緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇戲曲藝術論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

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二、表現人物情感

表現人物情感是戲曲打擊樂的第二個藝術功能。戲曲表演中一直有“演人不演行”的說法，明確的說就是戲曲演員不能僅僅從外形上符合人物角色，而是將人物復雜、豐富、獨特的內心情感以及思想意識演繹出來，為觀眾塑造生動的人物形象。生動人物形象的塑造，不僅需要演員對人物的深入剖析以及精湛的演技，戲曲打擊樂更是充分發揮了其渲染、強化、烘托的藝術功能，促進了人物情感的表達。黑格爾作為德國著名的美學家曾經說過，“音樂所特有的因素是單純的內心方面的因素，即音樂本身所包含的無形的情感。”戲曲表演作為一種藝術表現形式不僅需要演員形體上的準確、生動，同時要求“聲情并茂、以情帶聲”。戲曲打擊樂作為戲劇表演的畫外音對于人物情感的表達具有重要作用。這也就需要戲曲打擊樂的演奏員除了能夠準確數量的進行伴奏外，還要進的體驗。這有這樣演奏員才能通過樂器將戲劇中的人物情感真實、生動的演繹出來，才能引發觀眾情感的共鳴。

三、配合演員表演

戲曲作為我國悠久文化的傳承，其根本是通過歌舞的形式進行故事的演繹。演員所表演的“四功”與“五法”都是經過多年錘煉而保留下來的固定的程式動作。戲曲中“四功”包括唱、念、做、打；“五法”包括眼、手、身、步、法。這些固定的程式與動作與打擊樂的“鑼鼓經”是密不可分的，他們相輔相成，密切配合，并且在長期的表演逐漸固定與配套。鑼鼓經“急急風”用來配合演員緊張、急促的工作；“碎鑼”以檀板和單皮鼓領奏，配合小鑼，營造出一種沉靜的效果。其出現多用來配合清衣或者花旦上場時的伴奏表演，從而更好的襯托出戲曲角色的優雅與沉靜；“四擊頭”作為鑼鼓經的一種則多用來配合演員進行“亮相”；“帶鑼”用來配合演員的武打動作或者“跑圓場”；“搜場點”用來配合演員在戲劇中進行搜索動作；“慢長錘”用來配合徐步或者更衣等緩慢的動作。戲曲打擊樂中鑼鼓經的種類繁多，數不勝數，演員的每一個動作、程式都配合著與之相應的鑼鼓伴奏，配合著演員的表演。

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2.以“可舞性”彰顯戲曲藝術之美

“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”戲曲表演形式有唱念做打，除卻唱念，其他形式均與舞密切關聯。傳統戲曲服飾的“可舞性”又可稱“表演性”，如戲曲服裝中的“水袖“”靠旗“”飄帶”等本就帶著舞的色彩，甚至在某一出戲的結構及人物塑造中不可替代。在《千古寒食節》的服飾中，我也十分注意“可舞性”的服飾特征，例如，劇中第二場介子推為誆騙重耳夫人遠離他自行割肉以靠慰君主，他以大段舞動展示內心有糾結、有決絕、有忠烈、有些許的艱難與困苦，于是內褶子外開身大坎肩的設計為其舞動提供了極為靈動的空間，與舞而言，介子推的服飾可謂起到了極其完美的幫襯作用。再如，劇中介子推與秀姑再次相見時，秀姑以“村婦”形象示人，身著襯托年紀的藍色褶子；而表達對介子推的思念之情時在服飾上最佳的設計方案便是水袖，秀姑以舞動水袖的方式傳達感情，以甩出水袖拉近與介子推的距離，以水袖遮面擦拭淚滴等無不體現著戲曲傳統服飾的舞動性。

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例如我們大家都比較熟悉的聶耳和合作的歌曲《梅娘曲》，它創作于1934年，當時正值期間，是民族存亡的危急年代，這首歌曲是話劇《回春之曲》中的插曲。它表現了僑居南洋的青年高因民族危亡回國參加，但不幸負傷，失去了記憶力。他的戀人梅娘聞訊回國探望。想用歌聲喚起情人的記憶，歌詞深情、細膩。旋律如泣如訴。歌詞的旋律都是從碎人心肺的呼喚：“哥哥，你別忘了我呀”和柔情似水的“我是你親愛的梅娘”開始。感情真摯、委碗、親切。歌曲的第一段：回憶在南洋時富有浪漫氣息的愛情生活的甜蜜，為此演唱時既要表現出美好回憶的語氣，又要體現出呼喚親人的深情，音樂在舒緩的中速進行中展開豐富的內心想像，在深入規定情景中去抒情達意。歌曲的第二段：敘述他們參加抗戰的愛國熱忱和犧牲精神。音樂也增添了因梅娘不能同去的別離時的惆悵和憂郁之情。歌曲的第三段，描寫情人傷重已不認識梅娘的痛苦心情。歌曲中連續的強拍休止及三連音的運用，似抽泣、如嗚咽。催人淚下，感人至深。演唱時同樣要注意體現梅娘在規定情景中的處境，當深情呼喚無望時：“但是……但是你已經不認得我了，……”那種不可抑制的內心痛苦之情。總之，對作品的理解越深，感受越深，在演唱時的表達則越純真。越完美。

2、歌曲意境的想像

歌曲的意境想像，就是要盡量去啟發音樂的想像力。歌唱者應將歌曲的內容和音樂形象，變成自己頭腦中的一幅幅活動的畫面。就好像電影演員和戲劇演員進入角色一樣身臨其境。要盡可能將自己融入角色的感情、環境之中，這就是一個好的演唱為什么能演什么像什么的原因。例如：尚德義作曲的《七月的草原》這首歌，歌曲的前奏一開始就一下子把我們帶到了一片廣闊、美麗的大草原上，陣陣微風撲面徐來，地面上綠浪滾滾，此時仿佛聞到了一陣陣青草的清香：綠色海洋上：蜜蜂采花、蝴蝶起舞、氈房像銀星、羊群像云朵。賽馬的小伙子和姑娘們多彩的服飾，一切是那么的美!此作品具有鮮明的新疆維吾爾民族舞蹈音樂，它能烘托出人們載歌載舞的歡騰情緒，演唱者自己仿佛置身于一片熱烈、歡快的歌舞場面之中。又如在演唱冼星海的《黃河大合唱》中的插曲《黃河怨》時，眼前又會出現一個被敵人蹂躪的婦女，獨自站在黃河岸邊，哭訴自己內心的仇恨和痛苦，凄涼又悲憤……這樣一幅畫面。只有這樣動其真情才能用自己的歌聲感動聽眾。“因而歌唱者解釋音樂的能力不是一日之功，它是一種生活的積累，這種積累越多，越豐富，靈感也越活躍、越豐富。因此，作為歌者。應隨時用眼睛和耳朵去搜集和傾聽各種生活的畫面和聲音，去感受生活，從而增強我們對生活和人物的理解能力和想像能力，進而深刻的理解和表達作品的內涵。”

