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篇（1）

稱謂，正如戴昭銘所說:“是人類社會中體現特定的人際關系中的特定身份角色的稱呼，這種稱呼總是反映著一定社會文化或特定語言環境中人與人之間的關系。”中國古代社會親屬稱謂之豐富完備在世界上都是無與倫比的，《爾雅》中的《釋親》是我國最早研究親屬稱謂得專著，所收古代親屬間稱謂語二百有余，分宗族、母黨、妻黨、婚姻四大類。其中多數稱謂語今天已不復使用，有的詞義發生了變化，也有一部分已演化為現代漢語的基本詞匯，在今天仍保持著強大的生命力。親屬稱謂不僅反映了人與人之間的血親婚姻關系，同時也蘊含著一定的文化信息。文化的載體是語言，在漫長的歷史發展過程中，語言在變化，作為語言的一個特殊組成部分，稱謂語所傳承的漢文化信息也不可避免會發生很大的變化。

一、《爾雅·釋親》中直系親屬以男性祖先為主.女性為輔，體現了男尊女卑的觀念

我們最早闡述親屬稱謂的歷史文獻《爾雅·釋親》中曾記載了五代親屬的稱謂:“父為考(父親稱為考)，母為姚(母親成為批)。父之考為王父(父親的父親稱王父，即祖父)，父之姚為王母(父親的母親稱王母，即祖母)。王父之考為曾祖王父(祖父的父親稱曾祖王父，即曾祖父)，王父之姚為曾祖王母(祖父的母親稱曾祖王母，即曾祖母)曾祖王父之考為高祖王父(曾祖父的父親稱為高祖王父，即高祖父)，曾祖王父之姚為高祖王母(曾祖父的母親稱為高祖王母，即高祖母)。”“考”和“姚”是對已逝的父母的稱謂，“考”的含義是成，即一生的德行已完成;“姚”配也。指與考相配。這說明在經過母系社會進人到父系氏族社會之后，母親—女性的地位已顯然處于從屬的地位。這是男尊女卑觀念在稱謂上的早期體現。

“夫—妻”本是表明配偶關系的基本稱謂，但“妻”在漢語的親屬稱謂等級中并無相應的位置，《釋親》以“夫”“妻”分類，并立有“妻黨”一節，但卻無夫妻的解釋，這或許同樣是由封建社會中妻的地位所決定的。在封建社會中，“妻”始終處于從屬地位，以“夫為妻綱”為宗旨的“七出之條”，頭條便是“無后”。可見“妻”直至養育兒女之后，才有可能取得正式合法的地位。而有了兒女便升格為“母”，在親屬中的等級地位也立即會有質的變化—特別是有了兒子之后，母親—女性的家庭、宗族地位才為穩固。

《爾雅·釋親》據傳記載的是周代的親屬稱謂詞，距今已有近三千年的歷史了，但是其中的多數稱謂詞語時至今日仍在沿用。《爾雅·釋親》是親屬稱謂研究的奠基之作，此后的有關著作大多在此基礎上加以調整、補充，深人引發。由此可見，《釋親》中的稱謂詞語從一個側面反映了中國古代家庭結構及家庭成員間的復雜關系:周代社會是父系社會，以男J勝祖先為核心，父系稱謂以同姓為標志;此后的一夫多妻制，又因財產的繼承權問題而必須確定嫡庶、妻妾的不同地位，母系稱謂則愈發復雜化了。這對封建家庭女性稱謂體系一直維系了幾千年。

二、《爾雅·釋親》反映了一種特殊的家庭形態

《爾雅·釋親》:“父之姊妹為姑”，“母之昂弟為舅”。就是我們今天所稱的姑舅。但在《爾雅·釋親》又云:婦稱“夫之父曰舅，稱夫之母為姑”。夫稱“妻之父為外舅，妻之母為外姑。”從這樣的稱呼我們可以看出古代“姑舅”相當于今天的“公婆”。“妻之父為外舅”古人為了和指公婆的舅姑有所區別，就在妻子父母的稱謂前加上“外”。即男子稱岳父為“外舅”，岳母為“外姑”，婦人稱公公為“舅”，婆婆為“姑”。把公婆稱舅姑、岳父岳母稱為外舅外姑，據考證是源于人類母系氏族時期的族外群婚制，不同血緣的兩個氏族之間的男子互相婚配到對方去延續生命，“出嫁”的男子還是自己氏族的成員，而所生子女卻歸屬女方，這樣當下一代的男子再互相“出嫁”到對方去的時候，就有了對上一代“舅姑”的稱謂。只是當時的舅姑不只指公婆，還兼指岳父岳母，因為互配的男女雙方是群體的兄妹關系。當一夫一妻制的婚姻關系確立之后，民間婚姻習俗還崇尚親上加親的“姑舅交表婚”，即男子娶舅舅的女兒或姑母的女兒為妻，于是舅當然被稱為岳父(外舅)，姑母則是岳母(外姑);女子亦以舅舅的兒子或姑母的兒子為夫，于是舅當然被稱為公公(舅)，姑母則是婆婆(姑)了。這種交表婚制直到現在一些偏邊農村還存在。姑舅即“公婆”的親屬稱謂在古代詩文中很常見，如唐朱慶徐《閨意》:“洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺人時無?”唐杜甫《新婚別》:“妾身未分明，何以拜姑嶂。”“姑舅”相當于“公婆”的稱謂反映了中國古代社會曾存在一種特殊的家庭制度。隨著這種家庭制度的取消，這種文化現象也載入了歷史史冊。

三、《爾雅·釋親》反映了一種特殊的婚姻制度

親屬稱謂在一切蒙昧民族和野蠻民族的社會制度中起著決定作用。作為親屬關系的起點和紐帶的婚姻制度。一般認為，人類社會的蒙昧時期實行群婚制，野蠻時期實行對偶婚制，文明時期實行的則是一夫一妻制。而在從群婚到偶婚的過渡時期，大約還有伴侶婚制和交表婚制。《爾雅·釋親》作為我國研究親屬稱謂的開始，它比較全面地闡釋了中國古代社會的人際親疏關系，系統的記錄了先秦時期的親屬稱謂制度。據此，我們可隱約窺見這種上古婚姻制度發展演變的軌跡及與之相應的婚姻家庭形態。

篇（2）

一　秦文化元素的提取

有著悠久歷史的統一帝國秦朝，人類社會得到了歷史上空前的大統一，社會高速發展著這的同時，也涌現出一大批藝術文化的迸發。在咸陽湖濱水公園的景觀設計中，通過查閱歷史書籍等了解到秦朝豐富多樣的文化元素。從中我們提取出一些有著代表秦朝意義的文化元素，例如：秦朝的樂器編鐘、統一度量衡的秦半兩錢幣、秦歷史傳說東海尋仙、秦歷史文化典故完璧歸趙、指鹿為馬、文字小篆的形狀等等，這些有著濃厚歷史價值的文化元素為本次咸陽湖濱水公園景觀設計增添了一筆濃厚的秦文化色彩。

二　秦文化元素應與景觀設計相結合

對于一個城市來說，文化就是它的靈魂，文化不僅體現在景觀、建筑中，還體現在人們的生活方式中。景觀設計作為一個人們交流、休閑的空間，除了滿足人們基本生活方式的需求，還要滿足人們的功能需要和精神需要。在咸陽湖濱水公園景觀設計中應充分利用秦文化元素符號，特別用于有歷史紀念性價值的景觀設計中，這樣不但能豐富景觀的整體布局，而且能更好地體現景觀設計所要表達的歷史性和時空性。在不同的空間運用代表著不同寓意的秦文化元素符號，既有文化韻味，又能充分體現景觀設計的文化價值。咸陽湖濱水公園的設計就處在這兩種重要因素之間，咸陽以秦朝文化為積淀，所以我們要把咸陽的景觀與秦朝文化相結合，做到互補共生。只有通過秦文化元素與景觀設計的有機結合才能更好地體現景觀的歷史意義，才能將那個時代的歷史文化更清晰地呈現在人們的面前，使人們在欣賞景觀、放松心情之余，不覺地感受更深層次的內涵。咸陽湖濱水公園的設計正是反映了城市悠久的文化歷史背景，用完美的文化元素來營造各具特色的景觀節點。秦文化元素在現代景觀設計中合理的運用，也充分體現中國文化的博大精深。

（1）咸陽湖景觀設計應體現秦文化的傳承性

社會是人類經過長期生活慢慢創造形成的。社會產生了人們生活的環境，環境發現了人們的生活中需要的景觀元素。人們渴望被設計感動，引發內心共鳴。發現文化元素是一個與人們達成審美共識的可靠平臺。景觀設計是文化的一種現象，文化需要融合到景觀設計中去。文化元素來源于社會最終將融入社會。在咸陽湖濱水公園的設計時我們嘗試從各個角度尋找它在文化層面上的根源，尋找它在歷史上所留下的點滴線索。綜觀歷史、再造未來，從人類文化中提煉出象征性的文化元素，運用到設計中，形成準確、親切、動人的文化底蘊空間。

咸陽湖濱水公園的景觀設計中應把秦文化得到很好的傳承，如果我們沒有在設計中去傳承與發揚，那么博大精深的秦文化就會慢慢流逝至消亡。挖掘、繼承、發揚秦代文化并將有價值的文化元素運用到本次景觀設計中是我們設計中不可推卸的義務。我們應該在紛繁雜亂的設計思維中探索具有原創特色的思維靈感、將秦文化元素精髓通過本次景觀設計得到很好的展現。秦文化元素是咸陽歷史上最重要的人類文化，在本次設計中，如果我們丟棄秦文化元素那就等于切斷了咸陽歷史文化的“根”。所以本次設計中，應當更好的體現秦文化的傳承性，使得統一帝國大秦文化元素與現代的景觀設計更好的融合在一起并得到更好的傳承。

（2）秦文化元素提升咸陽湖景觀設計價值

城市是一種歷史文化現象，在咸陽湖濱水公園景觀設計中，傳達給觀眾的思想與場地環境有機結合，文化元素與景觀設計的結合。亦然，沒有思想沒有內涵的景觀無非只是種形式的表現，早已開始被人們所唾棄。恰巧秦文化元素中的“編鐘”、“半兩錢幣”、“尋仙傳說”、“小篆字體”等是我國秦朝歷史文化中的基本組成元素，這種文化元素的應用創造出了簡單清晰的結構和質樸感人的景觀，使現代景觀設計具有抽象藝術的美感。形式只是載體，傳達思想、觀念、感受是景觀設計的主旨。特別是在咸陽湖這個充滿文化底蘊的設計過程中，我們理應做到這一點，人們需要美好的文化寓意來填補都市快節奏心靈的缺失，景觀設計需要融入美好的寓意來鼓舞引導置身其中的人們。最終使咸陽湖景觀設計達到不空洞、不虛無，充滿文化寓意價值的現代景觀設計。

（3）秦文化元素與現代景觀設計和諧共生

現代景觀設計是人們生活環境中的一部分，環境是人類賴以生存的基本元素，秦文化元素是人類經過長期的生活習慣演變出來的，在咸陽湖濱水公園現代景觀設計中，缺少秦文化元素的景觀設計是沒有價值的，現代景觀設計體現人類秦文化的博大精深，秦文化元素體現了現代景觀設計的價值底蘊，因此，在咸陽湖濱水公園景觀設計中，現代景觀設計與秦文化元素是互相補充、互相融合、和諧共生的。

三　結語

通過對咸陽湖濱水公園景觀設計的研究，使我們深刻的認識到了景觀與城市、景觀與文化、景觀與人的重要關系。我們將秦文化元素和現代景觀進行自然而巧妙地結合。用現代的功能要求、觀念手法、藝術展示等來展現或隱含秦文化元素的“形”與“意”，做到了“你中有我、我中有你”、“秦文化元素”與“現代景觀設計”兼容共生的效果。最終達到人、景觀、文化的和諧發展。

篇（3）

長江發源于我國青藏高原的唐古拉山，自西向東主要流經四川、湖南、湖北、江蘇、江西、浙江等地，終在上海注入東海。全長6300公里，流域面積180余萬平方公里，為亞洲第一長河。位于長江上游地段的主要是青藏高原東緣的高原地區和四川盆地。據地質學家考證，青藏高原遠在第三紀末期時，海拔僅一二千米，氣候溫暖濕潤，動植物資源十分豐富。后來，由于印度板塊與歐亞板塊發生猛烈碰撞，導致這一地帶隆起升高，形成面積達220萬平方公里，平均海拔4000米以上的巨大高原，號稱"世界屋脊"。青藏高原屬典型的高寒區，氣候條件惡劣，人類活動受到很大限制。史前時期更是如此，人口稀少，因而難以成為中國文明起源的核心地區。

四川盆地的自然環境和地理條件則非常優越。自古以來就十分適合我們的祖先生存繁衍。四川盆地地處四川的東部，周圍高山環繞，盆地內有連綿起伏的丘陵和我國西南最大的平原--成都平原。長江干流橫亙四川南部，其自北而南的岷江、沱江、嘉陵江、涪江和與從南向北流入長江的烏江、赤水河等大小支流的縱貫四川全境，構成一個水網密布、幅員寬闊的流域之地。同時，長江干流及其支流沿岸發育了眾多地勢低緩的河谷臺地和山前地帶，這里土質、水肥條件良好，有著理想的農業起源的地理環境，是原始農業生產的有利地區。尤其是岷江支流，古代被當作長江正流，發源于岷山南麓。主要由岷江、湔江、石亭江、綿運河等河流自上游挾帶的大量泥沙流出山口沖積的扇形地連接而形成的成都平原，又叫川西平原，總面積達1.2余萬平方公里，約占全省面積的2.6%。這里土層深厚，富含鐵、鉀、磷等養料物質，土質疏松柔軟，易于農業耕作，特別是水稻糧食作物的栽種。東部丘陵地帶土壤肥沃，旱地水田分布甚廣，適于多種農作物生長，如水稻、小麥等。受地形影響，四川盆地北部有高聳入云的秦嶺、大巴山作天然屏障，冬季北方的寒冷氣流不易長驅直入，氣候溫暖；夏季因太平洋、印度洋暖濕氣流的影響，降水豐沛，形成這里溫暖濕潤的亞熱帶季風氣候。這種地理條件和氣候特點宜于農業耕種，具有發展農業的有利條件，同時動植物資源相當豐富，是我們先民棲息生存，農業定居的理想場所。這些都為長江上游文明的起源、形成與發展提供了得天獨厚的條件和客觀的物質基礎。

從大量發掘的考古材料中，我們可以了解到，早在舊石器時代，這一地區的氣候溫暖濕潤，就有人類狩獵采集，勞動生息，至今留下了許多豐富的文化遺存。50年代初，著名"資陽人"的頭骨化石(2)的發現，足以證明遠在數萬年至10萬年前，這里就是人類起源與發展的重要地區。70年代中期，漢源、銅梁、資陽等地又相繼發現了大量屬于舊石器時代時期的文化遺存(3)，并出土了一些打制石器。進入新石器時代后，考古發現的文化遺存分布更為廣泛，到目前為止，以川西成都平原為中心的長江上游地區已發現和發掘的新石器時代遺址達200余處。可以看出，新石器時代遺存數量的增多，規模的擴大，人口的急劇增加，無疑標志著史前文化水平的發展和提高，進而為長江上游成為文明起源的核心地區提供了可能。此外，四川所處的地理位置也獨具特點，其北有古老的黃河流域文明，東鄰發達的長江中下游文明，南有云南早期元謀猿人的發現，如此良好的文化氛圍，極大地促進了長江上游文明的形成和走向成熟。

二、長江上游文明進程的探索

（一） 寶墩文化的發現，迎來長江上游文明的曙光。

大約從公元前4600年開始，長江上游出現了哨棚嘴文化(4)，其分布主要在今川東長江沿岸一帶。與此同時或稍晚一些，川西成都平原上發生了寶墩文化(5)。除此之外，川北的綿陽(6)、廣元(7)，川東北的通江(8)、巴中(9)，川西南的漢源獅子山(10)等地區也發現了有大量屬于新石器時代晚期的文化遺存。就目前諸遺存出土的考古材料看，它們都屬于同一個大的考古學文化范疇，其中，以川西成都平原的寶墩文化為中心。寶墩文化相當于中原的龍山文化時期。這時寶墩的農業、手工業都很發達，并出現了多處大型中心聚落和城址，貧富分化明顯，表明至遲在新石器時代晚期，以成都平原為中心的長江中上游迎來了文明的曙光。

這一時期的生產工具主要是石器，以磨制為主，大多通體磨光，有的刃鋒銳利，留有明顯使用過的痕跡。與農業有關的生產工具有石斧、石錛、石鑿、石刀和石鏟。可見，從清除雜草、開荒墾地、中耕播種到農作物收割，工具種類齊全，反映當時的農業生產較為發達，人們主要過著農業定居兼狩獵采集的生活。

陶器是人們的主要生活用具，僅寶墩遺址出土的陶器就達千余件(11)。制作方法為泥條盤筑加慢輪修整。經慢輪修整后的器形規整，器表打磨光滑。很多器物采用分體制作，然后粘接。陶器中的圈足尊、喇叭口高領罐等器物及其紋飾的制作都相當精細，尤其喇叭口高領罐的火候較高，叩之有聲，可謂當時的精品，說明制陶技術已達到相當的水平。石器制作也很精致。部分石器選材考究，磨制細膩，如石鑿，磨制精細且規整，石質較佳，個別似玉質，幾可與玉器比美。由于石器制作技術的嫻熟，因而玉器的加工制造更加精美。這一時期發現的玉器多為墓中隨葬品。大量陶、石質紡輪的出現，說明當時紡織業也很發達，男女有了分工。房屋為木骨泥墻，經火烘烤，堅固結實，經久耐用。正是由于有了夯筑技術，使得營建大規模的城垣成為可能。這時一座座頗具規模的古城先后相繼建立。

城址的出現是古代文明起源的重要標志。迄今長江上游發現的史前城址主要是成都平原的新津寶墩(12)、郫縣古城村(13)、都江堰芒城(14)、溫江魚鳧村(15)、崇州雙河村(16)和紫竹村(17)6座古城群，這是目前所知中國最早的古城群之一。6座城址均建在平原沖積扇河流形成的相對較高的臺地上，布局規整，大多呈方形或長方形。各城的面積大小不等，最小的都江堰芒城有12萬平方米，最大的寶墩龍馬古城達60萬平方米，其余在20萬-30萬平方米之間，這與長江中游的城址相當。城內發現有大量的建筑遺跡、灰坑和墓葬，其中很多房屋的面積在10-50平方米左右。遺址的中心部分往往有少數面積甚大、規格頗高的中心聚落。1996年寶墩的鼓墩子發現一批規模較大的建筑群(18)，面積約3000平方米。鼓墩子在當時明顯高出四周地面約1米，且正好位于寶墩遺址中心，這似乎說明鼓墩子建筑群是一處明顯高于其它建筑的中心聚落。它的出現表明，寶墩社會已經開始分化。只有當社會發展到一定階段，出現了統治階層，才有必要建造如此規模的中心聚落。因此，這種大型中心聚落可能就是上層統治者活動、居住的處所。

無獨有偶，1997年郫縣古城村遺址中部又發現了一座平面呈長方形，方向為西北-東南向，長約50米，寬11米，面積達550平方米的大型建筑(19)。該房址未發現有隔墻遺跡，此房間應為一個寬度不大，進深很長的通間，推測可能還有大型梁架結構。這與一般的建筑不同，當不是一般性居址。據房內留存的5個長方形臺子分析，5個臺子系卵石砌成，橫向陳列于房址的中心部位，頗有規律，顯然是有目的而為之。這很可能為一座大型宮殿或宗廟一類的禮制性建筑，應是當時上層統治者宗教祭祀和政治活動的中心所在。6座城址的四周均修筑有高大的城垣，至今這些城址地面上還殘留有很多較完好的城垣遺跡。這些城垣采用夯土建成，夯層清楚，夯面緊密，出現了版狀夯土工具，一般長多達50厘米、寬10厘米左右，這為修建大型城垣提供了條件。如，新津寶墩龍馬古城垣(20)，其周長3200米，寬8-31米以上，高度超過4米，土方量初步推算在25萬立方米以上。如此厚實的巨大城垣，連同城內的大片房屋，尤其是城址中心部位的大型聚落建筑，我們認為，寶墩文化的這些城址已基本具備了城的條件，而且可能已是某種意義上的都城。因此可以說，至遲在新石器時代晚期，以成都平原為中心的長江上游地區已經邁進了文明的門檻。

寶墩農業和手工業的發展，增加了財富的積累，也加深了貧富的分化，這在墓葬規模和墓中隨葬品方面表現得尤為突出。寶墩文化的墓葬均為長方形豎穴土坑墓。墓中隨葬品的有無、多少在不同遺址中不盡相同。有的墓中不但隨葬品多，有時還隨葬一些珍貴物品，有的墓中隨葬品則十分簡陋，有的甚至一無所有。新津寶墩遺址僅見的5座墓中均無隨葬品(21)，成都十街坊遺址的19座墓中有7座中隨葬骨器(22)，而廣漢三星堆遺址的仁勝墓地則隨葬玉石器(23)。由此可見，當時只有極少數貴族統治者擁有巨大的財富。

