緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇戲曲音樂論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

一、新問題的提出

有人認為，假如孩子喜好聞名作曲家創作的音樂，喜歡聽高雅的藝術歌曲，經常欣賞音樂大師們的演奏，愛唱積極向上的歌曲，就算是具有了高度發展的音樂趣味。當然，上述這些都是良好趣味的標志。

音樂趣味指的是人們對音樂所持的評價態度。不同的人對相同的音樂作品也會有不同的理解，這就是個人的音樂趣味。培養個人良好的音樂趣味是一件相當難的事情，因為它和其他藝術領域的趣味有很大聯系，關系到生活、自然、勞動等一切方面，也就是說關系到個人精神世界中的一切，世界觀、道德原則、智力水平、一般文化修養、生活經驗、建立聯想的能力、精神氣質等等。所有這一切都影響著一個人的音樂趣味。既然培養良好的音樂趣味涉及到如此多的方面，那么這種培養對于一個年齡尚幼的孩子豈不是太難了嗎？

二、如何培養孩子音樂趣味

人的天性就是趨利避害的，對音樂的欣賞同樣如此。襁褓中的孩子什么都不懂，但是當他們聽見美麗舒緩的音樂時會展現出由衷的笑臉，當聽到刺激恐怖的音樂時會放聲大哭。父母們要做的就是把孩子們這種天生的能力保護好，將其放大、潤飾，源源不斷的注入各種養料，使其更豐滿，更高雅。而不是填鴨和洗腦式的灌輸。

（一）父母們不要將音樂藝術簡單化

通常我們認為什么樣的人喜好什么樣的音樂。一個生性豪爽的人喜愛具有英勇形象特征的音樂，這看來是很自然的事情。但是，一個膽小謹慎的人喜愛這類形象也同樣是自然的事，因為許多人在藝術中尋求他所缺少的東西。

（二）要熟悉到進行音樂學習對音樂趣味傾向的重要影響

在日常生活中，我們經常會聽到某個人說摘要：“我不懂音樂，沒有音樂細胞。”其實，只要長著耳朵的人就可以聽音樂，而且都有自己的喜好。但是真正深入的理解音樂，確實是需要音樂資質的。這種音樂資質具體說來就是要具有良好的音樂聽覺、音樂記憶力、節奏感等一系列復雜的才能，同時更主要的是能夠激情地對音樂作出反應，能夠感覺音樂。絕對沒有音樂才能的人是少之又少的，即使是非常可憐的一點音樂性，假如通過有計劃地、目的明確地學習音樂，也是很輕易取得發展的。

當孩子們能夠分辨出音樂的大致個性時，父母就要開始引導他們進一步的熟悉音樂的實質。假如想高質量的鑒別音樂，最好能讓孩子把握一些音樂特征，接受一點專業的練習，這都是由音樂的非凡性所決定的。音樂雖然遵循藝術的普遍規律，和文學和其他藝術有不少共同點，但還具有自己獨特的特征。

父母們為了提高孩子們的音樂趣味，最好讓孩子接受一些專業的音樂練習，或是學學樂器、聲樂，或是學學舞蹈，這會幫助孩子同時加深對音樂感性和理性上的雙重理解。但是父母要注重，不要喧賓奪主，不應該把提高孩子的音樂技巧作為主要目的，否則就是培養了一個痛苦“手工勞動者”，而完全忽視了音樂帶給人們的快樂了。假如孩子能夠從學習音樂的過程中享受到快樂，他自然會主動去追求更完美的表達，這時家長可以適當加強對孩子的監督，多加以鼓勵，提醒他們，學習的道路是艱苦的，要想獲得快樂的享受，就要付出一定的代價，這個代價就是枯燥的技巧練習。但假如孩子在音樂學習中沒有感覺到快樂，各種練習帶來的是難以忍受的煎熬，那么家長最好不要逼迫他們去做長時間的技巧練習，這會適得其反，傷害孩子對音樂的好感。三）不要害怕讓孩子聆聽新音樂

這里提到的“新”不僅指沒有或絕少聽到的音樂作品，還指在創作中采用了新奇手法的音樂作品。很多父母不愿意讓孩子聽自己不熟悉的音樂，而是讓孩子反復聽自己喜歡的音樂。之所以這樣是因為他們還不了解這些新的音樂作品的好壞和否，不知道會對孩子產生什么樣的影響。比如對待現代音樂作品，總是認為不如經典作曲家創作的作品。固然，現代音樂作品的水平不一，有許多是無趣乏味、讓人不知所云的作品，但也有可以和經典作品相媲美的作品。現代音樂傳達出了時代的聲音，而在今天創作的音樂中感覺到同時代的思想感情，是一件多么吸引人的事情。況且，假如沒有對“不好”的事物的了解，如何知道“好”的事物好在哪里呢？

有時候，體現生活中新事物的音樂形象聽起來很不習慣，打亂了人們已經習慣的欣賞概念，這對一些聽慣了古典音樂作品的人來說就象是絆腳石。在引領孩子欣賞這一類新音樂作品時，父母關注的焦點是如何幫助孩子去除這些絆腳石，如何幫助他們理解新的音樂形象和現代社會的聯系，如何讓孩子知道新鮮事物的出現并不意味著對原有事物的和否定，而是在更大程度上對原有事物的進步和擴展。

非凡需要提醒的是，父母們不要過多干涉孩子聆聽流行音樂。流行音樂之所以流行，是因為其中存在的大眾化因素相對較多些，比如，歌詞的生活化，旋律的朗朗上口，篇幅的短小精悍等等。這些更貼近孩子們的感官世界的作品當然更能贏得他們的心。父母可以不去管他們，讓他們大量涉獵不同國家的不同風格和類型的的流行音樂作品，漸漸的他們就會建立起自己喜歡的音樂文庫。越是貼近生活的文化產物，越輕易心得到好壞。

音樂趣味教育的主要特征是，盡管大人們用來對孩子們進行講解和說教的語言十分出色，但仍然只是具有一定限度的幫助功能。聆聽音樂作品本身比談論音樂更具有說服力，父母應該多讓孩子接觸各種各樣的音樂類型。只有深刻地感受作品，為之激動，察覺其真切的表現力，人們才能心得到自己以往忽視的作品優點。

篇（2）

一、戲曲音樂發展

中國戲曲是包含文學、音樂、舞蹈、美術、雜技以及表演藝術各種因素綜合的、有機的戲劇藝術。而戲曲音樂是戲曲重要的元素，可以集中地表現戲劇的內容。戲曲音樂包括聲樂部分的唱腔、韻白和器樂部分的伴奏、開場及過場音樂。中國戲曲音樂是以群體風格、地方風格、民族風格為特征的。其發展歷史悠久，民歌、百戲音樂、唐代的歌舞音樂和宋代說唱藝術音樂是其發展的基礎。

