緒論：寫作既是個(gè)人情感的抒發(fā)，也是對(duì)學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇雕塑藝術(shù)論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

二、從外形看：注重輪廓線，追求韻律

線條，在中國(guó)繪畫中最常用、最簡(jiǎn)潔的表現(xiàn)手段之一，中國(guó)畫十分注重線的力道和墨色的變化及組合韻律。線恰恰也是雕塑中最主要的表現(xiàn)手段之一?？梢娭袊?guó)的雕塑藝術(shù)與中國(guó)的繪畫藝術(shù)一樣注重表現(xiàn)線條的藝術(shù)，中國(guó)古代優(yōu)秀的雕塑作品，都十分注重表現(xiàn)輪廓線與身體衣紋線條的節(jié)奏和韻律，這些線條都像繪畫的線條一樣，經(jīng)過高度概括提煉加工而成，每根線條都有用處，多一條則繁瑣，有畫蛇添足之嫌，少一根則殘缺，給人以未完成之感，并且粗細(xì)長(zhǎng)短各有講究，在佛教造像中，常用粗且短、力道堅(jiān)硬、顏色重的線條達(dá)到外形上的夸張，刻畫出面部猙獰身材威猛的天王形象，多以細(xì)柔的陰刻線刻畫菩薩頸下橫紋，表現(xiàn)其肌理豐腴細(xì)膩。在人物衣紋的處理方面更見出線條的功夫與魅力，線條的表現(xiàn)常常達(dá)到出神入化的境界，更絕妙的是在人物的五官乎上近似與工筆畫的描摹。值得一提的唐代杰出雕塑家楊惠之，由他創(chuàng)造的“山水塑壁”的形式。中國(guó)寺院中常見的以連綿山水樹木為背景安排人物或故事的一種塑壁，便是從楊惠之首創(chuàng)的山水塑壁的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。這種表現(xiàn)形式顯然飾受到山水畫的影響，與寫意山水畫有異曲同工之妙。

三、從色彩看：三分塑，七分繪

中國(guó)古代雕塑講究“妝鑾”并把這一特色一直保留下來。從原始時(shí)代起，以及此后歷代雕塑多是“塑容繪質(zhì)”，在雕塑上加彩（專業(yè)術(shù)語稱做“妝鑾”）以提高雕塑的表現(xiàn)能力?，F(xiàn)存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕之一，其中最著名的是唐三彩及佛像。而真正彩塑的出現(xiàn)還是于佛教藝術(shù)大量塑像有關(guān)。這里面有一個(gè)關(guān)鍵人物，是東晉的戴逵。作為一個(gè)文士和丹青高手，戴逵第一次對(duì)傳入中土的佛教雕塑進(jìn)行改造。他的改造可以簡(jiǎn)單的用“藻繪雕刻”四個(gè)字來概括。他不滿意傳入的佛像的簡(jiǎn)陋樸拙，遂應(yīng)用中國(guó)繪畫的手段和色彩進(jìn)行彩繪和裝飾，以此創(chuàng)立了中國(guó)特色的佛教造像樣式。他這一樣式被后齊曹仲達(dá)、南梁張僧繇、唐代吳道子和周昉幾位大師繼承發(fā)揚(yáng)，形成了中國(guó)曹、張、吳、周、四大佛畫體系，澤被后世。就泥塑而言，彩繪主要是兩大風(fēng)格，一是用色工細(xì)濃艷，一是用色疏朗清淡。這兩種風(fēng)格正好就是曹家樣和吳家樣的畫風(fēng)特色。故北宋郭若虛在《圖畫見聞志》愿者中指出：“雕塑鑄像，亦本曹、吳?！爆F(xiàn)在的美術(shù)學(xué)院里雕塑藝術(shù)學(xué)習(xí)西方，注重體積結(jié)構(gòu)，光影對(duì)物體對(duì)影響，不再加彩，使得中國(guó)古代雕塑對(duì)這一優(yōu)良技法沒有得到很好的發(fā)展。值得慶幸的是民間雕塑仍保持妝鑾傳統(tǒng)，民間彩塑以“三分塑，七分繪”為主，多以概括簡(jiǎn)練的造型，飾以大紅大綠等各種鮮艷色彩，簡(jiǎn)單的造型，明亮歡快的色彩，寄以美好愿望和祝福，彰顯勞動(dòng)人民的智慧。

篇（2）

2.中國(guó)傳統(tǒng)文化在雕塑藝術(shù)中的表現(xiàn)形式

2.1代表中國(guó)傳統(tǒng)文化的雕塑材料在雕塑藝術(shù)中的運(yùn)用

勞動(dòng)人民在中華民族幾千年的生產(chǎn)和生活中積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)從青銅器、冶煉技術(shù)的出現(xiàn)到陶瓷、火藥的發(fā)明體現(xiàn)了勞動(dòng)人民集體智慧的結(jié)晶這些材料以中華民族傳統(tǒng)文化載體的身份屹立在國(guó)際文化舞臺(tái)上體現(xiàn)著中華文明的精髓將這些材料運(yùn)用到雕塑藝術(shù)中使得雕塑藝術(shù)作品也呈現(xiàn)出獨(dú)特的中華傳統(tǒng)文化屬性。

2.2中國(guó)傳統(tǒng)文化的精神理念在雕塑藝術(shù)中的表現(xiàn)

在當(dāng)下社會(huì)隨著商品經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展六們的生活節(jié)奏越來越快六與人之間的交流越來越少，內(nèi)心慢慢走向孤獨(dú)和焦慮，生活的壓力似乎把人塑造成了精神復(fù)制的工具使人變得麻木又瘋狂而中國(guó)的傳統(tǒng)文化理念強(qiáng)調(diào)人與自然和諧相處、天人合一這些傳統(tǒng)文化理念人性化的一面對(duì)于給人以心靈上的慰藉具有非常及時(shí)的作用。將這種人性化的傳統(tǒng)文化理念運(yùn)用到雕塑創(chuàng)作中，將會(huì)對(duì)雕塑藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生重要的影響推動(dòng)雕塑藝術(shù)向更高更遠(yuǎn)的方向發(fā)展。例如臺(tái)灣的雕塑家朱銘創(chuàng)作的《太極系列》和《人間系列》就是從自己對(duì)生活的真摯感受出發(fā)從中國(guó)傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)涵中出發(fā)在塑造中國(guó)風(fēng)骨的同時(shí)才巴作品與自然融為一體，也把自己對(duì)生活對(duì)藝術(shù)的真誠(chéng)融入到了作品中去。

2.3中國(guó)傳統(tǒng)文化元素在雕塑藝術(shù)中的運(yùn)用

中國(guó)的傳統(tǒng)文化元素種類繁多形式多樣對(duì)于如何將中國(guó)的傳統(tǒng)文化元素融入雕塑藝術(shù)中是當(dāng)代許多雕塑家迫切需要解決的問題，它是在繼承傳統(tǒng)的文化要素的基礎(chǔ)上與現(xiàn)代的雕塑作品進(jìn)行有機(jī)結(jié)合是歷史與當(dāng)代的疊加既是對(duì)特定文化的解讀漢是對(duì)真實(shí)生活的再現(xiàn)。例如J段山造型、陰陽八卦圖、龍門石窟等。

3.在雕塑藝術(shù)中滲透中國(guó)傳統(tǒng)文化的實(shí)施策略

3.1注重對(duì)傳統(tǒng)文化的傳承

俗話說:民族的才是世界的，因此在雕塑藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)一定要立足于本民族的傳統(tǒng)文化取其精華棄去糟粕在繼承傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的基礎(chǔ)上注重創(chuàng)新既不能一成不變池不能盲目模仿要用發(fā)展的眼光去傳承中國(guó)的傳統(tǒng)文化使傳統(tǒng)文化在新的時(shí)代背景下熠熠生輝。雕塑藝術(shù)創(chuàng)作在繼承傳統(tǒng)文化的同時(shí)也要吸收西方的優(yōu)秀文化胞著中學(xué)為體、西學(xué)為用”的態(tài)度進(jìn)行創(chuàng)作使得我國(guó)的雕塑藝術(shù)朝著國(guó)際舞臺(tái)發(fā)展。

3.2加強(qiáng)傳統(tǒng)本土文化推廣戰(zhàn)略

近年來我國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)、外交等都得到較大的發(fā)展綜合實(shí)力逐步增強(qiáng)政治、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展也使得我國(guó)的傳統(tǒng)文化再次獲得話語權(quán)傳統(tǒng)文化日益向外輸出作為我國(guó)文化藝術(shù)代表的雕塑藝術(shù)也必須以嶄新的姿態(tài)走向國(guó)際的舞臺(tái)。所以加強(qiáng)對(duì)我國(guó)的文化推廣戰(zhàn)略和加大文化宣傳力度往重對(duì)本土文化的挖掘?qū)τ谥袊?guó)傳統(tǒng)文化在全球范圍內(nèi)的推廣具有重要的作用。

3.3突出藝術(shù)家的指導(dǎo)作用

藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)文化在雕塑藝術(shù)中滲透的引導(dǎo)作用不容忽視，成功藝術(shù)家通過雕塑作品將中國(guó)的傳統(tǒng)文化展現(xiàn)在世人的面前，加大了傳統(tǒng)文化的影響力尤其是在雕塑作品獲得藝術(shù)品市場(chǎng)和當(dāng)代國(guó)際展覽的認(rèn)可后更可以將傳統(tǒng)的文化推向主流文化意識(shí)軌道進(jìn)一步加深傳統(tǒng)文化對(duì)雕塑藝術(shù)的影響。

篇（3）

2當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)表現(xiàn)語言的多樣化發(fā)展及其表現(xiàn)

當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)的發(fā)展，其主要表現(xiàn)就是在表現(xiàn)語言上的創(chuàng)新發(fā)展和豐富多樣。陶瓷雕塑藝術(shù)自身的特點(diǎn)就很多，這就為多樣化的創(chuàng)作手法提供了條件，使得藝術(shù)家們能夠接受時(shí)展和大眾審美需求的變化發(fā)展對(duì)陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作提出的新要求，從而實(shí)現(xiàn)陶瓷表現(xiàn)語言的多樣化。（1）基于傳統(tǒng)的寫意表現(xiàn)手法。中國(guó)畫式的表現(xiàn)手法強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品的“神”而輕“形”，這種中國(guó)畫式的寫意表現(xiàn)手法多見于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫。作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的一部分，陶瓷雕塑在表現(xiàn)手法上也深受中國(guó)繪畫影響，寫意式的表現(xiàn)手法始終是我國(guó)陶瓷雕塑藝術(shù)主要的表現(xiàn)語言。這是當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)在表現(xiàn)手法上對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)文化精華的汲取和繼承，從陶瓷雕塑的肌理、造型到審美，陶瓷雕塑藝術(shù)都強(qiáng)調(diào)著作品的“意境”，這使得雕塑作品更加富有內(nèi)涵和深厚的藝術(shù)魅力，中國(guó)畫式的寫意表現(xiàn)手法，始終在我國(guó)當(dāng)代陶瓷雕塑的表現(xiàn)語言中占據(jù)著主導(dǎo)地位。（2）超寫實(shí)主義表現(xiàn)語言在當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)中的發(fā)展。超寫實(shí)主義在我國(guó)陶瓷雕塑藝術(shù)中的興起和發(fā)展，是我國(guó)陶瓷藝術(shù)對(duì)世界先進(jìn)藝術(shù)形式的借鑒和從時(shí)代中發(fā)展創(chuàng)新的結(jié)果。超寫實(shí)主義的表現(xiàn)手法，強(qiáng)調(diào)作品的逼真、客觀和寫實(shí)，它在陶瓷雕塑藝術(shù)中不斷擴(kuò)展，從釉色的使用到彩繪中的應(yīng)用，寫實(shí)主義成為當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)的主要表現(xiàn)語言之一并不斷發(fā)展著。超寫實(shí)主義的表現(xiàn)手法，豐富了當(dāng)代陶瓷雕塑的藝術(shù)語言，同時(shí)也在提高陶瓷藝術(shù)性方面發(fā)揮著積極的作用。

