緒論：寫作既是個(gè)人情感的抒發(fā)，也是對學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇雕塑藝術(shù)的審美特征及內(nèi)涵范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

中圖分類號：J722 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號：1005-5312（2013）20-0123-01

一、敦煌舞的起源

敦煌莫高窟壁畫中的古代舞蹈姿態(tài)，就是敦煌舞蹈的源頭。敦煌舞蹈屬于對整個(gè)敦煌莫高窟內(nèi)壁畫舞姿進(jìn)行提煉和發(fā)展的結(jié)果。以“敦煌”進(jìn)行舞蹈命名，表明了舞蹈是根據(jù)敦煌莫高窟內(nèi)大量的舞蹈姿態(tài)進(jìn)行研究并與現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)相結(jié)合的方式產(chǎn)生的。我國舞蹈工作者，對敦煌壁畫藝術(shù)進(jìn)行了研究分析，創(chuàng)造性的獲得了敦煌壁舞蹈中“騰踏旋轉(zhuǎn)”、“彈指移項(xiàng)”、“揚(yáng)眉動(dòng)”、“扭胯蹶臂”等動(dòng)人舞姿，并通過與現(xiàn)代舞蹈的融合，創(chuàng)造出敦煌舞這一種新的舞種。

二、敦煌舞的重要性

敦煌舞在探尋并重現(xiàn)中國古典舞蹈的時(shí)候，不一定非要選擇從戲曲、武術(shù)、民間舞蹈等方面進(jìn)行探尋，還可以利用莫高窟內(nèi)十分豐富的壁畫、雕塑，文物、文獻(xiàn)等。敦煌舞的出現(xiàn)，綜合了壁畫中存在的各種舞姿，提煉出具有創(chuàng)新意義的動(dòng)作并形成體系，推動(dòng)敦煌舞蹈的進(jìn)步。

三、敦煌舞的發(fā)展

戴愛蓮先生《飛天》《絲路花雨》作為我國首部直接取材于敦煌莫高窟壁畫內(nèi)容的民族舞蹈，一經(jīng)上演，便獲得巨大成功，開啟了敦煌舞借鑒敦煌壁畫與創(chuàng)新結(jié)合的時(shí)代。

四、敦煌藝術(shù)特征的分析

（一）敦煌藝術(shù)的豐富象征性內(nèi)涵

在敦煌藝術(shù)中，豐富的象征性內(nèi)涵可謂是最為突出的審美特征。在敦煌藝術(shù)圖案設(shè)計(jì)中，出現(xiàn)了單純整一卻又復(fù)雜規(guī)整的現(xiàn)象，包含著豐富的內(nèi)涵，特別是宗教的內(nèi)涵十分的鮮明。在研究敦煌藝術(shù)的時(shí)候，需要將敦煌藝術(shù)的內(nèi)涵作為出發(fā)點(diǎn)去分析敦煌藝術(shù)的魅力。

（二）敦煌藝術(shù)中結(jié)合了簡約美與繁復(fù)美

無論是敦煌壁畫，還是敦煌塑像，都可以發(fā)現(xiàn)眾多的敦煌藝術(shù)品的原型是提取于生活之中，通過簡約與抽象的藝術(shù)手法，依靠一定的形式美方式，勾勒出繁復(fù)裝飾圖案。這點(diǎn)在敦煌壁畫中人物的造型上可以很鮮明的體現(xiàn)出來。如在北朝壁畫中出現(xiàn)的紋飾忍冬紋，其造型設(shè)計(jì)自由活潑，變化多姿，簡潔樸實(shí)，并通過忍冬紋組成單葉波狀、四葉邊瑣樣式等，葉狀上結(jié)構(gòu)脈絡(luò)完整而清晰，做到了簡約美與繁復(fù)美的結(jié)合。

（三）敦煌藝術(shù)中蘊(yùn)含音樂美

敦煌雕塑或壁畫中，都可以看出一些關(guān)于韻律的音樂美之處。表達(dá)著藝術(shù)家的豐富精神世界。其中壁畫中的圖案裝飾最可以體現(xiàn)音樂美，如忍冬紋修長舒展的枝葉，隨風(fēng)飄動(dòng)的云紋，仿佛燃燒跳動(dòng)的火紋，還有長袖飄然，舞動(dòng)長天的飛天，自由的狀態(tài)，舒展的情懷，灑脫的張揚(yáng)，讓整個(gè)的藝術(shù)具有著深深的音樂美的存在，讓人感覺到了律動(dòng)。

（四）敦煌藝術(shù)融合了人間美與天國美

敦煌藝術(shù)，是包含著濃重宗教色彩的藝術(shù)。在敦煌藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)造神或佛世界的同時(shí)，還將人的因素融入到其中，做到了人間美與天國美的融合，營造了人神共存的意境。由于敦煌藝術(shù)受佛教文化影響很大，其壁畫或雕塑美術(shù)藝術(shù)方面，都可以看出世俗觀念與佛教觀念的融合，如蓮荷紋在佛教之中代表著凈土，蘊(yùn)含了清凈的意義。

五、敦煌舞蹈《聞法飛天》審美趨向分析

（一）敦煌舞蹈《聞法飛天》中存在的內(nèi)在美

在敦煌舞蹈《聞法飛天》表現(xiàn)形式中，選擇由三人化為一體，表現(xiàn)出一種神仙的意境，隱隱中透出大道無形，若隱若現(xiàn)，讓觀眾在虛實(shí)之中，感受《聞法飛天》獨(dú)特的內(nèi)涵魅力。

（二）敦煌舞蹈《聞法飛天》中存在的形式美

在敦煌舞蹈《聞法飛天》中，選擇長綢作為藝術(shù)表達(dá)的道具，可謂是《聞法飛天》中最具靈魂感的道具，與舞者完美的融合在一起。這種方式取材于敦煌壁畫中的長袖善舞，通過這種拋收動(dòng)作，將觀眾引入虛幻而飄渺的意境之中。

（三）敦煌舞蹈《聞法飛天》存在的風(fēng)格美

在敦煌舞蹈《聞法飛天》也充分的利用S型體態(tài)來完善整體舞蹈的風(fēng)格。S型曲線的營造，需要舞者將自身的氣、力連貫于一體，使之看起來十分的嬌媚動(dòng)人且不失流暢感，有些S型曲線更是表達(dá)出了西域之中飛天的活躍之感，豪放而干脆，讓人感覺剛?cè)岵?jì)、緊慢相宜的風(fēng)格之美。

（四）敦煌舞蹈《聞法飛天》存在的手勢美

在敦煌舞蹈《聞法飛天》中，手勢的運(yùn)用，讓眾多的觀眾驚訝不已。《聞法飛天》中手勢是根據(jù)佛的手印演化而來，寓意與佛祖想通，不同的手勢，表達(dá)著不同的含義及內(nèi)涵。如六壁風(fēng)動(dòng)的目的是拯救世人，消災(zāi)并祈福的含義。

六、結(jié)語

篇（2）

巴洛克藝術(shù)從文藝復(fù)興藝術(shù)尾聲發(fā)展而來，在古典藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)之間起著承前啟后的作用。從西方美術(shù)發(fā)展史來看，巴洛克藝術(shù)曾被認(rèn)為是文藝復(fù)興以后衰弱的表現(xiàn)。直到19世紀(jì)末，李格爾（1858—1905）提出了“藝術(shù)意志”的概念①，反對用既定的標(biāo)準(zhǔn)來衡量某種藝術(shù)價(jià)值，從而為學(xué)術(shù)界對巴洛克藝術(shù)的重新審視開創(chuàng)了先河。貝尼尼（1598—1680）作為巴洛克藝術(shù)創(chuàng)作的重要人物，是17世紀(jì)意大利乃至世界最偉大的美術(shù)大師之一。其雕塑除保留了古典主義審美特征外，還顯示出現(xiàn)代藝術(shù)的萌芽，尤其在雕像衣紋的處理方式上更具備現(xiàn)代性。本文單從貝尼尼雕塑的衣紋處理手法，談?wù)劙吐蹇藢诺渌囆g(shù)的解構(gòu)以及對現(xiàn)代藝術(shù)的啟示。

一、貝尼尼雕塑衣紋處理方式的繼承與突破

文藝復(fù)興后期，古典主義和巴洛克在歐洲共存，幾乎伴隨著整個(gè)17世紀(jì)。從“羅卡伊”風(fēng)格階段至新古典主義回歸時(shí)期，巴洛克藝術(shù)占據(jù)著主導(dǎo)地位。盡管巴洛克在這段時(shí)間作為主流藝術(shù)發(fā)展，但在某些造型形式和處理方式上仍帶有顯著的古典色彩。筆者從貝尼尼雕塑的衣紋處理手法來談?wù)劙吐蹇怂囆g(shù)的兩點(diǎn)審美特征。

貝尼尼雕像的古典特征主要體現(xiàn)在形體結(jié)構(gòu)、比例關(guān)系及質(zhì)感塑造上。如貝尼尼在1669年創(chuàng)作的《被祝福的露德薇卡》這座雕塑，人物衣紋隨著人體姿態(tài)轉(zhuǎn)動(dòng)而涌動(dòng)，變化豐富。衣紋的附著感雖然不是很強(qiáng)，但布褶轉(zhuǎn)折關(guān)系合理。雕塑表面打磨精細(xì)，沒有留下任何鑿刻痕跡，衣紋局部結(jié)構(gòu)刻畫細(xì)膩，力求古典主義真實(shí)、清晰的美的表現(xiàn)。在布紋的質(zhì)感處理上，與古典雕塑同樣逼真，如果從局部處理方式來看，幾乎辨認(rèn)不出那是古典主義雕塑以外的作品。另外，貝尼尼的雕像在人物臉部與肢體的處理上與米開朗琪羅等古典主義大師接近。雕像的精確造型讓人很容易聯(lián)想到古典主義遺風(fēng)，特別是希臘化時(shí)期的風(fēng)格在其作品中得到明顯反映。

尼采曾斷言：當(dāng)古典主義藝術(shù)變得過于苛求、過于嚴(yán)厲時(shí)，巴洛克便作為一種自然現(xiàn)象出現(xiàn)。尼采的言論是否偏頗暫不討論，但從中至少可以看出他對巴洛克藝術(shù)的古典主義遺風(fēng)還是有所認(rèn)同的，在他眼中巴洛克藝術(shù)更像是古典藝術(shù)的另外一種表現(xiàn)，就如靜止的衣紋和風(fēng)中的衣紋表現(xiàn)出的形式不一樣而已。從貝尼尼雕像《被祝福的露德薇卡》的衣紋處理方式來看，人體與布紋的關(guān)系不如古典雕像那么緊密，衣紋深度夸大，轉(zhuǎn)折更激烈，但在衣紋細(xì)節(jié)處理方式上，貝尼尼雕像與古典雕像差異并不大。古典主義藝術(shù)家崇尚人體形態(tài)，藝術(shù)作品對的表現(xiàn)占據(jù)絕對重要地位，這就決定了古典雕塑中衣紋的次要性。而在貝尼尼的雕像中，人物的著裝、發(fā)型，甚至人物躺著的床墊都是作品的主體之一，人體與人體以外的東西需要同樣重視。也正因?yàn)樨惸崮嵬瑫r(shí)強(qiáng)調(diào)了人體與著裝，其雕塑的整體效果與古典雕塑相比更具“模糊性”，與古典雕像強(qiáng)調(diào)的“清晰”形成鮮明對比。如果說古典主義雕像在衣紋處理上更多服從肉體的話，那么貝尼尼雕像的衣紋更多地在服從整體，衣紋在貝尼尼的眼中顯然與肉體同樣重要。由此可以判定，貝尼尼雕塑在繼承古典主義的同時(shí)，在作品局部處理方式上又有所突破。

從風(fēng)格方面分析，貝尼尼雕塑作品繼承了文藝復(fù)興時(shí)期的寫實(shí)傳統(tǒng)，其雕像比例恰當(dāng)、結(jié)構(gòu)科學(xué)、動(dòng)態(tài)優(yōu)美，同時(shí)又有新的突破，他極力追求雕像的運(yùn)動(dòng)感以及強(qiáng)烈的視覺沖擊效果，重視明暗對比。貝尼尼在處理人像部分以外的形態(tài)時(shí)，手法夸張。如在雕像的衣紋、頭發(fā)以及附屬裝飾的處理上，強(qiáng)調(diào)局部結(jié)構(gòu)，減少體塊的過渡。在單一光源的照射下，素描關(guān)系較凌亂，但整體上更能形成一種“輕盈”的視覺效果，這與古典雕塑追求體量感形成鮮明對比。從這點(diǎn)看，也證實(shí)了“古典主義強(qiáng)調(diào)勻稱；巴洛克藝術(shù)強(qiáng)調(diào)一種主要效果” ②的說法。從雕塑的衣紋處理上看，貝尼尼在表現(xiàn)衣紋時(shí)，結(jié)構(gòu)夸張而富有變化，甚至很難找到確切的規(guī)律或走向，但人物主體如五官、的手腳和軀干表現(xiàn)非常有序，與衣紋的“無序”重組，給人一種全新的“混合”視覺形式，并產(chǎn)生特殊的運(yùn)動(dòng)效果，尤其在貝尼尼晚期作品中，衣紋處理隨性自由，在后期雕像的衣紋處理當(dāng)中，同樣的“單元形式”不斷重復(fù)，裝飾特征明顯，并逐漸趨于格式化。