在現當代，戲曲音樂是中國傳統音樂文化的典型品種，對戲曲音樂舊瓶裝新酒、百花齊放、推陳出新以及對傳統戲曲音樂的搶救、改善、發展、創新措施是音樂文化行為的重要方面。

二、戲曲音樂文化內涵

中國戲曲音樂是在中國民族音樂百花園的土壤中繁衍發展起來的，它的內涵及外延，形式與內容，風格與色彩，集中的體現了中國民族音樂的最高水準，是我國各門類音樂的集大成者。中國戲曲是世界上比較獨特的藝術現象，尤其是戲曲音樂，形成了與世界、特別是歐洲音樂迥然不同的風格及色彩。

戲曲音樂是以音樂展示劇情塑造戲中的人物形象，推動戲劇矛盾沖突的發生發展，它與戲劇表演緊密結合，并為戲劇表演服務。凡能流傳下來的戲劇大都有優秀的劇本，又有美妙的音樂。

三、戲曲音樂文化的研究現狀與意義

中國傳媒大學影視藝術學院路應昆教授提出，從“腔依詞”和“活腔活唱”為特征的南北曲,到無格無律的明代民間土腔俗調和清代“亂彈”的興起，意味著戲曲音樂大的解放。

戲曲音樂的研究越來越引起重視，地方性戲曲音樂的發展、走向的理論探討，近幾年一直在持續不斷地進行。作曲家對戲曲音樂的創作不斷嘗試和探索；戲曲音樂在演唱形式、唱法、樂隊組成以及和聲、曲式、復調、配器等作曲技術上進行更深入的研究；戲班子、劇團等文藝團體對戲曲音樂與表演在結合形式也在進行開拓和創新；戲曲音樂的文化現狀目前是比較值得欣慰的，但是，戲曲音樂應該在發展中進行大力推廣。

四、戲曲音樂的傳承與發展

1.戲曲音樂的傳承

（1）大眾戲曲音樂與基礎戲曲音樂教育

中國傳統音樂文化是中華民族集體智慧的結晶。在長期的歷史發展過程中，傳統音樂無論是在音樂表現形式，還是音樂語匯的運用上均有著鮮明的民族特色。它不僅是一種音樂現象，也反映了各個時代各個地方的政治、經濟文化以及民俗語言、美學觀點等狀況。采用這樣的傳統音樂文化在學校音樂教育中傳承對于傳承傳統文化、弘揚民族精神和加強世界音樂文化的交流都有著深遠的意義。對于學校戲曲音樂教育可以明確傳統音樂文化教育的教學理念，培養具有傳統音樂素養的教師，對調動各方資源配和教學的有效開展具有重要意義。

（2）專業戲曲音樂人才的培養

我國到現在為止還沒有專門培養戲曲音樂人才的學校和專業。一方面，音樂在戲曲中的地位沒有足夠的重視,另一方面，對音樂上的投入不夠。一個劇種如果沒有音樂人才接班，這個劇種的前景讓人擔憂，所以戲曲音樂創作隊伍的建設迫在眉睫。

戲曲音樂的傳承離不開發展，而發展也離不開傳承，傳承也必須有新的創造和突破。發展應該在傳統的基礎上發展，保留其特色與精華，傳統文化的精神意義。理清傳統承繼的脈絡是繼承傳統的基礎，也是發揚傳統的前提。面對文化裂變的時代，戲曲音樂必須尋求發展。而發展的唯一途徑就是繼承傳統的基礎上的創新。

2.創作思維的多元化

（1）繼承與開放的結合。在不損傷本民族審美觀念和不失本劇種音樂特色的基礎上，將戲曲音樂現代化，可以在演唱形式、唱法、樂隊組成以及和聲、曲式、復調、配器等作曲技術上進行更深入的探索。另外，與其他藝術形式的結合，如與動畫。可以保留經典唱段，壓縮冗長部分，在不影響經典唱腔和固有旋律下，配樂中加入適當現代元素，二度創作和錄音，這是戲曲音樂與動畫結合中的創作手法。動畫使戲曲更具活力與動力，加上先進的多媒體技術，使二者的結合具有無限魅力。打破傳統樂隊作伴奏方式進行創作上創新，加入管弦樂隊伴奏等手段，同時，對戲曲音樂特色樂器，打擊樂的運用予以保留。在演唱中，在戲曲片斷中加入合唱，伴唱等手法，從而使戲曲中的人物表現力，氣勢渲染力得到加強。

（2）縱向與橫向的結合。“縱向”是指繼承戲曲音樂本身的優秀傳統；“橫向”是指多方借鑒，廣收博采。事實上，中國戲曲音樂創作思維上縱向與橫向的結合，由來已久，并取得了輝煌的藝術成就。如京劇藝術大師梅蘭芳，也在縱向繼承京劇音樂的基礎上，橫向借鑒了漢調音樂中的[南梆子]、[四平調]等精華，豐富了京劇音樂；程硯秋甚至在京劇《鎖麟囊》中，借鑒了美國著名電影明星珍麗梅唐娜的歌唱，可以稱得上是橫向借鑒的典范。

（3）宏觀與微觀的結合。宏觀與微觀相結合的創作方式在戲曲音樂創作中，既可以居高統觀全局、掌控大勢，又可以抓住各環節之間各個鏈條，從局部上強化各自的特長。

3.創作方式多樣化

（1）創作技巧的創新。戲曲音樂的創新，是一項復雜而具挑戰的任務。如果說，創作思維的創新是這項系統工程中的“軟件系統”的話，那么創作技巧的創新就是這項系統中的“硬件系統”。換言之，思維創新是無形的，而技巧創新則是有形的，是思維創新的具體落實與有效載體具體而言的，戲曲音樂創作技巧的創新,主要可以從旋律的創新、聲的運用和配器的運用來體現。

（2）唱腔旋律的創新。唱腔是戲曲音樂的主體,而旋律又是唱腔的靈魂,也是音樂最主要的表現手段。旋律把高低、長短不同的樂音按照一定的節奏、節拍、調式、調性關系組織起來，塑造出感人動人的音樂形象，表現特定的思想內容和思想情感。唱腔旋律具體表現在旋律因素的創新、板式的創新、流派的創新等方面。在戲曲音樂中，唱腔音樂的創新是戲曲音樂創作的關鍵。它可以分為以下幾個方面：旋律的創新、拖腔的創新、板式與節奏的創新、調式與調性的創新、板式結構布局的創新、各行當之間不同唱腔互相轉換的創新，演唱形式及伴奏形式以及伴奏樂器的創新，等等。

事實上,戲曲音樂之所以能發展到今天，具有如此深遠的影響力，也是在繼承和不斷推陳出新的基礎上的結果。無論哪一種地方戲曲音樂，都是通過不斷吸取其它劇種唱腔的精華而成長壯大的。所以,要想我國戲曲音樂發揚光大，為廣大人民群眾所喜愛，我們必須在發展中繼承傳統，在創新中求發展。

參考文獻：

[1]曾遂今.中國大眾音樂.中國傳媒大學出版社，2003.

