緒論：寫作既是個(gè)人情感的抒發(fā)，也是對學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇現(xiàn)代音樂論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

什么樣的學(xué)習(xí)模式才能發(fā)揮學(xué)生主體作用、提高教學(xué)實(shí)效呢？探索信息技術(shù)有機(jī)融入音樂課堂教學(xué)的教學(xué)模式，改變傳統(tǒng)的教學(xué)模式，讓孩子們參與共同制作課件，通過師生之間互動、信息技術(shù)與學(xué)生之間的互動，一起來完成一節(jié)課的學(xué)習(xí)任務(wù)，這樣才能形成最合理的學(xué)習(xí)模式，切實(shí)提高教學(xué)實(shí)效，取得最有效的教學(xué)效果。目前，信息技術(shù)作為最先進(jìn)的教學(xué)媒體走進(jìn)了我們的音樂課堂，有了這個(gè)載體，師生之間的交流多了，信息的反饋也及時(shí)了。

如藝術(shù)課《拉拉鉤》的學(xué)習(xí)。我組織孩子們自己動手查找有關(guān)友情的資料，平日里同學(xué)之間吵架和和好的場面，用相機(jī)拍下，以課件幻燈片的形式展示出來，他們知道了同學(xué)間要團(tuán)結(jié)友愛，對友情也有了新的認(rèn)識，更重要的是，在這個(gè)過程中，學(xué)生通過互動學(xué)會了搜集、提取和整合信息，這是傳統(tǒng)的教學(xué)無法實(shí)現(xiàn)的。傳統(tǒng)的教學(xué)方式是呆板單一的，如果運(yùn)用現(xiàn)代信息技術(shù)，就能將學(xué)生輕松、自然地吸引到創(chuàng)設(shè)的歌曲意境中，教師與學(xué)生、學(xué)生與學(xué)生之間的距離就拉近了。如教學(xué)《拉拉鉤》一課時(shí)，我精心設(shè)計(jì)一個(gè)環(huán)節(jié)———“和好如初”：預(yù)先錄制班里幾位同學(xué)想對好朋友說的心里話，插入到課件中。在課堂上，學(xué)生唱到了“我們都是好朋友呀”這句歌詞時(shí)，教師提問：“想聽聽好朋友間的心里話嗎?”“想!”“同學(xué)之間要團(tuán)結(jié)友愛，但是有的時(shí)候也會有矛盾。

有幾位同學(xué)委托老師，想將心里話跟他們的好朋友說出來。認(rèn)真聽聽是誰呢？”班級立刻安靜了下來，幾十雙眼睛緊盯著屏幕。課件播放著，我看到同學(xué)們眼里泛著的淚光，我知道他們被感動了!此時(shí)無聲勝有聲，這時(shí)，任何的解說都是多余的了。《音樂新課程標(biāo)準(zhǔn)》指出，音樂教師應(yīng)合理利用現(xiàn)代教育技術(shù)視聽結(jié)合、聲像一體、資源豐富等優(yōu)點(diǎn)，為教學(xué)服務(wù)。因此，在設(shè)計(jì)《鳥兒的音樂會》這一課的課件時(shí)，我從學(xué)生的興趣入手，依靠學(xué)生自主操作，互動學(xué)習(xí)，結(jié)合視聽進(jìn)行欣賞。在課件中的歌曲范唱，用同學(xué)們喜歡的卡通鳥兒形象，制造音樂學(xué)習(xí)氛圍。學(xué)唱歌曲反復(fù)播放，以加強(qiáng)學(xué)習(xí)者對主題旋律的記憶。如果學(xué)生能夠在計(jì)算機(jī)教室上這一節(jié)課，效果更好。兩人一臺計(jì)算機(jī)，在教師的控制下，學(xué)生自主參與學(xué)習(xí)，在電腦的畫面中，獲得了鳥兒的相關(guān)信息，如珍稀鳥類、鳥類生存環(huán)境、如何保護(hù)人類的好朋友———小鳥等知識。他們邊聽邊看，自由選擇課件中自己感興趣的內(nèi)容，主動參與到本課的學(xué)習(xí)中，學(xué)生樂學(xué)、愛學(xué)，教師也不需要大量的講解，把更多的精力用于引導(dǎo)孩子學(xué)好歌曲，寓教于樂。

二、“求同”與“個(gè)性”

篇（2）

香港作曲家曾葉發(fā)(香港文化界聯(lián)席會議主席)創(chuàng)作的《一調(diào)子》，是通過作者對中國廣東音樂的表層印象和風(fēng)格的體驗(yàn)，借用廣東音樂基本的特性素材創(chuàng)作而成。樂曲以單一性的主題旋律思維作為全曲的主干樂思發(fā)展脈絡(luò)，并且運(yùn)用“主調(diào)多聲”的特殊處理方式，以加花變奏的特點(diǎn)進(jìn)行各個(gè)聲部之間的組合與調(diào)配。作者真正的創(chuàng)作個(gè)性是以后現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作思維方式，運(yùn)用“非功能調(diào)性”的特殊思維處理方法統(tǒng)攝整體音樂的發(fā)展，而傳統(tǒng)性的廣東音樂并沒有任何的突顯。正如作者說：“這里并不表示這首樂曲在于模仿廣東音樂的調(diào)性旋律風(fēng)格，與廣東音樂的傳統(tǒng)實(shí)‘風(fēng)馬牛不相及’，但聽眾不妨嘗試比較兩者的關(guān)系。”樂曲通過富有特色的配器方式構(gòu)筑出交響音樂的獨(dú)特音響造型，為了體現(xiàn)旋律的自由引申和內(nèi)在的進(jìn)行，主導(dǎo)樂思提供了最大的動力性發(fā)展。這是作品的主要環(huán)節(jié)。和聲的運(yùn)用是以主題樂思的發(fā)展需要，進(jìn)行相關(guān)點(diǎn)綴性的特殊處理和安排。而在線條性的旋法過程中，由對位性的復(fù)合性樂思進(jìn)行組合，使音樂的發(fā)展具有更加深刻的表現(xiàn)力。在整體的樂思發(fā)展中，作者以旋律的各種變化來顯示出作品的音樂個(gè)性，但是，所有的旋律在發(fā)展中已被各種新的樂思所掩飾。各種樂器的結(jié)合，在音色上的點(diǎn)綴是相應(yīng)的、有趣的表現(xiàn)，使音樂本體的表現(xiàn)力富有更大的想象空間。這部作品是在上海首演，在本次音樂論壇中引人注目。主要原因是后，香港地區(qū)的現(xiàn)代音樂和交響音樂創(chuàng)作的發(fā)展現(xiàn)狀，人們還了解得不多。通過這次相關(guān)的、具有代表性的現(xiàn)代交響音樂作品，使人們對香港地區(qū)的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作能夠有所了解，而《一調(diào)子》這部作品，從一個(gè)側(cè)面反映了香港當(dāng)前現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的一個(gè)基本概況。

王強(qiáng)(原上海音樂學(xué)院教授，現(xiàn)移居香港)創(chuàng)作的《小提琴協(xié)奏曲零號》，在這次音樂會中演奏了其中的第二樂章和第三樂章。由上海音樂學(xué)院研究生鄭維民擔(dān)任小提琴獨(dú)奏。作品的創(chuàng)作主導(dǎo)因素是從小提琴樂器本身的E、A、D、G四條琴弦引出，通過對小提琴音色上的調(diào)配和對演奏技巧上的進(jìn)一步挖掘，使音樂在三種不同的速度和力度上形成強(qiáng)烈的對比。由于“交響音樂會”的時(shí)間限制，原來擬定的第一樂章沒有演奏，實(shí)為遺憾。但是，后面的兩個(gè)樂章從音樂的總體風(fēng)格上，已經(jīng)能夠表明作曲家所要表達(dá)的完整音樂創(chuàng)作思想。特別是第三樂章的主題構(gòu)筑，作者把握住了樂思的主導(dǎo)內(nèi)核，整體音樂的發(fā)展與第二樂章的慢板形成呼應(yīng)的密切聯(lián)系。在創(chuàng)作的手法表現(xiàn)上，傳統(tǒng)的寫作因素富有“浪漫主義”的濃郁氣息，從寫作的技法上已經(jīng)融入了現(xiàn)代作曲的相關(guān)手法和特征，從而使作品充滿了新意。最為突出的是作者在樂思的整體發(fā)展中，注重民族音樂的風(fēng)格特色。同時(shí)，也賦予了作品個(gè)性化的體現(xiàn)。從更深的層面上來看，作曲家所要表現(xiàn)的是作品中所包含的人生哲學(xué)思想，也包含著作者在創(chuàng)作思維過程中所要表達(dá)的思想內(nèi)涵。

作曲家呂其明(上海音樂家協(xié)會副主席)創(chuàng)作的交響樂《龍華祭》，是紀(jì)念在中國革命時(shí)期的中，在上海戰(zhàn)役中英勇犧牲的7000多名中國人民戰(zhàn)士。作曲家為了追思這些祖國的英雄，以內(nèi)心的真摯情感和深刻的思念之情，用清醇樸實(shí)的音符，謳歌了故去的烈士們。這部作品曾經(jīng)獲得2001年中國音樂“金鐘獎(jiǎng)”。該作品以傳統(tǒng)技法寫作而成，旋律的氣息非常寬展和平穩(wěn)，在構(gòu)思上以凝重的主題思維特征展現(xiàn)。主導(dǎo)樂思始終貫穿在整體樂曲的進(jìn)行之中。通過單一性的線性樂思發(fā)展，融入多層面的樂思交織，使樂曲的表現(xiàn)富有張力。該作品在這次以現(xiàn)代音樂為主題的活動中，其創(chuàng)作手法是完全傳統(tǒng)思維化的，在以現(xiàn)代音樂為主體的“交響音樂會”中同臺演出，同樣是顯得非常融合，并受到人們的熱烈歡迎。這說明了音樂的本質(zhì)是為了表達(dá)音樂的主題思想內(nèi)容。因此，無論是傳統(tǒng)與現(xiàn)代，都離不開最基本的“主題”思想內(nèi)容的表達(dá)。

楊立青教授(上海音樂學(xué)院院長)創(chuàng)作的中胡與交響樂隊(duì)《荒漠暮色》，這部作品是應(yīng)日本“絲路的回響”執(zhí)行委員會的委約，創(chuàng)作于1998年。全曲演奏時(shí)間為14分左右。作曲家采用了中胡“協(xié)奏曲”性的特殊表現(xiàn)形式創(chuàng)作而成。從中胡的獨(dú)特使用與其特殊的樂器音色上來看，中胡的音樂主要是從人的內(nèi)心世界去表現(xiàn)更多的思想意境。而樂隊(duì)與各個(gè)聲部之間的樂思處理，是以不同色彩的音色對比和非常清晰的多種疊置組合而構(gòu)成，并以濃烈的和聲與交織的復(fù)調(diào)融合在一起，構(gòu)筑了一幅夕陽映射下的大自然絕美壯觀的風(fēng)蝕地貌圖畫。管弦樂隊(duì)總體配器的技術(shù)處理上，顯示出了作者高超的配器技術(shù)與極盡完美的音色造型調(diào)配，并在樂思的不斷運(yùn)動中，呈現(xiàn)出了一種疏、密、濃、淡的線條性起伏，經(jīng)過多種層面上的樂思對比，形成了異常鮮明的色彩性音響效果，營造出了一種海市蜃樓、情景交融的美妙藝術(shù)境界。作曲家在寫作手法上使用了九個(gè)音的音階。整體創(chuàng)作的風(fēng)格上，表現(xiàn)出了一種光和色的大寫意。在樂思的發(fā)展上，借用由中胡演奏的兩次中國古琴曲《梅花三弄》開始的主題素材，將基本的音樂主題與《梅花三弄》的主題相互交融，通過核心音樂語匯進(jìn)行有序的發(fā)展與建構(gòu)，形成一種主導(dǎo)樂思的動力性展開。在旋法上主要是以五度、小二度、三全音作為基本的聲部線條進(jìn)行呈示和衍展，和聲的構(gòu)筑也從此派生而出。整體作品結(jié)構(gòu)的構(gòu)思是比較自由的形式，不套用任何的曲式結(jié)構(gòu)。從作品的表現(xiàn)內(nèi)容上，作者主要體現(xiàn)了一種“西出陽關(guān)無故人”的詩意和一望無際的沙漠在暮色中色彩斑斕、變化無窮的意境，使人們感受到一種“大漠孤煙直，長河落日圓”的詩意。

秦文琛(中央音樂學(xué)院青年教師)創(chuàng)作的大型交響樂隊(duì)作品《際之響》，是獲得2001年德國管弦樂作曲大賽第一名的作品，在此次活動中是公開首演，也是人們所期待和關(guān)注的新作品。該作品以一個(gè)重要的音“H”貫穿發(fā)展在整體的音樂之中，“H”是德語發(fā)音中的“B”，因此，作者是以“B”音為主導(dǎo)線索進(jìn)行樂思的各種組合和變化的。同時(shí)“H”字母也是佛教《六字箴言》第一個(gè)字的第一個(gè)字母，所以，作曲家精心設(shè)計(jì)的“H”音，也同時(shí)表明了音樂所要表達(dá)的主題思想內(nèi)容。作者說：“璀璨、神秘、古樸和力量是留給我深刻的印象，樂曲《際之響》吸收了某些音樂的因素，并通過樂隊(duì)劇場效果和微分音處理，旨在將整個(gè)劇場作為空間，來構(gòu)建特別的聲響，以此來表達(dá)作者對的強(qiáng)烈感受。”這部作品通過純技法音樂的運(yùn)動形態(tài)，由音樂運(yùn)動過程中的結(jié)構(gòu)張力和節(jié)奏上的動力以及音色上的變化對比，表現(xiàn)了一種在音響造型上進(jìn)行高度抽象的交響藝術(shù)思維方式。在樂思的發(fā)展過程中，以微分音及色塊的交織使用為基本特色，注重樂音運(yùn)動過程中的色彩性與和聲性的細(xì)致變化，強(qiáng)調(diào)兩組打擊樂與整體交響樂隊(duì)之間交響化的立體音響造型。該作品從全新的創(chuàng)作構(gòu)思角度，給人們帶來了世界交響音樂創(chuàng)作領(lǐng)域里新的學(xué)術(shù)信息，同時(shí)，這部作品為人們提供了一個(gè)窗口，它可以作為我們目前了解世界交響音樂創(chuàng)作領(lǐng)域里的發(fā)展?fàn)顩r。

