緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇紅樓夢歷史價值范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

一部小說要受到讀者的關注，決不僅僅是因為它講了一個精彩的故事，或塑造了一系列個性生動鮮明的人物形象，更重要的是通過精彩的故事和生動鮮明的人物形象所表達出來的主題。對于《紅樓夢》來說，似乎還不止于它那個眾說紛紜的主題，更重要是它所透露出來的信息對中國傳統思想文化提升和超越。

首先，《紅樓夢》在藝術上突破了中國傳統小說自宋元以來的話本模式注重故事情節的特點，把詩歌這種文學形式完美地融入了小說這種文學樣式中，使小說這種文學形式也具有中國古典詩歌富于詩情畫意的特色。中國古典小說成熟于宋元時期的話本和擬話本小說。話本和擬話本小說有一個共同的特點，那就是故事的情節性和內容的道德說教性。這與中國古典文學的主流形式詩歌注重詩情畫意的意境美和濃郁的抒情性是相悖的。《紅樓夢》突破了中國古典小說和中國古典詩歌之間的隔閡，把古典詩歌的審美趣味和表現技巧引入了小說的創作之中，使之呈現出與傳統古典小說皆然不同的審美趣味。《紅樓夢》不是以情節的故事性取勝，而是以充溢其中的詩情畫意吸引讀者。這主要表現在兩個方面：一方面，《紅樓夢》中有大量的詩詞歌賦，其數量之多，超過了任何一部中國古典小說，并且這些詩詞歌賦不像其他小說那樣僅僅是故事情節的點綴，而是全書的有機組成部分，缺少了這些詩詞歌賦，整部小說的結構就會受到傷害。另外，《紅樓夢》中的這些詩詞歌賦幾乎都具有極高的文學價值，如《紅樓夢曲》、《葬花吟》、《秋窗風雨夕》等。另一方面，《紅樓夢》中很多場景和情節都極富詩情畫意，最典型的如“寶釵撲蝶”、“黛玉葬花”、“寶琴立雪”、“秦雯撕扇”、“湘云醉眠海棠”、“黛玉焚稿斷癡情”等，這些場景和情節都深得中國古典詩歌的意境美，簡直就是一首首優美的小詩。

篇（2）

魯迅對于《紅樓夢》的評論集中于《中國小說史略》第二十四篇“清之人情小說”和《中國小說的歷史變遷》中的第六講“人情小說”中。魯迅對《紅樓夢》的研究則采用小說史的范式來解讀，將其納入整個中國小說歷史中間進行考察，在紅學史上無疑具有開創性的意義。

著名書法家沈尹默熟讀《紅樓夢》，對書中的詩可謂爛熟于心。據說他常讓人用手遮住紅樓詩中任意一字，由他來猜該用什么字，基本上屢試不爽。當日本學者問他學詩師于何人時，他說：“我寫詩不曾拜過師，若說有，那就是曹雪芹了。”可見他對紅樓詩的用功之深。

吳宓有“紅樓癖”，自比“怡紅公子”。在西南聯大時，他與同在聯大任教的劉文典教授為講《紅樓夢》“大擺擂臺”，掀起了聯大的“紅樓熱”。特別是吳宓，竟為一家名曰“瀟湘館”的餐館大動干戈，并勒令其改名，其癡若此，可見一斑。

篇（3）

紅樓夢》學術研討會上，筆者曾在《拓展紅學研究的文化視界》一文中提出了融合文獻

、文本、文化“三文”研究于一體的初步構想，得到了紅學界前輩和青年同仁的熱忱鼓

勵與回應，至本次’99全國中青年《紅樓夢》學術研討會，則進而列為會議的中心主題

。下面試圖從理論與實踐兩個方面就這一主題展開更為深入的研討。

一

《紅樓夢》文獻研究，主要是指有關這部小說的背景、作者、版本、源流等材料的

勾稽考證。“文獻”一詞最早出現于《論語·八佾》：“夏禮吾能言之，杞不足徵也；

殷禮吾能言之，宋不足徵也。文獻不足故也。”朱熹認為，這里的文獻包括歷朝的文件

和當時賢者的學識。宋末元初學者馬端臨在《文獻通考·自序》中對此作了進一步明確

的界說：“凡敘事，則本之經史而參之以歷代會要，以及百家傳記之書，信而有證者從

之，乖異傳疑者不錄，所謂文也；凡論事，則先取當時臣僚之奏疏，次及近代諸儒評論

，以及名流之燕談，稗官之紀錄，一話一言，可以訂典故之得失，證史傳之是非者，則

采而錄之，所謂獻也。”析言之，“文獻”之“文”是指書本記載；“文獻”之“獻”

是指口傳議論。統言之，都是指用于考證而又可信的歷史遺傳下來的各種材料，所謂“

信而有證”，“以訂典故之得失，證史傳之是非者”是也。

今天的“文獻”概念較之馬端臨的定義又發生了一些變化，大體是指歷史文件，即

馬端臨所說的“文”部分而不包括口傳言論即“獻”部分。在《紅樓夢》的文獻研究領

域里，也主要是指盡可能地搜集得到的歷史遺留下來的有關《紅樓夢》的文獻材料，對

其做一番具體而深入的考證工作。朱談文先生認為《紅樓夢》的文獻學研究目的是要“

探導追溯并力圖再現作者曹雪芹創作《紅樓夢》的背景，構思及成書過程，因而其研究

范圍包括作者家世和生平、《紅樓夢》的社會歷史背景、情節素材和人物原型、作者的

創作思想、《紅樓夢》的成書過程和版本源流等內容。” （注：《論紅樓夢文獻學研究

之前景》， 《紅樓夢學刊》93.1。）鑒此，她把《紅樓夢》的文獻研究歸納為背景研究

、作者研究、版本研究、成書過程研究與創作思想研究五個方面。但更嚴謹地分類，成

書過程與創作思想研究可歸于作者研究，另外須加上溯其源而推其流的本源研究與傳播

研究兩個方面。

與文獻研究注重于外部研究不同，文本研究注重于作品自身的研究。“文本”一詞

是從西方引進而來的一個文學概念，主要是指由文學批評進行分析和討論的一個現成的

文學作品。不過，無論是在西方還是當代中國，文本這一概念的使用存在著相當大的歧

異乃至混亂，但追本溯源，應以最早倡導文本研究的新批評派的界定為基礎。新批評派

認為文本是一個由獨立的詞語組成的物體，是一個客觀的有自身結構而與社會、讀者沒

有關系的獨立存在，所以新批評派的文學批評又被稱為“文本批評”（textual critic

ism）、“客觀批評”（objectivism）或“客觀主義理論”（objective theory），根

據文學作品與作者、讀者三者的關系，新批評派認為因關注的重心不同，就會產生不同

的批評：當批評家關注作品產生過程，努力追蹤作者個人經歷以與作品相印證，便是“

傳記式批評”；當批評家關注作品產生的背景，重在研究作品產生的具體歷史—社會條

件，便是“歷史—社會式批評”；當批評家關注作品與讀者的影響，如果以自己充當讀

者身份記錄下讀后感，便是“印象式批評”；如果研究各種讀者對作品的反應，就是“

文藝社會學”。新批評派所關注的是作品本身，認為作品即“本體”，它包含了自身的

全部價值與意義，因而無須關注和研究作品產生之前的歷史—社會背景與作者生平身世

、創作意圖與創作過程，也無須關注與研究作品產生之后對讀者的影響以及讀者的閱讀

效果，否則，就會產生“意圖謬見”與“感受謬見”。所謂“意圖謬見”就是“將詩與

其產生過程相混淆，……其始是從寫詩的心理原因中推導批評標準，其終則是傳記式批

評與相對主義”；所謂“感受謬見”是指“將詩與其結果相混淆，即混淆詩本身與詩的

所作所為……其始是從詩的心理效果推導批評標準，其終則是印象式批評與相對主義”