3在傳承經(jīng)典與時(shí)代創(chuàng)新中不斷進(jìn)步的陶瓷藝術(shù)之表現(xiàn)語言

陶瓷雕塑藝術(shù)的表現(xiàn)，在傳統(tǒng)藝術(shù)語言與時(shí)代潮流的碰撞摩擦中，產(chǎn)生了更多富于創(chuàng)造性和多樣性的表現(xiàn)語言，而傳統(tǒng)精華與時(shí)代創(chuàng)新始終是我國(guó)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)發(fā)展的兩大推動(dòng)力。（1）汲取傳統(tǒng)藝術(shù)的精華，奠定當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)。深厚的華夏土地上孕育了豐富的陶瓷藝術(shù)和文明，先人們?cè)谔沾傻袼芗妓囍械奶剿骱徒?jīng)驗(yàn)，是我國(guó)陶瓷雕塑藝術(shù)發(fā)展到今天仍然值得借鑒的寶貴財(cái)富，也是當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)發(fā)展創(chuàng)新的基礎(chǔ)。陶瓷雕塑藝術(shù)中的表現(xiàn)語言發(fā)展到今天，是取傳統(tǒng)技藝之精華而不斷充實(shí)自身的結(jié)果，而要實(shí)現(xiàn)陶瓷藝術(shù)的更新發(fā)展，需要堅(jiān)持對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的篩選和吸取，也只有以傳統(tǒng)為根基，才能夠建立穩(wěn)固的現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)發(fā)展體系。（2）創(chuàng)新是當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)發(fā)展的不竭動(dòng)力。由于時(shí)代的進(jìn)步，大眾對(duì)于雕塑的審美也發(fā)生著持續(xù)的變化，陶瓷雕塑盡管是傳統(tǒng)文化的產(chǎn)物，但若不與時(shí)代要求結(jié)合，只會(huì)成為單一乏味的藝術(shù)形式而被世人遺忘于歷史的角落。另一方面，缺乏更新發(fā)展的觀念，也使得大量粗制濫造的所謂藝術(shù)品出現(xiàn)在大眾眼前，這大大降低了當(dāng)代陶瓷雕塑的藝術(shù)水準(zhǔn)。創(chuàng)新是當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)發(fā)展的不竭動(dòng)力之源，從制作工藝到裝飾手法，時(shí)代的發(fā)展產(chǎn)生了許多新的表現(xiàn)語言，若對(duì)這些優(yōu)秀的藝術(shù)語言置之不理，將是藝術(shù)發(fā)展的重大損失。敢于創(chuàng)新、不斷增強(qiáng)創(chuàng)新能力，是當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)不斷豐富、發(fā)展的途徑。

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二、現(xiàn)代雕塑元素在建筑藝術(shù)中的提煉

現(xiàn)代雕塑藝術(shù)從第一件雕塑藝術(shù)品誕生至今，不同風(fēng)格與流派多種多樣。這些雕塑具有像建筑一樣的藝術(shù)特征和包容性，這種特征的代表就是立體主義、構(gòu)成主義、表現(xiàn)主義等，而影響最大的就是立體主義。立體主義雕塑藝術(shù)的發(fā)展初期重視從人物的體量上打開空間與維度，這樣的嘗試使雕塑創(chuàng)作依然靠著空間這一主體，而建筑藝術(shù)最擅長(zhǎng)的就是“空間”。立體主義的創(chuàng)始人畢加索在這個(gè)時(shí)期創(chuàng)作的《公雞》，以實(shí)體的外輪廓進(jìn)行空間的重新調(diào)整，給人一種朝氣與理想、蘊(yùn)含著希望與美好的感受。作品的成功還體現(xiàn)在透空的空間。通過這件作品的創(chuàng)作，畢加索的立體主義創(chuàng)作更為成熟，他利用拼粘的形式進(jìn)行的雕塑創(chuàng)作也可以稱為“雕塑空間的構(gòu)成藝術(shù)”，而不是傳統(tǒng)空間體量感的創(chuàng)作手法。這樣的創(chuàng)作手法與風(fēng)格對(duì)當(dāng)時(shí)及以后的建筑創(chuàng)作起到了很好的借鑒作用。現(xiàn)代建筑師利用現(xiàn)代雕塑的表現(xiàn)手法創(chuàng)作出新穎的現(xiàn)代建筑，這種靈感取決于現(xiàn)代雕塑藝術(shù)的發(fā)展。現(xiàn)代雕塑家按照自己感知世界的能力表達(dá)自己的思想主題，或根據(jù)其藝術(shù)觀點(diǎn)進(jìn)行建筑藝術(shù)創(chuàng)作?，F(xiàn)代建筑師利用了雕塑家的創(chuàng)作方法進(jìn)行更為天馬行空的藝術(shù)再處理，努力營(yíng)造建筑中新的公共空間、體系與結(jié)構(gòu)、動(dòng)量與狀態(tài)，打破傳統(tǒng)建筑模式的制約?，F(xiàn)代雕塑藝術(shù)的核心就是立體主義創(chuàng)作法則的應(yīng)用，立體主義雕塑家的創(chuàng)作的觀點(diǎn)是“現(xiàn)代雕塑融入現(xiàn)代建筑”，憑著對(duì)雕塑的審美認(rèn)識(shí)汲取現(xiàn)代雕塑藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，在表達(dá)建筑功能的同時(shí)，用雕塑的創(chuàng)作手段體現(xiàn)新的藝術(shù)價(jià)值。

三、現(xiàn)代雕塑的抽象化

抽象雕塑遠(yuǎn)離傳統(tǒng)寫實(shí)雕塑藝術(shù)，是遠(yuǎn)離物象、接近實(shí)物內(nèi)心和本質(zhì)的藝術(shù)概括。抽象藝術(shù)比具象藝術(shù)容納了更多的思想內(nèi)涵，能夠解釋更深?yuàn)W的問題，也能體現(xiàn)人類最細(xì)膩的情感變化。建筑藝術(shù)或者建筑科學(xué)最看重的就是空間，而藝術(shù)創(chuàng)作最看重的就是整體效果，看其是否違背美的規(guī)律，如果不違背，那就是“美”。我們現(xiàn)在看到的建筑，有人會(huì)說其雷同，沒有新意。但是運(yùn)用了藝術(shù)處理的建筑，都會(huì)給人們留下很深的印象，也就是我們當(dāng)下定義的“美”。我們不在這里解釋什么是“美”，只要能理解現(xiàn)代建筑對(duì)人們的吸引就在于其奇特的外形和現(xiàn)代雕塑感，感覺現(xiàn)代雕塑就是現(xiàn)代建筑的“微縮版”，經(jīng)過設(shè)計(jì)師的放大，這樣的感受就是藝術(shù)之間的借鑒。雕塑藝術(shù)與建筑藝術(shù)最看重的就是空間感的存在，沒有空間就很難體現(xiàn)雕塑與建筑之美。而在實(shí)際的雕塑創(chuàng)作和建筑施工過程中，設(shè)計(jì)者往往很少能看到這一點(diǎn)，主觀地創(chuàng)作而不考慮空間與環(huán)境的問題，只考慮能否“一炮而紅”。這樣的創(chuàng)作不考慮客觀本體，對(duì)社會(huì)無益。雕塑藝術(shù)一直都是創(chuàng)新的藝術(shù)，體現(xiàn)在材料和思想的創(chuàng)新、本體的擴(kuò)展與縮小、打碎再重新組合等新的探索上。雕塑藝術(shù)中抽象形式的特點(diǎn)就是原來事物具象的本體，直接表達(dá)創(chuàng)作中內(nèi)心的情感和意識(shí)。筆者認(rèn)為，非具象的藝術(shù)形式更有張力，更不受束縛，更有裝飾性。所謂多與少的運(yùn)用，其實(shí)就是加法和減法的運(yùn)用。雕塑中的大與小、多與少都需要我們通過材料的處理完成，這個(gè)過程直接體現(xiàn)出創(chuàng)作者對(duì)抽象與建筑藝術(shù)的理解。其最大的特點(diǎn)是由內(nèi)向外，由基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)到基礎(chǔ)體塊，再到表面各個(gè)局部細(xì)節(jié)而完成的作品，典型的建筑作品如馬賽公寓、朗香教堂等。雕塑上的加減法就是雕與塑，就是加上或者去掉與意象中的造型吻合或不相吻合的形體，也可以理解為對(duì)現(xiàn)有的形體進(jìn)行切削和增補(bǔ)，以加強(qiáng)或減少凹凸，創(chuàng)造出新形體。建筑藝術(shù)對(duì)雕塑藝術(shù)創(chuàng)作觀念有著深遠(yuǎn)的影響，現(xiàn)代建筑中，對(duì)生態(tài)環(huán)境、可持續(xù)發(fā)展的關(guān)注也影響了城市雕塑創(chuàng)作的觀念，在城市雕塑創(chuàng)作中出現(xiàn)了生態(tài)雕塑、智能雕塑、綠色雕塑的新形勢(shì)。城市雕塑從自身的表現(xiàn)中進(jìn)行提升，更多地涉及環(huán)境和生態(tài)問題，依靠與借鑒建筑的相關(guān)理論知識(shí)再創(chuàng)作。同時(shí)，建筑對(duì)雕塑的空間形式也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，現(xiàn)代雕塑的發(fā)展，尤其是抽象雕塑元素的發(fā)展，在空間限定、秩序、理論、安裝、施工方面都極大地借鑒了建筑空間的形式規(guī)律，表現(xiàn)出一種特殊的建筑秩序?，F(xiàn)代建筑的發(fā)展提供了比以往更多的空間關(guān)系和空間場(chǎng)所，這使得城市雕塑適應(yīng)了新的空間，運(yùn)用了新的表達(dá)方法，如填充法、覆蓋法、斷續(xù)法以及植被的運(yùn)用等。它為現(xiàn)代的雕塑發(fā)展提供了啟發(fā)性的模式，對(duì)現(xiàn)代雕塑的發(fā)展起到了積極作用，建筑藝術(shù)與雕塑藝術(shù)二者相輔相成，密不可分。

篇（5）

我國(guó)陶瓷雕塑題材方面的多樣性，是和中華民族光輝燦爛的文化及傳承五千年的文明有著緊密的關(guān)系的。文化是陶瓷雕塑創(chuàng)作的源泉，也是其題材選擇的基礎(chǔ)，對(duì)于陶瓷雕塑發(fā)展有著至關(guān)重要的作用。

2陶瓷雕塑的創(chuàng)作的藝術(shù)要求和形式

陶瓷的制作是以陶土為主要的原料，借助陶土來源廣泛，易于成型的特點(diǎn)，陶瓷雕塑才能夠在藝術(shù)表現(xiàn)形式上風(fēng)格各異，方式靈活，可雕可塑，可鏤可刻，可注塑。同時(shí)，陶瓷的基礎(chǔ)是實(shí)用器皿，滿足人們的日常需要是其首要的功能，因此，陶瓷雕塑在制作過程中應(yīng)該符合批量生產(chǎn)的特點(diǎn)，不應(yīng)該出現(xiàn)過于復(fù)雜的造型。以免在制作的過程出現(xiàn)大量的破損，提高了制作的成本。影響陶瓷業(yè)的發(fā)展。如果能夠在雕塑過程中，采取藝術(shù)的共性，那么就會(huì)更加有利于陶瓷雕塑的繁榮和推廣，因?yàn)樘沾傻袼茉谥谱鞯倪^程中，還需要經(jīng)過釉面的裝飾和高溫?zé)?，及燒制完成以后的包裝運(yùn)輸，這些批量生產(chǎn)的過程，都是以共性作為依托的，也是陶瓷雕塑進(jìn)一步發(fā)展的客觀需要。

陶瓷雕塑在造型設(shè)計(jì)方面對(duì)土壤也有一定的要求。需要根據(jù)土壤的性能及材料的特點(diǎn)通盤考慮，綜合各種可能的因素，整體設(shè)計(jì)陶瓷雕塑的造型。例如，在使用石灣陶土制作的陶瓷雕塑比較適合展示漁、樵、耕、讀等方寫實(shí)古樸方面的題材。這是和石灣陶瓷顏色很深，缺少光澤，同時(shí)胎釉方面厚重樸素有很大的關(guān)系。陶瓷的顏色基本是白色的，但是各地由于陶瓷土壤成分的區(qū)別，所以陶瓷顏色也是千差萬別的。唐山的陶瓷在燒制完成以后，由于陶瓷土壤中含欽皿多，并且在經(jīng)歷火燒的過程中，產(chǎn)生化學(xué)反應(yīng)，產(chǎn)生了不易變形的氧化成分。因此，唐山陶瓷雕塑比較適合表現(xiàn)人物。例如，古代的仕女圖等。景德鎮(zhèn)的情況與唐山有很大的區(qū)別，景德鎮(zhèn)的陶土中鐵元素的含量比較高，在經(jīng)歷火燒以后產(chǎn)生還原反應(yīng)，所以，景德鎮(zhèn)的瓷器的顏色是白里泛青為主。在陶瓷雕塑的題材方面，景德鎮(zhèn)的陶土在達(dá)到高溫以后，坯會(huì)出現(xiàn)軟化的現(xiàn)象，造成半成品的變形。因此，在題材的設(shè)計(jì)過程中盡量以概括為主，避免在燒制完成以后出現(xiàn)遺憾的情況。此外，在陶瓷的生產(chǎn)過程中盡量不采用石膏模具，這樣不僅能夠提高效率，同時(shí)也能夠減少破損率。

變形是陶瓷雕塑中的大忌，夸張卻與此有著根本性的區(qū)別。在陶瓷雕塑生產(chǎn)的過程中，如果能夠正確的使用夸張的手法，那么很容易取得出人意料的效果。例如，在江蘇吳江梅堰出土鳥形壺就是夸張?jiān)谔沾傻袼茉煨椭械木唧w應(yīng)用，鳥形壺中鳥的形象在最大的程度上簡(jiǎn)化了，甚至沒有體現(xiàn)出鳥的雙足和翅膀，但是，作為在田間水鳥的基本特征還是被保留了下來，并且由于線條簡(jiǎn)潔，畫面明快，所以田間鳥在禾苗之間，涉水覓食的形象被最大化的突顯了出來。由此可見，陶瓷雕塑中的夸張變形手法不是為了脫離現(xiàn)實(shí)，而是為了把生活中的美更加淋漓盡致地展現(xiàn)出來。