3、音色的運用

當我們在演唱一首歌時。除了要明確思想感情外，還要考慮運用什么樣的聲音音色才能符合作品情感表達的要求．才能更生動形象的塑造各式各樣的音樂形象。比如說演唱進行曲時要選用雄壯鏗鏘的聲音。演唱圓舞曲時應用明亮華麗的音色，而演唱搖籃曲時則需要柔和甜美的聲音等等。總之，我們要善于調整出自己不同的音色，力求符合不同歌曲的不同情緒。“你可以把聲音設計為‘輕柔的紗布在微風中飄渺’、‘樹葉輕輕落下’這樣的聲音控制上，又如唱一首柔美而又輕巧的歌曲時，可把聲音比喻為‘透明的露珠’、‘春夜的雨滴’等等。”一般來說，抒發強烈感情的需要柔美圓潤、連貫自然的聲音：表現歡快高興情緒的需要明亮有光彩的聲音：演唱氣勢宏偉或抒發強烈愛國情緒的要洪亮、高亢的聲音。例如歌曲《斑竹淚》共有四個樂段。每一個樂段都有每個樂段不同的內容和情緒，所以我們就必須去很好的對自己的音色進行調整以符合每個樂段的不同情感色彩。第一段描寫古舜帝和妃子一起游山玩水，所以要用圓潤甜美且連貫自然的音色去唱出他們相依相偎、相親相愛的情形：第二段是回憶他們倆在一起互相追逐打鬧非常盡興的一段，所以明亮、輕快、活潑、跳躍的音色特點比較符合：到了第三段整個的情緒與前兩段形成巨大的反差。在這里要運用陰暗、空洞甚至是抽泣、哽咽的音色去表現妃子在皇帝突然駕崩后悲痛欲絕、哭天搶地的情形：到了第四段。演唱者就必須跳出前面第一人稱的情緒，以第三人稱來評判這一場愛情，聲音音色應該是高亢、亮麗且稍微堅定的語氣特點，烘托出這場愛情悲劇的凄涼和洪烈。

4、“漸”字的妙用

前面談到在進行歌曲的藝術表現時，如何去表達豐富的歌曲內涵，以及怎樣本論文由整理提供

用不同的音色去表達不同的情感，那么如何使感情的發展升華，或是不同的片段與片段之間的銜接更趨于自然完美呢?這就必須做好一個字——“漸”，即音符上面的“漸快”、“漸慢”、“漸強”、“漸弱”等這些常見的力度符號或文字。它們在表達豐富歌曲情感和細微的感情變化時，使其更細膩，在不同情感交替轉換時，使其更統一也更完美。

如《唱支山歌給黨聽》是一首具有很強藝術感染力的抒情歌曲。作者在歌曲的第三樂段中運用了大量的漸強、漸弱去再現第一樂段的主題，我們在演唱時如能充分地發揮這些漸強、漸弱的表現力，就能使歌曲的旋律更加舒展、起伏，情緒更加高昂、激動，從而表達出主人公對黨深厚真摯的感激之情。

又如《歲月悠悠》中最后的結束句“舊情不堪重回首”中最后一個“首”字，演唱時這個拖音一定要盡量融合在尾奏的旋律中并逐漸弱下去直至消失，并且眼神也表現出很迷茫的樣子慢慢飄向遠處，仿佛歲月在追憶中悠悠地遠去……

總之，要做這些并非一日之功，需要幾年如一日的練習，其中還涉及到對聲音技能、技巧的要求，才能與情感融合在一起，更能完整的去表達歌曲的意境。

5、各種對比手法的關系

5.1快、慢關系

當我們唱比較快速、活潑的曲子時，內心應有穩定感。強調旋律的流暢和連貫，不能因為這首歌快就一拍緊似一拍的往前趕，這樣就顯得緊張和慌亂。以至于失去了旋律的美感。越是快的歌曲，越應以句子為小單位，在交代清楚每一樂句的思想前提下。把它一氣呵成，以完整、優美的線條表達出歌曲的感情。例《姑娘生來愛唱歌》這首歌速度為“快板”，其中“噻啰噻啰”的歌詞比較多且非常快，這就要氣息跟情緒的穩定和“落”，再帶上姑娘們愛唱歌和會唱歌的那種比較活潑、火辣、且自豪、外向的小姑娘情緒，歌曲情緒就能很好的表現出來。

同樣的，唱慢曲子時也不能因為它速度慢而一拍拖著一拍唱。顯得沉重而無表現力。例《歲月悠悠》是一首慢板的歌，在演唱時應帶上回憶故友、追憶情誼的情感加上旋律線條的流動感向前推進，以飽滿的熱情融入到歌曲旋律中去，情感越深，就越有韻味，且不顯得拖沓。

5.2強、弱關系

我們在《基本樂理》中就學到過各種拍子的強弱規律，因此在歌唱時只有做到強弱分明。才能使曲子具有一定的律動感，但是我們在實踐中時，總是唱得強有余而弱不足，有的甚至是把強弱給唱顛倒了。如《大森林的早晨》中歌曲開頭的前兩個字是從弱拍起的，而多數人都沒有太在意，只認為開頭就是要唱成強蝗，這樣的話就破壞了歌曲的強弱規律。當然。強音也不是從頭到尾都一樣強的，例如：唱一個延音的強音時，它都有一個由弱到強，或由強到弱的過程，因為在唱的過程中得有一個感情情緒由內而外的深情鋪墊，這樣唱出來才具有很強的感染力。強音需要弱音的鋪墊，弱音也需要強音的襯托。就好像生活中矮的能顯出高的，胖的能襯出瘦的，紅花需要綠葉的襯托。

5.3高亢與低回

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1.1.1患兒準備

術前應了解患兒的一般情況,對電解質紊亂的患兒應立即糾正,同時還應了解異物的種類、大小、形狀,以估計術中可能出現的困難和危險。患兒一般采用全身麻醉,術前禁食、禁飲4~6h,以防術中嘔吐,造成誤吸,術前半小時注射阿托品,以減少呼吸道分泌物。

1.1.2器械準備

①小兒直接喉鏡(根據年齡選擇)、導光索、電源1套、異物鉗(根據異物性質、大小和深度選擇)、吸引器頭2根(根據支氣管鏡大小、長度選擇)。②小兒支氣管鏡1套,可使用上海產SLG-1型冷光源小兒支氣管鏡。其組成如下：支氣管鏡：3.5mm×240mm、4mm×260mm、5mm×260mm,冷光源電源1套；異物鉗：有孔槍式有牙1把、無孔槍式無牙1把,三爪槍式1把；吸引器頭：2.5mm×320mm；纖維導光索1根。年齡與小兒支氣管鏡選配,規格如下：器械選好后,連同導光索一同用高錳酸鉀和40%甲本醛以1:2的比例熏30min,使用前必須用外用鹽水沖洗干凈。③常規準備內鏡包、氣管切開包及合適的氣管套管。④其他：氧氣(高頻氧)、抽吸器、噴霧器、1%地卡因等。

1.1.3搶救藥物準備

在取異物過程中,可能發生異物堵塞氣管而造成窒息,因此,應準備一切急救藥品,以便及時使用。常備急救藥品如下：腎上腺素、異丙腎上腺素、去甲腎上腺素、可拉明、洛貝林、阿托品、地塞米松、硫噴妥鈉、氨茶堿、4%蘇打水、5%葡萄糖液、2:1溶液。