。（注：參見趙毅衡：《新批評——一種獨特的形式主義文論》，中國社會科學出版社

1986年版，第79頁。）批評家應努力擯棄“意圖謬見”與“感受謬見”，只在作品自身

中尋求意義。因此文本研究的核心就是把文學作品視為獨立于歷史、社會、作者與讀者

之外的客觀存在，以作品自身為研究對象。毫無疑問，新批評派這一試圖切斷文學作品

的創作之源與接受之流而專注于作品自身的靜態研究，在理論上明顯失之片面和狹隘，

在實踐中也是難以真正實施的，但對扭轉片面注重文學的外部研究而轉向作品自身的內

部研究，卻具有重要的推動作用和啟示意義。同樣，對于長期以來文獻與文本研究嚴重

失衡的紅學研究而言，也不無借鑒之處，這就是應該把《紅樓夢》作為一部相對獨立的

小說作品，著重就作品本身展開研究，具體包括人物形象、情節結構、敘事模式、語言

藝術、美學風格、藝術價值、主題意蘊研究等各個方面。

較之文獻研究與文本研究，文化研究具有更為廣闊的學術視野，更加注重對文學作

品內涵的深層開掘。關于“文化”這一同樣來自西方的概念，無論在內涵還是外延上的

歧義乃至混亂比之“文本”更甚。英國人類學家泰勒于1871年在《原始文化》一書中采

用描述性的方法最先對文化作出了一個經典性的界說：“所謂文化或文明乃是包括知識

、信仰、藝術、道德、法律、習俗以及包括作為社會成員的個人而獲得的其他任何能力

、習慣在內的一種綜合體。”時至今日，有關文化的定義更是日趨紛繁甚至凌亂不堪，

但人們還是比較認可文化由物質型文化、制度型文化與精神型文化構成的三方法，文化

的核心是價值觀念。由于《紅樓夢》具有特別突出的文化包容性和文化深邃性，因而在

文獻研究與文本研究之上進而走向文化研究，顯得尤為重要。其研究范圍也相當廣泛，

主要包括神話文化、宗教文化、儒家文化、家族文化、民俗文化、飲食文化、藝術文化

研究等方面。《紅樓夢》文化研究的最高層次，是從文化哲學的高度對《紅樓夢》所蘊

含的人類文化精神進行深度發掘與闡釋，這較之一般的文化研究更有價值，更有魅力，

當然難度也更大。

文獻、文本、文化研究雖然各有不同的研究范圍與研究重心，但彼此又是相互銜接

、依次遞進的，而且彼此也有明顯的交叉疊合之處。因此，《紅樓夢》文獻、文本、文

化研究的融通與創新這一論題的確立與研討，既反映了當代學術研究從分到合的必然趨

勢，也反映了紅學研究世紀轉型的內在要求。

二

《紅樓夢》文獻、文本、文化研究的融通與創新，是一個面向21世紀的前瞻性論題

，同時從這一特定視角回顧與反思一下二百年來尤其是20世紀的紅學歷程，我們可以看

到，一方面的確成就巨大，另一方面也留下了諸多缺撼乃至教訓。其中既有人為的主觀

因素，也有受制于不可逆轉的客觀條件的無奈。

本世紀初，當紅學界依然為“索隱派”攪得渾渾噩噩之時，頗具哲人眼光的王國維

卻在他的《紅樓夢評論》一文中開始了跨文化的比較研究。作者最先引入西方哲學解讀

《紅樓夢》，從對《紅樓夢》神話文本的注重到對其形上哲理蘊義的體悟；從對中國大

團圓傳統的批判到對《紅樓夢》作為最高悲劇的定位；從以西方悲劇理論闡釋《紅樓夢

》的審美價值到與西方基督教文化的比較……都使該文在探索《紅樓夢》為全人類所共

有和共享的多重文化象征意義方面，獲得了以前和當時紅學研究者所未有的獨創性與深

刻性，從而開啟了具有現代學術品質的紅學研究之先聲。

然而，學術的發展是一個持續性的過程，《紅樓夢評論》在當時固然“先鋒”，但

畢竟是孤軍奮戰，缺少必要的學術背景和學術群體的支撐。直到1921年，留學西方的胡

適以中國傳統考據學融會西方實證主義研究方法，通過大量的文獻考證，初步澄清了《

紅樓夢》作者曹雪芹身世等一系列問題，并以此確立了“自傳說”的學術根基，他的《

紅樓夢考證》也就成為舊紅學結束、新紅學開始的標志。從《紅樓夢評論》到《紅樓夢

考證》，紅學研究在建立新的范型方面終于舍棄文化研究而走上了文獻研究之路，新紅

學選擇了而不是王國維作為自己的學術奠基者。

從學術發展的進程來看，這是歷史的必然。因為新紅學的實證研究，雖然吸納了西

方實證主義的研究方法，但其主體仍是傳統的考據學。比如為了澄清《紅樓夢》作

者曹雪芹的身世以及與此相關的諸多問題，廣泛搜集了當時所能搜集得到的大量資料，

然后通過綜合論證，得出新的結論，與由清人發展至極致的考據學仍是一脈相承，因而

可以為諸多具有較好國學根底的學人所效法。實際上，新紅學之后的文獻研究基本上也

都是由開創的實證研究逐步拓展而來，諸如周汝昌先生的《紅樓夢新證》、馮其庸

先生的《曹雪芹家世新考》這些文獻研究的集成之作，皆以傳統考據學為基本方法，耗

費作者大量心血精心構作而成。而且，在本世紀的風風雨雨中，因文獻研究較少涉及理

論觀點而始終未受太多的干擾和沖擊，所以能延續不斷而一枝獨秀。

也正因為新紅學的建立是以文獻考證為基點，新紅學的延續實際上也就是文獻研究

的延續，因而在相當長的時期內，與盛況空前的文獻研究形成鮮明對比的是，文本研究

受到明顯的冷落。到了本世紀中葉，藉助文藝理論的傳播與運用，延續新紅

學而來的研究方法得到了矯正與更新，然而當時紅學界所關注的熱點卻轉向《紅樓夢》

產生的歷史—社會背景以及作品的歷史政治內涵——以新批評派的理論觀之，就是從所

謂的“傳記式批評”轉向“歷史—社會批評”。在這樣的學術氛圍中，一方面是紅學研

究的日趨興盛，盡顯顯學之盛勢；另一方面則是在非文學化中進而走向泛歷史化、泛社

會化、泛政治化。盡管較之新紅學的文獻研究已發生了明顯的學術轉型，但也不可能真

正走上文本研究之路。

在本世紀末期的八、九十年代，紅學界通過反思五十年代以來紅學研究的坎坷之路

，才逐步開始重視文本研究。然而“文化熱”的勃然而興，又將正處于轉折時期的紅學

研究的重心引向文化研究一端。首先是紅學圈內的學者力圖借助文化學的新理論、新方

法，以拓展紅學研究的新路徑、新境界；同時也有許多紅學圈外的學者以《紅樓夢》為

范本，以此檢驗文化學理論之成效，或以此探索中國傳統文化之精神。于是內外合一，

此呼彼應，共同促進了《紅樓夢》文化研究的興盛。

通觀20世紀百年紅學史，當我們在充分肯定所取得的巨大成就的同時，也應清醒地

看到其中的缺憾：一是在世紀初期、中葉、末期三次紅學研究重心的確立與轉移過程中

，文本研究一直未能從邊緣進入中心，未能得到應有的重視；二是文獻、文本、文化研

究各自為政，不相往來，乃至相互輕視，或相互指責；三是受制于客觀形勢，出現過多

的外部干擾，影響了學術研究的正常進行與深入開展；四是少數研究者違規操作，學術

失范，甚至走火入魔，損害了紅學研究的聲譽。其中，第四種情形往往由紅學圈外引起

，可以暫且不管；第三種結果是時代使然，無可奈何。就第一、第二點而言，從紅學研

究的最新發展動態來看，情況也正在發生變化，隨著回歸文本研究呼聲的高漲，紅學研

究的重心正在逐步由外部的文獻研究轉向內部的文本研究，而且已初步顯示出文獻、文

本、文化研究三者從分到合的演化軌跡。究其原因有二，一是文獻研究已取得了相當大

的成就，可以為文本與文化研究提供借鑒，而文獻研究本身由于材料的局限，再要深入

一步相當困難，因為原始材料的發現畢竟是有限度的。二是就研究者而言，青年學者往

往缺少老一輩訓練有素的考證功力，但多視角、多層次的文本研究與綜合研究正是他們

的長處與興趣所在。學術主體的新陳代謝，意味著紅學研究世紀轉型的勢在必然。

三

《紅樓夢》文獻、文本、文化研究的融通與創新，目的在于通過回歸文本研究尋求

與文獻、文化研究三者的有機融合，真正消除曹學與紅學的分野，打破外學與內學的樊

籬，從而拓展紅學研究的新路徑，建構紅學研究的新格局。就融通與創新的關系而言，

創新是融通的目標，也是宗旨；而融通則是創新的前提，也是途徑。具體地說，《紅樓

夢》文獻、文本、文化研究三者之間的融通方法，就是以文獻研究為基礎，以文本研究

為軸心，以文化研究為指歸。

在21世紀的紅學研究中，文本研究將占據其中最重要的地位——軸心地位。所謂紅

學，原本即是以《紅樓夢》這部著作命名的，雖然曹雪芹創作了《紅樓夢》，但反過來

也是《紅樓夢》創造了曹雪芹，曹雪芹的名字因《紅樓夢》的流傳而流傳，因《紅樓夢

》的顯世而顯世。而作為讀者，他對于《紅樓夢》的認知、體悟也首先來自于《紅樓夢

》這部作品本身，因而居于紅學研究軸心地位的應是文本研究。離開文本，就成為無本

之木，無源之水。然而在紅學研究的發展史上，恰恰是《紅樓夢》作品本身的研究受到

忽視，受到冷落，人們總是過于注重《紅樓夢》的外部研究，過于注重其歷史內涵以及

由此引申而來的政治內涵，似乎忘記了《紅樓夢》原是小說，原是文學這樣一個不言自