[2]田同旭.論古代戲曲音樂的形成和民族文化融合.山西大學學報，2007，（9）.

篇（3）

二、借助于戲曲藝術來提升學生藝術修養的有效途徑

從素質教育實施以來，對于中職音樂教育改革一直在摸索中不斷完善。戲曲文化藝術是中國傳統文化的重要內容，也是培養學生人生觀、價值觀的有效載體。借助于戲曲文化藝術，不僅有助于增強學生的革命傳統教育，還能夠從戲曲文化藝術中，融入愛國主義情操的培養。如我們分析李鐵梅，我們講解楊子榮，我們談談郭建光，其藝術形象與表達的思想情感，都是當前社會需要格外關注的隱性教育方式。同時，在戲曲教學中，對于傳統戲曲中的如《岳母刺字》、《穆桂英掛帥》、《紅燈記》、《楊門女將》等曲目，具有較好的德育功能，從《趙氏孤兒》、《鍘美案》、《赤桑鎮》等曲目中有助于體現社會正義，懲惡揚善；從《打漁殺家》、《將相和》、《打龍袍》等曲目中來融入歷史名著和典故；從《打金枝》、《井臺會》、《茶瓶計》等曲目中來挖掘其深刻的思想內涵。總的來說，戲曲教育在推進學生全面發展中，其作用是深遠的，而對于中職音樂教育來說尤為重要。

三、推進中職音樂教育中戲曲藝術教育的建議

結合中職音樂教育實際，從戲曲藝術與文化知識的選擇與推廣上，主要從以下幾點著手：一是注重戲曲基礎知識點滲透和推廣，循序漸進的導入課堂教學實踐；二是注重戲曲欣賞教學，特別是結合具體的曲目來介紹劇情、理解劇中人物角色，激發學生對戲曲人物的認知，特別是經典唱段的學習和欣賞；三是結合實際推廣戲曲知識競賽，或歌唱比賽，營造戲曲文化環境，引導學生愛上戲曲藝術；四是結合當前戲曲教學實踐，積極拓展戲曲教育方式，如開展戲曲交流，促進戲曲的宣傳與普及。

篇（4）

中圖分類號：J617文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2010）23-0082-01

我國是一個戲曲音樂文化高度發達的多民族國家，戲曲作為中華民族傳統音樂文化重要的組成部分，是我國居民文化生活不可缺少的一部分。它不僅是一種音樂現象，也反映了各個時代各個地方的政治、經濟文化以及民俗語言、美學觀點等狀況。

在我國歷史上，戲曲曾經有過四個時期：（1）元代用北曲演唱的元雜劇在戲劇文學、表演藝術、音樂韻律三個方面，在當時來說已經達到非常完美的境地，涌現了《西廂記》、《趙氏孤兒》等傳唱不衰的名作，產生了關漢卿、王實甫等大批劇作家，并對世界劇團產生了深遠的影響。（2）明代昆曲崛起，戲曲社會地位空前提高。元雜劇的淺顯俚俗一變而為明傳奇的深奧典雅，出現湯顯祖的《牡丹亭》、高濂的《玉簪記》等。（3）清代第三個，京劇誕生風行全國。發生四大徽班進京的重大戲曲活動。（4）中華人民共和國建立，各種戲曲適應新生活和時代需求更是“百花齊放、推陳出新”。

當今社會由于受到媒體多元化及全球化的影響，戲曲文化在人們的生活中日漸消退。大多青年人追崇時尚流行因素，使得中國傳統戲曲文化的傳承與發展出現從參加者到接受者兩方面的斷層。但是，我們也看到在市民階層及鄉村，由于傳統儀式的需要及政府的保護，同時加上中老年聽眾群的戲存在，戲曲的發展依然綿延不絕，體現出強大的生命力。以岳陽市為例，除了有政府承辦的“花鼓劇團”和“巴陵劇團”外，在民間還有常年活動的京劇社和越劇社等群眾業余戲曲社。在節假日，很多群眾都聚集在這些社團周圍，開展業余排練、義務演出等戲曲演唱活動，受到了廣大居民的普遍歡迎和叫好。一方面，遍布社區村鎮的各類“草臺”和“嗜戲如命”的觀眾群體，為地方戲劇提供了最為廣闊自由的活動平臺，也成為戲劇藝術賴以生存的豐富材料和營養寶藏。另一方面，地方戲曲音樂文化所具有貼近群眾、貼近生活、貼近實際的與時俱進的特征。廣大居民不僅在觀賞演出中滿足了審美愉悅，而且也潛移默化地獲得了倫理道德、歷史文化、科學技術等方面的知識和訊息。居民戲曲文化的發展在給人民群眾創造美的感官享受同時,又能將思想性和藝術性相結合，充分發揮藝術門類所獨有的優勢,反映現實，傾聽民聲，弘揚優秀道德傳統，宣揚正氣，在創建和諧社會方面起到了重要的作用。

首先，戲曲音樂文化活動具有休閑娛樂的作用。戲曲音樂文化同其他音樂文化一樣，其最重要的作用之一就是能讓人迅速地得到審美帶來的愉悅感，廣大居民在觀賞和演出中滿足了審美愉悅。在這些活動中，通過音響運動引起機體的感性與理性的思維活動，調動機體積極能動的情緒，這種情緒的體驗在居民生活中更為明顯。居民在開展戲曲音樂文化活動時，參與人數多，而且人們之間有著比較親密、合作的關系，能夠比較完全地釋放出自己的情緒，徹底地從精神上獲得娛樂的享受。人們通過輕松快樂的審美享受來積蓄精力和活力，這也是戲曲音樂文化區別與其他文化形式的標志性特點。居民們日常舉辦的戲曲文化節、戲迷社等組織形式的日常性演練活動,使居民在美的享受中充分體驗精神的愉悅與心理的放松，提高居民生活、工作的積極性，為營造和諧安詳的社區氛圍起了極大的促進作用。戲曲作為人們樂于接受的方式，成為居民文化生活的重要組成部分，由于其自身特點，也自然成為社區居民比較喜歡的一種的娛樂休閑方式。據有關當前城鄉群眾文化需求抽樣調查數據表明，在所調查羅列的電影、電視、戲劇、上網、圖書、卡拉OK等文化項目里，喜愛戲劇的群眾達到66.7%，充分說明了在居休閑文化活動中，戲劇音樂文化活動仍然占著重要地位，在居民文化生活中具有著不可替代的作用。