綜合以上分析，一方面，貝尼尼雕塑繼承了古典藝術(shù)的崇高精神。另一方面，其雕塑形式表現(xiàn)出強(qiáng)烈的裝飾主義色彩，從中能夠找到許多現(xiàn)代雕塑的特征。從形式方面研究，沃爾夫林（1864—1945）認(rèn)為巴洛克藝術(shù)相對于古典藝術(shù)來說是“騷動(dòng)”的：“它既不是古典藝術(shù)的復(fù)活，也不是古典藝術(shù)的衰落，巴洛克藝術(shù)是一種與古典藝術(shù)完全不同的藝術(shù)”。單從形式的角度分析，沃爾夫林的論斷似乎合理。但是從藝術(shù)發(fā)展的角度分析，任何藝術(shù)風(fēng)格的形成都不是一蹴而就的，孤立地在某個(gè)方面來衡量某種藝術(shù)特征就顯得過于武斷，像巴洛克這種緊隨文藝復(fù)興之后的藝術(shù)形式，不可能和古典藝術(shù)完全脫離關(guān)系，尤其是貝尼尼的人物雕像，有很多古典主義特征。以貝尼尼的代表作《阿波羅與達(dá)芙妮》為例，人物形體舒展，動(dòng)態(tài)激烈，但是人物的表情依然恬靜，嘴巴微張。這種處理手法讓人不禁想起希臘化時(shí)期的雕塑《拉奧孔》，同樣是描寫一種“奮力”的動(dòng)勢——?jiǎng)幼骺鋸垼w態(tài)扭曲。但在人物面部表情的塑造上，都表現(xiàn)出一種相對“肅穆”“端莊”與“崇高”的情懷。唯一不同的就是在衣紋的處理上，《阿波羅與達(dá)芙妮》展現(xiàn)了衣紋在運(yùn)動(dòng)中的飄逸感，強(qiáng)調(diào)雕塑整體的動(dòng)勢，而《拉奧孔》還原了擺在室內(nèi)一組靜物的臺(tái)布，強(qiáng)調(diào)雕塑的永恒與穩(wěn)固。前者更多地表現(xiàn)韻律和節(jié)奏，后者更多地表現(xiàn)莊重和溫雅。但這并不能磨滅兩者的承傳性，兩者在力求表現(xiàn)藝術(shù)造型的清晰、莊重以及崇高方面有許多相似之處，這種千絲萬縷的聯(lián)系用“風(fēng)格”兩個(gè)字是很難將其“分裂”的。

二、貝尼尼雕塑衣紋處理方式對現(xiàn)代藝術(shù)的啟示

如果說古典主義強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)的話，那么現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)的就是表現(xiàn)。古典雕塑為了審美可以拋棄一切多余的輪廓和塊面，貝尼尼雕塑為了表現(xiàn)真實(shí)而不惜一切代價(jià)，甚至傳統(tǒng)雕塑嚴(yán)謹(jǐn)?shù)妮喞头€(wěn)重的體量感都可以不顧。從貝尼尼雕塑衣紋處理形式及其風(fēng)格特點(diǎn)分析，不難找到現(xiàn)代雕塑的某些特征。

首先，貝尼尼塑造的衣紋總是處于運(yùn)動(dòng)當(dāng)中，這就決定了作者在創(chuàng)作過程中，不可能像古典主義藝術(shù)家一樣從模特那里得到肯定的形象和結(jié)構(gòu)。在西方，自古以來，藝術(shù)家都借助特定對象完成形體塑造，因此運(yùn)動(dòng)中的人體可利用模特再現(xiàn)，為創(chuàng)作者提供真實(shí)的、直接的、可以長期觀察的素材。但是，在沒有相機(jī)的17世紀(jì)，布紋瞬間的飄動(dòng)是不可能再現(xiàn)的，也不可能長時(shí)間保持固定的狀態(tài)。而崇尚運(yùn)動(dòng)與激情的貝尼尼只能憑借印象中的布紋進(jìn)行創(chuàng)作，這種對物像認(rèn)識(shí)的“印象”，往往是現(xiàn)代藝術(shù)形式發(fā)展的一個(gè)契機(jī)，也符合了現(xiàn)代藝術(shù)注重表現(xiàn)的精神內(nèi)涵。貝尼尼盡可能地表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)中的布紋，在布紋的處理形式上，尊重自然，極力表現(xiàn)飄動(dòng)狀態(tài)下最真實(shí)的衣紋，這與“現(xiàn)代雕塑之父”羅丹所說的“我完全服從自然，從沒想過去支配自然”③的創(chuàng)作理念是一致的。從藝術(shù)創(chuàng)作的角度衡量，貝尼尼雕塑作品中布紋的處理方式更具備現(xiàn)代雕塑的“原創(chuàng)”性，它不再是某種形態(tài)的再現(xiàn)，從這點(diǎn)看，貝尼尼雕塑衣紋的處理方式對現(xiàn)代雕塑發(fā)展有重要啟示。

另外，貝尼尼雕像的衣紋處理方式對現(xiàn)代藝術(shù)具有諸多啟示，這點(diǎn)尤其表現(xiàn)在現(xiàn)代裝飾與藝術(shù)設(shè)計(jì)上。雖然其雕像衣紋的處理手法個(gè)性鮮明，布紋的處理松散，結(jié)構(gòu)走向自由隨性，不拘泥于人物形態(tài)。但不同雕塑之間的差異性并不大，并形成一種特定的格式。以其后期作品《捧書的天使》這座雕像為例，天使的衣紋細(xì)節(jié)處理盡管寫實(shí)，但總體上看并沒有古典衣紋的“包裹”感，布紋與回旋葉式裝飾浮雕紋樣極為相似。這種處理方式追求一種豪華、運(yùn)動(dòng)的視覺享受，使雕像與室內(nèi)裝飾關(guān)系更加密切，并逐漸形成一種“格式化”。這種裝飾手法對后來的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)以及裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生影響。如蒂夫尼（1848—1933）的玻璃藝術(shù)、拉里克（1860—1945）的金屬藝術(shù)等，都帶有明顯的巴洛克裝飾風(fēng)格。貝尼尼雕塑衣紋處理的裝飾性特征也是后人評價(jià)貝尼尼雕塑走向程式化傾向的理由。從雕塑與環(huán)境的整體設(shè)計(jì)上來看，貝尼尼雕塑作品也具備了現(xiàn)代設(shè)計(jì)雛形。在《圣德萊斯的癡醉》這組雕像當(dāng)中，整體構(gòu)造以及衣紋的處理更能體現(xiàn)貝尼尼雕塑的“現(xiàn)代性”。在雕塑環(huán)境的設(shè)計(jì)上，整座雕像被設(shè)計(jì)成高浮雕狀，鑲嵌在半圓的凹槽當(dāng)中，背景附上金色的射線。兩旁的柱體與天庭的射線背景由直線構(gòu)成，與卷曲的衣紋、云彩形成鮮明對比。雕像中人物的衣紋與云彩的處理幾乎雷同，視覺效果“寫意”，在頂光照射下形成很重的投影，衣紋和云彩被襯托得十分輕盈。這些表現(xiàn)形式打破了傳統(tǒng)裝飾設(shè)計(jì)的單一風(fēng)格，對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)影響重大。

從衣紋處理的獨(dú)特方式可以看出，貝尼尼雕塑藝術(shù)注重自然但不模擬自然。同時(shí)為塑造強(qiáng)烈的視覺效果，可以不惜一切代價(jià)，在當(dāng)時(shí)代表著新穎的思想和藝術(shù)形式。由于歷史的原因，貝尼尼雕塑又離不開古典主義的造型法則和審美傾向，其裝飾風(fēng)格對現(xiàn)代藝術(shù)與設(shè)計(jì)的影響具有很大的啟發(fā)性。因此，不論后人認(rèn)為貝尼尼雕塑是古典主義的繼續(xù)也好，還是古典藝術(shù)的“窮途末路”也好，其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格卻被現(xiàn)代人客觀地對待。在裝飾手法、審美觀念和表現(xiàn)形式上，貝尼尼雕塑藝術(shù)不拘泥藝術(shù)形式界線，在藝術(shù)發(fā)展的古典性與現(xiàn)代性方面起到承前啟后的重要作用。

注釋：

①沃林格.抽象與移情[M].王才勇，譯.金城出版社，2010：7.

②沃爾夫林. 美術(shù)史的基本概念[M].潘耀星，譯.北京大學(xué)出版社， 2011：208.

③羅丹述，葛賽爾著.羅丹藝術(shù)論[M].傅雷，譯.中國社會(huì)科學(xué)出版社， 2001：30.

參考文獻(xiàn)：

[1]沃爾夫林.文藝復(fù)興與巴洛克[M].沈瑩，譯.上海：上海人民出版社，2001.

篇（3）

公共藝術(shù)是比較新的概念，通常來說，“公共藝術(shù)”這一詞匯正式出現(xiàn)，是在20世紀(jì)60年代的美國。在我國的使用，大約源于20世紀(jì)90年代。公共藝術(shù)從狹義上來說，包括城市公共空間內(nèi)所有的景觀和相關(guān)的事件、活動(dòng)。大的包括城市雕塑、壁畫、裝置、建筑的裝飾品等；小的包括路標(biāo)、報(bào)欄、櫥窗、公交站牌、地鐵站牌等。公共藝術(shù)還包括環(huán)境藝術(shù)，如藝術(shù)建筑及其配飾、藝術(shù)景觀園林及其配飾等。具體有照明燈具、車站、報(bào)欄、噴水池、指示系統(tǒng)、地標(biāo)、紀(jì)念碑等，還有行為藝術(shù)、大地藝術(shù)和觀念藝術(shù)等前衛(wèi)試驗(yàn)性藝術(shù)。就藝術(shù)形態(tài)而言，公共藝術(shù)的多元性表現(xiàn)為建筑藝術(shù)、雕塑藝術(shù)、繪畫藝術(shù)、裝置藝術(shù)、表演藝術(shù)、行為藝術(shù)、地景藝術(shù)、影像藝術(shù)、高科技藝術(shù)等。 

公共藝術(shù)的概念：公共藝術(shù)是以人為價(jià)值核心，以城市公共空間、公共環(huán)境和公共設(shè)施為對象，運(yùn)用綜合的媒介形式為載體的藝術(shù)行為。公共藝術(shù)是現(xiàn)代城市文化和城市生活形態(tài)的產(chǎn)物，是市民文化的一種集中體現(xiàn)。公共藝術(shù)具有很多特點(diǎn)：公共性、參與性、互動(dòng)性、過程性、多樣性、問題性、觀念性、地域性、強(qiáng)制性、通俗性、綜合性等。 

校園公共藝術(shù)是特定場所內(nèi)特定公眾的公共藝術(shù)，校園這一場所的性質(zhì)和以師生為主的公眾決定了校園公共藝術(shù)的精神內(nèi)涵，校園公共藝術(shù)創(chuàng)作是對大學(xué)校園文化環(huán)境建構(gòu)的深刻實(shí)踐。校園公共藝術(shù)應(yīng)該同校園的建筑和環(huán)境一樣，做總體規(guī)劃，從總體上控制公共藝術(shù)的分布創(chuàng)作方向與建筑環(huán)境之間的關(guān)系，以及各件作品之間的聯(lián)系。 

一、大學(xué)公共藝術(shù)景觀的表現(xiàn)形態(tài) 

從大學(xué)校園空間的劃分，可分為室外形態(tài)和室內(nèi)形態(tài)，但無論是室外環(huán)境還是室內(nèi)環(huán)境，不同的大學(xué)還是同一所大學(xué)的不同學(xué)院，不同地點(diǎn)或樓宇、地段，其環(huán)境形態(tài)都有著很大的差異。 

（一）寫實(shí)性雕塑的藝術(shù)形態(tài) 

大學(xué)公共藝術(shù)景觀寫實(shí)性雕塑的藝術(shù)形態(tài)是基于對客觀事物形體的理解和歸納，運(yùn)用寫實(shí)的表現(xiàn)手法傳達(dá)作者所要表現(xiàn)的內(nèi)容。寫實(shí)性雕塑注意寫實(shí)模擬，再現(xiàn)自然與歷史，客觀去觀察和分析自然事物，表現(xiàn)歷史。追求的是真實(shí)、自然、和諧的審美特征。 

大學(xué)校園都有自己的主體性、紀(jì)念性、標(biāo)志性空間，以塑造和反映這所大學(xué)曾經(jīng)發(fā)生過的重要?dú)v史事件和著名人物，以此承載和傳播大學(xué)的精神，弘揚(yáng)文化價(jià)值與理想信念。在這類空間中設(shè)置的公共藝術(shù)景觀，通常具有主題性、專屬性，藝術(shù)手法呈現(xiàn)寫實(shí)、具象、直觀等特征，如魯迅美術(shù)學(xué)院的雕塑《魯迅塑像》、中央美術(shù)學(xué)院的雕塑《徐悲鴻塑像》等。 

（二）裝飾性雕塑的藝術(shù)形態(tài) 

大學(xué)公共藝術(shù)景觀裝飾性雕塑的藝術(shù)形態(tài)，是指運(yùn)用了歸納、提煉、美化、夸張、變形等裝飾手法，依托校園室內(nèi)外空間環(huán)境的特定場景，以其含蓄性、標(biāo)志性與恒定性、寓言性與意味性等藝術(shù)特質(zhì)，從形態(tài)及構(gòu)成上追求形式與神似的統(tǒng)一，追求強(qiáng)烈的造型及視覺沖擊，使師生進(jìn)入這個(gè)公共藝術(shù)景觀環(huán)境中，通過對藝術(shù)造型物象的形態(tài)比例、透視關(guān)系以及空間構(gòu)成張力等方面的感應(yīng)，產(chǎn)生豐富的藝術(shù)聯(lián)想與審美愉悅。比如，華東理工大學(xué)的雕塑《化學(xué)之美》通過直觀、形象的方式展示了化學(xué)世界的神奇與奧妙，傳達(dá)了科學(xué)與藝術(shù)之美。 

（三）抽象雕塑的藝術(shù)形態(tài) 

大學(xué)公共藝術(shù)景觀抽象雕塑是指非具象雕塑。抽象雕塑的含義，不特指具體的雕塑形象，抽象雕塑對形體的要求具有美觀的特征，還要求內(nèi)在的涵義，比如不銹鋼鍛造的流線形體，必須美觀、線條流暢、塊面平滑等；還有半抽象，也叫意象，它要求有一點(diǎn)像某一具體事物，而又簡化變形，也要表現(xiàn)出夸張的美感以及內(nèi)在的涵義。在大學(xué)公共藝術(shù)景觀中，抽象的表現(xiàn)方式從自然現(xiàn)象、科學(xué)理性或思維靈感出發(fā)，對藝術(shù)造型加以簡約或抽象其富有表現(xiàn)特征的因素，形成簡單的、極其概括的審美形象：以變化的、夸張的幾何構(gòu)成，抽離于自然物象的基礎(chǔ)，又從整體上隱喻物象的主旨與本質(zhì)內(nèi)涵，使藝術(shù)的意象和審美感受成為作品的核心。比如，上海外國語大學(xué)的雕塑《面向世界·擁抱未來》以圓形噴泉為底座，中間為兩個(gè)青年學(xué)子合力托舉地球的寫意造型，輪廓?jiǎng)蚍Q流暢，姿態(tài)簡潔優(yōu)雅，整體寓意海納百川的包容精神和胸懷天下的世界情懷。 