財富的集中也刺激了掠奪性戰爭的發生。早期四川境內，部落民族眾多，大小諸侯國林立。原始社會末期，各部落為了擴充實力，不惜強取掠奪他人的資源和財富，因而戰爭烽煙四起，連綿不斷。為了免受戰爭的慘禍，更為了抗擊強敵的入侵，各部落首領紛紛在其住地周圍筑墻挖溝，造城設關。于是，一批規模空前的城址群在川西成都平原猶如雨后春筍般拔地而起，并成為當時成都平原上一道獨特的人文景觀。寶墩龍馬厚實高大的城垣也反映了當時這一地區戰爭的頻繁和激烈程度。這時還出現了專門性的兵器，如石鉞等，制作精致。隨著階級對立的加劇，貧富懸殊的加大，戰爭變得愈加頻繁和激烈。社會處在劇烈動蕩和進一步分化中，同時也在迅速進步與向前發展之中，隨之而來的將是一個嶄新的、高度發達的社會文明--三星堆文明。

（二）沉睡三千余年的三星堆文明的蘇醒，長江上游文明引起世人的關注。

大約從公元前3700年開始，長江上游進入了三星堆文化時期。這時，哨棚嘴文化和寶墩文化先后相繼衰落，代之而起的是一種以陶小平底罐、高柄豆、鳥首形器等為特色的新型的考古學文化，以成都平原的廣漢三星堆遺址(24)為代表，故稱"三星堆文化"。該文化在承繼寶墩文化因素的同時，又受到中原二里頭文化的強烈影響--中原二里頭文化南浸，最初在長江中游鄂西地區稍作停留，然后由鄂西地區溯長江西上進入四川東部，再由此折而西北上，最后向川西成都平原滲透，三星堆文化就是在這股強大外力的作用下產生，并進而發展為三星堆文明。與三星堆文化相類似的古文化遺存，主要有川西的成都、雅安、漢源和川東北的閬中以及川東的長江沿岸一帶，初期階段長江中游的鄂西地區亦成為三星堆文化的分布范圍。在這樣遼闊的地域內表現出三星堆文化的特色，反映了該文化興盛強大的歷史面貌。這一時期三星堆遺址所出規模宏大的銅器物群，表明三星堆文化已進入青銅時代，特別是兩個大型祭祀坑和數以千計的銅、金、玉、石、陶等不同質地的禮器、神器、祭品的出土，以及三星堆大型中心聚落和厚實高大的城垣的發現，都展示出以成都平原為中心的長江上游文明已經正式形成。

三星堆文化的農業有了更大的發展。生產工具數量增加，種類也有所增多。尤其是鋤形器的出現，表明當時已進入鋤耕農業階段。谷物收割工具石刀形制的改進，提高了勞動效率。成堆的獸骨和大量和陶塑銅制動物，表現出畜牧業發展很快。眾多銅制陶質酒器的出土，既反映了釀酒業的發展，也表明糧食有了剩余。

手工業方面，新出現了制銅業。三星堆出土的青銅器多達500余件(25)，有銅雕像群、禮器、神器、法器等種類。如此規模的青銅器物群反映了當時青銅鑄造業的高度發達。這批銅器體形高大，紋飾繁縟，足見青銅的冶煉與焊鉚連接技術已具有相當先進的水平。其制作工藝之精湛與造型之精美，在同時代諸考古文化中無與倫比。玉石器的加工制造向高精化發展，且數量大增，件件珍貴。玉器制作較好地運用了鋸、鑿、挖、琢、鉆、磨、雕刻、拋光等工藝。有些玉器上的透雕和線刻畫堪稱藝術珍品，有些玉器制作規整細致，以玉璋最為引人注目。其特點大而薄，長度一般在20-60厘米之間，最長者在1米以上，而厚度僅1厘米左右，凡此等等，無一不顯示了當時玉石器加工技術的高超和嫻熟。陶器制作有了新的發展，地方特色鮮明，器形以高柄豆、、小平底罐、圈足盤、壺、瓶、鳥首形器等構成這一時期最重要的陶器物群。發現數萬余件陶器、陶片。部分陶器采用了輪制技術，紋飾十分豐富。大型夯土、土坯磚城垣和木構梁架中心建筑群的出現，表明建筑技術已達到相當高的水平。不同質地、多種形制紡輪的出土，說明紡織業的進一步發展，尤其是青銅大立人像身著的長襟"燕尾"服飾(26)，顯示了當時縫紉和刺繡織錦技藝之高超水平。金器加工、漆器制造和釀酒業也有很大發展。可以看出，這一時期的手工業門類齊全，銅器、玉石禮器和陶器的數量具有相當規模，其加工制作技藝更勝一籌，且擁有獨立的制造加工作坊和一大批脫離農業生產而專門從事各種手工業生產、技術非常熟練的工匠，說明當時已完成第二次社會大分工：手工業從農業中分離出來成為一個獨立的經濟行業。

此外，三星堆遺址還出土數量眾多的海貝、銅貝和玉石璧瑗(27)，反映商品交換、貨幣經濟已經出現，說明第三次社會大分工已經開始。

總之，三星堆文化時期，農業、手工業的高度發展，商業貿易的迅速出現，推動了社會生產關系的巨大變化。雄厚的經濟基礎為三星堆上層建筑提供了強大的物質保證。這時的三星堆已是一個規模宏大，功能設施齊備，具有了國都性質的政治、經濟和文化的中心。三星堆遺址(28)位于成都平原廣漢市境內的鴨子河與牧馬河之間的臺地上，是目前長江上游地區發現的諸遺址中最為重要的考古文化遺址。這是一個由30余個文化點構成6個大的遺址分布區域，共同組成總面積達12平方公里的大型遺址群。考古發現三星堆遺址東、南、西三面為人工夯筑城垣，北面以鴨子河作天然屏障而形成的面積達3.5平方公里的大型古城，這樣大的城址在全國尚屬罕見。古城布局不太規整，南寬北窄呈梯形狀。東城墻由主城墻、內城墻和外城墻三部分組成。主城墻頂部系用土坯磚作為建筑材料，這在同時期的城墻修筑中是少見的。城內發現大量的建筑遺跡，現已發掘房屋40多間。房面分方形、長方形和圓形，以方形和長方形為主。有面積僅10平方米的平民小房，也有面積超過60平方米，其中，最大的一間進深8.7米，面闊23米，面積達200平方米，且數間相連，并具有木構梁架的大型宮殿式建筑。房址間有散水設施和引水出城的溝渠。這樣精心建造的大型聚落，足見其規格之高，表明它是上層統治者集團活動的處所。同時，居住區發現有豐富的陶器生活用器。陶酒器獨領，釀酒的高領大罐，飲酒的觚、杯，盛酒的甕、罐、壺，溫酒的以及舀酒的勺，一應俱全。陶食器數量也很多，碗、碟、盤、豆、罐等日常生活用具，應有盡有。各種精美的工藝陶塑有虎、象、牛、豬、羊、魚、蛙等，如此之多的陶塑工藝品出土，這在同時期諸遺址中是絕無僅有的。玉石器主要是璋、璧、圭、琮、矛、斧、斤等高檔消費品。還有雕花鏤孔的漆木器。等等。這些豐富的生活用品和高檔消費品顯然不是為一般平民所擁有，而是為少數貴族統治者所壟斷，進一步說明三星堆遺址當是一批社會地位頗高、且掌握一定權力的特殊階層活動的中心。該遺址出土的兩件雙手反縛、跪坐的石人雕像，應為奴隸形象，反映了奴隸制已經存在，階級發生了嚴重分化。

更為重要的是1986年三星堆發現了兩個大型祭祀坑(29)。坑內有次序地分層堆滿了各種形制奇特，不同質地的玉石禮器、金器、青銅人像、象牙、骨渣等數以千計的文物精華。這些器物不僅在四川是首次發現，而且在全國也極為罕見。如金杖(30)，長1.42米，重近500克，刻有精美的魚鳥圖案和人頭像，這是國王至高無上的統治權力的象征，是國王最高權力的標志物。數十件與真人大小相仿、神態各異的青銅人像和人面像，代表各諸侯首領，其中高達2.62米，重180多公斤的青銅大立人像(31)，是目前所知我國最大的青銅雕像，有"東方巨人"之稱，這應是以巫師身份出現的國王，表明當時國王是集政權、神權于一身，三星堆是一個政教合一的國家實體。兩株高大的青銅神樹作為溝天通地的祭祀用具最為引人注目，青銅、尊作為禮儀用器，其他各類銅器都具有宗教祭祀的性質。玉石器也是如此，其禮儀用器多達千件，玉琮、玉璧用于宗教儀典，玉斧、玉戈、玉矛、玉劍作為儀仗，象征威武的軍權，玉璋代表禮儀用器。象牙、海貝等為奉獻給神靈的祭品。可以看出，當時三星堆已經形成了一套較為完善的禮制體系。如此隆重盛大的祭祀活動必定是一個實力強大的王國，以及一個享有崇高威望、擁有最高權力的國王才有能力舉辦這樣的活動。城內還發現有制陶窯址、玉石器加工作坊以及大量的手工成品、半成品、坯料磨石等。遺址內出土的陶質坩鍋、青銅熔渣結核和鑄造青銅器的泥芯，也表明這里已擁有大型鑄銅作坊。毋容置疑，三星堆所出土的大量精品文物非本地制造莫屬。以上各個方面無一不透射出濃濃的王都氣息，反映三星堆正處在一個興盛的奴隸制國家時期。

早期殷商有"國之大事，在祀與戎"的觀念。祭祀與戰爭相提并論，同時被看作為國家的頭等大事。而三星堆高度發達的青銅文化和眾多玉石器精華，以及大量金器、象牙、海貝等重器都出現在兩個大型祭祀坑內，足見，宗教祭祀在當時三星堆社會中占有舉足輕重的地位。戰爭是階級矛盾不可調和的產物。三星堆遺址出土數十件青銅、玉石兵器，說明當時戰爭的激烈和經常化。當戰爭發展到一定程度和一定規模時，必然會產生強大的軍隊。三星堆遺址出土的神器底座發現有武士雕像，反映了軍隊已經出現。軍隊是國家運轉的重要機器，因而軍隊的出現，標志著奴隸國家已經建立。國家乃文明的集中表現。至此，一個嶄新的、高度發達的長江上游文明--三星堆文明已經走向成熟，成為中華文明的重要組成部分。

（三）十二橋、金沙遺址的發掘，展現長江上游文明進程的步伐。

大約從公元3100年開始，盛極一時的三星堆古城突然被廢棄，舉世矚目的三星堆文明亦隨之終止了在該地的發展，神秘地消失在茫茫的歷史長河之中。這時，有著與三星堆同樣發達的十二橋文化(32)在成都地區悄然興起，其時間從商代晚期經西周到春秋中期，形成了長江上游文明在成都平原繼續發展的歷程。十二橋文化完全是從三星堆文化中脫胎發展而來。前期承襲了大量三星堆文化因素，到十二橋文化后期，三星堆文化基本消失，新的十二橋文化面貌開始出現。十二橋文化仍以成都平原為中心，其分布范圍為川西的青衣江大渡河流域、川中的嘉陵江流域、川東長江沿岸(33)、長江中游的鄂西地區以及陜南漢中地區(34)都發現有相類似的古文化遺存。十二橋、羊子山、金沙等重要遺址所出的遺跡和遺物，展現了長江上游文明發展前進的步伐。

這一時期與農業有關的生產工具又有所增加，新出現了大量的翻土工具--鹿角器(35)。多種耕作農具的使用，表明了農業生產水平的進一步發展和提高。防洪灌溉技術日趨成熟，出現了多處農田水利工程和治水設施。1985年在方池街遺址(36)發現一處系人工用竹篾絡卵礫石砌筑的水利工程，這是目前成都平原發現最早的水利工程。大量動物骨骼的出土，反映了家畜飼養業的進一步發展。據方池街、指揮街等遺址的動物骨骼鑒定材料(37)證實，家養動物有豬、狗、牛、羊、雞等種類，其中家豬的材料最為豐富，約占家養動物的75%。家豬又"以半年至一年半之間個體為主"。可見，大多數已為成年豬。家豬的飼養與農業生產的發展有著密切的聯系，反映了農業生產水平的提高。

陶器制作技術也有進一步發展，種類更加豐富，以夾砂陶、灰陶為主。典型陶器以尖底器、喇叭口罐為重要特色，并貫穿始終，前期繼承三星堆文化因素，后期大量出現繩紋罐、釜和甕。玉石器加工制作更加精細，打磨更加規整，器表光潔，玉器的開料使用線割、鋸割、板割等多種方法。金器獨具特色，金沙發現近300件。其加工制作技術更加精湛和嫻熟，不少金器成為同時期金器加工之代表作。銅器數量大大增加，僅金沙遺址出土的銅器就達700余件，多數器型偏小，制作更加精美，工序也較為復雜，很多器型從三星堆沿襲而來。大量磨制精細的穿眼骨針的出現，反映了紡織縫紉業的進一步發展。建筑形式多種多樣，有木骨泥墻式建筑群，也有大型干欄式木構建筑群。

十二橋文化大型遺址群主要分布于成都平原的腹心地帶，即今成都市區偏西。自西向東由撫琴小區(38)、十二橋(39)、方池街(40)、指揮街(41)、岷山飯店、岷江小區(42)和目前正在發掘的金沙遺址(43)等組成，綿延10余公里。十二橋遺址為一處商代大型干欄式木構建筑群，位于今成都市區十二橋。該遺址占地面積超過1.5萬平方米，其中，木結構建筑分布近1萬平方米。有屋面懸空，下為木樁支撐，平面呈長方形的干欄式小型房屋，也有地梁直接與地面接觸的大型建筑。有長約12米的地梁，其上鑿有規整的方形和圓形卯孔，柱洞縱橫對應整齊，推測上部已形成較為規矩的大型梁架結構。很有可能這是帶有廡廊的大型宮殿類建筑。小型房屋與大型宮殿建筑相互連接，互為配套，構成一個規模龐大的木構建筑群。

目前正在發掘的金沙遺址位于成都市區西郊，現已探明的分布面積約3平方米公里。盡管至今尚未發現城垣遺跡，但從已發現的大規模建筑、灰坑、墓葬等遺跡和眾多驚世駭俗的珍貴遺物來看，足以說明成都就是繼三星堆后又一個國家級的重要都邑所在地。考古發現該遺址內有一定規劃和功能分區，每個區內又有一定的布局結構。三合花園宮殿區發現大量房屋基址，其中有5座房址，均為大型排房建筑，布局很有規律，長度20米以上，最大的一座F6寬近8米，長度在54.8米以上，至少有5個開間，面積在430平方米以上。這種成組的大型排房建筑可能是宮殿性建筑。遺址中南部出土大量房屋建筑，紅燒土堆積，成排的窯穴，400余個灰坑，90多座墓葬，陶窯數座以及數以萬計的陶器日常用器和一部分玉石器、金器、銅器等文物精華。陶窯均為小型饅頭窯，面積約6平方米。由工作面、窯門、火膛、窯室組成。窯室多呈前低后高的斜坡狀，是目前四川發現的時代最早的窯址群。表明這是生活居住區、作坊加工區和一小型墓葬區。遺址內諸如跪人、臥虎、盤蛇等眾多圓雕石像在國內尚屬首次發現。墓葬區在遺址中部體育公園一帶。遺址東部是宗教儀式活動區，也是金沙遺址最重要的遺存分布區，這里約8000平方米的范圍內出土了大量精美絕倫的珍貴文物，金器、銅器、玉石器等禮儀用器2000余件以及眾多的象牙、龜甲等祭祀珍品。該區還發現了三處特殊的祭祀遺跡：一是象牙堆積坑。坑內有規律地平行放置大量象牙，最長者近1.5米。從斷面觀察，共分8層。數以噸計的象牙出土為全國所罕見。伴出有玉器和銅器；二是石璧、石斧、石璋形器半成品分布區，面積約300平方米；三是成片的野豬獠牙、鹿角、象牙、陶器、美石集中分布，面積約300平方米。金沙遺址出土的重器，如金冠帶，系用金條錘打而成，長59厘米，寬4厘米，其組合圖案與廣漢三星堆金杖上的魚鳥圖案和人頭像十分相似，同樣具有王權的象征。玉器歷來作為貴重物品，上乘的玉器價值連城。遺址內出土的玉器主要是禮器，數量之多，達900余件，是目前我國出土玉器最多的遺址。其品種齊全，幾乎囊括了中國青銅時代玉器的主要種類，很多玉器還是第一次出土。以上都是一般邑聚所無法比擬的，居住在宮殿中的不是一般的部落首領，應是國家的統治者。

1956年羊子山發現的大型土臺是目前我國先秦時期發現最大的禮儀性地面建筑。該土臺為四方形臺階式建筑，臺身占地面積約1萬平方米，高10余米，厚6米，分上下三層。邊墻用泥磚壘砌，中用填土夯實。估算用泥磚約130萬塊，土方在7萬立方米以上(44)。規模如此宏大，雄偉氣派，儼然是一座國家級的祭祀土臺，是當時這一地區舉行國祭活動的重要場所。可以看出，商周時期的成都已經形成一個綜合國力十分強大的政治、經濟和文化中心。這一時期方池街、金沙遺址大量石人跪坐、雙手反縛奴隸雕像的出土，反映階級分化進一步加劇，奴隸制國家已經發展狀大。貧富懸殊更加明顯，表現在墓葬中，約半數墓葬無隨葬品，有隨葬品的器物也不多，主要是陶器，只有5座墓隨葬器物豐富，有陶器和一定數量的銅器、玉器，說明財富愈加集中在少數人手里。這樣，必然會導致掠奪性戰爭的經常發生。這時出現了大量的銅制玉石兵器、如戈、矛、劍、鉞等。彭縣竹瓦街西周銅器窖藏(45)的5件一組的列和戈、矛、劍、戟等兵器同放在一個大陶缸中，寓意深刻，說明"國之大事，在祀與戎"的觀念進一步得到了體現。正是在這種情況下，四川盆地迎來了又一個青銅文化的高峰，墓葬文化異彩紛呈，長江上游文明進入了新的發展時期。 （四）高度發達的青銅文化與墓葬文化并駕齊驅，共同演繹長江上游文明的繁榮。

大約公元前2500年開始，長江上游進入晚期巴蜀文化時期。考古發現這一階段長江上游地區的文化遺存非常豐富，四川的巴蜀文化一枝獨秀。出土文物以青銅器最為豐富，種類繁多，特色鮮明。發掘的遺跡主要為墓葬群，形制獨特，頗具規模。無疑反映了春秋戰國時期巴蜀青銅器文化和墓葬文化的高度發達，正是它們把長江上游文明推到了發展的頂峰。這一階段前期文化面貌沿襲了一些十二橋文化因素，自中期楚文化開始浸入，并逐漸產生影響。晚期巴蜀青銅文化的分布主要在成都地區，其范圍包括四川各地以及陜南的漢中、長江中游的鄂西地區、貴州的北部、涼山、阿壩等周鄰地區。

這一時期出現了大量青銅農業生產工具，提高了農業生產力發展水平。尤其是舉世聞名的都江堰水利工程的興修，起到了"引水以灌田，分洪以減災"的雙重作用。從此，成都平原享有"天府之國"(46)的美稱。

陶器以夾砂陶為主，陶色以灰陶、灰黑陶、灰褐陶為最多。典型的陶器物群有釜、鍪、罐、缽等圜底器型和喇叭狀小圈足豆、尖底盞、瓶、盆、器蓋等。漆器制造業相當發達。這一時期出土的數量、種類都很多，大多為木胎漆器，其制作髹黑漆再朱繪紋樣。繪畫的手法單線勾勒加平涂。漆色有紅、黑、棕三種。制銅業得到前所未有的發展，出土了一批特色鮮明、制作精美、組合規整的青銅器物群，有炊器、禮器、兵器、工具、樂器以及特殊的巴蜀圖語、巴蜀印章和帶鉤，反映了四川盆地的青銅文化又一次興盛起來。墓葬有船棺葬、土坑墓、木槨墓和懸棺葬。以獨木舟式的船棺葬最具特色，也是這時期最具代表性的墓葬。各墓形制獨特，規模往往很大，如成都商業街船棺墓(47)，為同時期的墓葬所少見。墓葬文化異軍突起，豐富了晚期巴蜀文化的內涵。目前的考古材料發現，這一時期的青銅器主要出土于墓葬中，為墓中隨葬物品。據墓葬規模和出土文物推測，這些墓主要為王侯一級壽終正寢之地。且看新都大墓遺存(48)，其木槨長8.3米，寬6.76米，用木枋把槨內隔成棺室和八個邊箱。僅該墓就出土青銅禮器多達188件，共20多個種類。有鼎、、、敦、壺、豆、釜、鍪、甑等飲食器，戈、矛、鉞、短劍等兵器，削、鑿、斤、鋸、雕刀等工具。槨內還有小件銅器數十件，一方3.5厘米的"巴蜀圖語"印章頗引人注目。另一件漆耳環，內底也繪有"巴蜀圖語"符號。由此推論這可能是蜀開明九至十一世王侯的墓地。成都市百花潭十號長方形土坑豎穴墓(49)，也發現有銅器47件，主要為禮器、兵器、工具等。1972年在涪陵小田溪清理發掘的三座墓葬(50)，可作為川東地區戰國青銅文化的代表。計出土文物180余件，絕大多數是青銅禮器。有大型銅編鐘一套，共14枚，大小依次遞減，厚薄不一，顯系因音質而定。另有錯銀獸頭飾件4件和錯銀云水紋銅壺、縷空雙龍紋方鏡、虎紐钅享于各1件。這些鑄造精美、數量眾多的青銅禮器表明，這里可能是巴國王侯的陵墓區。