明的事實。也正因為如此，近年來紅學界屢屢發出的回歸文本研究的呼聲確有相當的針

對性。

但是，《紅樓夢》又是一部非同一般的非常奇特的小說。一方面，作者在創作《紅

樓夢》中留下了太多的不解之謎，比如曹雪芹的生平身世究竟如何？他究竟為何又如何

創作了《紅樓夢》？后四十回究竟出于誰之手？哪個版本最接近于他的原作？這些問題

本身即具有令人遐思、引人探勝的無窮魅力，不管它最終有否答案；同時這些問題也直

接關系到對《紅樓夢》作品本身的理解，關系到《紅樓夢》文本研究的深度。舉一個例

子，《紅樓夢》老是出現“金陵”，表明作者有一個難以釋懷的“金陵情結”，由于文

獻研究對于作者童年時期金陵生活的初步勾勒，便使我們有可能對作者難以釋懷的“金

陵情結”有更深的體悟，實質上，那是延綿不絕于曹雪芹一生的童年情結，家族情結。

可以毫不夸張地說，不管是過去還是將來，文獻研究都是文本研究以及文化研究的重要

基礎。盡管長期以來文本研究很不理想，但在已取得的一些重要成果中，文獻研究作為

知人論世之資也功不可沒。

另一方面，《紅樓夢》作為中國文化的藝術經典之作，比之中國文學史上任何一部

小說都更具有蘊含中國文化精神的廣度、深度與力度，是中國文學史上最富有文化底蘊

與智慧的一部長篇小說，甚至稱之為“文化小說”也當之無愧。因此，在從文獻研究回

歸于文本研究的同時，還必須超越文本研究而指向文化研究。誠然，人們至今對文化的

內涵與外延還存在著諸多不同的看法，而對于文化研究的價值取向與方法也會有種種不

同的選擇，但文化研究在探索文學作品的潛層意義方面已充分顯示出了文獻與文本研究

所難以臻達的獨特優勢，它可以幫助我們從更高的視點，更廣的維度，更深的層次對文

學作品進行審視和解讀。由于《紅樓夢》首先回溯神話文化之本原，同時又廣泛吸納了

宗教文化而最終逼近文化哲學，因此，對《紅樓夢》的深層文化底蘊的探索應著重圍繞

神話學研究、宗教學研究與哲學研究三個層面依次展開。筆者曾在《探尋文學世界的形

上意義》一文中指出：“文學世界深層的形上意義是文學作品的生命，文學作品有否這

種深層的形上意義，這種深層形上意義的深刻程度及其表現的完善程度，是最終衡量文

學作品有否永恒價值與魅力的關鍵。概而言之，推動作家不斷從形而下向形而上拓進和

升華的最重要的兩種力量是宗教精神與哲學精神，兩者同時成為支撐文學世界的兩大精

神支柱，就如一個等邊三角形底下左右的兩角，失去任何一角都會導致整個三角形的傾

塌。”（注：見《文本與文化》，中央編譯出版社1998年版，第31頁。）就《紅樓夢》

而言，宗教學與哲學研究都是為了探索其文化精神的深邃性，而一同追溯至神話學研究

，則是為了進一步探索其文化精神的本原性，最終與宗教與哲學研究殊途同歸。

文獻、文本、文化研究的從分到合，以及三者從自發的融合到自覺的融通，實際上

意味著對原有紅學研究傳統的一次新的學術重建。文獻研究的視角，是從作品之外看作

品，文本研究的視角是從作品內部看作品，文化研究的視角又回到作品之外看作品，這

是一個否定之否定的依次展開、相互融通、不斷超越的過程。從文本之外回到文本之內

，是回歸文本的第一次否定，是對長期以來文本研究一直受到忽視、受到冷落，未能從

邊緣進入學術中心的反撥和矯正，這當然十分必要；但有道是“不識廬山真面目，只緣

身在此山中”，僅僅站在作品之內看作品之局限，也正如僅僅站在作品之外看作品一樣

，只有作品之內與作品之外視點的不斷轉換與比較，才能真正把握作品的精髓。有鑒于

此，在從文本之外回歸于文本之內的第一次否定之后，還須繼續走向從文本之內超越于

文本之外的第二次否定——否定之否定。第二次否定中的文本之外——文化研究，實質

上是在文獻、文本研究基礎之上的綜合與超越。離開文獻研究的基礎和文本研究的軸心

，文化研究不僅會失去根基，而且會偏離方向。王國維的《紅樓夢評論》雖然最先開啟

了跨文化研究的先聲，但由于缺乏文獻研究的堅實基礎，也缺乏對文本內部結構的具體

分析，結果造成了諸多疏失和誤解。而在今天，我們既可借鑒前人之得失，又有更加自

覺完善的理論思維，可以在以文獻研究為基礎，以文本研究為軸心，以文化研究為指歸

的學術重建中，尋求真正的融通，最終達到學術創新之目的。

四

為了主動適應和推動21世紀紅學研究轉型、建構21世紀紅學研究新格局的需要，同

時也為了更好地把文獻、文本、文化研究的融通與創新落到實處，筆者根據世紀之交紅

學研究的發展態勢，預擬出如下十大研究課題，以求教于紅學界前輩與同仁：

1.《紅樓夢》文獻整理與研究。歷經二百多年的積累，《紅樓夢》文獻像滾雪球一

樣越滾越大，但在文獻整理與研究上，包括《紅樓夢》文獻與紅學文獻兩個方面都遠遠

沒有跟上，比如至今竟還沒有一部完整的《紅樓夢研究著作提要與論文索引》，這不僅

給研究者帶來極大不便，而且容易造成不必要的重復研究。學術研究必須像接力賽那樣

一個一個接著跑而不能從零開始，文獻整理與研究的基礎工作尤其是現代化的信息網絡

系統的建設至為重要。

2.紅學史研究。紅學史研究的開創性之作是郭豫適先生的《紅樓研究小史稿》，爾

后又有一些論著陸續發表。在當今的世紀之交，應該有一部擁有新視角、新見解、新體

例的集大成的《紅學通史》問世，它能全面、系統、深刻地把總結過去，反思現在，導

引未來結合起來，為21世紀紅學研究的轉型和發展輔平道路。

3.《紅樓夢》淵源研究。《紅樓夢》是中國小說、中國文學與中國文化的集成之作

，必須從中國小說、文學與文化三個層面同時展開淵源研究，我們才能更加切實地把握

其精神內核與本原。

4.《紅樓夢》影響研究。從歷時性的維度來看，《紅樓夢》就如一個中繼站，一方

面它最大限度地吸納了其前中國文學與文化的精華，另一方面又廣泛、深刻地影響于其

后的文學創作與文化發展。通過對后于《紅樓夢》的小說、文學與文化三個層面同時展

開影響研究，可以更透徹地理解《紅樓夢》。

5.《紅樓夢》比較研究。將《紅樓夢》置身于世界文學之林，參與與世界文學的對

話，可以進一步揭示其為全人類共享的文學與文化之價值。應在歷史、實踐與理論三個

方面同時展開研究，然后形成“比較紅學”的系列成果。

6.《紅樓夢》綜合研究。《紅樓夢》雖是小說，但又廣泛包容了神話、歷史、哲學

、宗教、倫理、醫學、建筑、園林、民俗等等，從這個意義上看，譽之為“百科全書”

，確是當之無愧。因而在紅學研究上，也應相應地運用多種學科的知識、理論與方法對

其進行綜合研究。

7.《紅樓夢》藝術研究。在過去的紅學研究中，我們不僅在總體上忽略了小說自身

的研究，而且在局部上也過多地關注人物的道德評價。走向21世紀的紅學，應對《紅樓

夢》的藝術創作過程、經驗與原理進行系統總結。今天的薄弱固然不足，但也意味著明

天更多的發展空間。紅學界應集中力量對此進行重點研究，相信會有新的突破。

8.《紅樓夢》意義研究。真正偉大的作家無不關注人類的生存價值與意義，無不充

盈著對人類命運的形上追問與思考，因而偉大作家之作品也都無不具有寓言性、預言性

與超越性，它永遠是問號和感嘆號，而沒有句號。對于《紅樓夢》內在意義的闡釋也是

如此。在未來世紀，《紅樓夢》的意義研究應更加關注其人類學內涵，并相應地更新與

完善闡釋的視角、理論與方法。

9.《紅樓夢》與當代創作研究。從明代“四大奇書”到清中葉問世的《紅樓夢》，

中國長篇小說從成熟走向高峰，但在《紅樓夢》之后，卻一直向下坡滑，直至現當代，

雖屢有仿作出現，但少有真正得其精髓的扛鼎之作問世。究其原因當然是多方面的，但

我們是否有必要并如何從《紅樓夢》中吸取精神養料呢？馬克思說“希臘神話不只是希

臘藝術的武庫，而且是它的土壤。”《紅樓夢》之于后代尤其是當代小說創作也應發揮

同樣的作用。這就要求紅學界不僅關注過去，而且要關注現實，不僅滿足于對《紅樓夢

》的闡釋，而且要進一步把《紅樓夢》的精神養料轉化為當代小說創作的精神血液，為

當代小說創作的偉大復興作出獨特的貢獻。對于大多數紅樓學人來說，這確是一個富有

挑戰性而又非常有意義的嶄新課題。

10.《紅樓夢》現象研究。從《紅樓夢》的問世、傳播到接受， 它已在近二百年的

中國歷史中形成一種獨特的文化現象——《紅樓夢》現象，這一現象已遠遠超越了文學

本身，也超越了文人圈子，而廣泛滲透到日常生活，滲透到人民大眾。對此，紅學界也

同樣應予更多的關注。

篇（4）

曹雪芹的獨特之處在于，他的生平事跡其實只有一些模糊的線索，他坎坷的一生中只有一些節點為我們所了解。關于他的生平事跡和家世的考證，是“紅學”的一個分支——“曹學”研究的對象。他作為《紅樓夢》作者的身份也曾屢受質疑。但這其實是傳統與現代之間斷裂的一個表征。