（四）現(xiàn)代雕塑的藝術(shù)形態(tài) 

隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)和藝術(shù)觀念的發(fā)展，公共藝術(shù)的創(chuàng)作理念、材料、方式都發(fā)生了很大的改變。綜合集成的互動(dòng)藝術(shù)形態(tài)是新材料、新觀念、新的科學(xué)技術(shù)手段的運(yùn)用，使大學(xué)公共藝術(shù)景觀現(xiàn)代雕塑的藝術(shù)形態(tài)的藝術(shù)震撼力更強(qiáng)，對觀者的沖擊力和影響力更大。比如，上海中醫(yī)藥大學(xué)的雕塑《大地金針》，169根斜入大地的金針象征著中醫(yī)學(xué)子傳承與創(chuàng)新中醫(yī)藥的意志與決心。 

二、大學(xué)公共藝術(shù)景觀的分類 

隨著社會(huì)的前進(jìn)步伐、公共藝術(shù)形式語言的不斷豐富和大學(xué)教育的發(fā)展，以及大學(xué)校園空間的不斷拓展，師生對校園環(huán)境的審美訴求不斷提高，公共藝術(shù)景觀的表現(xiàn)形式、內(nèi)容題材、藝術(shù)品質(zhì)也得到不斷充實(shí)和發(fā)展。注重大學(xué)文化理念與校園生態(tài)相結(jié)合、現(xiàn)代科技手段與多元藝術(shù)表現(xiàn)相結(jié)合、藝術(shù)審美性與文化傳播功能相結(jié)合等綜合性公共藝術(shù)特征。 

（一）主題性紀(jì)念雕塑建設(shè)與周圍的環(huán)境結(jié)合，成為學(xué)校的標(biāo)志性景觀，體現(xiàn)校園的文化精神。 

（二）校園公共設(shè)施 

每一所大學(xué)校園都需要一定空間設(shè)施及標(biāo)志性、表現(xiàn)性、功能性景觀，這些設(shè)施或標(biāo)志通常起到顯示校園區(qū)域和功能的特征，傳達(dá)區(qū)域或環(huán)境信息的作用，但同時(shí)它們又具有公共藝術(shù)的審美設(shè)計(jì)及視覺傳達(dá)內(nèi)涵，既是標(biāo)志性概括，又是具有公共形象功能的藝術(shù)設(shè)計(jì)品。如校園里的導(dǎo)視圖，能夠讓每一個(gè)來到校園的人通過導(dǎo)視圖找到所要去的地點(diǎn)，以避免人的陌生感。 

（三）主題性壁畫 

在大學(xué)公共藝術(shù)中，主題壁畫依附于教學(xué)樓、實(shí)驗(yàn)樓、圖書館、學(xué)術(shù)交流場所等公共空間，是常見的公共藝術(shù)表現(xiàn)方式，壁畫題材豐富，表現(xiàn)手法多樣，通常采用鑄銅、鍛銅、不銹鋼、石材、木材、陶瓷、玻璃、丙烯、油漆、纖維等，使得校園壁畫具有強(qiáng)烈的視覺沖擊力，給人帶來美好藝術(shù)享受，也使得整個(gè)校園建筑充滿了大學(xué)文化內(nèi)涵與審美趣味。 

（四）裝置景觀 

當(dāng)代藝術(shù)觀念和科技的創(chuàng)新及運(yùn)用，為大學(xué)公共藝術(shù)的創(chuàng)作形式語言及途徑提供了理論和技術(shù)上支持。很多大學(xué)采用新的藝術(shù)觀念與技術(shù)，與自身的文化傳統(tǒng)與辦學(xué)理念相結(jié)合，在大學(xué)校園設(shè)置了一些具有典型文化意義的景觀裝置，形成了校園空間的焦點(diǎn)，推動(dòng)了大學(xué)公共藝術(shù)的發(fā)展。 

篇（4）

裝飾藝術(shù)創(chuàng)作比純藝術(shù)創(chuàng)作更富有理性,是藝術(shù)家用裝飾的語言和手法來表現(xiàn)個(gè)人或集體的觀念、情感或?yàn)槟骋粋€(gè)人、某一集團(tuán)或群體進(jìn)行的單方面主題揭示;環(huán)境裝飾藝術(shù)是在環(huán)境氛圍、空間尺度、民眾心理等方面與藝術(shù)家的想象力、創(chuàng)造力諸因素相兼顧的情勢下進(jìn)行的集創(chuàng)作、設(shè)計(jì)為一體的過程,這一過程是把構(gòu)思與計(jì)劃通過裝飾的語言和手段形象化,從而將作品的精神內(nèi)蘊(yùn)與形式外延以最適當(dāng)?shù)姆绞浇Y(jié)合起來,以滿足人們的生理與心理需求,并激起觀眾理念上的思考及理想的情感躍動(dòng)。在這里,和純藝術(shù)相類似的審美特性諸如形象性、情感性、民族文化意識(shí)的積淀性、時(shí)代意志的驅(qū)動(dòng)性和時(shí)代的理想、認(rèn)知水平及心理態(tài)勢均可以實(shí)現(xiàn)。在題材的選擇上,像環(huán)境裝飾壁畫這類藝術(shù)形式更趨于代表永恒和普遍性的審美特質(zhì),常常有類似青春、生命、母愛、和平及地方自然、人文特色等人類共有的“群我”品質(zhì),因此,裝飾藝術(shù)是屬于大眾的。所以,在實(shí)際的工作中當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)公眾的關(guān)注中心、興趣所在、期望目標(biāo)應(yīng)是裝飾壁畫創(chuàng)作的最佳題材;當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)公眾容易理解、喜聞樂見的藝術(shù)形式和風(fēng)貌應(yīng)是裝飾壁畫創(chuàng)作設(shè)計(jì)的最佳表現(xiàn)形式。

正確了解公眾審美心理,正確把握自身的主體能動(dòng)作用和尺度,找到各種異向因素之間的最佳交合點(diǎn),使“群我”意志的趨同和沖破社會(huì)審美心理定勢的求異相結(jié)合,創(chuàng)造新的審美愉悅形式,這才是真正的裝飾藝術(shù)的品質(zhì)所在。裝飾藝術(shù)作為大眾藝術(shù)的另一個(gè)側(cè)面,是它在制作過程中的群體行為。一幅大型手繪或木雕壁畫的制作,壁畫家要對參與人員的智慧、才能了如指掌,這樣才能在工作中既能團(tuán)結(jié)協(xié)作,又能在制作過程中做到可貴的即興和自控的靈性表現(xiàn)。深刻領(lǐng)悟和駕馭裝飾藝術(shù)的這種制約性是裝飾藝術(shù)工作者的慧心所在、膽識(shí)所在、創(chuàng)意所在、精神所在。裝飾藝術(shù)思維的規(guī)定性和特殊性。

以上的表述是把研究對象作為社會(huì)化行為來考察,也包含了裝飾藝術(shù)在思維形態(tài)方面區(qū)別于其他藝術(shù)的特殊性和規(guī)定性。從思維空間的形態(tài)來講,這里還有幾點(diǎn)特有的問題值得研究,即裝飾藝術(shù)在創(chuàng)作思維空間中的形態(tài)必須具有浪漫性、理想性和唯美性。這也是裝飾藝術(shù)最根本的特性,正因?yàn)檫@種特有規(guī)定性才使裝飾藝術(shù)成為人類文化一種永恒現(xiàn)象。在任何情況下,包括作品的意念、情緒、造型、色彩和畫面分割等諸方面畫面語言結(jié)構(gòu)均是為了實(shí)現(xiàn)理想的美的愿望。正是由于高度概括了對生活和自然美的感受,它才具有了廣泛的藝術(shù)實(shí)踐價(jià)值,從而形成了獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)語言,如節(jié)奏、韻律、和諧、對比、均齊、對稱、漸變等。但在實(shí)際工作中,往往只追求裝飾的理想性和唯美性,不求表達(dá)深刻的思想內(nèi)涵,從而膚淺地對待裝飾設(shè)計(jì),使作品背離了藝術(shù)和生活,出現(xiàn)雷同、乏味甚至矯揉造作的作品。

近年來,人們爭先恐后地涌入裝飾設(shè)計(jì)潮流中,許多作者根本不考慮特定環(huán)境的文化品格、文化特征,隨意設(shè)計(jì)一個(gè)形象或畫個(gè)圖形做成雕塑或壁畫,就稱為裝飾壁畫或裝飾雕塑。這類現(xiàn)象嚴(yán)重地?fù)p害了裝飾藝術(shù)的內(nèi)蘊(yùn)和固有品格,藝術(shù)是在特定環(huán)境和具體條件下發(fā)生的,藝術(shù)家必須憑直覺建構(gòu)自然與人之間的和諧關(guān)系。裝飾藝術(shù)的思維形態(tài)還是有情致的,沒有情致就沒有意味。這就要求藝術(shù)家深懷對生活和事業(yè)的熱愛,用心靈和自然對話,葆有美好的愿望使心地純凈、境界超然。張光宇認(rèn)為“藝術(shù)的至性在真”,“但有假詩文,卻無假山歌”,他細(xì)細(xì)地分析藝術(shù)與自然、簡約與繁密等辯證關(guān)系,并引申到裝飾的源泉是生活的積累和美的發(fā)現(xiàn),要求大家重視“先做加法,后做減法”,反復(fù)錘煉以至完美。高莊在完成國徽浮雕的設(shè)計(jì)制作工作時(shí),在整體比例、綬帶、齒輪、麥穗和五星的造型處理上,以至每一根線條與線角都精心推敲,使之力度飽和,曲直有致、剛挺渾厚、情致斐然。

作者：李翔 單位：重慶工程職業(yè)技術(shù)學(xué)院

篇（5）

一 環(huán)境陶藝及其審美藝術(shù)特征

環(huán)境作為人類生存密不可分的伙伴，對人類的生活活動(dòng)有很大的影響，環(huán)境陶藝是陶藝發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，環(huán)境陶藝在世界各地都有著古老的歷史，它是市民社會(huì)的產(chǎn)物，環(huán)境陶藝具備公共性，通過民主的、開放的、進(jìn)入公共領(lǐng)域，陶藝家在建筑和環(huán)境藝術(shù)領(lǐng)域開拓創(chuàng)新，充分展現(xiàn)其內(nèi)心情感和藝術(shù)個(gè)性語言，注重公共藝術(shù)作品的環(huán)境要求，成為公共環(huán)境的構(gòu)成要素之一，表現(xiàn)形式包括浮雕壁畫、景觀雕塑、建筑外觀裝飾、公共設(shè)施等，如中國輝煌燦爛文化的敦煌莫高窟壁畫就是典型的壁畫類代表。

1 環(huán)境陶藝的審美特點(diǎn)

環(huán)境陶藝最根本的一點(diǎn)就是本文由收集整理它取材于泥土，是以粘土為主要原料，經(jīng)水的洗禮，火的熔煉形成公共性的藝術(shù)，材質(zhì)本身的自然屬性使它跟人非常親近，即具有天然的親和力，也有人稱陶藝為“水、火、土”的藝術(shù)。泥性的溫暖和天然流動(dòng)的釉色，表現(xiàn)出對人情感、精神的陶冶，運(yùn)用陶瓷的藝術(shù)實(shí)踐去美化公共環(huán)境，給人更多交融的愉悅和滿足之感。如用陶藝磚做的大本大座椅以其獨(dú)特的材質(zhì)肌理，極大地豐富了公共藝術(shù)。又如，在很多公共環(huán)境中表現(xiàn)了環(huán)境雕塑與陶瓷材料的親緣關(guān)系，為了豐富公共環(huán)境中的視野，通過從園林庭院的花木、綠地為襯托突出空間感和環(huán)境的情趣，拓展更廣闊的空間給人特殊的精神享受。

陶藝可以實(shí)現(xiàn)雕塑、油畫、水彩、噴繪等多種藝術(shù)效果，如秦錫麟、黃煥義創(chuàng)作的陶藝作品的景德鎮(zhèn)機(jī)場《門》，把漢字門進(jìn)行抽象處理，里面配以傳統(tǒng)的青花瓷雕塑，將機(jī)場現(xiàn)代性與陶瓷傳統(tǒng)文化完美相連，打造出充滿地域特征和民族傳統(tǒng)并洋溢著時(shí)代精神的現(xiàn)代公共藝術(shù)空間。又如，在現(xiàn)代城市的街心花園放置一造型別致、充滿現(xiàn)代氣息的抽象派瓷雕，不僅會(huì)讓人心情舒暢，還會(huì)使城市富有文化氣息。還以景德鎮(zhèn)為例，在景德鎮(zhèn)街頭公園中，景德鎮(zhèn)的路燈都是陶瓷燈柱，古樸的粉彩瓷凳、瓷桌掩映都精心設(shè)置，體現(xiàn)出其城市代表了陶瓷文化形象的審美特征，甚至垃圾箱都是用千姿百態(tài)的陶瓷制作，實(shí)現(xiàn)了將陶藝文化語言與環(huán)境藝術(shù)相結(jié)合，達(dá)到了美化城市的藝術(shù)效果。

色彩是最具沖擊力和心理表現(xiàn)力的視覺元素，釉料的豐富性是陶藝特有的品質(zhì)，釉料的顏色運(yùn)用也應(yīng)遵循三原色的規(guī)律，釉下的彩料所產(chǎn)生的美感賦予環(huán)境陶藝豐富的色彩表現(xiàn)力，形成對比調(diào)和、節(jié)奏韻律的形式美。如科斯體育公園整個(gè)環(huán)境被烘托出熱情向上的沖擊力，主題突顯公共空間的磅礴氣勢和高雅。以瓷泥、陶泥等為創(chuàng)作材料的環(huán)境陶藝壁畫通過其本身親切的質(zhì)感和語言打動(dòng)人，陶藝能喚回人們久違的自然審美知覺，達(dá)到與周邊環(huán)境十分和諧，顯得樸實(shí)無華、稚拙渾厚，產(chǎn)生強(qiáng)烈的親近意識(shí)。如魏華創(chuàng)作的壁畫《亞洲藝術(shù)之門》，就是根據(jù)泥土自身的文化內(nèi)涵流露出一種生命的力量，散發(fā)出粗獷、古樸氣息，實(shí)現(xiàn)了與我們的生活空間相融合的審美。

