入城鎮(zhèn)中學(xué)，并把那里的實(shí)際狀況帶回學(xué)院加以研究。他發(fā)現(xiàn)，“在教研室里，教師們的談話總是充滿著悲觀腔調(diào)，抱怨孩子們什么也不會(huì)做”。而實(shí)際上，孩子們“對做事充滿了渴望”，只是學(xué)校沒有提供機(jī)會(huì)。后來，威金頓設(shè)計(jì)了“狐火課題”(Foxfire Project)，發(fā)動(dòng)學(xué)生創(chuàng)造自己的“課程雜志”：其中將記載學(xué)生通過自己的行動(dòng)煥發(fā)出來的火熱生命力與創(chuàng)意。學(xué)生們動(dòng)起來了，借助于家庭親友的關(guān)系，他們在社區(qū)、城市乃至整個(gè)美國采訪、攝影和記錄各種信息，“不僅逐漸學(xué)會(huì)了編排雜志，也學(xué)會(huì)各種技藝，如拆裝機(jī)器和拆建舊房屋，把老人組織和集中一起等等”。

幾年過后，學(xué)生們的課程雜志“獲得了驚人的成功”，“在美國可謂是家喻戶曉”，“甚至歐洲目前還沒有取得象狐火課題那樣的成績”。1972年，狐火課題雜志開始以叢書的形式公開出版，到1978年，印了三輯，“銷售量就超過了四百萬冊”，“影響大大超出了兩百多份類似的中學(xué)雜志”。這項(xiàng)學(xué)生課程事業(yè)今天仍在繼續(xù)。“對于許多學(xué)生來說，參與課題證明了經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)變的過程”。如一位學(xué)生說：“我通過《狐火》學(xué)到了……怎樣表達(dá)自己和與人交流。通過實(shí)實(shí)在在地教一個(gè)小孩子怎樣做事，理解了教學(xué)的價(jià)值。當(dāng)我看到孩子的眼睛亮起來的時(shí)候，感到十分興奮……更重要的是，我理解了人們共同工作的價(jià)值，人們彼此依靠、互相合作的價(jià)值。它使我的生活與以往不同了”（保爾·湯普遜，2000:214-23）。

狐火課程活動(dòng)沒有創(chuàng)造任何新穎華麗的理論，而就是把全部精力投入到日常教育活動(dòng)中每一件具體細(xì)小的事情與問題上，并想辦法去做好它。然而，恰恰是這樣一種細(xì)小的建設(shè)性的課程思路，使狐火課程活動(dòng)漸漸贏得了社區(qū)乃至國家的尊重與支持，建立起了后現(xiàn)論批判家無法獲得的廣泛良好的社會(huì)關(guān)系與影響。

同樣是在教育學(xué)者有可能走向后現(xiàn)代文化的六十年代，英國學(xué)者斯坦豪斯(Lawrence Stenhouse)和埃里奧特(John Elliott)提出了以“行動(dòng)研究”為方向的課程理論，也就是將課程理論轉(zhuǎn)變?yōu)閿⑹鲆痪€教師的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)及其問題。盡管他們非常熟悉福柯、伽達(dá)默爾等后現(xiàn)代風(fēng)格的理論家，而且是許多理論爭辯的“在場者”，但他們并沒有因此圍繞后現(xiàn)論進(jìn)行課程研究，而是相信類似于人類學(xué)“田野作業(yè)”(Field Work)的“學(xué)校作業(yè)”(School Work)和學(xué)校中的各種“小事情”(Small Things)才是課程理論走向新生的園地——而且是永不枯竭的園地。而恰恰是這種自下而上的思路，使得行動(dòng)研究能生產(chǎn)出一種真正后現(xiàn)代風(fēng)格的課程理論文本——正如福柯的“知識考古學(xué)”敘述了社會(huì)邊緣人的處境與命運(yùn)（而不僅僅是闡釋幾點(diǎn)新的思想原則），行動(dòng)研究的課程理論也是以一線教師與學(xué)生之間的知識教學(xué)問題以及如何解決問題為核心主題（而不是為了表達(dá)某些后現(xiàn)代的教育理念）。（注：2002年9月，埃里奧特來華東師范大學(xué)講學(xué)，作為日常活動(dòng)的陪伴者，筆者曾就“行動(dòng)研究”的歷史、旨趣及其與國家權(quán)力、后現(xiàn)論的關(guān)系，向埃里奧特教授咨詢，本段關(guān)于行動(dòng)研究的評論因此形成。）當(dāng)然，如同現(xiàn)代課程理論是在國家權(quán)力的支持下才得以廣泛傳播，類似于行動(dòng)研究的課程探索也需要國家把權(quán)力下放到地方社會(huì)、學(xué)校與教師。同時(shí)，學(xué)者、學(xué)術(shù)刊物與媒體也應(yīng)以一種務(wù)實(shí)的精神來和教師一起“對真正阻撓課程改革與教師專業(yè)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)問題展開扎實(shí)的研究”，而不是“吵作教育問題，干擾人們的思想”（鐘啟泉，2002）。

參考文獻(xiàn)

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11　Moore， A.， Teaching and Learning: Pedagogy， Curriculum and Culture.

篇（2）

二十世紀(jì)五十年代末，隨著現(xiàn)代主義文化被超越而邁向后現(xiàn)代主義文化，哲人以文化斷裂的方式獲得了解構(gòu)現(xiàn)代文化的哲學(xué)話語，并宣告人類傳承數(shù)千年的文化精神和價(jià)值體系正在和將要經(jīng)歷重大的歷史變遷。現(xiàn)今后現(xiàn)代主義作為一種當(dāng)代全球性的文化思潮已經(jīng)來臨，在對后現(xiàn)代主義的價(jià)值評判上，哲學(xué)界、社會(huì)學(xué)界、教育學(xué)界、美學(xué)界、文學(xué)界領(lǐng)域開始了經(jīng)久不息的論爭，影響巨大。權(quán)力話語引發(fā)的權(quán)力轉(zhuǎn)換產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響：借助信息傳播媒介，新的文化精神開啟了一個(gè)差異性和重生成性的文化視野；曾被視為不證自明的理論遭到了質(zhì)疑；曾一度為現(xiàn)代性所排斥的不確定性和非中心性進(jìn)入人們視野。利奧塔在《后現(xiàn)代狀況》中指出后現(xiàn)代社會(huì)以計(jì)算機(jī)產(chǎn)業(yè)為基礎(chǔ)，知識作為生產(chǎn)力，體現(xiàn)為權(quán)利象征，知識掌控者決定生產(chǎn)力的發(fā)展方向。這直接導(dǎo)致社會(huì)基本矛盾的變化轉(zhuǎn)變?yōu)槿伺c人之間的矛盾。這時(shí)的社會(huì)文化也發(fā)生了巨變，后現(xiàn)代主義所具有的對世界的基本態(tài)度對文化領(lǐng)域產(chǎn)生了巨大沖擊。

首先，后現(xiàn)代主義堅(jiān)持不確定性，反對真理性、中心性。現(xiàn)代主義視人為主體，社會(huì)為客體，認(rèn)為人的認(rèn)識能力是認(rèn)識自然的必然邏輯過程，而后現(xiàn)代主義沿襲了德里達(dá)的反邏各斯中心主義，認(rèn)為人的認(rèn)識、活動(dòng)皆沒有普遍邏輯，用邏輯概括世界是錯(cuò)誤的，不能把一種有效的思維方法看成普遍有效的。后現(xiàn)代主義放棄了對終極真理的追求，認(rèn)為真理是相對的，因?yàn)檎胬硎墙?gòu)而成的，沒有永恒不變和普遍價(jià)值的東西；所有的真理都是由語言構(gòu)成，語言和表達(dá)的扭曲，導(dǎo)致了語言的不確定性和意義的差異性，在這樣的意義中沒有絕對真理。詹姆遜主張人不是語言的中心，不是人控制語言，而是語言控制人；德里達(dá)也強(qiáng)調(diào)要打碎固有語法結(jié)構(gòu)，重新建構(gòu)語言；福柯則在《物與詞》中主張要?jiǎng)?chuàng)建新的語言，寫別人看不懂的語言，這是一種沒有規(guī)則的游戲。這樣反對中心性必然導(dǎo)致后現(xiàn)代的不確定性。哈桑認(rèn)為不確定性是中心和本質(zhì)解構(gòu)后的產(chǎn)物，將一切已有的事物都納入總體的懷疑之中，構(gòu)成對一切事物、一切權(quán)威合法性的消解。

第二，后現(xiàn)代主義反對宏大敘事，批判元話語。后現(xiàn)代主義認(rèn)為傳統(tǒng)哲學(xué)的基本范疇都是為與日常話語不同的科學(xué)活語尋找合理性而存在的，都屬于元話語、宏大敘事，都在消解之列。后現(xiàn)代不信任元話語和宏大敘事，把對其消解作為自身的主要任務(wù)。利奧塔在《后現(xiàn)代狀態(tài)》中認(rèn)為有兩種國家神話，德國思辨?zhèn)鹘y(tǒng)的普遍性原則建構(gòu)起來關(guān)于知識的統(tǒng)一性的神話和法國啟蒙主義傳統(tǒng)的政治式的關(guān)于人性解放的神話。兩種神話都通過元話語使自身合法化。科學(xué)理論存在的合理性為各種學(xué)說提供了合理論證，建立了元話語，而科學(xué)知識是話語，所有先進(jìn)科技都與語言有關(guān)。對于后現(xiàn)代，具有單一話語權(quán)的“無話語”已被瓦解，追求宏大敘事、合法性已在消解之列。

第三，后現(xiàn)代主義消解知識的權(quán)力。當(dāng)下，知識成為了商品，通過復(fù)制獲得，知識也隨著電腦霸權(quán)的確立成為冷冰冰的外在化的符號。西方知識分子一直在追求普遍性，他們的理論也在追求普遍性的話語權(quán)，如福柯所強(qiáng)調(diào)，權(quán)力制造知識；權(quán)力和知識是直接相互連帶；知識實(shí)際就是權(quán)力。權(quán)力構(gòu)成了社會(huì)統(tǒng)治的基礎(chǔ)，隱藏在各種文化形式和社會(huì)關(guān)系之中，知識的功用發(fā)生了改變，由最初的啟蒙變成為專家控制，因此，知識也不再客觀中立，它以真理為特征，實(shí)際為意識形態(tài)服務(wù)。福柯認(rèn)為權(quán)利與知識結(jié)成了聯(lián)盟，它利用知識來達(dá)到控制社會(huì)的目的，外表是知識，實(shí)際是權(quán)力。而后現(xiàn)代主義通過對語言解構(gòu)和對邏輯、理性和秩序的消解，使權(quán)力話語歸于失效，由語言游戲的異質(zhì)性和否定性取代了思想的同一性。

后現(xiàn)代主義是一種文化精神，象征著與傳統(tǒng)相對的社會(huì)和文化的變遷和精神的蛻變。在現(xiàn)代主義開始形成了新的權(quán)威、范式，失去了革命的精神之時(shí)，后現(xiàn)代主義異軍突起，以其顛覆現(xiàn)有意識形態(tài)的反中心性，揭示潛藏在統(tǒng)治秩序深層的盲視；以所具有的懷疑精神和反文化姿態(tài)，使那些堂而皇之的虛假設(shè)定，那些對終極本源的承諾在消解中現(xiàn)出本相，使文化的顛覆本身被顛覆，使精神的抹煞本身被抹煞。然而，當(dāng)后現(xiàn)代主義思潮橫掃整個(gè)文化領(lǐng)域時(shí)，其虛無主義亦愈加突出，致使思想領(lǐng)域真實(shí)與虛妄的沖突愈演愈烈。后現(xiàn)代主義的悖論本質(zhì)，令其理論本身包含著含混、偏頗的謬誤，人類對良善、正義、真理的追求亦不斷被語言所消解，生命的價(jià)值和世界的意義消泯于話語的操作之中。擺在我們面前的課題，不是回避后現(xiàn)代論爭，而是直面各種層面上的尖銳問題，肯定后現(xiàn)代主義中的富有建設(shè)性的批判性思維，對其虛無主義和價(jià)值消解加以批判，并在學(xué)術(shù)參照、審視和批判的層面重新厘定健康的文化精神坐標(biāo)，使我們對這一風(fēng)靡世界的思潮始終保持一種學(xué)術(shù)批判的眼光。

參考文獻(xiàn)：

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[2]張志偉，歐陽謙.寫給大眾的西方哲學(xué).北京：中國人民大學(xué)出版社，2004

[3]何兆武.西方哲學(xué)精神.北京：清華大學(xué)出版社，2003

篇（3）

關(guān)鍵詞：網(wǎng)絡(luò)文化　后現(xiàn)代性　狂歡　仿像

21世紀(jì)是一個(gè)數(shù)字信息技術(shù)與文化高度交融的世紀(jì)，一種新的文化形態(tài)——網(wǎng)絡(luò)文化正在勃然興起。它為人類提供了新世界文化生活空間，建構(gòu)起新的價(jià)值世界和意義世界，因而網(wǎng)絡(luò)文化也呈現(xiàn)出一種紛繁復(fù)雜的后現(xiàn)代景觀。

一、網(wǎng)絡(luò)文化的定義及特征

1．網(wǎng)絡(luò)文化的定義

如何定義網(wǎng)絡(luò)文化?有的學(xué)者認(rèn)為：“網(wǎng)絡(luò)文化，它并不是一個(gè)十分抽象的概念，如果你感覺到了以某種方式生活的話，這里面就有了文化，當(dāng)你的吃、住、行、交友日常活動(dòng)按網(wǎng)絡(luò)的方式來進(jìn)行，自然就形成了網(wǎng)絡(luò)生存方式，也就是網(wǎng)絡(luò)文化”。盯也有學(xué)者認(rèn)為：“網(wǎng)絡(luò)文化是一種分布很廣的、松散的、準(zhǔn)合法的、選擇性的、對立的亞文化復(fù)合體，它可以分為幾種主要的領(lǐng)域，如視覺技術(shù)、邊緣科學(xué)、先鋒藝術(shù)、大眾文化等等。”獅綜合各家之言，我認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)文化可以這樣來理解：網(wǎng)絡(luò)作為一種以網(wǎng)絡(luò)技術(shù)為基礎(chǔ)，以網(wǎng)上生活為核心內(nèi)容的新的文化形式，它不僅對傳統(tǒng)的占主流地位的文化價(jià)值規(guī)范進(jìn)行了反思，帶有明顯的后現(xiàn)代特性，而且還正在塑造出一種全新的多元的文化體系。