其次，戲劇音樂文化活動具有一定的教化的作用。一方面，戲曲音樂文化中貯存著較廣泛的知識信息，健康美好的情感以及傳統的道德倫理觀念等。比如地方戲曲音樂多以歷史故事、人倫道德作為劇情內容，對自然、歷史、社會等的正確認識，對和諧美好社會的熱愛與追求，對丑惡、犯罪的諷刺與懲罰等等，運用各種感彩的樂調向人們傳達的思想觀念直接被人們吸收和接受，使人們受到文化知識的教育和社會倫理道德的熏陶。在社區里開展戲曲音樂活動，擺脫了常規的、空洞的說教，以音響為表現手段，將教育的內容用生動活潑的音符形式深入到人的靈魂深處，對人的心靈起到潛移默化的凈化和教育作用，對培養居民的道德修養，形成健康積極的社區氛圍起著潛移默化的重要作用。另一方面，開展居民戲曲音樂文化活動，讓居民在戲曲音樂文化中感悟人生的美、生活的美，讓音樂給人們帶來和諧和安寧，讓人們體會音樂帶來的美的意境，從心靈上對周圍事物產生美的感受，從而對周圍的一切事物都以美的眼睛去看待去發現。通過戲曲音樂文化的建設要將音樂的魅力傳輸給人們，讓人們充分享受音樂文化帶來的和諧之美、寧靜之美。

再者，人類的一切文化都是為了滿足一定群體生存、發展的要求，而產生、存在、傳承和演變的。戲曲是高度的綜合藝術，既反映一定時代的藝術生活趣味，又是市民文化生活的風俗寫真，與文學、音樂、美術、舞蹈有著內在的相近的表現形式和思想內涵，貼近廣大群眾的欣賞習慣與欣賞水平，是一個民族和一個地域的重要的文化傳承，起到凝聚人心的作用。無論對于戲曲音樂活動的參與者還是旁觀欣賞者來講，當代居民戲曲音樂文化活動作為一種群眾性的音樂社會活動，它通過日常性的音樂活動必然會使居民之間發生并建立密切的人際關系。音樂的和諧及共同的旋律撥動著每個人的情感和弦，戲曲音樂活動的每個參與主體必須集中個人的注意力同活動群體中的他者保持一致，這就形成了某種精神凝聚力。正是因為當代居民戲曲音樂活動具有這種精神凝聚作用及教化功效，所以無論平時的日常生活，還是社會受到各種不良思潮的沖擊時有一些較大的混亂或波動狀況，它的存在和發展為戲曲音樂活動的參與主體在思想上首先筑起了一道堅實的“精神防線”。

因此，居民戲曲音樂文化活動既具有休閑娛樂、凈化心靈的作用，還具有文化傳承、凝聚人心的作用。這對于培育和諧、健康、文明、誠信的民風，建設和諧社區有著積極的意義。

參考文獻：

篇（5）

一、小學生音樂作曲的一般規律和特點小學生作曲雖然不同于作曲家們的藝術創作，但同樣也符合準備醞釀時的情感調動、投入創作時的靈感捕捉、加工成型時的修改完善的音樂創作規律

同時，由于受到年齡、心理、知識水平的，小學生作曲過程往往還呈現出獨特的創作特點：

1.趣味性。趣味性是小學生作曲學習一個最重要的特征。一旦音樂創造活動沒有了吸引兒童參與的趣味性，教學生作曲也就失去了它的意義。

因此，教師在教小學生作曲時，千萬不要將其等同于成人的音樂創作，應尊重并順應兒童學習的這一特點，特別是在學生嘗試作曲的初級階段，應時時讓趣味性體現在作曲學習之中。

這樣，才能極大地激發學生音樂創作的熱情，調動他們參與創作。2.簡易性。由于小學生是初步嘗試創作，而且音樂知識的學習還處于基礎階段，因此，他們的旋律創作就帶有簡單化、兒童化的特點。例如：在旋律節奏的組合上，常用“菖—”、“菖”、“菖菖”組成的節奏；旋律起伏不大，創作作品簡單、短小；音符也主要是八度以內的基本本論文由整理提供音級；音樂表現的內容也都是生活化、口語化的兒童語言。

教學生作曲并不一定要讓學生創作出多么完善、優秀的作品，只要是他們樂于參與創作，能嘗試用其掌握的音樂技能表達自己的內心感受就足夠了。3.協作性。受到個體認識水平、音樂素質和心理特征的制約，兒童在進行音樂創作，特別是初步嘗試作曲時，在很大程度上會依賴教師的引導、同伴的協助。

這種師生、生生共同協作的活動，是扶持兒童走過旋律創作的啟蒙階段，并逐步完善創作，培養創作自信，直至以后能獨立創作的一個很重要的方法。這種協作性在學生進行音樂創作和作品修改完善這兩個創作環節中會有突出的實用意義。

比如：通過學習、本論文由整理提供模仿伙伴的創作技巧，發現自己的不足，進而不斷完善自己的作品；當創作思維受阻時，教師或同學的一個點撥、啟發會讓自己豁然開朗，產生創作靈感，等等。

二、培養小學生音樂作曲能力的方法與途徑那么，如何引導小學生作曲，點燃其內心的音樂火花，提升音樂創作學習的價值

這是很值得音樂教育工作者去思考、去探索的新課題。筆者針對這一問題，在教學中進行了積極、大膽的嘗試和探索，努力尋找解決這一教學難題的切入口，尋求作曲教學的最佳方式。現將點滴所得總結如下，以求指正。

（一）初步嘗試作曲，由“唱”開始1.嘗試用“唱”的方式介紹自己。由于音樂的抽象性、創作靈感的突然性，音樂創作被蒙上了一層神秘的色彩。因此，教學生學作曲的最初階段，教師首先要幫助學生破除音樂創作的神秘感，充分調動學生的學習興趣，降低音樂創作難度。我是由“唱”入手，引起學生對音樂創作的好奇心和求知欲。

例如，在給三年級本論文由整理提供的小朋友上課時，我提議每人創編旋律創造性地介紹自己的名字，我先帶頭介紹：“5313襔5—”。這樣新奇的自我介紹方式讓孩子們一下子興奮起來，個個躍躍欲試，經過老師簡單引導和點撥，很多學生能流暢地用旋律唱出自己：“53襔53襔2—”、“3—5襔6—5襔1——”等等。這樣的即興作曲是臨場發揮，要求不可過高，要善于發現其創作的“火花”，予以鼓本論文由整理提供勵。2.激發興趣，引導學生模仿。低年級音樂創作可以嘗試由創編歌詞入手。如：小學一年級學生學習了《動物說話》這支歌之后，教師就請學生重新編歌詞，嘗試創編其它動物的說話。當學生能模仿著歌詞“小雞說話嘰嘰嘰”創作出歌詞：“喜鵲說話喳喳喳，小羊說話咩咩咩，青蛙說話呱呱呱”之后，教師提出新要求：“你們想不想自己創作一首歌曲來唱？”教師進一步鼓勵學生大膽嘗試，將原旋律也進行改編，自編旋律唱一首全新的《動物說話》。