1.2術中配合

1.2.1氣管異物取出是一種緊張而又危險性的手術

術中有可能發生突然窒息而造成死亡。因此,要有高度責任感,應妥善安排人力,以便及時搶救臨危患兒。為了減少患兒術前及術中掙扎而發生意外,常采用基礎麻醉使患兒入睡后抱入手術間,平臥于手術臺上,肩下墊一海綿枕頭,頭后仰,使口腔、咽、喉、氣管處于同一直線上,固定四肢,立即行靜脈穿刺并保留和固定好此靜脈通路,以便隨時給藥。

1.2.2術者消毒鋪單后,巡回護士立即接通喉鏡、支氣管鏡及電源

并調節燈光的亮度,接好抽吸器并保持通暢,備好1%地卡因噴霧器,根據手術需要隨時向咽喉腔、氣管內噴藥,加強局部黏膜麻醉,減少咽喉及氣管黏膜反射。

1.2.3手術開始后,與麻醉師配合管理麻醉深度

維持呼吸道通暢,保證氧氣的充分供給(高頻給氧),密切觀察患兒呼吸、面色、脈搏和氧飽和度。一旦出現窒息,應協助加強給氧,準備緊急氣管切開器械,根據需要及時由靜脈通路給藥,并做好可能發生呼吸和心跳停止的一切搶救準備。在搶救過程中應與麻醉師、手術醫師緊密配合,不能慌張,當患兒恢復自主呼吸后,應配合復蘇處理。

1.2.4呼吸道異物取出術是一種爭分奪秒的緊張手術

尤其是蠶豆等大型植物性異物或存留時間較長,患兒又有一側肺不張、體質差,其危險性更大。術前、術中應有充分的思想準備和物質、器械準備,以防意外。異物取出后退支氣管鏡前,仍需維持一定的麻醉深度,以防支氣管鏡退至聲門時刺激而發生反射性痙攣。手術結束后仍需在手術室密切觀察患兒30min以上,確認無呼吸困難后,方能與麻醉師、手術醫師一同將患兒送回病房。

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[1]189美國人本主義心理學家馬斯洛認為:每個人一生下來就有一種高級的潛在的需要,即自我實現的需要,而審美需要即是其中的一種。而且當人的其他非審美需要得到相當的滿足之后,那種整合的審美需要才能逐漸被主體意識到,從而化為人們追求美的積極動力,藝術創作與藝術欣賞活動便隨之產生。但是由于藝術趣味的差異性,又使藝術創作或藝術欣賞活動因個體的差異而不同。一個人的藝術趣味決定了其藝術創作或欣賞活動的方向,同時藝術趣味的健康或病態、進步或落后亦決定了其藝術創作或欣賞活動的優劣,因而,藝術趣味是藝術領域中的一個重要范疇。

《當代世界美學藝術辭典》中對于藝術趣味的定義如下:“藝術趣味使之人以相應的方式欣賞和評價藝術作品的能力”。藝術趣味是個人(社會)藝術經驗的概括,主要是在藝術的直接影響下形成的,但是不能認為藝術趣味只是派生與藝術客體的品質和與藝術客體接近的強度。在藝術趣味的形成和確立上,許多東西取決于一個人本身的生物心理特點:藝術感知能力,對于這一方面的過分強調唯心主義美學得出藝術趣味的本性以個人的天賦特性為基礎的結論。按照馬克思列寧主義美學的觀點,藝術趣味的感性基礎是受客觀因素制約的。按伏爾泰的說法,藝術趣味是一種特殊的“對藝術中的美和丑的敏感”。藝術趣味的形成取決于許多因素,除了藝術經驗外,還有個人的年齡、生理心理特點以及個人一定的社會群體屬性和階級屬性、專業知識和生活經驗、興趣和需要的不同等。藝術史上常有某些藝術家由于思想和藝術立場的不同而不能接受其他藝術家創作的情況,列夫托爾斯泰曾否定莎士比亞的創作,斯塔索夫對布留洛夫的回話持批判態度,柴科夫斯基否定勃拉姆斯的音樂。這并不等于說列夫托爾斯泰等人的藝術趣味不高,而是在他們高度發展的趣味中存有某些片面的成分。趣味的多樣性對藝術趣味中的個人判斷與集體判斷之間的相互關系也有影響,千百年來,唯心主義美學在這個問題上形成了“從少數人出發”的觀點,這種觀點把貴族“藝術行家”的個人主見同“大眾”的意見加以對立。但也有與此完全不同的觀點,即以“多數”表決的方式機械地解決藝術作品價值的問題。但是,無論哪一種觀點都不能真正決定趣味判斷的高低,真正的高低只能取決于對趣味水平客觀的判斷,但是要為真正客觀的藝術趣味而斗爭,必須始終注重講求論爭的文化修養,必須以尊重的態度對待論爭者的趣味人格。

通過以上對藝術趣味的分析,可以看出,藝術趣味具有以下特點:

首先,藝術趣味具有差異性,這種差異性即表現為主體個性的差異和時代、民族、階級的差異。

主體的個性特征,由先天與后天,生理與社會等多種因素的復雜影響所造成,因而是千差萬別的,而這種差異性又給藝術趣味打上了深刻的印記,使藝術趣味也呈現出個性的差異,這主要體現在形象感知的差異和內容領悟的差異兩方面。主體各感覺器官敏感程度的不同以及感官功能發展的不平衡是引起形象感知差異的主要生理原因,此外還有復雜的心理原因,如知覺不同,分析型和綜合型以及介于二者之間的分析綜合型對于事物的感知會有不同的結果,即由于生理心理上感知的差異,造成了個體形象感知的差異。再者,由于不同的主體對具體美感對象的態度、關系不同,感受時主體的選擇方向、敏感程度、注意程度以及記憶聯想的具體內容亦會有很大差別,因而其感受時的領悟和情感反應也就各不相同。同時主體對于某一藝術門類的形成、技巧和手法的熟悉程度,也直接影響到對藝術作品的體驗和領悟的深度。

藝術趣味除了其存在主體個性特征的差異,不同時代,民族和階級的藝術趣味也存在很大的差異性。特定時代的人們,由于受到時代特定的實踐內容和社會思想的影響和制約,會形成特定時代的審美思想,并在這種審美理想的指導和規范下,形成具有時代特征的藝術趣味。不同的民族由于其生活習慣、思想文化傳統和心理、情感等方面的差異,使不同民族間的文化心理各相歧異,其藝術趣味也就隨之不同。由于階級是建立在一定的經濟基礎之上的,不同的階級,以其經濟利益為基礎,再結合不同的民族和時代特色,便形成自成一體的政治、思想、倫理和道德觀念,同時亦形成了不同的審美理想和藝術趣味。

其次,藝術趣味除了其存在差異性外,亦存在著共同普遍性。藝術趣味欣賞的主體是人,人是不能脫離社會關系而獨立存在的,做為一定生產關系、階級關系、家庭關系及宗教關系等諸多社會關系的承擔者,其藝術趣味就不能不包含和體現著其特定時代、民族和階級的共同審美要求和趨向。正如黑格爾所說;“真正不朽的藝術作品當然是一切時代和一切民族所共賞的”,也就是說藝術趣味的共同性不僅存在于特定的時代、民族和階級中,不同的時代、民族和階級亦存在著共同的藝術趣味。當然藝術趣味的差異性和共同性并非截然分開,二者相互滲透,同中有異,異中有同。

既然藝術趣味存在著差異性和共同性,這就要求我們在培養和優化藝術趣味時要看到二者的區別和聯系,既要注意其差異性,又不能忽視其共同性。在優化藝術趣味的具體措施方面,有以下幾點體會:

第一、要優化藝術趣味首先要培養和提高欣賞者的藝術感知能力。人們在欣賞藝術作品時,必須以直接感知的方法去感知對象的色彩、線條、形狀、聲音等。現代心理學研究結果表明,人們感知所得信息總和的85%以上來自視聽感官,正如馬克思所講的“感受形式美的眼睛”和“感受音樂美的耳朵”。知覺則是在感官的基礎上對事物整體和綜合的把握,它是一種積極的心理活動,人們只有具有敏銳的藝術感知能力,才能對藝術作品具有較強的感受能力,才能真正領略到藝術美感,從而進一步激發人們的審美需要和審美期待,并形成健康濃厚的藝術趣味。同時藝術感知能力的提高和審美欣賞水平的提高,使人們避免停留在庸俗或低級趣味的作品之上,而是轉向典雅藝術,從而使藝術趣味得以優化。

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首先，創設問題情境，激發學習興趣。興趣是兒童認識需要的情趣表現，是兒童主動探索知識的心理基礎，更是注意的重要源泉。教師要把學生引入所提問題的情境之中，觸發學生產生弄清未知事物的迫切愿望，誘發出探索性思維活動。設計有新意、有趣味的問題，激發學生學習興趣，點燃學生探索的熱情，變被動學習為主動獲取，從而促進學生的認知因素和非智力因素和諧、穩定地發展。例如，在進行質數、合數概念教學時，我在講概念后組織學生搞一個小游戲，讓學號是質數的學生舉小紅旗，讓學號是合數的舉小黃旗，然后同學們對照概念評論對錯，我又問一名學生：你為什么不舉旗？”他說：“因為我的學號是‘1’，既不是質數，也不是合數。”使學生在游戲中形象地領悟了質數、合數的概念及其區別。這樣學生不但激發了學習興趣，又使學生在愉快的氣氛中學到了知識。這樣創設問題情境，形成懸念，可使學生對新知識產生濃厚興趣，啟動學生思維的閘門，并且培養學生對知識的探索能力和習慣。

其次，創造操作情境，形成學習樂趣。在教學中適當增加學生動手操作的機會，學生在多種操作過程中，調動多種感官一起參加活動，使無意注意和有意注意有節奏地交替，提供充分的感性認識，促進學生把外界的運動與內隱的思維活動緊緊地聯系起來，強化對數學概念的理解和記憶，通過看、聽、摸、折、剪、擺、畫等實際活動，引導學生從直觀操作到形象思維，探索規律。如教學“三角形”概念時，教師先讓學生舉例說明哪些物體的面是三角形的，學生可以答出很多；再讓學生在釘板上用橡皮筋拉出多種三角形，讓學生感知觀察，建立三角形的概念。通過操作，能夠使學生從感性認識上升到理性認識，在親身嘗試學習樂趣的同時，又激發了求知的欲望。

2．培養學生良好的學習情感。

第一，因材施教，對不同的學生進行有針對性的教學。教師要從實際出發，要對每個學生的基礎、觀察、記憶和思維等特點和學習現狀了如指掌，即在教學中堅持面向全體學生，充分考慮學生的差異。對一些概念、定義、難點、重點講得慢一點，細一點，使學生當堂聽懂學會。有針對性地輔導學生，采用一把鑰匙開一把鎖，對學生的作業面批面改，對學生不懂的問題，講解要細致。在教學中，采用全班教學、分組教學與個別輔導相結合的形式，讓全體學生達到共同要求。同時對學習有困難的學生，要有針對性的措施，有微小的進步，都要給予肯定和鼓動，使每個學生形成巨大的內動力，保持濃厚的學習興趣。

第二，面向全體，讓每個學生都積極思考，參與實踐活動。教學過程中每個學生的思維品質、能力都處在發展之中，這不僅要做到因材施教，還要因時施教，學習興趣是在教與學的實踐中發展的。每一節課都給學困生創造發言的機會，及時鼓勵和調動他們的積極性，使他們不僅在學習上有興趣，還有求知的欲望。新穎的教學內容和方法能使學生聚精會神、興致勃勃地去學習、探索和研究。課堂上不給學生留下一個溜號的空隙，全班學生的思維都隨著教與學來進行。調動學困生的積極性，使他們樹立信心，有學好的愿望；調動學優生的積極性，使他們學起來不乏味，認真鉆研、積極探求。在習題的設計上，要堅持層次原則：一是切實抓好基本練習，幫助學生理解和掌握新知識；二是重視變式練習，幫助學生理解所學知識的本質屬性；三是加強綜合對比練習，使學生深刻理解知識間的聯系與區別；四是指導好思考題，讓學有余力的學生探索與研究，使其能力得到充分的發展。因而課堂上出現你追我趕，誰也不甘落后的局面，使每個學生都能得到不同程度的提高。

3．培養良好的意志品質。

教育家葉圣陶先生說過，教育是什么？往簡單方面說，只需一句話，就是要培養學生良好的學習習慣。在學習過程中，只有經過學生自己探索和概括的知識，才能真正地納入自己已有的認知結構，獲得深刻的理解。由于數學自身固有的特點，學生在學習中遇到一些這樣或那樣的困難，意志頑強的人會知難而進，而意志薄弱者會知難而退。因此必須加強對學生意志品質的培養。

首先，用名人的事跡激勵學生正確對待學習中的困難，講愛迪生刻苦鉆研，潛心發明創造的故事；講華羅庚成為數學家的歷程，培養學生刻苦學習的意志。

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遵守傳統與大膽創新是辯證的統一，正所謂守成法，不拘泥于成法，脫離成法，又不違背成法。譚鑫培是這一理論成功的實踐者，既尊重觀眾的欣賞習慣，又注意引導觀眾接受新的觀念，使觀眾對他從不甚滿意到佩服得五體投地，他是真正掌握了藝術規律的人。演員在學習期間，最好先不要有明顯的個性，這是藝術規律本身所要求的。個性就是自己的藝術風格，在學習期間就想樹立自己的藝術風格，顯然是拔苗助長，是對自己的過分勉強，是不妥當的。個性應該在基礎打好之后再去追求，才有可能形成。追求是所學的內容，形成是自己的習慣所至。

有的演員在后來的演出實踐中，確實達到了很高的藝術境界，甚至到了絕頂的程度，誰都學不了。例如余叔言，他確實是自成一家，高不可攀。學余的人很多，但怎么樣學也是一種模仿，就是學不像，演出的路子是完全一致的，可是要把他的神采完全顯現出來，就太困難了。這就叫“絕”，這個“絕”就像一座高峰，吸引大家為之努力。但如果沒有人能夠逾越，誰也跨不過這個門檻，就要從此斷絕了。然而，余派之后又出現了馬派、言派……總之，任何事情都有兩個方面，藝術總是一浪催一浪，社會在進步，藝術也在進步。余叔巖的先天條件并不好，首先是嗓音條件不好，尤其是倒倉以后，音量不夠寬洪，音色不夠清亮，而且在舞臺上活動的時間也不算太長。但他所創立的余派能在名角林立的情況下獨占鰲頭，除了刻苦鍛煉和堅持不懈地鉆研外，是他善于根據自己的條件巧妙運用，取長補短。而他的做法符合演員成長與流派發展之間相輔相成的關系，符合藝術發展的內在規律。另外，余叔巖對于字的唱念也做了很深的研究，既不違反語音的規律，又進行了藝術化的處理，在歸韻的問題上，他不過分地進行切分，如《戰太平》的“紫金盔”的“盔”字，他沒有唱成“枯一吾一威”，這是因為他咬字的功夫在口內，這個過程較為短暫，同時“盔”字出口后用高位的立音處理，顯得非常靈活。在四聲的問題上，余叔巖嚴格按照湖廣韻的四聲要求來念字，但他又能靈活地處理一些實際的問題，如去聲字，應該念滑音，但如果兩個去聲字連在一起時，他又能巧妙地處理。如《捉放曹》中的“馬行在夾道內我難以回馬”的“道內”，如果機械地按照四聲的要求來念，就會形成“一順邊”。所以“道”字上滑“，內”字下滑。任何兩個相同聲調的字連在一起時，都要根據不同情況變調處理，否則就不好聽。