3突顯色釉的功能

色釉裝飾是陶瓷雕塑的特點(diǎn)之一，對(duì)于陶瓷雕塑有著重要的作用。在陶瓷的發(fā)展過程中發(fā)揮了重要的功能，是陶向瓷轉(zhuǎn)變的標(biāo)志。隨著時(shí)代的發(fā)展，色釉的品種也在不斷增加。諸如高溫顏色釉、低溫顏色釉、透明釉、無光釉等等。人們?cè)谑褂眠@些釉的過程中，就應(yīng)該考慮現(xiàn)代人類的審美趨向，合理使用，使之豐富陶瓷雕塑的造型，增加作品藝術(shù)表現(xiàn)力。

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三、中國(guó)古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國(guó)古代雕塑和繪畫是一對(duì)同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術(shù)。從彩陶時(shí)代起，塑繪便互相補(bǔ)充、緊密結(jié)合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質(zhì)”，在雕塑上加彩（專業(yè)術(shù)語稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現(xiàn)能力?，F(xiàn)存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術(shù)完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統(tǒng)。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復(fù)興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續(xù)加彩外，一般雕塑不再加彩。中國(guó)塑繪不分家，導(dǎo)致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。在中國(guó)古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠，但從東漢晚期開始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創(chuàng)作，從此成為中國(guó)古代繪畫創(chuàng)作隊(duì)伍的骨干力量。他們是國(guó)家、社會(huì)及文化的統(tǒng)治者，自然也統(tǒng)治了繪畫，使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術(shù)觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現(xiàn)為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節(jié)奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣，經(jīng)過高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來體現(xiàn)輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強(qiáng)，前者只有大的體積關(guān)系，局部大多平面性很強(qiáng)。有時(shí)在平面上運(yùn)用陰刻線條來表現(xiàn)肌膚和衣服的皺褶，仍然沒有立體感，只有繪畫的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒有西方雕塑那么多明暗起伏的細(xì)微變化。這種特點(diǎn)，在教材最常引用的漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麥積山石窟宋塑佛教造像，以及太原晉祠宋塑侍女，大同下華嚴(yán)寺遼塑菩薩、平遙雙林寺明塑和昆明筇竹寺清塑羅漢像等等作品上都可見到。中國(guó)雕塑從這一特點(diǎn)歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再?gòu)?fù)制成雕塑。也有人直接在硬質(zhì)材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創(chuàng)作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國(guó)古代雕塑繪畫性強(qiáng)，自有一種東方趣味，符合中國(guó)古人的欣賞習(xí)慣，他們是從繪畫藝術(shù)的角度去看待雕塑藝術(shù)的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國(guó)畫的審美眼光，才能把握美感要點(diǎn)。如果只用西方古典雕塑的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來指摘中國(guó)古代雕塑缺乏雕塑性，那無異于為適履而削足。

四、中國(guó)古代雕塑的另一個(gè)特點(diǎn)是意象性。西方雕塑從古希臘時(shí)期起，就努力摹仿再現(xiàn)自然，寫實(shí)性極強(qiáng)。中國(guó)雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術(shù)的母體而獨(dú)立門戶。在漫長(zhǎng)的幾千年間，它們只是工藝美術(shù)品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕——畫刻高度結(jié)合的中國(guó)式造型方法特別發(fā)達(dá)與持久的主要原因。裝飾不求再現(xiàn)，只追求表現(xiàn)物象，因此發(fā)育出中國(guó)雕塑與繪畫的共同品格——不求肖似（高度寫實(shí)地再現(xiàn)自然），形成了高度的意象性特點(diǎn)。中國(guó)畫無論工筆還是寫意，都不象西洋畫那樣精確地寫生刻畫對(duì)象，而是主要依據(jù)觀察體驗(yàn)所得印象，再加上想象，經(jīng)過主觀加工美化而成藝術(shù)形象，和客觀對(duì)象保有相當(dāng)距離。中國(guó)畫不畫光影（這是表現(xiàn)主體感真實(shí)感的重要因素），色彩只表現(xiàn)固有色（所以寫實(shí)性有限），造形與畫面效果的平面性很強(qiáng)。背景一般為紙、絹的空白，不求空間深度，而把注意力放在物象的“神韻”表現(xiàn)上。因此，若按西洋畫的解剖、比例、透視和色彩等等準(zhǔn)確度很高的科學(xué)化標(biāo)準(zhǔn)來衡量中國(guó)古代繪畫，便會(huì)覺得一無是處。但若理解中國(guó)藝術(shù)自成體系、自有追求，便懂得和喜歡品味中國(guó)畫的美感。中國(guó)雕塑也是如此，它和中國(guó)畫觀念是一致的，而且貫穿了整個(gè)古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現(xiàn)出高于其他時(shí)代的寫實(shí)性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無一例外是十分寫意的。就是比較寫實(shí)的頭部，也不能和西方雕塑同日而語，它只是象中國(guó)畫有工筆一樣，比較深入細(xì)微而已，本質(zhì)上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無不顯示意象性特點(diǎn)。它們和中國(guó)畫一樣，追求神韻，不求肖似。如果用西方古典雕塑的

標(biāo)準(zhǔn)來看待它們，就能挑剔出解剖、比例不夠準(zhǔn)確，質(zhì)感塑造不夠充分等等不足，造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和審美習(xí)慣，來欣賞中國(guó)古代雕塑“以形寫神”的藝術(shù)效果。這樣，當(dāng)我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會(huì)到“栩栩如生”這一句成語的含義時(shí)，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會(huì)介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個(gè)從形到神都準(zhǔn)確得象真人一般的概念，而只是感受到一個(gè)藝術(shù)品所傳達(dá)的人的生命力、精神狀態(tài)和宗教境界等等形而上的東西。

五、中國(guó)古代雕塑語言精練，這是意象性衍生的另一藝術(shù)特點(diǎn)。中國(guó)古代雕塑始終沒有發(fā)明西方雕塑的造型術(shù)(modelling)來精確地塑造物象，而多從感覺和理解出發(fā)，象中國(guó)畫一般運(yùn)用經(jīng)濟(jì)的語言，簡(jiǎn)練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運(yùn)行成風(fēng)、一氣呵成、痛快爽利的藝術(shù)享受?？鋸埬酥磷冃蝸韽?qiáng)調(diào)人與動(dòng)物的神韻，是普遍運(yùn)用的手法，漢代四川說唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對(duì)物象的感覺和理解，他們所關(guān)心的不是準(zhǔn)確比例和真實(shí)效果，而是說唱者眉飛色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、馬、牛、野豬等動(dòng)物的不同習(xí)性和旺盛活力。這樣必須有所取舍，有所夸張變形甚至抽象，其效果更突出對(duì)象的特征，更具有藝術(shù)感染力，給人的印象更特殊而深刻。這一點(diǎn)和西方近現(xiàn)代雕塑有相似之處。西方近現(xiàn)代雕塑一反傳統(tǒng)的寫實(shí)為變形，追求雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性，不被客觀物象所役，使藝術(shù)創(chuàng)造更純粹。中國(guó)古代雕塑實(shí)際上也是達(dá)到雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術(shù)境界的。霍去病墓石獸采取“因勢(shì)象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯(lián)想接近某種動(dòng)物的形狀，只進(jìn)行最低限度的藝術(shù)加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計(jì)較于形似。加工的語言有圓雕、有浮雕、也有線刻，是根據(jù)巖石形狀與動(dòng)物形象的雙重需要加以多變性運(yùn)用的。這種圓、浮、線雕并施的語言，在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見到。它們使中國(guó)雕塑在精練中塊面更整體，因而有時(shí)更具雕塑感甚至建筑感，例如云崗北魏露天坐佛和龍門奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。

六、中國(guó)古代雕塑既然是意象性的，注重“以形寫神”，必然也象中國(guó)繪畫一樣，注重頭部的刻劃。中國(guó)古人認(rèn)為“頭者精明之主也”。（《黃帝素問》）“頭者，神所居，上圓象天。”（《春秋元命苞》）從原始時(shí)代起，人面或人頭，在工藝裝飾中就受到特別重視，這應(yīng)是中國(guó)古代造型藝術(shù)發(fā)展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年，直到今天，在民間雕塑和農(nóng)民畫中，頭部仍是藝術(shù)家首要表現(xiàn)的部分。頭部以外的人體部分，便被看作是從屬的，較為次要的。這樣，在中國(guó)古代雕塑和繪畫中，頭大身小逐漸變成一種習(xí)慣造型，一旦頭身關(guān)系處理不好，在視覺上便難免造成不舒服的特點(diǎn)，這是不必為古人護(hù)短的。然而優(yōu)秀的作品常常把人們的注意力，從缺點(diǎn)中吸引轉(zhuǎn)移集中到刻劃精彩的頭部來。這些頭部看似沒有西方雕塑深入，可是結(jié)構(gòu)十分嚴(yán)謹(jǐn)。搞過雕塑的人都有體會(huì)，臨摹西方雕塑易，臨摹中國(guó)古代雕塑的頭部卻相當(dāng)困難。它們不如西方雕塑結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確分明，卻另有一種完美性，神完氣足，很不易臨摹到那種境界。在頭部以外，又用充滿韻律的身體衣紋線條來發(fā)揮美感，使人受感染的不是比例結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)確本事，而是傳神美化的功夫。龍門奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴(yán)重頭大身小，但依然很美，非常典型地說明了中國(guó)古代雕塑的這一特點(diǎn)。

七、中國(guó)古代以“溫柔敦厚”為詩(shī)之旨，這和中華民族的氣質(zhì)、生活條件、地理環(huán)境、哲學(xué)思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關(guān)。另的藝術(shù)也如此追求，表現(xiàn)在造型藝術(shù)上便是含蓄美、內(nèi)在美。雕塑亦然，中國(guó)古代雕塑給人的感覺不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒有劍拔弩張，向外張揚(yáng)的火氣，而是象中國(guó)書畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內(nèi)部，給人更多品嘗的余味。例如嚴(yán)陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風(fēng)的唐代天王力士，乃至雄強(qiáng)猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅，都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發(fā)和拉奧孔群象情緒的激烈發(fā)泄，就能夠領(lǐng)會(huì)中國(guó)古代雕塑含而不發(fā)的美感特點(diǎn)。它是與其他中國(guó)古代藝術(shù)的審美理想相一致的，就象西方雕塑與繪畫的審美理想也相一致一樣。欣賞中國(guó)雕塑時(shí)也許會(huì)覺得不如西方雕塑痛快順溜，這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣，不能相題并論。喝茶需要品味，如若不諳茶道，便永遠(yuǎn)進(jìn)不了茶的境界。