蔣安慶(中央音樂學(xué)院研究生)創(chuàng)作的《虛擬愛情》，是為管弦樂隊(duì)而作。作者通過當(dāng)代世界互聯(lián)網(wǎng)中人們復(fù)雜的思想情感，從一個(gè)人們所關(guān)注的側(cè)面，運(yùn)用交響音樂的思維表達(dá)方式，向人民展示了在現(xiàn)代電子信息高速發(fā)展的互聯(lián)網(wǎng)的世界當(dāng)中，一切都變得如同虛構(gòu)。如作者說：“人們沉醉在其中，對虛擬的網(wǎng)絡(luò)世界充滿著好奇與幻想，嘗試從中追尋那夢寐以求的幸福情感。有人得到，也有人失去。那飽含深情的舉動令人癡迷，卻往往忘記了最終的結(jié)局也許恰好說明了這終究是一場亦真亦幻的虛擬游戲。”這部作品通過不同樂器的音色化處理，使樂思在清雅的氣息中蜿蜒不斷地展開。具有中國線條音樂思維特征的主題因素，始終把握著整體音樂的運(yùn)動和發(fā)展。因此，該作品具有濃郁的中國現(xiàn)代音樂風(fēng)格和時(shí)代音樂的特色。作曲家以現(xiàn)代特色的樸素音樂語言，表現(xiàn)了現(xiàn)代社會“虛擬”的愛情和人生觀，通過這部作品的音樂“真言”，力圖喚醒人們對“愛情”和“人生”的真情。同時(shí)，在作品中體現(xiàn)了作者的音樂創(chuàng)作思想和藝術(shù)審美特征。

葉小綱(中央音樂學(xué)院教授)創(chuàng)作的小提琴協(xié)奏曲《最后的樂園》，是于1993年應(yīng)香港市政局的委托而創(chuàng)作。該作品的音樂創(chuàng)作風(fēng)格體現(xiàn)在以中國安徽民間特有的音樂風(fēng)格上，作者采用中國農(nóng)民隨意哼唱的“山歌”音調(diào)作為全曲的主要音樂動機(jī)，而帶有傳統(tǒng)思維的主題樂思就是構(gòu)筑在這個(gè)特殊的樂思之中。在具體的音樂處理上，作者依靠節(jié)奏的律動變化和樂思運(yùn)動過程中的各種不同形態(tài)的發(fā)展組合，使音樂展現(xiàn)出富有中國音樂特色的格調(diào)。在樂曲的整體結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)上，通過全曲三個(gè)大部分的結(jié)構(gòu)性的對比，由強(qiáng)與弱、濃與淡、遠(yuǎn)與近的時(shí)空性音響造型，表現(xiàn)了作者的一種特殊音樂思維方式。同時(shí)，在有限的“山歌”主導(dǎo)樂思的材料使用上，盡可能地去表現(xiàn)出依據(jù)于中國民族音樂個(gè)性化這一富有特性的基本創(chuàng)作手法，并將東方民族與西方民族之間的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，以交響音樂的表現(xiàn)形式完整地結(jié)合在一起的特色。樂曲中呈現(xiàn)出的中國民間“山歌”風(fēng)格的音響流動，是以線條性的雙層次運(yùn)動方式進(jìn)行，使音樂以自然的交融與組合進(jìn)行發(fā)展。在主題樂思的運(yùn)動過程中，單一性的小提琴獨(dú)奏音色與復(fù)合性的交響樂隊(duì)之間的調(diào)配組合，顯示出音樂中清醇的音色對比。在這種富有詩意的交響音樂思維過程中，“山歌”的樂思時(shí)而高亢激蕩、時(shí)而平穩(wěn)安靜，最后“山歌”遠(yuǎn)去了，隱退在那無盡的“樂園”遙想之中。同時(shí)，也生動地體現(xiàn)了作曲家內(nèi)在的藝術(shù)審美意識：“在音樂中要追求一種東方式的人生理想，在走向天國的路途中，喜悅才是生命通向最后旅程的最高境界(作者自語)。”這部作品以比較直觀的交響音樂語言和樸實(shí)的民族音樂風(fēng)格特征，向人們展示了作曲家內(nèi)心的思想和情感，體現(xiàn)了現(xiàn)代交響音樂創(chuàng)作的新思維和新意識。

篇（3）

現(xiàn)在傳統(tǒng)教育在很大的程度上束縛著我國的音樂教育，教師在具體的教學(xué)過程中往往只重視將相關(guān)的知識理論灌輸給學(xué)生，因此導(dǎo)致學(xué)生失去主體地位，并且極大地削弱了學(xué)生的主觀能動性。同時(shí)，在音樂學(xué)習(xí)過程中學(xué)生還容易出現(xiàn)抵觸心理，無法將音樂教學(xué)的科學(xué)性充分的體現(xiàn)出來。

（二）音樂教學(xué)的質(zhì)量受到了傳統(tǒng)應(yīng)試教育的影響

在我國的中學(xué)教育過程中音樂課程屬于一門重要的基礎(chǔ)課，然而由于受到應(yīng)試教育的影響，很多學(xué)校并沒有充分的重視音樂教學(xué)的作用，因此，在具體的教學(xué)過程中一些音樂教師也缺乏一定的工作積極性，很多音樂教師只是音樂課本為根據(jù)開展音樂教學(xué)，并不會對學(xué)生采用一些擴(kuò)展性的教學(xué)模式，因此無法有效地培養(yǎng)學(xué)生的音樂能力，導(dǎo)致學(xué)生不能夠在實(shí)踐過程中靈活地運(yùn)用相關(guān)的知識。

二、將現(xiàn)代流行音樂引入中學(xué)音樂教學(xué)的有效策略

由于在音樂課堂中學(xué)生很少能夠與流行音樂進(jìn)行接觸，其對流行音樂的了解都是在課余時(shí)間進(jìn)行的，因此學(xué)生很難通過對正確的音樂知識的利用有效的理解流行音樂，也無法對音樂教學(xué)中的各種相關(guān)的知識進(jìn)行很好的吸收和消化。在這種背景下，有必要將流行音樂引入到中學(xué)音樂課堂教學(xué)中，從而對學(xué)生音樂審美能力進(jìn)行有效的培養(yǎng)，讓學(xué)生更好地理解流行音樂中包含的一些深刻的含義，并且能夠使學(xué)生全面的認(rèn)識流行音樂和古典音樂的區(qū)別。

（一）選擇音樂評論的方式使學(xué)生的音樂鑒賞能力得以提升

現(xiàn)在很多中學(xué)生都對個(gè)性化予以了過多的追求，并且非常喜歡流行音樂，這是由于其個(gè)性化需求能夠在流行音樂的旋律中得到充分的滿足，而并非是流行音樂具有深層含義，因此在具體的教學(xué)過程中教師必須要將學(xué)生的心理特點(diǎn)抓住，對學(xué)生進(jìn)行積極的引導(dǎo)，使其能夠?qū)α餍幸魳分械乃枷肭楦杏兴惺堋＝處熓紫瓤梢詫⒁恍┮魳分R講解給學(xué)生，然后再選擇一些具有教育意義的流行音樂在課堂中播放，然后讓學(xué)生對其進(jìn)行賞析，并且使其采用評論的方式對音樂進(jìn)行自由評論，將自己的看法發(fā)表出來，這樣就能夠有效地促進(jìn)學(xué)生的音樂鑒賞能力的提升。比如選擇《聽媽媽的話》在課堂中播放，然后讓學(xué)生對其進(jìn)行賞析，盡管這首歌的歌詞非常簡單，但其中的感彩確實(shí)非常豐富的，因此教師要對學(xué)生進(jìn)行引導(dǎo)，使其能夠感受到其中豐富的感彩，加深學(xué)生對流行音樂的認(rèn)識和理解，這樣就能夠極大地提升學(xué)生的音樂鑒賞能力，最終對學(xué)生學(xué)習(xí)的主動性和積極性起到有效的促進(jìn)作用。

（二）利用表演練習(xí)使學(xué)生將音樂知識全面的掌握住

音樂文化通常都具有十分豐富的內(nèi)涵，因此需要學(xué)生對其進(jìn)行不斷的體會和挖掘，只有這樣才能夠?qū)W(xué)生對音樂的感知能力培養(yǎng)出來，并且可以與音樂之間開展心靈的溝通，最終能夠使音樂的內(nèi)涵能夠滲透到學(xué)生的精神領(lǐng)域中。所以，教師在具體的音樂教學(xué)過程中除了要讓學(xué)生將更多的音樂理論知識掌握住之外，還要將更多的機(jī)會創(chuàng)造出來對學(xué)生的實(shí)踐能力進(jìn)行鍛煉。音樂學(xué)科的實(shí)踐性是比較強(qiáng)的，因此學(xué)生在經(jīng)過多次練習(xí)之后往往能夠在音樂的情境當(dāng)中很好的融入進(jìn)去，最終能夠出現(xiàn)強(qiáng)烈的心靈共鳴，這樣學(xué)生就會對流行音樂予以正確的接受，并且能夠?qū)W(xué)生的精神境界和思想境界起到升華的作用。比如教師可以積極地組織學(xué)生在校園的各種流行音樂比賽中參與進(jìn)去，并且集中對音樂感興趣的學(xué)生，以音樂學(xué)習(xí)興趣小組的形式與學(xué)生之間加強(qiáng)音樂方面的溝通和交流。同時(shí)，教師也可以在班級中舉辦各種表演活動，合理地對全班同學(xué)進(jìn)行小組劃分，讓每個(gè)小組選一些具有較高的表演天賦的學(xué)生作為選手進(jìn)行比賽，在完成比賽之后，教師應(yīng)該和學(xué)生一起對其中的表演情況進(jìn)行評價(jià)，在這種對表演和評價(jià)的過程中就能夠讓學(xué)生將更為全面的音樂知識掌握住。

（三）通過對多媒體技術(shù)的利用使學(xué)生能夠?qū)α餍幸魳樊a(chǎn)生更加深刻的理解

現(xiàn)在很多學(xué)生都是利用各種現(xiàn)代媒體與流行音樂進(jìn)行接觸和了解的，因此教師必須要以學(xué)生的具體情況為根據(jù)，將多媒體技術(shù)的作用充分發(fā)揮出來，可以選擇一些具有教育意義的典型的流行音樂在課堂中進(jìn)行播放，從而對學(xué)生的情緒進(jìn)行調(diào)節(jié)，并且將良好的教學(xué)氛圍營造出來，最終能夠有效地促進(jìn)中學(xué)音樂教學(xué)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。與此同時(shí)，教師還可以在課堂討論中選擇某一風(fēng)格或者某一時(shí)期的音樂作為討論對象，從而使學(xué)生對這些流行音樂的時(shí)代背景、風(fēng)格特色以及特點(diǎn)等具有更深的了解，并且能夠?qū)α餍幸魳匪膬?nèi)涵具有更加深刻的理解。

篇（4）

一、遠(yuǎn)古先民的音樂生活

中國古代音樂的發(fā)展歷程極為漫長且豐富。從現(xiàn)有地下發(fā)掘的文物來看，我們的祖先約在170萬年前就已經(jīng)生息繁衍在這塊土地上。傳說最早的人類或居于洞穴之中，或構(gòu)木為巢，生食蔬果與鳥獸之肉，飲血茹毛。有燧 人氏出，鉆燧取火，教人熟食。他們不斷的用自己的勞動來改造世界，完善自己的生活和智慧。在不斷的勞動，對日新月異的事情的適應(yīng)中使音樂及語言得到越來越多的運(yùn)用，并達(dá)到了高度的完善性，由此可見人們借以歌唱的歌喉，用以奏樂的雙手，能夠聽賞音樂的耳朵，依賴于藝術(shù)思維的大腦，都是在漫長的勞動過程中逐步發(fā)展和完善的。

遠(yuǎn)古時(shí)期常在狩獵前后進(jìn)行模仿狩獵對象和狩獵生活的化妝跳舞，用以抒發(fā)人們在肌體狩獵時(shí)所得到的歡快心情與感受。在極為低下的原始生產(chǎn)條件下，先民們對認(rèn)識自己的勞動對象和生產(chǎn)活動有著十分迫切的需要，所以勞動的對象成為原始藝術(shù)的內(nèi)容和形式。比如劉東升在《中國音樂史略》中提到 古書所記載的“百獸率舞”與“奮五谷”等傳說均說明它們與先民們的祭祀、狩獵、畜牧、耕種生活有關(guān)。

當(dāng)先民們發(fā)明了農(nóng)耕并使之成為生活的一個(gè)主要來源后，就必然對農(nóng)作物以及與其密切相關(guān)的實(shí)物（如天氣等）予以極大的關(guān)切，于是便產(chǎn)生了巫術(shù)，用音樂的方式去驅(qū)除那些敗壞作物的干旱天氣。同時(shí)產(chǎn)生了五弦琴，通過五弦琴所演奏的音樂以散陽氣，迎來陰氣，調(diào)節(jié)陰陽，使萬物得以生存。

二、遠(yuǎn)古先民遺存的音樂傳說

先民在漫長的原始社會中創(chuàng)造了原始音樂。從現(xiàn)存遠(yuǎn)古傳說中，我們可以得知音樂起源于勞動，并為勞動實(shí)踐和氏族集體利益服務(wù)。本文我將從以下幾個(gè)方面來表述遠(yuǎn)古時(shí)期的音樂傳說