2000年成都市區商業街發現一座大型船棺墓(51)。該墓為一墓葬群，是一座大型長方形多棺合葬的土坑豎穴墓。墓長約30.5米，寬約21米，殘深約2.5米，面積約620平方米。墓向為東北--西南向。據考古發掘者分析，整個墓坑若不遭到破壞，葬具總量應有35具以上。墓坑現存葬具17具。其中，船棺9具，獨木棺8具。船棺一般長約10.3-11.3米，直徑約1.6-1.7米，帶蓋約2米高，最大的一具則長達18.8米。如此數量之多，體量之大，堪稱全國之最。整個葬具用上等整木楠樹木刳鑿而成，形似獨木舟。船棺的隨葬器物相當豐富，有陶、銅、漆、竹木器等種類。以漆木器數量較多，造型精美，保存完好，漆器類型有耳環、盤、盒、簋、案、基座、梳子以及漆木器構件等。獨木棺為陪葬（殉葬）棺木，只發現少量陶器，銅器僅2件，漆木器基本不見。其棺木也要比船棺的簡陋許多。在墓坑之上還發現有規模同樣宏大的地面建筑遺跡(52)，布局規整，呈長方形狀，現總長約38.5米，寬約20.5米，分為前后兩部分，范圍與墓坑基本一致。這種地面建筑與宗廟性質相似，主要是供祭祀之用。出土的遺跡、遺物諸如規模宏大的墓坑及其地面建筑、巨型船棺、多具殉葬的棺木、精美亮麗的漆器，尤其是大型編鐘或編管漆基座表明，這是一處極為罕見的大型墓葬，充分顯示了墓主人生前顯赫的身份和崇高的社會地位，估計這是古蜀國開明王朝的王族墓地。可以看出，這一時期正是川東巴國與川西成都平原蜀國高度發達的青銅文化與墓葬文化，共同演繹了長江上游文明的繁榮。

一、 結尾

戰國末年，全國形勢緊張嚴峻，中原七雄紛爭，諸侯割據。而長江上游的巴蜀，人口眾多，物產豐饒，戰略位置重要，成了秦稱霸中原，統一全國的首選目標。公元前316年，秦揮兵南下，一舉滅掉了巴蜀。從此巴蜀納入秦的統治之下，秦從政治、經濟、文化各個方面影響著巴蜀。秦文化大量滲透進來，巴蜀文化受到強烈沖擊，到西漢中期，歷經二千余年的巴蜀文化最終融合于統一多元的中華民族之中。同樣，以成都平原為中心的長江上游文明從起源、形成到發展，經過漫長而艱辛的歷程，一度成為中國古代文明百花園中一顆璀璨的明珠。然而，百川歸大海。長江上游文明最后匯入到統一多模式的中華文明大家庭中，這是歷史的必然。 注釋：



（1）（5）（32）江章華、、張擎：《成都平原先秦文化初論》，《考古學報》2002年

1期。

（2）《資陽人》，中國科學出版社1957年。

（3）《四川文物考古工作三十年》，載《文物考古的工作三十年》，文物出版社。

（4）（33）江章華：《川東長江沿岸先秦考古學文化的初步分析》，《中華文化論壇》200

2年2期。

（6）《四川綿陽邊堆山新石器時代遺址調查簡報》，《考古》1990年4期。

（7）王仁湘、葉茂林：《四川盆地北緣新石器時代考古新收獲》，《三星堆與巴蜀文化》

，巴蜀書社1993年。

（8）《通江縣擂鼓寨遺址試掘報告》，《四川考古論文集》，文物出版社1998年。

（9）雷雨、陳德安：《巴中月亮巖和通江擂鼓寨遺址調查簡報》，《四川文物》1991年6期

。

（10）馬繼賢：《漢源縣獅子山新石時代遺址》，《中國考古學年鑒1991》，文物出版社19

92年。

（11）（12）（20）（21）《四川新津寶墩遺址1996年發掘簡報》，《考古》1998年1期。



（13）（19）《四川郫縣古址村遺址1996年發掘簡報》，《文物》1999年1期。

（14）《四川都江堰市芒址遺址發掘簡報》，《考古》1999年7期。

（15）《四川溫江魚鳧村遺址1996年發掘簡報》，《文物》1998年12期。

（16）（17）（18）江章華、、張擎：《成都平原早期史前城址及其考古學文化初論》

，《蘇秉琦與當中國考古學》，科學出版社，2001年。

（22）（23）朱章義、張擎、王方：《成都金沙遺址的發現、發掘與意義》，《四川文物》

2002年2期。

（24）（28）《廣漢三星堆遺址，》《考古學報》1987年2期。

（25）（27）（29）（30）《廣漢三星堆遺址一號祭祀坑發掘簡報》，《文物》1987年10期

；《廣漢三星堆二號祭祀坑發掘報》，《文物》1989年1期。

（26）《廣漢三星堆二號祭祀坑發掘報》，《文物》1989年1期。

（30）《廣漢三星堆遺址一號祭祀坑發掘簡報》，《文物》1987年10期。

（34）李伯謙：《城固銅器群與早期蜀文化》，《考古與文物》1983年2期。

（35）（39）《成都十二橋商代建筑遺址第一期發掘簡報》，《文物》1987年12期。

（36）（38）（40）：《成都市巴蜀文化遺址的新發現》，《巴蜀歷史·民族·考古·

文化》，巴蜀書社，1991年。

(37)朱才伐：《成都指揮街周代遺址發掘報告》（動物骨骼鑒定），《南方民族考古》1987

年第一輯；《成都巴蜀文化遺址中哺乳動物化石》，油印稿。

（41）《成都指揮街周代遺址發掘報告》，《南方民族考古》1987年第一輯。

（42）資料現存成都博物館和成都市文物考古研究所。

（43）張擎、周志清、朱章義：《成都金沙遺址的發現與發掘》，《考古》2002年7期；《

金沙淘珍-成都市金沙村遺址出土文物》，文物出版社2002年4月。

（44）《成都羊子山土臺遺址清理報告》，《考古學報》1957年4期。

（45）《四川彭縣西周窖藏銅器》，《考古》1981年6期。

（46）晉·常璩：《華陽國志·蜀志》。

（47）（51）（52）顏勁松：《成都市商業街船、獨木棺墓葬分析》，《四川文物》2002年

3期。

篇（4）

[中圖分類號]G122[文獻標識碼]A[文章編號]1005-3115(2010)08-0039-02

中國的傳統思想文化深深扎根于悠久的歷史長河之中,在社會歷史發展長河之中,有一個歷史階段是中國文化發展的奠基階段,這就是先秦時期。先秦諸子圍繞人與自然、人與人、個體與社會的關系等一些重大問題來展開論爭,并在人與自然和人與人的關系問題上提出了人道原則和自然原則,在群己關系上提出個性原則和群體原則,從此開啟了一扇古代中國哲學價值問題探討的大門。應當承認,先秦諸子各家在這些問題上的探討,一開始并非十分合理,各派各家各有所偏,但經過他們激烈的論戰,各派的一些繼承者不斷修正、完善自己的學說,吸收、融合其他各派的合理觀點,最終形成了比較合理的價值原則、價值體系,即中華文化中的自然原則和人道原則的辯證統一、 既尊重個性又具有高度社會責任感和愛國主義的群己統一原則,這也正是中華文化的精髓所在。

先秦諸子之所以能率先提出這些重大的價值原則,與當時的特定歷史條件密不可分,先秦諸子能在這些重大問題上展開激烈的論戰,有一定的社會歷史條件:首先,從社會性質來說,春秋戰國時期是奴隸社會向封建社會轉變的時期,學術上提倡百家爭鳴,迎來了文化的空前繁榮。其次,這個時期由于鐵器的廣泛應用,生產力水平有了很大提高,促使社會分工加劇,出現了一個知識階層――士階層。士階層打破了奴隸社會的“學在官府”局面,大興私人講學之風,著書立說,創立學派,從而促使學派林立,學說各異。再次,在這一時期中華文化已經經歷了長達幾千年的積累,從仰韶文化,經過夏、商、周的發展到春秋戰國時期,已經到了由量變到質變的突變時期。最后,春秋戰國時期,國家四分五裂,沒有統一的意識形態,不同的思想可以自由地進行論爭。就像莊子所說:“道術將為天下裂”。原來統一的“道術”分裂了,于是諸子百家紛紛創立了自己的哲學體系,并就一些重大問題展開了激烈的論戰。

先秦諸子在價值問題上的論爭主要圍繞以下兩方面展開:

一、人道原則和自然原則

在人與自然的關系上,中國古代哲學主要通過天人關系來探討這一問題。在中國古代,天既被賦予自然的因素,又被賦予道德因素。儒家倡導“天人合一”,這里的“天”側重于天的道德因素,所以,儒家教化人要做“圣人”;而道家更多強調天的自然因素,所以,道家提倡人要做“真人”。孔子說:“惟天為大,惟堯則之。”他認為堯效法“天”創造出了一套制度,于是堯、舜、禹、湯、文、武、周公代代相傳,而這一制度的核心是仁,是永遠不變的,這就充分體現了儒家天人關系上的人道原則。老子用天道來與孔子的人道對立。老子提出“無為”思想,“無為”即自然。所謂“道常無為而不為”,就是說道對萬物的作用是“生而不有,為而不持,長而不宰”。老子說:“人法地,地法天,天法道,道法自然。”意思是說人堯效法天地,而天地之道無非是自然法則。顯然,道家所倡導的是自然原則。

在人與人的關系上,儒墨倡導的人道原則與老莊講的自然原則之爭更為明顯。儒墨講仁愛,孔子貴仁,墨子貴兼,二人的說法不同,但都肯定了人道原則,即肯定愛的價值、人的尊嚴,主張人與人之間要相互尊重,建立愛和信任關系。孔子說:“鳥獸不可同群,無非斯人之徒與而誰與?”意思是說人要和人相處,必須要有愛心,要有同情心。孔子認為,行仁之方在于實行“己所不欲勿施于人”、“己欲立而立人,己欲達而達人”的忠恕之道。墨子也主張:“兼即仁矣,義矣。”后期的墨家更明顯地表達了人道原則,《墨經》里講:“仁,愛己者,非為用己也,不若愛馬者。”意思是說,真正的愛就是愛別人如同愛自己,把每個人都看成像自己一樣的主體。孔墨講人類應該在社會生活中發展自己的能力和德性,要在人與人之間的關系中培養自己的理想人格。

與孔墨相對立,老子講:“天地不仁,以萬物為芻狗,圣人不仁,以百姓為芻狗。”意思是說自然界無所謂仁愛,圣人對百姓也不施仁愛,就像束草為狗,用作祭物,祭祀完了,就把它丟掉,根本無所謂愛憎。老子認為,培養人的理想人格,不能靠人與人之間的仁愛關系,而應該復歸自然 。老子說:“道之尊,德之貴,夫莫之命而常自然。”老子否認人為的重要性,認為自然就是無為,這是道家自然原則的體現。

儒墨強調人道原則,老莊側重自然原則。先秦諸子各家在激烈的論戰中既相互攻擊,構建自己的學術觀點,同時又相互融合、吸收其他學派的合理觀點。如果任何一家將其觀點絕對化,就會造成其理論向極端的方向發展。當然,這種背離是正常的,符合人類認識的發展規律。同時,這種背離是短暫的,是中國古代哲學發展的支流,中國古代哲學發展總的趨勢是人道原則與自然原則的統一。儒家繼承者荀子提出的“化性起偽”說,就是指在自然上面加上人工。后來王安石說:“禮始于天而成于人。”就是說禮義都是人在自然之上附加人工的結果,他主張“ 以道擾民”,“擾”就是尊重人,因其天性之自然而加以誘導。這就充分體現了自然原則和人道原則的結合。王夫之更是強調:“性日生而日成,習成而性與成。”這種成身成性,循環定性,源于自然(天性)而歸于自然(德性)的習性觀,進一步體現了自然原則和人道原則的辯證結合。

二、個性原則和群體原則

篇（5）

先秦文學作為古代文學的發端,在高等師范院校整個古代文學課程教學中具有舉足輕重的地位。其意義不僅在于教學內容本身,還在于課程的教學思想和學科定位以及學生的治學態度都是在這一階段形成的。它對整個古代文學的教學有著決定性的意義。文學作品的原典閱讀一直以來都是古代文學教學的重要環節。但是,目前原典閱讀教學陷入困境,主要表現為學生對先秦文學作品呈現出令人堪憂的隔膜悖逆心理,對原典作品的潛心細讀、深究探討極為缺乏。

一、先秦文學原典閱讀缺失嚴重的原因分析

(一)學生因素

1.難過上古語言關――先秦文學的媒介是古代漢語。古代漢語對生活在21世紀的學生來說無疑是十分陌生而難以理解的。先秦文學作品中大量的古今字、異體字、通假字和生僻詞語都成為學生與先秦文學作品之間的隔閡與障礙。再加上目前絕大多數高校所用的作品選教材都是繁體字排印的朱東潤本《中國歷代文學作品選》,而據調查,由于學生基礎教育階段基本上沒有接觸過繁體字,90%以上學生甚至連“”、“”、“”等這樣常見的繁體字都感到非常生疏。因此,學生連通讀原典作品的文字障礙都難以通過,就更談不上對先秦文學作品的原典閱讀產生濃厚的興趣。這是原典閱讀教學陷入困境的首要原因。

2.缺乏綜合文化知識――先秦文學作品“文史哲一體”的綜合性所帶來的障礙相互滲透,交相融合,共同構成了一個不可分割的整體。這給先秦文學作品的原典閱讀也帶來不小的麻煩,除了上古歌謠、《詩經》、《楚辭》等作品具有較強的文學性之外,先秦歷史散文、諸子散文等作品只是表現了一些文學性的因素而已。文學性的削弱使得學生對先秦文學作品的原典閱讀難以產生像閱讀唐詩宋詞、明清戲劇小說的激情與興趣。更為重要的是“文史哲一體”的綜合性也對學生的知識儲備提出了更高的要求。比如不了解春秋時代的歷史紛爭,就很難理解厘清《晉楚城濮之戰》、《秦晉崤之戰》等作品中復雜的人物關系;不理解“逍遙游”的哲學意蘊,就無法體會《莊子》中“堯讓天下與許由”、“藐姑射山神人”等一系列寓言的寓意。學生對先秦時期文、史、哲等綜合文化知識的缺乏是原典閱讀教學陷入困境的主要原因。

(二)教師因素:忽視原典閱讀教學

為什么會有那么多學生對先秦文學作品的原典閱讀漸漸失去興趣?為什么即使圖書館中多有經典之作,也難以阻擋一部分學生漸行漸遠?人們能夠理解:文學寫作是一種創造,不少人卻不能認識到文學教學的創造特性,這是使古代文學課程教學趨于呆板和過于理性化的原因之一。目前大多數的先秦文學課往往偏重于文學史部分――偏重“史”就是注重知識的理性結構,這也是西方文藝理論對傳統文學史論的“侵蝕”。西方文藝理論往往被簡單化為“主義”與“典型”,這使古代文學教學強調框架型知識結構,卻忽略了古代文學的個性特點和注重整體、直接感知的民族特質。而在高校教學的主流思想中,套用現成的西式構架結構則有利于“規范化”,從教學大綱、教學內容,到課程考核,都會更符合“標準化”的要求。這勢必會導致教師忽視先秦文學作品的原典閱讀教學,這種過分偏重文學史教學的課堂必定難以引發學生閱讀原典的興趣。

(三)學校因素:原典閱讀趨向邊緣化

近幾年的高校課程改革大大壓縮了傳統學科的教學時數,古代文學首當其沖。隨著學校設置的新課程不斷涌現,整個古代文學課程的課時量被縮減。如何在較短的時間內完成先秦文學史部分的講授已成為擺在教師面前的一個難題,就更談不上安排足夠的時間對學生進行先秦文學作品原典閱讀的教學實踐了。雖然老師布置了課外作品原典閱讀的任務,但迫于就業的壓力,學生還是把主要精力投入到外語、計算機或其他專業課程上,而對文學作品原典閱讀投入的精力少之又少。學生閱讀的目的主要表現在無論何時、何種內容,都無一例外地服務、服從于考試或考證。基于此,閱讀先秦文學作品的隱性收益就很難刺激學生的欲望,他們認為,能直接握在手中的分數、證書才有更大的價值。因此,如今的高校校園里文學作品的原典閱讀,尤其是難度較大的先秦文學作品的原典閱讀正在傾向邊緣化。

(四)社會因素:原典解讀代替原典閱讀

在這個信息傳播迅速的時代,古典文學常常會換一副面孔出現在我們的視野中。書店和圖書館的書架上充斥著大量良莠不齊的原典解讀書籍,如《水煮三國》把三國故事化用為商業管理的智慧,《論語心得》將論語的精華稀釋為個人的人生感悟。大量解讀經典、戲說經典的書籍占去了原典的位置。比如,我們要求學生讀《論語》,有的學生就將于丹的《論語心得》翻上一遍,以此來替代《論語》原典的閱讀。更有甚者對文字的敏感與興趣幾乎是與日俱減,閑暇之余,他們寧愿玩玩游戲、發發短信,也懶得沉浸到那些優秀的文本中,讓自己的心靈接受洗滌和提升。

二、加強先秦文學原典閱讀的對策

(一)課堂引導

課堂是引導學生進行作品原典閱讀的最佳渠道。課堂引導可以從以下三個方面入手。一是增加古代漢語知識的儲備。識別繁體字是學生突破上古語言關的關鍵。針對作品原典中繁體字問題,教師應該在第一堂緒論課上讓學生明確基于古代文學的學科特性,繁體字是不能廢除的。識別繁體字是學生在本科階段就要樹立的專業訓練目標。隨后的課堂教學中,教師對繁體字書寫的原典作品應盡可能地進行誦讀,放慢速度,提醒他們注意繁體字和簡體字的對照。可以選擇原典作品中的一段文字讓學生課下轉換成簡體字。布置學生查找與繁體作品原典相對應的簡體本,并將其和作品原典進行對照式閱讀。經過一段時間的專業訓練,識別繁體字的難度會逐漸降低。一般高等師范院校在開設古代文學課程的同時,也設置了古代漢語課程。教師應提醒學生將古代文學的學習特別是先秦文學的學習同古代漢語課程的學習有機地結合在一起,以便共同提高。二是增強綜合文化知識的儲備。教師可以給學生開列課下文、史、哲方面的必讀書目。文化方面如陰法魯主編的《中國文化史》、張岱年主編的《中國文化概論》;哲學方面如任繼愈的《中國哲學發展史》(先秦)、馮友蘭的《中國哲學簡史》(先秦);歷史方面如新世界出版社的《白話史記》、馮夢龍的《東周列國志》等。通過這些書目的配套通讀,學生進行原典閱讀所需的文、史、哲知識能得到提升。三是選擇合適的切入點對作品原典進行課堂閱讀示范。先秦文學課堂教學完全可以適當借鑒這種方式,擠出一點時間,讓學生朗讀《詩經》、《楚辭》中的優秀篇章,所獲效果將遠勝過教師旁征博引的分析。

篇（6）

在中國古代，文體界限并非文學性和功能性的界限，經、史、子、集中諸多重要的文化文本皆是二者兼備的。中國古代文體紛繁多樣，有的較符合現代研究范式中對文學性的界定，被視為文學文體；有的則是功能性優先于，甚至完全覆蓋了文學性的文體。對前者來說，文化視角能為研究的深入錦上添花；而對后者來說，文化視角則是研究得以有效進行的前提。在很長一段時間內，受到學科分化的影響，很多研究者慣于按照某些標準將某一文本劃入一個特定的研究領域，再以該領域的研究方法解釋之。此種做法的問題在于：首先，劃分文本所屬領域的標準不一定普遍有效。中國古代文化學術具有整體性特征，并未有文、史、哲、政、經等明確的學科分化，如《詩經》不僅是一部審美特征鮮明的文學作品，更有其特定的政治社會功用和豐富的歷史文化意蘊；再者，由上述做法造成的思維和闡釋模式的固化不利于真切和深入地理解文本及文本背后蘊含的深層文化邏輯。