2．網(wǎng)絡(luò)文化的特征

(1)平民化。在網(wǎng)絡(luò)中，所有信息都以“比特”的形式傳播，人們在網(wǎng)絡(luò)中的存在也被虛擬化為一個(gè)個(gè)“符號”。如卡西爾所說：“人不再生活在一個(gè)單純的物理空間，而是生活在一個(gè)符號的宇宙中，而網(wǎng)絡(luò)的現(xiàn)實(shí)是，人不僅生活在一個(gè)符號的宇宙中，而且他自身也變成了相應(yīng)的符號。”因此，這也完全消除了現(xiàn)實(shí)社會(huì)中身份的差別和地位等級的懸殊，每一個(gè)人都是平等的，都可以無拘無束地參與種種思想的交流和探討。網(wǎng)絡(luò)作為一個(gè)交流的平臺，創(chuàng)造了一個(gè)非等級化的平等的公共領(lǐng)域。

(2)開放性。網(wǎng)絡(luò)文化的傳播是依靠虛擬技術(shù)，以數(shù)字編碼、存貯和傳播的方式實(shí)現(xiàn)的，它具有高度的靈活、快捷的特性。網(wǎng)絡(luò)通信技術(shù)打破了時(shí)空的界限，縮短了人與人之間的距離，使文化產(chǎn)品的傳播具有了高效方便和極易普及的特性。有人把網(wǎng)絡(luò)文化稱之為“快餐文化”，例如：一種文化現(xiàn)象、一個(gè)觀點(diǎn)和一件大家感興趣的事件，通過網(wǎng)絡(luò)在一瞬間就可以傳遍世界的各個(gè)角落。網(wǎng)絡(luò)的這種靈活、快捷的技術(shù)支持，使得網(wǎng)絡(luò)文化具有了極大的開放性。

(3)共享和互動(dòng)。網(wǎng)絡(luò)文化的任何一種產(chǎn)品對于每一位網(wǎng)絡(luò)行者來說都是可以盡情享用的，它沒有供應(yīng)的限制，也不受供應(yīng)時(shí)間的限制，不同地區(qū)、不同國家的讀者可以在同一時(shí)間、同一地點(diǎn)一起翻閱同一本書的同一頁。如果你喜歡，你還可以在論壇、聊天室、博客中寫下自己的觀點(diǎn)和看法，供大家進(jìn)行討論。共享和互動(dòng)是互聯(lián)網(wǎng)的特色，因此互聯(lián)網(wǎng)具有了無限的魅力和生機(jī)。

4．多元化。“虛擬文化是文化的多維選擇的展示，其中既有變成了現(xiàn)實(shí)文化的可能性的選擇，也有尚未變成現(xiàn)實(shí)文化的不可能的選擇。虛擬世界可以兼容現(xiàn)實(shí)，把現(xiàn)實(shí)的可能性和非現(xiàn)實(shí)的可能性都融合在互聯(lián)網(wǎng)上，這就導(dǎo)致了虛擬文化的豐富多彩”拋游走于現(xiàn)實(shí)和虛擬之間的網(wǎng)絡(luò)行者們，借助于虛擬技術(shù)在網(wǎng)絡(luò)中找到了盡情展示自己的舞臺。在這里，避免雷同、張揚(yáng)個(gè)性、發(fā)出自己的聲音早已成為了一種時(shí)尚。在這樣一個(gè)“蛙噪時(shí)代”，網(wǎng)絡(luò)文化不可避免地呈現(xiàn)出多元的態(tài)勢。

二、網(wǎng)絡(luò)文化的后現(xiàn)代意蘊(yùn)

1．網(wǎng)絡(luò)文化的后現(xiàn)代性表征之一——狂歡

我們可以發(fā)現(xiàn)，網(wǎng)絡(luò)文化的主要特征與上世紀(jì)6O年代米哈伊爾·巴赫金所提出的狂歡文化有許多奇妙的契合之處。“對話”、“眾聲喧嘩”、“狂歡”、“未完成性”等巴赫金的理論術(shù)語極具后現(xiàn)代特色，而這些特色也正是網(wǎng)絡(luò)文化的。

(1)狂歡文化的全民性、參與性。狂歡節(jié)是民間性的活動(dòng)，“人們不是袖手旁觀，而是生活在其中，而且是所有的人都生活在其中，因?yàn)閺钠溆^念上說，它是全民。”這一特色也同樣適合互聯(lián)網(wǎng)。如前面所述，網(wǎng)絡(luò)文化是平等參與的平民文化，只要你具備上網(wǎng)的硬件設(shè)施，你就可以參與其中。任何一個(gè)網(wǎng)絡(luò)行者都可以通過在論壇中發(fā)帖和回帖，實(shí)現(xiàn)交流、溝通、表達(dá)和宣泄的目的。

(2)狂歡文化中的個(gè)體是平等的，權(quán)威性被消解。在狂歡節(jié)中，那些曾經(jīng)決定和支配著日常生活的秩序、法令和限制統(tǒng)統(tǒng)失去了作用，在整個(gè)過程中沒有平民貴族之分。在網(wǎng)絡(luò)中，每個(gè)主體之間也是平等的，處于邊緣和弱勢群體的人同樣有說話的權(quán)利。正如《虛擬認(rèn)識論》一書所寫：“因特網(wǎng)的出現(xiàn)和發(fā)展，尤其是它的無中心化趨勢的日益加強(qiáng)，削弱了傳統(tǒng)社會(huì)的文化和信息壟斷的局面，行政官員、精英人物都將與平民百姓在信息傳播和接受加工的過程中處于平等的地位。”

(3)狂歡文化的表現(xiàn)形態(tài)是多元的、自由的。巴赫金認(rèn)為狂歡文化的基本表現(xiàn)形態(tài)是詼諧和笑，“她是狂歡的，狂喜的，同時(shí)也是冷嘲熱諷的，它既肯定，又否定，既埋葬，又再生。”狂歡文化這種詼諧和笑與網(wǎng)絡(luò)文化的潛意識是一致的，沒有禁忌、沒有限制、隨心所欲，這正是網(wǎng)絡(luò)行者們想要達(dá)到的境界，而這種追求也必然決定了網(wǎng)絡(luò)文化形態(tài)的多元化、表達(dá)方式的自由化的后現(xiàn)代特性。網(wǎng)絡(luò)上流行的《第一次親密接觸》、《悟空傳》等文學(xué)作品都很明顯地表現(xiàn)出這一特色。如邁克爾海姆所說：“未來的網(wǎng)絡(luò)空間可能不單單復(fù)制出傳統(tǒng)信息的更有效的翻版。新的信息網(wǎng)絡(luò)類似于現(xiàn)代的超級大都市……混亂的打斗和暗藏的小路到處都是，沒有任何明顯的中心。”

從網(wǎng)絡(luò)文化與狂歡文化的比較可以看出，網(wǎng)絡(luò)是滋生后現(xiàn)念的絕佳場所，它使人們可以自由地徜徉其間，多元、反傳統(tǒng)、開放和自由的后現(xiàn)代特性在網(wǎng)絡(luò)文化中表現(xiàn)得淋漓盡致。

篇（4）

“在后現(xiàn)代主義中一個(gè)最重要的因素就是像片的出現(xiàn)，也可以稱為形象”[1]后現(xiàn)代性的文化領(lǐng)域其典型特征就是伴隨形象產(chǎn)生的。形象文化所制造的真實(shí)究竟意味了什么？形象文化不斷膨脹究竟會(huì)給我們的社會(huì)帶來什么樣的沖擊呢？形象文化是怎樣使得我們在文化探索上一步步陷入了迷途呢？這些都是值得我們?nèi)ド钏嫉模疚脑噲D從形象文化對我們傳統(tǒng)文化所造成的深刻變異來詮釋形象文化的內(nèi)在精神，引起人們對后現(xiàn)代主義的文化變異進(jìn)行深層體察和深刻思考。

一.“他性”與“想象界”的消失

什么是他性呢？所謂“他性”指的是事物的外在性特征，事物對你來說是屬于另外一個(gè)外部的現(xiàn)實(shí)的，和你沒有直接的必然關(guān)系。美國著名學(xué)者杰姆遜認(rèn)為電視的到來給信息帶來了一個(gè)很奇怪的變化，那就是使得事物失去了“他性”。“同樣的信息出現(xiàn)在電視機(jī)上的時(shí)候，便失去了他性，因?yàn)殡娨暿悄慵彝サ囊徊糠帧娨暟卜旁谀阕约旱钠鹁邮依铮尤肓四愕纳睿厦娉霈F(xiàn)的形象也可以說就是屬于你的。在電視這一媒介中，所有其它媒介中所含有的與另一現(xiàn)實(shí)的距離感完全消失了。”[2]當(dāng)我們坐在家里觀看著電視上的圖像時(shí)候，這個(gè)過程從而把外部客觀世界發(fā)生的事情轉(zhuǎn)成為我們自己世界的一部分，通過電視我們可以使得外部事物內(nèi)在化，甚至可以使得外部事物成為我們自身的經(jīng)驗(yàn)，成為我們可以親自體驗(yàn)的一部分。在不知不覺中，事物的“他性”也就喪失了。

“想象界”是法國著名存在主義哲學(xué)家薩特提出的一個(gè)重要概念，他“將其作為一種感知形式，與現(xiàn)實(shí)事物發(fā)展聯(lián)系的形式”[3]從印刷文化到形象文化，“想象界”與“實(shí)在界”的距離卻在趨于消失，距離的消失也就是與對象融為一體，進(jìn)入對象的存在結(jié)構(gòu)。此時(shí)，異于這個(gè)對象的坐標(biāo)體系被摧毀了”[4]在后現(xiàn)代文化中，復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)使得各種影像的生產(chǎn)早已經(jīng)超過現(xiàn)實(shí)的邊界，因?yàn)樾蜗笪幕谋普嫘裕浜驼鎸?shí)生活之間的距離于是也就消失了。距離感的消失阻礙了我們發(fā)揮想象力，因?yàn)槲覀兿胂蟮目臻g已經(jīng)受到了極大的限制。形象的復(fù)制使得其與真實(shí)物質(zhì)的原型分毫不差，甚至在某種程度上我們可以說這些大量復(fù)制的形象已經(jīng)取代了現(xiàn)實(shí)本身，我們因此也就不再需要借助想象力來還原豐富多彩的生活圖景。德國思想家本雅明很早的時(shí)候就對此進(jìn)行了思考，他說“復(fù)制技術(shù)使得復(fù)制品能為接受者在其自身的環(huán)境中觀賞，因而它就賦予了所復(fù)制對象以現(xiàn)實(shí)的活力，這導(dǎo)致了傳統(tǒng)的大崩潰”[5]我們的文化傳統(tǒng)已經(jīng)崩潰了，我們的文化再也沒有現(xiàn)實(shí)感了。

二.非中心主體的零散化

后現(xiàn)代不僅僅是一個(gè)沒有現(xiàn)實(shí)感的荒誕時(shí)代了，后現(xiàn)代同時(shí)也是一個(gè)被“耗盡”的時(shí)代。杰姆遜指出“在后現(xiàn)代主義的‘耗盡’里……你是一個(gè)已經(jīng)非中心化了的主體”[6]“事物發(fā)生了變化，我們都不再處于那樣一個(gè)仍然存在著‘個(gè)人’的社會(huì)，我們都不再是個(gè)人了，而是里斯曼所謂的‘他人引導(dǎo)’的人群。”[7]形象文化在某種程度上可以說是導(dǎo)致這種主體零散化很重要的一個(gè)原因。形象文化通過強(qiáng)烈的視覺沖擊，給受眾提供暫時(shí)的感官刺激。耽于這種感官享受中，我們根本來不及也不需要思考。形象文化的行進(jìn)節(jié)奏速度太快，成千上萬的色彩斑斕的圖片，從我們的眼睛前倏忽而過，我們的思維根本無法從形象文化上得到鍛煉和提升，因此成為了里斯曼所言的被“他人引導(dǎo)”的人群，只能被引導(dǎo)的去相信這個(gè)信息，接受那個(gè)信息。我們在接受印刷文化時(shí)候，可以停下來去思考文本的意思。可是面對稍縱即逝的形象文化，我們無法停下來，必須舍棄思想才能跟上其節(jié)奏，舍棄了思想談何思考呢，沒有思考談何有自己的存在呢。

我們在形象文化創(chuàng)造的奇幻虛無的瑰麗花園中漫無目的的遨游，終于忘卻了自我的存在，失去了主體價(jià)值的意義。我們不再對現(xiàn)實(shí)世界做嚴(yán)肅的思考，不再對生命的形而上學(xué)發(fā)出叩問，我們懸置了對終極意義的追尋，最終擱淺了對理想價(jià)值的探索。我們被淹沒在形象文化形形的圖片中，我們的感官被形象文化鋪天蓋地的宣傳和渲染嚴(yán)實(shí)的填充起來，不再思考，不能思維，缺少了基本的邏輯思維鍛煉能力，沒有任何反思和超越的空間和機(jī)會(huì)，我們怎么使自己統(tǒng)一起來？怎么能尋回自我的身份？又怎么去建構(gòu)完整的世界和自我呢？

三.深度削平后的形象呈現(xiàn)

后現(xiàn)代主義的形象文化之所以會(huì)是造成中心主體的零散化的很重要的一個(gè)原因就是因?yàn)槠淙狈ι疃龋且环N平面性質(zhì)的文化。現(xiàn)代主義本質(zhì)主要是一種時(shí)間的模式，而后現(xiàn)代主義則主要是一種空間的模式，所以從本質(zhì)上說作為后現(xiàn)代主導(dǎo)文化的形象文化是一種平面性的空間美學(xué)，這一性質(zhì)必然導(dǎo)致形象文化會(huì)削減掉時(shí)間的深度，文化因此失去了縱深層次感，演變成為一種自我封閉和自成體系的文本游戲。文化的精神失落了，最終只能以一種深度削平后的形象向大眾呈現(xiàn)。