（一）與狩獵生活相聯(lián)系的音樂傳說

有一首歌謠“斷竹、繼竹、飛土、逐肉”大意是：砍斷竹子，作成弓，彈出泥丸，追逐野獸。這首歌謠正是反映了遠(yuǎn)古時(shí)期狩獵活動的場面。

還有記載寫到“帝堯立，乃命質(zhì)為樂，質(zhì)乃效山林溪谷之音以歌，乃以置岙而鼓之，乃拊石擊石，以象上帝玉馨之音，以致舞百獸。”

通過這段話我們可以探知出當(dāng)時(shí)這種原始樂舞，是用“擊石拊石”的馨、的土鼓來伴奏的，而堯時(shí)的“質(zhì)”就是當(dāng)時(shí)的一位大樂師。這種化妝成百獸歌舞的原始音樂，正是反映了先民們的狩獵活動。由此我們可以得知在極為低下的原始生產(chǎn)條件下，先民們對認(rèn)識自已的勞動對象和生產(chǎn)活動有著十分迫切的需要，所以勞動對象成為原始藝術(shù)的內(nèi)容和形式。

（二）與農(nóng)牧業(yè)相聯(lián)系的音樂傳說

修林海在《中國音樂的歷史與審美》中提到初民祈年的樂舞活動，也有傳說中伊耆氏于每年十二月舉行的“蠟祭”都屬于反映農(nóng)耕的樂舞

《禮記·郊特牲》上記載樂舞中演唱的歌詞為：“土反其宅，水歸其壑，昆蟲毋作，草木歸其澤。”正是體現(xiàn)了先民期望通過上天的保佑，在新的一年中，使農(nóng)耕順利，水土不流失，蟲災(zāi)不發(fā)生，草木茂盛，減少自然災(zāi)害的良好愿望。這種祈求，通過樂舞的活動，寄托他們對新的一年的農(nóng)作活動的所有美好祝愿。正是帶著這種預(yù)祝和祈求豐年的文化心態(tài)生活在遠(yuǎn)古時(shí)代的先民們創(chuàng)作了與農(nóng)牧業(yè)相關(guān)的音樂。

（三）與宗教活動相連的音樂傳說

當(dāng)先民們發(fā)明了農(nóng)耕并使之成為生活的一個(gè)主要來源后，就必然對農(nóng)作物以及與其密切相關(guān)的事物（如天氣等）予以極大的關(guān)切。于是這一新的生活內(nèi)容在音樂上也得到了反映。

《尚書·堯曲》中有“擊石拊石，百獸率舞”的記載，它直接反映了原始歌舞與巫術(shù)的關(guān)系。文化學(xué)和考古學(xué)的研究表明，人類最初的樂器應(yīng)是敲擊性質(zhì)的樂器居多。因?yàn)樵谠家魳分校?jié)奏的使用及其意義往往要超過旋律。《周禮·春官宗伯》中寫到“司巫掌群巫之政令，若國大旱，則帥巫而舞雩”，就更明顯是一種帶有祈雨性質(zhì)的巫術(shù)活動，是上古原始巫舞的遺存和演化。另外，在我國第一部巫書《山海經(jīng)》中，就記載了人類最初的音樂家巫師的音樂活動，“渾敦而面目，是識歌舞，實(shí)惟帝江也。”

因此在我國這塊古老文化的土地上，所有我們能夠?qū)さ降木€索，大都表明音樂、歌唱的最初形態(tài)與原始巫術(shù)活動有著極密切的聯(lián)系。

三、賈湖骨笛和河姆渡出土骨哨與音樂傳說的聯(lián)系。

從現(xiàn)有地下發(fā)掘的文物來看，我們的祖先約在170萬年前就已經(jīng)生息繁衍在這塊土地上。傳說最早的人類或居于洞穴之中，或構(gòu)木為巢，生食蔬果與鳥獸之肉，飲血茹毛。有燧 人氏出，鉆燧取火，教人熟食，以狩獵為主。林秀海在《中國音樂的歷史與審美》寫到，處于黃河中下游與淮河中間地帶的賈湖文化區(qū)，約八千年前，已存在一個(gè)生產(chǎn)方式上以農(nóng)業(yè)為主，漁獵為輔的氏族部落群體。文獻(xiàn)記載浙江余姚縣河姆渡文化遺址是我國長江中下游迄今已知年代較早的新石器時(shí)期時(shí)代遺址之一，農(nóng)業(yè)以種植水稻為主，家畜飼養(yǎng)有一定的規(guī)模，采集、漁業(yè)也較發(fā)達(dá)。河姆渡遺址出土了大量的野生動物遺骨，僅鹿角就有400多件，可知當(dāng)時(shí)人們狩獵的對象主要是鹿類。河姆渡氏族獲鹿豐厚，與骨哨的使用關(guān)系甚大。獵人利用骨哨和骨笛模擬動物的鳴叫，吸引異性，伺機(jī)誘殺。因此樂器是音樂表現(xiàn)的手段和工具，是音樂文化的一個(gè)組成部分，同時(shí)有著鮮明的時(shí)代屬性。

文獻(xiàn)記載20世紀(jì)80年代中期在河南省舞陽縣新石器時(shí)代早期裴李崗文化遺址中被發(fā)現(xiàn)的賈湖骨笛距今約八千年，是迄今為止中國考古發(fā)現(xiàn)的最古老的樂器，也是世界上最早的可吹奏樂器。這批骨笛記截了中國中原地區(qū)從舊石器時(shí)期到新石器時(shí)期這個(gè)階段中國中原地區(qū)的音樂文明概況，也為認(rèn)識遠(yuǎn)古時(shí)期音樂文明提供了依據(jù)完整的五聲音階的使用，已使中國的音樂進(jìn)入到一個(gè)新的音樂文明時(shí)期。其骨哨是一截禽類的骨管制成，一側(cè)刻孔，有的骨管內(nèi)還插一根可以移動的肢骨，用以調(diào)節(jié)聲調(diào)。賈湖墓葬出土的十多件骨笛，形制固定，制作規(guī)范，大多為七孔，個(gè)別弟子在主音旁還開有調(diào)音的小孔，說明制作骨笛時(shí)，是經(jīng)過精確計(jì)算的。賈湖骨笛證明了新石器時(shí)期音階觀念的存在， 賈湖骨笛在中國文化史上的特殊意義是早于中國有文字的歷史約四千年，我們的祖先已經(jīng)創(chuàng)造了相當(dāng)發(fā)達(dá)的音樂文化。而這在世界文明史上，有關(guān)中華文明的產(chǎn)生和發(fā)展，也是一個(gè)非常值得忠實(shí)的案例。

這些樂器可視為歷史上保存下來的，盡管原始，然而卻是珍貴的先民音樂心理的真實(shí)記錄。因此可以斷定，在距今一萬年左右的新石器初期，就音樂文化領(lǐng)域而言，居住在中國中原地區(qū)的先民們，在全人類中率先進(jìn)入了音樂文化的時(shí)期。

通過研究賈湖骨笛和河姆渡出土骨哨與音樂傳說的聯(lián)系能夠得到以下結(jié)論：

1 在賈湖文化延續(xù)的一千二百多年歷史時(shí)期中，分別繼承和制作出了能演奏四聲和五聲旱階的骨笛、六聲及不完備七聲音階的骨笛和七聲及帶有變化音的骨笛。這個(gè)變化過程說明了中國民族音樂發(fā)展的浙進(jìn)性，從今天留存在民間的音樂現(xiàn)象來看又反映了中國老百姓的可繼承性的選擇性。

2我們今天通過對賈湖骨笛和河姆渡骨哨的深入研究，其目的就是在尋找中國音樂的形成和發(fā)展變化的過程，為我國民族音樂的繼成和發(fā)展找到新的思維途徑，為世界音樂文化的發(fā)展找到新的思維途徑，為世界音樂文化發(fā)展做出更大的貢獻(xiàn)。

四、遠(yuǎn)古音樂傳說的歷史價(jià)值

通過闡述遠(yuǎn)古時(shí)期時(shí)期的生活狀況，了解到這一時(shí)期華夏古人類的音樂是以生活生產(chǎn)活動為依據(jù)發(fā)展起來的。在遠(yuǎn)古時(shí)期音樂的產(chǎn)生與發(fā)展對后代音樂的發(fā)展有著很大的影響。為我國民族音樂的繼成和發(fā)展找到新的思維途徑，為世界音樂文化的發(fā)展找到新的思維途徑，為世界音樂文化發(fā)展做出更大的貢獻(xiàn)。這是以樂器為終結(jié)依據(jù)的歷史價(jià)值。

結(jié)語

遠(yuǎn)古先民們在沒有語言，沒有文字，居于洞穴，生食蔬果與鳥獸之肉生產(chǎn)力水平極為低下的生活狀態(tài)下，通過集體勞作，在生活制作出了最原始的音樂，成為了中國古代音樂史的重要組成部分，了解遠(yuǎn)古時(shí)期音樂發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)，目的是為今后的音樂發(fā)展做借鑒。通過對遠(yuǎn)古時(shí)期音樂的產(chǎn)生發(fā)展過程研究，找到對今后尚有著繼承與發(fā)展的價(jià)值。

文化是影響社會、政治和經(jīng)濟(jì)的一個(gè)重要的因素。通過對遠(yuǎn)古時(shí)期音樂文化的研究，能使我們借鑒音樂文化研究的先進(jìn)方法和成果，探索中國音樂文化發(fā)展的新思路和實(shí)踐模式，梳理音樂與各種文化之關(guān)系，完善與創(chuàng)新音樂文化學(xué)理論體系，為研究和貫徹科學(xué)發(fā)展觀提供全新的文化視覺和哲學(xué)思辨。對于促進(jìn)人與人、人與自然、人與社會諸種關(guān)系的和諧，推動政治、經(jīng)濟(jì)、文化全面協(xié)調(diào)發(fā)展，加快和諧社會構(gòu)建具有十分重要的意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]曹美韻 《中國音樂史與名曲賞析》 [M].浙江大學(xué)出版社，2001.

[2]蔡仲德《古代音樂文獻(xiàn)譯釋》.

篇（5）

    據(jù)相關(guān)資料顯示,最早出現(xiàn)媽祖舞蹈的研究概述,要追溯到1996年,《中國民族民間舞蹈集成》里有關(guān)“棕轎舞”的敘述內(nèi)容。當(dāng)年,這一本著作在中國舞蹈家協(xié)會、國家民族事務(wù)委員會等機(jī)構(gòu)的組織下,經(jīng)過對民族民間舞蹈藝術(shù)周密、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)钠詹椤⒄吓c編撰工作,最終得以問世[3]。這本著作詳細(xì)的記錄了動作、音樂、服飾、道具等舞蹈藝術(shù)的內(nèi)容,還對舞蹈藝術(shù)的發(fā)源地、傳承情況、歷史演變等相關(guān)傳說,當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗習(xí)慣、宗教信仰等,有著詳細(xì)的記錄。該著作作為珍貴的文化遺產(chǎn),在后來學(xué)者們的研究中起到了重要的作用。

    北京舞蹈學(xué)院的羅雄巖教授,于他的出版作品《中國民間舞蹈文化教程》、《論中國民間武大的文化類型》里,對媽祖舞蹈進(jìn)行了一定的概述。他以文化性民間舞蹈的角度,對媽祖舞蹈進(jìn)行了分析。最終,通過地域生態(tài)劃分法,將媽祖舞蹈劃分到中國海洋文化性民間舞蹈的類別中。羅雄巖教授認(rèn)為,媽祖舞蹈將中國“天人合一”的傳統(tǒng)思想,升華成“人海合一”的文化精神,通過舞蹈的形式,來表現(xiàn)與傳達(dá)海洋的色彩內(nèi)涵。

    筆者對有關(guān)“媽祖舞蹈”的相關(guān)文獻(xiàn)進(jìn)行了查閱,經(jīng)過整合對現(xiàn)代媽祖歌舞音樂的研究內(nèi)容與形式進(jìn)行了總結(jié),具體以下內(nèi)容:1、對媽祖音樂劇(歌劇、舞劇)展開評論;2、對媽祖歌曲的由來與文化背景進(jìn)行論述;3、媽祖歌舞音樂本身展開探究。筆者通過研究最終發(fā)現(xiàn)了三篇涉及到媽祖歌舞音樂的研究作品,分別是:(1)王耀華的《福建文化叢書》[4]。作者對在莆田、仙游一帶流傳的媽祖音樂舞蹈表演《皂隸擺》,進(jìn)行了詳細(xì)的介紹,對舞蹈的表演形式與文化內(nèi)容進(jìn)行了深究;(2)黃明珠的《淺論湄洲島媽祖舞“耍刀轎”“擺棕轎”的文化特征》。該部作品中,筆者通過對媽祖舞蹈的探究,向世人闡述了“耍刀轎”“擺棕轎”民俗舞蹈的特色與內(nèi)涵;(3)陳育燕的《湄洲島媽祖儀式之“擺棕轎”舞蹈探究》。作者通過對表演中,使用的道具、動作、服飾的研究與分析,得出了舞蹈中傳遞的民俗觀念[5]。因此,從這里就可以看出,在所有關(guān)于媽祖音樂的研究里,大多數(shù)音樂學(xué)者的研究層面不夠全面。僅站在某一層面對媽祖進(jìn)行切入與剖析,系統(tǒng)整理的情況不多,由此看來,現(xiàn)代媽祖歌舞音樂的研究內(nèi)容,還有許多值得挖掘與探討的東西。這甚至是一筆巨大的寶藏,等待著人們?nèi)グl(fā)現(xiàn)。