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二、奧古斯都雕像

奧古斯都的雕塑作品無計(jì)其數(shù)且豐富多樣，有穿托加祭司狀的，有英雄般立姿的，也有代表他青春不老的胸像等等。在這里，筆者以一尊普利馬———波爾塔的“奧古斯都”雕像分析為主體來探討古羅馬雕塑美化與寫實(shí)相結(jié)合的藝術(shù)風(fēng)格。從圖像上看，熟悉希臘古典雕塑的觀者都可以一眼看出此尊雕塑有著神一般的英雄氣概，毫無疑問，美化的藝術(shù)手法在這里占據(jù)了上風(fēng)。在當(dāng)時(shí)，對(duì)所塑人物理想化，希臘神話題材雕塑是最好不過的范本了。而從制作祖先蠟質(zhì)遺容發(fā)展起來的古羅馬雕塑，又有著自己特有的寫實(shí)風(fēng)格。如何把這兩種風(fēng)格揉捏在一起，就成了當(dāng)時(shí)藝術(shù)家不得不解決的問題。于是，雕塑家在人物特征基本寫實(shí)的情況下，通過借鑒和運(yùn)用希臘神話特有“人物”或“物什”這一象征性手法，來達(dá)到作者想要表現(xiàn)的既美化又不脫離客觀對(duì)象的目的。在古羅馬的雕塑中，那些象征性的局部不是為其自身而存在，我們必須從作品以外的特定歷史情況以及社會(huì)風(fēng)尚去觀察它們，這樣才有可能“讀懂”這些象征性細(xì)節(jié)的內(nèi)涵。如果缺乏對(duì)希臘神話故事、希臘古典雕塑和古羅馬當(dāng)時(shí)社會(huì)情況的了解，觀眾就會(huì)如潘諾夫斯基假設(shè)的《最后的晚餐》在南美土著的眼中僅是一群人的宴飲一樣。從圖像上來看，這不過是一個(gè)穿著盔甲、光著腳丫、面部表情嚴(yán)峻沉著的青年。而這樣的結(jié)論則與作者想要表達(dá)的意圖差之十萬八千里。那么這個(gè)主題是如何通過雕塑藝術(shù)清晰地傳達(dá)給觀眾的呢?我們看盔甲的正中間是一個(gè)士兵在接受一桿旗標(biāo)。從他們的著裝我們可以清晰辨認(rèn)出:右邊士兵身穿典型的羅馬軍服，他右手伸出準(zhǔn)備接受旗標(biāo);左邊是一個(gè)穿著寬松服飾(當(dāng)時(shí)東方人的標(biāo)志)的雙手拿旗標(biāo)的帕提亞人，旗標(biāo)的頂頭立著一只鷹(鷹是宙斯的寵物，象征統(tǒng)治與權(quán)威)，他正在把旗標(biāo)遞給羅馬士兵。這里的士兵實(shí)際就是整個(gè)羅馬軍隊(duì)或者羅馬人民的代表，而那個(gè)帕提亞人同樣也代表著整個(gè)帕提亞，旗標(biāo)的收回標(biāo)志著勝利果實(shí)的收獲。旗標(biāo)的收回、胸甲下方的大地之母忒路斯手舉滿盛豐產(chǎn)水果的豐饒角，這都預(yù)示著美好和平;而胸甲上方的天神雙手高舉華蓋，這象征著和平已經(jīng)降臨整個(gè)古羅馬帝國(guó)。再看胸甲四角:右下方是手持七弦琴的音樂神阿波羅，左下方是騎著鹿的狩獵女神狄安娜，胸甲右上側(cè)是駕駛四駕太陽車的太陽神索爾(羅馬神話中的太陽神)，左上側(cè)是手持火柱的月亮女神盧娜(羅馬神話中的月亮女神)。在古代的希臘，人們對(duì)體力與美給予了普遍而崇高的估價(jià)。體魄的強(qiáng)健、意志的鍛煉，對(duì)于祖國(guó)保衛(wèi)者———民軍參加者的培養(yǎng)來說，意義非凡。希臘學(xué)校的基本課程內(nèi)容就是運(yùn)動(dòng)、競(jìng)技訓(xùn)練，無論男女老少，都把經(jīng)常的鍛煉視為一個(gè)和諧發(fā)展的漂亮人的必要因素。每四年一次的奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)，就是對(duì)參與者肉體上和精神上雙重的檢閱，勝利者會(huì)贏得鮮花和掌聲，同時(shí)人們還會(huì)為其樹立雕像。在當(dāng)時(shí)希臘人的實(shí)際生活中，人們也的確著裝很少，一般也就一件套衫。而在古代的羅馬，人們的服飾則豐富多彩，內(nèi)著內(nèi)衣和托尼外套托迦，還有著大披肩、短披風(fēng)、帶風(fēng)帽的大氅、長(zhǎng)袍、蒙頭長(zhǎng)袍、軍袍、羊毛短袍等各式披風(fēng)。古羅馬的學(xué)校也不再僅僅以體力鍛煉為主要目的，他們教授學(xué)生學(xué)習(xí)拉丁文和希臘文，早期男女孩都要學(xué)習(xí)讀、寫和算術(shù)，較大年齡的男孩還要接受修辭學(xué)的訓(xùn)練。時(shí)代不同，雕塑藝術(shù)也隨之發(fā)生變化，除了直接復(fù)制的希臘雕塑之外，著托迦的雕塑在古羅馬基本占據(jù)著主流，只有少數(shù)的雕塑還是創(chuàng)作的。具體到這尊普利馬———波爾塔的奧古斯都雕像上，奧古斯都身著盔甲，左手托纏繞腰間的斗篷。而與希臘諸神雕塑的聯(lián)系就在于奧古斯都光著的雙腳，這就意味著雕塑中的他是一位英雄，甚至儼然就是一個(gè)神。他腳邊騎著海豚的小孩則被人們普遍認(rèn)為是丘比特，丘比特的出現(xiàn)，更加預(yù)示著奧古斯都猶如神靈一樣的身份。

三、《奧古斯都》與《持矛者》雕塑動(dòng)態(tài)比較

我們?cè)賮砜纯催@尊奧古斯都雕像的動(dòng)態(tài)，相信熟悉希臘古典雕塑的人都會(huì)想起坡力克利特的《持矛者》，除去右手姿勢(shì)的不同，其它各方面均是驚人的相似。這尊《持矛者》雕像是古典風(fēng)格的代表，很好地利用了“對(duì)偶倒列”藝術(shù)手法，通過右側(cè)收縮與左側(cè)伸展這一對(duì)襯來達(dá)到動(dòng)態(tài)的平衡，打破了古風(fēng)時(shí)期雕像左右兩邊基本互為鏡像的那種靜止的對(duì)稱。這一古典“對(duì)偶倒列”藝術(shù)手法，被后世藝術(shù)家一遍又一遍的運(yùn)用，賦予了許多藝術(shù)作品中各種人物形象以非常生動(dòng)有力的感覺。《持矛者》精心的姿態(tài)設(shè)計(jì)、安詳?shù)男蜗?、威?yán)的氣氛肯定也深深地打動(dòng)了古羅馬的雕塑家，這從普利馬———波爾塔的奧古斯都雕像上就可以窺見一斑，其骨架結(jié)構(gòu)基本與《持矛者》雕像如出一轍。毫無疑問，表現(xiàn)人民對(duì)統(tǒng)治者權(quán)力的尊敬和對(duì)其偉大的贊賞，才是奧古斯都塑像的目的所在。而《持矛者》意在表現(xiàn)人的英雄氣概、熱愛生活的精神和對(duì)于人的崇高品質(zhì)的尊重，這顯然與奧古斯都雕像的表達(dá)意圖有差入。那么，雕刻家是如何在美化和寫實(shí)兩種藝術(shù)手法中采取一種折衷，神話與現(xiàn)實(shí)互相結(jié)合塑造出奧古斯都的形象呢?首先，《持矛者》表現(xiàn)的肯定不是現(xiàn)實(shí)中實(shí)際存在的個(gè)體，而是一個(gè)希臘人民想象中的神的形象。如果完全按《持矛者》的形象來塑造奧古斯都，那就失去了與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，奧古斯都僅僅是個(gè)神的形象而非特定的奧古斯都本人;而實(shí)際生活中的奧古斯都則身體矮小、體弱多病、面容蒼白，如果按現(xiàn)實(shí)中的這些特征來寫實(shí)塑造雕像肯定也是行不通的。于是，雕刻家就在基本忠實(shí)奧古斯都真正面貌的基礎(chǔ)上做了許多理想化的修改，使其面容顯得威嚴(yán)高貴，這樣才能與《持矛者》純正的體型達(dá)到一種和諧的統(tǒng)一，不至于頭身脫節(jié)。其次，《持矛者》雕像表現(xiàn)的是形象。如此塑造英雄形象，對(duì)于當(dāng)時(shí)的希臘人來說是很正常自然的。但對(duì)古羅馬人而言，特別是對(duì)一個(gè)古羅馬傳統(tǒng)禮節(jié)的統(tǒng)領(lǐng)者而言，塑造成這種形象就顯然不合時(shí)宜了。再次，《持矛者》反映的是一種生活常態(tài)，沒有視線的焦點(diǎn)和方向，缺少統(tǒng)領(lǐng)者的威嚴(yán)氣概。如夢(mèng)一般地散步于空間對(duì)古羅馬皇帝來說，這是不可想象的。與之相反，他應(yīng)該以一個(gè)統(tǒng)治者的形象出現(xiàn)在眾人面前，向古羅馬的臣民直接演講并統(tǒng)領(lǐng)他們。相比《持矛者》，奧古斯都的頭抬了起來看著前方，右臂不再自然垂落，而是揚(yáng)起成了一種指揮的姿勢(shì)。通過視線和手勢(shì)的修改，奧古斯都似乎在以他偉大的個(gè)性力量支配著眼前的空間。

篇（8）

因?yàn)樘沾傻袼芩捎玫脑牧系目伤苄允艿较拗?，所以在陶瓷雕塑的設(shè)計(jì)中藝術(shù)品的造型比較單一，都是采用簡(jiǎn)單的造型構(gòu)造，雕塑造型的一個(gè)動(dòng)作、一個(gè)表情都是可以直觀地觀察到的，形成之后是靜止的。同時(shí)，這種陶瓷雕塑不是隨意進(jìn)行雕塑的，而是在原材料的形態(tài)的基礎(chǔ)上所雕塑的。陶瓷雕塑在人物雕塑、動(dòng)作雕塑、內(nèi)涵雕塑等各個(gè)方面的造型都具有明顯的單純的特質(zhì)，在人物雕塑方面都是以單一的人物形象或者物品為主，如在對(duì)武松打虎的造型進(jìn)行構(gòu)造的時(shí)候，多是采用著重描述打虎時(shí)英勇的形象，對(duì)于老虎采取簡(jiǎn)略的手法。在動(dòng)作雕塑方面，無論所要雕塑的作品是什么類型，都是靜止的單純畫面，沒有動(dòng)態(tài)的連續(xù)動(dòng)作。在內(nèi)涵情感上的雕塑也是采用單純的情節(jié)和單純的情感表達(dá)，注重某一時(shí)刻的狀態(tài)表達(dá)。

(2)陶瓷雕塑造型完整。

陶瓷雕塑藝術(shù)成品都是非常完整的，它不僅包括人物形態(tài)、動(dòng)作，也包括陶瓷雕塑本身所具有內(nèi)涵。所有的陶瓷雕塑的內(nèi)涵的表達(dá)都是通過陶瓷雕塑的整體所顯示出來的，而并非陶瓷雕塑的一部分所表達(dá)的。同時(shí)，陶瓷雕塑整體中的各個(gè)部分都是相互聯(lián)系，相互協(xié)調(diào)的，看上去給人的總體感覺是非常的和諧，恰到好處。例如，在進(jìn)行雄雞打鳴的作品造型的創(chuàng)作時(shí)，只著重雕塑雄雞的身子和腦袋部分，忽略了公雞的雙腿，將公雞的腦袋和脖子通過整體的造型的呈現(xiàn)出高昂的狀態(tài)。

(3)陶瓷雕塑造型具有藝術(shù)美感。

陶瓷雕塑的藝術(shù)品不想書法繪畫等傳統(tǒng)文化，它具有鮮明的立體效果，給人們一直觀的感受，讓人們可以從各個(gè)角度對(duì)陶瓷雕塑的造型進(jìn)行審美，不僅能夠?qū)崿F(xiàn)視覺上的美感價(jià)值，還能夠充分體現(xiàn)藝術(shù)家的內(nèi)在情感，將藝術(shù)家的心理素質(zhì)、審美情況充分地體現(xiàn)在作品上。

2陶瓷雕塑的造型思想

(1)陶瓷雕塑造型美學(xué)思想。

自古以來，人們?cè)趯?duì)待陶瓷雕塑的造型上都是非常注重紋樣和顏色的搭配，而對(duì)陶瓷雕塑的造型的選擇卻往往不太重視。然而陶瓷雕塑中最重要的就是造型的設(shè)計(jì)，一個(gè)陶瓷雕塑的價(jià)值與否，與陶瓷雕塑的造型有著密切的聯(lián)系，這就需要在進(jìn)行陶瓷雕塑造型創(chuàng)作的時(shí)候注意它的視覺效果，充分的利用美學(xué)的思想。中國(guó)的陶瓷雕塑藝術(shù)與美學(xué)的思想是分不開的，在進(jìn)行陶瓷雕塑造型設(shè)計(jì)的時(shí)候通常是采用中國(guó)式委婉的線條設(shè)計(jì)，表現(xiàn)出中國(guó)人追求自然和諧的美感，注重通過陶瓷雕塑的造型所表達(dá)出來的形式美。這樣才能夠保證中國(guó)的陶瓷雕塑流傳久遠(yuǎn)，并具有一定的韻味。

(2)陶瓷雕塑造型與社會(huì)生活相結(jié)合思想。

不同的陶瓷雕塑會(huì)給人以不同的感受，但是所有的陶瓷雕塑都會(huì)表現(xiàn)出的一種氛圍就是和諧。想要將陶瓷雕塑發(fā)揚(yáng)光大，就要注重陶瓷雕塑與人們現(xiàn)實(shí)生活的結(jié)合，讓陶瓷雕塑的成品能夠與社會(huì)的生活狀態(tài)相協(xié)調(diào)。所有的陶瓷雕塑的藝術(shù)作品都是來源藝術(shù)家們的生活體驗(yàn)，正因?yàn)槿绱耍沾傻袼懿攀艿饺藗兊男蕾p與青睞。不同時(shí)代的陶瓷雕塑可以反映不同時(shí)代的生活狀態(tài)，人文精神以及物質(zhì)水平，也是源于所有的陶瓷雕塑都在追求與社會(huì)生活相協(xié)調(diào)的造型思想。作為中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)文化，他不僅昭示著我國(guó)藝術(shù)文化水平的發(fā)展，也充分體現(xiàn)了人們?cè)谏钪星楦械哪邸?/p>