面對具體和直觀的形象，我們的抽象思考和想象思維毫無疑問只能被中斷和擾亂，對意義的領(lǐng)悟最終無奈也只能停留在淺顯的圖像表面上。在形象文化中，由于缺失了敘述，無疑也就失去了時(shí)間的線性結(jié)構(gòu)。時(shí)間在形象中斷裂開來，“那種從過去通向未來的連續(xù)性感覺已經(jīng)崩潰了，新時(shí)間只集中在現(xiàn)實(shí)上，除了現(xiàn)實(shí)以為，什么也沒有”[8]沒有了線性的形態(tài)，于是文化只能分解為零散且不連續(xù)的形象，從而失去了其深度。形象文化“產(chǎn)生非連續(xù)性的時(shí)間意義，它是與傳統(tǒng)的斷裂”[9]在這種深度喪失的斷裂中，現(xiàn)象與本質(zhì)、能指和所指的、表層和深層、真實(shí)和非真實(shí)的對立都顯得不再有意義。正如同海伯狄治所言；“形象之下或之后一無所有，因而沒有什么要揭示的隱藏的真理。”[10]人們在一種缺乏時(shí)間、歷史維度的形象文化中徘徊與滑落，徹底陷入到一種無意義的狂歡之中了。

四.本源喪失后“物”的世界

文化的物化是形象文化出現(xiàn)后帶來的又一個(gè)重要變異。“后現(xiàn)代主義的文化已經(jīng)從過去那種特定的‘文化圈層’中擴(kuò)張出來，進(jìn)入了人們的日常生活，成為消費(fèi)品”[11]形象文化是消費(fèi)社會(huì)的產(chǎn)物，它與工業(yè)生產(chǎn)和商品是緊密聯(lián)系在一起的，“就藝術(shù)迎合社會(huì)現(xiàn)存需求的程度而言，它在很大程度上已成為一種追求利潤的商業(yè)”[12]在這種情境下，文化最終失去了其本源的意義，失去了其主體的價(jià)值。形象文化的出現(xiàn)和普及讓我們的文化徹底的“物化”了，我們的文化因此被深深的打上了商品的烙印，文化其所固有的神圣性喪失了，迅速陷入了審美的極端貧困狀態(tài)。

商業(yè)原則滲透在形象文化中，“文化開始從膜拜走向展示、從儀式走向?qū)嵱谩莫?dú)特走向復(fù)制、從幽深走向親近。”[13]當(dāng)文化演變?yōu)樾蜗螅蜗笥指綄倭颂嗌唐沸再|(zhì)的時(shí)候，我們就進(jìn)入了一個(gè)完全的工具性世界了。在這個(gè)工具性世界里，我們不會(huì)去解讀文化，不會(huì)去感受文化，而只能被動(dòng)的去接受，去操作文化，因?yàn)槲覀兊膶徝牢幕呀?jīng)走向自我放逐了，傳統(tǒng)文化的內(nèi)在價(jià)值性質(zhì)和目標(biāo)皈依已經(jīng)被成功的篡改。

消費(fèi)社會(huì)的形象文化剝離了文化作為文化的深層意義，文化不再有深度，不再有歷史，沒有真理，也沒有主體，一切的一切都在一個(gè)平面上。而形象文化大規(guī)模的復(fù)制使得本源都完全的喪失了，本源的喪失剝離了文化的同一性、整體性和中心性。我們被大量的沒有原本的摹本所包圍，成為了視覺文化中形象的俘虜。形象文化的非真實(shí)性使得其與現(xiàn)實(shí)的界限模糊，現(xiàn)實(shí)于是被隱退了，我們作為自我的主體于是也喪失了，世界最終成為了物質(zhì)的世界。

五.結(jié)語

形象文化作為一種世界性文化的思潮已經(jīng)確確實(shí)實(shí)來臨，我們已經(jīng)進(jìn)入了海德格爾所言的“世界圖像時(shí)代。”形象文化給我們的時(shí)代、我們的文明、我們的世界、我們的未來都帶來了巨大的挑戰(zhàn)和沖擊，我們的文化也陷入了前所未有的迷途中，這是我們無法回避也不能逃避的。我們應(yīng)該如何掙脫出這個(gè)形象受到控制的超現(xiàn)實(shí)的世界？如何能逃脫出來重新?lián)碛凶晕业闹黧w而不成為形象的俘虜呢？我們還能重構(gòu)文化的烏托邦信念嗎？還能重塑指引我們真正通向理想、通向自由境界的文化范疇嗎？這些都是我們需要進(jìn)一步探索的問題，還是讓我們沉淀下心底的浮躁，按捺住心底的喧囂，去靜靜的沉思，好好的思考，我們的文化怎樣才能夠重新?lián)?fù)起社會(huì)功能和歷史使命？

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篇（5）

中圖分類號：TU-80 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1674-9324（2013）31-0155-02

當(dāng)縱觀人類社會(huì)的發(fā)展，在我們生活的客觀世界中萬事萬物總是有著千絲萬縷的聯(lián)系，這些事物的關(guān)聯(lián)性要么是在同一時(shí)空關(guān)系中，要么逾越了不同的時(shí)間和空間。它們或是以形態(tài)，或是以色彩，或是以組織結(jié)構(gòu)，或是以物質(zhì)時(shí)間傳承性等形式產(chǎn)生著關(guān)聯(lián)。更有甚的是，不同領(lǐng)域、不同時(shí)空關(guān)系的文化中在其精神性也有著密切的關(guān)聯(lián)性。而這些關(guān)聯(lián)性，在我們以往學(xué)習(xí)中往往被教條式的邏輯掩蓋著。當(dāng)我們用打破教條式的邏輯性思維方式思考這些處在不同時(shí)空、不同文化類別，回到物質(zhì)的精神層面去看其最真實(shí)的結(jié)構(gòu)關(guān)系時(shí)，于是很容易發(fā)現(xiàn)它們其實(shí)有著本質(zhì)的關(guān)聯(lián)性或是趨同性。將日本“枯山水”園林景觀中的精神性與后現(xiàn)代主義建筑的精神性置放一處。盡管日本“枯山水”園林景觀出現(xiàn)和后現(xiàn)代主義建筑理論的提出相隔有幾百年的時(shí)間。當(dāng)拋開時(shí)間這一先后的邏輯關(guān)系，或是打破地域空間這一關(guān)系，回到它們的精神層面思考時(shí)，我們其實(shí)不難發(fā)現(xiàn)在日本的“枯山水”園林中很早就體現(xiàn)出了后現(xiàn)代主義建筑的精神。筆者該文章的主體內(nèi)容正是要探討這兩者是如何在精神性上產(chǎn)生聯(lián)系的。

一、關(guān)于后現(xiàn)代主義

在通過對后現(xiàn)代主義理論研究后，可得知后現(xiàn)代主義中的“后”并非是指時(shí)間或空間上的概念，其中的“后”指的是對現(xiàn)代主義的“批評”或是“反思”。關(guān)于后現(xiàn)代主義的理解，很多學(xué)者也認(rèn)為，后現(xiàn)代主義不是一個(gè)歷史范疇的概念，而是對現(xiàn)代主義所提的現(xiàn)代性的一種批判。美國著名哲學(xué)家曹天予教授在《科學(xué)與哲學(xué)的后現(xiàn)代主義》一書中認(rèn)為后現(xiàn)代主義其實(shí)是一組文化現(xiàn)象，并沒有什么特定的指向，更不是指稱一個(gè)歷史時(shí)期和一種類型的社會(huì)的現(xiàn)代性。當(dāng)代法國著名哲學(xué)家、后現(xiàn)代主義理論家利奧塔在《后現(xiàn)代主義狀態(tài)》一書中也提出，后現(xiàn)代主義是一個(gè)持續(xù)的狀態(tài)，它不是現(xiàn)代主義的末期，而是現(xiàn)代主義的初期狀態(tài)。

二、后現(xiàn)代主義的建筑精神

關(guān)于后現(xiàn)代主義建筑，美國建筑師斯特恩提出應(yīng)該注備以下三個(gè)特點(diǎn)：“采用裝飾；具有象征性或隱喻性；與現(xiàn)有環(huán)境融合。”后現(xiàn)代主義的建筑風(fēng)格造型十分的特別而具有美感，因?yàn)樗嗟娜谌肓讼笳餍院碗[喻性的后現(xiàn)代主義精髓。后現(xiàn)代主義建筑的象征性與隱喻性充分體現(xiàn)了藝術(shù)性的核心所在。所以，當(dāng)我們?nèi)チ私庖蛔ㄖr(shí)，必須從他的歷史文脈去發(fā)現(xiàn)，去體會(huì)他的象征性，從而才能真正地了解其中的隱喻內(nèi)涵，實(shí)現(xiàn)它的審美功能。

1.后現(xiàn)代主義的象征性。所謂象征性是指用具體事物表達(dá)某種抽象概念或某種情感，是藝術(shù)創(chuàng)作的一種表現(xiàn)方式。它通過某一具體的形象來暗示另一事物或某種較為普遍的意義，利用象征物和被象征物的內(nèi)容在特定經(jīng)驗(yàn)條件下的類似和聯(lián)系，使后者得到強(qiáng)烈表現(xiàn)。建筑師要?jiǎng)?chuàng)造出具有象征意義的建筑，就應(yīng)該了解熟悉“形”與“義”之間的轉(zhuǎn)化途徑與過程。使建筑的空間形式成為一種載體，表達(dá)一種意境的藝術(shù)價(jià)值，從而達(dá)到設(shè)計(jì)師與體驗(yàn)著之間的情感交流與思想共鳴。

2.后現(xiàn)代主義的隱喻性。卡西斯說：“人生活在一個(gè)符號的宇宙之內(nèi)，語言、神話、藝術(shù)和宗教，是這一世界的部分。它們是用不同的絲線，編織了一幅符號之網(wǎng)，人類經(jīng)驗(yàn)的糾結(jié)之網(wǎng)。”而建筑作為一種大型的公共藝術(shù)品來看同樣是一種符號工具，后現(xiàn)代主義利用一種符號，把建筑作為一種語言、一種修辭手法來喻示某種文化，達(dá)成建筑與人的心靈“對話”。

三、關(guān)于日本枯山水

公元13世紀(jì)，佛教傳入日本，給日本的庭院設(shè)計(jì)帶來了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男滤枷搿６ㄔ靾@林大都是知識階層的僧侶，他們被稱為“立石僧”為體現(xiàn)他們的苦行以及淡泊的生活，通過塑造枯山水景觀來表達(dá)佛教精神無時(shí)不在，無處不在的真諦。佛教思想中的“凡人下，神佛上”的觀念，對其園林藝術(shù)的營造手法也產(chǎn)生重要影響，濃縮自然，以小見大，從給渺小的事物以平衡之感。枯山水的出現(xiàn)符合了當(dāng)時(shí)人們的審美追求標(biāo)準(zhǔn)，從而在日本廣為流傳。

四、枯山水中的后現(xiàn)代主義精神體現(xiàn)

1.枯山水的形成。禪宗傳入日本后，為體現(xiàn)僧侶們的追求苦行、淡泊名利的生活狀態(tài)，日本的庭院設(shè)計(jì)也開始體現(xiàn)出別于愉悅性庭院。轉(zhuǎn)瞬即逝的開花植被很少被使用，取而代之的是永不變色的常青樹、苔蘚、沙地、礫石和巨石。枯山水的樣式，乃是先做出斷崖、地勢起伏等景致，在因順其勢，立石而成之。于無池?zé)o水之處擺設(shè)石組，名曰枯山水。

2.枯山水中的中國山水畫。枯山水以獨(dú)特的形式婉約呈現(xiàn)了一幅立體的中國山水畫，中國水墨畫傳入日本以后對枯山水文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。中國山水畫的表達(dá)方式其中一種被稱為“咫尺千里”，是指在紙張中囊括千里景色。另一種被稱為“殘山剩水”，是在三維空間中追求二維效果。而枯山水其抽象、純凈的表達(dá)方式帶給人無限的遐想，在中國山水畫的意境影響下，枯山水園藝文化開始出現(xiàn)，它以簡單的意境展現(xiàn)出，無形之處得山水真趣，極耐人尋味。

3.枯山水的特征。枯山水的基本特征是抽象深邃、小巧精致、枯寂玄妙，是佛教園林化的體現(xiàn)，純凈、抽象。善于運(yùn)用象征性與隱喻性來表達(dá)真實(shí)山水的含蓄之美。由于只保留真實(shí)山水的形式，從而拉大了與主體之間的時(shí)空距離。當(dāng)人們置身于枯山水景觀的時(shí)候，可以通過自身的感受進(jìn)行想象，呈現(xiàn)在腦海中是一幅幅真實(shí)的山水景象。所以說，枯山水不僅僅是一種地域文化，同時(shí)還具有很高的藝術(shù)價(jià)值。

4.枯山水中的后現(xiàn)代主義精神。以其清純自然風(fēng)格聞名于世的枯山水文化，摒棄了人工斧鑿的痕跡，注重樸實(shí)的自然景觀，營造出了一個(gè)安靜、脫俗的質(zhì)樸境界。從中所體現(xiàn)出了后現(xiàn)代主義的象征性和隱喻性的設(shè)計(jì)精髓，后現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)中所體現(xiàn)的隱喻性，可使我們對事物有一種新的看法。日本一直所崇尚的是自然的偉大與人的渺小，在庭院設(shè)計(jì)中通常人工痕跡不明顯，這些設(shè)計(jì)手法與中國園林截然不同，不論是真山真水與枯山水之間真與假的質(zhì)變，還是石庭到茶庭有與無的質(zhì)變，這其中的不同轉(zhuǎn)換是整個(gè)發(fā)展過程質(zhì)變式的。在枯山水設(shè)計(jì)中，通常是用石藤等來描繪“濃縮的自然”，其本質(zhì)還是體現(xiàn)自然的韻律為藍(lán)本，所以說枯山水園林是天型的。而在后現(xiàn)代語境中，設(shè)計(jì)師們都不愿意讓自己的設(shè)計(jì)表現(xiàn)出一副正襟危坐、面無表情的冰冷面孔，而為了獲得一種生動(dòng)感。枯山水在自然主義與象征主義的完美結(jié)合的同時(shí)又充分注重尺度與空間的關(guān)系，它雖營造真山真水的意境，卻不用真山真水的質(zhì)感，選取自然界特有的材料形成特有的園林風(fēng)格。