這下教室里可熱鬧了，每個人都在哼哼自己的旋律，完全都是一副小作曲家的模樣。之后，老師將一部分同學的旋律進行記譜，邀請大家一起來唱一唱、改一改，一首兒童自編自唱的全新的《動物說話》就誕生了。

（二）自編自唱，體驗創作樂趣某天，我準備上四年級的音樂課，還沒走進教室，就聽見教室里的學生在大聲地唱《千里之外》，進教室一看，學生們興高彩烈，唱得好不得意。我問同學們：“這支歌好聽嗎？”“聽！”我接著問：“你們知道這首歌是誰作的曲子嗎？”“周杰倫！”看到學生一臉崇拜的神情，我繼續問：“你們知不知道，周杰倫剛開始創作歌曲時，他寫出的歌曲并不被人看好，沒人愿意唱。可是，他還繼續寫，最后，干脆自己唱。

不斷的努力才有了今天的成果。”看到同學們沉思的樣子，我進一步激勵他們：“我們也可以嘗試自己親自動手創作歌曲，寫我們自己想唱本論文由整理提供的歌呀！”在我的鼓動下，這節課成了教孩子學作曲的啟蒙課，大家摩拳擦掌，都想試試自己的作曲本領。我不斷地給予學生引導、建議和提示，并將學生創作的曲子用鋼琴彈奏出來，請大家一起傾聽，參與修改和補充。經過兩節音樂課的雕琢，一首首童趣盎然、充滿稚氣的歌曲就誕生了：《我高興》、《下課鈴聲響》、《蜜蜂飛》等等。

（三）作曲與集體游戲相互融合小學三、四年級音樂課本上均有“接龍”的音樂游戲，這種音樂活動實際上就是一種簡易的作曲練習。例如，四年級音樂上冊出現的“接龍”練習：1=C2/453襔3襔襔襔襔襔襔練習要求下一小節的第一個音必須與前一小節的最后一個音相同。如果按要求直接讓學生個人完成這個作曲練習，可能會有一些學本論文由整理提供生缺乏熱情，效果也不見得好。

我設計讓全班同學一起來一個集體“接龍”：按照座位的順序讓音樂旋律不停地進行下去。如果要想讓游戲順利進行，大家就得回去作些準備，下節課進行“接龍”。這樣一來，大家的積極性全給調動起來了，有幾個音樂感不是很好的學生也在大家的指導下認真地作音階、音準的練習，惟恐到下節課“接龍”時“梗阻”，影響游戲進行。借助集體游戲推動學生投入到音樂創作中來，不僅能讓每一個孩子都不會掉隊，而且使音樂作曲學習變得有趣、活潑，有效激發學生音樂創作學習的興趣，使他們主動地投入到學習中來。要讓學生明白，音樂作曲并不是一種枯本論文由整理提供燥、單調的活動，它也是一個有意思、有意義的學習過程。

（四）為學生提供展示作曲成果的舞臺給學生提供音樂創作展示的舞臺，要讓學生及時從自己的音樂創作中獲得歡愉感與成就感。學生是音樂的創作者，同時，也是音樂的表演者、欣賞者和評價者。要把三者緊密結合在一起，讓學生自己評價自己。例如，舉辦班級或校內的學生音樂創作作品表演；將學生優秀的音樂創作作品向有關報刊或雜志投稿；推薦學生的音樂作品給學校的廣播站或藝術比賽使用等等，努力為學生搭建展示音樂創造才能的平臺。利用一切機會展示學生音樂創作的成果，讓他們體會到創作成功的喜悅，激勵學生不斷努力。每次音樂創作活動結束后，我都讓同學們談談自己創作體會和對其他同學作品的感受，提高學生對音樂創作的認識和水平，鼓勵學生不斷修改完善自己的作品，為今后的音樂創作學習作準備。超級秘書網

三、指導小學生音樂作曲應注意的幾個問題

1.作曲學習應注意由易到難。

作曲教學要依據小學生年齡及認知特本論文由整理提供點，在教學中要遵循從簡單到復雜、從易到難的原則，循序漸進，啟發學生的創造力、想象力。

在教學方法及步驟的確定上，都要根據兒童的特點來進行。例如，在學習步驟上，從布谷鳥叫的下行小三度作為旋律學習的起點，詞的起點則是孩子們的名字和熟悉的歌謠。在方法上，通過生動、愉悅的游戲來進行作曲學習。應根據學生的學習程度確定教學目標、要求和程度，使學生逐步積累音樂創作的方法和經驗。只有創作目標適當，才能最大程度地兼顧全體學生的創作熱情，并在音樂創作中使學生獲得自我實現、自我肯定的快樂。

2.標新立異，鼓勵創造。學生學習音樂創作常常從模仿入手。

模仿是音樂創作學習的必經之路。例如，按照歌曲范例填寫新詞；按照范例創編旋律等。

篇（6）

關鍵詞：

小學音樂；教學；學習興趣；培養方法

在實際教學活動中，小學音樂教學中學習興趣如何培養，是音樂教學中非常重要的問題之一。“知之者不如好之者，好知者不如樂之者”，興趣不是天生的，關鍵在于培養。小學音樂教學中學習興趣如何培養，也是提高小學音樂教學重要前提。只有在音樂的學習中，形成和發展學生的興趣，才能真正培養學生的愛好，讓音樂走進學生的生活和心中。如何在小學音樂教學活動中，培養學生的學習興趣，促使學生可以積極的參與學習活動，是音樂教師必須思考的問題之一。因此，在音樂教學活動中，音樂教師必須重視在音樂教學中如何培養學生的學習興趣。

一、重視課堂教學藝術，引導學生學習興趣

在小學音樂教學活動中，重視課堂教學藝術，引導學生學習興趣，是培養學生學習興趣的重要一步。重視課堂教學藝術，引導學生學習興趣，主要是指音樂教師在開展教學活動的過程中，通過一定的教學方法、教學手段，積極的引導學生參與到音樂教學活動中，并在活動之中促使學生對音樂知識形成一定的認知。重視課堂教學藝術，引導學生學習興趣，是音樂教師在教學活動中必須注意的一個問題。其次，音樂教師還應精心設計教學內容，激發學生主動參與教學活動的積極性，逐漸培養學生學習音樂知識的習慣，并鼓勵學生勇敢的表達自身對于音樂學習的看法，提高學生學習音樂知識的效率。此外，音樂教師還應結合教材的內容，巧妙的設計教學情境，吸引學生的注意力，使學生在參與游戲的過程中，理解音樂的基礎知識。