    2、現(xiàn)代化的媽祖音樂研究的價(jià)值

    由于大多數(shù)音樂學(xué)者的研究層面不夠全面,僅站在某一層面對媽祖進(jìn)行切入與剖析,系統(tǒng)整理的情況不多,因此,現(xiàn)代媽祖歌舞音樂的研究內(nèi)容,還有許多有價(jià)值的內(nèi)容等待發(fā)掘[6]。所以,在筆者看來,研究人員的研究層面,應(yīng)從縱向的角度,對研究課題進(jìn)行整合與探究,深入挖掘出媽祖音樂的深刻內(nèi)容與價(jià)值。媽祖文化的研究,對本學(xué)科音樂學(xué)與音樂文獻(xiàn)學(xué)的研究,提供了可靠依據(jù),對整合當(dāng)代媽祖歌舞音樂資料也有著極高的意義與價(jià)值。后人可以通過這些研究成果,使媽祖歌舞音樂得到傳承,清楚地認(rèn)識到現(xiàn)代媽祖的多元化的音樂內(nèi)容和形式[7]。人們可以對之加以利用,通過對現(xiàn)代媽祖歌舞音樂的研究,發(fā)揮出媽祖歌舞音樂最大價(jià)值,進(jìn)一步深化媽祖音樂文化的影響。

    3、現(xiàn)代化的媽祖音樂研究路徑

篇（6）

音樂的存在方式問題，是音樂美學(xué)研究中第一性的問題，應(yīng)從音樂在形態(tài)、意識、行為三方面構(gòu)成的完整存在來全面認(rèn)識。奧地利音樂家漢斯立克曾在《論音樂的美》一書中提出：“情感表現(xiàn)完全不是音樂的職能，音樂的美是一種不依附、不需要外來內(nèi)容的美，音樂同音樂之外的思想范圍無關(guān)。”他得出了“音樂的內(nèi)容只是樂音運(yùn)動的形式”這一最終結(jié)論。的確，在以往的研究中，常常是以音響及其運(yùn)動形式作為音樂的存在方式，這是一種強(qiáng)調(diào)“音本體”的“自律論”的音樂美學(xué)思想，隨著研究的深入，人們逐漸認(rèn)識到這一研究方法的片面性，從而使對音樂存在方式問題的研究重新得到了重視。

“現(xiàn)代音樂”是對19世紀(jì)末到21世紀(jì)音樂藝術(shù)中各種新興音樂流派的一個(gè)總稱。在這一階段，西方音樂經(jīng)歷了一個(gè)質(zhì)的變化，產(chǎn)生了眾多的音樂流派及音樂理論體系。其中，代表著各個(gè)時(shí)期專業(yè)音樂發(fā)展前沿的被人們泛稱為“現(xiàn)代派”或“先鋒派”的作曲家們所創(chuàng)作的音樂作品及他們所發(fā)明和使用的新的作曲技巧，使人們領(lǐng)略了種種前所未聽的音響、紛繁復(fù)雜的體系及個(gè)性迥然的技術(shù)。現(xiàn)代音樂是1980年浪漫派音樂解體之后，后期浪漫主義在各國的擴(kuò)散以及被個(gè)性化的產(chǎn)物，所以它代表著許多立場、觀點(diǎn)、方法截然不同的各種派別，他們在創(chuàng)作中的主要表現(xiàn)是突破性和實(shí)驗(yàn)性，是一種新的創(chuàng)作技法和新的音樂語言的嘗試和使用。那么，現(xiàn)代音樂的存在方式，是否亦是“聲、音、樂”三位一體的呢？這是一個(gè)值得深入研究的問題。

20世紀(jì)中期結(jié)構(gòu)主義思潮達(dá)到鼎盛，它強(qiáng)調(diào)研究的客觀性與科學(xué)性，注重研究與作者無關(guān)的文學(xué)文本本身及其“構(gòu)造”和“關(guān)系”，以揭示文本表層結(jié)構(gòu)下的深層結(jié)構(gòu)意義。結(jié)構(gòu)主義強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的自律性并把形式視為藝術(shù)研究的對象。奧地利音樂理論家申克的音樂分析理論概念是建立在有機(jī)連貫性理論基礎(chǔ)上的，他把音樂作品本身作為一個(gè)有機(jī)整體進(jìn)行分析，是一個(gè)封閉的、自律的系統(tǒng)，構(gòu)成音樂的各要素在其中是相互聯(lián)系相互依存的，它們之間達(dá)到了離開其中之一便不能解釋其中另一的緊密程度。新的方法論深入到構(gòu)成音樂作品微觀領(lǐng)域中研究音與音、和弦與和弦的關(guān)系，探尋音樂作品的內(nèi)在規(guī)律。傳統(tǒng)的觀念是拋開相互之間的總體聯(lián)系而對其內(nèi)部形態(tài)進(jìn)行孤立、靜止的研究與考察，是片面的、分裂開的，而實(shí)際上我們今天的學(xué)習(xí)也大多數(shù)是以這種方法而進(jìn)行。申克理論的提出，對傳統(tǒng)的觀念是一個(gè)巨大的沖擊。他的由上方旋律的下行”原始線條”與下方低音“I—V—I”形式的結(jié)構(gòu)合起來組成的“原始基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)”是任何一部調(diào)性音樂所必然具有的共同結(jié)構(gòu)，作品中其它一切結(jié)構(gòu)和因素都是在這個(gè)基礎(chǔ)上衍生出來的。申克理論相對于傳統(tǒng)方法有一定的進(jìn)步性，但他片面強(qiáng)調(diào)了“音”本身，只注重分析作品自身結(jié)構(gòu)要素，而忽視了音樂存在的意識、行為要素，所以難免陷入“自律論”的泥淖。

新維也納樂派的勛伯格，在進(jìn)入他創(chuàng)作的第二個(gè)時(shí)期自由無調(diào)性時(shí)期后，發(fā)現(xiàn)要保持無調(diào)性就要尋找另一種足以代替調(diào)性的新的結(jié)構(gòu)力，經(jīng)過近十年的實(shí)驗(yàn)，創(chuàng)立了十二音作曲法即序列音樂技術(shù)，將“強(qiáng)化了的主題一致性”作為其作品的結(jié)構(gòu)力。這是一種非常理性的創(chuàng)作方式，它刻意追求形式的高度完美，用倒影、逆行等手法對序列進(jìn)行結(jié)構(gòu)形式上的變化，但他的這種創(chuàng)作方法并沒有因?yàn)槌缟欣硇孕问降谋憩F(xiàn)而被稱為是“形式主義”，被劃歸于“自律論”一邊，因?yàn)檎鐒撞袼f“一件藝術(shù)品，只有當(dāng)他把作者內(nèi)心中激蕩的感情傳達(dá)給聽眾的時(shí)候，他才能產(chǎn)生最大的效果，才能由此引起聽眾內(nèi)心感情的激蕩。”的確，他們在“形式”的背后運(yùn)用獨(dú)特的手法在表現(xiàn)一種特殊的“情感”。他們注重形式，但并未把形式同表現(xiàn)、情感隔絕起來，并沒有完全排斥“他律”的內(nèi)容表現(xiàn)。用最理性的設(shè)計(jì)、最精密的內(nèi)容，描繪了人們心中最深層、最隱秘的部分，是一種真誠的坦露。其后的斯特拉文斯基在1935年的《我的生活紀(jì)年》中也曾對他的音樂觀有精辟的陳述：“我認(rèn)為，由于其本說，音樂就根本而言是無力表達(dá)任何東西的，不論是某種感情、心態(tài)、情緒，還是某種自然現(xiàn)象等等……音樂現(xiàn)象給與我的只有一個(gè)目的，那就是在事物中建立起一種秩序，包括—并且特別是—人和時(shí)間的協(xié)調(diào)。”這是他轉(zhuǎn)向“新古典主義”風(fēng)格后，在音樂創(chuàng)作中所主張的對形式、結(jié)構(gòu)、秩序的一種側(cè)重。這與我國魏晉時(shí)期稽康《聲無哀樂論》中的音樂美學(xué)觀點(diǎn)似有相同之處。斯特拉文斯基在晚年轉(zhuǎn)向了序列主義，并改良了“整體序列”的枯燥、艱澀的純形式化手法，使序列手法更加靈活多樣。斯特拉文斯基和勛伯格作為20世紀(jì)新音樂的開拓者，他們共同的成就就是打破傳統(tǒng)的基于七個(gè)音的大小調(diào)體系，努力挖掘一切其它音樂材料的可能性，開拓了音樂創(chuàng)作的思維想象空間。

二十世紀(jì)五十年代以來，西方現(xiàn)代音樂中居于統(tǒng)治地位的序列主義，以及那種在“音樂本體化”的口號下過于強(qiáng)調(diào)音樂的自律性，將音響材料自身的處理及其結(jié)構(gòu)原則置于至高無上地位的唯理主義思潮被稱為“后現(xiàn)代主義”。如果說現(xiàn)代音樂是有序的，如勛伯格的“十二音體系”、梅西安的“有限移位”體系等，他們?nèi)〈藗鹘y(tǒng)的大小調(diào)體系，而后現(xiàn)代主義則走向無序，走向行為過程，走向復(fù)風(fēng)格，走向廣場，走向世俗，走向了虛擬空間。

隨著“結(jié)構(gòu)主義”的到來，以約翰•凱奇和斯托克豪森等當(dāng)代音樂家為代表人物的偶然音樂不得不中止那種高度秩序化、組織化結(jié)構(gòu)的音樂，取而代之的是一種失去秩序控制和組織化的“不確定性”和“偶然性”。音樂的時(shí)空觀念、陳述秩序完全被打亂，突出即興的任意性和偶然性。偶然音樂家們十分推崇漢斯立克的音樂美學(xué)觀點(diǎn)，認(rèn)為“音樂作品除了他的聲音之外，沒有其他東西。”“聲音的結(jié)構(gòu)或解構(gòu)，或聲音經(jīng)過若干時(shí)間層的進(jìn)行，它們就是主題自身，它意味著聲音的行為和生命……”他們將音樂形式——“自律論”推向了極端。“音響的來源是無關(guān)緊要的，音響不需要做什么事情，不需要表示任何異議，音響就是印象。”他們還強(qiáng)調(diào)音樂的純客觀性，“讓音響就是它自身，而不應(yīng)使它成為人為的理論的工具，或表現(xiàn)人類情感的工具。”在他們的認(rèn)識里，音樂與人類情感只是一種刺激與反映的關(guān)系，是一種純粹無意識的、機(jī)械的關(guān)系。音樂本身是既無目的又無意義的，又不表達(dá)內(nèi)容，成了完全的“不確定性”的“偶然音樂”。

首演于1950年的《四分三十三秒》，是約翰•凱奇偶然音樂中的極端作品。演出時(shí)，鋼琴家克萊曼在臺上一個(gè)音也沒有彈奏，只是在33秒、2分40秒時(shí)關(guān)上琴蓋又打開來，觀眾不知道作品會是這樣的，因此從忍耐、驚訝到最后的怒不可遏，心里產(chǎn)生了一系列的變化并表現(xiàn)出來，這就構(gòu)成了凱奇這部作品的全部內(nèi)容。音樂被發(fā)展到這種形式，它還能被稱之為音樂嗎？凱奇認(rèn)為，音樂應(yīng)打破人為的控制，有價(jià)值的是事物或生活本身，正如他在《寂靜》一書中所說，“寫音樂的目的是什么？當(dāng)然不是與各種意圖打交道，而是與音響打交道。或者說，答案必須采取反論的方式，有意義的或無意義的游戲。然而，這宗游戲是對生活的一種肯定——不是試圖使混亂變得有秩序或表示創(chuàng)造的價(jià)值，而僅僅是使我們注意到我們親身經(jīng)歷著的生活的一種方式……”基于這種思想，他在創(chuàng)作中采用了偶然、隨機(jī)的方法，他創(chuàng)作的目的是讓大家傾聽生活中、自然界沒有人工控制的聲音。這種典型的后現(xiàn)代主義，深刻體現(xiàn)了關(guān)于音樂存在的“自律論”的觀點(diǎn)，它抹殺了藝術(shù)和生活的界限，消解了藝術(shù)高于生活的等級限制，解除了人為的對音響的控制，也暗合了后現(xiàn)代的反美學(xué)意義。盡管對偶然音樂的褒貶不一，但它打破傳統(tǒng)，是任何都成為可能的思想，對所有學(xué)科領(lǐng)域都應(yīng)是有所啟發(fā)的。

科普蘭曾經(jīng)對現(xiàn)代音樂有過這樣的概括：“反傳統(tǒng)是現(xiàn)代音樂的重要特征之一，大多數(shù)現(xiàn)代音樂都不是或不僅是以‘傳統(tǒng)意義上的美’的表現(xiàn)為旨?xì)w的。在幾乎所有現(xiàn)代作曲家的心中，音樂是接近于自律的，只是一種音響運(yùn)動，力量的展示，情緒的表現(xiàn)。”偶然音樂之后的概念音樂、環(huán)境音樂、行為化音樂、復(fù)風(fēng)格或多元主義音樂等，大都是符合這一規(guī)律的。然而，音樂家的為所欲為的“自由”，付出的代價(jià)，卻是聽眾的“喪失”(德籍捷克作曲家?guī)炱湛凭S奇語)。形勢的翻新自身成了一個(gè)目標(biāo)，而被奉為“新規(guī)范”的前衛(wèi)技法，變得非常易于模仿，很明顯，先鋒派的貶值，已是人們必須正視的一個(gè)現(xiàn)實(shí)。所以，音樂又迫于“回歸”了。倘若簡單的加以概括，“后現(xiàn)代主義，無非表明了一種對現(xiàn)存價(jià)值體系的強(qiáng)烈批判意向；同時(shí)，它又是人們的價(jià)值觀念及思維方式多重分裂的反應(yīng)。”作曲家們所看重和強(qiáng)調(diào)的“音”本身，也在這一時(shí)期得到淋漓盡致的發(fā)揮。整體來講，這一時(shí)期對音樂存在方式的認(rèn)識，還是側(cè)重于強(qiáng)調(diào)音響形態(tài)的“自律論”觀點(diǎn)。