過常寶《先秦文體與語方式研究》（以下簡稱《先秦文體》）一書對文體含義的理解采用了郭英德的解釋，又在此基礎上對先秦文體的特征進行了說明。郭英德在其《中國古代文體學論稿》中指出，文體指的是文本的話語系統和結構體式，可分為體制、語體、體式和體性四個層次，包含了文章框架、語言修辭、語體風格、表現方式、表現對象和審美精神等內容。（前言第2頁）但過常寶所論之文本的“結構體式”主要是指“從載錄行為和話語方式角度可辨識的文本的結構或語氣等方面的特征”（緒言第4頁），對與時代審美風尚和作家個性氣質等因素有關的語體風格涉及較少。因為先秦文獻具有鮮明的文化特征，且先秦時文章體類是一個相對的概念，文體分類復雜交叉且具有多層級的特點，每一部或者一類文獻可自成一種文體，又可同時包含其他文體，故其在書中指稱研究對象時多用“文獻”而非“文體”，有效化解了分類的復雜性和相對性給論述帶來的障礙。其認為在先秦文獻中，文體形態并非個性化的體現，而是一種結構性的文化標志，是文本所代表的話語形式和此種話語形式在特定社會文化中發展演變的呈現。不同的文體標志也蘊含著特殊的文化功能，如《尚書》中周誥的功能即是總結前代歷史的經驗教訓，以突出敬德保民等治國思想。

基于研究對象鮮明的文化屬性，《先秦文體》一書沒有從文體形態或審美風格入手，而是著眼于不同的話語方式與文體之間的關系，對文獻產生的文化行為或職事進行了細致考察，力求再現作為規范性話語形式存在的文獻典籍背后隱含的行為方式。如其書中提到《春秋》的編訂和書寫原則不只是為了呈現史事，其表達重點在于《春秋》書法的價值暗示，史官通過價值暗示的話語行為來踐行符合理想的意識形態建設活動。又如其認為不同的話語方式并不是作者自由選擇的結果，即不同文體呈現出的語體風格與作者個性氣質并無必然關聯，他們選擇說什么和怎么說，都是一種目的明確的話語建構，而非出于自然，如先秦諸子散文表現出來的不同語體風格和表達方式即是以價值宣揚或爭奪話語權為目的的話語建構。此種將文體諸要素置于文化語境中加以考證與分析的研究可以被視為一個將抽象符號重新歷史化的過程。借文化分析來研究文體，在很大程度上也有助于對語體風格的把握。從語言表達的一般規律來看，話語內容和表達的目的會對語體風格造成直接影響。而以文本形式呈現出來的話語內容和表達目的又是作為彼時行為方式的載體存在的，故而文化方式會影響語體風格。此法可視為對從文本入手研究語體風格的補充。

《先秦文體》的研究思路與郭英德對“作為文本方式的文體分類”與“作為行為方式的文體分類”之關系的理解是一致的。郭論認為前者是從后者之中派生而來，即不同類型的行為落實到語言文字上，造就了不同類型的文本，這些文本具有區別性的形態特征，以其形態特征為依據，區別類分，即有了作為文本方式的文體分類。（第24頁）既然作為文本方式的文體源于作為行為方式的文體，那對與特定文體相關的文化行為方式之研究，便有助于把握作為文本方式之文體。葉修成《西周禮制與〈尚書〉文體研究》一書也是此種思路，所用之法也主要是文化闡釋和歷史考證。其以《尚書》為主要研究對象，對“典”“謨”“訓”“誥”“誓”和“命”諸文體的文化內涵、文化功能和文化意義進行了考證，并以此為基礎分析了各文體的源流發展與文體形態，認為“《尚書》編纂成書的各種資料來源，應當為當時各種文化禮儀制度下的史官的載錄。而六體從作為行為方式的文體過渡到作為文本方式的文體，實際上，起根本作用的還是當時的各種文化禮制”（第25頁）。梅軍《殷商西周散文文體研究》一書方法和思路也與上述諸論著相類似，尤其注重歷史文化考證，在充分利用各類文獻之外還吸收了西方文體學的觀念和方法。其以功能為標準對殷商西周的散文文體進行分類，認為文體研究不只涉及文體要素及文體結構的自身屬性，還與民族文化的思維方式和心理機制等深層結構相關。文體是歷史性和穩定性的統一，既具有時代特色，又有其相對穩定的體制結構。穩定性保證了傳統的繼承，歷史性保證了發展和創新。

總的來講，各種文體的形成和發展皆與特定歷史時期的文化活動及社會意識形態的革新密切相關。歷史考證與文本分析相結合的研究方法有利于在特定歷史語境中考察文體的演變過程及文化功能，把握文體與歷史的互動關系。對文獻資料落到實處、有理有據的分析有助于改善研究中妄加猜測、語焉不詳與證據不足等狀況。從文化學、思想史和意識形態等視角切入研究文體問題，亦可突破學科限制和固定思維的障礙，在把握研究對象特殊性的基礎上選擇合適有效的方法。但歷史文獻數量巨大、內容龐雜，加之部分真偽難辨、年代不明，處理起來有相當大的難度；且要在理論意識的指導下合理運用文獻，處理好共時描述和歷時比較的關系，若無扎實的功力，恐難以完成。

二、理論意識與文體研究

如果說上述專著皆偏重于文體史，研究者多為文獻學或古代文學出身；則賈奮然《文體觀念與文化意蘊：中國古代文體學美學論集》（以下簡稱《文體觀念》）與谷曙光《貫通與駕馭：宋代文體學述論》（以下簡稱《貫通與駕馭》）二書則較為重視文體學和文體學史諸問題的探討，研究者皆有文藝學的學科背景。《文體觀念》是作者關于中國古代文體學與美學研究的論文集，內容涉及文體學史、文體理論和審美形式等問題；《貫通與駕馭》是一部斷代文體學綜合研究專著，內容涉及兩宋時期的文體形態、文體流變、文體系統和文體理論等。本文開頭已提到，提到的著作中無論是歷史文獻色彩較濃的文體研究還是理論色彩較濃的文體研究，皆強調文化語境的重要性。此與童慶炳、李春青等學者所強調之文化詩學的研究路向存在一定程度的吻合。

李春青《詩與意識形態：西周至兩漢詩歌功能的演變與中國詩學觀念的生成》一書開篇即對文化詩學的研究方法進行了系統說明，認為此法入手之處在于重建文化語境，基本原則是尊重不同文類間的互文關系，基本闡釋策略是在文本、體驗與文化語境之間穿行。重建文化語境可以“通過對歷史的、哲學的、宗教的、民俗的等各類文化文本的深入分析，確定特定時期占主導地位文化觀念的基本價值取向，把握這個時期話語意義生成的基本模式―――各種有著不同方向的‘力’之間構成的關系樣式”（第7頁）。姚愛斌的《中國古代文體論思辨》中也對文體研究所需之“歷史語境意識”做了說明，即其不僅是指文化文本生成的魍忱史語境，還應包含研究者所處的現代歷史語境。也就是說利用文本重建的文化語境具有相對性，不僅與文本背后的文化邏輯與歷史規定性有關，也會受到研究者的思維方式、知識背景等個性因素的影響。而重建文化語境是為了給具體對象的研究提供歷史參照，為具體研究服務的。故而如何處理好不同類型文化文本之間力的關系、共時考察和歷時比較之間的關系、宏觀背景與微觀研究之間的關系，如何使重建文化語境的工作合理、有效地服務于具體研究，而不至于喧賓奪主等，皆是值得思考的問題。

篇（7）

Research on the Time-Space Structure and Causes of Pre-Qin Culture in Hunan

Taochu Xiang

Yuelu academy Hunan university Changsha city Hunan province 410082

Abstract: Based on researching the archaeological culture’s development and its spatial contribution in Hunan before the Qin dynasty, the paper basically restores the system of time-space structure about Hunan regional culture in the pre-Qin period and analyzes its main causations.

Key words:Hunan Pre-Qin Period Hu-Xiang Culture Time-Space Structure

“湖湘文化”理所當然是一個廣義的概念，泛指今湖南境內（以洞庭湖和湘江流域為代表）自古至今存在過的人群所創造的包括物質層面、精神層面和制度層面的一切成就。在這種含義之下，湖南地區先秦時期的文化不僅是湖湘文化的早期階段，也是湖湘文化作為一種地域文化其本土性特征最突顯的階段。因此，本文對于湖南先秦文化時空結構及成因的考察，無疑是有意義的。筆者才疏學淺，難免以管窺豹、坐井觀天，拙陋之處，請大家批評指正！

一、湖南先秦文化的發展歷程與階段劃分

傳世文獻中關于湖南先秦時期的記載極少，我們對湖南先秦文化的認識主要來自考古學。建國六十年來湖南的考古發現及研究成果斐然，為湖南先秦文化的研究提供了不可或缺的寶貴材料。雖然考古材料主要反映的是物質文化層面的內容，但在文獻資料匱乏的條件下，它是我們唯一所能依據的素材和研究對象。不僅湖南如此，即便是文獻記載較豐富的中原地區，研究先秦時期特別是史前時期的歷史和文化同樣離不開考古學。因此，湖南先秦時期的考古學文化是本文討論的基礎。

到目前為止，湖南境內發現或確認的先秦時期考古學文化已達30余種，其中有的已正式命名為“某某文化”，有的因為相關材料較少而未正式命名，僅暫稱為某某“遺存”或“類型”。下面先作一個簡要介紹：

湖南舊石器時代考古學文化目前已知有“澧水類群”和“潕水類群”兩大系統[1]，均分布于雪峰山脈以西的湖南西部地區。前者主要分布于澧水中、下游和沅水下游地區，包含了舊石器時代早期偏晚階段（距今約40萬年）、舊石器時代中期、舊石器時代晚期和末期連續發展的四個文化——虎爪山文化、雞公垱文化、烏鴉山文化和十里崗文化；后者主要分布于沅水中、上游地區，尤以上游支流——潕水流域最為集中，故稱“潕水類群”。目前該類群還未正式區分不同的考古學文化。此外，在東部地區的長沙、瀏陽、益陽、安化等地點也發現有舊石器地點，因材料較少，未予命名。

湖南新石器時代考古學文化發現較多，幾乎分布于境內各個地區。具體來說：

新石器時代早期文化有澧水下游以澧縣八十垱遺址下層為代表的“八十垱下層遺存” 和南嶺山區的玉蟾巖遺存（發現于永州市道縣壽雁鎮一名“玉蟾巖”的石灰巖洞穴中）。

新石器時代中期文化有分布于澧水下游和洞庭湖區的彭頭山文化、皂市下層文化、湯家崗文化；沅水中、上游地區的高廟文化、松溪口文化；洞庭湖東岸及湘江、資水下游地區的黃家園類型、大塘文化等。

新石器時代晚期文化有分布于澧水中、下游、沅水下游及洞庭湖區的大溪文化、屈家嶺文化、石家河文化；沅水中、上游地區的高廟上層文化、屈家嶺文化高坎垅類型、斗篷坡文化；湘江、資水下游和洞庭湖東岸地區的堆子嶺文化、岱子坪一期文化及石家河文化岱子坪·舵上坪類型；湘江中、上游地區的“望子崗一期遺存” 等。

商周時期考古學文化有分布于澧水中、下游和沅水中、下游地區的皂市文化（或稱“皂市中層文化”，年代相當于商代早期至西周晚期）；澧水上游、沅水中游西側武陵山區的朱家臺類型；洞庭湖東岸地區的銅鼓山一期遺存（商代早、中期）、費家河文化（商代晚期）；湘江、資水下游的樟樹塘類型（夏代至商代早期）、炭河里文化（西周時期）；湘江中、上游地區的坐果山類型（商代晚期至春秋時期）等。以上考古學文化的年代多為商代至西周時期，到春秋時期，澧水下游、洞庭湖區及洞庭湖東岸地區出現楚文化遺存，洞庭湖東南的湘江、資水流域為古代越族文化分布區。戰國時期，湖南大部分地區為楚文化所占據。

通過以上考古學文化，我們可以梳理出湖南先秦時期歷史的大致過程為：距今約40萬年左右，湖南境內開始有人類活動；在距今1萬年前進入新石器時代；商周之際，由于中原文化的傳入，湖南被帶入了青銅時代；戰國時期，楚文化占據湖南后，進入早期鐵器時代；秦帝國的建立，湖南被正式納入以中原華夏文化為主體的歷史體系，成為中華民族的組成部分。當然，這是從人類社會發展水平來區分的。從文化史的角度來看，我們認為，湖南先秦文化發展的總體趨勢是從本土文化（湖南文化）到區域文化（長江文化）的過程，秦代開始成為中華文化一員。在具體論述之前，先就“地域文化”、“本土文化”和“區域文化”等的涵義進行界定。

本文“地域文化”，泛指一定地域內（含自然地域、政治地域等）所出現過的人類文化，不涉及文化的各個層面或各種性質的判定。一個文化必有其生存地域，在這個意義上，任何人類文化都是地域文化或其某個部分。但在比較嚴格的意義上，地域文化應該是一個大的文化系統或文化區內不同地理區域的文化分支或文化小區，這個分支或小區所處的自然地理環境不一定具有獨立性，但文化的面貌或傳統一定具有共同特性，且該共同特性為相鄰地區其它地域文化所不見。湖湘文化應該是這種意義上的概念，如果這個概念成立，它就是中國文化或中華文化范疇內的一種地域文化。值得思考的問題是，湖南境內自古至今生存的人類文化是否具備上述文化面貌或文化傳統的共同特征，如果“否”，則“湖湘文化”不成立，不如依現代行政區劃稱“湖南文化”更合適。當然，這不是本文要討論的問題。

本文“本土文化”是指湖南境內起源或以本地文化傳統為核心的文化，且其分布空間未超出湖南境域。而“區域文化”是指分布空間包括湖南但必須超出湖南境域的文化，該文化的中心區或起源地可以在湖南境內也可以為境外地區，而實際上湖南在先秦時期未曾成為過區域文化的中心區。在區域文化中，湖南的地域文化只是其組成部分。從世界范圍來看，任何地區人類文化的發展都經歷了由本土文化到區域文化的過程，且總的趨勢是“區域”范圍不斷由小變大，國家和民族的形成就是區域文化不斷擴展的結果，其動力機制就是文化之間的互動。但是，不同地區從本土文化到區域文化的具體過程不完全一致，可以表現為發展階段性、演變節奏、文化互動方式等多方面的差異。

與長江流域多數地區一樣，湖南先秦地域文化在由本土文化發展為區域文化、最后成為中華文化組成部分的過程中經歷了由本土文化到區域文化、又回歸到本土文化再到區域文化的反復而曲折的道路，這一點與中原文化的發展過程是不同的。本文將其劃分為兩個大的階段，分別稱為“史前時期”和“原史時期”。

史前時期是湖南先秦文化從本土文化到區域文化的第一個階段，時間從舊石器時代早期偏晚階段到新石器時代末，結束年代相當于中原地區的夏代初，湘南、湘西等邊緣地區可能晚至商代早、中期。本期又可分為前、后兩段。前段為本土文化階段，后段為區域文化階段，前、后兩段的時間界限大致在新石器時代中、晚期之交。

史前時期前段湖南的地域文化有十余種。其中舊石器時代文化有湘西北洞庭湖區的“澧水類群”文化、沅水中、上游地區的“潕水類群”文化及湘江、資水下游地區的舊石器群；新、舊石器過渡時期及新石器時代早期前段的文化有洞庭湖區的八十垱下層遺存和南嶺山區的玉蟾巖遺存；新石器早期后段和新石器時代中期的文化遺存有洞庭湖區的彭頭山文化、皂市下層文化、湯家崗文化，沅水中、上游地區的高廟文化、松溪口文化，湘江下游地區的黃家園類型、大塘文化等。這一階段湖南的地域文化具有強烈的本土文化特征，即：均為本地起源并以本地文化傳統為核心；分布區均未超出湖南境域；發展水平相對較高，在與周鄰地區同期文化的互動中處于主導地位，更多的是向外輸出或傳播。例如，江漢平原西部地區最早的新石器時代文化——城背溪文化就是彭頭山文化的一支向北遷徙形成的；高廟文化、皂市下層文化開始出現、湯家崗文化盛行的白陶向東、南、北三個方向分別傳到長江下游、嶺南珠三角、江漢平原和漢水上游地區，鄂東皖西地區的黃鱔嘴文化、江西贛江流域的樊城堆文化、太湖流域的馬家浜文化、珠三角地區的咸頭嶺文化、大黃沙文化、江漢平原地區的大溪文化等均發現了白陶器，器型和裝飾風格與洞庭湖區的白陶亦接近，只是年代稍晚些。本階段湖南地域文化的發展水平之所以相對較高并處于文化傳播的主體地位，應與湖南境內稻作農業的最早起源和發展有密切關系。

史前時期后段湖南的地域文化有大溪文化、屈家嶺文化、石家河文化、高坎垅類型、岱子坪·舵上坪類型、高廟上層文化、斗篷坡文化、堆子嶺文化、岱子坪一期文化、望子崗一期遺存等。這些地域文化多數已開始具備上述區域文化的特征，雖然本地文化傳統仍占較大比重，但已不居于核心和主導地位，尤其是發展水平相對較高的中、北部地區已不再是本土文化的中心區而成為了以境外為中心的區域文化的邊緣區，文化的演變節奏也與境外的文化中心區同步。洞庭湖區的大溪文化、屈家嶺文化、石家河文化是以江漢平原為中心的大溪文化、屈家嶺文化和石家河文化的地方類型之一。高廟上層文化與洞庭湖區的大溪文化關系非常密切，而且其形成的主因實際上就是大溪文化向沅水中、上游地區的擴展；其后的高坎垅類型就是屈家嶺文化在該地區直接存在的反映。湘江、資水下游流域的堆子嶺文化一改本地從黃家園類型到大塘文化以釜為核心的炊器傳統，代之以鼎為核心的來自長江下游或東方的文化傳統，雖然湘江流域是堆子嶺文化的中心區，但因堆子嶺文化從更加宏觀的視角來看屬于東方文化系統，故實際上已是以境外為中心的文化邊緣區。岱子坪一期文化是一個較短的過渡時期，到岱子坪·舵上坪類型時期，以江漢平原為中心的石家河文化取代東方文化將湘江、資水下游地區納入了其政治版圖。從大溪文化開始，以境外為中心區的區域文化一步步向湖南內陸地區挺進，到石家河文化時期，湖南一半以上的地區都被納入了以江漢平原為中心的區域文化體系。僅湘南、湘西部分地區還處于以自身傳統為核心的本土文化階段，如斗篷坡文化、望子崗一期遺存等，這并不妨礙湖南大部分地區所呈現的區域文化特征。

原史時期（亦稱原史時代）是湖南先秦文化發展歷程中第二個大的階段。此前筆者已專文就包括湖南在內的整個長江流域的“原史”時期進行了首倡和概論性闡述[2]。該文認為，長江流域從新石器時代末至秦帝國建立前這一段歷史既不屬于史前時期，也不屬于歷史時期，而是一個獨立的階段，并建議借用西方史學和考古界通行的“原史時期”這一概念稱之。

理由是：長江流域的整個歷史過程很明顯分為三個階段。秦帝國建立后，長江流域被納入以中原地區或黃河流域為主體的歷史體系，應與先秦時期分開；而先秦時期又須分為兩個階段，其分界點應在新石器時代末。因為從目前大量的考古發現和研究成果來看，長江流域相當于中原地區夏商周三代的考古學文化與新石器時代文化明顯表現出一種文化傳統的斷裂。長江流域新石器時代末期高度發達的幾個大的區域文化集團（可稱為早期國家或酋邦）幾乎同時衰落并消亡，而此后在當地再次興起的地域文化均不是先前區域文化的遺裔，也就是說，長江流域各個地區先秦時期歷史文化的過程在文化傳統層面上是斷裂而非連續的。與這種斷裂特征相匹配，再次興起的地域文化本土性特征重現，新石器時代中、晚期形成的大范圍的區域文化圈不復存在，而各小地理區域間的文化獨立性和差異成為主流。關于長江流域歷史時期的起點，或認為春秋戰國時期的楚、吳越和巴蜀已屬歷史時期，但按照“歷史時期”的涵義即“有文字記載的歷史的時期”這一點來衡量，它們均未進入歷史時期。傳世文獻中確有不少相關記載，但均非其本民族自己的歷史記載而是來自它族（華夏族），如《越絕書》、《吳越春秋》、《巴志》、《蜀志》等；考古出土的銅器銘文、簡帛文字等不過是些零散的、片段的紀念性文字、日常記錄或專類文書而非“史”書，也沒有較完備的編年系統，這些特征恰好符合西方通行的“原史時期”的概念屬性。所以，本文亦將湖南新石器時代末至秦這一時段稱為“原史時期”并以楚進駐和統治湖南為界分為前、后兩段。