在傳統社會中，小說的文化等級很低，小說既無法給作者帶來社會聲譽，也無法帶來經濟收益。因此，小說的著作權對于傳統社會來說沒有意義。“作者”的概念，在福柯看來其實是一個和市場中的交換關系之中的所有權緊密相關的概念。所以，中國古典小說的作者，除了少數有清晰記載之外，其他都是在現當代通過深入的研究才確立的。而像《金瓶梅》這樣的作品，其作者為誰，到今天依然是學術界研究的對象。但曹雪芹卻是一個類似莎士比亞一樣的象征性人物，他是中國古典文學的典范作家，是中華文化傳統的集大成的符號。世界許多國家的文化中都有傳統的殿軍，如莎士比亞和塞萬提斯，曹雪芹無疑就是這樣的人物。而《紅樓夢》謎一般的諸多神秘現象，諸如未完成的狀況，人物的命運和歸宿所留下的諸多的線索和暗示等等，都賦予了作品一種難以言說的吸引力。

篇（5）

王國維與魯迅都經歷過清末民初的國家轉型期，也都曾東渡日本留學深造，相似的時代、教育環境卻造就了二人不同的文學批評觀。下面，筆者就以王國維的《〈紅樓夢〉評論》與魯迅的《中國小說史略》中的“清之人情小說”一文及各篇雜論為例，從三方面來具體分析王國維與魯迅對《紅樓夢》評論的不同。

一、人物形象來源：集體還是個人

王國維在《〈紅樓夢〉評論》中直接闡明了對賈寶玉真實身份的界定：“故《紅樓夢》之主人公，謂之賈寶玉可，謂之‘子虛’‘烏有’先生可，即謂之納蘭容若可，謂之曹雪芹亦無不可也。”這種創新式的觀點將紅學的研究從傳統的索隱、探秘等拘泥的泥潭中拉出，他認為主人公是誰這個問題并非小說實質性問題，“夫美術之所寫者，非個人之性質，而人類全體之性質也。惟美術之特質，貴具體而不貴抽象。于是舉人類全體之性質，置諸個人之名字之下。”這種用西方美學的觀點來闡述有血有肉的人物形象之創舉具有進步意義。魯迅則認為《紅樓夢》中的興榮衰敗之所以耐人尋味，是因為作者親身經歷過世間的人情冷暖，由此推斷出這部小說是曹雪芹的人生傳記。“蓋敘述皆存本真，聞見悉所親歷，正因寫實，轉成新鮮。而世人忽略此言，每欲別求深義，揣測之說，久而遂多。”他堅信賈寶玉的經歷就是曹雪芹人生的真實寫照。魯迅否定了王國維的觀點：“而世間信者特少，王國維（《靜庵文集》）且詰難此類，以為所謂‘親見親聞’者，亦可自旁觀者之口言之，未必躬為劇中之人物也……”筆者認為，王、魯二人之所以擁有相悖的觀點，究其原因是由于思維方式不同。王國維借鑒西方的美學觀點，認為小說中的主人公形象是復雜化的，作者所構思出的人物并非只是個人的形象，而是時代、社會的縮影。把小說主人公置于大的時代背景下并全方位分析人類的共性與人生的狀態，這種宏觀的思維方式無疑是恰當的。魯迅對于此問題的見解則稍顯不足，他認為《紅樓夢》最重要的一個特質就是情真意切，而“真”、“切”的原因正是源于作者的親身體驗，他把賈寶玉身上所有的特質都歸于作者曹雪芹一人，而忽略了小說的包容性與虛構性，這種微觀思維方式略顯狹隘。在這一問題上，王國維的觀點更值得借鑒。

二、主題思想：消極避世還是積極進取

縱觀《〈紅樓夢〉評論》全文，我們不難發現王國維的思想是悲觀避世的。他認可叔本華的觀念，認為生活的本質是欲望。王國維把世間所有的疾苦都歸為欲望作祟。“嗚呼，宇宙一生活之欲而已！而此生活之欲之罪過，即以生活之苦痛罰之：此即宇宙之永遠的正義也。”對待生活的苦痛，他認為“自犯罪，自加罰，自懺悔，自解脫”才是正確的處理方式，而忽略了人的主觀能動性，與此同時，他強調“出世”的力量，由此認為《紅樓夢》中唯惜春、紫鵑與寶玉三人達到了真正解脫的境界。在民族矛盾異常激烈的清朝末期，這種思想是消極且妥協的，同時也為他日后自盡的悲劇命運埋下了伏筆。而魯迅則以清醒的民族意識在《紅樓夢》中嗅出了反封建、反階級的氣味。他見解獨到，從一個毫不起眼的仆人焦大身上看出了反封建的倪端，從而論斷出“看《紅樓夢》，覺得賈府上是個言論頗不自由的地方。”同時，他把焦大所受的馬糞灌嘴的委屈與屈原所受之委屈相提并論：“所以這焦大，實在是賈府的屈原”，將身份卑賤的仆人與受人敬仰的歷史偉人并舉，這也從另一個側面反映出了其平等、反階級的先進思想。在中國處于內憂外患的關鍵時刻，魯迅先進的思想覺悟更具有啟迪民智與指引方向的意義。

三、藝術價值：世界的還是民族的

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反過來看這次的《紅樓夢》重拍，其聲勢也可謂浩大，有著名導演，演員全球海選，其出發點也不能說是純屬商業利益驅動……但所有這一切能保證重拍的《紅樓夢》能獲得更大的成就嗎？恐怕未必。確實，經典的價值是需要后代人不斷挖掘、延續的。曹雪芹的《紅樓夢》、吳承恩的《西游記》是經典，80年代拍攝的電視劇《紅樓夢》、《西游記》也是經典，這是大家公認的事實。然則經典何以為經典呢？讓我們來看以下一組資料：

87版《紅樓夢》單單對演員的培訓就用了3年；六小齡童用了十幾年時間去鉆研一個角色；88版的《西游記》拍攝了7年才完成……而這些過程所經歷的辛苦自不必說。由此看來，經典是靠日積月累的辛勤努力得來的。再看重拍《紅樓夢》的日程安排，從開始海選到開拍僅有一年時間，難免給人一種舉辦“紅樓人物”速成班的感覺。

我們知道，《紅樓夢》之所以是中國歷史上如此重要的一部作品，主要是因為小說所承載的厚重的傳統文化分量。而《紅樓夢》里刻畫的各個經典人物形象，便是這些文化的代言人。因此，演員的素質和水平，無疑是拍攝《紅樓夢》的關鍵。而這種全球海選加魔鬼訓練營一般的速成法，實在很難讓真正尊重紅學的人接受。若照此方法，一兩年拍攝一部《紅樓夢》，二十年甚至更短時間就再拍一部，此種浮躁讓人覺得是一種對經典的褻瀆。

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明清時期是我國小說繁榮時期。長篇章回小說有羅貫中的歷史小說《三國演義》、施耐庵的英雄小說《水滸傳》、吳承恩的神魔小說《西游記》、蘭陵笑笑生的《金瓶梅》、吳敬梓的諷刺小說《儒林外史》、曹雪芹的愛情小說《紅樓夢》；擬話本小說有馮夢龍的通俗小說《三言》、凌蒙初的通俗小說《二拍》；傳奇筆記小說有蒲松齡的神怪小說《聊齋志異》。西方影視技術引進中國，影視界就不斷將這些作品搬上銀幕，成就與名著不朽的夢想。《紅樓夢》是比較典型的例子。