2 環(huán)境陶藝的藝術(shù)特性

公共藝術(shù)的核心概念是公共性，公共性首先是指場所的開放性，以公眾需要為目的，這使得環(huán)境陶藝必須位于公共空間中，其藝術(shù)性在于它的廣泛性和滲透性，以自然、生命、人性、生態(tài)等主題為主，使人們在環(huán)境陶藝的欣賞中產(chǎn)生默契以及情感上的認(rèn)同。

環(huán)境陶藝作為公共環(huán)境空間中的藝術(shù)，實(shí)現(xiàn)的是欣賞者與環(huán)境陶藝作品的互動(dòng)，因此作品就要充分突出該城市的歷史文化內(nèi)涵和個(gè)性，建構(gòu)與欣賞者共同的情感交流互動(dòng)，升華城市的歷史文化價(jià)值和藝術(shù)欣賞價(jià)值，并在公共環(huán)境中發(fā)生作用時(shí)直接體現(xiàn)，以滿足人們對自身環(huán)境藝術(shù)質(zhì)量不斷需求。如我們經(jīng)常在公園里看到的《思想者》陶藝作品，當(dāng)我們坐在座椅上望著它時(shí)，不僅會(huì)產(chǎn)生某種聯(lián)想，這就實(shí)現(xiàn)了欣賞者才能實(shí)現(xiàn)與環(huán)境陶藝之間的互動(dòng)，使陶藝作品展現(xiàn)出其獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

環(huán)境陶藝具有開放的藝術(shù)特性，環(huán)境陶藝從它誕生之日起就是環(huán)境的一部分，具有恒久性。這源于陶藝所處的公共空間環(huán)境，它要求設(shè)計(jì)師在進(jìn)行設(shè)計(jì)時(shí)必須考慮其形體和視覺上的開放性，能使人們對其理解、接納，讓人們不自覺的接受到自覺欣賞，是與城市、民眾共同生活的藝術(shù)，獲得不同層面的藝術(shù)感受。

二 關(guān)于環(huán)境陶藝的設(shè)計(jì)制作

1 設(shè)計(jì)制作藝術(shù)過程

好的公共藝術(shù)項(xiàng)目在制作設(shè)計(jì)之前必須對它的藝術(shù)前景進(jìn)行全面分析，考察項(xiàng)目的公共環(huán)境狀況，對設(shè)計(jì)者的思維靈感進(jìn)行有效的啟發(fā)，從藝術(shù)角度設(shè)計(jì)造型風(fēng)格、形式、材料、色彩，做出獨(dú)特的、有文化精神和象征意味的設(shè)計(jì)方案，根據(jù)環(huán)境確定作品的造型風(fēng)格，注重環(huán)境陶藝的整體性環(huán)境，提高對環(huán)境陶藝設(shè)計(jì)整體上的認(rèn)識(shí)，尤其要注重環(huán)境陶藝的風(fēng)格和基本形式，尺度和空間范圍的定位，環(huán)境陶藝概念性設(shè)計(jì)藝術(shù)。

公共藝術(shù)作品要融入周圍的環(huán)境，將“設(shè)計(jì)意念”轉(zhuǎn)化為“形式語言”把設(shè)計(jì)者腦中的朦朧想法具體化。通過效果圖和模型小樣來體現(xiàn)設(shè)計(jì)者的創(chuàng)意和構(gòu)思。如在城市某廣場設(shè)計(jì)一標(biāo)志性陶藝作品時(shí)，可以采用如水粉、水彩、噴繪、麥克筆等制作體現(xiàn)其特色的小樣，模型小樣要進(jìn)行很多藝術(shù)處理，要注意環(huán)境陶藝作品清晰度，要把雕塑亮度提高，要能夠預(yù)見放大后的效果，如注意標(biāo)志性陶藝作品的立體效果及影響等，要能使受眾接受并產(chǎn)生審美感受。另外，創(chuàng)意和設(shè)計(jì)是一個(gè)不斷發(fā)展的過程，要考慮到公共藝術(shù)的一般性問題，要充分激發(fā)創(chuàng)作者的熱情與靈感，采用象征性的寓意手法來表現(xiàn)雕塑形式，以更好地體現(xiàn)設(shè)計(jì)者的藝術(shù)精神。

2 環(huán)境陶藝設(shè)計(jì)應(yīng)考慮的藝術(shù)因素

在設(shè)計(jì)環(huán)境陶藝藝術(shù)作品時(shí)，要考慮滿足當(dāng)前大眾審美，放眼將來它的存在藝術(shù)價(jià)值，弘揚(yáng)環(huán)保，形成人、資源與環(huán)境藝術(shù)的和諧，使環(huán)境陶藝與環(huán)境彼此吻合，考慮到環(huán)境整體的和諧性，使得市民或者是外來的觀光游客置身藝術(shù)審美中，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家原有的自我表達(dá)，公共藝術(shù)作品要融入周圍的環(huán)境，從而美化環(huán)境。如作品本身與環(huán)境的互融性所表現(xiàn)的：山脈、森林、海洋等單純、空曠背景為基本設(shè)置，基地背景是良好的條件，而最好不使用高樓大廈、高架橋等雜亂物象為背景，這樣才能彰顯環(huán)境陶藝雕塑的藝術(shù)美感。再如，我們選擇植栽、墻面、水的環(huán)境作為襯景，利用或樹或葉來增加空間的美化以突出環(huán)境陶藝的審美性。

美感與知識(shí)是不一樣的，所以在公共藝術(shù)設(shè)計(jì)中必須熟悉當(dāng)?shù)氐拿袼罪L(fēng)情，一定要符合民族傳統(tǒng)倫理、道德的東西。如在紐約的唐人街有座孔子的雕像，西方社會(huì)放置孔子像似乎不協(xié)調(diào)，但因?yàn)檫@個(gè)地方與中國人的淵源極深，是中國人集中的地區(qū)，因此，反而顯得極有新意，另人而目一新，后來這座雕像的附近一座大廈竟取名為孔子大廈。再如，中國北京有名的“鳥巢”，其設(shè)計(jì)意境充滿著詩情畫意，它代表了中國傳統(tǒng)文化中的欞花窗、冰裂紋瓷器、鏤空玉器、陶制器皿等的民族網(wǎng)狀圖案，充滿著深厚的民族性藝術(shù)特征，引起我們一種歸根的意識(shí)。

藝術(shù)創(chuàng)作是為了人的一種活動(dòng)，公共藝術(shù)是個(gè)藝術(shù)大舞臺(tái)，公共藝術(shù)環(huán)境陶藝要考慮大眾的參與性，要與整個(gè)人文景觀環(huán)境相互配合，要實(shí)現(xiàn)實(shí)用性與藝術(shù)性的結(jié)合，深化場所與人的親和力。力圖讓公共藝術(shù)設(shè)計(jì)關(guān)聯(lián)到每個(gè)人，考慮不同觀賞者的性別、年齡、職業(yè)的藝術(shù)感受，使藝術(shù)品通過人的參與產(chǎn)生心靈審美變化，如在兒童樂園里，就要考慮使用兒童比較喜歡的顏色。而這里的休息椅子設(shè)計(jì)要符合孩子和家長共同適用，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)公眾最親近的藝術(shù)形式，達(dá)到某種感念和思想來滿足人們精神的需求，得到它與時(shí)代空間互動(dòng)的關(guān)系，深入人性的審美藝術(shù)基底。

三 環(huán)境陶藝與公共環(huán)境藝術(shù)

公共藝術(shù)是以大眾需求為目的的藝術(shù)創(chuàng)作，它改變了傳統(tǒng)藝術(shù)與公眾發(fā)生關(guān)系的方式，陶藝從室內(nèi)走向室外，介入公共藝術(shù)是陶藝發(fā)展的重要方向。而公共環(huán)境藝術(shù)有著豐富的社會(huì)內(nèi)涵，具體通過自然環(huán)境、建筑環(huán)境和人文環(huán)境來表現(xiàn)。環(huán)境陶藝應(yīng)與公共空間環(huán)境的要素相協(xié)調(diào)，進(jìn)行環(huán)境陶藝審美的定位。

1 城市公共環(huán)境藝術(shù)與環(huán)境陶藝關(guān)系

環(huán)境陶藝是公共藝術(shù)創(chuàng)作的本土媒介，在公共環(huán)境藝術(shù)的表現(xiàn)形式上，環(huán)境陶藝凝聚了原始自然的質(zhì)地，對公共環(huán)境藝術(shù)有著協(xié)調(diào)與和諧的作用。可以調(diào)節(jié)空間內(nèi)部和外部的環(huán)境氣氛，它充分考慮環(huán)境陶藝與環(huán)境的協(xié)調(diào)性、整體性，不斷地融入公共環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中，成為公共環(huán)境藝術(shù)的構(gòu)成要素之一，是對環(huán)境的裝飾，從而營造出一種“天人合一”的環(huán)境氛圍。美的環(huán)境又會(huì)更好地襯托陶藝作品的藝術(shù)美，是陶藝、環(huán)境和社會(huì)共同進(jìn)步的產(chǎn)物。如陶藝家黃煥義創(chuàng)作的《聚焦》，被放置于景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院的校園休閑廣場，設(shè)計(jì)者利用環(huán)境中整個(gè)地面的圓形，將5根方柱圍繞在周圍，柱子主顏色為綠灰色，然后進(jìn)行深色向淺色的漸變，并在中間用其他顏色進(jìn)行點(diǎn)綴，通過頂部方塊體形成不同組合，方圓之間比例協(xié)調(diào)，為校園環(huán)境增添了很多靈氣。

環(huán)境陶藝作為一門公共藝術(shù)，發(fā)揮著表現(xiàn)形式多樣性和功能合理性，具備環(huán)境藝術(shù)公共性原則，并與整體環(huán)境的效果相協(xié)調(diào)，顯現(xiàn)出陶瓷藝術(shù)本身所獨(dú)有的特征。換句話說，通過其外部形式和內(nèi)涵來體現(xiàn)藝術(shù)魅力，這源于它包含了更多社會(huì)、人文和大眾內(nèi)容，符合人們的審美需求。如深圳東部華僑城巨石巖畫廣場，結(jié)合人的行為與心理特征來設(shè)計(jì)，鏤空石燈陣，茶園壁畫，根據(jù)特定的位置條件，以強(qiáng)烈的空間控制能力表達(dá)出宏大、開闊、深遠(yuǎn)氣勢，以合理的尺度，優(yōu)美的造型，突出其古樸、充實(shí)、厚重的內(nèi)在之美，呈現(xiàn)出內(nèi)在的文化思想內(nèi)涵與人文理念，以及典雅、雄壯與渾然的風(fēng)范。

2 環(huán)境陶藝融入公共環(huán)境藝術(shù)的表現(xiàn)

隨著人們藝術(shù)意識(shí)的提高，環(huán)境陶藝對建筑環(huán)境正在產(chǎn)生著積極作用，陶藝家在建筑和環(huán)境領(lǐng)域開始施展才華。如西班牙的米羅充分利用陶瓷材質(zhì)，通過別具一格的創(chuàng)意，本著從人、自然、環(huán)境的主題，注重作品的環(huán)境性要求特征，為聯(lián)合國教科文總部設(shè)計(jì)了太陽墻，對于世界公共藝術(shù)領(lǐng)域都有非常大的影響。

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二、冰雕藝術(shù)的特點(diǎn)

（一）冰雕藝術(shù)是藝術(shù)的一種表達(dá)形式。

無論是哪種藝術(shù)，采用何種表現(xiàn)形式，要取得藝術(shù)作品的創(chuàng)作成功，首先是要讓作品的受眾產(chǎn)生心靈的共鳴。藝術(shù)作品是不分國界、不分民族的，以其獨(dú)特的形式打動(dòng)著人們，讓人們精神上產(chǎn)生美的愉悅，為之感動(dòng)。冰雕藝術(shù)用其獨(dú)特的藝術(shù)語言表達(dá)著人們對于美的追求與向往。

（二）冰雕藝術(shù)的審美特性是多樣的。

冰雕這種雕塑藝術(shù)即是一種環(huán)境藝術(shù)，也是一種自然藝術(shù)，同時(shí)也是一種人文藝術(shù)。低碳經(jīng)濟(jì)時(shí)代，人們對于環(huán)境的保護(hù)成為重視。各種冰雕藝術(shù)與環(huán)境藝術(shù)的結(jié)合，向人們傳達(dá)了綠色藝術(shù)理念，表達(dá)著人類情感的訴求。

（三）冰雕城市化的特點(diǎn)顯著。

冰雕是雕塑藝術(shù)的一種，其獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式美化了人們的生活環(huán)境空間，讓人們產(chǎn)生美好的精神感受。體現(xiàn)出了時(shí)代的變遷。雕塑所形成的獨(dú)特的人文景觀，表達(dá)出了城市的文化特征，是人們文化水平的象征。

（四）冰雕具有不可復(fù)制性。

因?yàn)楸袼囆g(shù)作品受地域及溫度的影響，有不可復(fù)制的特點(diǎn)，會(huì)隨著溫度的提高和環(huán)境的變化而滅失，這更讓冰雕藝術(shù)有了其特色。

（五）冰雕作品反映了社會(huì)價(jià)值的空間概念。

空間設(shè)計(jì)的本質(zhì)即是人性化的設(shè)計(jì)，人是最基本的要素，主導(dǎo)著設(shè)計(jì)理念的拓展。這一設(shè)計(jì)思想體現(xiàn)在社會(huì)價(jià)值方面。根據(jù)人的生活審美品味，增加了立體形式的審美情趣，擴(kuò)大了審美的空間和環(huán)境，讓自然環(huán)境和藝術(shù)作品渾然一體，更加和諧統(tǒng)一。

三、冰雕造型藝術(shù)的審美特點(diǎn)分析

冰雕作為一件雕塑作品，有許多因素影響著冰雕作品的藝術(shù)表現(xiàn)力，如冰雕作品的形狀、體積、質(zhì)感、節(jié)奏、空間等藝術(shù)表達(dá)因素。一件藝術(shù)作品的成功要考慮多種因素，才能讓冰雕造型藝術(shù)的表達(dá)體現(xiàn)出冰雕藝術(shù)的魅力。