打破了時(shí)間與空間的邏輯，回到它們最本質(zhì)的精神層面思考，透過它們使我們看到后現(xiàn)代主義在枯山水庭院設(shè)計(jì)中的表現(xiàn)輪廓。日本枯山水的設(shè)計(jì)以場所的意義和情感體驗(yàn)為核心，所表現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的內(nèi)在精神氣質(zhì)，它的存在滿足了人們放松心情、陶冶心智的精神需求。人的精神自由和尊重這種自由成為人的本質(zhì)規(guī)定性，無論是東方人還是西方人，都毫無列外。后現(xiàn)代主義中放松的、強(qiáng)調(diào)非理性作用的思想，而更如同有生命力的野草，雖雜亂叢生，卻生機(jī)勃勃。指引了我們現(xiàn)代更多的設(shè)計(jì)走向不同的藝術(shù)方向，在不斷地探索和嘗試中使得設(shè)計(jì)成為現(xiàn)實(shí)的可能。從而真正調(diào)動(dòng)自己的創(chuàng)造潛力，在審美愉悅中創(chuàng)造美學(xué)奇跡。

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篇（6）

中圖分類號：I20725文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1009-5349（2016）03-0187-02

西方后現(xiàn)代文學(xué)理論有著極為龐大的體系，它出現(xiàn)于二戰(zhàn)前后，對當(dāng)代文學(xué)思潮的發(fā)展也有著極其重大的意義。雖然，西方后現(xiàn)代文學(xué)中理論駁雜，但能夠?qū)ε栽姼璁a(chǎn)生巨大影響的，卻是以下幾個(gè)方面：即德里達(dá)的解構(gòu)主義，微觀的政治欲望理論，以及法國思想家們?yōu)槭椎暮蟋F(xiàn)代女權(quán)主義思想理論。在這些思想中，所謂解構(gòu)主義，就是顛覆了傳統(tǒng)的文學(xué)理論，以語言文字秩序作為發(fā)展籌碼，著重于對現(xiàn)實(shí)中的所有二元對立理論提出批評。他認(rèn)為先驗(yàn)的本源和意義是根本不存在的，只有幻想中的無限迂回可以算作存在，在這樣一個(gè)基礎(chǔ)上，他認(rèn)為：所謂真理，其實(shí)并非得到結(jié)果，本質(zhì)和絕對無法共存，故而普遍主義是一種虛幻的思想。也就是說，現(xiàn)實(shí)中的世界只能在話語運(yùn)動(dòng)中無限分解、重復(fù)，這也與禪宗中所遵循的名言戲論可謂不謀而合。這樣一種分解與重合的循環(huán)，就是德里達(dá)論述中“散播”的形成過程，他強(qiáng)調(diào)人應(yīng)抗拒一些外界的強(qiáng)加束縛，從而生成一種多元性的存在。而正是這樣一種思想基礎(chǔ)，也為消除男女間的對立奠定了一部分思想基礎(chǔ)。

一、德里達(dá)結(jié)構(gòu)主義對女性詩歌發(fā)展的影響

西方傳統(tǒng)的形而上學(xué)思想認(rèn)為，男女之間會(huì)出現(xiàn)對立現(xiàn)象其實(shí)是由于男性的地位高于女性，這一地位形成的原因包含了多種方面，在等級中，傳統(tǒng)思想會(huì)特意將男子置于等級中的優(yōu)先地位，而將女性放在從屬的劣等地位。而后現(xiàn)論則反對二元對立的觀點(diǎn)，倡導(dǎo)一種相對平等的理論，這也就與女性主義產(chǎn)生了一定的共鳴。后現(xiàn)論對多元性、差異性和邊緣性都有著著重的強(qiáng)調(diào)，這就同時(shí)也為長期被主流思想排斥在邊緣的女性們提供了一種新的理想的思想和客觀的聲音。[1]同時(shí)，它的出現(xiàn)也為女性爭取自身的話語權(quán)提供了新的理論基礎(chǔ)和思想武器，故而，在德里達(dá)的理論進(jìn)入我國之后，女性主義的思想也就得到了蓬勃發(fā)展，同時(shí)也為當(dāng)代女性的詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了新的活力。

對我國現(xiàn)代文學(xué)而言，具有標(biāo)志性的女性詩歌大多產(chǎn)生于上世紀(jì)80年代的中后期，如女詩人伊蕾的作品就是各種典型。她的作品《我是誰》《主體性》等代表篇章，就可以看作是對德里達(dá)解構(gòu)主義的實(shí)踐性表述，從其描寫的內(nèi)容和方式來看，這些詩歌也就是對結(jié)構(gòu)理論最完美的演繹。[2]

女性詩歌的成熟期大概定格于90年代，在這一階段中，女性詩歌逐漸走出了以往的流俗影響，得到了新的發(fā)展和啟迪，在這一過程中，女性詩歌的創(chuàng)作主題由最初的意識覺醒慢慢轉(zhuǎn)向?yàn)閷π詣e意識的淡化和消融。在這個(gè)時(shí)期，女性詩歌創(chuàng)作不再一味地倡導(dǎo)性別意識的抗?fàn)帲侵鲝埖詣e意識，寫作風(fēng)格也由開始的激烈反抗慢慢地轉(zhuǎn)向平和，她們試圖于消解性別的意識在文學(xué)作品中的體現(xiàn)，同時(shí)將其逐步轉(zhuǎn)向?yàn)闊o性別的寫作。[3]從最初翟永明在《女人組詩》中用喚醒女性“自我意識”的方式描寫道：“今晚所有的光為你照亮/今晚你是一小塊殖民地/久久停留/憂郁從你的身體內(nèi)/滲出/帶著細(xì)膩的水滴/”到90年代的女詩人張曄在著作中曾這樣寫道：“白晝和黑夜不過是一種秩序 / 形狀不同，之間沒有玻璃 / 世間的萬事萬物是一個(gè)整體 /創(chuàng)造的輪子是沒有性別的，只有無窮無盡的生命痕轍。”這樣的區(qū)別已明顯說明了女性詩歌創(chuàng)作已經(jīng)由最初的強(qiáng)調(diào)女性自我意識的寫作進(jìn)化到了模糊意識形態(tài)的寫作，這樣的一種做法不得不說是一種成熟和進(jìn)步。同時(shí)，這也證明了女性意識在性別差異認(rèn)同上的進(jìn)化和成熟。[4]

二、軀體修辭學(xué)對女性詩歌發(fā)展的影響

除了德里達(dá)的理論，埃萊娜?西蘇的軀體修辭學(xué)對女性詩歌創(chuàng)作的影響也是毋庸置疑的，她的理論，為女性寫作提供了一個(gè)宏觀的概述。在她的認(rèn)知中，軀體是個(gè)人所特有的一種結(jié)構(gòu)，也正是因?yàn)檐|體的存在，個(gè)體才有了一個(gè)確鑿的、可以為人所感知的實(shí)體。個(gè)體由人自身所創(chuàng)造，其認(rèn)知感覺也應(yīng)由個(gè)人獨(dú)享。但是，如果個(gè)我的軀體進(jìn)入了公共的領(lǐng)域，那么它就不再是個(gè)人的私有領(lǐng)地，而是變成了社會(huì)形象的一部分。此時(shí)，軀體將不再具有完整的自主性和獨(dú)立性，因此，由于自我意識從而架構(gòu)出的人物，是女性在詩歌創(chuàng)作時(shí)需要注意的基礎(chǔ)和根本，這也就是“軀體修辭學(xué)”所要強(qiáng)調(diào)的過程。埃萊娜的軀體修辭學(xué)實(shí)際上是強(qiáng)調(diào)：以自己作為創(chuàng)作的藍(lán)本之一，以特定的主體進(jìn)行寫作，同時(shí)，使“獨(dú)立自主”的個(gè)我得到展示的風(fēng)采。所以，也正是由于軀體修辭學(xué)的創(chuàng)立，創(chuàng)作者也有了多樣的、取之不盡用之不竭的創(chuàng)作素材。在當(dāng)今社會(huì)中的女性寫作，很大程度上都是遵循了軀體修辭學(xué)的表述，將軀體修辭學(xué)的理論在詩歌中得到了完美的實(shí)踐。無論是伊蕾的“紅瑪瑙，在我的胸前/ 象一顆紅豆成熟了/ 我的胸脯散發(fā)著樹脂的芳香/ ”，抑或是翟永明的《女人組詩》，“月亮象一團(tuán)光潔芬芳的肉體/酣睡/發(fā)出誘人的氣息/”“怎樣的喧囂堆積我的身體”，其實(shí)質(zhì)都是以自己為藍(lán)本進(jìn)行詩歌寫作，即便在如今看來許多觀點(diǎn)也顯得頗為大膽，但這也確實(shí)是女性個(gè)人主義的寫作方式在實(shí)踐中的徹底流露，可以說，正是由于埃萊娜軀體修辭學(xué)的影響，才使上世紀(jì)八九十年代的女性詩歌創(chuàng)作達(dá)到了一個(gè)創(chuàng)作的頂峰。

三、福柯的后現(xiàn)論的影響

對于后現(xiàn)論而言，福柯無疑是其中的代表者。他繼承了后現(xiàn)論的反啟蒙傳統(tǒng)，否認(rèn)平等、理性和解放之間具有平等的關(guān)系，他認(rèn)為當(dāng)今時(shí)代下知識形態(tài)和現(xiàn)代權(quán)力結(jié)構(gòu)互為一體，已經(jīng)成為了一種新的形態(tài)。同時(shí)，福柯對現(xiàn)性和知識形式進(jìn)行了相當(dāng)?shù)姆此己团u。他認(rèn)為社會(huì)制度等表面上看來是自然選擇的結(jié)果，而實(shí)際上卻是歷史社會(huì)建設(shè)的必然產(chǎn)物。

故而，福柯呼吁要解除文明于人類的枷鎖，通過微觀政治對社會(huì)化的現(xiàn)象進(jìn)行了批判，他認(rèn)為人應(yīng)該脫去傳統(tǒng)的塵封枷鎖，創(chuàng)作出新的主題形式和新價(jià)值體系。正是由于福柯對傳統(tǒng)的嚴(yán)重蔑視和批判，反而造成了其對傳統(tǒng)話語的顛覆。正是由于其顛覆性，于是也為女性詩歌的創(chuàng)作提供了理論依據(jù)，同時(shí)，福柯身體政治的理論也為女性的身體寫作提供了反叛的火種。于是，在福柯的影響下，女性詩歌在上世紀(jì)80年代出現(xiàn)了大規(guī)模的反抗思潮，如唐亞平的《主婦》，其中就體現(xiàn)了對女性傳統(tǒng)地位的不滿和抗?fàn)帲拔以诩依锍錾胨溃驮撐依@著鍋邊轉(zhuǎn)”此句，更是對女性傳統(tǒng)身份的否決，體現(xiàn)了女性主義的初步覺醒。

著名作家唐亞平曾經(jīng)將女性身體的詩學(xué)以“懷腹詩學(xué)”作為概括，她在文中說“女性本來就是一種歸宿”，她認(rèn)為女性能夠喚起詩學(xué)的存在感，語言和詩相輔相成，共同造就了詩學(xué)的世界。這也是明確的表述了身體和詩歌的關(guān)系，而這樣的觀點(diǎn)大體也可以是對八九十年代女性詩歌創(chuàng)作思想的一種總結(jié)和概況。由此我們可以看出，無論是在語言上還是實(shí)踐上，后現(xiàn)代文學(xué)理論對女性詩歌的創(chuàng)作都有著不可磨滅的影響。甚至可以說，后現(xiàn)代的文學(xué)理論，直接促成了女性詩歌理論的發(fā)展和轉(zhuǎn)型，同時(shí)也為她們的詩歌創(chuàng)作提供了最基本的理論性的基礎(chǔ)。這不僅僅是簡單的文學(xué)流派的出現(xiàn)和發(fā)展，更是在社會(huì)發(fā)展和進(jìn)步中，女性意識所產(chǎn)生的直接的覺醒，并在實(shí)踐中得以發(fā)展和體現(xiàn)。

四、總結(jié)

作為一種特定時(shí)代下的文學(xué)理論，西方后現(xiàn)代文學(xué)理論的出現(xiàn)，對西方文學(xué)乃至世界文學(xué)都有著不可磨滅性的作用。它的作用不僅僅只存在于理論的層面，更是對詩人的創(chuàng)作過程起到了引領(lǐng)性的作用。這種文學(xué)理論引導(dǎo)文學(xué)實(shí)踐的例子并不少見，詩人的寫作總是以基礎(chǔ)性的思想為根本，而正是由于某些無意識的思想基石，才使文學(xué)的創(chuàng)作煥發(fā)出無限的活力，也正是這樣一個(gè)特定的大范圍的影響，才使得20世紀(jì)八九十年代女性的詩歌創(chuàng)作出現(xiàn)了大范圍的發(fā)展。從80年代到90年代，這十幾年的時(shí)間也是女性詩歌發(fā)展的輝煌時(shí)期。尤其是90年代，在無性別寫作的發(fā)展下，女性寫作也進(jìn)步到了更輝煌的時(shí)代。如90年代的著名作家周瓚、宋東游、馬蘭等人，較之于80年代轟轟烈烈的強(qiáng)調(diào)女性自我意識覺醒的寫作運(yùn)動(dòng)，90年代的女性寫作無疑弱化了許多，但在思想上，90年代才是女性寫作的真正成熟的時(shí)期，而它對社會(huì)、思想和女性意識所帶來的沖擊，哪怕時(shí)至今日，也依然得到了保持和發(fā)展.因此，西方后現(xiàn)代關(guān)于文化的理論思潮，給我國當(dāng)代的女性在詩歌的創(chuàng)作上帶來了非常深刻的影響。