在經(jīng)歷了一系列嘗試、創(chuàng)新后，西方后現(xiàn)代音樂在20世紀(jì)90年代以后逐漸沉寂，作曲家在音樂創(chuàng)作中少了一些盲目，多了一些思考。片面的追求新奇的音響和艱澀的技法已不再作為創(chuàng)作的根本意圖，感性與理性的結(jié)合，在可聽性的基礎(chǔ)上突出現(xiàn)代性才是現(xiàn)代創(chuàng)作中所遵循的原則。就中央音樂學(xué)院舉辦的國際現(xiàn)代音樂節(jié)來說，自2004年至今，已成功舉辦了三屆，音樂節(jié)上所提交的作品是非常多的，但相比較而言，我們明顯的可以看出，作曲家創(chuàng)作理念的變化，作品的日趨成熟。音樂已不是片面強(qiáng)調(diào)音響形態(tài)，而是將音樂存在的形態(tài)、意識、行為三方面要素結(jié)合起來，所創(chuàng)作的音樂既有可聽性，又有新鮮感。而且，民族化的音樂語言被得以強(qiáng)調(diào)，傳統(tǒng)音樂普遍得到重視。目前，各國都在推廣發(fā)展自己的民族音樂，在創(chuàng)作中，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合，已成為一種不可阻擋的潮流。

我們對現(xiàn)代音樂的理解和欣賞應(yīng)從世界的文化角度上去體會，隨著全球一體化進(jìn)程的加快，各種新的音樂思潮、新的音樂語言、新的作曲技法、新的音樂風(fēng)格的現(xiàn)代作品會越來越快的展現(xiàn)在我們面前。各種現(xiàn)代的、傳統(tǒng)的和民族的音樂，已成為全人類的精神財(cái)富，世界音樂將會得以更快更迅猛的融合、發(fā)展與進(jìn)步。在這種沖擊下，我們?nèi)绾卧诒３肿晕业娘L(fēng)格下勇于突破創(chuàng)新，我們?nèi)绾伟盐者@一切，這仍是值得思考的。本文較多的是對歷史的一種回顧，但更多的是展望，相信我們的音樂創(chuàng)作者都已經(jīng)有所準(zhǔn)備，迎接新的挑戰(zhàn)。

參考文獻(xiàn)：

（1）《論音樂的美》[M]，漢斯立克著，人民音樂出版社

（2）《二十世紀(jì)音樂概論》[M]，孟憲福譯，人民音樂出版社

（3）《國外后現(xiàn)代音樂》[M]，宋瑾著，江蘇美術(shù)出版社

（4）《音樂學(xué)術(shù)的歷史軌跡》[M]，楊立青編選，上海音樂學(xué)院出版社

（5）《中西樂論》[M]，相西源著，人民音樂出版社

篇（7）

在20世紀(jì)這個(gè)新的音樂思潮競相涌現(xiàn)的年代里，音樂美學(xué)得到了長足發(fā)展，但是音樂的自律和他律依然是美學(xué)界議論的焦點(diǎn)。音樂自律論也被稱之為形式主義音樂理論，它是18世紀(jì)和19世紀(jì)西方音樂美學(xué)理論中的兩大流派之一。這一流派以奧地利音樂理論家愛德華•漢斯立克為代表，他在《論音樂的美》一書中認(rèn)為:音樂的美是一種不依附、不需要外來內(nèi)容的美，音樂只是樂音的運(yùn)動形式，情感的表現(xiàn)不是音樂的內(nèi)容，音樂也不是必須以情感為對象，音樂不描寫任何情感。實(shí)際上，漢斯立克主張音樂的美來自于音樂本身，與其表達(dá)的情感和內(nèi)容無關(guān)。音樂的原始要素是和諧的聲音，它的本質(zhì)是節(jié)奏。音樂他律論也可以稱作音樂的情感論，這一流派認(rèn)為:音樂是人類情感的表現(xiàn)，它受某種外在規(guī)律——人的情感的制約。情感是音樂表現(xiàn)的主要內(nèi)容。這兩種流派都出現(xiàn)了許多著名的音樂家，情感論的音樂家數(shù)不勝數(shù)，比如浪漫時(shí)期的諸多音樂家，而到了二十世紀(jì)，自律論的影響迅速膨脹，他們的代表是表現(xiàn)主義音樂時(shí)期的音樂家及在其后出現(xiàn)的序列音樂、偶然音樂，拼貼音樂等。本文就偶然音樂及其代表人物做一下淺顯的討論。

在二十世紀(jì)末，偶然性音樂占據(jù)了一個(gè)重要地位，它擺脫了序列式的控制走向了更大的自由，然而就在這自由中，它形成了一系列的偶然創(chuàng)作原則，這些原則生動地體現(xiàn)在了對偶然音樂有著濃厚興趣的作曲家作品中。約翰•凱奇就是最具代表性的先鋒派作曲家。

1952年，約翰•凱奇上演了他的兩部驚世之作——在紐約上演的無聲音樂《4分33秒》和在黑山大學(xué)舉行的集體行為藝術(shù)，開始聲名大噪。“4分33秒”是一段虛無的演奏時(shí)間，但設(shè)計(jì)得有板有眼:演奏家走上臺，在鋼琴前坐下，打開琴蓋，靜坐，過了33秒，關(guān)上琴蓋又迅速打開，靜坐，再過2分40秒，再次關(guān)上琴蓋又迅速打開，仍靜坐，再過了1分20秒之后，演奏結(jié)束。雖然在當(dāng)時(shí)已見怪不怪的紐約，人們的反應(yīng)還是如預(yù)料中一樣異常激烈。觀眾在前33秒保持安靜，在之后的2分40秒開始禮貌得低聲嘀咕，最后的1分20秒是“絕對的熱鬧”，響起一波一波的憤怒喧嘩，然后鬧翻了天。大部分現(xiàn)場觀眾的反應(yīng)是被耍弄，上當(dāng)了，有一小部分則冷眼旁觀，還有更小部分似乎有些領(lǐng)悟。從來沒有玩世椰偷的行為波及到莊重的音樂廳里，即使在約翰•凱奇之后也沒有發(fā)生過。演出的轟動效應(yīng)令《4分33秒》成為二十品世紀(jì)一首眾所周知的音樂作品。即便是在如今的回顧中，《4分33秒》也早已被認(rèn)為是“二十世紀(jì)的文化里程碑”了。

一、音樂的存在方式

首先，音樂是一門音響藝術(shù)，從古希臘到古羅馬，經(jīng)過漫長的中世紀(jì)到文藝復(fù)興，然后再到音樂發(fā)展的高峰時(shí)代古典和浪漫時(shí)期，音樂形式也從它的一度創(chuàng)作到三度創(chuàng)作(從樂譜、演奏到欣賞)，都是通過一定有組織的樂音訴諸人們的聽覺，使欣賞者獲得某種審美享受，從而完成它特定的表達(dá)意圖，這條規(guī)則千百年來一度如此，甚至到了20世紀(jì)上半葉，音樂發(fā)展的軌跡雖然有些改變，但是其基本的音響形式還是保持不變。凱奇創(chuàng)作了被認(rèn)為是“二十世紀(jì)的文化里程碑”的無聲音樂“4分33秒”，其創(chuàng)新性無可置疑，但是它違背了音樂感性材料的基本屬性。

1、非自然性—?jiǎng)?chuàng)造性

我們認(rèn)為，每一部音樂作品所發(fā)出的音響都是經(jīng)過作曲家靜心思考所創(chuàng)作出來的，而這些音響在自然界中是絕對不存在，換句話說，音樂的音響都是非自然性的，是一種創(chuàng)造性的音響。沒有創(chuàng)造性的因素，任何聲音都不可能變成音樂。《4分33秒》具有創(chuàng)新性，演奏家靜坐而不演奏，對此，觀眾在前33秒保持安靜，不知所措的耐心等待，在之后的2分40秒開始低聲嘀咕(主要是出于禮貌的原因)，后來就有人咳嗽，最后的1分20秒是絕對的熱鬧，音樂廳里響起一波又一波的憤怒喧嘩，簡直鬧翻了天，整個(gè)觀眾席充滿了因迷惑不解而產(chǎn)生的各種音響。而“這部作品的音樂便是由觀眾制造出的各種噪音以及與此同時(shí)觀眾席以外的所有聲音構(gòu)成[1]”。由此可見，它違背了千百年來音樂必須具有樂音音響的材料，完全由各種噪音構(gòu)成的音樂作品是立不住腳的。

2、非語意性和非視覺性

音樂和語言一樣，它們都是用聲音來表達(dá)的，但是它們所表達(dá)的意義卻完全不同。語言具有一種約定性的語義，是一種約定俗成;而音樂卻不同，它僅是限定在藝術(shù)的交往中，其樂音本身沒有明確的含義，所以它是非語義性的。同時(shí)，它又和舞蹈藝術(shù)不同，從它的物理形態(tài)來看，音樂僅僅是具有一定的頻率、一定的振幅和一定的波形的聲音在時(shí)間中先后或同時(shí)發(fā)響的組合體。這個(gè)組合體沒有可供視覺感受的形、色、狀，因此它是非視覺性的，凱奇的《4分33秒》中，演奏家僅僅坐在鋼琴旁，琴蓋打開又合上等動作，恰恰給了一種視覺的景象，這是不符合音樂邏輯的。

二、偶然音樂帶來的影響

在現(xiàn)代的藝術(shù)領(lǐng)域中，其種類可謂繁多，但是還都是沿著歐洲藝術(shù)發(fā)展的邏輯而來的，但是受《4分33秒》的影響，整個(gè)藝術(shù)界都受到了啟發(fā)，比如音樂界把一首多聲部的經(jīng)文歌的曲調(diào)、歌詞、內(nèi)容，語言等毫不相干的東西拼貼在一起，繪畫界在20世紀(jì)六七十年代也出現(xiàn)了那些脫離了規(guī)定的繪畫或雕塑的藝術(shù)，如環(huán)境藝術(shù)、身體藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)等，這些流派脫離了畫布和通常做雕塑的材料，從而成為了一種行為、一個(gè)事件、一個(gè)姿勢、一段文字，或隨便拿任何東西如幾根樹枝、幾張紙、一塊石頭隨便拼湊如畫，這些作品可謂“美輪美奐”。又如在激進(jìn)派的作品《蘋果》中，演出者一人拿一個(gè)蘋果上臺對著手里的麥克風(fēng)大咬大嚼，擴(kuò)音器里送來一片咀嚼聲。在《滴的音樂》中，用一口大鍋，把一杯水慢慢滴進(jìn)去，大家坐著聽滴水聲等，中國著名青年作曲家譚盾則也創(chuàng)造出了許多稀奇古怪的音樂，可謂技法花樣翻新，層出不窮，但卻不能給人以美感;使氣氛荒誕詭秘，彌漫野氣，遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)人生，使聽眾不知所云。他在中央音樂學(xué)院舉辦的一次座談會上說:“現(xiàn)代音樂創(chuàng)作比的不是作曲技巧，而是比音樂觀念。”他們的這些觀念被認(rèn)為是音樂向自然的回歸，但是如果藝術(shù)是這樣回歸的，那么對藝術(shù)將是毀滅性的打擊。

三、結(jié)論

盡管藝術(shù)的形式是多種多樣的，創(chuàng)新也很有必要，但是，脫離藝術(shù)的本體去談創(chuàng)新是不理智的，他最終只會阻礙藝術(shù)的發(fā)展，如果巴赫能夠想到這些創(chuàng)新，把音樂引向自然，那么我們就再也聽不到美妙的音樂了，也不會出現(xiàn)貝多芬和莫扎特這樣的音樂家了，我們只能看到演奏家靜靜地坐在樂器的前面而不出任何聲響，或者只能聽到滴水聲和鳥鳴了，看到的繪畫也只是幾只樹枝和幾塊石頭而已。

參考文獻(xiàn):

1、TheNewGroveDictionaryofAmericanMusic，第

篇（8）

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代音樂美學(xué); 聲樂表演; 藝術(shù);

一、現(xiàn)代音樂美學(xué)研究對聲樂表演的影響分析

(一) 音樂美學(xué)的現(xiàn)象學(xué)理論對音樂創(chuàng)作的理論指導(dǎo)

對于聲樂表演來說, 優(yōu)秀的音樂作品是聲樂表演價(jià)值的一種體現(xiàn), 因此, 也就強(qiáng)調(diào)了在聲樂表演藝術(shù)中音樂創(chuàng)作的重要性。如何更好的進(jìn)行音樂創(chuàng)作, 積極的利用音樂美學(xué)理論作用明顯。上世紀(jì)初期, 現(xiàn)象美學(xué)開始萌芽, 自此現(xiàn)象美學(xué)理論被提出, 該理論一經(jīng)提出就得到了音樂界專家的普遍關(guān)注, 且針對現(xiàn)象美學(xué)的研究也逐漸深入, 在很大程度上推動了現(xiàn)象美學(xué)的研究發(fā)展, 也進(jìn)一步豐富了現(xiàn)代音樂美學(xué)的理論體系。從哲學(xué)角度上來說, 每一項(xiàng)事物都是兩面性的, 因此現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的研究同樣遵循了哲學(xué)上的這一觀點(diǎn), 并分為主觀和客觀兩個(gè)方面進(jìn)行研究:從客觀角度上來說, 其研究的重點(diǎn)主要是針對事物的本身特點(diǎn);而從主觀的角度上來說, 主要是針對人的主觀意識為研究對象, 進(jìn)而通過對人的感官體驗(yàn)和審美需求進(jìn)行研究, 具體到聲樂表演藝術(shù)中, 其研究的對象則主要是針對聲樂表演藝術(shù)的觀眾, 通過對聲樂表演的創(chuàng)新和技術(shù)提升, 達(dá)到聲樂表演與觀眾之間的統(tǒng)一性, 滿足觀眾視聽審美, 這也是現(xiàn)象美學(xué)研究對聲樂表演藝術(shù)質(zhì)量的一種重要的衡量標(biāo)準(zhǔn)。那么對于聲樂表演藝術(shù)中的衡量標(biāo)準(zhǔn)是什么?筆者認(rèn)為應(yīng)該是在對聲樂表演作品、表演形式等方面實(shí)現(xiàn)與觀眾的共鳴, 滿足觀眾角度的感官、心理、精神上的審美需求。