(3)陶瓷雕塑造型與文化底蘊(yùn)相結(jié)合的思想。

作為中國(guó)的傳統(tǒng)文化藝術(shù)，陶瓷雕塑更能透徹地反映出我國(guó)的藝術(shù)文化精髓。因?yàn)椴煌臅r(shí)代，不同的社會(huì)背景所具備的文化內(nèi)涵也各有不同，不同時(shí)代的陶瓷雕塑所反映出的文化內(nèi)涵也是各具特點(diǎn)。例如宋代的文化風(fēng)格較為大氣，所以當(dāng)時(shí)的陶瓷雕塑作品造型都是比較大方典雅，透露渾厚的文化氣息;而明朝時(shí)期則多數(shù)以素雅的造型為主，到了現(xiàn)代，陶瓷雕塑造型則多了幾分現(xiàn)代的藝術(shù)特點(diǎn)，顯得時(shí)尚簡(jiǎn)潔大方。陶瓷雕塑的造型將中國(guó)的傳統(tǒng)思想與文化底蘊(yùn)很好地結(jié)合并表達(dá)，顯示了中國(guó)的古樸致雅，產(chǎn)生了別有深意的作品。

3陶瓷雕塑的表現(xiàn)手法

(1)藝術(shù)美感表現(xiàn)手法。

藝術(shù)美感也就是利用中國(guó)畫的表現(xiàn)手法，采用中國(guó)畫的筆法，對(duì)陶瓷雕塑造型進(jìn)行線條的勾勒，制造出想要表達(dá)的意境，突出想要表達(dá)的情感形象。所謂的中國(guó)畫手法也分為許多種表現(xiàn)形式，不同的手法對(duì)陶瓷雕塑的造型也起著很大的作用?，F(xiàn)在的陶瓷雕塑造型中許多都采用中國(guó)畫線條勾勒，以直接的方法對(duì)陶瓷雕塑作品進(jìn)行整理，將陶瓷雕塑的造型表現(xiàn)出流暢的感覺。同時(shí)還可利用中國(guó)畫意境表現(xiàn)手法，使陶瓷雕塑更具內(nèi)涵性魅力，具有鑒賞的價(jià)值。

(2)真實(shí)性表現(xiàn)手法。

真實(shí)性的表現(xiàn)手法就是講中方古典的美感與西方的文化相互融合，進(jìn)行真實(shí)寫照的藝術(shù)表現(xiàn)形式。它最大的特點(diǎn)在于能夠?qū)⒆髌氛鎸?shí)地表達(dá)出來，對(duì)作品的造型進(jìn)行客觀細(xì)致的設(shè)計(jì)。這一表現(xiàn)手法可以從陶瓷雕塑的兩個(gè)方面入手。一方面，可以再陶瓷雕塑的釉色的選擇中表現(xiàn)，另一方面可以從陶瓷雕塑的色彩搭配中表現(xiàn)。釉色的選擇方面，源于陶瓷雕塑的釉色不同所表現(xiàn)出的質(zhì)感也有所差距，運(yùn)用真實(shí)性的表現(xiàn)手法，則注重選用逼真的釉色作為陶瓷雕塑的基本材料用以實(shí)現(xiàn)以假亂真的目的。非常成功的例子就是著名的“皮夾克”陶瓷，可以做到無法辨別真假的境界。而色彩搭配方面，為了展現(xiàn)真實(shí)性的表現(xiàn)手法，可以再對(duì)陶瓷雕塑進(jìn)行彩繪時(shí)候著重進(jìn)行色彩的復(fù)原，是真實(shí)的場(chǎng)景設(shè)置于陶瓷雕塑的造型相一致，取得無法辨認(rèn)的成就。不僅這兩方面，在陶瓷雕塑的造型構(gòu)造、陶瓷雕塑的裝飾方面也是需要進(jìn)行真實(shí)性表現(xiàn)手法的應(yīng)用的。這種手法的應(yīng)用，不僅可以實(shí)現(xiàn)逼真的效果，對(duì)于陶瓷雕塑的發(fā)揚(yáng)也起到了推動(dòng)的作用。

篇（9）

（一）整體造型中追求氣韻生動(dòng)的象征性和意象性的審美特點(diǎn)追求氣韻生動(dòng)的象征性、意象性是構(gòu)成非寫實(shí)性具象表達(dá)的主要形式，同時(shí)也是傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)中審美精神的主要追求。象征性的表達(dá)是藝術(shù)表現(xiàn)形式及目的，這時(shí)期人們更多利用雕塑的形式來傳達(dá)對(duì)死者的告慰之情和對(duì)神靈信念的理解，同時(shí)又通過這種方式自然而然地表現(xiàn)出審美的情感，雕塑造型中充滿了強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感和內(nèi)在的力量感。從兵馬俑到陵墓石刻，所有的造型藝術(shù)都以象征性入手，追求大氣沉雄的意象表達(dá)，以其重復(fù)的美學(xué)特征來象征氣吞萬里的氣象，以期達(dá)到鏡像現(xiàn)實(shí)生活的特點(diǎn)，以圓雕和浮雕及線刻相結(jié)合的處理手法來表達(dá)漢代所特有的非寫實(shí)性表達(dá)的意象美學(xué)。

（二）“隨遇而安”的整體具象而局部寫實(shí)的特點(diǎn)整體具象而局部寫實(shí)是從兩漢時(shí)期開始延續(xù)下來的一種傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式，這種形式源于雕塑的象征性，作品往往流露出一種強(qiáng)烈的“點(diǎn)到為止”“隨遇而安”的特點(diǎn)，對(duì)細(xì)節(jié)的變化不做過多的考究，有很強(qiáng)的隨意性，后人往往又覺得這是一種情趣。整體的具象往往根據(jù)需要而任意選擇表現(xiàn)形式，如漢陽陵兵馬俑以及楊家灣兵馬俑的共同特點(diǎn)就是人物的頭部高度寫實(shí)而身體只是做了簡(jiǎn)單的結(jié)構(gòu)處理，對(duì)結(jié)構(gòu)和解剖不做細(xì)致的描繪，把細(xì)膩性和寫實(shí)性用繪畫的特點(diǎn)來代替。雖然能從單個(gè)俑的造型中分辨出人物的形象特征，但是這種特征只是對(duì)人物形體的概括，同真正的解剖結(jié)構(gòu)相差太遠(yuǎn)；雖然整體上符合比例，但也只是符合視覺上的比例，絕非是按照人的真正比例和結(jié)構(gòu)，同寫實(shí)有很大差距。這種形象是輪廓式的“像”，而絕非寫實(shí)風(fēng)格體系中生理解剖的“像”，是象征性的、意象的表現(xiàn)，并非是真正寫實(shí)性的。

（三）“做人不如做動(dòng)物”形體之上的差異性在雕塑造型中對(duì)人和動(dòng)物的形體處理，對(duì)人物的表現(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于對(duì)動(dòng)物的表現(xiàn)，流露出在形體之上自我矛盾的差異性。無論石刻還是各種俑的造型，先民們對(duì)動(dòng)物的塑造投入了更多的熱情，使動(dòng)物的表現(xiàn)更加生動(dòng)形象，這一點(diǎn)和長(zhǎng)期以來人們對(duì)于生活的觀察和理解有很大的關(guān)系，同時(shí)也是人與自然和諧相處的愿望的一種表達(dá)。而相對(duì)于動(dòng)物的塑造，人物雕塑顯得粗糙而缺乏生動(dòng)性，流露出人們對(duì)自我的認(rèn)識(shí)缺乏一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，表現(xiàn)出藝術(shù)對(duì)人體的自我封閉的狀態(tài)與心理。如楊家灣兵馬俑中的人物造型，只是通過模擬對(duì)象來象征現(xiàn)實(shí)生活，盡管為了避免雷同對(duì)人物形象做了區(qū)別性的刻畫，但這些都只是表面上的刻畫，對(duì)于結(jié)構(gòu)的組成、形體的組合與穿插并沒有進(jìn)行過多的塑造，但是同一坑中的馬俑卻不同，進(jìn)行了形體與結(jié)構(gòu)的處理，加進(jìn)去制作者對(duì)馬的理解和思考，形體上方圓并用，運(yùn)用“弧線”和“S”形線來強(qiáng)調(diào)動(dòng)感，更好地解決了形體的穿插關(guān)系，并且在對(duì)解剖和結(jié)構(gòu)理解的基礎(chǔ)上進(jìn)行了概括，減少不必要的光影效果對(duì)整體影像的分割，使單個(gè)形體塑造充滿著渾厚的感覺，動(dòng)靜結(jié)合，整體上達(dá)到一種氣勢(shì)上的追求。兵馬俑的這種處理手法迅速擴(kuò)展到所有動(dòng)物造型的身上，造型的形體感越發(fā)強(qiáng)烈，語言上進(jìn)行繪塑結(jié)合，線與雕刻相結(jié)合，并且這種形式與語言也在地上石刻的造型上運(yùn)用，逐漸成熟，最終形成傳統(tǒng)石刻的非寫實(shí)性的表現(xiàn)語言。

（四）“做人重面子”及“察顏觀色”的特點(diǎn)“重面子”是指在整個(gè)人物雕塑的塑造上往往只注重面部的刻畫；而“察顏觀色”是指用繪畫的特性來彌補(bǔ)雕塑的不足，尤其是對(duì)色彩的需要。從寫實(shí)的風(fēng)格來看，雕塑的寫實(shí)性在某種程度上被色彩代替，與其說雕塑和現(xiàn)實(shí)之間的“像”，倒不如說是繪畫色彩和對(duì)象的接近，是色彩的寫實(shí)?！爸孛孀印倍p身體，在臉的表現(xiàn)上比較細(xì)膩，往往不重視身體的表現(xiàn)，完全是為了需要才象征性地處理一下，對(duì)解剖和結(jié)構(gòu)不做深刻的處理，只是表現(xiàn)出輪廓影像中的基本結(jié)構(gòu)和比例關(guān)系，追求整體氣勢(shì)而突出個(gè)性特點(diǎn)，如西漢楊家灣兵馬俑中將軍俑的表現(xiàn)手法就是如此，微微隆起的“將軍肚”配以略顯盛氣張揚(yáng)的面部表情，腹部與面部相比較，腹部往往是象征性地傳達(dá)其存在的觀念，而面部的表現(xiàn)反倒顯得謹(jǐn)慎，在處理上通常略為細(xì)致寫實(shí)，發(fā)型、胡須和其他形象特征都表現(xiàn)得非常細(xì)致，配以接近客觀真實(shí)對(duì)象的彩繪，為制作兵馬俑的再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)目的起到了關(guān)鍵性作用，形成了兩漢時(shí)期特有的風(fēng)格。

（五）現(xiàn)實(shí)性與單一性的對(duì)象表達(dá)表現(xiàn)的對(duì)象有著強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)性，缺乏豐富多彩的表現(xiàn)內(nèi)容，既沒有出現(xiàn)神像也沒有出現(xiàn)希臘式的人體，目的極其單純，就是鏡像生活。雖然其中也有一些神話題材及通俗信仰的題材，墓葬雕塑幾乎完全是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的鏡像，所有的雕塑沒有出現(xiàn)對(duì)神像的崇拜，也沒有出現(xiàn)對(duì)人體的描寫，這也是非寫實(shí)性表達(dá)中非常明顯的特征，從某種角度上顯露出對(duì)神的敬畏和無知及對(duì)人自身的認(rèn)識(shí)缺少一種自信的精神。盡管墓葬總體上的設(shè)計(jì)意圖是為了滿足先民們的通俗信仰，雕塑與壁畫等充滿著神話迷離的色彩，表達(dá)了先民們幻想著死者在另一個(gè)鏡像的世界中得到永生的觀念，但是在雕塑的造型中始終沒有出現(xiàn)對(duì)于各種神像的表現(xiàn)，而把對(duì)神的理解與表達(dá)交給了兩漢時(shí)期的文學(xué)和繪畫，神性的表達(dá)只是斑駁的幾點(diǎn)，并不是雕塑藝術(shù)的主要任務(wù)，反映生活鏡像現(xiàn)實(shí)才是終極目的沒，因此對(duì)物質(zhì)上的滿足最終成了最急切的表現(xiàn)形式。

二、形成非寫實(shí)性表達(dá)的主要原因

中國(guó)古代雕塑的發(fā)展到兩漢時(shí)期形成了非寫實(shí)性表達(dá)的形式和語言，這有著深層次的原因。從歷史發(fā)展和社會(huì)發(fā)展的條件來看，兩漢時(shí)期尚不具備走向?qū)憣?shí)的條件，因?yàn)閷憣?shí)雕塑的產(chǎn)生是需要哲學(xué)觀念、意識(shí)形態(tài)及社會(huì)文化等各種條件的長(zhǎng)期積累而產(chǎn)生的，這種非寫實(shí)性的表達(dá)是復(fù)雜的社會(huì)哲學(xué)對(duì)審美取向的制約，以及人們生活中自我約束、自我表達(dá)的一種結(jié)果。往往有何種社會(huì)意識(shí)形態(tài)就會(huì)產(chǎn)生何種藝術(shù)形態(tài)。非寫實(shí)性的表達(dá)是復(fù)雜的社會(huì)哲學(xué)及人們自我約束、自我表達(dá)的一種結(jié)果。