（一）冰雕造型藝術(shù)的空間美

冰雕造型藝術(shù)所展現(xiàn)的空間是三維的。藝術(shù)家羅丹說，雕塑家一切都要在空間中思考。藝術(shù)家要對藝術(shù)作品的造型及色彩的表達(dá)有敏銳的觀察力，以實(shí)現(xiàn)作品的完美表達(dá)。對于冰雕藝術(shù)家，要能夠敏銳的感知雕塑體積的變化，強(qiáng)調(diào)體積的組合變化。冰雕要有豐富的造型感，要體現(xiàn)出造型的靈魂，在創(chuàng)作中更要運(yùn)用簡練的造型手法，打造冰雕藝術(shù)作品的空間美，以彌補(bǔ)材質(zhì)的缺陷，突出冰雕作品豐富的造型美。在冰雕造型藝術(shù)創(chuàng)作中，更要講求立體感、空間感和量感，以體現(xiàn)出封閉性、重量感、穩(wěn)定感和力量感。由于不同形態(tài)的冰雕作品所占用的空間體量不同，給人的藝術(shù)感受也不同，冰雕作品的體量不同，所引發(fā)的視覺感覺亦不同。有些冰雕造型厚重，會(huì)給人以穩(wěn)重的感覺。有些冰雕作品體量飽滿，比實(shí)際的體積強(qiáng)大，有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。冰雕造型藝術(shù)的空間美能夠展現(xiàn)出強(qiáng)大、雄偉和氣勢磅礴的陽剛之氣，讓人感受到藝術(shù)作品的崇高。冰雕作品特別強(qiáng)調(diào)體積感，過于單薄的空間造型很難表達(dá)出作品的空間張力。因此，在冰雕藝術(shù)創(chuàng)作中，造型切不可單薄，要注重造型藝術(shù)的空間張力，讓作品有厚重的質(zhì)感，方中有圓，圓中有方，給人以美感。

（二）冰雕造型藝術(shù)的節(jié)奏美

冰雕形式美的靈魂在于冰雕造型的節(jié)奏與韻律之美。冰雕作品在三維空間表現(xiàn)其藝術(shù)美感，造型能力是藝術(shù)表現(xiàn)的重點(diǎn)。冰雕作品在造型藝術(shù)的創(chuàng)作中，要體現(xiàn)出其節(jié)奏韻律美。《美學(xué)散步》這本著作中，宗白華先生說，“美與美術(shù)的特點(diǎn)是在‘形式’、在‘節(jié)奏’，而它所表現(xiàn)的是生命的內(nèi)核，是生命內(nèi)部最深的動(dòng)，是至動(dòng)而有條理的生命情調(diào)。”中國的《易經(jīng)》中亦有“一陰一陽為之道”的說法，即在藝術(shù)創(chuàng)作中，要?jiǎng)屿o結(jié)合，法道自然，實(shí)現(xiàn)節(jié)奏與韻律的天人合一的時(shí)空統(tǒng)一，這是美學(xué)價(jià)值的高境界體現(xiàn)。冰雕作品在三維空間的創(chuàng)作中，要表現(xiàn)出韻律之美，要充分展示出形象的生機(jī)與活力。冰雕作品中的節(jié)奏韻律之美表現(xiàn)在造型的規(guī)律性變化，在雕刻制作中大小、精細(xì)、圓方的變化，與生活中的潮起潮落、天黑天亮呼應(yīng)，通過雕刻線條的起伏得到一種節(jié)奏韻律的美感，展現(xiàn)出冰雕藝術(shù)形象的特點(diǎn)，表現(xiàn)出藝術(shù)感染力。冰雕作品創(chuàng)作中要充分體現(xiàn)出鮮明的節(jié)奏感，用造型藝術(shù)來表現(xiàn)出作品的主題。

（三）冰雕造型藝術(shù)的構(gòu)思美

在進(jìn)行冰雕創(chuàng)意設(shè)計(jì)前,要有明確的主題。冰雕作品的設(shè)計(jì)主題由冰雕設(shè)計(jì)者擬定，充分體現(xiàn)了設(shè)計(jì)者的構(gòu)思，通過優(yōu)秀的設(shè)計(jì)主題來展現(xiàn)冰雕作品的造型審美價(jià)值。在主題的選擇上，冰雕設(shè)計(jì)者可選擇自己所喜愛或擅長的主題。確定好主題后，要進(jìn)行資料的搜集。在提煉資料的基礎(chǔ)上進(jìn)行素材的組合與構(gòu)思，從較為新穎的視角展現(xiàn)出藝術(shù)作品的主題，通過空間表現(xiàn)力，將藝術(shù)表現(xiàn)形式與主題內(nèi)容充分結(jié)合起來。在造型構(gòu)思選擇時(shí)一方面要充分考慮冰材質(zhì)的情況，合理的使用冰材料，二是要密切結(jié)合選題構(gòu)思，從整體布局出發(fā)，找到作品的獨(dú)特視角，充分考慮空間的觀賞性，滿足多個(gè)角度的審美要求，并采用一定的藝術(shù)表現(xiàn)手法以突出主題，展現(xiàn)冰雕設(shè)計(jì)者的主題思想。設(shè)計(jì)師的構(gòu)思工作是思維活動(dòng)的過程，要充分考慮設(shè)計(jì)主題及結(jié)構(gòu)布局的要求，確保構(gòu)思作品的獨(dú)特性。設(shè)計(jì)師對作品素材進(jìn)行整理，這需要設(shè)計(jì)師基于感性形象的認(rèn)知，對積累材料進(jìn)行排序，創(chuàng)作出新的形象，使作品獲得最佳的觀賞效果。在造型設(shè)計(jì)時(shí)，要充分考慮到創(chuàng)意構(gòu)思的細(xì)節(jié)之美，要能夠充分展示出冰雕作品的構(gòu)思設(shè)計(jì)理念，展現(xiàn)出作品的美學(xué)價(jià)值。

（四）冰雕造型藝術(shù)的意象美

冰雕藝術(shù)有著夸張的藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)形式，在造型藝術(shù)中突出表現(xiàn)了意象美，突出了追求自然、模仿自然、再現(xiàn)自然的意象之美。在冰雕藝術(shù)創(chuàng)作設(shè)計(jì)過程中，通過夸張而富有張力的意象表現(xiàn)來展現(xiàn)藝術(shù)形象。英國藝術(shù)家貢布里希說，“中國藝術(shù)家不到戶外去速寫，他們竟至用一種參悟的奇怪方式來學(xué)習(xí)藝術(shù)。”中國冰雕藝術(shù)家在其作品的造型藝術(shù)中體現(xiàn)出了一種意象之美，是從直觀、意向的思維方式中展現(xiàn)出創(chuàng)造性的思維，表現(xiàn)出冰雕設(shè)計(jì)者的智慧與悟性。在創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)出形象造型的魅力，強(qiáng)調(diào)靈性、意趣的意象造型。要求創(chuàng)作不拘泥于原來的傳統(tǒng)設(shè)計(jì)理念，注重寫意和生動(dòng)，突出內(nèi)在的精神。冰雕作品要體現(xiàn)出意象美，要有強(qiáng)烈的時(shí)尚感，造型的意象美體現(xiàn)了冰雕作品的理念，以彌補(bǔ)冰雕材質(zhì)的不足，要在設(shè)計(jì)時(shí)，充分展現(xiàn)出意象美，以突出冰雕作品豐富的造型美感。

（五）冰雕造型藝術(shù)的和諧美

冰雕作品統(tǒng)一存在于公共空間中，是公共空間的藝術(shù)表現(xiàn)形式之一。要求所展現(xiàn)出來的雕塑風(fēng)格能夠給人們充滿藝術(shù)美感的體會(huì)。因此，冰雕藝術(shù)的核心在于充分展現(xiàn)出人與自然之間的和諧統(tǒng)一。冰雕作品展示給人們的是公共藝術(shù)的審美價(jià)值與特定的文化表現(xiàn)力。要保持環(huán)境雕塑及公共藝術(shù)的概念及本質(zhì)的一致性，展現(xiàn)出公共領(lǐng)域的審美價(jià)值觀，提高資源的利用率，以公眾所認(rèn)知的社會(huì)參與形式表現(xiàn)，展現(xiàn)出當(dāng)代社會(huì)文化的深厚底蘊(yùn)與民族的精神內(nèi)涵。

（六）冰雕造型藝術(shù)的自然美

冰雕藝術(shù)作品取材于自然材料，在特定的自然環(huán)境中制作而成，并且冰雕藝術(shù)作品這種藝術(shù)形式的存在也是不能脫離特定的環(huán)境要求的。因此冰雕作品要與自然場景有一定的適應(yīng)性。對于冰雕作品要保持其形態(tài)與位置的自然屬性，以提高作品的藝術(shù)表現(xiàn)力。冰雕藝術(shù)作品是自然美與藝術(shù)美相結(jié)合的產(chǎn)物，對冰雕作品的自然屬性有較高的要求。

篇（7）

中圖分類號：J301文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

雕塑是一門古老的藝術(shù)，它起源于原始人類的最初制造和使用勞動(dòng)工具的活動(dòng)，最早的雕塑作品是歐洲舊時(shí)期時(shí)代晚期，奧瑞納文化階段被人借“維納斯”名字命名的一批女姓雕像，距今已有一萬至三萬年的歷史。隨著人類文明的進(jìn)步，雕塑藝術(shù)逐漸脫離實(shí)用工藝而成為一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)門類，作為公共藝術(shù)的室外雕塑，成為城市文明的組成部分，有著重要的經(jīng)濟(jì)價(jià)值和審美值價(jià)。

一、室外雕塑的時(shí)代特征

雕塑是時(shí)代的銘志，歷史的凝固，時(shí)代精神的象征，社會(huì)生活的寫照，同時(shí)它還形象地教育著人民熱愛自己的祖國。雕塑還表現(xiàn)出它與時(shí)代科學(xué)技術(shù)的一致性，據(jù)記載，在兩千多年前的秦始皇時(shí)代，中國就已經(jīng)能夠鑄造出大型室外銅像，這些紀(jì)念性銅像已和當(dāng)時(shí)的城市宮苑建筑相融共成，代表著中國青銅時(shí)期的科學(xué)和技術(shù)的最高水平。隨著科學(xué)技術(shù)的日新月異，隨著新材料、新工藝的出現(xiàn)和使用，新的雕塑工藝不斷產(chǎn)生。特別是上世紀(jì)初工業(yè)革命后，設(shè)計(jì)構(gòu)成的廣泛運(yùn)用，立體構(gòu)成和裝配雕塑的發(fā)展，波普藝術(shù)的流行，以及場所雕塑和廢品雕塑的出現(xiàn)，完全打破了傳統(tǒng)的雕塑概念。例如：以卡爾德為代表的靜態(tài)雕塑，常常是一二十米高，上百噸重的鋼鐵龐然大物，它的活動(dòng)雕塑也多以金屬片、金屬管、金屬絲組成。世界超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)大師達(dá)利創(chuàng)作的金屬雕塑《有抽屜的米洛的維納斯》，巧妙地利用維納斯“黃金分割”典范的形象，在維納斯的身體上荒誕不經(jīng)地開了幾個(gè)匪夷所思的抽屜，從而引發(fā)出人們無窮的猜度和聯(lián)想，這充分地反映了這個(gè)時(shí)代材料工藝的進(jìn)步。除部分紀(jì)念性雕塑和懷舊式的街頭寫實(shí)雕塑外，藝術(shù)家們有很大部分是利用了材料的體積、色澤、重量、肌理、節(jié)奏和速度等視覺要素及其他技術(shù)手段來進(jìn)行雕塑，以喚起人們與時(shí)代的共鳴，與心靈的溝通。

二、室外雕塑與園林景觀

園林可呈現(xiàn)四季不同、情趣各異的景色，如果再加上雕塑點(diǎn)綴，就能取得更加完美的視角藝術(shù)效果。城市的生活環(huán)境需要視覺美來調(diào)節(jié)，雕塑配合著園林建筑，創(chuàng)造出調(diào)節(jié)生活的美的環(huán)境與空間，把美的行為顯現(xiàn)于形象，對城市或者廣場起到了畫龍點(diǎn)睛的作用。現(xiàn)在各個(gè)城市每年都有大批舊城改造，新增了許多的公園綠地、學(xué)校草坪、街道小景。在這些綠地與建筑群之間，綠地與綠地之間，建幾座小型雕塑就能起到銜接過渡和豐富空間的作用。園林雕塑可大可小，遠(yuǎn)可觀瞻，近可觸摸，既可布置在重要場所，也可安放在偏僻角落。不同材質(zhì)雕塑和周圍的樹木、建筑、水流結(jié)合在一起，充分利用自然空間、陽光和四季對雕塑光影的色彩變化，使其成為立體的畫、無聲的詩，使人產(chǎn)生柳暗花明又一村之感。這些表現(xiàn)手法運(yùn)用到我國蘇州園林的布局與建設(shè)上，使其早已成為中外城市雕塑設(shè)計(jì)的典范。武漢市中山公園在最近的改建過程中運(yùn)用了以人為本的設(shè)計(jì)思想，對園林的布局及雕塑創(chuàng)作作了有益的嘗試。改建后的公園設(shè)計(jì)精良，僅形態(tài)各異的橋就有18座，各種材料的雕塑17座，既有懷舊氣息濃郁的《戲水》、《洗衣婦》，又有取自成語的《刻舟求劍》、《一葉障目》，還有一些兒童喜愛的小品雕塑和反映環(huán)境、體育運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)代抽象雕塑，初步構(gòu)成了一個(gè)豐富多彩的園林景觀。

雕塑與建筑雖是兩門不同的藝術(shù)，但他們之間又有著微妙的共存關(guān)系，有時(shí)我們難以分清我們所見到的究竟是建筑還是雕塑，就像古埃及的獅身人面像、古希臘的雕像柱、中國的九龍壁，廣場中心雕塑、街心花園雕塑，建筑物前（或周圍）的雕塑，建筑物上的雕塑。他們以雕刻的手段構(gòu)筑建筑，以建筑形式表現(xiàn)雕塑。他們相互獨(dú)立，又是相互補(bǔ)充，是人工與自然生命形態(tài)的結(jié)合，是互生的藝術(shù)形式。歷史上一些古老的建筑都與不朽的雕塑聯(lián)系在一起。