二、注重新課導入，抓住學生心靈

在小學音樂教學活動中，音樂教師可以根據學生學習音樂的實際狀況，注重新課導入，抓住學生心靈，激發學生參與音樂活動的積極性。音樂教師可以通過舞蹈導入、故事導入及圖畫導入的方式，合理的分配教學內容，使學生在相對輕松、快樂氛圍中學習音樂知識。其次，在音樂教學活動中，音樂教師還應鼓勵學生表達自己的想法，與同學共同完成課堂活動。并在學生參與課堂討論的環節，適當的引入音樂故事，引導學生進行思考和探究，最終再總結課堂知識內容，使學生在有限的課堂時間里，輕松的學會音樂知識。注重新課導入，抓住學生心靈，有利于在課堂教學活動中豐富學生對音樂的認知，使學生可以更加積極的參與到學習中。

三、以有趣的律動激發學生的學習興趣

我們都知道，處在小學階段的學生對大多的事物都充滿好奇，他們喜歡模仿并且善于模仿。在音樂課程的學習過程中，學生往往不滿足只有歌聲表達自己的感受，也很難安靜的聽音樂進行學習。針對這一問題，音樂教師應結合學生的興趣愛好，選擇大多數學生都喜歡的歌曲，通過多媒體教學設備輔助進行教學。通過引導學生聽喜歡的歌曲及觀看教學視頻，激發學生學習音樂的積極性。以有趣的律動激發學生的學習興趣，往往能夠都到意想不到的教學成果。其次，以有趣的律動激發學生的學習興趣，有利于學生在相對輕松的氛圍中，感受學習音樂的樂趣，并積極、主動的參與到教學活動中。

四、用形式多樣的教具激發學生興趣

在小學音樂教學活動中，為了進一步促進學生學習音樂知識，音樂教師可以結合學生的實際學習情況，用形式多樣的教具激發學生興趣。在音樂課堂活動的環節，音樂教師可以利用動物的臉譜以及玩具，來示范音樂知識的應用，激發學生參與音樂實踐活動的積極性。用形式多樣的教具激發學生興趣，更加有利于改善學生被動的參與教學活動，使之可以相對輕松的學習音樂知識，為其以后的學習打下堅實的基礎。

五、結語

綜上所述，隨著新課程改革事業的發展，其對小學音樂教學的發展方向及教學目標，都提出了新的要求。為了促使學生更好的學習音樂課程，音樂教師在提高自身專業素養的同時，還應積極的探究如何在教學中培養學生的學習興趣，使學生可以主動的參與到音樂教學活動中。其次，音樂教師探究如何在音樂教學中培養學習興趣，也有有利于其切實了解學生的學習狀況，并以此為依據，制定合理的教學方案，進一步提高音樂教學的質量，不斷提高學生參與音樂學習的積極性。

作者：鄭紅 單位：吉林省四平市鐵西區迎賓街小學

參考文獻：

[1]張冬梅.小學音樂教學中學習興趣的培養[J].大觀,2015,(4):63-63.

篇（7）

眾所周知,我國是一個多民族的國家,有著豐富多彩、美妙神奇的多民族文化體系。在這一體系中,音樂文化被看成是各民族文化中極為重要的組成部分,從某種程度上說,一個民族的音樂所包涵的情感和精神往往就是這個民族的靈魂和思想,是這個民族智慧的象征。少數民族地區音樂教育,其目的就在于努力保持本民族音樂文化價值的同時,積極攝取其它民族音樂文化的長處,讓我們民族地區的音樂教育以鮮明的個性融入到世界多元文化音樂教育體系氛圍中,成為其不可或缺的一個組成部分。

湘西自治州位于湖南的西北部,是一個以土家族、苗族居多,并有回、瑤、侗、白等多民族雜居的少數民族地區,由于地域的封閉性和交際范圍的限制,孕育了當地原始、純樸的民族文化風情,可以說湘西自治州是我國民族民間文化極其豐富的地區之一。正是在這種厚重的歷史文化積淀中,其音樂包含著十分豐富的文化內涵,它不再是一種簡單的“娛樂”或是情感渲泄的方式,而是與當地民族的生產,生活方式以及審美意識息息相關的,隱含著深刻的內在情感和強烈的民族精神的文化產物,是當地人們自身生命觀、價值觀的真實體現,具有極高的人文價值和思想價值,是民族音樂文化中的瑰寶。

然而,隨著外來主流文化的沖擊,少數民族音樂所賴以生存的文化生態環境日益惡化,一些珍貴的音樂文化正處于瀕臨消亡的危險狀態。湘西的少數民族文化藝術面臨著被沖擊、滲透、同化的危險。面對這一現實,筆者認為,要盡快、有效的保護、傳承這些富有特色的優秀的民間音樂文化藝術,其根本的出路在于“少數民族音樂教育”。作為文化傳承的有效載體,少數民族聚居地的學校音樂教育理應成為少數民族音樂文化在民間傳承的重要補充,通過實施其音樂教育的文化功能,為少數民族音樂在當代的弘揚、創造、發展拓寬思路。

由于歷史原因,長期以來,民族地區的無意識的音樂教育行為(如宗教活動、民俗節日活動等)承擔了傳承與發展音樂文化的主要任務。但是,專業化的民族音樂教育伴隨著世界音樂教育的正規化而出現,是一個民族音樂文化得以繼續生存并發展壯大的必經之路。因此,如何實施少數民族音樂教育的文化功能,是當前乃至今后民族音樂教育關注的焦點之一。

一、少數民族音樂教育的文化積淀

現行的少數民族音樂教育(包括基礎教育和高等教育)課程設置,主要是以西方音樂語言或音樂形態學的理論來進行建構,在此基礎上形成的思維方式、審美理想以及價值取向等構成了以“西方文化為母語”的音樂教育體系。而由于西方音樂與我國少數民族音樂所處的文化深沉背景上的不同,在這種音樂教育體系中,必然會使少數民族音樂中所包含的文化信息被掩蓋,不僅得不到客觀、公正的評價,也會使少數民族學生原有的價值觀喪失,最終帶來的是少數民族音樂教育所生成的文化積淀僅是針對西方音樂文化的災難性后果。

多元的文化使得各民族相互學習交融,也使人們更加強調各自文化的民族化特征。作為少數民族音樂教育應將民族音樂納入其中,給予其主體的地位,確立以民族音樂文化的積淀作為學校音樂教育根基的地位,將少數民族音樂文化作為一種學科資源融入到課程教學中,形成具有民族特色、地方特色的音樂課程結構,只有這樣才能真正達到對民族音樂保存、發展的目的。