首先，秦漢時(shí)期哲學(xué)觀念對(duì)雕塑非寫實(shí)性表達(dá)產(chǎn)生了重要影響。雕塑存在的目的不是為了美的需求或者為了人們欣賞。出現(xiàn)雕塑造型藝術(shù)往往不是單純?yōu)榱藙?chuàng)作而產(chǎn)生的作品，而是以功能性為目的，滿足通俗信仰上的需要。包括各種明器或者陪葬器在內(nèi)的雕塑造型藝術(shù)品，單純?yōu)榱擞^賞性的作品幾乎就不存在，因此好看與否已經(jīng)不是主要的，而是附加到其制作過程中去的次要的意義。雕塑的制作完全是按照墓葬的禮儀觀念和陰陽觀念來進(jìn)行，包括造型和著色?！霸跐h代社會(huì)的通俗信仰，包括陰陽五行觀念、神仙方術(shù)、讖緯觀念。在漢人日常生活領(lǐng)域所有方面，這些因素以其潛在的力量，規(guī)范和調(diào)節(jié)著人們的行為方式，對(duì)漢人的造型活動(dòng)和審美觀念也具有深刻的導(dǎo)向、規(guī)范和調(diào)節(jié)的促成作用，它直接影響了漢代造型藝術(shù)的面貌。”因此，在這一過程中直接放棄了純粹的美的形式，連繪色也并非是因?yàn)槊?，而是各種禮儀及通俗信仰的需要，長(zhǎng)此以往，在功能信仰的觀念上慢慢揉進(jìn)了一些審美的單純性，在制作過程中制作者開始講究造型的生動(dòng)性和視覺美感，逐漸形成了一種非寫實(shí)性的表現(xiàn)語言。其次，整個(gè)社會(huì)審美取向?qū)Φ袼茉煨退囆g(shù)的引導(dǎo)和制約，使雕塑的制作從一開始就用中國(guó)繪畫中的隨意性代替了解剖學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)性，追求繪畫中的審美氣質(zhì)而放棄了一些解剖學(xué)中的幾何、數(shù)學(xué)、對(duì)稱等審美原則。

再次，社會(huì)發(fā)展的現(xiàn)狀對(duì)其審美的制約。中國(guó)自古以來就是個(gè)農(nóng)耕社會(huì)，日常生活中關(guān)注最多的是人與自然之間的關(guān)系，表達(dá)最多的是對(duì)自然生活的理解和愿望，而缺少對(duì)人自身的肯定。人們?cè)趯徝辣磉_(dá)時(shí)總是去和自身的現(xiàn)狀相吻合，總是和自身所受的某種情形相背離，表達(dá)自己對(duì)不能達(dá)到的某種目的的向往，表達(dá)自己的理想，這種愿望在藝術(shù)作品上往往顯露無遺。最后，人不能充分認(rèn)識(shí)自我，缺少自信與激情。對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作而言，兩漢時(shí)期雕塑的創(chuàng)作缺少一個(gè)出現(xiàn)人體藝術(shù)所需要的特有的環(huán)境和開放的氣氛，這個(gè)條件雖然并非是主要的，但卻是不能忽視的。倫理道德觀往往是藝術(shù)家的枷鎖，藝術(shù)作品往往只能表現(xiàn)一些沒有地位的和遠(yuǎn)遠(yuǎn)不可能觸及安全的角色，如樂舞俑、奴隸，以及一些動(dòng)物等，雖然是人物但絕非是人體形式的人物，都是以著裝等形式出現(xiàn)的。通俗信仰和禁欲主義導(dǎo)致漢代雕塑缺少人體表現(xiàn)形式。因此也就造就了先民們對(duì)動(dòng)物的生動(dòng)表現(xiàn)。無論從空間形體還是從人性倫理上，對(duì)動(dòng)物的表現(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)要比對(duì)人的表現(xiàn)要輕松許多。而對(duì)動(dòng)物的表達(dá)永遠(yuǎn)都是自由的，因此，兩漢時(shí)期雕塑藝術(shù)中的動(dòng)物造型生動(dòng)而充滿活力。

篇（10）

現(xiàn)代的染色藝術(shù)，是把以往用于紡織品圖案的印、染色技術(shù)提取出來，作為一種藝術(shù)創(chuàng)作手段加以利用，它以現(xiàn)代視覺語言，全力追求畫面的簡(jiǎn)潔效果和清新魅力，并努力表現(xiàn)隱藏于畫面之中的民族之魂和作者的個(gè)性情懷。有資料顯示，從人類開始裝飾自身的時(shí)候起，染色藝術(shù)就誕生了。其中有起源于印度的蠟染，也有發(fā)源于我國(guó)而后又在唐代傳入日本的蠟染織物。然而，把染色藝術(shù)發(fā)展到如此面貌嶄新和藝術(shù)高度的卻是日本。自明治以來，從為海外萬國(guó)博覽會(huì)制作壁掛及其它紀(jì)念性作品，染色藝術(shù)已經(jīng)和油畫、版畫、日本畫等其它繪畫藝術(shù)一樣，廣泛得到政府的支持、專家的認(rèn)可和廣大國(guó)民的喜愛，從而確定了它在美術(shù)領(lǐng)域的獨(dú)立地位，成為國(guó)民喜聞樂見的新的美術(shù)形式。

染色藝術(shù)，重在染色。有些作品對(duì)厚重古雅的色調(diào)有所追求，強(qiáng)調(diào)藍(lán)、茶、黃、黑等天然染料樸素之美，有的則有效地運(yùn)用了化學(xué)染料那種明快、鮮亮的色彩魅力，使作品富有強(qiáng)烈的現(xiàn)代感。總之，作者把色彩作為情感的抒發(fā)與寄托。造型上雖然也有寫實(shí)的，但卻能跳出傳統(tǒng)寫實(shí)的理念和模式，把簡(jiǎn)潔的塊面運(yùn)用和理性的畫面構(gòu)造作為敘述語言。有的畫面構(gòu)成氣勢(shì)雄渾，極有震撼力，有的作品造型雖然近乎于刻板，然而涌動(dòng)著一種激情與風(fēng)骨。那種顯著的色調(diào)構(gòu)成和構(gòu)圖的多樣化，對(duì)于不同景物和事物的解讀力，高度的概括性，造型的裝飾性，到位的造型力，具體和抽象的和諧，使染色藝術(shù)的風(fēng)格獨(dú)樹一幟，富有極強(qiáng)的藝術(shù)個(gè)性和感染力。

我們強(qiáng)烈地感到，在現(xiàn)代化達(dá)到相當(dāng)程度的日本，一方面大量輸入西方現(xiàn)代技術(shù)，物質(zhì)文明極大豐富；同時(shí)，古老的民間傳統(tǒng)工藝品越來越得到人們的珍愛和強(qiáng)烈需求，成為現(xiàn)代人精神文化生活必不可少的東西。這并非偶然。由于戰(zhàn)后日本經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，使日本成了高效率、高收入、高消費(fèi)的國(guó)家。隨著民眾生活水準(zhǔn)的不斷提高和生活習(xí)慣上的歐化，對(duì)美化生活的要求越來越高。人們總是渴望得到物質(zhì)與精神的平衡享受。基于這種社會(huì)的發(fā)展需求，現(xiàn)代日本染織作家們，立志克服過去手藝人的匠氣，而以現(xiàn)代染織造型作家的姿態(tài)登場(chǎng)，作品日趨文化性。也順應(yīng)時(shí)代要求，直面現(xiàn)代藝術(shù)，創(chuàng)作了不少具有民族情感和個(gè)性強(qiáng)烈的染織作品，如：具有民族特色的屏風(fēng)畫，在傳統(tǒng)器物上表現(xiàn)現(xiàn)代美。還有作為室內(nèi)裝飾的壁畫、壁掛或橫額，多以表現(xiàn)風(fēng)俗民情為內(nèi)容。一些頗具地域色彩的民藝品，也都是運(yùn)用了蠟染及友禪染、紅型染及型染畫等手法制作成的藝術(shù)欣賞品，風(fēng)格粗獷、單純大方，感情熱烈、真誠(chéng)奔放，充分表現(xiàn)了作者的聰慧和對(duì)美的獨(dú)特見解?？戳诉@些作品，使人一目了然而回味無窮。另一方面，還有結(jié)合現(xiàn)代建筑，如賓館、美術(shù)館、博物館、會(huì)議中心等人群集聚的場(chǎng)所，制作的現(xiàn)代纖維作品都極為鮮明地體現(xiàn)了20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的特色，給人以時(shí)代感和材質(zhì)美的享受，與現(xiàn)代人的生活氣氛和建筑環(huán)境十分協(xié)調(diào)。

這些藝術(shù)品，在民族文化交流方面和對(duì)外貿(mào)易方面已成為重要的組成部分。其中，有些獲獎(jiǎng)作品成為當(dāng)代日本民族燦爛的文化遺產(chǎn)，被收藏于國(guó)立美術(shù)館。有幾位染織作家（染色藝術(shù)家和纖維藝術(shù)家）已被國(guó)家指定為“人間國(guó)寶”（無形文化財(cái)產(chǎn)保持者），這些藝術(shù)家在繼承和發(fā)掘民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，不斷進(jìn)行藝術(shù)性探索，努力開拓著新的創(chuàng)作途徑。近年來，配合現(xiàn)代建筑藝術(shù)，染色藝術(shù)和纖維藝術(shù)在室內(nèi)裝飾中，起到了豐富人們的精神文化、提高人民的文化素養(yǎng)、美化人民生活環(huán)境的作用。因此，藝術(shù)研究者把它看作是建筑藝術(shù)中不可缺少的組成部分之一。

其實(shí)一些傳統(tǒng)染色技法，如蠟染、絞染等，據(jù)歷史考證，幾乎都是先后從中國(guó)傳入日本，而后又有了很大發(fā)展。在日本久負(fù)盛名的“西陣織”絲織藝術(shù)品及其技術(shù)，就是隨著我們的祖先秦人帶到了日本的京都，現(xiàn)代染織作家又將其發(fā)展為可以與雕刻藝術(shù)相媲美的藝術(shù)；還有我國(guó)染色中的藍(lán)染，傳入日本的沖繩島以后，被發(fā)展為具有濃厚地方色彩的紅型染，日后幾十年中，被當(dāng)代日本民藝運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)人之一，已故東京藝術(shù)大學(xué)教授芹澤圭介先生研究創(chuàng)新為頗具藝術(shù)特色的“型染畫”，為當(dāng)代日本染色藝術(shù)增添了不可磨滅的光彩。這些本來都屬于中國(guó)自己的民族文化遺產(chǎn)，但沒有應(yīng)有的重視和繼承，有些甚至將面臨人亡藝絕的危險(xiǎn)。我們有責(zé)任呼吁，如果再不及時(shí)搶救，將會(huì)造成我們?cè)诮?jīng)濟(jì)上的，更為重要的是民族文化藝術(shù)上的損失。如果我們能盡快地把這一事業(yè)重視起來，就會(huì)大大有益于我們挖掘、研究、整理我國(guó)傳統(tǒng)的民族藝術(shù)，包括少數(shù)民族的藝術(shù)，特別是民間工藝美術(shù)。這對(duì)于傳承民族藝術(shù)，提高藝術(shù)品的文化品質(zhì)，促進(jìn)文化藝術(shù)事業(yè)發(fā)展，有著積極的意義和文化價(jià)值。同時(shí)也無疑對(duì)開拓我國(guó)纖維藝術(shù)和染色藝術(shù)，繁榮我國(guó)美術(shù)創(chuàng)作，將歷史性地起到奠基作用。日本的經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)證明了這一點(diǎn)，對(duì)此我們應(yīng)該充滿信心。

由于日本很早就注意了民俗學(xué)這一學(xué)科，對(duì)民族藝術(shù)的保存與發(fā)展起到了很大作用。從近代日本思想家柳宗悅的民藝運(yùn)動(dòng)，到大阪、倉(cāng)敷等城市的民藝館以及大阪民族學(xué)博物館的建立，大大激發(fā)了日本人民珍惜民族遺產(chǎn)和進(jìn)一步弘揚(yáng)民族文化藝術(shù)的欲望。好多藝術(shù)家努力成為學(xué)者型的藝術(shù)家，除廣泛學(xué)習(xí)民族文化外，陶藝家研究多種釉的結(jié)合，染織作家研究色的化學(xué)反應(yīng)。藝術(shù)與科學(xué)的相互滲透，造就了日本一批具有現(xiàn)代特質(zhì)的藝術(shù)家。包括日本畫畫家和現(xiàn)代雕塑家，他們極為重視材料的選擇和制作所產(chǎn)生的藝術(shù)效果，作品不論在表現(xiàn)手段與藝術(shù)風(fēng)格上都有相當(dāng)?shù)膭?chuàng)新性，使當(dāng)代日本美術(shù)事業(yè)的發(fā)展為世界注目。

日本的纖維藝術(shù)和染色藝術(shù)，之所以能夠蓬勃發(fā)展，脫穎而出，也得力于獨(dú)特的創(chuàng)新教育。其特點(diǎn)至少有如下幾點(diǎn)：