四大名旦之一的荀慧生所創立的荀派風格，以感彩濃郁、富于青春氣息而著稱，學習和仿效者極多，傳播面也很廣，在京劇界曾經有“十旦九荀”之說。荀派的風格主要體現在表演方面，他在京劇程式化表演的基礎上，引進、融人了大量生活化的素材，使二者有機地結合起來，開辟了程式化和生活化結合的新路。荀派戲中的人物多是小家碧玉，但荀慧生的表演卻具有大家風范。他追求的是一種演員與觀眾親密無間的藝術效果，所以他的演出風格非常自然、靈活，但又不脫離京劇傳統的程式。荀派的唱比較注意音色的變化，創制了大量的新腔以豐富人物的性格，同時強調音色的虛實和聲音的輕重，用以表現不同人物的性格和特點。

馬派的風格唱腔簡練，極近口語化，給人的感覺就像在說話，馬派的念白也是一絕，如念白戲《淮河營》，但在公演之時照樣火爆。因為馬派戲講究整體的藝術美，無論唱、做、念、打、舞，還是編、導、演、音樂、舞美以及劇團管理、演出運作，都要服從于演出的需要，追求最好的效果和最高的效率。流派的形成和發展，主要是唱腔風格的確立，而唱腔風格的創造和形成，與伴奏琴師的功勞分不開，各大流派名家的后面，都伴隨著至少一二位能工巧匠。如譚鑫培和梅雨田；余叔巖與李佩卿；梅蘭芳與徐蘭沅、王少卿；馬連良與李慕良；楊寶森與楊寶忠；張君秋與何順信等等。琴師們以自己精湛的技藝、獨特的風格和艱苦的勞動，輔佐藝術大師走上藝術領域的高峰，為京劇藝術增添光彩。

本文作者:顏培波

篇（8）

本人從事戲曲音樂(瓊劇)演奏30多年,在長期的藝術實踐中,對戲曲藝術體現的文化精神感受頗深。其精髓是戲曲音樂演奏的總譜,是戲曲音樂演奏的指揮棒。不認真探究戲曲藝術的文化精神,戲曲音樂就成為無源之水、無木之本,其演奏也無非就是“無病”。下面就所學所悟的戲曲藝術文化精神,在廣義上做一番探究,請教于諸位方家。

中國戲曲是中國人的一種文化形態,是經過長期沉淀而凝聚成的一種文化模式。將戲曲作為中華民族及其社會生活形態的曲折反映,將歷史乃至現在大量的劇中人物作為實際存在的社會人群,并從中探究他們反復出現的行為模式,這是一件很有意思的事情。中國戲曲藝術注重虛實相生、形神兼備、動靜互見、剛柔相濟等特點,就反映出民族的一些文化精髓。

一、戲曲可以反映人的精神生活

1.人內心的悲劇意識

悲劇能激發人們的崇高感,是因為它觸及到了一定歷史階段人與外界以及自身的強大沖突與不可調和性,往往經過艱辛搏斗結果什么也沒有得到,唯一得到的是死亡或消沉,體現了“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現之間的悲劇性的沖突”。這種不可調和的沖突和無法挽回的失敗,令人唏噓深思,蕩氣回腸,人們于是從中獲得一種境界的提升和審美的滿足。

中國戲曲中的《竇娥冤》、《琵琶記》、《桃花扇》、《陳三兩爬堂》乃至后世的《曹操與楊修》和我院近期創排的大型現代史詩瓊劇《下南洋》等,確實能令人深刻認識社會人生、歷史文化的復雜性與矛盾性,也能起到激勵人們不斷奮斗的社會作用。有意思的是,中外悲劇大部分是歷史題材,主要因為它們與現實生活保持了一定的時空距離,其悲劇性更具有藝術張力和歷史穿透力,讓人感到的不僅僅是憤怒與恐懼,還有“真空狀態”的警醒與深思,以提高自己的社會識別能力和思想心理素質。

悲劇意識是社會關系的分裂與人性的內在分裂造成的,它體現了人類不朽的渴望和人性進步的歷史法則。悲劇矛盾常常體現為入世與出世、情感與理性、個體與類、理智與直覺、歷史與倫理的沖突,這是我們社會人生中經常遭遇的兩難選擇。我們需要喜劇的超越,更需要悲劇的警醒,以激發我們的斗爭意識和生命意志。

2.戲曲能反映人們樂觀的態度

作為東方的文明古國,中國具有悠久而深厚的喜劇傳統。中國戲曲的的喜劇特色,反映出了中華民族對社會人生的達觀態度和理想色彩。

作為一種重要的審美形態,中國戲曲反映了樂觀自信、以柔克剛的民族文化心理。當代著名美學家李澤厚認為,中國文化主要是一種樂感文化,“中國人很少真正徹底的悲觀主義,他們總愿意樂觀地眺望未來”。

針對我國古代戲曲中普遍存在的“大團圓”現象,著名學者王國維在《紅樓夢評論》中歸結道:“吾國人之精神,世間的也,樂天的也。故其代表其精神之戲曲小說,無往而不著此樂天之色彩;始于悲者終于歡,始于離者終于合,始于困者終于享。非是而欲饜閱者之心,難矣。”

有人說我們正處在一個富有喜劇的時代,生活中大量上演著喜劇,舞臺上也應大量上演喜劇。物質化的差異產生視覺的不協調,人們的精神需求處于日益豐富、開放不定的狀態,具有內在的荒誕性與延伸性。馬克思指出:“世界歷史形式的最后一階段就是喜劇”,在很大程度上揭示了喜劇存在的歷史合理性和喜劇出現、繁榮于新舊交替時期的歷史必然性。我們不求能在笑聲中葬送什么,只求能看見自己的一些活潑或滯重的生命面影,想一想,也就足夠。

二、戲曲體現著歷史文化內涵

1.戲曲可以反映人生哲學

戲曲經過長時間的積累,可謂已是與一部中國社會歷史同質同構了。從時間、題材和人物上看,都是無所不包,不一而足。戲曲已滲透到中國社會的各個角落,與蕓蕓眾生中的每個人都密切接觸。從對社會的深入程度和受到社會歡迎與支持的廣泛程度來看,在中國傳統藝術中恐怕沒有任何一個品種可以與戲曲相比。戲曲能夠與社會形成如此密切的關聯,從而表現出如此強盛的“社會生命力”,這在中國文化史上可謂一大奇觀,在世界文化史上也令人刮目相看。