一、影視紅樓夢創作及特點

1924年香港民新影片公司拍攝京劇黑白默片《黛玉葬花》，梅蘭芳演林黛玉。1927年上海復旦影片公司拍攝時裝黑白默片《紅樓夢》，周空空演劉姥姥。1928年上海孔雀影片公司拍攝古裝黑白默片《紅樓夢》。1936年上海大華影片公司拍攝古裝有聲歌唱片《黛玉葬花》，李雪芳演林黛玉。1939年上海新華影業公司拍攝《王熙鳳大鬧寧國府》，顧蘭君演王熙鳳。1944年上海中華聯合影片公司拍攝黑白有聲故事片《紅樓夢》，卜萬倉導演，周璇等人主演，演員陣容強大。1951年香港長城影片公司拍攝現代時裝片《新紅樓夢》，李萍倩導演，李麗華等人主演，是紅樓夢現代版。1961年香港邵氏影業公司拍攝黃梅調電影版《紅樓夢》，袁秋楓導演，是黃梅戲經典版。1962年上海海燕電影制片廠拍攝越劇電影版《紅樓夢》，岑范導演，徐玉蘭、王文娟主演，是越劇經典版。1975年香港無線電視臺拍攝電視劇《紅樓夢》，伍衛國等人主演。1976年香港麗的電視臺拍攝劇《紅樓夢》，林家聲等人主演。1977年香港邵氏影業公司拍攝古裝歌舞彩《金玉良緣紅樓夢》，李翰祥導演，林青霞等人主演，是香港十佳華語電影。1977年香港思遠影業公司拍攝《紅樓春上春》，金鑫導演，張國榮等人主演，是。1977年香港佳藝電視臺拍攝電視劇《紅樓夢》，伍衛國等人主演。1978年香港今日影業公司拍攝黃梅調電影《新紅樓夢》，金漢導演，李菁演等人主演，演員陣容豪華。1987年中央電視臺拍攝電視劇《紅樓夢》，王扶林導演，歐陽奮強、陳曉旭等人主演。是電視劇經典版，1989年北京電影制片廠拍攝電影《紅樓夢》，謝鐵驪導演，夏欽、劉曉慶等人主演，票房不佳。20世紀90年代臺灣中華電視臺拍攝73集《紅樓夢》，張玉燕等人主演，收視率不高。2003年泰國正大集團、上海電視臺拍攝數字高清電視舞臺藝術片新版越劇《紅樓夢》，錢惠麗、單仰萍主演。

本人認為：“紅樓夢的多指向隱義結構決定了紅樓夢主題的無正解性。紅樓夢的未完成性更是促成了這個謎局的形成”。不同地區有不同的藝術偏好，不同時期有不同的藝術見解，重拍紅樓夢在理論上是成立的。綜觀紅樓夢影視史，概括出幾個特點。1　拍攝頻率高，在短短80年時間里，紅樓夢影視版有近20個版本。2　科技進步帶動影視發展。黑白到彩色，無聲到有聲，長鏡頭到蒙太奇，紅樓夢拍攝在不斷進步。3　篇幅越來越長。單本劇到多本劇，紅樓夢故事越來越完整。4　主題日趨復雜，從塑造人物形象，到敷演人物故事，最后是演繹全本紅樓夢。5　藝術形式多樣。戲劇片就有京劇、越劇、黃梅戲、粵劇之分。6　藝術風格多樣。有古裝、時裝，有傳統、現代，有高雅、低俗。7　演員多用明星。影視創作培養和成就了大批演職人員。8　橫向看，成敗參半；縱向看，失敗居多。

二、紅樓夢從文學到影視再創作風險

從紅樓夢影視史角度分析，紅樓夢從文學到影視的第一次創作風險較小。尊重原著，實現藝術形式轉變，基本上就會成功。紅樓夢影視版早期作品原創多，相對地位較高。如：京劇版、越劇版、黃梅戲版、粵劇版。

紅樓夢從文學到影視的第二次創作風險相對比較大。第二次創作往往是在第一次創作成功的基礎上進行的，第一次創作已經轉變了藝術形式，第二次創作如果不能在內涵上有所創新，失敗概率較大。新版如果要突破舊版的水平，必須從內涵的全、新、深、廣的某一個角度上做文章。

三、紅樓夢從文學到影視再創作程序

紅樓夢從文學到影視再創作分三個步驟，包括從文學到劇本的再創作，從劇本到影視的再創作，從影視到觀眾的再創作。

劇本是影視的靈魂，它關系到影視的藝術定位，非常關鍵。有兩種思路，一種是選擇角度小的某個特定主題進行創作，是單本劇創作。一種是采取多角度、多主題創作，是多本劇創作。這中間主要是新版對舊版的創新問題，如：2003年新版越劇是在1962年舊版越劇基礎上，只能在結構和臺詞上進行創新，就其藝術成就，即使不分伯仲，也是稍有遜色。新版電視劇要突破1987年央視版的高度，可以創新的是開頭和結尾，而開頭的神話故事是虛幻的思維性的哲理性的內容，對文學有意義，對影視則毫無意義，新版創新空間有限，唯一出路是撇開尊重原著的原則，拓寬創新空間。

劇本搭建故事框架，編寫人物臺詞，把文學紅樓夢重組為適合影視制作的影視紅樓夢，但它仍然是文字。從劇本到影視的再創作，是將語言文字轉化為聲音和畫面，這需要導演、編劇、攝影、演員、化妝、布景等通力合作。把富于想象的語言文字轉化為具體可見的聲畫形象。影視是綜合藝術，某一個環節出問題都會影響到作品質量，所以，團隊建設很重要。

影視是遺憾的藝術，從影視到觀眾的再創作，才能最終實現它的價值。雖然影視在設置劇情時盡量考慮大多數觀眾的要求，但是，一部作品能完全滿足觀眾是不現實的。觀眾構成情況非常復雜，他們認知水平有高低之分，感悟能力有深淺之別，藝術趣味有雅俗之異，加上受前人創作成果的影響，部分觀眾挑剔在所難免。在觀眾實現再創作的時候，優秀作品被追捧，拙劣作品被鄙夷。上帝面前沒有光環，要想成功， “必先苦其心志，勞其筋骨”。

四、文學紅樓夢與影視紅樓夢的比較

許多人以文學紅樓夢為標準評價影視紅樓夢，把處在不同歷史時期的兩種藝術作比較，往往不會有結論。文學和影視彼此特征明顯，有很大的異質性，紅樓夢從文學到影視的再創作是一個質變的過程。

從創作角度分析文學紅樓夢與影視紅樓夢，兩者在創作目的、創作主體、創作客體、創作工具四方面存在差異。小說歷來都是野官稗史，曹雪芹花一生精力寫小說，以致“茅椽蓬牖，瓦灶繩床”，但他發揚古人發憤著書的優良傳統，用語言文字將自己的生命狀態呈現在讀者面前，記錄真實的社會人生，訴說自己對世界的看法，留下寶貴的精神財富。其目的不 是留名青史。紅樓夢成為文學名著是歷史的選擇。影視選擇精品題材，選擇歷史，選擇紅樓夢，有功利目的。影視發揮群體創作優勢，綜合利用多種藝術元素，將抽象轉化為具象，將靜態轉化為動態，將間接轉化為直接，讓觀眾真切感受紅樓夢世界，但它不能完全復原紅樓夢。如果沒有新點或亮點，不能出彩，成敗也是變數。綜觀紅樓夢影視史，幾十部只有幾部精品，想拍精品不一定就是精品。其實，1962年越劇電影《紅樓夢》，如果沒有越劇演員千錘百煉的唱腔身段來發揮越劇長于抒情的特點，就不可能成功。好萊塢大片模式固然好，近年從功利出發而拍攝的形式創新內容空泛的只給評委看的作品，觀眾是不認可的。香港影視的地位，得益于香港影視界對影視的清醒認識：速度、產量、娛樂、大眾是影視的靈魂。

從作品角度分析文學紅樓夢與影視紅樓夢，兩者在作品內容、作品形式兩方面存在差異。文學紅樓夢具有隱性的特點，容量大，角度多，視野寬。透過文本，讀者憑借思維和想象，將紅樓夢的意義擴展到政治、經濟、文化、家庭、倫理、道德等層面，影視紅樓夢具有顯性的特點，容量小，角度小，視野窄。通過鏡頭，觀眾看到的是真實生活的有限畫面，流動的畫面不允許觀眾過多的停留和思考，如：文學用“爬灰”一詞交代秦可卿死因，抽象、含蓄、富有文化意味，影視則用真實畫面。如：寶玉的玉，文學用模糊概念，影視則具體到20個版本各不相同。一部具有恒久影響的文學因歷史產生距離而拓寬了審美空間，這是文字間接性造成的。一部具有大眾娛樂特點的影視將名著意義定格在某一個特定時代，滿足時尚需求，只能造成短期轟動效應。文學紅樓夢與影視紅樓夢的比較實際是中西方文化觀念的比較，文學紅樓夢符合中國傳統美學思想，影視紅樓夢符合西方傳統美學思想。