原史時期前段，年代上限為新石器時代末，下限為楚國統治湖南之前（約當春、戰之際）。本段湖南的地域文化包括：澧水中、下游和沅水中、下游的皂市文化，澧水上游和沅水中游西側武陵山區的朱家臺類型，洞庭湖東岸地區的銅鼓山一期遺存、費家河文化，湘江、資水下游地區的樟樹塘類型、炭河里文化，湘江中、上游地區的坐果山類型 等。本階段楚文化已傳入湖南境內，如湘西北澧水下游和洞庭湖東岸地區春秋中、晚期已見部分楚文化的居址和墓葬，但大量研究表明，楚人在戰國以前并未大規模進駐湖南，春秋時期湖南的大部分地區仍為當地土著文化所占據，東部湘江、資水流域為百越文化分布區，西部澧水和沅水流域應為苗蠻文化分布區。從總體上看，本階段湖南地域文化的面貌又回復到本土文化特征，各地域文化的分布區多未超出湖南境域（春秋時期的楚文化除外），并基本以本地文化傳統為核心，也非境外文化的分布區，但較史前時期前段的本土文化有新的特點。例如：外來文化傳統在各地域文化中均占一定比重；各小地理區內前后交替的地域文化間文化傳統的繼承性較弱；文化更替的原因多為外因且基本跟隨境外文化的演變節奏。這種局面形成的原因是，中原文化的明顯優勢使其時刻對長江流域文化產生直接或間接的牽制作用，以致在兩湖地區難以自發形成分布范圍稍大的區域文化，但中原文化又無力完全征服和控制這一地區，沒有可能將其直接變為中原文化的分布區。因此，這一階段湖南的本土文化傳統反復出現突變、復歸的循環過程，不過每次復歸后的本土文化傳統又加入了新的區域因素，因而并不是簡單重復而是一種向新的區域化不斷邁進的過程。

原史時期后段，即楚國統治湖南時期，具體年代為戰國時期。本階段湖南全境基本上為楚文化所占據，僅雪峰山高原山區情況不明（目前邵陽地區尚未發現戰國楚墓），也有可能仍為本地土著文化分布區。楚文化是以江漢平原地區為核心、以長江中游為主要分布區的區域文化，戰國時期擴展到長江下游和淮河流域，成為“地廣千里、帶甲百萬”的泱泱大國，湖南遂成為楚文化的大后方，史稱“南楚”。湖南境內戰國時期的楚文化面貌上與江漢平原核心區已非常接近，楚文化亦將湖南境內古代越人的某些傳統（如越式銅鼎）融合吸收并傳播到其它地區。關于楚人大規模入駐即統治湖南的年代問題，學術界仍存在爭議，傳統意見認為當始于春秋晚期，但越來越多的證據表明應為戰國早期或稍晚。湖南境內考古發掘的楚墓五、六千座，然春秋楚墓不超過50座，戰國早期楚墓數量也不多。這一現象與楚國公元前四世紀初吳起變法后“南平百越”的歷史記載基本吻合。

以上就是湖南先秦文化的時間框架和文化傳統演進的總體趨勢。

二、湖南先秦文化的空間格局及其變化

湖南先秦文化的空間格局是指在湖南全境這樣一個相對較大的自然空間內，“先秦”這樣一個相當長的時間過程中，各地域文化在空間分布上的一種相對穩定的狀態。一個文化生存的空間范圍在其不同發展階段是有變化的，但其基本的空間范圍又是相對穩定的，否則該文化就不存在或演變成為另一種文化。所以說，文化的生存空間，變化是絕對的，穩定是相對的，但相對穩定是主要的，變化是其次的。文化空間格局及其變化規律的探索，對于一定區域內人類文化史演進模式、動力機制及其與自然環境關系的研究意義重大。

通過對湖南先秦時期不同階段地域文化的內涵、面貌特征、分布范圍、興亡時間以及相互間交流融合、更替傳承關系等的考察，我們發現其在空間布局上一個總的特征就是：在每一個不同的時間段內，大體同時的地域文化其分布空間在南北方向上聯系緊密，而在東西方向上有所隔離，很明顯地可以先劃分成東、西兩區而不是南、北兩區，而且從歷時角度來看，在大多數時間段之間，東、西兩大區的空間范圍也是基本穩定的；同時，在東、西兩區內，大體同時的地域文化其分布空間呈南北方向排列，而在不同時期這種南北排列的文化分布區空間位置經常發生變化。本文將這一特征用八個字概括為“東西分野、南北進退”。下文進行具體闡述：

從字面上理解，“東西分野、南北進退”的首要特征是東西分野，其次才是南北進退，而且分野是一種相對穩定的狀態，進退則表示有變化。統而觀之，這八個字非常貼切地概括了湖南先秦文化的空間格局。

東、西兩區的分野情況，在舊石器時代和新石器時代早期因為東部地區材料太少還難以看出，但新石器時代中期已經成形，新石器時代晚期直至戰國前都十分明顯和典型，戰國時期由于楚文化非常強勢，致使湖南東、西兩區的文化面貌逐漸趨同，東、西分野才漸趨模糊，但東、西部的楚文化仍有較大的差別，且有研究表明，楚人進入湖南東、西部的路線和經營策略也是不同的。東、西分野的具體界限，南段以雪峰山脈為分水嶺，北端沿洞庭湖南緣東行、再北折沿洞庭湖東岸直至城陵磯，略呈東北—西南走向。那么，東區范圍涵蓋湘江、資水流域全境和洞庭湖東岸地區，即今行政區劃的岳陽（除華容）、長沙、益陽（除南縣）、湘潭、株洲、婁底、衡陽、永州、郴州、邵陽十市所轄地區；西區范圍為澧水、沅水流域及洞庭湖區，含今常德、張家界、湘西自治州、懷化四州市所轄地區。

在東、西兩區內一般又可分為南、北小區，但不同時期南、北兩小區的界限會有差別，總的趨勢是從北向南移動，但也有反復。西區的南、北小區一般沅水中、下游之交的沅陵縣五強溪一帶為界限，北小區包括澧水中、下游、沅水下游及洞庭湖區，南小區包括澧水上游和沅水中、上游，后來南移至麻陽、懷化市一線。東區的南、北小區一般以湘江中、下游之交的衡山一線為界，北小區包含湘江、資水下游和洞庭湖東岸區，有時（如原史時期前段）洞庭湖東岸地區與湘江下游地區分開形成單獨的文化區；南小區總體為湘江中、上游地區。為后文敘述之便，筆者將西區北、南小區分別簡稱湘北區、湘西區，東區北、南小區分別簡稱湘東區、湘南區。

舊石器時代，由于東部地區考古材料太少，情況不明，但西部地區可以明確地區分為北（澧水類型）、南（潕水類群）兩個不同的文化體系。新石器時代早期地域文化發現太少，難以對比。

新石器時代中期，湘北區先后出現的彭頭山文化、皂市下層文化和湯家崗文化，繼承關系明顯，分布區東抵南縣、華容一帶，南至石門、慈利、桃源一線；湘東區先后有黃家園類型、大塘文化。在存續年代上，黃家園類型文化跨彭頭山文化晚期和皂市下層文化時期，大塘文化跨皂市下層文化晚期和湯家崗文化時期。雖然兩區地域文化面貌有相近之處，但文化的興亡時間完全不同步。湘西區先后出現的高廟文化和松溪口文化，文化傳統有傳承關系，年代與湘北區皂市下層文化和湯家崗文化相當，但主體面貌差別較大。湘南區的情況目前不明。

新石器時代晚期，湘北區先后為長江中游區域文化——大溪文化、屈家嶺文化和石家河文化分布區。而湘東區首先是屬于東方系統的堆子嶺文化、岱子坪一期文化分布區，其后為以江漢平原為中心的石家河文化岱子坪·舵上坪類型所替代，本區的石家河文化與湘北區差別甚大，并非由湘北區傳播而來，而是來自漢東地區。湘西區高廟上層文化雖仍具本土文化特征但受大溪文化較多影響，表明外來的區域文化開始向沅水中游地區滲透，接下來屈家嶺文化高坎垅類型和石家河文化進一步深入到沅水中游地區，僅上游渠水流域的斗篷坡文化仍保持本土文化傳統。湘南區新石器時代晚期文化面貌尚不清楚，末期的望子崗一期遺存仍屬于本土文化。

原史時期前段，湘北區商代至西周晚期為本土傳統的皂市文化所控制，范圍包括沅水中游在內，春秋時期早、中期楚文化進入該區北部澧水下游一帶。湘東區又可細分為兩個小區，北部洞庭湖東岸地區先后有銅鼓山一期遺存、費家河文化和楚文化。其中銅鼓山一期遺存為早商文化在湖南境內的分布，范圍僅為岳陽市以北的長江沿岸一帶，費家河文化為商代晚期本土文化，西周時期情況不明，楚文化于春秋中期進入該區。南部湘江、資水下游地區先后有樟樹潭類型、炭河里文化和百越文化。其中樟樹潭類型文化面貌與湘江中、上游望子崗一期遺存有共同之處，表明后者所代表的文化傳統曾經北傳；炭河里文化雖是以商末周初殷遺民南遷為契機形成的，文化構成中也包含有較多商文化因素，但它仍是以本地土著文化傳統為主的地方青銅文化，與此前的樟樹潭類型及春秋時期以“越人墓”為代表的遺存同屬古代越族文化的一支。湘西區沅水中游商代至西周時期為皂市文化分布區，春秋時期有可能為楚文化分布區，澧水上游和沅水中游武陵山區商代至西周時期有朱家臺類型，春秋時期情況不明；沅水上游地區商代仍為斗篷坡文化延續生存之地，西周、春秋時期情況不明。湘南區坐果山類型繼承了新石器時代末期望子崗一期遺存的土著文化傳統，并一直延續到春秋時期，亦屬百越文化，戰國時期逐漸為楚文化所同化。

原史時期后段，楚文化基本分布于湖南全境，但四個小區的楚文化面貌均略有差異，其中湘北區與湘西區、湘東區與湘南區相對較為接近，亦可看出東、西分區的格局。隨著楚文化從北向南一步步推進，東區的本土文化越文化、西區的本土文化苗蠻文化逐漸向南及東西邊遠山區退卻，前者主要向嶺南地區和雪峰山高原遷徙，后者主要退避到武陵山區。

我們相信，以上所論湖南先秦文化的空間分布——“東西分野、南北進退”之格局，將會隨著考古資料增多及研究的深入更加顯現和完善。以往多數學者在涉及湖南先秦時期或某一階段文化相關問題的討論中，一般也是首先將它們分為與本文基本相同的四個小區來展開的，但尚沒有人注意到這四個區之間空間層次的差別，本文指出的其在東西方向上相對穩定而南北方向上時有變化的現象，對于湖南先秦文化的深入研究當有所裨益。

三、湖南先秦文化時空結構成因探索

前文關于湖南先秦文化發展歷程及空間分布特征的研究，得出兩個非常重要的結論：

其一，湖南先秦文化發展的時間框架可明顯分為兩個大的階段，即史前時期和原史時期，每期又分為前、后兩段。而從文化發展空間規模和文化傳統演變趨勢來看，在史前時期和原史時期都經歷了由本土文化到區域文化基本相同的過程，而且兩個時期的地域文化之間缺乏明顯的傳承關系。

其二，湖南先秦文化的空間布局表現為“東西分野、南北進退”的特征，即整個先秦時期湖南地域文化空間分布的東、西分區具有相對穩定性，而在東、西兩大區內文化的空間變化呈南北向移動，且總體趨勢是從北往南推進。

關于第一點，我們認為與整個長江流域距今4000年左右自然環境和文化發展的大背景有關。這一特點不僅僅為湖南先秦文化所獨有，長江流域其它地區的先秦文化同樣具備。大量考古發現和研究成果表明，長江流域新石器時代末期的文化如石家河文化、良渚文化等，已經發展到了高水平的區域文化階段，不僅空間分布范圍很大，文明社會的諸多要素如城、大型宗教禮儀性建筑、禮器、社會的等級分化等都已出現或達到相應水平，與同時期的中原文化比較，亦有過之而無不及。但是，這些“準文明社會”卻幾乎同時衰落并消失了，長江流域相當于中原地區夏商時期的地域文化一致呈現出倒退的景象，原先的區域文化特征消失，各地又退回到了本土文化階段。這究竟是什么原因造成的？此前學術界提出過多種假設，或以為如良渚文化等在宗教生活中的過度侈靡奢華，耗盡了大量社會財富，加劇了社會各階層之間的矛盾，制約了社會自我調節功能的發揮，而對自然界的無節制索取造成了生存環境的破壞終致盛極而衰；或以為洪水泛濫直接所致；也有人認為是中原文化入侵造成的。筆者曾提出，洪水泛濫是起因，中原文化南侵是在洪水泛濫對長江文化造成巨大沖擊之后的乘火打劫，并最終導致了長江文化的消亡。許多線索告訴我們，距今4000年左右的長江和黃河流域大范圍內，可能的確經歷了一個洪水泛濫的高發期。如：大禹父子兩代治水的故事；當今西南地區許多少數民族創始神話都有洪水傳說，他們的祖先可能就是當時大洪水的劫后幸存者，后來才遷到了西南地區；文獻記載堯、舜、禹在征討三苗的檄文中也提到洪水等自然災害并歸咎于其所編造的三苗的種種劣行，這當然是“欲加之罪”、是入侵長江流域的借口，但也正好說明當時自然環境的異常。另外，長江下游地區不少考古遺址發現了年代在新石器時代末期與商周時期之間的洪水淤積層。試想，如果不是洪水泛濫（包括接踵而來的瘟疫等）已經讓長江流域區域文化大傷元氣，中原文化（顯然因為治水工程卓見成效而受洪水災害影響較小）也不敢如此隨意編造借口、無端用兵南下。考古證據表明，新石器時代末期，中原文化確已開始南下。河南伊洛地區的王灣三期文化（或稱中原龍山文化）經南陽盆地、過隨棗走廊，深入到了江漢平原腹地，江漢平原“肖家屋脊文化”及宜昌地區“白廟文化”的形成與此直接相關。夏商時期，江漢平原地區先后為夏文化（二里頭文化）、商文化直接控制，長江上游的三星堆文化、下游的馬橋文化包括湖南境內的皂市文化、銅鼓山一期遺存、樟樹塘類型、費家河文化等無不或多或少地烙上了中原文化印跡。中原文化的南侵無疑打破了長江流域區域文化的原有體系，從而導致了包括湖南在內的長江中游區域文化傳統的斷裂，但是，外來的中原文化又無力在本地再建一種新的秩序，原區域文化各組成部分遂四分五裂、很自然地回復到松散的本土文化狀態。此為湖南先秦文化史前時期與原史時期兩大階段形成及發展道路重復而曲折的主要原因。

關于湖南先秦文化空間格局形成的原因，我們認為主要與湖南的自然地理環境相關，其次為境外文化對湖南的影響。

湖南地處長江中游南岸，北臨長江，東、西、南三面以羅霄山脈、云貴高原和南嶺山脈為屏障，地勢南高北低、西高東低，大體形狀呈開口朝北的簸箕形，它與長江以北的江漢平原共同構成了兩湖盆地，成為長江中游的主體。簸箕形的開口處、長江南岸為洞庭湖所在，它與長江對岸被稱為“云夢澤”的大片低濕地通過長江連為一體，實際上構成了湖南北部的一道屏障。如此看來，湖南確為一個較為獨立的地理空間。更為獨特的是，在湖南中部從南到北隆起著一條雪峰山脈，向南穿過南嶺、向北直抵洞庭湖南岸，與洞庭湖水網濕地一起將湖南分開為東、西兩半，且雪峰山脈峰峰相連，從北至南幾無缺口，完全阻斷了東、西兩側的交通。在無現代化交通工具的時代，唯一的通道就是沿洞庭湖南岸與雪峰山脈北端之間的狹窄地帶。故此，在歷史上多數時期，東、西部對外交流的主要對象不是彼此之間而是湖南境外的其它地區，即使在當代，湖南東、西兩部在語言、飲食、風俗習慣等諸多方面仍存在明顯的差別。這是湖南先秦文化空間格局“東西分野”的根本原因。

湖南先秦文化空間范圍在東西分野的大框架內呈南北向分布的主要原因亦為地理環境所致。境內湘、資、沅、澧四大水系基本上從南往北最后流入洞庭湖。由于境內中央為雪峰山脈，東、西兩面又有羅霄山脈和武陵山脈，湖南的東、西兩部分境域均呈南北狹長形，東西方向上縱深很短，不可能為人類文化提供較大的生存空間。另一方面，最適宜古代人類集中居住的地域往往為水系干流所在的盆地和寬谷地帶，這些宜居地與河流走向一致，必呈南北向分布，這就決定了湖南先秦地域文化在“東西分野”總框架下“南北進退”的格局。

除地理環境外，文化之間的交流當然也是影響文化空間分布的因素，有時還是決定性因素。如果某一文化相對于周鄰其它文化的優勢特別巨大，足以突破地理環境的局限，自然可以成為決定文化相互間空間布局的主體，這種情況在秦漢以后已屢見不鮮。就湖南先秦文化而言，與境外文化之間的互動或者境外文化的直接進入固然對境內文化空間格局的形成及演變起到了一定的推動作用，但總體上不僅未能突破地理環境的局限，且多數時期很大程度上受到了地理條件的制約。例如：整個先秦時期，湖南東、西部地區的對外交流主要通過自然障礙較少的洞庭湖兩側往北進入江漢平原地區，其次是由南嶺山區的河谷地帶通往珠江流域。正因為如此，從史前時期后段開始，來自江漢平原或中原地區的強勢文化從北邊進入湖南后一步步向南推進，此為湖南先秦文化空間格局“南北進退”的又一原因。

篇（8）

 

【關鍵詞】 言文觀；詩學轉換

所謂言文觀，是指 中國 文論中關于語言和語言修飾的思想觀念。由于文學是語言的 藝術 ，語言和語言修飾的議題在文論中占有重要的位置。中國有關語言與語言修飾的思想在先秦就已經開始討論，其中儒家提出了很多正面肯定語言以及語言需要文飾的思想觀念，對后世產生了深遠 影響 。由于先秦文學 理論 包容在先秦文化之中，故先秦言文觀也和 政治 、倫理道德、 哲學 等各種思想摻雜在一起，不可避免受到它們的影響。劉勰在《文心雕龍》里繼承了先秦以來的儒家言文觀，但魏晉六朝時期，人的覺醒帶來文的自覺，“審美意識大發揚”，詩學開始從哲學、政治學、 歷史 學等等之中獨立出來，這一時期涌現出了很多純粹的文藝思想和著作，基于這種轉變，文藝思想家們開始對傳統的文藝觀進行新的改造，所以劉勰順應 時代 要求，也對傳統的言文觀作了新的解釋，使之走向了純粹的詩學。

一、 言立文明

《原篇》開篇：

文之為德也大矣，與天地并生者何哉?夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象;山川煥綺，以鋪理地之形：此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鐘，是謂三才;為五行之秀，實天地之心。心生而言立，言立而文明， 自然 之道也。

《淮南子·原道訓》高誘注云：“原，本也”，原道即是本于道，《文心雕龍》《序志》篇：“蓋《文心》之作也，本乎道，師乎圣，體乎經。”劉勰原道，對道是什么沒有什么具體描述及討論，劉勰原道闡述的重點是“文”的內涵及其對人的意義。

“心生而言立，言立而文明”，“文明”，詹锳注為“文章顯明”，如果理解為 現代 漢語的用語言文字組合而成的文章，那么，這個意思顯得狹隘了，這里的“文”比現代漢語的“文章”之意更豐富，范圍更廣一些。《說文解字》注：“文，錯畫也，象交文”，蘇寶榮解釋說：“文本花紋之紋”。由此看出，古代論“文”強調“文”的外在可感性，言立文明之意指有了語言，人就具有了自己獨有的外在之文，形象就顯明起來。語言作為人之文的思想誕生于先秦，《國語·晉語》中說：“言，身之文也，”明確將語言作為人的外在之文。言何以成為身之文呢?(1)言是心的表現，《呂氏春秋·辭》曰：“凡言，以渝心也”，揚雄《法言·問神》曰：“言，心聲也”。語言文字的可聽可見使人可以表達交流，借以展現和認識無形的內心世界。(2)語言區分了人與天地萬物，是人之所以成為人的依據。“人之所以為人者，言也，人而不能言，何以為人?”。言立文明的過程是人證明自己存在的過程。沒有了語言，人就沒有了自己獨有的文，這樣人會泯滅于萬物之中。劉勰認為，言立文明是一種自然之道，同人之生老病死、天地四時循環一樣，無可更改，無法避免。

言立而文明，語言對人的意義非常重大，從 社會 整體角度觀照個人，個人的存在是以語言為依據的，沒有言說，個人的存在就無聲無息，所以立言成為先秦以來所有文人的追求，先秦諸子“各著書言治亂之事，以干世主”(《史記·孟荀列傳》)，儒家“立言”成為三不朽之一，曹丕更是把文章作為“經國之大業，不朽之盛事”(《典論·論文》)。語言成為文人們實現人生價值的途徑和標志，成為人生追求的路向標。

先秦時期，諸子立言多為立言見用，改變生活際遇，所立之言五花八門，天文地理、兵法權術無所不包。兩漢時期獨尊儒術，道德修養與社會治理成為文人立言的主要內容。“是以君子居亂世，則合道德，采微善，絕纖惡，修父子之理，以及君臣之序，乃天地之通道，圣人之所不失也。故隱之則為道，布之則為文”(《新語·慎微》)。“或以杼下情而通諷喻，或以宣上德而盡忠孝。雍容揄揚，著于后嗣，抑亦雅頌之亞也”(班固《兩都賦序》)。兩漢立言，帶有濃厚的道德教化和代圣賢立言色彩。