猶如戲聯“戲臺小天地,天地大戲臺”,更是道出了戲曲與中國社會的一種深層契合。戲曲納古今上下種種生相世態于一臺,已完全稱得上中國社會歷史的一個全景式縮影,以致有“少讀書,多看戲”,從戲中學習歷史知識、了解社會人生的說法。中國人的人生理想,一般說來,可謂在戲曲中都通過表演的方式表現出來了。能欣賞中國的戲曲,就可以了解中國人的人生哲學。

2.戲曲工作者的修養展現了戲曲的魅力

戲曲中的歷史文化內涵最終要靠演員、演奏員來體現,因此演員、演奏員的文化修養和領悟能力至關重要,否則編劇、導演、作曲的慘淡經營會全部泡湯。演員、演奏員能否勝任各自的創作,及其生活感悟、表達能力、審美情趣、道德品質的差異,歸根結底在于思想藝術的修養和實踐。有境界自成高格,名份和實績都是默默耕耘、苦苦求索掙來的。相對說來,演員、演奏員的藝術修養,首先受其自身思想品格的制約。因為其思想品格往往決定他們對現實生活的認識和體驗的程度,從而決定他們塑造的藝術形象的文化品位。中國古典美學強調藝術作品的境界貴在氣韻,并且指出“學畫者先貴立品,立品之人,筆墨外自有一種正大光明之概,否則畫雖可觀,卻有一種不正之氣,隱躍毫端。文如其人,畫亦有然。”戲曲界也流傳著許多諺語,通俗而深刻地說明了演員、演奏員的思想修養對于藝術創造的重要意義。如“做戲先做人”、“藝為有德者居之”等。這是歷代戲曲藝術家從實踐中總結出的修心養性的經驗之談。

演員、演奏員除了要加強思想、藝術和生活修養外,還有很重要一點就是要加強文化修養,廣泛涉獵文化知識,學習文藝理論,不斷提高自己內心的文化素質和品位,提高自身和作品的藝術境界。

三、戲曲體現了獨特的時空意識

時間和空間是宇宙中兩大最基本的概念,任何藝術都要以自己的方式感知并體現它們的存在。中國戲曲的時空觀是極為自由的,藝術的成分大于科學的成分。

1.超越局限

中國戲曲處理時空的出發點是以人 為本的,即“景隨身變”。戲曲運用虛擬性、假定性將舞臺時空附著在演員的身上,通過演員的“指點”而隨時隨意地提示出來,并且將演員表演的物理時間與劇情的心理時間區別開來,予以夸張變形,伸縮自如,縮小者如“一個圓場百十里,一句慢板五更天”,擴大者如戲劇沖突達到時,將人物心理瞬間予以放大,化為大段的演唱和動作。戲曲中時由人定,境隨人遷,時空跨度極大,而觀眾對這種提示性的時空自由轉換也心領神會,司空見慣。

包括戲曲在內的中國藝術善于發揮主觀能動性,以有限表現無限,靈活自如,透射出中國人超拔樂天的宇宙觀和人生觀。正如宗白華說:“中國人感到這宇宙的深處是無形無色的虛空,而這虛空卻是萬物的源泉,萬動的根本,生生不已的創造力。老莊名之為‘道’,為‘自然’,為‘虛無’,而儒家名之為‘無’。萬象皆從空虛中來,向空虛中去”。

2.精神的釋放

如果說西方戲劇的空間形態是一種焦點透視,中國戲曲則是散點透視,用流動的目光和整個身心去觀照、感受天地萬物、人間萬象,從而獲得藝術、審美上的自由。我們往往以為一眼就能抓住一個形象的全部或事物的本質,其實不然。從現代生理學、心理學角度看,我們的視覺不是靜止不動的,而是時刻不停地活動,呈現為眼睛的遨游和不斷的掃描,能在三維空間中開展時間(四維)的活動,容納盡可能多的精神意識。在《十八相送》中,梁山伯與祝英臺一路邊看邊唱,翻山越嶺,穿街走巷,祝英臺還一路以景物明比暗喻,表明自己的心跡,而梁山伯總是將話語誤讀,使得這段一路游來的戲含蓄有趣,抒情性強,在時空處理上無拘無束,接近于事物的本真狀態。

受中國古代“天人合一”哲學思想的影響,人們逐漸形成了“神與物游”,“以大觀小”的一種體驗世界的方法。中國藝術總是首先從宏觀上把握外部世界,要求空間開闊,氣象萬千,藝術家和觀賞者都能在宏觀境界中舒展自得。這就是老子所說的“道大、天大、地大、人亦大”,大在精神境界,除了具有浩然之氣外,要求能游目騁懷,浮想連翩,這也是中國人想象力特別豐富的原因所在。

四、戲曲能展現人們的真我風采

現代散文家梁實秋曾在《聽戲》中寫道:“我從小就喜歡聽戲,常看見有人坐在戲園子的邊廂下面,靠著柱子,閉著眼睛,凝神危坐,微微地搖晃著腦袋,手在輕輕地敲著板眼,聚精會神地欣賞那臺上的歌唱,遇到一聲韻味十足的唱,便像是搔著癢處一般,從丹田里吼出一聲‘好!’。”他說的是戲曲審美主客體之間通過交流、碰撞,達到美感,是對形式的感知體驗,而產生形式美感效應。即使是不懂戲的人,聽了聲情并茂、曲盡其意的演唱,也會情不自禁為之叫好。

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一、題材內容的中國化

后，中國的社會、文化發生了歷史性轉折、變化：清朝的沒落、民國政府的建立；西學的長驅直入、中外文化思潮和文學藝術觀念空前沖撞、匯合，這一切豐富了藝術歌曲的題材內容，使它們既有外來文化的影響，如對白話新體詩的選用；又承繼著傳統文學藝術的血脈，如以古詩詞譜曲；同時更有大量反映時政生活的內容，顯示出獨有的中國特色。

1．古詩詞及白話新體詩的運用

藝術歌曲精巧、清麗、高雅的美學特征要求歌詞必須具備較高的文學性和藝術性。因此，中國古詩詞和白話新體詩自然成為作曲家們的首選。分析中國早期的藝術歌曲作品可以發現，很多作曲家都喜歡為古詩詞譜曲，古詩詞所具有的韻律美和高雅氣質為作曲家提供了創作的源泉，為歌曲創作的成功打下了良好的基礎。同時，在古詩詞中，作曲家又特別偏愛一些反映愛國主義思想和描寫離別思念的題材，這種偏好與當時動蕩的社會背景密切相關。外來的侵略、軍閥的混戰、政府的無能使作曲家們內心十分苦悶，他們既不滿于動蕩黑暗的時局，但又無力扭轉乾坤，因此通過古詩詞來借古喻今，宣泄情感，表達他們的憤懣、痛苦、傷感心情。如林聲翕《滿江紅》（宋·岳飛詞）、譚小麟《正氣歌》（宋·文天祥詞）等表達了愛國憂思；青主《我住長江頭》（宋·李之儀詞）、應尚能《我儂詞》（元·管道升詞）等描寫了離愁感傷；此外，也有如黃自《花非花》（唐·白居易詞）、陳田鶴《楓橋夜泊》（唐·張繼詩）一類的意境刻畫作品，表達了作曲家們對理想之境的向往。