好的室外雕塑能夠中和水泥、鋼鐵、玻璃等建筑材料不可擺脫的僵硬和冷漠感，拉近建筑物、街道與人之間的關(guān)系，同時(shí)使人的生活環(huán)境具有濃郁的藝術(shù)氣息。如武漢市江漢路步行街上建有的幾組反映老武漢市井百態(tài)的街頭雕塑，其中有一組《對弈》的寫實(shí)雕塑，表現(xiàn)的是街頭納涼下棋的情景。在美國哥倫布市的羅杰斯紀(jì)念圖書館前，亨利摩爾的雕塑“巨大的拱門”就時(shí)常為人們所穿行，當(dāng)風(fēng)和日麗之時(shí)，孩子們甚至在它的周圍上課玩耍。意大利佛羅倫薩市政廣場集合了許多著名雕塑作品，它作為該城市群眾集會(huì)、講壇、雜技場達(dá)七百多年這久。在許多城市，雕塑已與廣場和城市水融不可分割，成為旅游休閑的重地。

三、室外雕塑的審美取向

室外雕塑以其特有的藝術(shù)語言，通過視覺形象移情于觀眾，激活觀眾的感知，或褒或貶或亢奮或抑制，從而極大地滿足了觀眾的審美心理需求。

借景與借意，是室外雕塑常用的藝術(shù)技巧，借此引起觀者審美心理的共鳴。特別是紀(jì)念性雕塑更注重以人文景觀為依托，利用原有自然景觀的自身意義和價(jià)值，使雕塑的內(nèi)容與周圍景物渾然一體、氣韻相連，使觀眾觸景生情、有感而發(fā)。舉世聞名的巴黎公社墻是巴黎公社革命者犧牲的地方，雕塑家就在這墻上雕刻著犧牲者勇敢的遺容。它像一首悲壯的交響樂，讓觀者深受藝術(shù)力量的感染，雖然墻身只有兩米多高，但讓觀者看到了法西斯的殘暴，同時(shí)也看到了世界第一個(gè)工人階級運(yùn)動(dòng)中英雄者的形象。有的城市和地區(qū)在歷史上曾發(fā)生過重大事件和有著美麗的故事傳說，在這些地方建立紀(jì)念碑、或園林雕塑，其一木一石都能引起人們對先輩們的緬懷和崇敬以及對古老傳說的追憶，使作品具有更強(qiáng)的生命力。如：北京人民英雄紀(jì)念碑、重慶歌樂山烈士雕塑群像、蘭州黃河岸邊的《母親》等等。這些雕塑無不情景交融，充分利用地點(diǎn)和環(huán)境的特殊性，使雕塑藝術(shù)的內(nèi)涵得以充分地?cái)U(kuò)展。

寓意與象征，在大多數(shù)室外雕塑上均有著不同程度的表現(xiàn)，并以此鼓舞人們教育人們，給人以希望和祝福。歷代陵墓前寓意避邪的獅子，鎮(zhèn)守墓前，保護(hù)墓內(nèi)主人，是力量的象征，如聯(lián)合國總部前《戰(zhàn)爭與和平》雕塑，表現(xiàn)的是一支打了結(jié)的手槍，寓意著聯(lián)合國的宗旨就是制止戰(zhàn)爭和暴力，也象征著人類對永久和平的期盼。深圳市政府門前的《墾荒牛》雕塑已成為深圳這座城市的標(biāo)志雕塑。

感覺與聯(lián)想，是人們對事物的認(rèn)知和想象。雕塑是靜態(tài)的再現(xiàn)藝術(shù)，它以動(dòng)人的造型材質(zhì)、肌理，影響著觀眾的視覺和觸覺，繼而使觀眾產(chǎn)生豐富的聯(lián)想。法國著名雕塑家羅丹說過：“古希臘雕像維納斯不僅能給我們肌膚的溫暖，而且還能給人以真實(shí)的生命感。”如建在法國鹿特丹城的青銅雕塑《被破壞的城市》，這座雕塑其人物造型叉開雙腿，胸腹空空、肌肉暴烈，兩手伸向天空大聲呼喊，似對戰(zhàn)爭提出最嚴(yán)厲的控訴。設(shè)計(jì)者運(yùn)用簡潔夸張的手法，讓觀眾聯(lián)想到法西斯的戰(zhàn)爭帶給人們的痛苦，使心靈得以震撼。正如萊辛在分析藝術(shù)形象時(shí)所說：“最能產(chǎn)生效果的只能是可以讓想象自由活動(dòng)的那一頃刻了。我們愈看下去，就一定在它里面愈能想出更多的東西來。”雕塑是從體積的變化、轉(zhuǎn)折當(dāng)中產(chǎn)生韻律，使觀眾來體會(huì)一種生命的情緒、甚至一種思想。《古樂》中寫到：“凡言之動(dòng)，物使之然也”。這里的“心”與“物”的關(guān)系就是指主觀與客觀、感覺與聯(lián)想的關(guān)系。

篇（8）

中圖分類號：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號：1005-5312（2014）15-0084-01

關(guān)于美的探討，歷代美學(xué)家都把藝術(shù)當(dāng)作美學(xué)的重要研究對象。藝術(shù)美無論在審美價(jià)值、審美現(xiàn)象還是審美活動(dòng)方面更值得人們?nèi)ヌ接懀ニ伎肌Ｋ^藝術(shù)美是存在于一切作品中的美，藝術(shù)美作為美的一種形態(tài)，它是藝術(shù)家創(chuàng)造性勞動(dòng)的產(chǎn)物。藝術(shù)家的創(chuàng)作活動(dòng)作為一種精神生產(chǎn)活動(dòng)，從本質(zhì)上說，也是人的本質(zhì)力量的定向化活動(dòng)。因此，藝術(shù)美也就是人的本質(zhì)力量在藝術(shù)作品中通過藝術(shù)形象的感性顯現(xiàn)。它是藝術(shù)家按照一定的審美目標(biāo)、審美實(shí)踐要求和審美理想的指引，根據(jù)美的規(guī)律所創(chuàng)造的一種綜合美。藝術(shù)美存在形態(tài)多種多樣，不同門類的藝術(shù)，各種門類中的不同體裁、樣式，擁有不同的審美特性，也給我們帶來不同的審美感受。

而造型藝術(shù)作為諸多藝術(shù)形態(tài)之一，是指具有美學(xué)意義的繪畫、雕塑、建筑、書法、篆刻等藝術(shù)形式。藝術(shù)家運(yùn)用一定的物質(zhì)材料，塑造出欣賞者可以通過感官直接感受到的藝術(shù)形象。造型藝術(shù)伴隨著人類的文明演進(jìn)，從簡單的上古巖畫逐漸地豐富和發(fā)展，衍變成了由現(xiàn)代繪畫、雕塑、攝影和建筑、工藝美術(shù)等藝術(shù)形式共同組成的一個(gè)龐大的藝術(shù)家族。這種藝術(shù)形象在塑造出眾多形象深刻的作品，豐富人類精神世界外，也給世界歷史、社會(huì)發(fā)展留下不可磨滅的重大作用。從人類發(fā)展史來看，造型藝術(shù)是最為古老的文化現(xiàn)象之一。而在中國，這種藝術(shù)現(xiàn)象亦自古有之。唐朝，中國歷史上統(tǒng)一時(shí)間最長，國力最強(qiáng)盛的朝代之一，各種藝術(shù)魁寶自也層出不窮。它其獨(dú)特的造型藝術(shù)魅力在今天仍然深深吸引著我們?nèi)プ穼ぃヌ剿鳎セ匚丁?/p>

唐代社會(huì)經(jīng)濟(jì)的日益繁榮，同時(shí)各民族接觸密切，中外經(jīng)濟(jì)、文化交流頻繁，這樣的富庶盛世也必然帶來美術(shù)的繁榮，這一時(shí)期，繪畫、書法、雕塑、工藝均進(jìn)入成熟的新階段。可以說，唐代繪畫達(dá)到了中國古典繪畫的最高成就。道釋人物畫方面，較為出彩是被譽(yù)為“畫圣”的吳道子，他以其高度的想象力、嫻熟的技巧在宗教美術(shù)特別是佛教美術(shù)中卓然獨(dú)立，作出了杰出貢獻(xiàn)。他用狀如蘭葉，或狀如莼菜的筆法來表現(xiàn)衣褶，有飄動(dòng)之勢，人稱“吳帶當(dāng)風(fēng)”。他曾繪制了大量的寺觀壁畫，筆法流暢洗練，注重表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)感、節(jié)奏感，風(fēng)格大氣磅礴。所創(chuàng)宗教圖像樣式“吳家樣”也體現(xiàn)了中國佛教美術(shù)的成熟面貌，其影響廣泛而深遠(yuǎn)。北宋武宗元乃至明清的宗教畫家們都沒能超出他的基本特色，而且無論繪畫、雕塑還是民間工藝品都深受其藝術(shù)風(fēng)格的影響。

唐代的人物畫則走向成熟，初唐閻立本、尉遲乙僧的重彩人物畫一方面繼承傳統(tǒng)，一方面吸收外來風(fēng)格呈現(xiàn)新面貌；盛唐吳道子進(jìn)一步發(fā)展線的表現(xiàn)力，使其更加簡練生動(dòng)，并初創(chuàng)白描體，是影響后世最深遠(yuǎn)的畫家之一；中唐張萱、周為代表的仕女畫，張萱的《搗練圖》、《虢國夫人游春圖》，周的《揮扇仕女圖》等都是宮廷生活的真實(shí)寫照。雖然題材不寬，卻也在人物內(nèi)心情緒方面做出了貢獻(xiàn)。這些繪畫作品審美價(jià)值屬性仍然依附于政治的、宗教的和倫理的內(nèi)容，但作品所表現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)色彩和高超的創(chuàng)造能力，又讓這些藝術(shù)獲得了全新的審美內(nèi)涵。

初盛唐之際，山水畫已經(jīng)脫離人物故事而成獨(dú)立的畫科，到盛唐時(shí)，出現(xiàn)了畫法工致、賦色濃麗和筆跡豪放、水墨簡淡等不同流派。在直接繼承和發(fā)展了展子虔山水畫藝術(shù)，而形成具有鮮明特色的青綠山水畫平得到畫家是唐代的李思訓(xùn)和李昭道父子。到了盛唐，山水畫則出現(xiàn)了有異于青綠山水的而水墨簡淡的王維山水畫。

雕塑方面，較為著名的是敦煌莫高窟。莫高窟始建前秦，至唐代開窟造像之風(fēng)達(dá)到鼎盛期。現(xiàn)存隋唐窟三百余個(gè)。莫高窟彩塑到了唐代也達(dá)到了技巧表現(xiàn)的高峰。那些栩栩如生的佛像和雕塑，在匠師的創(chuàng)造下，為這些不同類型的形象賦予了個(gè)性和生命力。在不同程度上也反映了唐代現(xiàn)實(shí)社會(huì)面貌和高度的藝術(shù)技巧。唐代工藝美術(shù)成就最為卓著的首推唐三彩，唐三彩俑的出現(xiàn)將陶塑藝術(shù)的發(fā)展推向頂峰。三彩塑的塑造以其豐富多彩的變化、生動(dòng)感人的形象成為唐代雕塑藝術(shù)及工藝美術(shù)中重要的一個(gè)類別。

可見，無論是繪畫，抑或其他工藝，唐代美術(shù)大都是建立在為宮廷宗教服務(wù)上的。中外民族文化的交匯共同熔鑄了唐代美術(shù)的輝煌，多數(shù)畫科及工藝從此開始明確并日臻成熟。唐代繪畫作為唐代美術(shù)的首要組成，亦是雄健磅礴的盛唐氣象的重要部分，也在我國古代繪畫史上占有舉足輕重的地位。敦煌學(xué)、唐三彩更堪稱古代難以復(fù)制的經(jīng)典。唐代因?yàn)殚_放而強(qiáng)盛，因?yàn)閺?qiáng)盛而更加開放。唐代美術(shù)史也因?yàn)槎嘞蚨l繁的對外交流而更加豐富多彩，贏得了世人的矚目，以雄渾博大的氣度為世界藝術(shù)抹上濃墨重彩的一筆。

參考文獻(xiàn)：

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公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)中雕塑品的物質(zhì)載體必須是現(xiàn)實(shí)材料，材料是雕塑品必不可少的物質(zhì)形態(tài)。材料具有諸如輪廓、形態(tài)、重心、體量、色澤、肌理等特性，而這些特性中對我們公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)中雕塑品有發(fā)揮創(chuàng)新作用最大的要數(shù)材料肌理。對材料肌理的合理運(yùn)用，能夠更好地反映出公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)中雕塑品的深厚內(nèi)涵，也可以表達(dá)出公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)中雕塑家的人感情。

二、公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)中雕塑品的材料肌理表現(xiàn)特征

一般傳統(tǒng)意義上的雕塑品通常是一件作品只用一種材料來表現(xiàn)，而公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)中雕塑品豐富的藝術(shù)語言是體現(xiàn)在材料的多樣性、組合性及其材質(zhì)本身的形態(tài)、色澤、肌理等變化之中的。

（一）公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)中雕塑品主題和材料的融合

公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)的每一次藝術(shù)創(chuàng)作，都會(huì)有不同的主題，無論題材來自于大自然，或是靈感一現(xiàn)，還是因?yàn)樵疾牧隙鴽_動(dòng)，都必須借用具體的材質(zhì)來完成方案。盡最大力量運(yùn)用材質(zhì)的形態(tài)、色澤、肌理等特性到公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)中，使材質(zhì)配合形體充分反映出公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)所要表達(dá)的內(nèi)容主題。比如，以四川汶川5?12大地震為主題的雕塑品《汶川時(shí)刻》就是用漢白玉這種材質(zhì)來體現(xiàn)紀(jì)念碑主題意義的。公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)中雕塑品創(chuàng)作時(shí)，就是肌理與材質(zhì)的充分考慮，這時(shí)，當(dāng)藝術(shù)家看到某種肌理材質(zhì)時(shí)，創(chuàng)作便已經(jīng)開始了。也許正是對公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)中雕塑品材料的感受，在選擇材料的過程中就已經(jīng)形成了創(chuàng)作構(gòu)思與沖動(dòng)。這種創(chuàng)作的沖動(dòng)或許就是產(chǎn)生于對某一種公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)中雕塑品原始材料的深刻感受之中。