一、極力反對(duì)模仿，重視藝術(shù)創(chuàng)造，培養(yǎng)重點(diǎn)是，在探索和發(fā)展的氣氛中發(fā)展學(xué)生個(gè)性和創(chuàng)造力。所以在師資力量的配備上，既有頗具實(shí)力的教授講造型基礎(chǔ)，也經(jīng)常聘請(qǐng)活躍在藝術(shù)界的先鋒藝術(shù)家講藝術(shù)論，以此培養(yǎng)學(xué)生全面的藝術(shù)素質(zhì)。

篇（11）

2008年9月，80后畫家孫浩到798藝術(shù)區(qū)的珊和羽畫廊參觀一個(gè)畫展，開幕酒會(huì)備有蘋果酬賓，但沒人好意思吃。高大俊朗的孫浩抄起一個(gè)啃將起來，畫廊總裁張珊寧看得一樂，熱情爽朗的她也如法炮制，兩道清脆的咀嚼聲無邪地在端莊的會(huì)場(chǎng)里此起彼伏，兩個(gè)性情中人因此結(jié)緣。

孫浩正和他的朋友們籌備一場(chǎng)畫展。2008年金秋11月，國(guó)槐如傘，把“珊和羽”的紅磚小院映襯得分外雅致，“跨界――當(dāng)代水墨七人聯(lián)展”吸引人們把目光投向?qū)庫(kù)o多時(shí)的水墨畫壇，7位畫家用獨(dú)特的筆法、迥異的面目重新演繹傳統(tǒng)水墨畫，業(yè)界驚呼這是“放肆的水墨，大膽的跨界”。

參展的7位畫家，1980年生的孫浩最小，其余都是70后，青春無敵、朝氣逼人。他們都有著長(zhǎng)期正統(tǒng)的中國(guó)畫訓(xùn)練背景，曾經(jīng)或正在攻讀中央美術(shù)學(xué)院國(guó)畫系的研究生，陰樹雨還是在讀的國(guó)畫博士。雖同屬科班出身，但都選擇了各不相同的水墨畫變革之路。

這七人的作品，烙上了鮮明的個(gè)性風(fēng)采，或精致唯美、或直白放肆、或抽象深刻、或幽默俏皮。早在三年前，臺(tái)灣地產(chǎn)大享山藝術(shù)基金會(huì)董事長(zhǎng)林明哲已斥重金收藏過其中孫浩、吳雪蓮的多幅作品。3年過去，這批年輕畫家在藝術(shù)上的突破，再一次讓林明哲驚嘆，臺(tái)灣山藝術(shù)基金會(huì)已著手為孫浩籌辦個(gè)展。而嘉德拍賣公司也緊鑼密鼓為七人舉辦專題拍賣會(huì)。

水墨圈的“螺彝者”

作為資深策展人，張珊寧毫不諱言自己“閱畫無數(shù)，都有些審美疲勞了”。但當(dāng)2008年9月她第一次走進(jìn)孫浩的工作室時(shí)，只覺得眼睛一亮，“那幅紅色的《粉絲》一下子抓住了我的視線。還有一幅《青》看到青花瓷色的人們?cè)陲w翔。雖閱畫無數(shù)，但我沒見過這樣的畫，給我一種挺撞擊的感覺。他從小學(xué)畫，基本功非常扎實(shí)，靈魂很干凈、高遠(yuǎn)，畫法形式不拘泥。”

“我又從電腦里看了一下其他六人的畫作，各有震撼之處。他們從年初就開始籌劃七人聯(lián)展，也談過不少畫廊，孫浩對(duì)我感慨：沒想到在北京找家畫廊作中國(guó)畫展很難。規(guī)矩很多。有的畫廊對(duì)于畫作的市場(chǎng)價(jià)值要求苛刻，有的畫廊只愿接其中部分人的部分作品，不可能讓藝術(shù)家充分表達(dá)自己的想法，但孫浩他們堅(jiān)持要七人聯(lián)展。而珊和羽的政策就是自由，給畫家自由生長(zhǎng)的空間。于是我對(duì)他說：其他人的畫室我就不去了，畫我也不挑了，選擇什么樣的畫、以什么方式展出，你們自己定?！?/p>

在珊和羽畫廊亮相的聯(lián)展，七人都是完全不同的風(fēng)格，形成鮮明對(duì)比。其中李颯和陰樹雨的作品位列同一展廳’李颯的《殘花圖卷》等，是仿山人、徐滑等傳統(tǒng)花鳥畫家的筆意和構(gòu)圖，用現(xiàn)代的抽象符號(hào)重新演繹水墨經(jīng)典，畫面抽象而充滿視覺張力：陰樹雨的《豆畦香滿過春期》等，在外行眼里無疑是最正統(tǒng)的技法，畫面具像，但空靈、清雅，有種說不出來的美。

湘潭小子譚軍，從中央美院研究生畢業(yè)，當(dāng)過教員的他如今是自由畫家，2008年先后在京、滬舉辦過多場(chǎng)展覽，在先鋒畫家圈已頗具影響力。他展出的《執(zhí)迷》、《逍遙》等畫作，似乎用老莊等中國(guó)古代哲學(xué)思索當(dāng)今商業(yè)社會(huì)中人們的心靈出口。

眉目炯炯的杜小同是陜西關(guān)中大漢，展出畫作大都是變形的人像。評(píng)論界認(rèn)為他近期作品一類是“枯木濃血式”，讓人聯(lián)想到蒼涼歲月、血祭，死亡等，有種直面干尸或凌遲的現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)，另一類是高士系列，似乎與他最近苦練古琴有關(guān)，靈魂悲苦，壓抑之中，表現(xiàn)出蕩氣回腸的堅(jiān)韌力量和人性光芒。

杜小同1999年從中央美院國(guó)畫系水墨人物畫室本科畢業(yè)后，在煙臺(tái)魯東大學(xué)美術(shù)系數(shù)國(guó)畫。目前是中央美院中國(guó)畫學(xué)院的在讀研究生，導(dǎo)師唐勇力教授。雖然舉辦或參加過多次先鋒藝術(shù)展覽，“但我對(duì)于美協(xié)舉辦的畫展活動(dòng)一次未參加過，既不引以為榮，也不引以為恥?！?/p>

七人中唯一的女性吳雪蓮，用絹、水墨、色粉筆、碳條等，勾勒出不同意境的人體，或變形的人體局部殘片，畫中一種緩慢的、如歌般的氣氛，讓讀畫人隨之放慢自己的節(jié)奏……

王劍的畫則幾乎全是灰、黑兩色，十分抽象，其《等邊三角形的堅(jiān)決立場(chǎng)》可讓人浮想連翩，又似乎什么具體內(nèi)容都沒有。他還通過拍攝馬路旁的水溝、廢墟的對(duì)角線，并把不同角度的幾何圖像疊加，營(yíng)造“俯拍城市”的意境。畫配詩(shī)也是他的一大特色，但他寫的詩(shī)句也是半哲理半朦朧。抽象無比。

“我們七人都知道自己在做什么事，也大概知道別人在做什么，我們思路理得挺清的。西方當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)很多元化了，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的多元化還遠(yuǎn)不夠。好比大街上突然跑過來一個(gè)裸奔的人。大家很驚詫，緊接著又跑過一個(gè)穿褲衩的，大家就感到?jīng)]什么了。我們這七人，就想做水墨畫壇上的裸奔者。通過我們的努力，或許能給其他人的摸索當(dāng)個(gè)探路先鋒?！?/p>

閉關(guān)三年

孫浩是一個(gè)快樂的人，畫畫和踢球都是最愛，朋友眾多，沒心沒肺的程度，挺像古龍小說《歡樂英雄》中的郭大路。

他老家山東臨沂，是書圣王羲之、書法家顏真卿的故鄉(xiāng)，當(dāng)?shù)孛耧L(fēng)似乎也沾染了濃厚的水墨氣韻。其爺爺、姥爺、父親都酷愛書法并小有名氣，孫浩三歲開始握毛筆習(xí)字，自幼接受嚴(yán)格的國(guó)畫訓(xùn)練，并順利獲得魯迅美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系人物畫專業(yè)本科學(xué)位。

魯美對(duì)于傳統(tǒng)十分尊崇，四年本科學(xué)習(xí)，使他對(duì)于傳統(tǒng)水墨畫的范式有了全面了解，畢業(yè)作品在全國(guó)首屆美術(shù)院校學(xué)生聯(lián)展中，成為國(guó)畫方面唯一的獲獎(jiǎng)?wù)?。隨后他來到北京，成為中央美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系胡偉教授的材料與表現(xiàn)工作室研究生。

“胡偉教授是中國(guó)畫專業(yè)第一個(gè)博士，1988年公派留學(xué)日本東京藝術(shù)大學(xué)，其工作室主要對(duì)中國(guó)古代繪畫的材料和繪制過程深入考察研究。思路非常開闊，鼓勵(lì)學(xué)生創(chuàng)新。他對(duì)我的教學(xué)是點(diǎn)撥式的，順應(yīng)我的個(gè)性、畫法和我的追求，在我探索繪畫的道路上，他是推動(dòng)力，他把方向盤交到我自己的手里?！?/p>

2005年孫浩研究生畢業(yè)時(shí)參加了成都藝術(shù)雙年展。閉幕后去九寨溝游覽的車上，通過手機(jī)短信幾番來回，臺(tái)灣山藝術(shù)基金會(huì)最終以10萬元人民幣的價(jià)格收藏其參展作品《蔓延》，成為那屆參展新人最大的單筆交易。該基金會(huì)董事長(zhǎng)林明哲是高雄地產(chǎn)第一人，上世紀(jì)80年代中期開始到大陸收購(gòu)藝術(shù)品，對(duì)收藏投資有敏銳的判斷，林明哲斷定孫浩的作品將有很大的升值空間。山藝術(shù)基金會(huì)一口氣收藏了孫浩11件作品。當(dāng)時(shí)對(duì)孫浩拋橄欖枝的，還有香港前特首董建華之妹董建平等收藏家。

當(dāng)年的中央美院畢業(yè)作品展上，他的

作品也獲金獎(jiǎng)。他到北京印刷學(xué)院謀得一份教職，教綜合材料藝術(shù)，課余像海綿吸水般讀書、作畫?！?年前我才25歲，作品還不很成熟。那次成都雙年展，突然給我一種社會(huì)身份，突然很多人知道我，給我提各種意見，圈子里都在說這事，對(duì)我評(píng)價(jià)似乎有點(diǎn)過高。浮躁之后，我靜下心來，這3年我未參加任何展覽，潛心看書、學(xué)習(xí)，理順?biāo)悸罚鲬?yīng)怎么往下走?！?/p>

“這3年，我看得多的是中國(guó)古代哲學(xué)書籍，《道德經(jīng)》、《畫論》、《禪宗》、《周易》等什么都讀，從中尋找古人的智慧營(yíng)養(yǎng)。比如中國(guó)古畫追求的意境就是一絕，同樣‘飛’的畫面，西方人畫翅膀，而敦煌畫的是飄帶。青花瓷、豆彩、畫像磚、墓室線刻等傳統(tǒng)藝術(shù)，都給我很多靈感?！?/p>

這段靜默期，孫浩印象最深刻的是去云崗石窟寫生的經(jīng)歷。“石窟就在一條運(yùn)煤大道的路旁，煤渣使佛像好似被風(fēng)化，一下雨。灰黑色的水順雕塑往下流，那種模糊，那種流淌，使我突然明白什么叫天人合一。我悟到，什么叫創(chuàng)新?也許創(chuàng)新就在于創(chuàng)造一種新的視覺觀念，回來后我畫了《逆形》，找到一種特別的繪畫材料，可以順著人體的結(jié)構(gòu)往下流淌。顯示出那控制與非控制間的感覺，進(jìn)而延伸、來回流淌?！?/p>

“傳統(tǒng)水墨畫，表達(dá)了文人和士大夫階層對(duì)遁世生活的想象，崇尚自然、追求空靈的意境。而當(dāng)代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)是追求人改變自然，喧囂、熱鬧，我希望從新的角度來拓展水墨畫的表達(dá)空間，因?yàn)閮?yōu)秀的藝術(shù)作品除了挖掘人們美好的情感，還應(yīng)該更多一些反思。有次我去一個(gè)地下酒吧看搖滾演唱會(huì)，眾多90后的孩子瘋狂得有些虛假地自我釋放。于是我聯(lián)想到超女、快男，聯(lián)想到被過度包裝的偶像、年輕人的盲崇，這是一種‘迷’文化，這種迷文化也體現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)圈里，有些畫家的作品市場(chǎng)好，售價(jià)高，其他人就跟風(fēng)去模仿。在這種感悟下，我創(chuàng)作了《粉絲》這組作品，是對(duì)當(dāng)代‘迷’文化的一種反諷?！?/p>