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篇（7）

中圖分類號：I512 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1674-098X（2014）11（c）-0192-02

后現(xiàn)代文化思潮形成后，對于當(dāng)代歐美文學(xué)作品形成了巨大的沖擊力，不僅改變了人們的思維模式，而且還會(huì)以一副姿態(tài)呈現(xiàn)出來，導(dǎo)致當(dāng)代歐美文學(xué)作品中都離不開后現(xiàn)代文化的界定。那么在文學(xué)表達(dá)上，就會(huì)以修辭手法來表達(dá)思想。

1 后現(xiàn)代文化思潮引起了劇烈的文化震蕩

后現(xiàn)代主義（postmodernism）作為一種文化思潮，于20世紀(jì)的五六十年起于西方。后現(xiàn)代文化思潮在60年代就已經(jīng)在美國和法國興起，進(jìn)入到80年代，達(dá)到了鼎盛時(shí)期。此時(shí)，歐美文學(xué)作品中就已經(jīng)有后現(xiàn)代思維方式。中國的學(xué)術(shù)研究界對于后現(xiàn)代文化思潮的定位，首先是從建筑和文化領(lǐng)域中形成，在人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域中得以擴(kuò)展后，被融入了哲學(xué)、藝術(shù)、社會(huì)、歷史學(xué)研究的因素，因此而被納入到社會(huì)科學(xué)研究領(lǐng)域中。后現(xiàn)代文化思潮在許多國家和地區(qū)引發(fā)了意義深遠(yuǎn)的效仿熱潮，以致于在歐美各國引起了文學(xué)震蕩。

2 當(dāng)代歐美文學(xué)作品中的修辭方法

在當(dāng)代的歐美文學(xué)作品中，為了能夠使作品的語言更為豐富，往往會(huì)采用恰當(dāng)?shù)男揶o手法，以渲染作品的語境，提高文學(xué)作品的藝術(shù)感染力。

2.1 比喻的修辭手法

比喻在歐美文學(xué)作品中是常見的修辭方法，不僅可以使文學(xué)作品更為有聲有色，而且還可以提高文學(xué)作品的可讀性。與漢語的比喻修辭手法相同，在歐美文學(xué)作品中所采用的比喻，主要為明喻和暗喻。明喻，是將具有相同特征的兩種事物和現(xiàn)象相互對比。比如：He looked as if he had just stepped out of my book of fairytales and had passed my spirit.譯為：他看上去好像剛從我的童話故事書中走出來，像幽靈一樣從我身旁走過去。暗喻具有較為強(qiáng)烈的情感色彩，在歐美的文學(xué)作品中，暗喻的手法要經(jīng)過品位和咀嚼之后，才能夠感受深意，令人回味無窮。比如：Rise，like lions after slumber.In unvan-quishable number，shake your chains from you likedew.在這首詩句中，將覺醒的奴隸比喻為沉睡中蘇醒的雄獅。這句話當(dāng)然不是表面的意義，而是采用了暗喻的手法表達(dá)更深層次的內(nèi)在涵義。

2.2 幽默的修辭手法

在文學(xué)作品中，幽默主要追求的是語言的形象性和生動(dòng)性，以將文學(xué)語言的表達(dá)功能充分地發(fā)揮出來，給人以閱讀上的美感。比如：It is a truth universally acknowledged that a single man in possession of a good for tune must be in want of a wife.這句話的前半句和后半句在表達(dá)上極具對比性。前半句采用了哲學(xué)式的莊重語氣，后半句則是詼諧幽默的語言表達(dá)。這種不協(xié)調(diào)的語調(diào)，將英國上流社會(huì)的無聊與空虛表達(dá)了出來。從語言的運(yùn)用上，這種語言表達(dá)很顯然違背了語言規(guī)范，但是正是這種幽默的修辭手法，才會(huì)讓文學(xué)作品的思想表達(dá)更為生動(dòng)而令人感到輕松愉快。

2.3 反諷的修辭手法

反諷的修辭手法在海明威的《光榮的戰(zhàn)士》中極其強(qiáng)烈地體現(xiàn)出了詩文本身所富有的情感抒發(fā)，以極其強(qiáng)烈的諷刺手法營造出文章情節(jié)中的緊張氣氛。E.M.哈里代（E.M.Halliday）曾說過：諷刺使海明威的作品在無形中成為了思想情感宣泄的偉大小說，在現(xiàn)實(shí)與理想之間、意圖與行動(dòng)之間等矛盾的焦點(diǎn)當(dāng)中，在很大的程度上存在著諷刺性的差距，而對于諷刺手法來說，其不僅僅是對情感的宣泄，在一定的程度上來說，反諷具有一種藝術(shù)價(jià)值，在夸張的反諷修辭手法面前，能夠?qū)⒁粋€(gè)人脫離真實(shí)的存在體，從藝術(shù)的角度對其進(jìn)行形象的構(gòu)造，能夠給讀者帶來思維上的美的感受，并且在某種程度上還有助于讀者情感的一種釋放，能夠讓讀者充分感受作者的思想情感，從而達(dá)到藝術(shù)上的共鳴。

另外，反諷能夠使相應(yīng)的文章中的人物的外在形象和內(nèi)心情感體現(xiàn)得淋漓盡致，就如《弗朗西斯?麥康伯短促的幸福生活》中所使用的反諷手法，對麥康伯和瑪格麗特兩人之間的關(guān)系通過具體的細(xì)節(jié)描述，并對他們的生活通過反諷的修辭手法，透過現(xiàn)象看清事物的本質(zhì)，從而讓人們在閱讀當(dāng)中的細(xì)節(jié)之處時(shí)，能夠清楚地看到小說故事背后的真實(shí)現(xiàn)實(shí)生活，用悲憤的言語來反映作者內(nèi)心對現(xiàn)實(shí)生活的強(qiáng)烈不滿，使文章的情節(jié)更加地生動(dòng)而富有真情，給讀者的閱讀帶來不一樣的視覺，并且在很大程度上能夠活躍人們的思維，提升人們的閱讀興趣。

2.4 象征修辭手法

在國外一些文學(xué)作品中，象征修辭手法通常情況下給讀者帶來生動(dòng)的畫面感。在《乞力馬扎羅的雪》中充分地體現(xiàn)出了豐富的象征修辭手法，其中對雪峰上的豹子進(jìn)行生動(dòng)的描寫，是文章體現(xiàn)死亡的象征體，以豹子作為死亡的象征，其在很大程度上有利于作者情感的抒發(fā)，通過豹子透視出更多事物的本質(zhì)，以物象征作者的內(nèi)心感受，從而對相應(yīng)的情感進(jìn)行描述，讀者在閱讀的過程中能夠更好的看清事物背后所喻指的相關(guān)內(nèi)容，并且其能帶給讀者無限的遐想空間。

2.5 對比修飾手法

在歐美文學(xué)作品中，經(jīng)常會(huì)運(yùn)用到對比修辭手法進(jìn)行相關(guān)的情感抒發(fā)，其豐富的內(nèi)涵給讀者帶來更多情感的震撼，對于修辭手法在文學(xué)作品中的運(yùn)用而言，看似單調(diào)的文學(xué)作品其實(shí)質(zhì)具有豐富的內(nèi)涵，讀者在閱讀的過程中，通過細(xì)細(xì)品味，不僅能夠增加自己的閱讀內(nèi)容，而且在很大程度上能夠提升相應(yīng)的閱讀審美。

在《一天的等待》中作者對父親出門狩獵這段情節(jié)進(jìn)行描寫，并將其與孩子的相關(guān)死亡過程形成一定的對應(yīng)關(guān)系，將兩個(gè)角色之間的內(nèi)心情感形成鮮明的對比，作者在對孩子面臨死亡的過程與父親打獵過程中的愉悅心情進(jìn)行對比，從而將悲痛無限地進(jìn)行放大，帶給讀者內(nèi)心情感的震撼，透過父親打獵的愉悅心情對孩子死亡形成強(qiáng)烈的情感反差，使讀者在閱讀的過程中更深切地感受到強(qiáng)烈的悲痛情感，在死亡與美好生活之間進(jìn)行對比，從而形成情感的矛盾體，使讀者在閱讀文章的過程中，透過作者的對比手法，在內(nèi)心活動(dòng)中形成強(qiáng)烈的矛盾情感，從而致使讀者感同深受，在很大程度上對讀者的情感進(jìn)行有效的升華，以至于讀者能夠清楚作者文筆下具體思想情感的源泉，從而在情感中達(dá)成共勉。

3 后現(xiàn)代主義思潮對當(dāng)代歐美文學(xué)作品修辭手法的影響

3.1 后現(xiàn)代主義思潮對當(dāng)代歐美文學(xué)作品的滲入從修辭手法上得以體現(xiàn)

在當(dāng)代的歐美文學(xué)作品中都存在著多元文化觀念，思想意識決定了在文學(xué)創(chuàng)作中所采用的修辭手法，因此而形成了具有當(dāng)代特色的寫作傾向。現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義之間只存在著思想上的差異，而在文學(xué)創(chuàng)作中，用以表達(dá)思想的修辭手法卻是同中存異，似乎只是一個(gè)自覺程度上的差異。以詩學(xué)為例。現(xiàn)在主義在詩歌創(chuàng)作上，更傾向于寫實(shí)描述，而后現(xiàn)代主義的詩歌則彌漫著濃郁的浪漫主義氣息。詩歌原本就是浪漫 的，但由于修辭手法的體現(xiàn)上的同一性，使現(xiàn)代主義的創(chuàng)作方法滲透于許多的后現(xiàn)代文化作品中，以觀念的形式呈現(xiàn)出來。以美國當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作特點(diǎn)為例。美國文學(xué)作品在創(chuàng)作主題上，以追求自我為主，小說的內(nèi)容多以寫實(shí)的手法，可以說是現(xiàn)實(shí)主義的，其中不乏真實(shí)的史實(shí)。對于文學(xué)作品而言，僅僅是寫實(shí)當(dāng)然是不夠的，于是，作者就運(yùn)用了修辭的手法，通常是采用多種形式的比 喻，或者是明喻，或者是暗喻，以將文學(xué)作品浪漫的氣息釋放出來。

3.2 幽默的修辭手法成為了后現(xiàn)代主義思潮在當(dāng)代歐美文學(xué)作品重要體現(xiàn)

對于傳統(tǒng)文學(xué)觀，后現(xiàn)代作家給予了批判，認(rèn)為傳統(tǒng)文學(xué)過于原則化，特別是在現(xiàn)實(shí)描述的表現(xiàn)原則上以及故事敘述中的內(nèi)在心理過程的表現(xiàn)方式，都是建立在模仿論的基礎(chǔ)上，而并非文學(xué)創(chuàng)作。后現(xiàn)代文化思潮講究文學(xué)體裁邊界的模糊化，以荒誕和虛無的寫作手法，將文學(xué)分類法打破，采用幽默的修辭手法，將傳統(tǒng)文學(xué)作品的教化目的打破，取而代之的是語言排列組合的游戲。后現(xiàn)代主義的崇尚虛無之能事通過幽默的修辭手法的運(yùn)用被充分地體現(xiàn)出來。

4 結(jié)論

綜上所述，從理論的角度而言，后現(xiàn)代主義精神與現(xiàn)代主義大相徑庭，但是在修辭手法的運(yùn)用上卻存在著共性。在文學(xué)創(chuàng)作上，在當(dāng)代歐美文學(xué)作品中因?yàn)橛辛烁鞣N虛構(gòu)的神話和廣為流傳的民間故事穿插于其中，形成了后現(xiàn)代主義文化思潮的小說敘述風(fēng)格。后現(xiàn)代文化思潮由于在思想意識上對傳統(tǒng)的反叛，因此而對于當(dāng)代的歐美文學(xué)具有一定的影響力。

篇（8）

尋求實(shí)證的家族歷史充滿了虛構(gòu)的意味，發(fā)揮想象的個(gè)人體驗(yàn)不乏紀(jì)實(shí)性呈現(xiàn)，當(dāng)代小說中出現(xiàn)的這種奇異景觀，引發(fā)了讀者的熱議，即小說是紀(jì)實(shí)還是虛構(gòu)的?這種追問，觸及的是文學(xué)理論建構(gòu)的基本邏輯，值得深思。吳子林的博士論文《經(jīng)典再生產(chǎn)――金圣嘆小說評點(diǎn)的文化透視》，則將視線投向了金圣嘆的小說評點(diǎn)，拂去了這座文化之鼎上積下的塵埃，使其學(xué)理性熠熠生輝。

關(guān)于歷史和文學(xué)的特質(zhì)，金圣嘆提出“以文運(yùn)事”和“因文生事”分別來作闡釋。在學(xué)術(shù)界一般都這樣認(rèn)為，“以文運(yùn)事”就是歷史的實(shí)錄，“因文生事”就是小說的虛構(gòu)。19世紀(jì)以來，伴隨著社會(huì)學(xué)、人類學(xué)在西方的興起，有關(guān)文化的問題的討論迅速升溫，但都一致認(rèn)為，“虛構(gòu)”以及與其意義相通的“隱喻”、“想象”、“敘述”、“修辭”等，被看做是文學(xué)的內(nèi)在規(guī)定即“文學(xué)性”。弗雷澤的《金枝》用詩一般的語言描繪瑰麗的想象，在崇尚田野調(diào)查和實(shí)地考證的文化語境中，受盡了撻伐，人們說《金枝》除了那根“鍍金的細(xì)枝條”外，其余的虛構(gòu)成分毫無意義，弗雷澤也被譏諷為“書齋里的學(xué)者”、“坐在搖椅上的學(xué)者”。不難看出，學(xué)術(shù)界對于金圣嘆的“以文運(yùn)事”和“因文生事”的解釋，依據(jù)的是西方關(guān)于文學(xué)特質(zhì)的認(rèn)識，顯露出了與西方現(xiàn)代文論同轍的思維方式。