當(dāng)然，各種材料都有著自身的特征、有著自己的肌理效果。正因?yàn)槿绱瞬沤M成了我們的萬千世界，才有了我們進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的感觀素材，才誕生出了許多杰出的公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)雕塑品，例如石材與金屬材料是絕對的不同，即使是同種類的材料之間也都各自有不同的特性。因此，公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)中雕塑品材料的不同特性都與作品主題有關(guān)。所以，公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)中雕塑品創(chuàng)作的綜合考慮、公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)中雕塑品材料的合理選擇與主題造型息息相關(guān)，其選擇正確和運(yùn)用合理與材料肌理的展示程度也有著必然的聯(lián)系。公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)中雕塑品材料質(zhì)地的性能和材質(zhì)肌理的美感是在人們生存與藝術(shù)實(shí)踐中逐漸地認(rèn)識(shí)到的，因此材質(zhì)肌理的創(chuàng)新是一歷史必然的過程，這過程需要人的智慧來做支撐。

（二）公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)中雕塑品材料的肌理美特性

肌理作為公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)中雕塑品造型的表現(xiàn)手法之一，作為一種表面形態(tài)，是普遍的甚至不可避免地出現(xiàn)在公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)的雕塑品中的。肌理依附于形體而存在，沒有形體當(dāng)然就沒有肌理。但，在經(jīng)過一段時(shí)間的實(shí)踐嘗試和公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)中雕塑品作品欣賞之后，通過分析一些優(yōu)秀的公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)中雕塑品，特別是分析其作品肌理的運(yùn)用，會(huì)讓人逐漸認(rèn)識(shí)到，肌理在公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)的雕塑品中的重要意義，從某種角度上說，肌理已經(jīng)可以被稱為一種美感形式，或者就直接稱為肌理美。公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)中雕塑品中的肌理美不僅是藝術(shù)家的創(chuàng)作行為之一，而且是公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)中雕塑品本身的審美價(jià)值和公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)中雕塑家性與表現(xiàn)作品內(nèi)涵價(jià)值體現(xiàn)的重要依據(jù)。肌理自身的美不但能提高作品的審美情趣，而且還可以深化主題。

肌理在一般的情況下是對公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)中雕塑品材料表面而言的，任何材質(zhì)的表面都有它自身本質(zhì)的肌理形式存在，而這種肌理的存在既是與其它材質(zhì)的區(qū)別，又是認(rèn)識(shí)這種材質(zhì)的最直接的表象特征。在公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)中雕塑品的肌理一般是能觸摸到的作品形態(tài)構(gòu)成方式，因此公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)中雕塑品肌理是由創(chuàng)作者在公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)中雕塑品的表面創(chuàng)作出的公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)中雕塑品材料外表效果，是有想象力的對所塑對象的心理感受，公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)中雕塑品肌理是創(chuàng)作中公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)中雕塑家關(guān)注的一重要構(gòu)成形式。如銅的肌理和鐵的肌理對觀者的心理感受是不同的，鐵給人不易接近的感覺，而銅給人一種親切的心理感受，盡管它們都同屬于金屬材質(zhì)范疇。

談到公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)中雕塑品的肌理，更容易使人理解的還是那些看起來隨機(jī)的偶然的或有意為之的，能夠體現(xiàn)塑造和制作過程的“痕跡”。公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)中雕塑家會(huì)果斷的在公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)中雕塑品表面留下自己意識(shí)的痕跡，這種痕跡的出現(xiàn)絕非憑空，而是公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)中雕塑家懷著強(qiáng)力的情感創(chuàng)造出來的，正如羅丹所說：“當(dāng)我沒有強(qiáng)烈的感情時(shí)，是不會(huì)動(dòng)手塑造的”。泥塑的塑痕、金屬的焊點(diǎn)等肌理能成為公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)中雕塑家創(chuàng)作的手段之一，同時(shí)也是一種情感的體現(xiàn)。如果單純的看肌理，更容易把它當(dāng)作成一種抽象的藝術(shù)形態(tài)，是一種有味道的公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)雕塑品表面形式。這種富于變化的雕塑品痕跡被公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)藝術(shù)家恰當(dāng)?shù)氖褂脮r(shí)，豐富的肌理效果會(huì)給人愉悅的視覺感受，激起觀者的審美共鳴。因?yàn)槎鄶?shù)情況下觀者在欣賞公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)的時(shí)候所關(guān)注的已不僅僅是形體、空間等傳統(tǒng)的公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)語言，更多的還有這種能夠引起我們內(nèi)心共鳴的“有意味”的肌理。公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)中雕塑品肌理的運(yùn)用就是一種有味道的形式，可以引起作者和觀者心靈的共鳴和特殊的情感體驗(yàn)。這樣也就促使了肌理的不斷更新。這種體驗(yàn)就使得一公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)更具人性化，更能走向大眾，更能在公共空間中形成人與物的共融。當(dāng)然，這種設(shè)計(jì)也就成了成功的公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)。

肌理已經(jīng)成為了公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)中雕塑品藝術(shù)重要的表現(xiàn)形式和語言，它作為一種視覺和觸覺效果反映了公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)的藝術(shù)理念和審美情趣，是公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)中雕塑家創(chuàng)作和思維過程的真實(shí)記錄，透過肌理表象，我們能夠看到更多作品之外的思想內(nèi)涵，也能看到公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)中的感官審美，會(huì)給人心靈的震撼，也能了解和認(rèn)知到作者創(chuàng)作的真正意圖。由此，我們知道公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)中雕塑品創(chuàng)作適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用肌理，不僅不會(huì)減弱公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)作品的藝術(shù)特征，還能夠增加公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)中雕塑品的藝術(shù)表現(xiàn)力。

（三）公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)中雕塑品材料肌理的多樣融合性

在公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)創(chuàng)作中，藝術(shù)家逐漸領(lǐng)悟到材料在公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)中的重要性，并認(rèn)識(shí)到材料肌理的美感形式，從而公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)中材料肌理也隨之成為了公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)的一種藝術(shù)表現(xiàn)。從雕塑發(fā)展史中我們可以了解到雕塑品材料肌理利用的歷史。由此知道公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)的存在依托于雕塑品材料的存在，所以對公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)中雕塑品材料肌理的運(yùn)用在公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)的形成時(shí)期就已經(jīng)開始了。隨著人類生產(chǎn)力水平的提高和社會(huì)文明的發(fā)展，用來做公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)中雕塑品的材料肌理也隨之變得多樣起來，而且這種多樣性也表現(xiàn)為兩種或者多種材料的融合。

公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)中雕塑品的材質(zhì)肌理是從對材料的不同嘗試開始的。與傳統(tǒng)的雕塑品相比，當(dāng)代公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)中雕塑品設(shè)計(jì)更關(guān)注發(fā)揮材料本身的美。公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)中雕塑品作品的形態(tài)也好，內(nèi)涵理念也好都離不開具體材料來承載，因此對材料的不斷嘗試探索都是公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)中藝術(shù)家不變的追求主體，特別是當(dāng)代公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)中雕塑品。如朱成作品《我以我骨》是用羊頭骨來作為作品的主體材料，而非公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)中雕塑家親手塑造的形體，創(chuàng)作者讓這種天然的生物狀態(tài)材料也是唯一的不可替代的材料及其材料的特殊材質(zhì)美來表現(xiàn)其作品內(nèi)涵，讓人有心靈震撼的美。

在公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)中雕塑品的構(gòu)成形態(tài)還表現(xiàn)在材料肌理的組合運(yùn)用上。材料的組合運(yùn)用是公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)中雕塑品的重要特征之一。這種特征是時(shí)代背景和社會(huì)發(fā)展的產(chǎn)物，是環(huán)境自身的內(nèi)在要求，是社會(huì)物質(zhì)形態(tài)多樣化的體現(xiàn)。如朱成作品《璇璣》像織布機(jī)一般的構(gòu)成形態(tài)，作品材料用了現(xiàn)代的不銹鋼和鋁合金，時(shí)代味十足，且看這作品形態(tài)又是有深刻內(nèi)涵的，反映出了社會(huì)的時(shí)代變遷的典型特征，這樣也使得創(chuàng)作者的思想意圖通過作品和觀者達(dá)成了一致的交流。

（四）公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)中雕塑品材料肌理的文化性

在公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)大力發(fā)展的今天，作為公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)重要表現(xiàn)形式之一的雕塑品和傳統(tǒng)雕塑之間相互聯(lián)系但又本質(zhì)區(qū)別。公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)中的雕塑品材料依然保持著造型藝術(shù)不變的特性――文化，只不過不同的時(shí)代對文化的體現(xiàn)形式不同罷了。古代雕塑是用雕塑材料造型來體現(xiàn)古人的禮儀崇拜；而現(xiàn)代雕塑更多的是用材料和形體一起表現(xiàn)對現(xiàn)代文明的思考。雕塑中隱含在作品內(nèi)部、觀者只能用認(rèn)知能力才能感受得到的雕塑的“隱形雕塑材料”就是文化，文化在雕塑創(chuàng)作中有雕塑材料的作用。在雕塑創(chuàng)作的表現(xiàn)形式上，雕塑作品與一定的文化保持著一致的關(guān)系。文化的存在一直是雕塑藝術(shù)存在的思想基礎(chǔ)，在現(xiàn)在廣泛材料的概念下，新材料和文化共同構(gòu)成雕塑藝術(shù)。文化是摸不到看不到的東西，是以人的主觀意識(shí)和思維方式存在的，而雕塑家和觀者的交流是通過作品本身來實(shí)現(xiàn)的，因此這當(dāng)中必須有一約定俗成的文化形態(tài)存在于作品中，這樣作品才能成為雕塑家和觀者的橋梁，進(jìn)行有序有理的溝通，否則觀者看不懂雕塑作品，雕塑家解讀不出作品的內(nèi)涵。特別是在公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)中，雕塑品更應(yīng)體現(xiàn)一種大眾接受的文化，否則就不成其為公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)了。

公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)中的雕塑作品之所以具有文化性，是因?yàn)榈袼茏髌返奈镔|(zhì)載體充滿了文化性。雕塑作品材料經(jīng)過雕塑家的精心選擇、成型處理和雕塑家的用心打造，連存放地點(diǎn)也是經(jīng)過雕塑家的細(xì)心考察的，一套完整的公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)雕塑作品本身就是一自我的整體，從具體的材料到抽象的觀念，從構(gòu)思到成品常常都體現(xiàn)了雕塑家在材料和肌理上的加工處理，這一思維勞動(dòng)既是物質(zhì)勞動(dòng)，更是精神勞動(dòng)。這樣的過程都是一種文化思考的過程，都是有文化意義的。

拿我國來說，以玉石來作雕塑材料應(yīng)該是最古老的雕塑形式之一。早在新石器時(shí)代晚期就出現(xiàn)了玉制工具。從商周時(shí)期開始，玉被認(rèn)為是珍貴物品及君子形象的象征，玉制品更成了貴重的禮品和裝飾佩件。因此，在我國有了玉文化的形成和發(fā)展，同時(shí)玉文化又被認(rèn)為是中華文明起源的主要特征之一，也是民族文化的特征之一，與世界其它文明不同。正是由于歷史文化長期的進(jìn)程，玉由原來僅僅是一種特殊性質(zhì)的石頭轉(zhuǎn)化成了代表權(quán)力、地位、財(cái)富的象征。由于玉在中國的特殊歷史性、文化性、民族性，因此在2008年的北京奧運(yùn)會(huì)獎(jiǎng)牌上就鑲嵌了玉，用以代表中國的特色文化。

三、公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)中雕塑品材料肌理的角色

公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)中雕塑品在對材料的選擇上和傳統(tǒng)的雕塑品相比，關(guān)注較多的是材料本身后面的意義。這時(shí)的公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)更多是靠公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)中雕塑品材料肌理的運(yùn)用來說明公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)作品的意義的。公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)中雕塑品材料肌理已然成為了能讓觀念得以傳達(dá)的最好形式之一，包括能利用到的各種具象和抽象的材料的構(gòu)成形式。公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)中雕塑品材料肌理運(yùn)用幾乎成了公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)中藝術(shù)家手中的思想工具，沒有哪一歷史時(shí)期的公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)藝術(shù)家能像現(xiàn)在這樣揮灑自如的運(yùn)用各種材料肌理。這時(shí)候公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)中雕塑品的材料與觀念的傳達(dá)成了公共藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)作品的主要課題。

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觀察每個(gè)時(shí)期的經(jīng)典造像，可以領(lǐng)略其服飾衣紋，怎樣從最初的認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)逐漸發(fā)展，形成豐富、成熟的服飾語言體系。它與人文思想、所形成的審美取向有關(guān)。

中國的造像雕塑是用意取形，不是一味寫實(shí)、程式化的復(fù)制，而是帶有韻律感和節(jié)奏感。基本用線來襯托，來畫體，再用體來托線。不是純粹的物理性線條，反映了雕塑的精神內(nèi)涵。反觀古希臘雕塑，注重寫實(shí)技巧，將形體用一種逼真、完美的方式呈現(xiàn)出來，這與中國造像截然不同。

我們能看到的比較早期的木造像源自唐代，宋代達(dá)到鼎盛時(shí)期，繼而延續(xù)至遼金元明清。每一尊造像都和當(dāng)時(shí)的時(shí)代特征結(jié)合在一起，有了這個(gè)時(shí)代才有了這個(gè)產(chǎn)物，就如有了佛教才有了與之相應(yīng)的雕塑。一件古物，一件藝術(shù)品，可以從氣息上感覺它所處的時(shí)代特征。

唐 超現(xiàn)實(shí)的浪漫主義

相比其他材質(zhì)而言，唐代木造像并不稀罕，但是作為時(shí)問的見證彌足珍貴。唐代仕女木造像沒有陶器那般豐腴，但從開相看，跟陶器相似，服飾的線條相比之下凸顯出了身體的曲線，衣紋較簡練，整體氣質(zhì)既沉靜又溫和，風(fēng)格典雅優(yōu)美。

宋 清新樸實(shí)的自然主義

宋代，木造像大量盛行。一方面，晚唐、五代的戰(zhàn)亂頻仍，大量金屬被用來鑄造兵器，一方面，宋人更向往回歸自然的安逸生活，此時(shí)前朝石窟的大量開采已停滯，遂逐漸在居所旁興建寺廟，雕塑木造像。