在為古詩詞譜曲之外，選取白話新體詩入曲也是當時的一種趨勢。“五四”引發的詩界革命使得白話新體詩蓬勃興起，新詩在音韻上走出了傳統的格律韻式，顯得清新、活潑、生動。同時，新詩普遍反映了“五四”所帶來的樂觀向上、追求自由、個性解放的人文主義思想，極具時代氣息。因此，眾多作曲家都積極選取新詩譜曲以表達自身對個性解放、民主思想以及自由愛情的大膽追求。如趙元任《也是微云》（詞）、《教我如何不想他》（劉半農詞）、黃自《玫瑰三愿》（龍七詞）、《春思曲》（韋翰章詞）等。這些清雅優美的歌詞與抒情詩意的音樂渾然一體、交相輝映，浸透著中華民族的精神氣質，給人以強烈的美感。

2．現實生活的反映

中國20世紀早期，社會動蕩不安，人民生活困苦，愛國運動風起云涌。在這樣的時代背景下，藝術歌曲不可避免地打上了時代的烙印，出現了許多反映現實生活的題材。這類題材主要有兩方面內容：一是愛國題材。面對政府的昏庸無能，眾多有識之士對國家的前途命運表示了深切的擔憂，如蕭友梅《問》《南飛之雁語》、應尚能《吊吳淞》等。他們通過對現實社會的責問、對歷史事件的思考表達了鮮明的愛國思想，發人深思。同時，針對外來侵略，作曲家們號召民眾抗擊侵略者、保衛國土，如蕭友梅《“五四”紀念愛國歌》、黃自《熱血歌》《抗敵歌》等。這些作品篇幅短小、氣勢雄壯、通俗易唱、令人振奮。二為反映黑暗社會和人民痛苦生活的題材。如趙元任《賣布謠》、聶耳《鐵蹄下的歌女》、張寒暉《松花江上》、陸華柏《故鄉》等。這些作品直接反映了當時民眾的困苦生活，對他們的處境表示了深切的同情。

無論是對古詩詞、白話新體詩的運用，還是對現實生活的刻畫，20世紀早期的中國藝術歌曲都充分反映了當時的時代風貌和民眾的呼聲，體現了鮮明的時代特點和民族特色。

二、作曲手法的民族化

盡管20世紀早期不少作曲家都曾經留學歐美，系統掌握了西洋的作曲技法，但在創作藝術歌曲的過程中他們都自覺地進行了民族風格的探索，將中國的傳統音調、民族五聲調式與西洋作曲技法相結合，形成了具有明顯中國特色的、新的創作風格。

1．民族民間音調的運用

要使作品具有明顯的民族特色，最直接的辦法就是吸取民族民間音調的精華，將其運用到藝術歌曲的創作中。趙元任是早期藝術歌曲創作的代表人物之一，他創作了我國第一批具有時代特點、民族風格和較高技巧水平的藝術歌曲，其歌曲創作最重要的特點就是對“中國派”音樂語言的探索和實踐。在創作中他常將民族民間音調加以發展變化，以增加歌曲的民族性，如《教我如何不想他》中對京劇西皮原板過門進行加工，使這一富有民族特色的樂句貫穿全曲，同時以調性變化對比的方法創造性地運用了民間音樂中的“合尾”原則，既強調了“教我如何不想他”這一主題句，使人印象深刻，又形成了鮮明的民族風格。再如《賣布謠》里傳統五聲音階的運用，以及模仿無錫方言語調的旋律，再加上頗具口語特征的五拍子節奏，使整首歌曲民族韻味十分突出。同時，趙元任還經常將我國民歌、戲曲、曲藝中常見的滑音、花音、句中加腔和句尾拖腔等潤腔手法運用到藝術歌曲的創作中去（如《上山》中的滑音、《織布》中的花音等），以突出作品的民族色彩。此外，作為語言大師，趙元任尤為注意漢語言的聲調特點，將其與音樂寫作緊密結合，形成了獨特的風格：“他采用戲曲道白中仄高平低的辦法來譜曲調，風格幽雅精美”。

趙元任之后，更多的作曲家對民族民間音調進行了廣泛的采用，如張肖虎的《聲聲慢》中用富于民族風格的吟誦式的歌調，抒發了對災難家園的感傷和懷念；青主《大江東去》里運用了我國昆曲的吟唱調和江南絲竹的尾腔；賀綠汀《嘉陵江上》以漢語語調為基礎寫成的朗誦調；任光《漁光曲》中對江南民歌曲調的采用；張寒暉《松花江上》的旋律是以民間“哭墳調”音調為基礎加工而成等等。

2．中國風格的寫作手法

除運用民族民間音調外，作曲家們更在西洋作曲手法上大膽創新，使其更符合中國傳統的審美習慣。如黃自《花非花》，原詩為四句。一般情況下歐洲傳統的起、承、轉、合結構應為創作的首選，但黃自卻采用了由兩個大樂句構成的樂段結構，拉長的樂句使情緒的表達更為完整、舒展，與古詩詞悠長、連綿的情調十分吻合；同時，簡單的節奏節拍、四度模進的句法、起伏不大的旋法以及中性的調式形態更使《花非花》具有了較為濃厚的古曲風味，對原詩的情感及韻味把握得十分準確，把中國古詩詞言簡意賅的特點表現得淋漓盡致。20世紀早期的作曲家們積極探索具有我國民族特性的藝術歌曲的創作模式和規律，在長期的實踐過程中，他們逐漸拋棄了對歐洲音樂創作方式的單純模仿，從而把民族的審美習慣與西洋音樂創作的成功經驗和手段有機地結合在一起。

中國藝術歌曲產生至今已有80多年，在其發展過程中，早期的歌曲創作起到了十分重要的作用：它不僅使西洋作曲技法在中國廣為傳播，更在民族特色與西洋作曲技法的結合上進行了有益的探索，積累了豐富的經驗，為后世藝術歌曲的創作提供了現實的借鑒。尤其是早期作品中體現出來的強烈的民族風格更值得當今作曲家借鑒、采納。

參考文獻：

[1]胡天虹．20世紀20—30年代的藝術歌曲．交響,2001,2

[2]余虹．20世紀早期中國藝術歌曲的創作與演唱．交響,2004,4

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世界三大古老戲劇主要指的是古印度梵劇、古希臘戲劇以及中國傳統戲曲等，古老中國傳統戲曲可以追溯到上古對圖騰頂禮膜拜的歌舞，中國傳統戲曲隨著時間的不斷推移，慢慢從上古歌舞孕育成明清傳奇、宋金院本、漢百戲、元雜劇以及唐戲弄等，表演藝術不斷完善，成為一門集合“雜技、表演、舞蹈、文學、美術、音樂、武術”等多門藝術為一體的綜合性藝術。中國從古至今都是一個“詩”的國度，比如詩經、楚辭、漢樂府、唐詩宋詞等，通過幾千年凝聚以及升華，古代文人中已經形成了以“詩”為主體的一種審美模式。中國傳統戲曲蘊含了幾千年的深厚文化底蘊，散發著強烈的“詩”一般的氣質以及神韻，不管是表演還是文本，其審美思維都和西方戲劇存在很大差異。中國傳統戲劇之所以在世界戲壇上大放異彩，主要是因為傳統戲劇自身具備中華民族特有的“詩”性。意境屬于中國傳統美學思想的范疇，具有深邃幽遠、意與境諧、虛實相生等審美特征，這樣才可以引起讀者的聯想和想象，使讀者有一種身臨其境的感覺，這樣也可以感染到讀者的思想情感。中國傳統戲曲的意境美不僅僅體現在文本的字里行間里，更重要的是體現在舞蹈表演中。下面是筆者對中國傳統戲曲表演藝術意境美的幾點思考。