劉勰立言突破了道德修養和代圣賢立言的限制。“日月疊壁，以垂麗天之象，山川煥綺，以鋪理地之形”，“龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿。云霞雕色，有逾畫工之妙;草木賁華，無待錦匠之奇”;更有“林籟結響，調如竽瑟;泉石激韻，和若球锽”。在天地自然之大美面前，人心所感豈會只限于修身齊家?“獻歲發春，悅豫之情暢;滔滔孟夏，郁陶之心凝;天高氣清，陰沉之志遠;霰雪無垠，矜肅之慮深。”在這種“情以物遷，辭以情發”之中，以禮節情，以道制欲用武之地何在?在這樣的視野中，人由心靈感受而來的言說必然超越儒家狹小的園囿。這樣，劉勰把無功利的審美與抒發納入立言之中，立言不只是只有在現實功利中才能找到位置，在現實功利之外還有另一番天地可以讓人寄情托志。“傲岸泉石，咀嚼文義。文果載心，余心有寄”(《文心雕龍·序志》)!“于是文學不再僅僅當作政教的工具和附庸，它本身的審美作用被充分肯定”，成為人可以自由暢游的精神家園。后世作者之中多有以文學自傲之人，“若夫劌心于山水風月之場，雕龍于文章之囿，此我輩羈窮酸寒無聊不平之音也;……詩人文士挾其所樂，足以敵王公大人之所樂不啻也，猶將愈之”(楊萬里《石湖先生大資參政范公文正集序》)。“余之詩，余之詩耳。窮居而野處，用是陶寫寂寞，則可;必欲其步武作者，以釣能詩聲，不惟不可，亦不敢”(姜夔《白石道人詩集自敘》)!文人立言，有了笑傲俗世的新天地。

二、 言文行遠

“言之無文，行而不遠”(《左傳·襄公二十五年》)，孔子提倡的言而有文成為儒家對語言的重要標準，對后世文人影響深遠。“文”謂文飾，是指外在修飾，但自老子、孔子以來就有對語言外在修飾的反感與厭惡，如老子“信言不美，美言不信”，表示出對“美言”的不信任。“巧言、令色、足恭，左丘明恥之，丘亦恥之。”“巧言令色，鮮矣仁!”孔子對花言巧語一再表示反感，《商君書》說：“說者成伍，煩言飾詞而無實用。”美言、巧言、煩言飾辭皆是修飾之語，而百家都不認同這種文飾，看來孔子提倡的言之文，我們不能僅簡單理解為含糊的修飾之語，它有自己特定的含義。先秦的各種歷史記載及文章書籍中涉及“言”的討論并不是指文章的寫作，而是指說話的行為。考察“言”字，《說文解字》曰：“直言曰言”，是指口頭說話的行為。當然，能夠進入人們討論視野的也不是所有的言語行為，從“行而不遠”來看，私下場合的傳播非常有限，只有在大場面的講話才能產生重大影響，所以人們討論的是重大場合如祭祀、外交等等之中的言說行為，孔子認為這些場合中的語言需要“文”。結合孔子所標舉的禮樂文化來看，孔子提倡的言要有文，應包含這些要求：一是言語符合禮儀規范，“非禮勿言”，禮儀規范在當時是高尚文明的行為，符合禮儀規范的語言突顯著優良的 教育 ，所謂“出辭氣，斯遠鄙倍”(《論語·泰伯》)。二是言語能充分表達自己的意愿，“言以足志，文以足言”(《左傳·襄公二十五年》)，修飾語言的目的不是炫耀知識和語言技巧，而是有效地充分表達。“辭，達而已矣”(《論語·衛靈公》)。三是言說要有針對性，要做到名正，這樣就會言順，就會事成。由此看來，孔子提倡言而有文針對的是各種正規場合之中的口頭言說，主要不是從美學角度考慮的，他更多考慮到為實際的社交政治服務。只有語言符合禮儀規范，能有效表達，具有針對性才能在社交政治中無往不利，否則就會“行而不遠”。

“言以文遠，誠哉斯驗”，劉勰這句改寫自孔子的話顯示了劉勰對孔子思想的繼承：語言要讓人印象深刻，需要有文。但是劉勰論言而有文，論的不是孔子行人專對的那種實際言說行為，他的議論對象是以文字形式記錄在紙上的文章。兩漢以來，多數文人失去了先秦 時代 行人專對的言說環境——那個用口頭言說來推動或改變國家 政治 或戰爭情勢的環境，諸子開創的著書立說成為文人最主要甚至在某些意義上唯一的言說方式，對語言的討論從口頭言說轉到文章寫作之上。口頭的言說隨著語境變化，言說也隨時改變著語境;語言成文是將容易飄逝的口頭話語固定為靜態的文字的過程。語言成文之后，會脫離作者，也會脫離語言產生時的那個特定語境，而進入各種不同的時空之中。因此實際言說之“言”與文章之“言”肯定在要求上的有所區別。“圣賢書辭，總稱文章，非采而何?”(《情采》)劉勰以圣賢文章為標準，提倡文章要有采，這樣，劉勰將孔子針對實際言說的“文”轉換為文章的“采”。

何為采?《說文解字》：“采，捋取也。從木從爪。”蘇寶榮解釋：采字“像用手在樹上采摘果實和葉子之狀，本義為摘取、采集。……又借為彩(顏色)或彩(有花紋的絲織品)。” 這樣看來，采實為一種能捋取人心的吸引力，有吸引力的文章能讓人心馳神醉，渾然忘我，進入文章的世界。

“夫以無識之物，郁然有彩，有心之器，其無文歟?”(《原道》)天地萬物，皆能動人心魄，文章質文并重，為 自然 之理。不過，文質概念太過寬泛，對文章這個特殊個體而言， 內容 是模糊的。劉勰強調采，一方面承接了孔子潛在的要求語言打動人心的內涵，另一方面乃是針對文章本身特點提出的要求。口頭言說隨時而變，言說的內容成為主導，形式次之，所以先秦論“言”，如《國語·晉語五》：“言以昭信。”《論語·衛靈公》：“辭，達而已矣。”《韓非子·說一》：“今聽言觀行，不以功用為之的彀，言雖至察，行雖至堅，則妄發之說也。”多強調信、達、用。靜態之文章同動態之口頭言說相比：(1)文章的語境相對封閉，比較穩定;(2)文章的寫作和閱讀相對口頭言說在節奏上舒緩得多。文章創作時如結構的安排、語言的組織等等可以反復考慮，精雕細琢，讀者閱讀時也會注意形式好壞帶來的不同感受，因此文章形式上升到與內容同等的地位，語言的信、達、用等針對口頭表述的標準淡化，文采這樣的形式美感要求被提出。

劉勰正是從文章形式美感而不是從口頭言說的要求上論述文采。“《老子》疾偽，故稱：‘美言不信’;而五千精妙，則非棄美矣。莊周云：‘辯雕萬物’，謂藻飾也。韓非云：‘艷采辯說’，謂綺麗也。綺麗以艷說，藻飾以辯雕，文辭之變，于斯極矣”(《情采》)。《老子》語言，莊子、韓非對語言的議論，顯示了語言的修飾組織等形式帶給人的美感，這就是文章之采。

當然，劉勰并不孤立地強調語言文飾的形式美，前人的論述和創作的實踐已經證明過度和不知所謂的文飾會妨礙意義的表達，“言隱榮華，殆謂此也。”所以，劉勰探求三文——形文、聲文、情文的背后：是什么力量組織了形、聲、情，使它們有條理的雜、比、發，從而具備了動人心弦的魅力?劉勰認為這個力量是人的情性，“夫鉛黛所以飾容，而盼倩生于淑姿;文采所以飾言，而辯麗本于情性。”外在修飾沒有情性這個生命力量的指揮，就不會打動人心，就像鉛黛一樣，它可以飾容，但很明顯，美麗的真正來源不是鉛黛，而是人的姿容中顯示的生命力量。語言的修飾應該是思想情感這樣的生命涌動和語言形式的奇妙遇合，這個奇妙遇合劉勰稱之為“神理之數”，能促進奇妙遇合的方式是“為情而造文”。

至此，劉勰淡化了孔子“言文行遠”觀中對口頭語言的要求，將之轉變到書面文章的形式修飾之上，也淡化了此觀念中的現實功利色彩，凸顯了文章外在修飾中所蘊含的遠離功利的純粹審美感覺，完成了從實用到審美的轉換。

三、 志足言文

言既身文，言文行遠，語言及對語言的修飾組織的重要性因此凸現，怎樣做到言而有文呢?劉勰的解答是“志足言文”。

為什么志足能使語言富于文采呢?言語源于內心，“心生而言立”，“志以定言”，“情動而言形，理發而文顯”。語言魅力之根是內在的心志情理，“言隱榮華”，不是從心志情理出發的外部修飾不會形成真正的文采。由此出發，劉勰認為文采的有無與內在心志情理有關，心志情理又與人的身體狀況有關，《養氣》篇說：“夫耳目口鼻，生之役也;心慮言辭，神之用也。率志委和，則理融而情暢;鉆勵過分，則神疲而氣衰：此性情之數也。”又“凡童少鑒淺而志盛，長艾識堅而氣衰，志盛者思銳以勝勞，氣衰者慮密以傷神。”氣盛則志盛，志足而言文，所以劉勰提倡養氣。

由以上 分析 ，文采的產生經由氣—心志情理—言文的過程，其內在的原理就是“氣以實志，志以定言”。《左傳·昭公九年》屠蒯勸諷晉昭公說：“味以行氣，氣以實志，志以定言，言以出令”。孔穎達注曰：“調和飲食之味以養人，所以行人氣也。氣得和順，所以充人志也。志意充滿，慮之于心，所以定言語也。詳審言語，宣之于口，所以出號令也。”劉勰提倡養氣的 理論 根據在此。

劉勰引用“氣以實志，志以定言”是在《體性》篇，《體性》論述的主要內容是人的不同個性氣質形成了文章的不同風格。“才力居中，肇自血氣。氣以實志，志以定言，吐納英華，莫非情性。”文章風格的產生沿循的是“氣——志——言”的過程，也就是說，語言文采的產生過程和風格的產生過程是同一的，文采與風格同一嗎?它們有相同之處，不同之處也很明顯，文采的重點在語言之上，文采的產生直接源于對語言的修飾和組織，語言可以有文，也可以沒有文，“孝經垂典，喪言不文”(《情采》)。風格強調的是氣，個人性情氣質差異在語言上的呈現，“各師成心，其異如面”(《體性》)，同文的可有可無相比，文章必然會呈現氣的差異。不過優秀的文章在劉勰的眼里，總是風格和文采的混同呈現，劉勰在解說八體風格之繁縟和壯麗時說：“繁縟者，博喻釀采，煒燁枝派者也;壯麗者，高論宏裁，卓爍異采者也”(《體性》)，博喻的修飾手法在繁縟風格的形成當中起了很大作用，而壯麗，就是由高論宏裁形成的卓爍異采，文采和風格在優秀的言辭中總是二位一體，難分彼此。

屠蒯的話語目的是勸諷晉昭公，指向的是實際的口頭言說行為，是自然的語言產生過程，并不指向語言的文采和風格。劉勰以此為理論出發點，將視點引向文章的文采和風格，從根源上肯定了文采和風格的獨特審美性。

四、 劉勰言文觀詩學轉換的意義

首先，劉勰肯定了語言對人的重要性。先秦諸子討論語言之時，在肯定語言對人的重要性之余，對語言的懷疑與不信任也表露很多，魏晉以來，言意之辯中言不盡意論大占上風，“在‘言’與‘意’的論辯中，荀粲、何晏、王弼一流把‘言’的指稱意味越看越輕，而把‘意’的本質意味越看越重，引出玄學蔑視語言的傾向。”這些懷疑與輕視是從 哲學 、倫 理學 、政治學等實用功利角度審視的結果。劉勰從文學、美學的超功利角度出發，在心生言立，言立文明的自然之道中，發現了語言對人新的意義——語言乃精神寄托的家園，這是審美意義上的肯定，也是對魏晉以來人的覺醒和文的自覺的肯定。在這個新視角的觀照下，劉勰賦予了語言文飾以美學內涵，完成了語言之文的詩學轉換。

其次，劉勰言文觀的詩學轉換以 歷史 為根。劉勰言文觀脫胎于儒家觀念，幾處關于言文的陳述很多引用改寫自公認的儒家典籍，這使他的詩學轉換具有了強大的生命力，不到于成為無根之木，無源之水，“變則其久，通則不乏”(《通變》)，劉勰關于言文的論述為后世繼承和發揚，如后世論質與文，文多含文采之意，柳宗元曰：“夫為一書，務富文彩”。解縉云：“具文質之中，得華實之宜，惟唐人為然。”唐詩之華即為文采。

最后，雖然很多人將《文心雕龍》作為一部文學理論著作，但是，《文心雕龍》的“文學”觀念為大文學觀，從《文心雕龍》所 研究 的范圍來看，它的研究對象幾乎包括了當時所有的文字書寫的文體，詹锳認為《文心雕龍》是一部“從文藝理論的角度來講文章作法和修辭學”的書，而不只是研究純文學文體創作的著作。將劉勰的大文學觀和劉勰言文觀的美學內涵結合起來看，劉勰提倡語言要有修飾，要有文采，提倡聲律、麗辭、夸飾、練字等等要求與技巧，不只是要求了詩、賦、樂府等純文學文體，也要求了論說、諸子、詔策、奏啟、議對等明顯的思想論述文體，由此，劉勰在語言上讓 中國 古代文論乃至整個思想表述帶上了詩性色彩，成為中國文論詩性創作的理論之源。

參考 文獻 ：

王運熙，顧易生..魏晉南北朝文學批評史[M].上海：上海古籍出版社，1989.6.

詹锳.文心雕龍義證[M].上海：上海古籍出版社，1989.7.

蘇寶榮.說文解字今注[M].西安：陜西人民出版社，2000.318、217.

篇（9）

文獻的形成、整理、傳播及解讀方式對學術形態有著重要影響。近年來，出土文獻大量問世，深入推進了當前學術研究。有學者甚至提出，周秦傳世文獻多經由漢人整理，并非一手資料，其可靠性不及出土文獻，將出土文獻提升到至高無上的地位。趙敏俐《如何認識先秦文獻的漢代傳承及其價值》，針對近年來重出土文獻而輕傳世文獻的現象進行了分析，他認為，出土文獻大量出現，雖然對傳世文獻進行部分補正，推進了當前學術研究，但并不能從根本上否定傳世文獻。這是因為，以傳世文獻為基礎建立起來的知識體系，是釋讀出土文獻的依賴和根基;出土文獻的價值，建立在中華文化傳統的基本知識譜系這一基礎之上，對出土文獻的解讀，依賴于人們對傳世文獻的認知。傳世文獻雖然經過漢人整理，但漢人盡可能地保存了周秦古籍，并以認真的態度對其進行整理和研究，而這些文獻構建了以六經和諸子為主干的中華文化學術體系，其價值不可替代。黃靈庚、姚小鷗、張樹國等學者以出土文獻與傳世文獻的關系、傳世文獻文本分析為立意，對兩漢文學的一些具體問題進行學理闡釋，回應了趙敏俐教授觀點。黃靈庚、李鳳立《北大漢簡〈妄稽〉札記》通過文字避諱等方式斷定，《妄稽》抄寫于漢初高祖之世，并對文字缺省、文義不明之處進行了詳盡考證。姚小鷗《〈張家山漢簡〉與兩漢“史書”考略》將《張家山漢墓竹簡•二年律令•史律》與《漢書•藝文志》與許慎《說文•敘》等典籍對讀，認為兩漢史籍中的“史書”并非清儒所言之隸書，而是包含古文、奇字、篆書、隸書、繆篆、蟲書等多種書體。張樹國《漢初隸變楚辭與〈史記•屈原賈生列傳〉的材料來源》根據新出土文獻及古文字知識推斷，司馬遷《史記•屈原賈生列傳》的材料主要依據依漢初隸變楚辭文本及劉安等人關于屈原的論著;王逸《楚辭章句》源于戰國楚文字寫就之楚辭，經劉向校書問世。二者材料來源不同，文句上存在諸多差異。周淑萍《王充〈刺孟〉辨惑》通過細讀文本發現，王充對孟子的批判正誤兼有，誤解為多，其對于孟子的批評，有不少出于誤解或未能把握孟子思想的本質，王充刺孟，并非為了否定孟子，而是為了打破孟子崇拜，功不可沒。兩漢文學作品的生成，有著特定的歷史背景，帶有時代的印記;部分真實的歷史事件，經過文人的重構與描述，作為文學素材進入到作品當中。將兩漢文學置于歷史當中進行考察，是本次會議的議題之一。其中楊玲《〈史記•扁鵲倉公列傳〉新探》，通過比對《史記》及前代典籍相關醫案記載，認為司馬遷有意修改扁鵲醫案中涉及的時間、人物，并摻入自己的評論，旨在表達其以古論今，以醫喻國的現實用意，扁鵲與漢吳王劉濞年代相去甚遠，司馬遷將二人傳記列在一起，也是為了指刺現實政治。劉剛《先秦兩漢的太一崇拜與屈宋辭賦中“太一”的考釋》以傳世文獻和出土文獻和文物為依據，立足周秦楚地風俗，對楚辭“太一”進行細致的考辨.陳懇《公孫弘、董仲舒與尊儒改制考論》提出，武帝時儒道學術之爭，影射中央與地方、皇權與外戚之政爭，這恰為《春秋》公羊學介入體制提供了契機。董仲舒、公孫弘儒學改制成功的關鍵，在于公孫弘以因世權行的齊學思路，折中董生屈君伸天的學術理想，從而迎合武帝尊儒尚法、改制集權的政治訴求。傳世文獻往往經由后人整理、傳抄、印刷，其中難免出現疏漏，形成不同的版本，這就需要我們比對分析版本內容，以求盡可能還原傳世文獻的原貌。蹤凡《從曹大家〈幽通賦〉注看〈文選〉五臣•李善注的價值》梳理《文選》諸多版本，并以漢班昭《通幽賦注》為對象，將幾類注本認真比勘和研究，更好地還原了《文選》李善注之原貌。柏俊才《董仲舒〈天人三策〉與西漢經學的確立》根據董仲舒《天人三策》中“今臨政而愿治七十余歲矣”之言，通過分析“臨政”在兩漢政治語境中的內涵，卓有見地地斷定“十余”二字為衍文，由此提出《天人三策》作于漢武帝元光元年(公元前134年)五月，重新考訂了《天人三策》的作時。吳從祥《〈日藏弘仁本文館詞林〉殘篇考辨》通過文獻比對發現，羅國威整理的《日藏弘仁本文館詞林校證》一書末尾所收闕題殘篇當為東漢張衡所作，其文在主旨、內容、結構、文句等方面都模仿揚雄《長楊賦》。后世文學對前代的承襲及改造也是學者關注的議題之一。賈學鴻《〈莊子〉文章的連珠體基因及文體探源理路》指出，《莊子》文章兩句一組、偶數句成篇、押尾韻的文章體式，以及起興、譬喻的表現手法，呈現因果關系的內在結構，都具有連珠體的特征，為兩漢連珠體的形成提供了先導。陳鵬程《劉向〈列女傳〉對〈國語〉女性敘事的承襲和超越》認為，劉向《列女傳》多取材于《國語》，而其作為女性形象的首部總傳，以系統、綜合的群像形態介紹周秦女性，敘事性相較《國語》有所突破。韓高年《子產“問疾”與〈七發〉“說病”》考證指出，《七發》之“發”即是“說病”，周秦道家提出順應天地“六氣”和諧心神，儒家則強調道德自律臻于心神之和，這一傳統影響到賦家，枚乘《七發》即以問疾療病為題材而成篇。《左傳•昭公元年》所載“子產問疾”一節，兼具博物、善辯之風，在文辭上開后世賦家之先河。