宋代木造像藝術(shù)造詣達(dá)至巔峰。現(xiàn)在能看到的宋代木造像，大多是晚清民國時(shí)期流散至歐美博物館的。其以水月觀音為代表，大英博物館、大都會(huì)博物館、故宮博物院、國家博物館、上海博物館，都有這一題材，所謂“無宋木，不成館”。

這一時(shí)期，受佛教世俗化的影響，木造像呈現(xiàn)世俗的審美情趣。與唐代超現(xiàn)實(shí)、超理想化的手法截然不同，其衣紋處理完全脫離了外來的藝術(shù)模式，形成了漢民族獨(dú)有的審美情趣和藝術(shù)風(fēng)格，富有清新、樸實(shí)的自然主義氣息。

有人說唐代造像是雕塑的巔峰，在筆者看來，其固然很美，富有浪漫主義色彩，卻不是純正的漢民族雕塑。唐代是大包容時(shí)代，很多外來民族聚合一處，這一時(shí)期造像的開相和造型因此具備多民族特色，至宋才慢慢走向世俗化，形成漢文化語言。

佛教發(fā)展得益于國人的“山寨”精神，在宋代被改造得愈顯世俗化，適應(yīng)了信眾更普遍的需求，以致現(xiàn)在佛教依然興盛，印度源頭卻早已沒落。

宋代菩薩像一般頭戴花冠和發(fā)髻冠，花冠高大、繁復(fù)，富于裝飾意味，體現(xiàn)濃郁的世俗社會(huì)審美情趣。面形圓潤，寬額豐頤，軀體肥胖，線條圓轉(zhuǎn)自然，符合人體比例與自然變化。衣飾繁復(fù)，有些配帶有耳環(huán)，胸前有瓔珞，呈網(wǎng)狀聯(lián)珠式，手足都戴有手釧、臂釧，上身比較袒露，肩膀習(xí)慣披一件天衣，下身穿有長裙。裝飾意味很強(qiáng)。

北宋是大國，其造像表現(xiàn)出了大國的王朝風(fēng)范。到了南宋，由于政治的顛沛，遷都到了杭州一帶，不善于打仗，總是處于被欺負(fù)的角色，這個(gè)時(shí)期的造像表現(xiàn)出的是內(nèi)斂和低調(diào)。

這兩尊造像的開相，前者顯得雄偉、霸氣，后者五官小巧集中，顯得更加秀美。前者雄壯、肌肉感強(qiáng)裂，后者身姿顯得婀娜。從發(fā)冠看，前者整個(gè)大的輪廓做得比較粗獷，細(xì)節(jié)沒有后者那般細(xì)致。從衣紋服飾看，前者更注重整體雕刻，后者強(qiáng)調(diào)的是細(xì)部線條的流暢感。

這兩尊造像，一個(gè)是北宋時(shí)期，一個(gè)是南宋時(shí)期，都是巔峰之作。宋代造像其實(shí)是一個(gè)比較籠統(tǒng)的概念，嚴(yán)格區(qū)分的話，北宋和南宋各有其特點(diǎn)。

遼金 唐風(fēng)遺存，融合審美

和南北宋處于同時(shí)期的遼金造像也很精彩。它繼承了唐代典雅端莊的遺風(fēng)，在學(xué)習(xí)中原宋實(shí)風(fēng)格的基礎(chǔ)上又融入了契丹民族和北方地區(qū)的傳統(tǒng)審美情趣，與宋代形成了不同的藝術(shù)風(fēng)貌。

遼代佛像身上通常身著袒胸式袈裟，下身著長裙，衣褶較繁復(fù)，衣紋質(zhì)感比唐代明顯強(qiáng)烈。菩薩像多戴高花冠，頂束高發(fā)髻，花冠的形式特別，類似契丹貴族的頭冠，胸前飾一串珠聯(lián)式瓔珞，兩耳際有兩條寶繒垂在兩肩，并分段打結(jié)。

現(xiàn)存關(guān)于遼代的木造像資料稀少，它們的表現(xiàn)手法實(shí)際上很相似。

金代木造像繼承了遼代風(fēng)格，造型樣式和遼代很相似，又在遼的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新，頭戴花冠，且菩薩頭部常見是曲卷式雀屏狀的發(fā)髻，耳側(cè)各有寶繒垂肩，上身雙肩披帛，頸飾項(xiàng)圈，左肩斜披絡(luò)腋，下身著長裙，面相豐圓，與遼代造像相比身軀更加豐肥，衣紋質(zhì)感更強(qiáng)，衣紋線條顯得更加繁復(fù)。

元 漢藏結(jié)合，變化多端

元代崇尚佛教，尤其是藏傳佛教，其造像大多帶有密宗的特點(diǎn)，受到了藏傳佛教造像藝術(shù)的傳入和影響。最初，它還邀請了尼泊爾工匠來宮廷制作佛像，因此有些元宮廷造像就融合了尼泊爾、和中原造像的特點(diǎn)，創(chuàng)造了初期漢藏結(jié)合的藝術(shù)形式。

元代蒙族民族文化進(jìn)入中原，逐漸滲透、影響中原文化，這點(diǎn)在金銅造像上有所體現(xiàn)，呈現(xiàn)較為單的漢藏結(jié)合特征。對木造像來說卻不是這樣，其風(fēng)貌千變?nèi)f化，顯得很多元。畢竟中原幅員遼闊，木質(zhì)相對容易取材，也容易雕刻，雖然精品率少，但對某些蒙族文化沒有滲透到的地區(qū)，中原文化得以保留，這一時(shí)期的木造像因此風(fēng)格特點(diǎn)很豐富，并不容易把握。

明 從簡約到繁復(fù)

明代造像分明早期、明中期和明晚期，呈現(xiàn)出的面貌各異，明早期永宣時(shí)期是巔峰時(shí)期。這時(shí)期造像中的漢藏風(fēng)格造像，大膽地吸收漢地藝術(shù)，并實(shí)現(xiàn)了漢藏兩種藝術(shù)的完美融合，造像面部寬平，具有明顯漢人審美特征，軀體結(jié)構(gòu)勻稱，寬肩細(xì)腰，造型端莊大方。衣紋采取中原地區(qū)表現(xiàn)手法，優(yōu)美流暢，質(zhì)感強(qiáng)烈。裝飾上也吸收中原地區(qū)傳統(tǒng)手法，特別是菩薩像胸前及腰部的U字形聯(lián)珠式瓔珞，體現(xiàn)了中原地區(qū)傳統(tǒng)的審美情趣。明代造像保留了元代的遺風(fēng)，衣紋服飾與元代的有些相似，在開相上有所區(qū)分。

明早期永宣時(shí)期以來到明中期，漢藏風(fēng)格的永宣宮廷造像藝術(shù)風(fēng)格也對內(nèi)地其他地區(qū)的佛造像產(chǎn)生廣泛而深刻的影響，許多佛造像都帶有明顯的藏式特點(diǎn)，軀體結(jié)構(gòu)變得勻稱，菩薩的頭冠到衣裝的裝飾也豐富了很多。

明晚期嘉靖皇帝對藏傳佛教造像實(shí)施打壓政策，藏傳造像從此中斷，而內(nèi)地佛像藝術(shù)重新回歸到主流藝術(shù)中，這一時(shí)期的造型風(fēng)格繼承宋元造像產(chǎn)生了新的發(fā)展，金銅造像表現(xiàn)較多的是頭大身短，軀體會(huì)更豐臃些，衣紋簡約，有些綿軟無力。木造像似乎不受這樣風(fēng)格的影響，整體造型比例包括衣紋都沒有明顯的衰退，反而衣y的精美細(xì)膩度更強(qiáng)，這點(diǎn)尤其體現(xiàn)在南方造像。

清 從寫實(shí)到夸張

清代造像延續(xù)了晚明遺風(fēng)，衣紋和著裝在明代相對簡約的線條基礎(chǔ)上又進(jìn)一步發(fā)展，體態(tài)也更豐滿，衣紋層次感更強(qiáng)，普遍華麗，線條繁復(fù)，衣褶密集，花紋圖案繁復(fù)而細(xì)膩。

木造像分為幾個(gè)地區(qū)流派，清代造像的重心已經(jīng)轉(zhuǎn)移到了南方，北方造像尤其山西一帶不再鼎盛，北方以京工造像、南方造像以福建工、江浙工精品輩出。

清代造像可分為清中早和清中晚兩個(gè)時(shí)期。

篇（11）

雕塑是三維立體的藝術(shù)，自然界中的萬事萬物都是以三維形式存在的，依據(jù)自然生長規(guī)律形成的自然形式，顯示著功能性的一面，有著強(qiáng)大的作用與和諧的形式美感。在雕塑教學(xué)中，教師應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生探知周圍世界中存在的形式表現(xiàn)，并觀察這些形式表現(xiàn)的多樣性，從中發(fā)現(xiàn)形式美的秩序和規(guī)律，汲取靈感，“師造化”，并且學(xué)會(huì)用點(diǎn)線面、形色質(zhì)等元素提取、抽象和重組這些自然形式，形成獨(dú)立的有意味的形式，并尋求形式所具有的精神力量。這樣的教學(xué)能使學(xué)生突破以往寫生課程中被動(dòng)描摹的狀態(tài)，積極主動(dòng)地思考、分析、創(chuàng)造，從而完成一種創(chuàng)造性思維的訓(xùn)練。西方現(xiàn)代藝術(shù)中的立體主義、未來主義、至上主義、構(gòu)成主義以及包豪斯、風(fēng)格派等推崇具有普遍美學(xué)意義的純形式，以幾何抽象的形式為基本語式，追求純粹的視覺完美的理念，創(chuàng)立了新的形式主義，發(fā)展了現(xiàn)代的視覺藝術(shù)價(jià)值觀，在雕塑教學(xué)中加入現(xiàn)代藝術(shù)大師作品形式分析，引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)識(shí)從具象形態(tài)到抽象形態(tài)的轉(zhuǎn)變過程，認(rèn)識(shí)點(diǎn)、線、面、體純幾何形態(tài)的形式構(gòu)成，會(huì)大大提升學(xué)生的抽象思維能力。如，畢加索不同時(shí)期關(guān)于牛的繪畫、馬蒂斯的裸女背面浮雕等作品，很好地呈現(xiàn)了形態(tài)由具象到抽象的演變過程，值得學(xué)生學(xué)習(xí)。這一點(diǎn)筆者總結(jié)為“師古人”。另外，學(xué)生還要掌握形式美的基本原理和法則。形式美的基本法則包括局部與整體、重點(diǎn)與焦點(diǎn)、尺度與比例、對稱與平衡、重復(fù)與相似、放射與聚集、漸變與特異、節(jié)奏與韻律、簡約與繁復(fù)、分解與重組、運(yùn)動(dòng)與靜止、空間與平面等。這些形式美的基本法則是人們在長期的生活實(shí)踐中不斷感受和體會(huì)后總結(jié)而成的，然而現(xiàn)實(shí)的形式美感的表現(xiàn)總是比法則更為豐富多樣。學(xué)生要學(xué)會(huì)在生活中觀察和發(fā)現(xiàn)形式美感，這種能力至關(guān)重要，影響著其藝術(shù)作品的個(gè)性化呈現(xiàn)。

二、三大構(gòu)成在雕塑教學(xué)中的實(shí)施

日本學(xué)者歸納的三大構(gòu)成教學(xué)將包豪斯對視覺形式語言的認(rèn)識(shí)分析與基礎(chǔ)教學(xué)的方法加以系統(tǒng)化、程式化，以便于傳授和掌握。我國內(nèi)地的三大構(gòu)成教學(xué)20世紀(jì)80年代由香港傳入，在藝術(shù)設(shè)計(jì)各專業(yè)的基礎(chǔ)教學(xué)中發(fā)揮了非常重要的作用。三大構(gòu)成教學(xué)旨在訓(xùn)練學(xué)生把握抽象形式關(guān)系，排除物象形象的干擾，將組織形式單純化，運(yùn)用純粹點(diǎn)、線、面的抽象幾何形態(tài)組織作品，突出形式的組織規(guī)律。目前三大構(gòu)成分為平面構(gòu)成、立體構(gòu)成和色彩構(gòu)成三個(gè)部分，雕塑專業(yè)學(xué)生不能只涉足立體構(gòu)成，因?yàn)楝F(xiàn)代意義上的雕塑非常多元，所以雕塑專業(yè)學(xué)生同樣需要把握平面和色彩的造型規(guī)律。三大構(gòu)成教學(xué)的目的不是追求單純的作業(yè)效果，而是力求學(xué)生能夠理解和掌握基本的視覺形式原理，在敏銳的觀察和理性的分析中尋找個(gè)性化的形式表現(xiàn)方法。以往寫實(shí)雕塑中的體量、體積、空間、團(tuán)塊、重心等造型要素，在現(xiàn)代的抽象構(gòu)成雕塑中或者是失去了意義，變得不再重要，或者是產(chǎn)生了新的意義，有了新的審美標(biāo)準(zhǔn)。因此，教師在立體構(gòu)成教學(xué)中應(yīng)該根據(jù)現(xiàn)代雕塑的審美特征為學(xué)生重新詮釋這些造型要素。如，賈科梅蒂塑造的瘦長的人形拋棄了以往雕塑審美中的體量感、團(tuán)塊感和體積感，追求一種心理上的孤獨(dú)、顫動(dòng)的詩意氣質(zhì)。又如，亨利•摩爾雕塑中的“空洞”就是對以往雕塑審美中空間概念的延伸，具有空間的審美意義。在雕塑教學(xué)中，學(xué)生除了要轉(zhuǎn)換對傳統(tǒng)體量、空間等造型要素的認(rèn)識(shí)，對體量和形體進(jìn)行分解和概括之外，還不能把立體構(gòu)成雕塑簡單地理解為純粹幾何形體依據(jù)某種漸變秩序形成的排列組合，而應(yīng)認(rèn)清構(gòu)成的含義和本質(zhì)，處理好形體的虛與實(shí)、凹與凸、斷與續(xù)、自然形態(tài)與幾何形態(tài)的關(guān)系，特別是三維空間的運(yùn)動(dòng)、各局部之間的構(gòu)成連接等關(guān)系。現(xiàn)代雕塑一個(gè)很大的特征就是運(yùn)用立體的觀念，把凹凸、復(fù)雜變化的形體轉(zhuǎn)折面概括成較大形體上的傾向面，換句話說，就是整合歸納了瑣碎的表面形體結(jié)構(gòu)，使形象趨于簡潔與純凈。