二、少數民族音樂教育的文化傳遞

由于少數民族音樂和它所賴以生存的文化土壤融為一體的結構特征和傳承方式的口頭特征,使我們無法從有很多文字記載的史料中去認識、熟悉它。長期以來,民族地區的文化傳遞都是靠其獨特環境和歷史傳統相適應的方式進行的。在湘西自治州,各民族中口傳音樂的傳遞方式是非常普遍的,這種口傳音樂通常是一種非正規的、即興的文化信息表達,它沒有明確的教育目的,而是自然生成的,通過在與長輩、同伴、環境等諸多交流形式中進行的,我們不能否認這種民族音樂傳遞方式是行之有效的,也與整個少數民族文化環境是相吻合的,但隨著全球化、信息化時代的到來,少數民族音樂固有的生存環境和傳承方式隨之受到相當大的沖擊,給少數民族音樂在民間的自然生存帶來了極大的影響。因此,各少數民族將本民族音樂文化的傳遞更多的與學校音樂教育結合在一起,借助學校教育這個平臺,讓少數民族音樂文化的傳遞成為一種理性化、系統化的習得行為。

當然,實施學校音樂教育并不是以犧牲民族音樂文化的“原生態”為代價,恰恰相反,少數民族學校音樂教育應盡可能維護民族音樂的“正宗性”,將其文化中的精髓完整的傳遞下去,只不過傳遞方式可多樣化,既可以是專業性的教學與研究,也可以深入到少數民族音樂的文化語境中,進行非專業性的文化實踐活動等等。

三、少數民族音樂教育的文化選擇

進入21世紀以來,人類相互交往的空間進一步擴大,不同文化形態的相互滲透、融合使各民族文化內部正經歷著前所未有的裂變和重新組合的過程,一次空前的全球化的文化整合正在悄然進行。正是在這種文化態勢下,少數民族音樂文化卻陷入了“自我中心論”的狹隘的價值觀當中,“自我中心論”是一種以自我價值為最高價值,忽視、否定和排斥相關聯事物價值,它與全球化的整體性、依存性相悖。這種缺乏世界眼光、排斥外來優秀的音樂文化、閉關自守、自我滿足的文化價值觀,必然會導致本民族音樂文化的停滯落后。

要解決上述存在的危機,唯有通過開放的、系統的當代音樂教育來完成,少數民族音樂教育既得天獨厚的擁有當地民族豐富的音樂文化資源,同時又能從當代音樂教育發展的高度俯瞰這些資源。因此它能根據世界音樂文化的發展趨勢對自身的民族音樂文化進行反思、審視,從而做出正確的決策。一方面民族地區音樂教育不能簡單采取“利用”和“發掘”的方式,而要把民族音樂已具有的獨特個性和完整音樂素質的那部分音樂精華篩選出來,作為一種獨立的、平等的音樂藝術來看待,才能使它們得到廣泛的認同,比如:湘西苗族音樂的特點是在五聲音階的基礎上加入一個“b3”音,“畫龍點睛”的一個音恰恰展現了與其它民族音樂的不同之處。因此,教師要善于用敏銳的眼光捕捉到這一民族的音樂特色,然后在結合聽的過程中指導學生獲取音樂內在的節律和韻味,才能讓學生理解這些“不準”或是“莫名其妙”的音響,達到一種心靈相通的境界。另一方面加強對異域音樂文化的交流、吸收。我們不得不承認以十二平均律為基礎的西方音樂理論體系,無論從完整性、規范性上來看,都是值得我國音樂教育借鑒、學習的。所以,對少數民族音樂不斷科學化、系統化的研究,實現本土音樂與異域音樂的多元共存,將是今后民族地區音樂教育長期奮斗的目標。

四、少數民族音樂教育的文化創新

在當今社會,少數民族音樂獨特的文化價值受到越來越多人的關注,人們對少數民族音樂的保存發展確實也傾注了很多心血。但筆者始終認為,少數民族音樂在我們學校音樂教育中還只是處于一個次要的地位,要改變這種現狀,從根本上講還是要強調少數民族音樂在現代社會的價值取向及學校音樂教育對傳統音樂進行創新的能力。在當前少數民族地區,我們看到其傳統音樂文化更多的是作為一種極為保守的“博物館”式文化予以保存,這樣其藝術價值不僅得不到有效的傳承,也會讓它落入“原始”、“落后”的境地。保護確實責任重大,但創新才是我們學校音樂教育的終極目標。比如:吉首大學舞蹈專業的教學正是不斷的從當地少數民族中的風俗禮儀、傳統節日、服飾特色中提取舞蹈元素,大膽地對民間音樂文化加以創新,創作出一大批具有濃郁地方特色的舞蹈作品,如《猴兒鼓》、《扯、扯、扯》等,在全國產生了廣泛的影響。所以,民間音樂文化對于前人是一種創造、一份承載,而對民族地區音樂教育則是一種資源、一種延續,這種延續不是簡單“保留”、“維持”,而是一種不斷賦予民族音樂文化新的內涵和時代精神的過程,也是取其精華、棄其糟粕,不斷改造更新的過程。總之,唯有利用民族音樂教育推動族音樂文化的創新,才能使之藝術長河生生不息,永遠流淌。

如上所述,文化的傳承主要依賴于學校教育,而少數民族地區學校音樂教育理應承擔起傳承地方音樂文化的重任,這既是它責無旁貸的義務和使命,也是它立足和發展的需要。正如著名的匈牙利音樂家柯達伊所說:“通過生活本身,傳統將緩慢地但不可避免地從人民生活中被抹去,企圖阻止這一點,就等于阻攔歷史發展的自然進程,是徒勞無功的。現在,接受傳統、保持傳統并使之成為他們生活中一個積極的部分,這是受過教育階層的任務。”

參考文獻:

[1]馮增俊.教育人類學.江蘇:江蘇教育出版社,1998.

[2]王軍.文化傳承與教育選擇.北京:民族出版社,2002.