縱觀我國聲樂表演的發(fā)展, 從傳統(tǒng)單一的聲樂表演形式, 到經(jīng)過不斷的創(chuàng)新與發(fā)展逐漸成為一種形式多樣、內(nèi)容豐富的聲樂表演藝術(shù), 另外在現(xiàn)代美學(xué)研究中現(xiàn)象美學(xué)不斷的進(jìn)入我國的音樂藝術(shù)中, 東方音樂藝術(shù)與西方藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了結(jié)合, 不斷的豐富了我國聲樂作品內(nèi)容, 其創(chuàng)新發(fā)展的理論價(jià)值也更加增強(qiáng)。由此可見, 對于聲樂表演藝術(shù)來說, 現(xiàn)代音樂美學(xué)中的現(xiàn)象學(xué)理論對于聲樂表演藝術(shù)的觀賞性、審美性具有較強(qiáng)的影響價(jià)值。

(二) 現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)理論對聲樂表演中“同一性”的解釋

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的研究已經(jīng)近一個(gè)世紀(jì), 可以說現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的研究也為音樂藝術(shù)帶來更多的理論價(jià)值, 尤其是從音樂作品的創(chuàng)作以及聲樂表演這兩個(gè)方面, 其中在音樂作品創(chuàng)作中, 現(xiàn)象學(xué)為其提供了創(chuàng)作理論基礎(chǔ), 而在聲樂表演方面, 現(xiàn)象學(xué)則為其提供了表演的藝術(shù)效果和表演目的。具體到對聲樂表演的“同一性”問題上, 現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)理論進(jìn)行了特殊的解釋, 具體如下。

眾所周知, 聲樂表演藝術(shù)主要是由表演者、樂譜、劇本三個(gè)部分組成。可以說, 這三個(gè)部分之間并沒有直接的聯(lián)系。具體來說, 聲樂表演的表演者根據(jù)樂譜的內(nèi)容進(jìn)行歌唱和表演, 但是不同專業(yè)水平的表演者對于樂譜的演繹也會呈現(xiàn)出不同的表演風(fēng)格, 因此觀眾的審美享受也會存在一定的差異性, 也就是我們所說的“同一性”問題, 針對聲樂表演中的這一問題, 現(xiàn)象學(xué)美學(xué)理論進(jìn)行了解釋, 現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為在聲樂表演中, 表演者可以結(jié)合自身的專業(yè)水平和對樂譜的創(chuàng)新, 用一種獨(dú)特的方式演繹出來, 突破一成不變的樂譜演唱, 將樂譜的符號和音節(jié)進(jìn)行創(chuàng)新, 編創(chuàng)過程中融合表演者的特殊風(fēng)格, 而“同一性”問題也能夠很好的避免。現(xiàn)如今, 現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)理論對聲樂表演中的“同一性”問題的解釋, 已經(jīng)被廣泛的認(rèn)可, 并通過表演者進(jìn)行編創(chuàng)展現(xiàn)。可以說現(xiàn)象學(xué)美學(xué)理論的這一解釋, 促使聲樂表演藝術(shù)更加具有生命力, 表演形式也更加鮮活。

(三) 音樂美學(xué)中的釋義學(xué)理論對聲樂表演的美學(xué)影響

釋義學(xué)是現(xiàn)代音樂美學(xué)的重要理論之一, 且對現(xiàn)代音樂美學(xué)研究具有一定的推動作用, 也是不斷促進(jìn)現(xiàn)代音樂美學(xué)發(fā)展的主要?jiǎng)恿Αａ屃x學(xué)美學(xué)理論的研究, 主要是從客觀的角度對歷史進(jìn)行解釋, 在聲樂表演中, 則主要是針對聲樂表演的發(fā)展歷程, 釋義學(xué)于19世紀(jì)正式的融入到聲樂表演中, 在聲樂表演的過程中, 融入對音樂藝術(shù)歷史的編創(chuàng), 通過表演者、樂譜的演繹反映出某個(gè)階段的音樂藝術(shù), 可以說, 釋義學(xué)在聲樂表演中的運(yùn)用, 促進(jìn)了現(xiàn)代藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)的完美結(jié)合, 尤其是在傳統(tǒng)音樂形式逐漸淡化的背景下, 釋義學(xué)美學(xué)理論在聲樂表演中的運(yùn)用, 更加具有歷史價(jià)值。

總之, 現(xiàn)如今, 很多優(yōu)秀的音樂作品都多多少少受到了釋義學(xué)理論的影響, 可以說音樂作品對于時(shí)代的表現(xiàn)力越來越強(qiáng), 但是還需要注意的是釋義學(xué)理論過于注重對事物表面的研究, 其研究深度不夠, 對此20世紀(jì)初期伽達(dá)默爾進(jìn)行了深入的研究, 并挖掘了音樂作品中更加深層次的藝術(shù)內(nèi)涵, 例如某個(gè)音節(jié)和旋律所展現(xiàn)的音樂歷史和年代, 進(jìn)而更好的豐富現(xiàn)代音樂作品的創(chuàng)作符號。由此可見, 釋義學(xué)理論對于聲樂表演中音樂作品的內(nèi)涵、歷史等研究都有重要的理論參考價(jià)值。

二、現(xiàn)代音樂美學(xué)對聲樂表演的啟示

(一) 現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)理論引領(lǐng)聲樂表演的藝術(shù)延伸

從現(xiàn)象美學(xué)理論來看, 其注重對事物的全面發(fā)展, 因此聲樂表演藝術(shù)的研究, 能夠從現(xiàn)象美學(xué)理論中得到一些在客觀和主觀上的啟示。

一方面, 有利于提高表演者的專業(yè)技術(shù)水平。對于表演者來說必須要不斷的提高自身的專業(yè)水平, 例如音樂理論、基礎(chǔ)知識等, 不斷的扎實(shí)表演者的專業(yè)技術(shù), 以便對音樂作品和樂譜進(jìn)行創(chuàng)新, 更好的發(fā)現(xiàn)音樂作品的內(nèi)涵魅力, 創(chuàng)作符合演唱者自身且獨(dú)具特色的音樂作品。與此同時(shí), 現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)理論還強(qiáng)調(diào)對音樂的歷史、文化內(nèi)涵研究, 因此, 表演者在進(jìn)行聲樂表演中, 還可以提升自身的文化修養(yǎng), 更加準(zhǔn)確的表達(dá)音樂作品的歷史性和審美性, 達(dá)到音樂作品、表演者與觀眾之間的審美協(xié)調(diào)。

另一方面, 有利于豐富聲樂表演藝術(shù)的作品形式。同一種音樂曲目, 進(jìn)行不同的演繹, 所展現(xiàn)出來的藝術(shù)形式也是不同的, 通過現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)理論的啟示, 可以不斷的豐富聲樂表演藝術(shù)的形式, 民族、美聲、流行等音樂形式相互融合與創(chuàng)新, 對于豐富聲樂表演藝術(shù)作品形式, 完善聲樂表演理論有著重要的借鑒價(jià)值。

(二) 釋義學(xué)音樂美學(xué)理論對聲樂表演藝術(shù)的理論支持

聲樂表演藝術(shù)不同于一般的語言藝術(shù), 因此音樂作品所表現(xiàn)出來藝術(shù)內(nèi)涵也具有其獨(dú)特性。在某個(gè)音樂作品的演繹, 所要傳達(dá)的音樂內(nèi)涵往往不僅僅是音樂表面的意思, 還包括音樂作品創(chuàng)作、演唱者以及欣賞者的情感, 因此, 從現(xiàn)代音樂美學(xué)理論角度來看, 聲樂表演對于音樂符號的呈現(xiàn), 就不能夠機(jī)械化的進(jìn)行樂譜演唱, 還應(yīng)該從釋義學(xué)理論出發(fā), 深度挖掘音樂作品內(nèi)在的價(jià)值, 通過表演者對音樂作品的理解, 注入相應(yīng)的情感, 這樣演奏出來的音樂作品才更加能夠走進(jìn)欣賞者的內(nèi)心, 賦予音樂作品從內(nèi)而外的生命力。可見, 聲樂表演藝術(shù)需要釋義學(xué)音樂美學(xué)理論作為支撐。

三、現(xiàn)代音樂美學(xué)研究下未來聲樂表演藝術(shù)的發(fā)展

(一) 加速聲樂表演藝術(shù)歷史文化與時(shí)代的結(jié)合

隨著音樂文化事業(yè)的不斷發(fā)展, 需要越來越多的音樂界專家和聲樂表演者不斷的開拓創(chuàng)新, 運(yùn)用現(xiàn)代音樂美學(xué)理論, 創(chuàng)作出符合新時(shí)展需求的音樂作品, 提高新時(shí)期音樂美學(xué)的審美價(jià)值。現(xiàn)代音樂美學(xué)的研究, 不僅是對聲樂表演藝術(shù)全面的創(chuàng)新, 同時(shí)也是對音樂歷史文化、藝術(shù)內(nèi)涵的一種全新解釋, 可以說, 現(xiàn)代音樂美學(xué)研究在很大程度上加速了聲樂表演藝術(shù)歷史與時(shí)代的融會貫通, 無論是音樂作品、歷史文化、表演形式, 都讓音樂作品擁有歷史和時(shí)代的雙重角色, 這也是新時(shí)期、新思想、新理念的一種結(jié)合, 不僅豐富了聲樂表演的理論基礎(chǔ), 而且強(qiáng)化了理論與實(shí)踐的有效結(jié)合。

(二) 全面客觀的看待聲樂表演藝術(shù)

在未來的聲樂表演藝術(shù)發(fā)展的過程中, 必須要針對現(xiàn)代音樂美學(xué)中提出的現(xiàn)象學(xué)、釋義學(xué)等理論基礎(chǔ), 全面客觀的分析和認(rèn)識聲樂表演藝術(shù), 這也是聲樂表演藝術(shù)未來發(fā)展的必然需求。具體來說, 可以從以下幾個(gè)方面進(jìn)行全面的認(rèn)識:一是全面客觀的認(rèn)識聲樂表演的主體。聲樂表演者作為聲樂表演藝術(shù)的主體, 其不僅是單純的將音樂內(nèi)容表達(dá)給觀眾, 更重要的是能夠利用現(xiàn)象學(xué)理論, 充分的發(fā)揮表演者自身的專業(yè)知識, 不斷的進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新, 滿足觀眾的音樂審美需求, 達(dá)到情感藝術(shù)、審美藝術(shù)與音樂藝術(shù)的統(tǒng)一。二是注重聲樂表演的實(shí)踐過程。實(shí)現(xiàn)理論與實(shí)踐的結(jié)合, 才能夠更快的推進(jìn)聲樂表演藝術(shù)的發(fā)展, 因此, 在聲樂表演過程中, 必須要緊密的聯(lián)系實(shí)踐, 將現(xiàn)代音樂美學(xué)理論融入到表演中, 突出作品的現(xiàn)代化風(fēng)格和歷史文化氣息, 并在實(shí)踐的過程中, 發(fā)現(xiàn)和補(bǔ)充音樂作品的不足之處, 并積極的借鑒西方先進(jìn)的音樂理論, 用實(shí)踐促進(jìn)藝術(shù)發(fā)展。

(三) 充分的認(rèn)識音樂作品的時(shí)代性和藝術(shù)性

時(shí)代賦予了音樂不同的藝術(shù)魅力, 因此, 對于音樂表演者來說, 就需要充分的認(rèn)識不同時(shí)代背景下的音樂作品需求不同的角度對于音樂作品的需求也存在一定的差異性, 這就需要全面的認(rèn)識到音樂作品中的創(chuàng)作思路和音樂作品所要表達(dá)的情感。綜合多個(gè)角度和層次需求充分的認(rèn)識音樂作品的時(shí)代性和藝術(shù)性, 正確的演繹和表達(dá)音樂作品。

充分認(rèn)識聲樂表演風(fēng)格的時(shí)代性和藝術(shù)性。表演風(fēng)格是音樂作品的另一種表現(xiàn)形式, 不同的表演風(fēng)格能夠表達(dá)不同歷史內(nèi)涵的音樂作品, 而且通過歷史角度對音樂作品進(jìn)行詮釋, 然后再結(jié)合表演者的風(fēng)格, 演繹音樂作品的內(nèi)涵。需要注意的是在現(xiàn)代音樂美學(xué)研究下聲樂表演的風(fēng)格, 不僅要體現(xiàn)音樂的歷史文化藝術(shù), 同時(shí)還要融入時(shí)代的表演風(fēng)格。

(四) 不斷的追求聲樂表演的創(chuàng)造性

篇（9）

長期以來，在社會大環(huán)境和培養(yǎng)機(jī)制的雙重影響下，多數(shù)音樂專業(yè)院校中存在著注重音樂表演（演奏、演唱）技能和技巧的訓(xùn)練，而輕視理論學(xué)習(xí)、科學(xué)研究的現(xiàn)象和問題，加之在音樂論文寫作方面缺乏自覺的文字功力訓(xùn)練，從而限制了我們在音樂研究和音樂表演中前進(jìn)的步伐，使我們的音樂表演難以具有深刻的內(nèi)涵，而缺乏表現(xiàn)力和感染力。因此，音樂研究對音樂表演有什么樣的意義、音樂論文寫作對音樂表演起到什么作用、音樂表演論文可以從哪些方面進(jìn)行思考與寫作等，都是筆者認(rèn)為值得思考與探討的問題。

一、音樂研究對音樂表演的意義

音樂研究與音樂表演均表現(xiàn)為一種以音樂為對象的創(chuàng)造性勞動；區(qū)別主要體現(xiàn)在創(chuàng)作材料的不同以及由此帶來的思維方式和表達(dá)方式的不同；音樂表演以形象思維為基礎(chǔ)，其表達(dá)方式為演奏或演唱；音樂研究以邏輯思維為基礎(chǔ)，其表達(dá)方式為語言和文字。兩者之間相互推動和補(bǔ)充。因此，音樂研究能夠促進(jìn)音樂表演，對表演專業(yè)具體化的細(xì)節(jié)研究能夠直接指導(dǎo)表演實(shí)踐。