吳子林則返回中國傳統(tǒng)文化語境進(jìn)行探索，有了新的發(fā)現(xiàn)。在他看來，金圣嘆將“已經(jīng)發(fā)生的事”不過當(dāng)做是歷史寫作的“文料”而已，還不足以構(gòu)成歷史，特別突出了歷史和小說在文學(xué)意味上的一致性――“為文計(jì)，不為事計(jì)”，因此，將《史記》與《離騷》、《莊子》、杜詩、《水滸傳》、《西廂記》并置。歷史可以“張皇”、“隱括”、“軼去”、“附會(huì)”，不是簡單記錄發(fā)生了什么，不是中性的陳述，不是“紀(jì)實(shí)性創(chuàng)作”，那種“其文直，其事核，不虛美，不隱惡”的“實(shí)錄”并不存在。吳子林據(jù)此認(rèn)為，金圣嘆沒有將虛構(gòu)作為歷史和小說的分水嶺。在中國傳統(tǒng)文化中，史傳占有非常重要的地位，這與中華民族熱衷于通過追憶先人來感嘆世道以形成共同的價(jià)值理念有關(guān)。充滿虛構(gòu)的神話、傳說，并沒有直接開啟文學(xué)敘事的先河，而是匯入到史傳的寫作中，所以說，中國傳統(tǒng)文化中涌動(dòng)著飛騰的詩興。比如，高祖和薄姬借說夢來的私房夜話，被司馬遷記入《史記?外戚世家》當(dāng)中，在錢鐘書看來：“蓋非記言也，如后世小說、劇本中之對話獨(dú)自也。”“設(shè)身處地，依傍性格身份，假之喉舌，想當(dāng)然耳。”可見，按照這種理解，“文化”一詞釋放出了主體的能量，主體的想象、體驗(yàn)等虛構(gòu)成分也成為了文化的組成部分，打破了西方現(xiàn)代文論思維的定勢，洋溢著中國文論話語自身生命的活力。

在西方后現(xiàn)代文論中，虛構(gòu)超越了文學(xué)的邊界，進(jìn)入了文化研究的家園。最具說服力的事實(shí)是，在20世紀(jì)90年代，人們幡然醒悟：“弗雷澤偉大工作的貢獻(xiàn)在于他以一種特殊的表現(xiàn)方式將現(xiàn)代神話詩學(xué)的想象傳達(dá)出來。”學(xué)術(shù)界對于弗雷澤前倨后恭的言論表明，虛構(gòu)在文化中終于獲得了合法的席位。這種巨大的轉(zhuǎn)折，并非個(gè)別人一時(shí)的心血來潮，而是一種整體性的觀念轉(zhuǎn)型。努斯鮑姆在《詩性正義：文學(xué)想象與公共生活》一書中認(rèn)為，文學(xué)想象是公正的公共話語和民主社會(huì)的必要組成部分，文學(xué)尤其是小說，能夠培育人們想象他者同情他人與去除偏見的能力，進(jìn)而探討正義的新路徑。在消費(fèi)文化中，商品的價(jià)值不在于實(shí)用價(jià)值而在于形象價(jià)值，通過廣告、促銷活動(dòng)與形形的媒體炒作，將虛構(gòu)、隱喻、戲劇表演、浪漫抒情等文學(xué)手段運(yùn)用得淋漓盡致，想象置于消費(fèi)品之上。可以說，虛構(gòu)從各路進(jìn)發(fā)，悄悄占據(jù)了文化的制高點(diǎn)。

篇（9）

一、后現(xiàn)代語境

杰姆遜認(rèn)為，在西方，資本主義經(jīng)歷了三個(gè)階段：第一階段是市場資本主義時(shí)期，文化上以現(xiàn)實(shí)主義為典型特征；第二階段是壟斷資本主義時(shí)期，文化上以現(xiàn)代主義為典型特征。第三階段通常被稱為后期資本主義或者稱為媒介資本主義，文化上以后現(xiàn)代主義為典型特征。①這一時(shí)期，普遍認(rèn)為是從二戰(zhàn)后開始的。其大體的社會(huì)背景是西方國家政治危機(jī)相對緩和，社會(huì)生活相對穩(wěn)定，商品行為構(gòu)成整個(gè)社會(huì)秩序運(yùn)行的內(nèi)在邏輯和規(guī)則，大眾傳媒特別是電子傳媒迅速發(fā)展。

在今天看來，后現(xiàn)代主義已經(jīng)成為一種世界性的文化現(xiàn)象，它不僅表現(xiàn)在各種哲學(xué)社會(huì)學(xué)著作中，而且也表現(xiàn)在各種大眾傳播和日常生活方式中，形成一種對于生活獨(dú)特的體驗(yàn)方式、認(rèn)知方式，代表了不同的價(jià)值觀念和審美取向，從而使今天“成為一個(gè)現(xiàn)代之后的時(shí)代”。

后現(xiàn)代文化是與當(dāng)代社會(huì)高度的商品化和高度媒介化聯(lián)系在一起的。杰姆遜說過：現(xiàn)代主義的特征是烏托邦式的設(shè)想，而后現(xiàn)代主義卻和商品化緊緊聯(lián)系在一起。②從政治生活、經(jīng)濟(jì)生活到各種文化藝術(shù)的創(chuàng)作無不滲透著資本主義的邏輯。文化作為消費(fèi)品從文化原有的神秘地勢走了下來，雅文化和俗文化的界限被打破，藝術(shù)品成為供大眾消費(fèi)的一種手段。商品的邏輯不僅影響到人們的生活方式，而且也將影響到人們的思維方式和價(jià)值觀念。人們不再用個(gè)性、創(chuàng)造性、批判性、超越性或本杰明所謂的“韻味”等標(biāo)準(zhǔn)來評價(jià)和要求藝術(shù)作品，而是以大眾性、娛樂性、甚至?xí)充N性來衡量文化的意義和價(jià)值，而這些恰恰是后現(xiàn)代文化的典型特征。

后現(xiàn)代性文化是整個(gè)后現(xiàn)代文化的主體。后現(xiàn)代性文化的根本屬性是一種以文化的形式存在的消費(fèi)品。它以其娛樂性，可消費(fèi)型來吸引受眾，通過受眾的間接購買實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值。這種商品是一種簡單化的、平面的、批量生產(chǎn)的文化產(chǎn)品，不附帶任何通常意義上的藝術(shù)品所具有的任何社會(huì)的和哲學(xué)的功用和價(jià)值，消費(fèi)是其惟一目的。任何偏離消費(fèi)這一目的的屬性都會(huì)擴(kuò)展這種消費(fèi)品和消費(fèi)者之間的距離，都會(huì)影響其商業(yè)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。因此，后現(xiàn)代性文化有時(shí)是反美學(xué)、反個(gè)性、反嚴(yán)肅的。

關(guān)于后現(xiàn)代主義文化，利奧塔德說過，是一種精神，一套價(jià)值模式。它表現(xiàn)為消解、去中心、非同一性、多元論等。它用價(jià)值顛倒、視點(diǎn)移位、規(guī)范瓦解、種類混淆等修辭手段來消解常規(guī)的秩序，進(jìn)而表明自己的不確定性；它利用反諷、玩笑等手段打擊世界的荒唐和虛偽，消解看似崇高其實(shí)可笑的價(jià)值系統(tǒng)，雖然后現(xiàn)代主義本身沒有準(zhǔn)備好取而代之的新的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)及其闡釋系統(tǒng)。

后現(xiàn)代性與后現(xiàn)代主義其實(shí)有時(shí)是密不可分的，二者往往互相滲透在一起。從外表看，后現(xiàn)代性對于文化深度的放棄源自于一種商業(yè)目的，而后現(xiàn)代主義出自于一種哲學(xué)動(dòng)機(jī)，但他們都有一個(gè)共同點(diǎn)，即對崇高感、責(zé)任感的消解和背叛。深度、焦慮、恐懼、永恒的感情等在傳統(tǒng)藝術(shù)中被認(rèn)同的價(jià)值傾向性在后現(xiàn)代這里一文不值，取而代之的是世俗夢幻和文化游戲等一些虛無的東西。

后現(xiàn)代性與后現(xiàn)代主義的密不可分性在電影中表現(xiàn)的格外典型，作為商品和商業(yè)運(yùn)作客體的電影一方面不再把過多的藝術(shù)責(zé)任加載在自己身上，另一方面，電影的創(chuàng)作主體的哲學(xué)理念特別是藝術(shù)哲學(xué)的理念決定了電影中對傳統(tǒng)的消解或?qū)瘸芍刃虻念嵏埠头磁训囊蛩夭粩嘤楷F(xiàn)。而這兩方面又是互相認(rèn)同、互不矛盾的，甚至奇妙地統(tǒng)一在一起，其契合點(diǎn)就是承載著創(chuàng)作主體藝術(shù)理念的電影產(chǎn)品成功地占領(lǐng)了市場。從第一個(gè)方面講，創(chuàng)作者更多的開始放棄對于藝術(shù)救贖力量的追求，將藝術(shù)的美感更多的上升到形式審美的層面上；而與此同時(shí)，徹底的趣味主義降低為制造為更多受眾接受的純粹娛樂消遣電影所做的努力。于是前者更多地呈現(xiàn)為一種后現(xiàn)代主義的審美趨向，而后者便呈現(xiàn)為一種后現(xiàn)代性的消費(fèi)趣味。電影學(xué)者崔子恩把前者稱為電影之游戲主義，我們不妨把后者稱為電影之游戲性。

二、電影的游戲性

從20世紀(jì)70年代末，中國電影開始從政治教化的套路中解放出來的那一刻起，中國電影開始輕裝上陣；隨著大量港臺娛樂電影的入侵，20世紀(jì)80年代的國人開始學(xué)會(huì)享用娛樂電影所帶來的樂趣，而一批電影創(chuàng)作者也開始意識到電影背后的工業(yè)背景，開始意識到電影商業(yè)運(yùn)作所帶來的巨大經(jīng)濟(jì)回報(bào)，于是中國以娛樂和純粹消費(fèi)為目的的電影應(yīng)運(yùn)而生。從最早的《古墓奇山》到第五代導(dǎo)演插手創(chuàng)作的《代號美洲豹》，到《大話西游》再到《三槍拍案驚奇》，中國電影的“思想包袱”越走越輕，到今天，人們已經(jīng)不再希望從電影中辨別他們所處的那個(gè)世界，不希望從電影中獲得一種救贖和解脫，電影名正言順地成為一種游戲。它消除了時(shí)間感，排除了歷史意識，同時(shí)也割斷了與世界的真實(shí)性聯(lián)系，而成為一種自律的體系和自我封閉的游戲文本。

在這樣一個(gè)視聽化的游戲中，一切現(xiàn)實(shí)世界中的沖突和矛盾被轉(zhuǎn)化為以人為的二元對立為基礎(chǔ)的、具有先在的因果邏輯的戲劇性矛盾，使社會(huì)與歷史的經(jīng)驗(yàn)簡化為沖突與解決沖突的戲劇性格局，并通過主人公來處理現(xiàn)實(shí)困境，為觀眾組織一種封閉在文本之內(nèi)的幸福體驗(yàn)。在影片《少林足球》中，周星馳扮演的角色擔(dān)當(dāng)起拯救少林功夫和拯救中國足球的歷史使命時(shí)，最具有視覺吸引力的中國功夫和足球運(yùn)動(dòng)早已經(jīng)被先在地結(jié)合在一起，這兩者結(jié)合的理由很簡單――好玩。在影片的敘事中，主人公按照觀眾的觀賞經(jīng)驗(yàn)完成了從克服困難、組建球隊(duì)、演練球技到最終戰(zhàn)勝敵手的過程，最終觀賞者在結(jié)尾獲得了心理認(rèn)同和壓抑釋放――觀眾對中國功夫的心理崇尚和對中國足球現(xiàn)實(shí)狀況的不滿。在兩個(gè)小時(shí)的觀賞時(shí)間里，觀眾在電腦特技編織出的視覺奇觀面前獲得了認(rèn)同和釋放。 可見，現(xiàn)代電影觀眾對電影的觀看已經(jīng)由一種儀式化的政治行為或文化行為變成了一種純粹的消費(fèi)，類似弗洛伊德的“快樂原則”的滿足行為，這種電影的游戲性體現(xiàn)在它的“游戲原理”之上。它和游戲、特別是電子游戲一樣，按照預(yù)先設(shè)計(jì)好的程序運(yùn)轉(zhuǎn)，看電影于是變成了玩電影。

三、電影之游戲主義

后現(xiàn)代文化是商品經(jīng)濟(jì)的直接產(chǎn)物，通過文化游戲來謀取暴利，而后現(xiàn)代主義文化則是對后現(xiàn)代社會(huì)的價(jià)值體系和存在方式的話語表達(dá)。

中國電影一直高揚(yáng)著“人文主義”的大旗，這面大旗在商品經(jīng)濟(jì)的大潮中風(fēng)雨飄搖，價(jià)值體系開始大幅度地移位，永恒的真理開始變的“暫時(shí)”。藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)，所有對于世界及其秩序的認(rèn)識和解釋都是人為的，都是有某種先在的意識形態(tài)的動(dòng)機(jī)的。我們面臨的并不是一個(gè)客觀的世界、一個(gè)本原的世界，而是一個(gè)進(jìn)入主體的客體、一個(gè)完整世界的一部分；而即便是這一部分，也是“被我們符號化的，后知后覺的”③。

基于此，作為意識形態(tài)機(jī)器的電影，利用自身合法化的影像系統(tǒng)構(gòu)建了與自身生存密不可分的社會(huì)和文化網(wǎng)的合法性的對抗。根據(jù)王朔小說改編的《頑主》，第一次對光怪陸離的現(xiàn)實(shí)作了玩世不恭的解釋。影片中，各色人物粉墨登場，受眾在對這些進(jìn)行一種嘲諷的同時(shí)，對自身生存的狀態(tài)也進(jìn)行了反思，進(jìn)而那種歷史的神圣感隨著哄然的笑聲化為泡影、蕩然無存。《三毛從軍記》同樣采用大量的反諷、戲擬、戲仿和元敘事等解構(gòu)手法，對戰(zhàn)爭、英雄作了重新的解釋，甚至對電影本身也作了重新解釋，從而暴露了這些解釋的非必然性和非真實(shí)性。