儒雅雙俠

一襲長(zhǎng)衫、戴“五四”經(jīng)典圓框眼鏡的李颯，挺像，說話語速快，笑容滿面，待人極友善。而適合中山裝的陰樹雨，安靜內(nèi)斂、話少意賅。兩人雖然都有儒俠氣質(zhì)，但李颯更像唐詩(shī)，樹雨則如宋詞。

他倆都住在望京，畫室都在著名的藝術(shù)營(yíng)一索家村，只隔幾步路，日常哥倆最愛一起喝茶聊天。2005年同時(shí)獲得中央美院國(guó)畫系碩士學(xué)位，不過隨后李颯執(zhí)教于北京服裝學(xué)院美術(shù)系至令陰樹雨2008年回中央美院讀中國(guó)畫博士。

與畫展同步推出的畫冊(cè)，李颯的專輯有一半篇幅是自己反思傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)論文，他讀書多動(dòng)筆也勤，是七人中著名的理論家，七人畫冊(cè)的序言由他撰寫。他近年來在北京、重慶等多個(gè)城市舉辦個(gè)人畫展，今年參加了文化部、澳門藝術(shù)博物館等舉辦的多場(chǎng)展覽并倍受關(guān)注。其作品被浙江美術(shù)館、重慶美術(shù)館、澳門藝術(shù)博物館等收藏。

李颯自幼在父親的指導(dǎo)下，進(jìn)行了嚴(yán)苛的傳統(tǒng)國(guó)畫訓(xùn)練。“2002年我到中央美院國(guó)畫系學(xué)習(xí)時(shí)，遇到的最大問題是：臨摹了大量的中國(guó)傳統(tǒng)作品后，再創(chuàng)作時(shí)我發(fā)現(xiàn)，用傳統(tǒng)的繪畫語言來表達(dá)當(dāng)下社會(huì)的生存經(jīng)驗(yàn)時(shí)，竟無以致用。中國(guó)的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)處于停滯狀態(tài)，傳統(tǒng)水墨畫誕生于超級(jí)穩(wěn)定的社會(huì)結(jié)構(gòu)中，建立于逃避現(xiàn)實(shí)的態(tài)度上。避免激情是傳統(tǒng)文化首要特征之一。十九世紀(jì)下半葉以來，西方文化侵襲，使傳統(tǒng)文化一直處在很深的沒落‘焦慮’之中，王國(guó)維沉湖自殺就是典型例證。時(shí)至今日，傳統(tǒng)繪畫語言所代表的文化價(jià)值觀念。與現(xiàn)代人的生存感受之間，表現(xiàn)出來的更多是沖撞、抵觸和對(duì)峙?！?/p>

于是，李颯開始了水墨畫的變革之路，“我已經(jīng)摸索了五六年，有過痛苦的陣痛期。在導(dǎo)師胡偉的材料工作室。我接觸了很多新材料，把西方的抽象藝術(shù)融入水墨畫的創(chuàng)作中?！?/p>

他的實(shí)驗(yàn)最先得到了一個(gè)美國(guó)畫商的認(rèn)可。她叫簡(jiǎn)黎明，租借北京地壇的明代大殿，開抽象藝術(shù)畫廊。她到李颯的工作室看畫，站在《從灰色過渡過灰色》這幅畫前良久，然后嚴(yán)肅地說：“你認(rèn)為人有時(shí)是邪惡的么?我在你的畫上看到了許多幅面孔。”

李颯的這幅畫，借用中國(guó)傳統(tǒng)花鳥畫的構(gòu)圖，用抽象的符號(hào)表現(xiàn)一種相互纏繞、相互掙扎的感覺。溫和的美國(guó)人簡(jiǎn)黎明從一個(gè)個(gè)抽象的符號(hào)中看到了無數(shù)的人臉。

2006年，簡(jiǎn)與李颯簽下兩年之約。期間在北京藝術(shù)博覽會(huì)上，希爾頓酒店以5.2萬美元買下李颯一幅大畫?！昂?jiǎn)是很棒的藝術(shù)鑒賞家，挑畫眼光一流，不過她對(duì)簽約畫家的管理也是十分嚴(yán)格，把我們的作品定價(jià)都較高，這兩年有很多人想找我要畫，但我與畫廊簽了約，不能私自給。今年解約后，我沒有急于直接邁向市場(chǎng)，而是先整理自己，把努力的方向認(rèn)真想清楚再說?！?/p>

陰樹雨的學(xué)院氣息更濃厚，是青年畫家中“學(xué)院水墨”的代表人物之一。本科就讀于杭州中國(guó)美術(shù)學(xué)院，那里秉持潘天壽的中西“拉開距離”之說。希望推陳出新創(chuàng)出“中國(guó)氣派”；碩士、博士北上到中央美術(shù)學(xué)院，這里的國(guó)畫系始終堅(jiān)持著由徐悲鴻創(chuàng)立，并經(jīng)蔣兆和、李可染、葉淺予等不斷完善而成熟的中國(guó)畫教學(xué)體系，承認(rèn)傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)中西畫法有機(jī)結(jié)合，注重對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的表達(dá)。

經(jīng)受南北兩大最高國(guó)畫藝術(shù)院校洗禮的陰樹雨。師從著名寫意花鳥畫家張立辰教授，選擇了新派寫意花鳥作為終生筆耕之路，作品卻透露著江南文人畫特有的靈性和秀氣，鮮活生動(dòng)。他喜歡下鄉(xiāng)，常帶干糧住草棚、爬山越嶺。帶著畫夾和相機(jī)，搜尋山花野草和飛禽走獸，自得其樂。

陰樹雨說，“傳統(tǒng)樣式的中國(guó)書畫一直有自己的發(fā)展，從未間斷過。比如同樣畫墨竹，蒙古人統(tǒng)治的元代與資本主義萌芽的明代，作品就有很大差異。再比如20世紀(jì)的藝術(shù)巨匠潘天壽，他所面臨的社會(huì)變革也是很大的，他仍然堅(jiān)持了傳統(tǒng)樣式，并找著了自己的路子。現(xiàn)在也是一個(gè)變革時(shí)代，如果我們認(rèn)準(zhǔn)了道路堅(jiān)持下去，應(yīng)該也能有自己的收獲?！?/p>

七人聯(lián)展中，陰樹雨的畫最受普通觀眾青睞。作為國(guó)畫博士，已可預(yù)見其未來的教授身份。“不管什么頭銜，將來我會(huì)堅(jiān)持畫畫。我不排斥體制內(nèi)身份，它給藝術(shù)家一個(gè)名份，讓我們能夠生存、豐衣足食，否則會(huì)喪失很多機(jī)會(huì)?！彼钠拮右彩撬囆g(shù)圈內(nèi)人，“她作陶瓷小雕塑，比較抒情。”抒情也是陰樹雨面作的真實(shí)寫照。

小師妹

小師妹吳雪蓮，準(zhǔn)80后，斯文內(nèi)秀，與孫浩、李颯是研究生同班同學(xué)，導(dǎo)師都是胡偉?！拔也惶珪?huì)用語言表達(dá)感受，想知道我作畫的感受，看我的畫就好了。一般人看我的畫，理解應(yīng)該不會(huì)很困難。至于你問我為什么要這樣畫，我自己也不知道，就是憑感覺。”

吳雪蓮也是自幼習(xí)國(guó)畫，父親是湖北一中專繪畫老師，兄妹二人，哥哥學(xué)美術(shù)史。她本科在中央民族大學(xué)學(xué)工筆國(guó)畫。成為胡偉的研究生后，在新材料使用和抽象畫之路開始了大膽探索，目前在北京信息科技大學(xué)教設(shè)計(jì)課。

吳雪蓮對(duì)導(dǎo)師胡偉充滿感激，“很多人認(rèn)為讀繪畫專業(yè)研究生，會(huì)約束創(chuàng)作天才。似乎進(jìn)了工作室，就會(huì)規(guī)范自己的思路。不少工作室確實(shí)存在這個(gè)問題，但對(duì)我來

說，是考對(duì)了老師，進(jìn)對(duì)了工作室。胡老師對(duì)我們的要求是直接畫畫就好，標(biāo)準(zhǔn)很抽象，創(chuàng)作過程中一般他不會(huì)提具體要求。只在中途如果他看到發(fā)展方向不太好，可能會(huì)點(diǎn)撥一下。他對(duì)條條框框、對(duì)于選用或不用什么材料，要求不是那么嚴(yán)格。對(duì)于我的作品風(fēng)格，他看后只說比較喜歡，更多的評(píng)語，他就沒有了。”

吳雪蓮這些年在畫壇也成績(jī)不俗：2004年她用皮紙、銀箔創(chuàng)作的六條屏《唯?一》，獲第十屆全國(guó)美術(shù)作品優(yōu)秀獎(jiǎng)：2005年參加成都藝術(shù)雙年展，作品也被臺(tái)灣山藝術(shù)基金會(huì)收藏；近兩年在武漢、深圳辦個(gè)展頗獲好評(píng)。

燕山隱士

王劍是七人畫冊(cè)的主編，如今住在北京門頭溝山區(qū)的一個(gè)小院里，置身雄渾的燕山山脈，他感到無比舒暢。“我搬來快一年了，每天出門就看山，我喜歡大山里的石頭，這么多起伏變化，經(jīng)億萬年形成恒久不變的姿態(tài)，我與山、石交流起來非常地舒服?！?/p>

王劍老家河北邯鄲，“父親在鐵路上搞工會(huì)工作，當(dāng)年中央美院很多畫家下放到那里，父親就跟著他們學(xué)畫，也讓我學(xué)。我爸管我特別嚴(yán)，每天畫大量寫生。但我文化課不好，16歲當(dāng)了鐵路工人，從火車蒸汽機(jī)的司爐到機(jī)務(wù)段的清潔工等都做過，一做就是8年，當(dāng)門衛(wèi)時(shí)，我看著單位人變老，于是想一生不能虛度，然后到北京讀書，然后做過雜志社美編、圖書公司的美術(shù)總監(jiān)，也給電視臺(tái)拍過紀(jì)錄片。這中間還經(jīng)歷了一次失敗的婚姻，現(xiàn)在我身為自由藝術(shù)家，住到山里，真正回到自然，我感覺自己目前的狀態(tài)最好?！?/p>

王劍與杜小同、李颯是十多年的好朋友，以前一起作水墨畫方面的展覽。4年前，他的傳統(tǒng)國(guó)畫作品《趙氏孤兒》入選第十屆全國(guó)美術(shù)作品展。后來，他也轉(zhuǎn)向水墨畫的變革。

在王劍眼里，“傳統(tǒng)文化給我們土的印象，而現(xiàn)代都市是硬的。雖然我的作品表現(xiàn)得很抽象，但我內(nèi)在的東西與傳統(tǒng)很近，最主要的體驗(yàn)是人與自然的關(guān)系。我住到山里后，對(duì)人與自然的關(guān)系了解更深入，我希望用一種全新的方式來詮釋水墨意象?！?/p>

七劍合璧　和而不同

這七人，共性是都接受過最正統(tǒng)中國(guó)畫的教育，目前在畫壇都取得了不俗的成績(jī)。其中五人是中央美院國(guó)畫院研究生同一屆同學(xué)，平日經(jīng)常聯(lián)席縱酒、評(píng)文弄墨，好不快意!

七人聯(lián)展最初發(fā)起者是王劍、譚軍和李颯。2008年初，他們仨在北京CBD(中央商務(wù)區(qū))的一家麥當(dāng)勞餐廳碰頭，計(jì)劃一起辦畫展，并出畫冊(cè)。當(dāng)年3月，參展人數(shù)擴(kuò)展為7人，“我們都是中央美院的同班同學(xué)或師兄弟，除了私交篤厚，更主要是在水墨畫的追求上志同道合?！?/p>

“第一次全體籌備會(huì)在譚軍家，我們決定給七人小團(tuán)體起個(gè)別致的、中國(guó)化的名字。譚軍家門牌號(hào)303，于是決定叫‘三――三’(音為‘三杠三’)。‘三’與老莊關(guān)系密切，《道德經(jīng)》有云‘一生二，二生三，三生萬物’；‘三’還是《易經(jīng)》的乾卦，男為陽，六個(gè)男生是六個(gè)實(shí)杠，女為陰，一個(gè)女生用虛杠表示。合起來‘三――三’很像《易經(jīng)》第九卦之‘小畜卦’，說的是‘城西邊有雨，還只是一個(gè)雨人，正在積蓄力量，馬上就要來下雨’。這種描述與我們七人的現(xiàn)狀很巧合”，28歲的孫浩很認(rèn)真地向記者解釋七人團(tuán)體名字的來由，里面包含了他研習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的心得。

李颯說：“眼下辦一場(chǎng)畫展，包括出畫冊(cè)等在內(nèi)，開支少說得二三十萬元。這些年我們的精力不在賣畫掙錢上，為了自由表達(dá)藝術(shù)思想，我們沒找投資人。這次辦展、出畫冊(cè)，建專題網(wǎng)站，都是自費(fèi)。當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)上，油畫比較占優(yōu)勢(shì)，中國(guó)當(dāng)代水墨畫還沒確定市場(chǎng)。我們也不懂市場(chǎng)，我們有的只是信心，對(duì)于作品的自信!”