音樂研究從學(xué)科意義上講，即音樂學(xué)，它是研究音樂的所有理論學(xué)科的總稱。音樂學(xué)的總?cè)蝿?wù)是透過與音樂有關(guān)的各種現(xiàn)象來闡明它們的本質(zhì)及其規(guī)律。其研究對象正是音樂及有關(guān)音樂的一切事物【sup】［1］【/sup】。

音樂表演則既是一種再現(xiàn)的藝術(shù)，即它忠實(shí)地傳達(dá)和再現(xiàn)作曲家的音樂作品；又是一種富有創(chuàng)造性使命的藝術(shù)，即它要參與音樂意義的生成，填充和豐富音樂的內(nèi)涵，并由此富于音樂新的生命。因此，音樂表演者不僅要具備音樂表演的技能，完滿地表演與再現(xiàn)音樂作品，而且還要具備對音樂作品進(jìn)行創(chuàng)造性解釋和表現(xiàn)的能力；不僅要對音樂作品的歷史意義和內(nèi)涵有深刻的認(rèn)識和體驗(yàn)，而且還要站在當(dāng)今時(shí)代的立場上，運(yùn)用當(dāng)代的審美眼光，對音樂作品的意義做出新的理解和解釋，填充和豐富它的內(nèi)涵【sup】［2］【/sup】。

鋼琴演奏家、理論家尤金烏德在《思考與演奏-對表演藝術(shù)的理論研究》一書中談到：“對于音樂學(xué)理論，今天的表演藝術(shù)家不是需要得更少，而是更多”。由此可見，當(dāng)今的表演藝術(shù)家對于音樂學(xué)研究的需要是迫切的。原因之一是20世紀(jì)演奏觀念的改變。20世紀(jì)的演奏觀念受到同一時(shí)期音樂學(xué)研究大發(fā)展的影響，崇尚二度創(chuàng)作忠于原作，而忠于原作的基礎(chǔ)是種種歷史的、結(jié)構(gòu)的和風(fēng)格的音樂學(xué)研究成果。這些對于種種音樂學(xué)研究成果的認(rèn)知、理解以及在表演過程中的運(yùn)用，被稱為樂智（music intelligence），它是20世紀(jì)后半葉興起的新名詞，與樂感（music feeling）和樂技（music technique）一起，合稱表演藝術(shù)家的三大必要能力；原因之二是20世紀(jì)教學(xué)觀念的改變。20世紀(jì)講究表演詮釋必須基于對音樂文本的分析，而音樂文本的分析需要基于樂智。這是使得教學(xué)由口傳心授向樂智的培養(yǎng)轉(zhuǎn)變。教學(xué)逐漸從模仿過程變?yōu)榻颐氐倪^程，即從謎面（譜面）通過樂智（音樂理論）走向謎底（音樂復(fù)原）的過程。

二、音樂論文寫作對音樂表演與教學(xué)的作用

音樂論文是對音樂某一領(lǐng)域中的某些現(xiàn)象和問題進(jìn)行探討、研究，表述音樂科研成果的論文，也可把表達(dá)音樂研究成果的論文稱為音樂科研論文、音樂研究論文等等【sup】［3］【/sup】。作為音樂研究成果最重要的表現(xiàn)形式之一，它既是對音樂研究成果的描述與記錄，又是人們進(jìn)行音樂學(xué)術(shù)交流的工具。

音樂表演專業(yè)寫作類別，主要為音樂表演研究論文和音樂教研論文。音樂表演論文是指表達(dá)聲樂或器樂表演研究成果的學(xué)術(shù)論文。一般來說更重科學(xué)性、實(shí)踐性和應(yīng)用性，它既是研究對演唱、演奏技能和技巧的全面總結(jié)，又是對表演科學(xué)的理性認(rèn)識與深層把握。音樂教研論文是教師對音樂教育領(lǐng)域中的理論與實(shí)際問題所進(jìn)行的探討和研究，表達(dá)音樂教研成果的文章。它是從生動的音樂教學(xué)實(shí)踐中總結(jié)、提煉出來的。

筆者從事小提琴專業(yè)教學(xué)已有九年，結(jié)合自己寫作專業(yè)論文的經(jīng)歷，我深刻感受到論文寫作對自己演奏與教學(xué)的幫助與作用。

首先，在寫作論文的過程中，可以調(diào)動自己所學(xué)到的各種知識來探討某些音樂現(xiàn)象和問題。同時(shí)，我們還會查閱大量的書籍和文獻(xiàn)，了解所寫題目的研究現(xiàn)狀，掌握最新研究動向，從而對論題有更成熟的思考和更深刻的認(rèn)識，使自己所掌握的信息體系化、系統(tǒng)化。這樣就能在寫作的過程中不斷提高自身的認(rèn)識力、思考力、分析力和運(yùn)用專業(yè)知識解決問題的能力。

其次，寫作學(xué)術(shù)論文能培養(yǎng)和增強(qiáng)文字表達(dá)能力，有助于提高學(xué)術(shù)語言的口頭表達(dá)能力，使我們的教學(xué)予演奏示范與科學(xué)表述為一體，提高教學(xué)效率，增加學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，引導(dǎo)學(xué)生重視理論修養(yǎng)和學(xué)術(shù)修養(yǎng)。 轉(zhuǎn)貼于

再次，音樂論文是進(jìn)行音樂學(xué)術(shù)交流和傳播的工具。音樂學(xué)術(shù)交流、傳播的渠道是多種多樣的，可以是音樂會、研討會、錄音、錄像等，然而音樂學(xué)術(shù)論文是其中最主要的形式。因?yàn)樗莻鬟f、儲存信息的良好載體，是國內(nèi)、國際間進(jìn)行學(xué)術(shù)交流的有力工具。這種交流與傳播不僅能提高音樂研究的水平，而且還可以廣泛的普及已有的音樂研究成果。

最后，音樂論文寫作的過程，能使我們主動建立學(xué)術(shù)意識，培養(yǎng)科學(xué)鉆研的態(tài)度，并且逐漸形成創(chuàng)新性的思維。

三、音樂表演論文思考與寫作的角度

音樂表演論文思考與寫作的角度應(yīng)是多方面的。

首先，可以運(yùn)用已有的音樂學(xué)研究成果，對作曲家開展縱向、橫向、原點(diǎn)比較。縱向比較即對不同風(fēng)格、不同時(shí)代、不同國籍的作曲家進(jìn)行比較研究，旨在尋找出他們間的影響、聯(lián)系與傳承；橫向比較即對同時(shí)代、同國籍、同流派作曲家進(jìn)行比較，尋找差異；原點(diǎn)比較即對一個(gè)作曲家不同時(shí)期、不同題材作品的比較，既尋找聯(lián)系，也尋究差異，從而使我們在把握作品音樂風(fēng)格方面有所建樹。

其次，對音樂文本進(jìn)行研究分析，從曲式結(jié)構(gòu)、和聲、調(diào)式調(diào)性、速度力度等進(jìn)行深入研究與分析，并以手稿為基礎(chǔ)，對作品進(jìn)行不同版本的研究與分析，并將不同演奏家的演奏錄音進(jìn)行比較研究。從而在演奏方法與風(fēng)格詮釋上闡明自己的觀點(diǎn)。

再次，從事音樂表演教學(xué)的工作者，必然要求將教學(xué)與科研緊密地結(jié)合在一起。科研予教學(xué)創(chuàng)新支持，教學(xué)反饋科研以靈感驅(qū)動，二者互相推動，相輔相成。因此，對已有的專業(yè)論著及同行發(fā)表的論文進(jìn)行搜集、閱讀和整理。并結(jié)合自己的教學(xué)實(shí)踐，通過主觀的思考與探索，不斷將教學(xué)方法的積累升華為教學(xué)理論的形成，才可逐步建立自己的學(xué)術(shù)思想和學(xué)術(shù)理論。

綜上，音樂論文是儲存、傳遞信息的良好載體，它不僅能廣泛傳播和普及已有的音樂研究成果，而且便于人們從中汲取知識，并在此基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新。因此，筆者認(rèn)為在音樂院校的表演專業(yè)中，進(jìn)行音樂論文寫作訓(xùn)練是極為必要的。

音樂不是技術(shù)，而是文化。我們只有在音樂研究中不斷前進(jìn)，才能使我們超越自己，進(jìn)入一個(gè)全新的、更高的音樂表演與學(xué)術(shù)境界，從而讓自己的音樂表演更富有感染力和生命力。

注釋

［1］ 廖乃雄、羅傳開.中國大百科全書音樂舞蹈卷“音樂學(xué)”詞條.

［2］ 張 前.現(xiàn)代音樂美學(xué)研究對音樂表演藝術(shù)的啟示.中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2005.1.

［3］ 傅利民.音樂論文寫作基礎(chǔ).上海音樂出版社，2004.9.1.

篇（10）

首先本書之《民?音樂之本》的書名就不凡響，這個(gè)“民”可以做多種顧名思義的理解，如“民族”、“民眾”、“民族音樂”（民樂）、“民風(fēng)”、“人民”等。音樂是人民創(chuàng)造的，最終還是應(yīng)歸還于人民并為人民服務(wù)。而唐樸林先生對“民”是作寬泛的解釋，涵蓋的是一種民族精神。他在序言開宗明義地寫道：“不忘‘音樂之本在于民’，尊重吾華夏民族的藝術(shù)趣味、欣賞習(xí)慣、樸實(shí)民風(fēng)。牢記‘唯樂不可以為偽’的真諦，為民眾奉獻(xiàn)那些通俗易懂、短小精悍、情真意切和民族風(fēng)格濃郁的作品，把‘美’奉獻(xiàn)給民眾，以‘和’之道于作品”。可見，在作曲家眼里，這個(gè)“民”字是沉甸甸的。一切音樂創(chuàng)作及音樂理論都應(yīng)以人民的需要為本，反映民眾的生活及樸實(shí)的民風(fēng)。追求音樂的民族風(fēng)格。孟夫子說：“民為貴，社稷次之，君為輕”。所以包括音樂在內(nèi)的中國傳統(tǒng)文化里，民為邦本。可貴的是唐樸林教授將“民”為“音樂之本”的思想始終貫穿在他撰寫的音樂學(xué)術(shù)論文之中，這個(gè)“本”也是他議論的最多的熱門話題。

論文集的第一部分是“音樂論述”。雖是論述文章，但作為作曲家所研究、論述的均與創(chuàng)作有關(guān)。并從音樂的本質(zhì)探討中國傳統(tǒng)音樂的特點(diǎn)。如《潮樂音階探析》《南音與“敦煌琵琶曲譜”》《潮樂――活五與木卡姆》《中國古代音階與曲調(diào)》《中國傳統(tǒng)器樂曲的曲式結(jié)構(gòu)》《喀什民歌的曲調(diào)與節(jié)拍》《樂海拾貝――中國民歌中獨(dú)特的終結(jié)音》《民樂組合以樂器少和多色彩為佳》等等。從不同的方面、不同的角度分析、研究中國傳統(tǒng)音樂固有的特質(zhì)，并把它付諸于創(chuàng)作實(shí)踐中。

論文集的第二部分是“冬烘絮語”。唐樸林借用這一成語表明自己學(xué)識淺薄，迂腐而不達(dá)世務(wù)，自謙絮絮叨叨發(fā)表議論。其中最令作曲家關(guān)注的是中國音樂向何處去？在世界音樂大潮中，在西方音樂仍處于“強(qiáng)勢”的形勢下，具有獨(dú)特性格的中國音樂應(yīng)如何發(fā)展？其前途如何？這從他撰寫的《路，向哪里走？》《中西音樂交流的一個(gè)怪圈》《音樂文化的自主性》《繼承、借鑒、發(fā)展――也談民族音樂的振興》《傳統(tǒng)的呼喚》《有關(guān)“民族器樂”之管見》《關(guān)于民樂的雜談》等一系列文章中都可了解到他的許多真知灼見。一言以蔽之――中國音樂要走自己的路。

篇（11）

我國歷史上不同時(shí)期的思想家們，在思考社會文化、探討音樂作用時(shí)對音樂倫理問題多有論及，只是論述的角度和程度不同而已。以儒家為主流的傳統(tǒng)禮樂思想特別強(qiáng)調(diào)音樂的倫理功效，強(qiáng)調(diào)音樂在移風(fēng)易俗、陶情冶性、教化百姓、安邦治國等方面的獨(dú)特意義。在此后的兩漢、魏晉、隋唐、宋元、明清等時(shí)代，也有不少思想家、哲學(xué)家闡釋他們的某些思想。但是對于傳統(tǒng)音樂倫理思想的系統(tǒng)性總結(jié)與梳理，卻鮮有學(xué)者給予專門性研究。

在目前散見的有關(guān)音樂倫理思想記載中，最具代表性的著作有：《論語》、《茍子-樂論》、《呂氏春秋》、《樂記》；后來直至宋明理學(xué)的有關(guān)音樂倫理思想之闡述，如《文心雕龍》中的《樂府》，《通書》中的《禮樂》、《樂上》、《樂中》、《樂下》等，大都是承襲《樂記》而來。系統(tǒng)梳理和剖析我國傳統(tǒng)音樂倫理思想，將會有助于我們更深刻地認(rèn)識音樂倫理在現(xiàn)代意義上的價(jià)值。

一、樂通倫理，樂與政通

以倫理政治為軸心是中國傳統(tǒng)文化的顯著特征，傳統(tǒng)文化中的“樂”不止是單純的歌唱鐘鼓之類，它的意義也決不僅僅限于音樂本身，而是關(guān)系到政治的隆替，國家的興衰，以至個(gè)人的禍福等。先秦諸子尤為強(qiáng)調(diào)音樂與政治、倫理的關(guān)系，曾就“樂”的社會作用和意義展開過激烈的論爭。