電影意識和理念中對深度和嚴(yán)肅的拆分直接導(dǎo)致了后現(xiàn)代電影中大量的對于敘事進(jìn)行解構(gòu)和重組的影片的出現(xiàn)，而這些電影在很大程度上幾乎成了中國后現(xiàn)代主義電影的代名詞，因?yàn)橹袊?dú)特的政治和文化語境，中國電影的解構(gòu)更多的、更大程度上發(fā)生在電影本體的范圍內(nèi)，而不是電影的藝術(shù)或哲學(xué)層面上。很多藝術(shù)家追尋的是簡單的或者說并沒有太多內(nèi)容的題旨和具有“色彩性”的藝術(shù)形式的結(jié)合。雖然并沒有人過多指責(zé)這類影片的形式主義傾向，但是，幾乎所有的評論家、能夠順利讀解影片的精英觀眾群，甚至創(chuàng)作者本身都意識到這種電影的游戲主義傾向。婁燁的《蘇州河》可以看做是這類電影的一個(gè)經(jīng)典范本。《蘇州河》的原始影像文本很簡單，就是發(fā)生在一個(gè)為情而死的“美人魚”與城市青年身上的愛情童話，這個(gè)悲劇被賦予的典型意義便是“執(zhí)著于愛情”。婁燁為了把游戲玩下去，于是構(gòu)建了一個(gè)與這個(gè)童話互為影射的新的線索，在這個(gè)新的線索中，仍然選用了美人魚的扮演者擔(dān)任現(xiàn)代版愛情故事的女主角，而男主角變成了一個(gè)手持?jǐn)z像機(jī)的始終未露面的青年，他的任務(wù)有兩個(gè)――一個(gè)是故事賦予他的――他是一個(gè)專為別人攝影并以此為生的人，另一個(gè)任務(wù)是導(dǎo)演(在這個(gè)特殊的作品中，也可以成為隱含的敘事者)所賦予他的――影片所有的畫外音全部出自他口，而影片所有的影像也來自“他”所“拍攝的素材”，他成了故事的見證人、影片的敘事者。女主角與其進(jìn)行的交流全部是面對“他”所持的攝像機(jī)鏡頭，這樣，觀眾被毫不商量地拉入了影片，當(dāng)女主角將所有的怨言和責(zé)問拋向男主角時(shí)，銀幕前的觀眾成了真正的“受審者”。后來構(gòu)建的敘事線索似乎有了更多的現(xiàn)實(shí)意義，它包含著兇殺案、綁架等所有都市片中經(jīng)常能見到的元素，使影色的灰暗更加嚴(yán)重，于是童話的美在對比之下更是不言而喻。既然是游戲，就不能將兩條線索簡單地陳列在一起，對于兩條線索的聯(lián)系的表達(dá)，婁燁除了讓一個(gè)演員擔(dān)任兩個(gè)角色外，還讓童話中的男主角貫穿童話和現(xiàn)實(shí)之中，更讓現(xiàn)實(shí)之中的角色見證甚至經(jīng)歷童話中人物的體驗(yàn)。

電影之游戲性與電影之游戲主義其實(shí)并沒有明顯的界限，本來它們都是在資本和商品驅(qū)動(dòng)下的兩駕馬車，只不過一主一駢。“受到商品邏輯的支配，后現(xiàn)代文化為大眾允諾了一種文化的解放，他興高采烈地拋棄了由那些意義、信念、價(jià)值強(qiáng)加給人們的負(fù)重，用一種能夠逃脫懲罰的游戲方式，清掃著文化垃圾的同時(shí)……為歡樂的平面提供了一種新的載體。”④這種說法也許有些刻薄，也許并不適用于對許多優(yōu)秀的后現(xiàn)代主義電影進(jìn)行描述。電影之游戲主義對于“現(xiàn)代性”的解構(gòu)、消解甚至否定必然會(huì)誕生出新的與“現(xiàn)代”互異的元素，而這種元素毫無疑問會(huì)融合到下一輪回的“現(xiàn)代性”回歸的大潮中。

注釋：

①② 杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，陜西師范大學(xué)出版社，1986年版，第171頁。

篇（10）

中圖分類號:I106.3 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A文章編號:1003-949X(2007)-05-0054-02

薩繆爾?貝克特是愛爾蘭小說家，荒誕派戲劇的代表作家。其代表作《等待戈多》奠定了貝克特在文壇上的大師級地位，也為他贏得了久遠(yuǎn)的聲譽(yù)。《等待戈多》于1953年在巴黎]出時(shí)引起轟動(dòng)，上]了三百多場，成為戰(zhàn)后法國舞臺上最叫座的一出戲。本文將從該劇中的不確定性及語言的支離破碎等兩個(gè)方面著手，分析該劇是如何表達(dá)后現(xiàn)代社會(huì)中人類存在的荒誕，虛無，和無意義。

二

后現(xiàn)代主義(postmodernism)是20世紀(jì)下半葉最重要的文藝思潮之一。它是信息社會(huì)，新技術(shù)革命和帝國主義晚期的產(chǎn)物。作為一種新世界的歷史時(shí)期，一個(gè)新世界的思維范式，一種新風(fēng)格，后現(xiàn)代主義孕育于20世紀(jì)50年代，60年代在美國和法國興起，七八十年代在歐美達(dá)到了巔峰。[1]

荒誕派戲劇是后現(xiàn)代文學(xué)流派中一個(gè)重要派別，這一戲劇流派于第二次世界大戰(zhàn)后不久產(chǎn)生于法國，隨后流行于整個(gè)西方文藝界。荒誕派戲劇具有后現(xiàn)代文學(xué)的共有屬性。后現(xiàn)代主義最根本的特征是 “不確定”，“模糊”，“偶然”，“不可捉摸”，“不可表達(dá)”，“不可設(shè)定”，和“不可化約”。荒誕派戲劇的哲學(xué)基礎(chǔ)是存在主義哲學(xué)，特別是加繆(Camus) ､薩特(Sartre) 和海德格爾(Heidegger) 的存在主義哲學(xué)。英國戲劇理論家馬丁?艾斯林(Martin Esslin) 1960 年發(fā)表的論文和次年出版的專著均以“荒誕派戲劇”為題，從而在理論上為這一戲劇流派正式命名。他在貝克特､法國劇作家亞瑟?阿達(dá)莫夫和尤金?尤奈斯庫的戲劇中找到了“荒誕”的本質(zhì):“終極的確定性”已經(jīng)消亡，世界成了一個(gè)不可理喻的地域，一個(gè)“夢境”。

三

“不確定性”是后現(xiàn)代主義的根本特征之一，因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義本身就是以其“不可界定性”來自我界定的。鮑德里亞在談到“不確定性”時(shí)指出:所謂不確定性，具有多方面的含義。首先指的是“不能預(yù)知的不確定性質(zhì)”;其次是指“不能確定地實(shí)現(xiàn)，因而引起懷疑的那些事物”;再次是指“不可見的事物”;最后是指“個(gè)人所做出的不確定狀態(tài)”。總之，“不確定性”本來就是因?yàn)檫@個(gè)社會(huì)到處充滿著不確定性;換句話說，”不確定性“倒真正成為本社會(huì)中唯一最確定的事物。 ”不確定”也是《等待戈多》一大特點(diǎn)。

《等待戈多》劇情非常簡單，第一幕開始時(shí)正值黃昏時(shí)分，在一條荒涼的鄉(xiāng)間小路旁有一顆光禿禿的樹，兩個(gè)流浪漢愛斯特拉岡和弗拉季米爾正在等待一個(gè)名叫戈多的人。他們一邊說著語無倫次的話語，一邊做著機(jī)械無聊的動(dòng)作。等了多時(shí)，戈多沒有來，卻來了陌生人波卓和他的仆人幸運(yùn)兒。波卓在他們面前大吃大喝，大發(fā)議論，肆意嘲弄和折磨幸運(yùn)兒，然后用繩子牽著幸運(yùn)兒要到奴隸市場去賣掉。兩個(gè)流浪漢又在繼續(xù)等待，戈多還是沒有來，但來了一個(gè)小男孩，他告訴他們說:戈多今天晚上不來了，明天晚上準(zhǔn)來。此時(shí)，夜幕降臨，第一幕結(jié)束。第二幕開始時(shí)是次日黃昏，場景與第一幕相同，只是光禿禿的樹上多了四五片葉子，兩個(gè)流浪漢在等著戈多的到來。他們等來的還是波卓和幸運(yùn)兒，只是波卓變成了瞎子，幸運(yùn)兒變成了啞巴。主仆兩人走了以后，小男孩又來了，他告訴他們說:戈多今天晚上不來了，明天晚上準(zhǔn)來。兩個(gè)流浪漢扯下褲帶子又打算上吊自殺，不料褲帶子斷了，自殺未成，他們呆呆地站著不動(dòng)，全劇終止。

雖然名為《等待戈多》，但中心人物“戈多”始終沒出現(xiàn)。劇中人物對戈多是否存在，是否會(huì)如約到來始終不確定，但戈多卻是整出劇的中心，是愛斯特拉岡和弗拉季米爾存在著的理由。Maria Minch Brewer指出:“在該劇中，貝克特設(shè)置的中心人物是戈多，因?yàn)楦甓嗍钦紦?jù)了舞臺上表]空間以外的所有位置。他在遙遠(yuǎn)的地方，通過他的主人般的，神靈般的話語控制著一切。”④同樣，Yuan yuan在其評論文章中指出:“中心人物的消失(戈多的消失)，而不是舞臺上人物(愛斯特拉岡和弗拉季米爾)的活動(dòng)，構(gòu)建了整出劇的中心。”因?yàn)榇嬖诘牟淮_定性，戈多變得深不可測。對戈多的等待實(shí)際上就是對不確定的，難以捉摸的，消失的重要元素的表達(dá)和尋找，而這一重要元素的不確定性決定了等待戈多的無意義。James L. Calderwood在文章“Ways of Waiting for Godot”中指出:“等待其實(shí)是一種無效的活動(dòng)，等待本身就是一種消亡。”

該劇中心人物戈多所代表的意義至今仍不確定。戈多到底是誰?西多評論家有多種解釋:有人認(rèn)為“戈多”(Godot)由上帝一詞]變而來，暗指上帝;有人認(rèn)為他象征著死亡;有人認(rèn)為波卓就是戈多，各種解說不一而足。在一次采訪中貝克特被問到“戈多”到底是誰，他坦言:“我要是知道，早就在戲里說出來了。”有的學(xué)者認(rèn)為戈多是一種象征，是“虛無”，“死亡”是被追求的超驗(yàn)，是現(xiàn)世以外的東西。“戈多”所代表的意義的不確定性，也是該劇擁有持久魅力的一個(gè)主要原因。

四

后現(xiàn)代藝術(shù)所追求的反形式的藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)，是一種無規(guī)則，無主體和無目的的游戲活動(dòng)，是為了創(chuàng)建人類文化史上從未有過的一種嶄新的藝術(shù)。后現(xiàn)代文化的游戲性質(zhì)又可以集中地體現(xiàn)在后現(xiàn)代社會(huì)條件下的語言游戲和符號游戲。“語言游戲”(language game) 的概念由維特根斯坦首先提出。他認(rèn)為語言與游戲一樣沒有本質(zhì)，它雖有規(guī)則，但不完全受規(guī)則限制。后現(xiàn)代主義的“語言游戲”打破了傳統(tǒng)的人的主體地位，變得支離破碎的語言揭示了程式化語言的空洞，因此這種語言并不能表現(xiàn)生活的真實(shí)性，而退化成了人類交際的標(biāo)記和意義與感情的面具。

在《等待戈多》中，弗拉基米爾和愛斯特拉岡的對話雜亂無章，雖然他們在對話，但對話的內(nèi)容卻是各說各的，毫無相關(guān)性;語言對他們而言已不具有確立人的主體性的功能，而只是消磨時(shí)間的工具。

劇中最著名的是幸運(yùn)兒那段沒有標(biāo)點(diǎn)和停頓的獨(dú)白:

如彭奇和瓦特曼的公共事業(yè)所證實(shí)的那樣有一個(gè)胡子雪雪白的上帝超越時(shí)間超越空間確確實(shí)實(shí)存在他在神圣的冷漠神圣的瘋狂神圣的喑啞的高處深深地愛著我們除了少數(shù)的例外不知什么原因但時(shí)間將會(huì)揭示他像神圣的密蘭達(dá)一樣和人們一起忍受著痛苦這班人不知什么原因但時(shí)間將會(huì)揭示生活在痛苦中生活在烈火中--[2]

荒誕派戲劇突破了傳統(tǒng)語言的陳調(diào)濫調(diào)，強(qiáng)調(diào)語言無意義的特點(diǎn)，在此基礎(chǔ)上，后現(xiàn)代主義戲劇大膽地張揚(yáng)語言的游戲性質(zhì)，語言的支離破碎使得語言失去了傳統(tǒng)意義上確立人的主體性的功能。

五

可以說《等待戈多》這出兩幕劇是兩位主人公弗拉季米爾和愛斯特拉岡生活的一個(gè)縮影。他們可能一直在等待戈多的到來，今后或許還將繼續(xù)這樣日復(fù)一日，年復(fù)一年地?zé)o望地等待。這種情景可以發(fā)生在任何時(shí)代，任何地方，因?yàn)闆]人知道戈多是誰。這里的“等待”在法語里是現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)，所以它不是本義上的等待，而是一種生存狀態(tài)，意味著人類永遠(yuǎn)在等待，卻不知道到底在等待什么，而且永遠(yuǎn)不可能等來什么。戈多的不確定性，劇中人物語言的支離破碎更加深化了人類存在的荒誕，虛無和無意義這一主題。