一、情景交融的詩意化

中國傳統戲曲的意境論中“劇詩”通常都是來自于詩歌的意境論，因此戲曲意境基本上和詩歌相同，這主要包括景、情兩方面。在《閑情偶寄》中，李漁指出“情”、“景”兩個字，情發欲言、景書所睹，景主要指外景，情是油然而生的，情景交融共同產生了意境美，但是這種意境美也不是簡單的疊加“情”和“景”，必須由外“景”和內“情”完美融合。本來情感是虛無縹緲、抽象的，中國傳統戲曲屬于代言體，戲劇中的人物思想感情無法讓全知全能的第三者進行表述，這就需要妥善的處理這種矛盾。《第七才子書琵琶記》中，毛聲山舉了一個令人深思的例子，月明、雪寒、花香等都是比較抽象的人體感官感受，并不能通過畫筆直接描繪出來，但是月下畫看書人、雪中畫擁爐之人、花旁畫碟等都是實在、具體的景象，可以勾起觀賞者的聯想和想象，更加深入的體會畫外的含義。這種詩詞比興手法以及繪畫手法實際上有異曲同工之妙。近年來，很多戲劇作家都在研究、分析詩詞比興手法以及繪畫手法的精華，有機結合了藏露、比興手法，使戲曲變得情景交融，整個戲曲也變得更加具有詩意化。繪畫、詩詞只是一種平面靜態欣賞，相對于繪畫、詩詞而言，中國傳統戲曲意境美的動感更加立體，因為戲曲藝術的綜合性比較強，包括劇作家的文本創作，以及演員的舞臺表演。因此，戲曲意境需要劇作家自己進行一度創作，同時也需要表演藝術家自己在舞臺上的真實演繹以及二度創作，使觀眾產生身臨其境的感覺，立體、直接的意境美更容易引起廣大觀眾的共鳴。中國傳統戲曲對于演員的基本功具有很高的要求，基本上可以把其概括為“四功五法”，具體而言就是“念、唱、打、做（四功）”、“手、步、身、眼、法（五法）”，其中“唱”是最好的抒情方式，基本上劇詩戲曲的意境美都是體現于演員的唱詞方面。

二、虛實結合的寫意化

在《詩格》中，盛唐詩人王昌齡曾經說過“一日物鏡，二日情境，三日意境”。意境都是各種藝術因素虛實結合形成的結果，由特定藝術形象及其表現出的藝術氣氛、藝術情趣、可能引發的幻想形象以及豐富的藝術聯想等共同組成。大多數中國古代文人不僅是詩人，同時也是畫家，因此在一定程度上，中國古代畫論以及詩論是相通的。詩詞中的實鏡以及虛鏡可以更加形象、深刻的理解中國畫的傳統技法。總體而言，中國畫主要可以包括寫意畫、工筆畫兩種類型，其中“實”是指畫家用筆勾勒的實景，而“虛”指的是畫家下筆稀疏甚至完全空白的一部分。畫中雖然有實景、實物的景象，但是畫家往往對于空白的“虛化”更加重視，這部分“虛化”描繪才是構成意境美的關鍵。中國傳統戲曲實際上也是“劇詩”，因此也更容易受到“重神輕形”、“虛實相生”的影響，這樣就會形成“以虛帶實”、“以形傳神”的寫意化藝術風格。

1、時空寫意化

西方戲劇結構理論中提出一種“三一律”原則，使戲劇創作的情節、地點以及時間等均保持統一。但是中國傳統戲曲并不用遵守“三一律”的原則，可以自由變換舞臺的時間以及地點。舞臺表演時間不僅可以在白天進行，也可以選擇在黑夜進行。就算是十幾年也可以壓縮成幾分鐘，就算只是幾秒鐘的思想沖突也可以經過創作后成一場戲。比如，《水滸記》中，《坐樓殺惜》這部分的內容中，在黃昏的時候，宋江遇到閻婆后到烏龍院和閻惜姣會見。因為閻婆將房門反鎖，從深夜到五更天的這段期間，閻惜姣、宋江一直都各懷心事，相互不理睬，都是自己悶坐、悶睡，宋江一直到黎明才打開門下樓。這出戲描述了黃昏——深夜——黎明整個過程發生的事情，這很容易看出戲曲舞臺比較靈活、自由，橫跨度比較大。而且空間上也有很大的跨度。

2、道具寫意化

篇（11）

音樂藝術到戲曲中來，本來就存在著矛盾———如果過分強調戲劇性，就會把音樂性損害；如果過分強調音樂性，也會把戲劇性破壞。如何把這一矛盾解決好，既發揮音樂性的長處，又不失其戲劇性。

從我國戲曲創作和演出的長期實踐中，在解決戲曲音樂的音樂性和戲劇性的矛盾方面，走出了一條自己的道路。著名戲劇家張庚在論述這個問題時，總結了五條：

一、戲曲音樂的音樂性和戲劇性的矛盾是在戲曲綜合性的大前提下解決的古人有“以歌舞演故事”之說，請注意：戲曲綜合性中最重要的一條，就是一切藝術手段都是為了表現戲的內容，而不是為了顯示某一藝術手段。

二、充分考慮中國語言特點

中國語言是單音字，所以，同音的字和辭比較多，聲音相近的字和辭更多。如果咬不清字，分不清四聲，就無法聽懂。因此，我們在創腔、潤腔時要充分注意唱詞的四聲趨勢，才能創作出優美的旋律。不僅如此，中國語言中的方言，更應引起我們的注意———同一個劇種到了不同的地方，就會派生出不同的腔調，從而形成不同的劇種。

南北曲因各自地區語言不同，致使它們的唱腔所用的音階也有差異：南曲為五聲音階；北曲為七聲音階。

充分注意語言特點，就會忘記旋律美嗎？不是的。戲曲音樂的美學標準是“字正腔圓”。既要求字正，也要求腔圓。藝術實踐證明，在我國戲曲音樂中，每個時期都創作了十分動聽的腔調。

三、語言與旋律的結合

西方音樂界某些人認為：注意語言特點就不可能創造美好的旋律。奧地利音樂理論家漢斯立克在《論音樂的美》一書中寫道：“歌劇的作曲家必須忠實于情景而不是忠實于詞句，假如他找到更好的音樂語言，那他可以不理睬歌詞”。他們認為：音樂性和戲劇性的矛盾是不可調和的，不是犧牲這個，就是犧牲那個。而作曲家遷就歌詞，就一定產生不出美好的旋律來。

中國戲曲音樂解決語言與旋律的方法是：既要求音樂充分照顧語言的特點，又要求唱詞充分照顧音樂的特點。曲作者在為一個劇本創腔時，總是一面仔細研究唱詞的平仄和轍韻，一面對唱詞提出修改意見或自己動手修改，盡量做到詞和曲的完美結合。

四、結合劇情創腔