1．儒家賦予“樂”豐富的倫理內(nèi)涵，把“樂”作為治理國家的重要工具，明確提出“樂通倫理”、“樂與政通”。在集儒家思想之大成的《樂記》中，最早將“倫”、“理”二字合用，指出音樂與政治、倫理相通：“樂者，通倫理者也”；“是故治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道與政通矣”(《樂記·樂本篇》)；“是先王之為樂也，以法治也”(《樂記·樂施篇》)，是“揖讓而治天下者，禮樂之謂也”(《樂記·樂論篇》)。因而察樂便可知政，審樂可明人倫之理，合禮用樂就可以使人有德。孟子也主張樂通倫理，日：“聞其樂而知其德。”(《孟子·公孫丑》)《呂氏春秋》中多次論及樂與政治的關(guān)系，認(rèn)為考察音樂便可了解一國之政。所謂：“凡音樂，通乎政而風(fēng)乎俗者也，俗定而音樂化之矣。故有道之世，觀其音而知其俗矣。”(《呂氏春秋·適音篇》)

2．墨家學(xué)派的創(chuàng)始人墨子，由于片面地認(rèn)識到音樂亡國的事實(shí)而主張“非樂”。墨子論樂集中反映在《墨子·非樂》中。他站在小生產(chǎn)者的立場上，主張非樂：認(rèn)為“饑者不得食，寒者不得衣，勞者不得息，三者民之巨患也”(《墨子·非樂上》)。而要為樂就必須制造樂器，這既費(fèi)時(shí)又費(fèi)財(cái)，費(fèi)用無非是剝削老百姓。而擔(dān)任演奏的樂手必是“耳目聰明，股肱之畢強(qiáng)，聲音之和調(diào)”的壯年，雖滿足了王公大人的享樂，卻浪費(fèi)勞力，妨礙生產(chǎn)，必然虧奪百姓之財(cái)。這種非樂主張，一方面表明他是承認(rèn)音樂的美感以及人們對于音樂的需求和社會作用的；另一方面也表明他反對的是統(tǒng)治者“不節(jié)制用樂”的享樂行為所造成的危害。因此，他的思想既有一定的合理性，又有一定的局限性。

3．法家代表商鞅和韓非則站在新興地主階級的立場上，堅(jiān)決反對儒家的音樂主張。商鞅直接把“樂”斥為導(dǎo)致國家削弱的原因之一，指出：“六虱：日禮樂，日詩書，國有十二者，上無使農(nóng)站，必貧至削”(《商君書·勒令》)；“國強(qiáng)而不戰(zhàn)，毒輸于內(nèi)，禮、樂、虱官生，必削；國遂戰(zhàn)，毒輸于敵，國無禮、樂、虱官生，必強(qiáng)”(《商君書·去強(qiáng)》)。韓非則反對“新聲”，認(rèn)為“新聲”是靡靡之樂，是亡國之音，并得出“不務(wù)聽治，而好五音，則窮身之事也”(《韓非子·十過》)的結(jié)論。以他們?yōu)榇淼姆覐摹褒R之以刑”的政治觀出發(fā)，認(rèn)為音樂具有腐蝕人心的作用，不利于政權(quán)鞏固，不利于富國強(qiáng)兵，所以反對“禮樂”。這種思想和理論都是時(shí)代和社會的產(chǎn)物，反映了當(dāng)時(shí)客觀政治形勢的激烈變化。

4．以老莊為代表的道家，由于看到了當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者“用樂”所造成的危害，因而不僅否定“禮樂”，而且將世俗的音樂本身也全否定了，這是他們思想的局限性。老子在“無為而治”的政治主張下，從“無欲”出發(fā)，認(rèn)為“五音令人耳聾”(《老子》第十二章)，反對音樂。指出真正的音樂是形而上的、與“道”合一的音樂，即“大音希聲”。主張治亂最好的辦法是“無欲”。莊子從哲學(xué)的角度，提出“至樂無樂”的命題，主張真正的快樂是“無為”。他把“形色名聲”的“樂”和“鐘鼓之音”，看成是“樂之末”，日“聽而可聞?wù)撸c聲也·鐘鼓之音，羽旄之容，樂之末也。”(《莊子·天道篇》)基于以上認(rèn)識，道家否定了一切人聲之樂，并以此剝奪了人們享受音樂的權(quán)利。雖不利于音樂的存在和發(fā)展，但有利于當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者的統(tǒng)治。

從墨家、法家、道家的“樂論”分析，盡管他們反對儒家“以禮樂治天下”的主張，但也從另一側(cè)面反映出，他們是承認(rèn)音樂的社會作用、強(qiáng)調(diào)音樂與倫理、與政治之間的關(guān)系的。他們之所以反對音樂，除了有認(rèn)識上的差異外，更多的是社會歷史與政治環(huán)境的影響。儒家則因強(qiáng)調(diào)“樂”在治國和協(xié)調(diào)人倫關(guān)系中的地位，能夠迎合封建統(tǒng)治者的政治需要和人性的審美需要，使得其“樂論”思想占據(jù)了主流。

二、禮樂并舉與音樂的等級名分

在傳統(tǒng)禮樂制度中，禮，指人倫關(guān)系的“應(yīng)當(dāng)”，樂，在當(dāng)時(shí)是音樂、詩歌和舞蹈相結(jié)合的綜合藝術(shù)的總稱。在《論語》、《茍子·樂論》、《禮記·樂記》中有許多關(guān)于禮樂關(guān)系的記述。其共同特點(diǎn)是：一方面將禮樂并舉，主張禮樂同功；另一方面主張禮樂互補(bǔ)，認(rèn)為禮與樂應(yīng)相互配合才能達(dá)到和諧有序的倫理功效，同時(shí)也凸顯了音樂的等級名分之倫理特點(diǎn)。

1．禮樂并舉。在傳統(tǒng)禮樂制度中，不僅重視

“制禮”，也注重“作樂”。主張禮與樂二者要統(tǒng)一起來，互不偏廢，禮要用樂來調(diào)和，樂要用禮來節(jié)制，最終達(dá)到社會、人事及天下的和諧。

其一，孔子強(qiáng)調(diào)禮樂并舉的作用。在《論語》中有二十多處是將禮、樂二字分言或合言論及的。如“興于詩，立于禮，成于樂”(《論語·泰伯》)；“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂何?”(《論語·八佾》)。不難看出，“禮”在其“樂”的思想中有著極為突出的地位，認(rèn)為樂與禮都是塑造仁人君子必不可少的重要條件，只有“禮”、“樂”結(jié)合，才能相得益彰，達(dá)到治國安邦的目的。同時(shí)他也主張必須給禮、樂注以“仁”的精神，以達(dá)到“以樂化民”，避免“犯上作亂”，求得社會穩(wěn)定的目的。

其二，《禮記·樂記》中系統(tǒng)論述了儒家的“禮樂”思想，一方面強(qiáng)調(diào)“禮”和“樂”的基本精神是“和”與“序”，指出禮樂的根本目的是用來促進(jìn)人與社會的和諧。如“大樂與天地同和，大禮與天地同節(jié)。樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。”

(《孟子·公孫丑》)另一方面又強(qiáng)調(diào)樂與禮功能各異，指出“樂者為同，禮者為異。樂至則無怨，禮至則不爭”(《樂記·樂論篇》)。認(rèn)為“禮”的作用在于規(guī)定天地、社會、人事的等級秩序，而“樂”的功能是“和同”人心，在“禮”的等級秩序之對立關(guān)系中起到調(diào)節(jié)和同的作用。

可見，我國傳統(tǒng)禮樂思想是奠基于孔子，成熟于茍子，至《樂記》而集大成，其特征是從社會倫理和政治需要考察音樂，要求樂要受禮制約，與禮配合，教化百姓、治理國家。因而必然顯現(xiàn)“以德抑情，以道制欲、重德輕藝”的弊端。

2．音樂的等級名分。我國傳統(tǒng)禮樂文化強(qiáng)調(diào)樂要合乎禮，由禮節(jié)制樂，樂要符合儒家所謂的等級名分。早在音樂的起源時(shí)代，“樂”就成了與“禮”密不可分的禮樂文明之重要組成部分。到西周已形成了較完整的“六代樂舞”，它們是對帝王創(chuàng)業(yè)及文武功德的歌頌和對天、地、神、祖先等不同等級的祭祀和頌揚(yáng)。周統(tǒng)治者為了吸取商統(tǒng)治者因沉迷于鄭國“樂”而亡國的歷史教訓(xùn)，制定了統(tǒng)一的禮樂典章制度，把上層社會的人分成許多等級，再依照等級地位的不同規(guī)定所施行的禮樂。如規(guī)定王使用樂隊(duì)可排列在東南西北四方，諸侯可排列三面，卿和大夫可排列兩面，士只可排一面。樂舞的規(guī)模也有所規(guī)定：王的樂舞隊(duì)列可有八行，稱“八佾”，每行8人，共64人；諸侯只可6人一行，排6行，共36人，以下逐層遞減。這些不同等級的禮樂在當(dāng)時(shí)形成了“樂以象政”、“審樂知政”的社會局面。

孔子極力維護(hù)這種禮樂等級制度，對現(xiàn)實(shí)生活中不符合等級名分的“用樂”行為堅(jiān)決反對，并以“樂”的等級名分作為規(guī)范和協(xié)調(diào)人們倫理關(guān)系的基本準(zhǔn)則。在《論語》中，多處記述了孔子對“用樂”的看法和主張，如“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也?”“三家者以《雍》徹。子日：‘相維辟公，天子穆穆，奚取于三家之堂?”’(《論語·八佾》)在這里，孔子把禮、樂、仁緊緊聯(lián)系起來，主張“用樂”應(yīng)該是有等級名分之禮的。

三、樂和民性，移風(fēng)易俗

傳統(tǒng)音樂思想中強(qiáng)調(diào)音樂的社會作用，歸結(jié)起來就是一個(gè)“和”字，如“樂和民性”、“樂者敦和”，認(rèn)為從個(gè)人至天下國家，音樂都能起到“和同”作用。

1．先秦儒家強(qiáng)調(diào)樂的“和同”作用，認(rèn)為由音樂“和”，可以帶來民風(fēng)民俗之“和”：“故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；閨門之內(nèi)，父子兄弟同聽之，則莫不和親；鄉(xiāng)里族長之中，長少同聽之，則莫不和順。”(《論語·為政》)那么，音樂為什么能起到“和”的作用呢?茍子認(rèn)為，音樂不僅能陶冶人之性情，而且能調(diào)和矛盾，使之不亂：“夫民有好惡之情而無喜怒之應(yīng)，則亂。先王惡其亂也，故修其行，正其樂，而天下順焉”；“故樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血?dú)夂推剑骑L(fēng)易俗。”(《荀子·樂論》)在他看來，好音樂對改善社會風(fēng)尚有積極作用。

2．儒家深刻地認(rèn)識到了音樂足以“善民心”，“和民性”，“移風(fēng)易俗”的特點(diǎn)。孔子充分認(rèn)識到了音樂的移風(fēng)易俗之功用，主張一個(gè)全面發(fā)展的人必須用音樂進(jìn)行修養(yǎng)：“興于詩，立于禮，成于樂”(《論語·泰伯》)，“移風(fēng)易俗，莫善于樂。”(《孝經(jīng)·廣要道》)茍子也強(qiáng)調(diào)音樂在感化人心、移風(fēng)易俗中的作用，指出：“夫聲樂之人人也深，其化人也速，樂者，圣人之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風(fēng)易俗易，故先王導(dǎo)之以禮樂而民和睦。”(《茍子·樂論》)孟子還主作樂應(yīng)體現(xiàn)“仁”、“義”之德，認(rèn)為仁德的言論不如仁德的音樂更能深入人心：“仁言不如仁聲之入人深也。”(《孟子·盡心上》)不難看出，在儒家以仁義治天下的“王道”之政治主張中，是很重視“樂和民性”之功能的。

3．儒家強(qiáng)調(diào)“樂”不僅有娛樂人心之作用，而且是重要的道德教化之手段。《樂記》載：“是故先王之制禮樂也，非以極口腹耳目之欲也，將以教民平好惡，而反人道之正也。”茍子日：“故聽其雅、頌之聲，而志意得廣焉；故樂者，天下之大齊也，中和之紀(jì)也，人情之所必不免也。是先王立樂之術(shù)也。”

(《茍子·樂論》)儒家倡導(dǎo)以樂來教化民眾，認(rèn)為好音樂既能表達(dá)情感又能確立道義，人的德行也能受到熏染，正所謂“感動人之善心”，“不使放心邪氣得接焉，是先王立樂之方也。”

四、以“和”為美，美善相樂

“和”是我國傳統(tǒng)文化中的重要范疇，儒家將“和”貫穿于音樂的內(nèi)容、風(fēng)格和形式的方面，既指音樂本體的“和諧”，又指音樂中情感和內(nèi)容的“中和”。在以“和”為美的前提下，主張“德音之謂樂”(《孟子·盡心上》)，強(qiáng)調(diào)音樂的內(nèi)容與形式、思想性與藝術(shù)性、審美價(jià)值與倫理價(jià)值的“美善統(tǒng)一”。

其一，孔子最早提出了“盡善盡美”的音樂評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，指出：“子謂《韶》盡美矣，又盡善也，謂《武》盡美矣，未盡善也”(《論語·八佾》)，“《關(guān)睢》樂而不，哀而不傷”(《論語-八佾》)；“詩三百，一言以蔽之，日：‘思無邪’。”(《論語·為政》)他強(qiáng)調(diào)音樂要美善統(tǒng)一，要符合儒家倫理規(guī)范。《論語·衛(wèi)靈公》記載：“樂則《韶》、《舞》。放鄭聲，遠(yuǎn)佞人。鄭聲，佞人殆。”其中“鄭聲”指春秋時(shí)鄭國的民間音樂，是新興音樂，有要求變革的內(nèi)容，與表現(xiàn)中庸之德、體現(xiàn)中和之美的《雅》、《頌》之聲大相徑庭，故被他排斥，更被后世統(tǒng)治者作為“樂”、“靡靡之音”、“亡國之音”的代名詞。可見，孔子的“中和”音樂倫理觀是與其治國之道緊密聯(lián)系的，他崇雅斥鄭，是為了用雅正之樂來培養(yǎng)仁德之人，為仁政服務(wù)。