篇（11）

文藝復(fù)興時(shí)期天才劇作家莎士比亞的名劇《羅密歐與朱麗葉》自誕生以來，歷經(jīng)幾個(gè)世紀(jì)，其魅力在藝術(shù)界仍然煥發(fā)著耀眼的光芒。文學(xué)版、劇場版、電影版，各式各樣的版本紛至沓來，為這部名劇提供了一個(gè)又一個(gè)的藝術(shù)空間。本文試圖在多個(gè)層面比較《羅密歐與朱麗葉》（以下簡稱《羅》）（1998年電影版后現(xiàn)代激情篇）與莎翁文學(xué)原著的異同。

一、對傳統(tǒng)的繼承——與原文本的契合

首先，電影版劇情基本上都是按照文學(xué)原著改編的，講的是在意大利的城市維洛那有蒙太古和凱普萊特兩大對立的家族，常常發(fā)生流血事件，但由于上帝的安排，蒙太古之子羅密歐與凱普萊特之女朱麗葉在晚會(huì)上竟然一見鐘情，而后私訂終身。可惜命運(yùn)無情，家族仇恨以及一系列的誤會(huì)導(dǎo)致一對有情人終于在悲痛中死在了一起。由于電影本身的性質(zhì)，它為我們提供了更好的現(xiàn)實(shí)場景和聲色效果，而且好萊塢的影片大部分都是講求大手筆、大規(guī)模化制作。其次，羅密歐與朱麗葉相見是偶然：為凱普萊特家族舉辦的舞會(huì)通知貴賓的仆人竟不認(rèn)識通知單上的名字，羅密歐為他念誦時(shí)知道了這一消息，為了見到自己迷戀的美人羅瑟琳，羅密歐才決定冒險(xiǎn)參加舞會(huì)，不想?yún)s見到了嬌美、清純的朱麗葉，兩人一見鐘情，成為悲劇的起因。提爾伯特懷疑羅密歐的身份，想要挑起一場爭斗，但是朱麗葉的父親很好客，阻止了他。再次，羅密歐與朱麗葉都無視于家族的仇怨，他們輕蔑地覺得，妨礙他們結(jié)合的只是枉具虛名的姓氏。朱麗葉曾說： “名字有什么？ 我們叫玫瑰的那種花換成別的名字還不是一樣芬芳。羅密歐要是不叫羅密歐，同樣會(huì)那么可愛完美，這本來和名字沒有關(guān)系。”羅密歐對于姓氏的態(tài)度更為激烈、率直：“你只要把我叫，我就重新受洗，重新命名，從今以后，永遠(yuǎn)不再叫羅密歐。”這段經(jīng)典對白在電影中也有完整地提及。此外，羅密歐失手殺死朱麗葉的表兄提爾伯特也是偶然：羅密歐的好友茂丘西奧和提爾伯特口角，羅密歐勸阻，招致提爾伯特的咒罵和挑釁，羅密歐一再退讓，激怒的茂丘西奧和提爾伯特拔劍相擊，被提爾伯特刺死。悲憤的羅密歐沖上拼擊，殺死了提爾伯特，于是被大公判決逐出維洛那城，成為悲劇情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵性的動(dòng)因。另外，羅密歐最后服毒還是偶然，勞倫斯神父設(shè)計(jì)朱麗葉服藥昏睡假死，然后送信通知流放的羅密歐，使兩人一起遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。但信未送到羅密歐先得到了朱麗葉死的傳聞，遂秘密潛回維洛那，勞倫斯神父得知消息后，匆忙趕往墓地，而羅密歐已經(jīng)進(jìn)了墓穴，服毒死在即將蘇醒的朱麗葉身邊，這一切成為導(dǎo)致悲劇性結(jié)局的最后的直接原因。

二、后現(xiàn)代電影對原著的改編——經(jīng)典與當(dāng)代大眾文化的融合電影版《羅》更注重了夸張手法的運(yùn)用，使這部以悲劇收場的愛情劇增添了幾分活潑調(diào)皮的色彩，因而也使作品更能引人入勝！如開場中蒙太古與凱普萊特家人之間的沖突，在電影版中得到大肆渲染，雙方的激烈槍戰(zhàn)將兩家的仇恨凸顯得淋漓盡致，凱普萊特夫人、奶媽與朱麗葉三人的出場更是夸張搞笑，凱普萊特夫人與奶媽跑上跑下夸張地大聲呼喊著朱麗葉，似乎整個(gè)地球都回蕩著她們的聲音，而可愛美麗的朱麗葉卻還在泳池里好不自在地游泳，悄無聲息地出現(xiàn)在慌慌張張的凱普萊特夫人面前，整個(gè)場面形成了鮮明的對比。在宴會(huì)中茂丘西奧穿著女式服裝的大膽表演更是現(xiàn)代生活的一個(gè)特色。電影版除了語言，動(dòng)作，還運(yùn)用了其他更多的表現(xiàn)手法，使故事情節(jié)更加生動(dòng)、飽滿，羅密歐與朱麗葉的相識，一個(gè)在魚箱的這邊，一個(gè)在魚箱的另一邊，在欣賞美麗畫面的時(shí)刻眼睛與眼睛、臉龐與臉龐相遇了。這一幕充滿著傳奇浪漫色彩，而原創(chuàng)中二人的相遇則要直白多了。另外，羅密歐殺死提爾伯特的一幕也比原創(chuàng)要曲折和富有感染力。茂丘西奧因羅密歐而死亡使羅密歐痛苦至極，在近乎喪失理智的情況下將提爾伯特射死。整個(gè)過程的表演比原創(chuàng)更加攝人心魄。雖然電影版從表現(xiàn)技巧以及畫面效果、視覺效果上勝于原創(chuàng)，但還是不及原創(chuàng)的唯美色彩。電影版給人生活化的感覺稍強(qiáng)，而原創(chuàng)的表現(xiàn)手法及無處不在的詩一般的優(yōu)美語言使人感覺置身世外，唯美主義色彩更濃，在原創(chuàng)中不僅是主角語言優(yōu)美，就連配角的語言也辭藻華麗，如開場中蒙太古擔(dān)心羅密歐所說的一段話：“好多天的早上曾經(jīng)有人在那邊看見過他，用眼淚灑為清晨的露水，用長嘆噓成天空的云霧……”此外，在電影中，我們可以看到文學(xué)原著內(nèi)容的時(shí)空位移，在影片開始，致辭者換成了新聞播音員，親王換成了警長，長劍換成了手槍，古典樂換成了爵士樂和迪斯科，馬車換成了轎車。電影在原作的框架內(nèi)盡可能多地融入了現(xiàn)代的因素，所以在為我們熟悉的同時(shí)，總是時(shí)刻給人一種錯(cuò)位的感覺。再次，在影片中重點(diǎn)描述的有幾個(gè)地方，在維洛那廣場的械斗，凱普萊特家的晚會(huì)，朱麗葉窗臺下的花園，凱普萊特家的墓地。此外，在凱普萊特家的花園里，限于電影本身特點(diǎn)，它簡單的動(dòng)作臺詞顯然不能讓人體會(huì)到原作中那種種美妙的比喻以及婉轉(zhuǎn)纏綿的思緒：“羅密歐啊，羅密歐！為什么你偏偏是羅密歐呢？只有你的名字才是我的仇敵；……啊！換一個(gè)姓名吧！姓名本來是沒有意義的。”電影中的激情成分是足夠了，兩個(gè)人在泳池中卿卿我我，互訴衷腸，還不時(shí)來個(gè)雙人花樣泳，但是原作的韻味卻體現(xiàn)不出來了。另外一個(gè)明顯不同之處就是在墓地的時(shí)候，在電影中換成了羅密歐在警察圍追堵截中奔進(jìn)了教堂。原作中羅密歐是要與帕里斯決斗的，并且把帕里斯殺了，為的是表現(xiàn)帕里斯其實(shí)是很愛朱麗葉的，而羅密歐的愛也是熾熱盲目的，這樣才符合莎翁對于人物的形象塑造，但在電影中刪去了這個(gè)情節(jié)。此外，羅密歐直奔教堂后，對著心愛的人就喝下了毒藥，而朱麗葉剛好在此刻醒來，這也是一處不同。還有就是原作中朱麗葉是對著勞倫斯神父和仆人自殺的，而電影卻沒有。這兩處都有利于電影進(jìn)行唯美主義的構(gòu)圖，塑造突出他們兩人的生離死別，但是莎士比亞的戲劇并非如此簡單，它抽象化的本質(zhì)甚至可以代表整個(gè)人流的內(nèi)心世界，而電影版顯然為了主題的單一，把原作形式化了，濃縮成為一個(gè)現(xiàn)代版的美國愛情故事，一個(gè)身在現(xiàn)代社會(huì)而理想?yún)s在古典時(shí)期的浪漫悲劇。在創(chuàng)造了巨大的商業(yè)震撼力的同時(shí)，卻顯得膚淺了。

三、電影改編背后的后現(xiàn)代文化邏輯——誤讀與“歷史感的消失”“誤讀”用哈羅德·布魯姆德的話來說就是一種“偏離”[1]，在他看來：“文藝復(fù)興以來，作為西方詩歌主要傳統(tǒng)的富有成效的詩歌影響的歷史，是一部充滿焦慮、自救漫畫式的歷史，是歪曲的歷史，反常的和隨心所欲刻意去修正的歷史，沒有它，現(xiàn)代詩歌就根本不可能存在。”[2]《羅》的電影版通過背景和時(shí)空的改變——維羅納的街頭械斗被放置到了背景風(fēng)起云涌充滿悲彩的維羅納海灘，戲中世仇根深蒂固，兩家年青一代的激烈沖突完全是在槍戰(zhàn)和車逐中展開，這是現(xiàn)代人運(yùn)用莎士比亞式的瑰麗想象的一個(gè)典型情景，因此它成為后現(xiàn)代版的莎士比亞經(jīng)典戲劇闡釋。值得注意的是，改版電影雖然在人物的衣著裝束和使用的角斗的武器方面、場景的設(shè)置、音樂背景的烘托等方面完全現(xiàn)代化甚至后現(xiàn)代化，表現(xiàn)為電影藝術(shù)的拼接，激烈的槍戰(zhàn)和汽車追逐的場景，但是如前所述莎士比亞戲劇原作中的經(jīng)典戲劇情景和戲劇獨(dú)白和對白，基本保持不變，這一方面表現(xiàn)了電影再創(chuàng)作對于原作的尊重，另一方面也是該劇戲劇魅力使然。作為電影藝術(shù)當(dāng)然有其獨(dú)特的優(yōu)勢和再度創(chuàng)作的空間，這無疑也是對莎士比亞經(jīng)典戲劇當(dāng)代闡釋的一個(gè)重要組成部分。電影版《羅》具有現(xiàn)代流行動(dòng)作片特色的打斗和槍戰(zhàn)鏡頭完全顛覆了觀眾對于傳統(tǒng)意義上的浪漫愛情悲劇的期待。作為后現(xiàn)代藝術(shù)的電影藝術(shù)使得莎士比亞戲劇這一經(jīng)典的文學(xué)作品走入了后現(xiàn)代審美視域，表現(xiàn)為一種深刻的本體不確定性，如電影開頭直升機(jī)代表的當(dāng)代警察文化，兩大家族年輕家奴之間的械斗明顯具有現(xiàn)代幫派火拼的色彩而非古老家族之間的世仇，代表當(dāng)代社會(huì)文明的汽車、手槍等道具的頻繁使用表現(xiàn)出反精英主義傾向。后現(xiàn)代作為資本主義晚期的文化邏輯其中一個(gè)重要的特征就是“歷史感的消失”，電影版《羅》的最大特色就是把莎士比亞原作的16世紀(jì)歷史背景推進(jìn)到20世紀(jì)，這樣一個(gè)凄美古老的故事就后現(xiàn)代化了，“后現(xiàn)代文化給人一種缺乏深度的全新感覺，這種‘無深度感’……能在當(dāng)前社會(huì)以‘形象’及 ‘模擬體’為主導(dǎo)的新文化形式中經(jīng)驗(yàn)到……”[3]433詹明信認(rèn)為：“后現(xiàn)代文化帶給我們一種全新的情感狀態(tài)——我稱之為情感的‘強(qiáng)度’，我認(rèn)為可以追溯到‘崇高’的美學(xué)觀”[3]443。電影版除了語言、動(dòng)作，還運(yùn)用了其他更多的表現(xiàn)手法，使故事情節(jié)更加生動(dòng)、飽滿，加重浪漫主義的“強(qiáng)度”，如羅密歐殺死提爾伯特的一幕也比原創(chuàng)要曲折和富有感染力。茂丘西奧因羅密歐而死亡使羅密歐痛苦至極，在近乎喪失理智的情況下將提爾伯特射死。整個(gè)過程的表演比原創(chuàng)更加攝人心魄。

四、結(jié)語

總之，無論是原創(chuàng)還是電影版，總是令人百讀不厭，百看不煩。即使存在一些外在的差別，但它們擁有著共同的靈魂，即羅密歐與朱麗葉之間至死不渝的愛情，故事引著人類向往的浪漫愛情而顯得格外凄美，也表達(dá)出人們對和平的期盼，而仇恨的火焰只會(huì)讓人們付出慘痛的代價(jià)！運(yùn)用后現(xiàn)代拍攝手法的電影版《羅》對原著的改編體現(xiàn)了朱麗婭·克里斯蒂娃所謂的“互文性”，即“表示一個(gè)（或幾個(gè)）符號系統(tǒng)與另一個(gè)符號系統(tǒng)之間的互換”[4]450。筆者認(rèn)為，原劇諸多層面與原作相比發(fā)生了“位移”，是一種基于原作的“偏離”，是“從一個(gè)符號系統(tǒng)到另一個(gè)符號系統(tǒng)的轉(zhuǎn)移”[4]450。歷史與當(dāng)下在“繼承”和“誤讀”中沖突和融合，呈現(xiàn)為銀幕上的《羅密歐與朱麗葉》。

注：文中原劇引文翻譯皆出自《莎士比亞全集第四卷》（朱生豪譯），人民文學(xué)出版社，1994年版。

[參考文獻(xiàn)]

[1] Bloom Harold.A Map of Misreading[M].New York：Oxford UP，1975：93.

[2] 哈羅德·布魯姆.影響的焦慮 [M].徐文博，譯.南京：江蘇教育出版社，2006：31.