從接受角度分析文學紅樓夢與影視紅樓夢，兩者在接受對象、接受方式兩方面存在差異。文學是精英藝術，需要讀者有較高的文化修養，調動他們的思維展開想象，它的受眾比較少，影視是大眾藝術，對觀眾沒有特殊要求，只要有視聽能力就可以欣賞，它的受眾就比較多。在這一點上，影視紅樓夢對普及紅樓夢做出重大貢獻，但是，對于許多沒有讀過文學紅樓夢的觀眾來說，影視大膽直露的鏡頭語言可能會造成誤導甚至是傷害。在改革開放發展振興的大背景下，影視紅樓夢應該改造文學紅樓夢，去除其封建糟粕，賦予其時代精神。

五、紅樓夢從文學到影視再創作的建議

1　影視紅樓夢的主題創新。

高鶚續書體現出20世紀反封建的時代精神，為紅樓夢增添不少色彩，但是，身處2l世紀就應該重新審視這個問題，高鶚筆下的丫鬟大多奴性十足，影視創作為什么不可以稍加潤色，使之更加合乎現代女性的要求呢?1987年央視版尊重原著這個缺陷，并且結尾倉促而悲觀，影視創作為什么不可以在賈蘭等人身上體現民族生生不息的精神，使之更加符合人類成長模式呢?劇組可以先嘗試單主題小容量創新，檢驗一下能力和效果，再進行多主題大容量創新，走在時代前列。

2　影視紅樓夢的結構創新。

利用蒙太奇手法，調整文學敘事順序，使情節銜接更自然更生活化，使畫面構成更富有詩情畫意，符合觀眾的審美習慣，1987年央視版從甄士隱開始，引出賈雨村，再引出林黛玉，結構比較好。如果當時用電腦特技制作太虛幻，宣揚一些似懂非懂的大道理，反而會以辭害義，弄巧成拙。但1987年央視版在背景處理上有許多不足，江南景色不夠靈秀，北方景物不夠厚重，許多鏡頭借助花花草菜遮遮掩掩不夠大氣。

3　影視紅樓夢的人物創新。

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Abstract:The artistic achievements ofstudies on [WTBX]A Dream of Red Mansion[WTBZ] in South Korea are mainly about the ambiguity， structure， narration， symbolism， character image， language etc.， and have achieved prominent progress. More detailed studies are carried on in the aspects of character images and language arts.

Key words: South Korea; [WTBX]A Dream of Red Mansion[WTBZ]; character images; language arts

魯迅在《中國小說的歷史的變遷》中說到《紅樓夢》的價值，認為“自有《紅樓夢》出來以后，傳統的思想和寫法都打破了”［1］，其對《紅樓夢》的評價之高，是之前小說所沒有的。韓國紅學界在《紅樓夢》思想藝術方面的探索，主要是在多義性、小說結構、小說的敘事方式、語言藝術美、情感藝術美和人物塑造等方面。下面分別就這些方面加以簡要介紹和評論。

一、《紅樓夢》的多義性

韓惠京《〈紅樓夢〉中對多意研究狀況考察》中提到，因為曹雪芹運用了獨特的敘事方式和象征手法，所以猜想作家的真實意圖很難。當時文字獄盛行，創作文學作品正面對社會進行批判可能很難，因而作者才用含蓄的方式來表現。作家自己已經體驗過很大的煎熬，可以推測他在進行小說創作時小心翼翼，不是直接地觸動現實，而是運用有多樣解釋的象征手法，還經過了“披閱十載、增刪五次”的工作。小說的名稱也有很多個，可知這部小說的創作過程十分艱難。《紅樓夢》中到處安排暗示和多樣的意味，比如：色即是空，空即是色，擴張了情的意味還原到個人的情；用“真”和“假”的假托法讓讀者自然猜測背后可能有真實狀況的存在，是種關聯著作品意味體系的創作手法。這些原因造成小說剛出來就帶著脂硯齋的批語，之后又出現了很多評點本。在《紅樓夢》的考證、索隱等多種研究樣相（情況）上，堅持了文學的獨立性與文本的周邊化傾向。這樣的多義性的傾向使得文本具有多重闡釋的可能。以后研究家們要努力找到文學的本來的整體性。

韓惠京分析了曹雪芹在創作《紅樓夢》時的狀況，從理論方面分析表明了《紅樓夢》的多義性，闡明了小說具有多義性的原因。《紅樓夢》中安排眾多的暗示和多義，使得文本闡釋具有多義性的可能。韓惠京的研究使我們可以得出《紅樓夢》主題的多樣化，具有重要的科研價值。

二、《紅樓夢》的結構

韓國《紅樓夢》結構方面的研究，有秦英燮的碩士論文《〈紅樓夢〉的主線結構研究》、韓惠京論文《關于〈紅樓夢〉的敘事結構考察——抄點化中心》和高旻喜《〈紅樓夢〉構成狀況研究》等。

高旻喜《〈紅樓夢〉構成狀況研究》提出，無論是在思想深度上，還是在藝術技巧上，《紅樓夢》都可以說是中國古代小說史上的最高峰。他強調分析小說結構是首先應考慮的問題。寫出小說的構成原理與因果關系，是為了突出作品的主題和論旨，選擇和排列眾多的資料（以實際生活資料為主）有一定的必然性，這是小說的基本結構。小說的結構直接關系到作品的優劣和成敗。

高旻喜看到了《紅樓夢》在思想內容和藝術成就方面的杰出成就，他強調了小說結構的重要性，小說構成對突出作品主題和論旨的意義，小說結構直接關系到作品的優劣成敗等，都是極為重要的觀點。

三、《紅樓夢》的敘事方式

關于這部分的研究有趙美媛的博士論文《〈紅樓夢〉中出現的情的敘事化狀況研究》、《〈紅樓夢〉前五回中的敘事含義分析》和李治翰的論文《〈紅樓夢〉對傳統敘事模式的變革考察》。

趙美媛對《紅樓夢》的敘事構成通過“情”的敘事化樣相上進行分析，分析《紅樓夢》中獨特的美的特質和敘事的革新。現有的研究是在史實性的美學基礎上進行詳細的現實描寫和反映，或者研究反封建性的側面；趙美媛的論文著眼于《紅樓夢》的主題與構成之間的密切關系的研究，相關地闡述明和明末以后中國的歷史、文化的脈絡，想突破現有研究的局限。分析了小說構成的三大空間：幻想的空間是預示情的世界；現實的空間是展開情的世界；回歸幻想的空間是崩潰情的世界。

李治翰在《〈紅樓夢〉對傳統敘事模式的變革考察》中，認為《紅樓夢》打破了傳統古典小說的敘事模式，產生了質的飛躍和創新。白話人情小說《紅樓夢》試圖擺脫說話體的敘事模式，經過新的形態敘事模式的變化，形成了個人化、個性化的感憤自敘的作品。觀賞的對象不是聽眾，而是讀者，或者是潛在讀者。《紅樓夢》不是依靠已有素材創作的小說，而是具有自敘傳記特色的文人獨創的作品。

趙美媛通過研究《紅樓夢》的敘事，看到了其中的美的特質和敘事的革新，并分析了小說構成的三大空間。通過這些方面的闡述，可以看到趙美媛獨特的見解，以及取得的重要成就。李治翰通過《〈紅樓夢〉對傳統敘事模式的改革考察》一文，看到了《紅樓夢》在敘事模式方面的質的飛躍，是為讀者或潛在讀者而創作的文人獨創作品，而不同于傳統說話體小說，更不是世代累積型作品。這些都是具有相當價值的闡述，成就突出。

四、《紅樓夢》的象征性

相關論文有高旻喜的《〈紅樓夢〉中出現的暗示研究》，《〈紅樓夢〉的浪漫性小考》，《〈紅樓夢〉第五回設定的太虛幻境的意味》，《〈紅樓夢〉中紅樓與夢的意味》；李星的《〈紅樓夢〉中出現的紅的含義考》；韓惠京的《〈紅樓夢〉的夢與象征性》，趙美媛的《〈紅樓夢〉初5回的敘事含義分析》等。

《紅樓夢》的文學價值很高，這已為讀者和批評家所公認，但到現在為止，《紅樓夢》的主題和包括枝葉問題等眾多問題尚無定論，相互間的爭論也是事實。高旻喜在《〈紅樓夢〉中出現的暗示研究》中認為，研究作家通過暗示的方法如何傳達小說的構成，具有重要的意義。因為作家常常把小說里面設置了障礙和霧氣，所以讀者經常不理解作家的真實目的，但通過作家的暗示才能明白。當時時代背景是高度的中央集權統治時期，文字獄很嚴重。由于《紅樓夢》是在對當時封建社會有批判見解和人道主義基礎上寫出來的小說，如果作家把批判和追求寫得明白的話，是肯定不容于世的。所以曹雪芹不但要回避文字獄，而且要使作品容易傳播，才使用了隱蔽的手法來創作。作家把《紅樓夢》的大綱安排在前五回中暗示著敘述很適當，以后的事情是前五回的次第展開，引起讀者的興趣并誘導其深思，才創造了生動的藝術效果。前五回中可見：第一，暗示分布很均衡；第二，暗示內埋伏的每回的內容各個獨立；第三，在第一回的暗示作用特別重要，是前五回中的序文；第四，起到復合的作用；第五，通過前五回的暗示能知道小說的主體和中心內容，主題是以現實批判的視角來暗示人生無常，中心內容是以賈寶玉和林黛玉的愛情悲劇的暗示和賈府沒落的暗示來分類，主要登場人物的命運的暗示從第六回以后展開。暗示的表現形態是：第一，從相異敘事主體來看，通過作家介入、啟示者的設定和局外者的視角等寫下來，變化多端；第二，表現手法上，適當插入以小示大、諧音字、真話假說、詩詞曲賦等手法，不但有多視角的暗示內容，而且有良好的觀感體驗。高旻喜認為作家在小說里預設了眾多的暗示，是預示紅樓夢的悲劇結局。這種悲劇性是封建社會的情況下必然的歸結。