二、學術傳承、知識體系與兩漢文學研究

經學思想及著述作為影響漢代文學的重要因素，得到了與會學者的普遍關注。李炳海《〈魯詩〉創始人申培學〈詩〉任職及生卒年蠡測》根據《史記》《漢書》等基本文獻，結合秦漢官制、地理知識進行考證，理清了申培一生的學術軌跡，提出其先后在蘭陵、彭城、長安三次跟隨浮丘伯學《詩》，其在漢文帝時所任博士，是朝廷咨詢的對象，并非學官，不負責傳授官學。張峰屹《經讖牽合，以讖釋經:東漢經學之思想特征概說》考述東漢經學思想的特征，認為兩漢經學與緯學思潮始終相伴，此消彼長而又相互牽合，這一現象在東漢初年成為定規，并決定了東漢學術以讖緯釋經書的學術旨趣。曹建國、張玖青《毛蟲之孽還是受命祥瑞———哀帝建平四年“行詔籌”事件的多重解讀》結合讖緯思潮及出土文獻對漢哀帝時期“行西王母詔籌”事件進行考察，指出王莽等外戚集團利用圖讖之學解釋該事件，為外戚專權提供理論依據，這說明圖讖之學在當時已經成為能夠與經學相匹敵的權力的解釋性力量，代表了其學術地位的確立。兩漢士人學術旨趣迥異，西漢學者注重經書傳注，力圖解讀經書從而為現實政治尋找理論依據，故其學術偏好學理;東漢學者傾向于經世致用，主動關注政治、社會問題，故其學術偏向現實。學術風氣的轉關，決定了兩漢文風的分野。王偉《經學傳承血緣化趨向與兩漢韋氏詩學精神、思想嬗衍論析》認為，西漢韋氏《詩經》學賡續魯詩師法，并在此基礎上將學緣與血緣融合，形成韋氏《詩》學。韋氏《詩》學家法的嬗衍，反映了兩漢經學家族文學觀念的思想變遷。楊棟《緯書夏禹神話的文本生成與文化意蘊》指出，緯書中有關夏禹的神話多承自先秦，經緯書作者加工、改編而成，其敘事背后有著深厚的文化意蘊。其中，感生神話源于母系社會的婚姻形態，感生物在漢代受五德終始說影響;禹受天命神話根源于西周天命觀思想，在緯書中被用于論證漢代政權的合法性和神圣性;黃老神仙思想影響了緯書大禹神話的情節構成。這些文化意蘊源于先秦又發酵于漢代，最終促成了夏禹神話體系。一代有一代之文學，兩漢文學的文本形態及藝術特質，是由漢代獨特的歷史背景所決定的。探究兩漢文學的生成語境，可以幫助人們更好地了解兩漢文學風貌，洞悉造成這一面貌的內在動因。程《史學、歷學與〈易〉學:劉歆〈春秋〉學的知識體系與方法》指出，劉歆試圖重建《春秋》學的學理體系，其將《春秋》重新置入三代以來的史籍傳統中，又從歷史學角度重建《春秋》的義例體系，并將《易》學與《春秋》學相配，建立新的“天人之學”，使得《春秋》學的性質、閱讀方式發生重大變化，為學者理解兩漢之際的學術轉型提供了基礎。王洪軍《歷數:漢代政治思想體系及知識體系的核心》認為，兩漢儒學、政治，以及文學藝術思想沿著“談天”的軌跡演繹和發展，以至于形成天道、天命等根深蒂固的思想，這是探討讖緯詩學的最佳的路徑。知識體系決定于兩漢士人對客觀世界的認知水平，決定了文人創作的取材范圍。對客觀世界認知水平的提升，可以豐富文學題材，拓展文學格局。張甲子《“清濁”與漢晉人物品評的理論淵源》，分析了“清濁”觀念的理論源流，指出清濁本為兩漢儒學宇宙論的基礎性概念，后被引用到人物品評中，“清貴濁賤”成為分辨士人優劣的重要標準;隨著“文如其人”觀念的傳播，“清濁”成為漢晉文學品評的理論命題。邵杰《張衡〈四愁詩〉“金錯刀”的文化意蘊》考證發現，《四愁詩》中“金錯刀”為王莽所鑄錢幣，后成為劉漢運數的象征。“美人贈我金錯刀”寄托著士人對于君賢臣忠的理想追求。耿戰超《“內學”視閾下的西漢文獻觀念與學術認知》提出，西漢君王以“內書”校理即文獻工作領學術風氣，由此兩漢出現了以“內學”為核心，以內統外、內外互動的學術格局，并形成道有淺深、學有粗密、術有當否、書有內外的文獻觀念與學術認知。部分學者以文化背景為視角，對兩漢文學中的諸多細節進行探微。曹勝高《義兵論與秦漢軍爭的合法性闡釋》闡述了周秦文獻中的“義兵”觀點，指出“義兵”論初為《呂氏春秋》所倡導，為強秦統一六國及劉邦滅項羽提供了理論支持。西漢政府與少數民族軍爭時，也以義為基本策略，使得漢民族對少數民族政權的態度由華夷之防轉化為華夷共存，形成具有文明史意義的地緣政治觀。劉銀昌《漢代風角術述略》以先秦兩漢傳世文獻和出土文獻為依據，勾勒了風角術的發展軌跡，指出其由先秦的單純占測預警，演變而為漢代干預政治的工具，并與災異思想融合，滲入五行、音律、干支、八卦等理論。隨著今文經學的衰落，風角術逐漸淡出數術系統。付林鵬《“制器尚象”與先秦兩漢的八音制作理論》對古代樂器分類理論“八音觀念”理論來源進行分析，提出其與《周易》中的“制器尚象”理論關系密切，“制器尚象”包含觀物取象、樂器擬象、聲樂成象，分別代表對自然界進行觀察、獲得可茲借鑒模仿的對象來制作樂器，通過樂器重新呈現自然萬象以溝通天人，樂器的發聲應當合乎音律這三個層面。

篇（10）

《中國古代文學》課程的考核是衡量高校漢語言文學專業教學質量和該專業學生知識掌握程度和學習能力的主要手段。它是教學活動的重要環節，也是教學評估的重要組成部分。在全面培養漢語言文學專業優秀人才中起到教學導向的作用：既能反映教師在教學活動中所收到的成效、評判教學模式的科學與否，又能影響到教學環節能否有成效、順利地展開。

《中國古代文學》這一課程由《中國古代文學史》和《中國古代文學作品選》（以下分別簡稱《文學史》和《作品選》）兩部教材組成。在教學活動的授課環節，怎樣權衡這兩本教材的輕重主次，由教學的課程安排和教師的備課情況而定；在課程考核模式中，怎樣安排考察的形式和考試的內容，則取決于教師對課程考核作用的認識程度。面對注重于走過場的、應試教育體制影響下的一次性閉卷考試所帶來的種種弊端，在中國古代文學乃至整個教育體制之中，以顧及個性學習、提高自主學習能力、培養高素質專業人才的新型課程考核模式勢在必行。而探索較為科學的中國古代文學課程考核形式，必須從當前高校課堂教學和教學考核這兩項主要的教學活動中分析存在的不足。

一、《中國古代文學》課堂教學中存在的不足

整體上說，高校教學模式比之小學、中學，在教學形式與教學內容上都有了不少創新，但是這些新的因素只是表面上、局部的創新，并不代表高校教育已經脫離了應試教育的窠臼。課堂教學和教學考核是整體教學活動的兩個部分，是相互關聯，共同影響的。因此，課堂教學質量的優劣直接影響到教學考核的成效。《中國古代文學》課堂教學中，《文學史》和《作品選》又是課堂教學的使用教材。怎樣從中選擇教學內容，怎樣權衡兩者的主次輕重則又是一個問題。下面主要從這些方面分析古代文學課程教學存在的不足。

（一）重《文學史》輕《作品選》

古代文學史的教學，其目的是讓學生掌握文學史的發展情況，清楚它的脈絡走向，認識在這種發展變化的過程中所出現的文學現象和進行的文學活動，是對文學史理論和規律的感知與記憶，注重個體的繼承性。文學史的學習是感知與記憶層面上的知識，它是相對固定的東西。而《作品選》的學習卻需要感知、記憶與思維、能力以及智慧的參與，它是機動靈活的東西，注重個體的繼承和創新性，需要不同人的接受品讀與賞析來給它注入生命力。所謂“一千個讀者就有一千個哈姆萊特”就是這個道理。因此，雖然這門課名為“古代文學”，卻并不是說偏重于史學知識的授予而忽視對文學作品的個體賞析。

（二）重學生主體輕學生個體

大班教學就像生產過程中的批量生產，似乎約定俗成地偏重于普遍性的東西。在古代文學史的課堂教學中，教師也往往會形成一種習慣，更注重面向于廣大學生的教學。這種授課心理直接影響著授課內容，所教內容往往以那些普遍都能接受的知識為主。在選擇作品講解時，就傾向于已經普遍接觸過甚至是熟讀的作品。以先秦文學作品為例子，《詩經》不外乎《周南?關雎》《秦風?蒹葭》等，而這些篇目在中學乃至小學都已經學過，可以大致由學生賞析，就不必由教師在課堂上多講。注重學生的個體，就要在課堂教學過程中以觸類旁通為主，培養學生在課堂上的主動性。而不是從教師主觀出發，進行灌輸式的教學。

（三）依賴固定的《作品選》而忽視其他的選本

《古代文學作品選》的教學選本只是選擇了具有典型代表性的作品篇目。“選”，毫無疑問，它存在著很多限制性的因素在里面，教學中只能以它為基礎，而要較為全面地把握所學文學史其中某一段的知識，需要在教師的引導下，以所持有的選本為基礎，拋磚引玉，激發學生更多地閱讀作品的其他選本甚至是原著。古代文學無論從史學上來看還是從作品文化來看，都具有厚重感的特點。還是以先秦文學的《詩經》為例子，要想全面了解周代的農業生產狀況，就要對《臣工》《噫嘻》《豐年》《載芟》《良耜》等各篇作品綜合分析。當然，在這個過程中，教師就要在所備的教學內容之外，以鼓勵學生的學習個性為主，讓每位學生都有自己接受知識、自主學習的特點。

二、《中國古代文學》課程考核中存在的弊病

高校每門獨立科目的考核并不能完全排除不受其他科目考試形式的影響，相反，這種影響往往是起著連鎖反應的，或者說已經有定死了的考試形式要求該門課就要這么考，只允許獨立科目在考試內容上有所創新。也正是因為這種規定死了的考試形式的存在，久而久之約束著每門課程按著固有的一成不變的模式去完成教學考核，因此，這種模式必須得沖破。

（一）在形式上，古代文學課程的考核尚未擺脫“一考”“一紙”“閉卷”的陳舊模式。古代文學課程的考核形式不能遵規導矩，因為這容易流于俗套。必須認識到古代文學課程的考核形式其空間是具有伸展性的，一旦人為地定死，相應的課堂教學就會受到它的牽絆，高校古代文學課程的考核就進入了應試教育的牢籠中。為什么很多教師有時候會在課堂上拔高嗓音提示：“大家注意了，這個內容很重要，畫上星號（勾起來）”？為什么到了期末，最后一次課甚至成了“劃考試重點”的課堂？就是因為這種考試模式的限制導致了古代文學課的考核成了死記硬背答死題的考試，這種考試是沒有意義的。從學生學習積極性的角度分析，這種考試形式使得學生形成一種過于坦然的心理：平時不需要積累、不需要能力、甚至不需要花課外時間學習，因為課堂上老師會劃重點，期末老師還會著重點考點。這不利于培養具有高素質的漢語言專業人才。相應地，從檢驗教師教學質量的角度來看，這種考核形式完全不能客觀地評價教師的教學水平。如果每個班的老師都一樣地劃出了重點，學生考試答題時就像在依樣畫葫蘆，考試的結果自然就相當的尷尬。

（二）在考試內容上（以先秦文學為例），題型一概不變，沒有靈活性，不能很好地檢驗學生的學習能力和知識水平。采用單一閉卷的形式進行古代文學課程的考核，其考試內容毫無疑問地受到限制，這種限制最嚴重的弊端在于題目的含金量低，之所以說題目的含金量低并不是說試卷上的題目本身毫無價值，而是說題目的答案學生都已經背熟了，即便是完整地答出來那也已經是沒有意義的答案了。并且這種為了考試的暫時記憶也很容易遺忘，不能轉化為學生自己的知識，因為這種考試已經變異為具有功利性和應付式的工作，枯燥和機械的因素促使學生在考完試后像卸下包袱一樣趕緊甩掉。古代文學試卷的題型不外乎填空、選擇、名詞解釋、簡答、論述和賞析幾大類。其中，填空題與選擇題考察的是文學常識，名詞解釋考察學生對一些常見文學現象的理解，如“建安風骨”“互見法”等。簡答題一般考察某部文學作品的藝術風格或是主要內容，如問“《詩經》的藝術風格（主要內容）”“陶淵明田園詩的內容”，或者是某部文學作品中一個典型形象的分析，如“《莊子》寓言中的藝術形象”“《離騷》中高潔堅貞的人格形象”等。它考察的還是對文學現象的概括性認識，這種題目在教材中可以直接找到答案，只要背下來就能比較完整地答出。論述題可以說是在簡答題基礎上的知識擴展，不同的是，它需要增加一些例子加以論述。如果說這幾個題型比較具有主觀題答題的成分，也就是說比較能夠客觀地考察學生的學識與能力的，那就是賞析題，和其他題型相比它含有個性的成分比較多，不同的賞析者具有不同的觀點，言之有理即可。

總的來說，古代文學課程考核多少應該把基礎知識、學習能力、創新思維還有一定的學術水平相結合，不應該只停留在讀讀記記的層面上，在教學授課的環節應更多地提倡學生在把文學史與作品選結合學習以外，更多地關注原著的學習，在品讀原著的過程中，能夠結合文學史的知識提出質疑，在這個過程中才能更好地繼承并發展古代文化。

三、改革創新古代文學課程考核模式的一些可行性措施

（一）形式上的改革

首先，是形式的多樣化。改變單調的一次性閉卷考試的形式，可以把考核的形式劃分為幾個部分，如增加平時作業、小論文、課堂小組專題討論和期末閉卷考試，教師可以權衡每種考試形式的輕重確定所占分值的比率；也可以在每次課堂上針對一個專題的某個問題提問，規定以論述的形式口頭闡述，覆蓋整個班級。如“《左傳》的人物言行中怎樣體現出民本的思想？”這樣的論述題就不必在閉卷考試之前點出再讓學生強制性去記，而是在上課之前的預習環節要求學生閱讀原著，在課堂上結合自己相關知識的積累加以論述。平時的作業可以把《文學史》和《作品選》結合起來而側重于考察作品選的賞析，這種考察能夠區分學生對某一作品的理解能力，通過每學期的幾次課后作業，能夠比較清楚地了解各個學生賞析作品的能力和接受知識的水平；小論文部分的考察要求相對來說比較高，教師可以提出小論文考察的要求，既規范了論文的寫作要求，經過本科四年的積累也在很大的程度上提高了學生論文寫作的水平，而不至于到了寫畢業論文時還摸不清本科論文該怎么寫；課堂小組專題討論可以把全班同學分為若干小組，每個小組提出一個小專題，由小組隨機抽取一個小專題，各個小組集思廣益、分工合作把這個專題的知識整合好并以討論的形式口頭表達出來。

（二）形式的生動化

課堂教學忌諱的是灌輸、填鴨式的教學，這種教學令教師與學生雙方都處于被動的局面，教師機械地授課，學生被動地接受。因此，課堂教學一貫探索活潑生動、充滿趣味性的模式，這是為了不斷改善教學活動，提高教學效率。教學考核與課堂教學一樣，也應該探索機動靈活的考核形式。并不是說要摒棄一切傳統的考試方式，而是在傳統的基礎上大膽創新，繼承與發展。古代文學課是一門傳統與現代相結合、古典與創新同發展的課程，它的考核形式也可以生動化、靈活化。如：設計古代文學的專題討論，以小組合作的形式進行，以計分的形式納入課程考核的范疇；分小組合作，以學生授課的形式開展課堂教學，以課件和小組成員的配合講解作為評分的主要內容；《作品選》課堂隨機抽查，能夠督促學生背誦作品，熟悉作品；另外，也可以嘗試開卷考試的形式，當然，這就需要在考試內容上有所變動了。

（三）內容上的創新

前面在分析古代文學教學考核中，也涉及到了一些課堂教學中的漏洞，其中輕《作品選》重《文學史》是較為嚴重的一點。同樣，在古代文學教學考核中，單憑一張試卷，考核的內容受到嚴重的限制，正是因為考核形式的固定性，這種限制就把《作品選》棄置于考核之列，即便是閉卷考試的那張卷子中含有默寫或是作品賞析這類題型，那也顯得《作品選》不夠考核的分量，因為這種質量的《作品選》考核遠遠達不到預期考核的效果，所以很多時候，作品選就成了教材中一本如同“選修”的課本。提倡內容上的創新，就是要在考核題型中增加《作品選》的分量和質量，在對古代文學《作品選》的考察中，也要盡量地向作品原著靠攏，特別是對于作品句讀和翻譯的考察，因為這涉及到作品最基礎的知識，賞析就是在句讀和翻譯的基礎上進行的。除了《作品選》和《文學史》考核內容的劃分外，它們各自的題型上也應該注重主觀性，最大限度地減少或是最好剔除一切的判斷選擇題，要清楚，每個學期的考核只有一次，注重的應該是質量而不是數量。這里所說的內容創新特指的是試卷的題型來說的，只有突破了考核形式，在內容上才能更為豐富。

篇（11）

《詩經》是我國第一部詩歌總集，圍繞著《詩經》進行的文學—藝術批評是中國文學批評的開端和中國早期藝術理論的重要構成部分。《周易》經傳是中國先秦文獻中最早的有系統的哲學著作，《周易》對先秦《詩》說有深刻的影響。但長期以來，學術界對此尚缺乏具體的闡說。《上海博物館藏戰國楚竹書·孔子詩論》（以下簡稱《詩論》） ① 是新發現的最早的、最有系統的古代《詩》論著作，有關材料公布之后，引起學術界的熱烈討論。

表現《詩論》與《周易》經傳密切關系的典型文例之一是《詩論》第23簡。其中的“鹿鳴”句，各家釋讀多有歧異 ② 。我們發現，該句正確的讀法應該是:“《鹿鳴》以樂始而會，以道交，見善而效，終乎不厭人。”將上述簡文的斷句與釋讀與《鹿鳴》全篇文辭對照，密合無間。

首先看《小雅·鹿鳴》的詩句。該篇的首章說:

呦呦鹿鳴，食野之蘋。我有嘉賓，

鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧，承筐是將。

人之好我，示我周行。

其三章說:

呦呦鹿鳴，食野之芩。我有嘉賓，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和樂且湛。我有旨酒，以燕樂嘉賓之心。

所謂“以樂始而會”，指上引詩句所述以笙、簧、琴，瑟等樂器奏樂娛賓而開始宴會。句中的“樂”指奏樂，“始”意為開始，“會”為“今日良宴會”之“會”。我們曾經指出，“筐”是宴饗時盛裝食物所用的大型容器 ③ 。周代人們往往特意制作宴會需用之大型食器。《多友鼎》即為其例:“……多友敢對揚公休，用作尊鼎，用朋用友，其子子孫孫永寶用” ④ 。《鹿鳴》描寫以奏樂開始，主人以豐富的食物和“旨酒”來款待與會的嘉賓，這就是“以樂始而會”的具體內容。

“終乎不厭人”，緊扣《鹿鳴》篇的結尾“我有旨酒，以燕樂嘉賓之心”。該語句與“以樂始而會”相呼應，形成對詩篇的完整評述。關于本簡，特別需要解說的是“以道交”與“見善而效”的識斷。

在先秦時期人們的禮樂觀念中，“以樂始而會”與“以道交”之間有著密切的聯系。《禮記·樂記》說:“故先王之制禮樂，人為之節。……射鄉食饗，所以正交接也。……禮樂刑政，四達而不悖，則王道備矣。”宴會不但是人們交往的重要媒介，而且它關涉到“王道”這一古代政治的根本問題。在先秦時期的社會倫理中，君子與何人交，如何交，應依照一定的原則進行。這些原則，從根本上來說，就是“以道交”。

《郭店楚簡·性自命出》篇說:“聞道反上，上交者也。聞道反下，下交者也。聞道反己，修身者也。上交近事君，下交得眾近從正（政），修身近至仁。同方而交，以道者也。不同方而。同悅而交，以德者也。不同悅而交，以猷者也。” ⑤ 所謂“同方而交，以道者也”正可與《詩論》“以道交”相比較。

進一步的研究可以發現，“以道交”的“交”是先秦時期一個具有哲學意味的，具有深刻文化內涵的語辭。將該語辭在《周易》中出現的語言環境作一分析，更可洞明此意。《泰卦》《彖》曰:“泰，小往大來，吉，亨。則是天地交而萬物通也。上下交而其志同也。”《否卦》《彖》曰:“天地不交而萬物不通也。上下不交而天下無邦也。”《歸妹》《彖》曰:“歸妹，天地之大義也。天地不交而萬物不興。歸妹，人之終始也。”由上引文可知，在《易傳》中，人們認為“交”是天地化成萬物的必要條件。天地不交則萬物不通，天地交則萬物興。人道與天道相合，故“歸妹”既是“人之始終”，同時又可以提高到“天地之大義”來認識。具體到現實社會的人際關系，《易傳》提出“上下交而其志同”，“上下不交而天下無邦”。這就從哲學上闡明了《詩經》中大量宴饗詩存在的根據及其審美意義的社會倫理基礎。

《易·系辭下》還闡明了君子與人“交” 的若干原則:“子曰:‘知幾其神乎?君子上交不諂，下交不瀆，其知幾乎?”“子曰:‘君子安其身而后動，易其心而后語，定其交而和求。君子修其三者，故全也。危以動則民不與也，懼以語則民不應也，無交而求則民不與也。莫之與則傷之矣，《易》曰:‘莫益之，或擊之，立心勿恒，兇。’”“見善而效”同為君子與人交的原則之一。“見善而效”的句型與“見賢思齊”（《論語·里仁》）同。其意義本自《鹿鳴》第二章。該章說:

呦呦鹿鳴，食野之蒿。我有嘉賓，德音孔昭。視民不，君子是則是效。我有旨酒，嘉賓式燕以敖。

詩篇中的“嘉賓”“德音孔昭”“視民不”，（“視”通“示”）以善德為儀型，故足以作為“君子”即貴族們效法的榜樣。“見善而效”的“善”字，不止一般地說明“嘉賓”的德行，而具有特別的哲學意蘊。《系辭上》說:“一陰一陽之謂道，繼之者善也，成之者性也”。在《易傳》作者來看，善是源于道而合于道的。這是很高的道德評價與要求。

在《周易》的哲學思想中，“善”與“德”密切相聯，尤其從《易傳》所述各命題的邏輯關系上看如此。《系辭上》說:“廣大配天地，變通配四時，陰陽之義配日月，易簡之善配至德。”金景芳先生指出，“易簡之善配至德”的“易”是《系辭》“乾以易知”的“易”; “簡”是“坤以簡能的”“簡” ⑥ 。如此，“易簡之善”即乾坤之善、天地之善，所以能配至德。此足證在《易傳》中“善”與“德”是相配的。人們知道《易傳》與孔子的密切關系，所以《孔子詩論》中的有關論述與《易傳》相合是完全合乎邏輯的。

“見善而效”的反面是仿效不善之事或行為，這是君子所不為的。所以《小雅·十月之交》說“天命不徹，我不敢效我友自逸”。這一例證從一個側面印證了《詩論》有關內容產生的歷史背景。

《鹿鳴》中所含之道德意義廣泛存在于《雅》詩的頌美詩中，《小雅》中類似的詩篇有《天保》、《南有嘉魚》、《南山有臺》、《蓼蕭》、《湛露》、《彤弓》、《菁菁者莪》等多篇。《蓼蕭》說:“蓼彼蕭斯，零露滑兮。既見君子，我心寫兮。燕笑語兮，是以有譽處兮。”（一章）詩篇中稱贊主人“其德不爽”、“令德壽豈”，強調道德的稱舉。同樣強調上述理念的《天保》，則以形象生動，詞采飛揚而傳頌不絕。《天保》說:“天保定爾，俾爾戩谷。罄無不宜，受天百祿。降爾遐福，維日不足。”（一章）“天保定爾，以莫不興。如山如阜，如岡如陵。如川之方至，以莫不增。”（二章）“神之吊矣，詒爾多福。民之質矣，日用飲食。群黎百姓，遍為爾德。”（四章）對于《天保》的主旨，《毛詩序》說:“《天保》，下報上也。君以下下，以成其政;臣能歸美，以報其上焉。”《詩序》對于詩篇大意的概括并不能算錯，但語焉未詳，遠不如《詩論》所言中肯。

《詩論》第九簡對有關詩篇性質的論述表現了《詩論》與《周易》經傳的密切關系。第九簡的簡文說:

……實咎於其也。《天保》其得祿蔑疆矣，巽寡德故也。《祈父》之責亦有以也。《黃鳥》則困而欲反其故也，多恥者其病之乎?《菁菁者莪》則以人益也。《裳裳者華》則…… ⑦

簡文“實”字從李銳《札記》所釋。“巽”字各家有異說，我們認為當如字讀，說詳后。“病”字從李學勤先生釋，意為“憂”。

“實咎于其也”，前當接第八簡尾“伐木”。則全句讀為“《伐木》，實咎于其也”。《伐木》說:“寧適不來，微我有咎”，所以

《詩論》說“實咎于其也”，即表面看來不 咎，而“實咎”。《詩序》:“《伐木》，燕朋友故舊也。白天子至于庶人，未有不須友以成者。親親以睦友賢，不棄不遺故舊，則民德歸厚矣。”依《詩序》，似乎《伐木》當為美詩，不當言“咎”之。但《詩經》學史上亦有以其為刺詩者。陳奐《詩毛氏傳疏》說:“李賢注《后漢書·朱穆傳》引蔡邕《正交論》‘周德始衰，《伐木》有鳥鳴之刺。’《風俗通義·窮通篇》同是《魯詩》說，以《伐木》為刺詩也。”以上是漢代《詩經》學家的意見。那么，作為先秦舊文的《孔子詩論》為什么評論《伐木》時說“實咎于其呢”?詩篇所言不符合“懼以始終”之要求，故言“實咎于其也”。這與包括《易傳》在內的先秦文獻所載孔門哲學的一貫思想有關。《周易·乾·文言》:“《九三》曰:‘君子終日乾乾。夕惕若。厲，無咎。’何謂也?子曰:‘君子進德修業。忠信，所以進德也;修辭立其誠，所以居業也。’”《伐木》所言“寧適不來，微我不顧”、“寧適不來，微我有咎”與“修辭立其誠”之原則顯然有一定的距離。另，《系辭下》:“懼以始終，其要無咎。此之謂《易》之道也。”《伐木》言“迫我暇矣，飲此矣”，與“懼以始終”之敬慎態度也有一定的差距。故以孔子的一貫思想來說，應當“咎”之。

“《天保》其得祿蔑疆矣，巽寡德故也。”對于《天保》主人公“得祿蔑疆”之緣由，《詩論》斷為“巽寡德故”。那么，什么是“巽寡德故”呢?《天保》說:“天保定爾，俾爾戩谷。罄無不宜，受天百祿。降爾遐福，維日不足。”（一章）“天保定爾，以莫不興。如山如阜，如岡如陵。如川之方至，以莫不增”（二章）。“神之吊矣，詒爾多福。民之質矣，日用飲食。群黎百姓，遍為爾德”（四章）。對于《天保》的主旨，《毛詩序》說:“《天保》，下報上也。君以下下，以成其政;臣能歸美，以報其上焉。”兩相比較，可見《詩序》對于詩篇大意的概括語焉未詳，不如《詩論》所言中肯。

傳統認為《天保》是歌頌君主的詩篇，所以稱其德為“寡德” ⑧ 。“巽”字《說文》訓為“具”，“巽寡德故”即“具寡德故”。以此解釋該字，完全可以讀通。如此，該句言詩篇所歌頌的對象具有“寡德”，故“得祿蔑疆”。但“巽”字在這里還有更好的、更符合《詩論》風格、更具理論意義的解釋。按“巽”在《周易》中含有“化”的意思。《詩論》用此意論證《天保》主人公之“得祿蔑疆”是由其以德化下之緣故。

《易·系辭下》（五章）:“巽，德之制也。”“德之制”是什么意思呢?《巽卦》《彖傳》:“重巽以申命”。《象傳》:“隨風，巽。君子以申命行事。”這里的“命”是“天命”或“性命”的“命”，而不是行政命令的“命”。所以《系辭下》說，“昔者圣人之作《易》也，將以順性命之理。是以立天之道曰陰與陽，立地之道曰柔與剛，立人之道曰仁與義”。“制”是“生、化”之意，即《易傳》所謂“生生之謂易”。《郭店楚簡·性自命出》篇說:“性自命出，命白天降。道始于情，情生于性。始者近情，終者近義。”又說“理其情而出內（入）之，然后復以教。教，所以生德于中者也”（《郭店楚簡》179頁）。在這一“天、命、性、情、道（德）”的結構中，可見“道（德）”與“命”的密切關系。在“申命行事”的過程中，可能會有種種變化，所以《系辭》又說“巽以行權”。《象傳》所說《巽卦》之卦象是“隨風”。“隨風”作為“申命行事”之“象”的確是非常形象的。

孔子說過:“君子之德風，小人之德草。草上之風必偃”（《論語·顏淵》）。何晏《注》:“加草以風，無不仆者，猶民之化于上。”此可為《巽卦》“君子以申命行事”的

“隨風”之象的說解。綜合先秦有關文獻尤 其是《易傳》的有關說法，可知此處以“巽”釋為“化”不誤。此訓《易傳》中還有旁證。《易·系辭下》:“子曰:乾坤其《易》之門邪?乾，陽物也;坤，陰物也。陰陽合德而剛柔有體。以體天地之撰，以通神明之德。”“天地之撰”的“撰”，舊注釋為“數”。金景芳先生認為此說“不見得對。實際上，‘天地之撰’指的是天地的變化，是外部的表現。‘體天地之撰’，就是成變化的意思。‘德’是內部性質。‘通神明之德’，就是‘行鬼神’的意思”。按:“撰”即“巽”。“體天地之撰”是《彖傳》屢言的“化成天下”之意。“通神明之德”不一定是《系辭》所謂“行鬼神”。這里的“神明”一詞似不指鬼神，而與《郭店楚簡·太一生水》之“神明”義近。《太一生水》說:“太一生水，水反輔太一成天。天反輔太一，是以成地。天地（復相輔）也，是以成神明。神明復相輔也，是以成陰陽。陰陽復相輔也，是以成四時。四時復相輔也，是以生滄熱。滄熱復相輔也，是以成濕燥。濕燥復相輔也，成歲而止。”在《太一生水》中，天地、神明與陰陽雖然有生成轉化的關系，但位次相接。細繹《系辭》之文，可以體察到“體天地之撰”與“通神明之德”為互文，即為前引金景芳先生所言“成變化”之意。

我們在前引《郭店楚簡·性自命出》時，提出那里的“道”與“德”意近。關于這一點，除了《性自命出》文章中的內證外，《易傳》中存在有力的旁證。《系辭上》:“一陰一陽之謂道，繼之者善也，成之者性也。仁者之謂仁，知者見之謂之知。百姓日用而不知，故君子之道鮮矣。”前引《天保》四章“神之吊矣，詒爾多福”與首章“天保定爾，俾爾戩谷”意近，即《詩論》23簡所言之“得祿蔑疆”。《天保》四章之“民之質矣，日用飲食。群黎百姓，遍為爾德”。《鄭箋》:“群眾百姓遍為汝之德，言則而象之。”高亨先生據此以“化”釋“為”，確為有見 ⑨ 。詩篇言主人公“知”“百姓”“日用飲食”，人民皆為其德所化，而“神詒多福”即《詩論》所謂“得祿蔑疆”之意。如此，《天保》文辭與《詩論》對其所作的判語合若符契，了無疑義。

《詩論》的整理者對簡文“《黃鳥》則困而欲反其故”一語未作解說，而本句實含深意。《詩經》中以《黃鳥》命名者有《秦風·黃鳥》與《小雅·黃鳥》，《詩論》所論為后者。詩篇描寫一個身在異鄉的人不受善待、難與他人溝通而陷于困頓，《詩論》評判該篇內容所用之“困”字為《周易》常用語詞。《易·系辭下》:“《易》曰:‘困于石，據于蒺藜，入于其宮，不見其妻，兇。’子曰:‘非所困而困焉，名必辱;非所居而居焉，身必危。’”《易·系辭下》所謂的“《易》曰”云云，為《周易·困卦》六三爻辭。

《周易·同人》卦九三《象》曰:“乘其墉，義弗克也。其吉，困而反則也。”《黃鳥》的主人公欲返回父母之邦即屬于“困而反則”之類。“困而反則”是吉利的，“多恥者”為什么應該為之憂呢?這要從孔子一貫的思想來理解。孔子論為學，有在思維模式上與此相類的判斷。《論語·季氏》:“孔子曰:‘生而知之者上也;學而知之者次也;困而后學，又其次也;困而不學，民斯為下矣。’”“困而不學”，即困而不知反者，非君子所與群，故亦非君子所當憂慮。學而知之，君子即“多恥者”修養中的應有之義，“困而知反”者尚可為君子引為同儕，故為之憂。

從傳統說法及當代研究的結論來看，《詩經》尤其是《小雅》作者的社會身份為貴族國人，即“君子”之屬。《周易·同人》卦《象》曰:“天與君子以類族辨物”。韓伯康《注》:“君子小人各得所同”。孔穎達《疏》:“族聚也，言君子法此《同人》以類 而聚也。”“困而欲反其故”的《黃鳥》篇的主人公脫離邦族是不智之舉，而且不合于君子所應具的睦于親族之道德，故由“非所困而困”招致恥辱。《易·系辭下》:“子曰:‘小人不恥不仁，不畏不義。’”《黃鳥》篇主人公之致困，既屬于“非所困而困”之類，故“多恥者”即真正的君子為其招致的困境而憂，就不難理解了。

表現《詩論》與《周易》經傳密切關系的較為明顯的例證還有《詩論》二十六簡，簡文說:

……忠。《邶·柏舟》悶。《谷風》悲。《蓼莪》有孝志。《隰有萇楚》得而悔之也。（用李學勤先生釋文）

“《邶·柏舟》悶”句，《詩論》的《釋文考釋》說:“孔子言其詩意曰‘悶’，也與《邶風·柏舟》的詩句相合:‘耿耿不寐，如有隱憂’，‘憂心悄悄，慍于群小。覯閔既多，受侮不少’。又如‘心之憂矣，如匪浣衣。靜言思之，不能奮飛’。皆為詩人慍郁憂愁之嘆，孔子評為‘悶’。”《詩論》整理者判定“《邶·柏舟》”即《邶風·柏舟》是正確的，但“孔子言其詩意曰‘悶’”，何以“與《邶風·柏舟》的詩句相合”，整理者并未加以詳細解說。我們發現，孔子對該詩篇的一字評語“悶”，大有可體味之處。

按“悶”是《易傳》中的專門術語。《乾卦》《文言》:“初九日:‘潛龍勿用’，何謂也。子曰:‘龍德而隱者也，不易乎世，不成乎名，遁世無悶，不見是而無悶;樂則行之，憂則違之。確乎其不可拔。潛龍也。”《孔疏》:“遁世無悶者，謂遁避世;雖逢無道，心無所悶。不見是而無悶者，言舉世皆非，雖不見善而心亦無悶。上云遁世無悶，心處僻陋，不見是而無悶，此因見世俗行惡，是亦無悶，故再起無悶之文。”《易·大過》《象傳》:“君子以獨立不懼，遁世無悶。”《疏》:“明君子衰難之時，卓爾獨立，不有畏懼。遁乎世而無憂，欲有遁難之心，其操不改。凡人則不能然，惟君子獨能如此，是其過越之義。”

細繹《邶風·柏舟》詩句，可知用“慍郁憂愁”來概括該篇的基本內容并不恰當。因為“慍”訓“怒”，詩中言作者由于“慍于群小”而“受侮不少”。篇中慍怒的是欺侮詩人的群小，詩人自己并不敢“慍”。詩篇中訴說自己“薄言往訴，逢彼之怒”，因為無處訴說，只有“寤辟有”，即半夜里自己拍打著胸脯生悶氣（高亨《詩經新注》）。如果與《易傳》中“遁世無悶”的“君子”相比較，《柏舟》的主人公既“不能奮飛”，無法脫離令人苦悶的環境，又不能“獨立不懼”，當然談不到“不見是而無悶”，更談不到“樂則行之，憂則違之”了。如此，可見《詩論》中關于《邶風·柏舟》“悶”的一字評語準確形象，具有深刻的哲理性和豐富的思想內涵。這樣的評論，信乎出于孔子之手。

“《隰有萇楚》得而悔之也”。本句諸家未有通達的解說。該評論所用的語詞和思想亦與《易傳》密切相關。《隰有萇楚》說:“隰有萇楚，猗儺其枝。夭之沃沃，樂子之無知。”（一章）“隰有萇楚，猗儺其華。夭之沃沃，樂子之無家。”（二章）“隰有萇楚，猗儺其實。夭之沃沃，樂子之無室。”（三章）于《金石簡帛詩經研究》認為，此詩的主旨為有家室者羨慕無室無家者。此說與清人如陳奐《詩毛詩傳疏》所論意近可采。羨慕他人而自悔，可與《周易》的思想方法聯系起來理解。《系辭上》說:“是故吉兇者失得之象也，悔吝者憂虞之象也。”高亨先生指出:“悔恨之情比悲痛為輕，悔恨之事不及咎兇之重，《周易》所謂‘悔’，其實不過困厄而已。” ⑩ 《周易》在判定“吉、吝、厲、悔、咎、兇”時，往往與“失”、“得”

相聯系。如《晉》六五:“悔亡，失得勿恤， 往吉，無不利。”《噬嗑》六五:“噬干肉，得黃金，貞厲，無咎”。《隰有萇楚》的主人公既羨慕他人無家，當為有家有室者，亦即屬于有得。樂極生悲，詩篇言其“樂”，意在言外，乃作詩之法。《詩論》言其“悔”，乃直言其質，是說詩之法。《詩序》說:“《隰有萇楚》，疾恣也。國人疾其君之恣，而思無者也。”“思無者”之說，表面看來去人情甚遠，但作為依古人說詩之法，可以找到與《詩論》相通之處。

我們知道，作為古代的占筮之書的《周易》，本極富哲理，然其以哲學著作名世，又當歸功于《易傳》的完成。《易傳》在傳統上被稱為“十翼”，漢代以來被承認為孔子所作。《史記·孔子世家》:“孔子晚而喜《易》，序《彖》《系》《象》《說卦》《文言》。”《正義》:“夫子作十翼，謂《上彖》、《下彖》、《上象》、《下象》、《上系》、《下系》、《文言》、《序卦》、《說卦》、《雜卦》也。”《漢書·藝文志》:“文王以諸侯順天命而行道，天人之占可得而效，于是重《易》六爻，作上下篇。孔氏為之《彖》、《象》、《系辭》、《文言》、《序卦》之屬十篇。所以《周易正義·卷首》“第六論夫子十翼”說:“其《彖》、《象》等十翼之辭，以為夫子所作，先儒更無異論。”11 宋代以來興起的疑古思潮，對孔子作《易傳》有所懷疑，但近年來學者通過對傳世及出土文獻尤其是簡帛文獻的研究，重新肯定了孔子與《易傳》的密切關系，并肯定了孔子在哲學上對易學的劃時代貢獻，在更高的理論層次上再次明確了孔子在中國哲學史上的地位12 。

眾所周知，《詩經》與《周易》一樣，也和孔子具有密切的關系。《論語》及其他可靠的古代文獻記載孔子曾對《詩經》進行過整理工作。漢代諸家所傳《詩》學，據有關文獻記載都是孔子通過子夏一系進行傳遞的。漢代以來流傳至今的《詩》說，尤其是《毛詩序》，也皆源于孔門的學術傳承。由于疑古思潮的影響，孔子說《詩》、傳《詩》的記載一度也和《易傳》的年代與性質一樣，受到一些學者的懷疑。這一懷疑集中表現對《毛詩序》、《韓詩外傳》等漢代整理完成的《詩經》學的有關重要文獻價值的否定。近年來，學術界在揚棄以“古史辨”派為代表的疑古思潮的基礎上，對有關中國早期歷史的思想觀念與研究方法進行了新的表述，李學勤先生關于“走出疑古時代”的理論就是這方面的代表。“走出疑古時代”的理論建立在對中國歷史文獻包括出土文獻研究的基礎上。近年來的簡帛文獻研究對此作出了重要貢獻。以本文的論題而言，上海楚簡《孔子詩論》，從歷史年代與思想內容兩個方面證明了漢代以來關于孔門傳《詩》記載的可信。盡管從目前已經發表的材料來看，《詩論》不全部出自孔子手筆，但其主要內容傳自孔子，殆無疑問。以上背景為我們今天探討《詩》、《易》關系與先秦時期的中國《詩》學思想提供了前提。

通過以上討論，我們可以認定《詩論》對《詩經》諸篇進行評述時所使用的話語系統與《周易》經傳高度重疊，在思想方法上《詩論》與《周易》經傳有著密切的內在聯系。這對我們認識周代以來，尤其是春秋以降的《詩》學與《易》學源流及探究周代《詩》學批評的哲學意味極具啟發性。它不僅揭示了《孔子詩論》作為現存已知中國先秦時期最早的、較為系統的詩學批評的哲學品格，而且對我們進一步認識《易傳》的性質、作者和時代有所幫助。這一事實的揭示必將對中國古代樂論與先秦詩學思想史的研究產生深刻的影響，值得人們對此進行更為 深入而廣泛的研究。

注釋

①《上博館藏戰國楚竹書（一）》，上海古籍出版社2001年11月版。

②諸家釋文為:“《鹿鳴》以樂詞而會，以道交見善而效，終乎不厭人。”（馬承源《上海博物館藏戰國楚竹書（一）》）“《鹿鳴》以樂司而會以道，交見善而學，終乎不厭人。”（李學勤《〈詩論〉簡的編聯與復原》，《中國哲學史》2002年第1期）“《鹿鳴》以樂始而會以道，交見善而效，終乎不厭人。”（廖名春《上海博物館藏詩論校釋》，《中國哲學史》2002年第1期）“《鹿鳴》以樂始而會以道，交見善而效終乎?不厭人。”（范毓周《上博館藏戰國楚竹書研究》，上海書店出版社2002年3月版）。

③姚小鷗:《詩經三頌與先秦禮樂文化》，北京廣播學院出版社2000年版。

④用李學勤先生釋文（《新出金文分域簡目》，中華書局1983年版），引文盡量以通行字體書寫。

⑤《郭店楚簡》，文物出版社1998年版，55—58簡。⑥金景芳:《周易系辭傳新編詳解》，遼海出版社1998年版。

⑦“實咎于其也”，“實”字據廖名春《上海博物館藏詩論校釋》引李銳《札記》釋。