韓惠京寫的《〈紅樓夢〉的夢與象征性》，認為《紅樓夢》是以夢幻構圖為中心軸展開內容的作品，是把一塊石頭在人世之間經歷的事情寫成一部小說。作家用石頭的經歷來表現一場夢幻的過程，才在小說總體的構成中布滿了大大小小的夢，且相互間緊密聯系，起到相當重要的作用。

高旻喜通過分析《紅樓夢》產生的時代背景是高度集權的君主專制，并有文字獄的頻繁發生，所以曹雪芹在《紅樓夢》中運用了象征手法。高氏看到了前五回在小說中的重要作用，前五回中第一回又起到重要的象征作用，并且分析了《紅樓夢》象征的具體表現手法。韓惠京則分析了夢幻在《紅樓夢》中的重要作用。

五、《紅樓夢》中的人物形象塑造

崔溶澈的《〈紅樓夢〉人物的命名藝術與意味分析》，提出曹雪芹是個語言的魔術師，他運用象征、比喻、對比等魔術藝術的手法，讓人嘆服。真正進入曹雪芹的藝術世界有幾種方法，尤其是登場人物的名字和名字蘊涵的意味到了令人吃驚的程度。在《紅樓夢》里登場的人物大概700多名［2］，其中有姓名的人約300多名。曹雪芹一是用傳統的命名方式給他們命名，再就是用他自己獨特的方式來命名，從而使作品人物相當生動。主要人物的名字在作品中起到重要的作用并隱含著人物間的關系，作者安排他們的名字跟主體和內容結合起來了。

蔡禹錫在其博士論文《〈紅樓夢〉中王熙鳳的形象研究》中認為，在《紅樓夢》中，賈寶玉是為愛情悲劇而設，王熙鳳的命運與賈府浮沉相關。他分析了王熙鳳的聰明幽默的性格，將其專制管理型管家跟民主管理型的賈探春相對照，以其對賈府上下的態度，對嫡庶的想法，重視人治跟聰明賢德的平兒對照等。小說中王熙鳳主要為補天意識的形象，但描寫是否定的，表示對補天的幻滅的感覺。《紅樓夢》最偉大的藝術成就，是作家創造了鮮明的人物形象，通過形象塑造把傳統的平面人物發展到立體的人物加以描寫了，深度地描寫了人物的內心世界。這是繼承發展了古代小說人物塑造的成就，使人物形象描摹的藝術水平達到了最高的境界。

蔡禹錫的博士論文另有《〈紅樓夢〉中尤三姐形象研究》、《〈紅樓夢〉中林黛玉的形象研究》、《〈紅樓夢〉中賈探春的形象研究》、《〈紅樓夢〉中關于人物描法試論》。其他相關研究有崔炳奎的《〈紅樓夢〉人物理解》，《〈紅樓夢〉感賞論》，《通過〈紅樓夢〉人物看到人生的藝術》等。

六、《紅樓夢》的語言藝術

崔炳奎在《〈紅樓夢〉的語言藝術美探究》中認為，因為語言是文學的表現道具，所以說文學是語言的藝術和第一要素。文學使用語言來創造形象、典型和性格，通過想象跟事物的形態反映現實的事件、自然景觀和思維的過程，才創造了藝術的形象，給讀者以深刻的影響。為了能產生這樣的影響必須使小說語言具有形象性、準確性和生動性，才能使文學作品的藝術表現力加強。他認為文學表現的道具——語言，要使用日常生活中活的語言，因為只有用提煉過的口語才會有生活感、生動感和較強的表現力。中國文學的語言藝術比他種語言美的要素要豐富得多。在《紅樓夢》中文學語言藝術格外突出，表現的生動性、準確性、趣味性方面，《紅樓夢》中都具備了。

關于《紅樓夢》的語言藝術研究方面，李治翰有博士論文《〈紅樓夢〉之文學言語研究》。他以在120回本《紅樓夢》中的文學語言為研究對象，力圖以體系化的方式，綜合分析人物語言與敘述者語言的形式及功能。李治翰把他的論文分為三章：

第一章，《紅樓夢》人物語言之一——人物對話研究。立足于“對話開始時的對話參與人數”和“對話結束時的對話參與人數”兩個基本點，以及“對話斷續”的重要因素，來區分《紅樓夢》文本里的七種對話類型，分析、說明《紅樓夢》文本里對話的發音形式及其功能。

第二章，《紅樓夢》人物語言之二——獨白與內心獨白研究。獨白時的情境首先將自言自聽的獨白分成“有人聽”、“沒人聽”兩種類型，并以逼真行為標準分為獨白的“生活化”和“舞臺化”兩種表現方式。而沒有說出來的，存在于人的意識之中的內心獨白，按照敘述者的公開與否，分成“第一人稱”、“第三人稱”兩種類型；二是使用方法按照是否連續使用分成“單獨使用”、“連接使用”兩種類型。論文通過準確的數據分析，說明《紅樓夢》文本里獨白與內心獨白的使用情況，表現獨白與內心獨白在兩個部分的不同特點。

第三章，《紅樓夢》的敘述者與敘述者語言研究。敘述者語言在小說中是相對于人物語言來說的，由敘述者發出的語言。他注目《紅樓夢》在敘述者與敘述方式上的轉化，即“敘述者與作家分離”以及“敘述者多角度復合敘述”來分析具有復合功能的《紅樓夢》的敘述者語言，以此證明它確實突破了中國小說的傳統敘事模式。他還分析了《紅樓夢》敘述者語言中的套語問題。

李治翰另有關于《紅樓夢》語言研究的論文《〈紅樓夢〉與北京試論》、《〈紅樓夢〉中對話類型與發話形式》、《〈紅樓夢〉中心理言語考察》等。在《〈紅樓夢〉與北京試論》中，提到作家在第一回中：“我想歷來野史，皆蹈一轍，莫如我不借此套者，反倒新奇別致。”［3］5是闡明了在小說創作上，不想蹈襲現有的因習。李治翰提出，雖然作家沒有使用北京的地名，從第53回中賈府家人的舉動來看，讀者也能知道［3］724。《紅樓夢》中，賈府在北京生活，小說是用北京方言寫的，其中俗語使用多，起到很大的藝術作用。

李載勝寫的《試論〈紅樓夢〉中的俗語運用》中，認為使用多量的俗語提高了作品的藝術效果。他研究關于在《紅樓夢》中作家使用俗語的狀況。中國現有的俗語是經過很長時間才形成的，這里反映了一般大眾的生活經驗，是有教訓、有智慧的語言結晶體。曹雪芹寫小說的時候費了許多的心血，花了很長時間，這特殊形式的俗語收集、整理、加工和整煉，產生了語言藝術的升華。李載勝將俗語使用的效果加以分類：第一是塑造人物，描寫他們的性格很生動；第二用來在作品中人物的心理描寫；第三是起著內容的媒介作用；第四突出呈現作品的主題，還暗示內容開展。

韓國關于《紅樓夢》的思想藝術成就，在結構、敘事、象征性、人物塑造和語言等方面廣有研究，在各自的方面也都取得了一定的成就。同時，也存在不足之處。作為世界紅學的一部分，韓國將來的紅學研究將會更加多樣和更為光明。

［參考文獻］

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篇（9）

文學包含著豐富的信息，經典文學尤其如此。由于社會意識形態或研究者個人的思想傾向、文化視野或審美品位上的種種局限，每個時期的經典文學解讀都難免會有文本信息的漏讀或誤讀，這就給重讀經典留下了極大的可能性空間。這給續寫《紅樓夢》結局提供了可能。

文化還原也是解讀經典的重要途徑。任何經典作品，固然閃爍著創作者的個性光芒，但無一不是歷史文化與現實文化的結晶。用心尋繹其文化原型及其演進軌跡，將會拓展經典的認識空間，也有助于把握文化傳統的脈息律動。這為續寫《紅樓夢》結局出現的積極意義提供了可能。

但是，我們必須看到作為文學中心的文學經典在整個文化格局下也難免不遭受擠壓和拋離的厄運。當下社會，消費通過大眾傳媒的鼓吹，已經成為社會大眾一種揮之不去的潛在文化心理。無邊的消費主義作為一種社會思潮彌散在我們生活的每一寸空間。市場經濟與后工業社會的文化氛圍，使純粹的逐利獲得了某種合法性。文學經典走下神龕，成了大眾滿足消費欲望的一種并無特殊意義的對象。消費文化按照自身內在的邏輯與欲望渴求，把經典的神圣性與權威性全部打碎。對文學經典進行翻譯、戲擬、拼貼、改寫，追求經典文本的通俗性，這就是消費文化對文學經典所取的態度。這些作品的商業性動機和消費化傾向相當一致，而且操作方式十分相似。文學經典神圣性的消解與消費化趨勢體現著現代性的世俗性要求。但經過戲仿、改編后的文學經典已經不是原初意義上的文學經典，充其量兩者保持著一種互文性關系而已。續寫《紅樓夢》結局能逃脫這種禍福難測命運嗎?

篇（10）

劉再復先生作為國內知名學者，雖從未自詡為紅學家，但卻為紅學研究領域做出更為深廣的別開生面的開掘。從2005年開始，在短短幾年間，他先后出版發表了《紅樓夢悟》、《共悟紅樓》、《紅樓人30種解讀》、《紅樓哲學筆記》等紅學著作與《悲劇與荒誕劇的雙重意蘊》、《〈紅樓夢〉與中國哲學》、《〈紅樓夢〉與西方哲學》等單篇紅學研究論文，援引中西文學、美學、宗教哲學理論，自覺地摒棄了索隱派繁縟的考證與無由猜測，運用直觀把握方式，重視《紅樓夢》的精神內涵，不僅以《紅樓夢》作為審美對象，而且更以《紅樓夢》作為生命感悟與精神開掘的對象，巧妙地將美學、哲學、宗教學、文學有機結合起來，以感悟的方式解讀《紅樓夢》，無疑在紅學研究叢林中自立一家，為紅學研究指出向上一路。簡而言之，劉再復先生的紅學研究大體具有以下的特點：

一、援引中西理論，深入揭示《紅樓夢》思想內涵

劉再復先生紅學研究的最突出特點，是援引中西文學、美學、哲學理論，作為聯系比較的參照系，不僅重視宏觀的把握與微觀的文本細讀，而且重視精神內涵與審美意蘊的開掘。這種比較聯系，諸如“《紅樓夢》與中國哲學”、“《紅樓夢》與西方哲學”、“曹雪芹和陀思妥耶夫斯基”、“騎士精神與女兒崇拜”、“曹雪芹與尼采的貴族主義”、“曹雪芹與斯賓諾莎的泛神論”、“《紅樓夢》與馬克思的歷史唯物論”、“曹雪芹與海德格爾的死亡哲學”等等，開辟出紅學研究的許多新視角，力求從根本上扭轉《紅樓夢》研究中索隱派繁縟的考證與無由猜測的研究方向，令《紅樓夢》彰顯自身超越具體歷史與個人局限的永久的審美魅力。而最具代表性的比較與聯系，一是援引海德格爾的存在論探索《紅樓夢》的哲學內涵，一是對西方有關荒誕意識理論的借鑒。

篇（11）

關鍵詞：生態翻譯學；《紅樓夢》；服飾顏色詞；整合性研究

《紅樓夢》是中國古典四大名著之一，是一部百科全書式的鴻篇巨著，不僅思想內涵深邃，而且語言藝術精湛，堪稱中國古典小說的巔峰之作。對《紅樓夢》作品的研究與評述逐漸形成一門顯學，研究視角呈多元化趨勢，而對于該作品的譯介研究也逐漸向跨學科領域延伸，形成多元維度交叉滲透的研究趨勢。

一、研究現狀綜述

通過對主流文獻數據庫的檢索發現，近年來，學界主要從敘事學、跨文化交際、功能翻譯理論、女性主義翻譯理論、目的論、比較文學、解構主義、接受美學等視角探究《紅樓夢》作品的譯介，而從跨學科的生態學視角開展的相關研究為數不多，尤其是將生態翻譯學與紅樓人物服飾顏色詞的翻譯相結合的研究更是鳳毛麟角；因此，本文基于“翻譯適應選擇論”，從生態翻譯理論的整合性研究視角探究《紅樓夢》中人物服飾顏色詞在語言、文化與交際三元維度的整合性翻譯研究，以期為中國文學典籍的海外譯介與中國傳統文化的傳播提供新的參考維度與研究

視角。

二、核心概念界定

生態翻譯學（Eco-translatology）是清華大學著名學者胡庚申教授提出的全新翻譯理念，是“運用生態理性，從生態學視角對翻譯進行綜觀的整體性研究，是一個‘翻譯即適應與選擇’的生態范式和研究領域” [1]，是在翻譯適應選擇論基礎上，關注譯者與翻譯生態環境間的相互關聯并進行整體性研究，從語言、文化和交際三重維度對翻譯現象進行全新的闡釋和描述。（胡庚申，2003）

三、生態翻譯維度下《紅樓夢》人物服飾顏色詞的英譯

曹雪芹筆下的紅樓人物不僅形象豐富，其服飾描寫更是絢麗多彩，與自然景物相得益彰，展現了極高的藝術美感和文化底蘊。據統計，《紅樓夢》中梳理出的服飾顏色詞達228條之多，分屬紅、黃、藍、綠、紫、褐、黑、白、灰、雜等10種顏色范疇，[2]例如海棠紅、碧玉紅、楊妃色、蜜合色、松花綠、魚肚白、秋香色等；這些繽紛的服飾色彩，不僅烘托出紅樓人物鮮明的個性特點，而且揭示了作品深邃的文化內涵。

（一）譯者在“語言維度”的適應選擇轉換

從英漢顏色詞的構詞方式來看，漢語顏色詞主要包括：基本顏色詞（紅、綠、白等）、限定顏色詞（水紅、絳紅等）和實物顏色詞（蔥黃、桃紅等）；而英語顏色詞主要包括：單詞顏色詞（如red，purple），復合顏色詞（如pale green），實物色詞（如peach-red），可見，英語和漢語顏色詞的構詞方式基本相同，因此譯者在進行翻譯適應性選擇轉換時基本保持原語與譯語在語言符號維度的對等，例如：“白綾紅里的肚兜，上面扎著鴛鴦戲蓮的花樣，紅蓮綠葉，五色鴛鴦。”[3]（第三十六回）將文中“白綾紅里、紅蓮綠葉”中顏色詞進行直譯，譯為：“ A white silk stomacher lined with red”， “The lotus flowers were pink， the leaves green”。

（二）譯者在“文化維度”的適應選擇轉換

語言是文化的載體，與文化密不可分，而翻譯作為跨語際的語言轉換活動，必然受到語言所承載的社會習俗、思維方式、、審美情趣、價值觀念等文化因素的影響和制約；“顏色詞屬于文化限定詞，具有強烈的民族文化特征” [4]（包惠南，2001）。《紅樓夢》中人物服飾色彩負載著濃厚的民族文化和社會歷史內涵，因此翻譯中，應透過文本層面探尋其背后的文化內涵；例如，第八十九回描述黛玉“腰下系著楊妃色繡花錦裙” [5]，此句中的“楊妃色”讓人聯想到我國歷史上的傾國美人楊貴妃，這一顏色詞具有豐富的歷史文化背景。據《太真外傳》記載， 玄宗曾將楊貴妃醉顏比作海棠，因此將海棠紅命名為楊妃色[6]，因此譯者在翻譯時應考慮到相關歷史背景，將“楊妃色”譯為“pink”或“reddish”，使譯文符合翻譯生態環境的要求，具有生命力。

（三）譯者在“交際維度”的適應選擇轉換

《紅樓夢》中人物服飾顏色詞的翻譯分析主要基于實指和喻指兩重維度，即語言維度和文化維度，然而隨著小說情節的發展和主題思想的突顯，人物服飾的生態色彩也逐漸由富麗堂皇趨于暗淡，隱喻了封建大家族由興到衰的悲劇結局，因此，服飾顏色詞的翻譯應符合這一生態環境的變遷，將翻譯重心轉移到交際意圖維度，脫離文本形式的束縛，考察作者的表達意圖和語言的交際功能。例如《紅樓夢》中描述鴛鴦道“穿著水紅綾子襖兒，青緞子背心，束著白縐綢裙子” [7]，黛玉初見寶玉時，寶玉“登著青緞粉底小朝靴” [8]，兩處均使用“青緞”描述人物的穿著，顏色詞“青”在我國古代屬于抽象色，兼有灰、黑、綠、藍之色，因此，譯者充分考慮到這一文化負載詞的翻譯生態語境，將其譯為“black stain”，再者考慮到寶玉是男子，將“粉底”（靴）譯為“white soles”，黑白相稱，更為符合男士裝扮，也契合了生態翻譯論關于譯者在交際維度的適應性選擇。

參考文獻：