篇（8）

19世紀中葉，以廣東佛山為主的大量華人勞工因淘金熱（gold rush）涌入美國，他們聚居至一起，形成中國城（chinatown）；“廣東音樂社”“粵劇社”從此登上美國舞臺，節日鑼鼓開始成為中國城內之靚麗風景線。但當時正值中國國勢衰弱之際（前后），西人對中國有嚴重偏見，華人音樂活動多為自娛，故而導致中國音樂在美國的報導如鳳毛麟角。半個世紀后，美國新移民法《1965年移民和國籍法》（«Immigration and Nationality Act of 1965»)實施生效，來自中國各地的大批專業技術人員涌進美國，“粵劇”“廣東音樂”也失去了其在中國城的霸主地位，“京劇團”“中國樂團”“古琴社”等各種中國音樂社團在中國城內遍地開花。趙如蘭、榮鴻曾、韓國等華裔音樂學者也開始在美國各校開設中國音樂課程，組建中國樂團，如趙如蘭在哈佛大學開設戲曲課，韓國在北伊利諾伊大學組建中國樂團等等。這些形式各異的中國音樂活動對華人及美國白人產生了一定程度的影響。若論中國音樂在美國的發展過程，那時十分艱辛的。首先，在美的中國樂團多為業余性質，團員都有其非音樂的謀生工作，極具不穩定性，排練無法滿員是常事、演出需要拉角更是自然現象；其次，樂團之指揮需精通各種樂器，此種人才在當時的美國可謂寥若晨星；再次，在美國組織樂團所遇財力物力之困難亦是比比皆然，經費須自籌不說，樂器行頭更得從國內進口。韓國先生在文中所介紹的9個中國民間樂團，其中8個為經費自籌，只有“紐約中國民族樂團”由紐約州政府、市政府及曼哈灘儲蓄銀行共同輔助一部分，但其主要來源還是自籌。此外，在美開設中國音樂課程也是困難重重，研究學者不多，學生所功專業不同，從而導致學生在一所大學注冊，可能得去另一大學上課，再加上中國樂器種類繁多，讓其如西洋傳統音樂般從純粹研究邁入實際參與實難進行。幸運的是，即使在如此困難的背景中，又是在西方音樂文化主宰的環境下，這批教師、研究者、團員依然堅守著、傳播著自己的音樂文化，塑造著一個又一個演出奇跡。然而，我們對中國音樂傳統文化之繼承、保存是怎樣的呢？有多少人在傳統節慶中表演中國音樂？有多少人了解中國戲曲、說唱等傳統音樂？有多少學生喜歡《中國傳統音樂》《中國民族民間音樂》這類課程？筆者并未對此展開詳細調查，在此提出，只因我們自己對中國傳統音樂之態度直接決定外國人對我們音樂的態度，我們自己對中國音樂之研究、傳播直接影響著外國學者對此課題的研究概率。

二、非華裔美國人對中國音樂的態度

相信每一位民族音樂學研究者都聽過“音樂是世界的語言”這句話，可這句話指的音樂范疇、世界范疇是什么呢？韓國B先生在文中提及自己的觀點“世界各地人民的音樂都是美的”，筆者亦贊成“凡是人類有組織的聲音都是音樂”這一觀點①。但韓國B先生在文中還呈示了許多美國學者對這句話的另一種理解，即西方之音樂，大家之世界。其實，民族音樂學界對音樂的概念問題一直是各持己見，分多種流派，這不是本文要討論的重點，筆者在此談論這句話，一方面希望大家在引用這句話時要注意將它的含義界定清楚；另一方面，筆者欲討論這句話所引申出的另一問題――非華裔美國人對中國音樂的態度問題。

不由分說，持“西方之音樂，大家之世界”這一觀點的美國人認為中國音樂不是音樂。在當時的美國學術界，持此觀點的學者不在少數，還有一些學者雖不如其如此絕對，但也對中國音樂持抵制態度。如有人認為“中國音樂是未開化之音樂”；有人認為“中國音樂是地域之樂”；有人認為“中國唐朝以前的音樂才是音樂，那些受西方現代作曲技術影響而創造的音樂不是音樂”②等等，眾說紛紜，各持己見。當然，一部分學者對中國音樂的態度是肯定的，如俄裔美國鋼琴家、作曲家Alexander Tcherepnin對中國音樂尤感興趣，其妻子Lee Hsien Ming，兒子Ivan Tcherepnin，以及其The Tcherepnin society均為中國音樂之發展傳播作出巨大貢獻。此外Fritz Kuttner、Walter Kaufmann、Fred Lieberman、Lindy Li Mark等大量美國學者也在中國音樂之領域默默耕耘奉獻著。

三、美國學術界對中國音樂的研究

在當時，美國學術界對中國音樂之研究出發點是理智而非感情的，主要以文獻為基礎進行純學術研究，研究課題以古琴、律學、樂論p歷史、京劇、昆曲、祭祀典禮等中國正統文化傳統課題為主，且多為文史哲研究，少“樂”之研究。如加州大學洛杉磯分校呂振原對古琴的研究，華盛頓大學西雅圖分校Fred Lieberman對古琴、音樂理論的研究，德裔美國音樂學家Fritz Kuttner對中國古代律學、中國音樂考古的研究，印第安那大學Walter Kaufmann對音樂歷史p樂譜的研究，匹茲堡大學Bell yung對古琴、廣東戲的研究等。其次，一些人類學家、語言學家也涉足此方面的音樂研究，如哈佛大學語言學家趙如蘭對京劇p宋代音樂史料的研究，匹茲堡大學東亞語文系主任楊富森對京劇的研究，加州大學人類學系系主任Lindy Li Mark對昆曲的研究；阿里桑那大學人文系副教授劉邦瑞對昆曲的研究等等。此外，一些漢學家雖不以音樂研究為主，但因其研究內容與音樂有著至關重要的聯系，故其也展開對音樂的研究，如達慕斯大學宗教學教授Robert G.Henricks在其哲學博士學位論文《嵇康的生平、思想與詩歌》一文中對嵇康及其“聲無哀樂論”的研究，以及其著作《三世紀中國之哲學與辯論：嵇康的論文》是僅有的一本嵇康13篇論文英文譯注本等等。此類研究多為紙上論樂，具有精密專研之特點，而少中國傳統民間音樂之實踐；此外，其語言研究、社會研究、歷史研究之成分遠多于“樂”之成分。

為什么會出現這種情況呢？原因之一當然與美國各大學、各研究機構所擁有的中國文獻資料有關。在當時厄美國學術界，漢學研究活躍，中文書籍館藏豐富，國會圖書館、哈佛大學、芝加哥大學等館藏中文書籍均達二十萬冊以上，館藏的中國音樂書籍、戲曲書籍與其館藏中文書籍成正比，且以文史哲等理論研究居多。其次，與當時的研究學者文化背景有關。據調查統計，韓國先生在文中列出的在美國大學任教又從事中國音樂或戲曲研究的18位學者中，11位學者在音樂系任教（這11人中，有些擁有文學、歷史、語言等非音樂學士或碩士背景），其余則任教于語言系、人文系、戲劇系等；此外，呂振原、唐健垣、Fred Lieberman等還是古琴名家。因此，這些學者的研究領域以古琴、京劇、歷史、理論占多數也不足為奇。此外，若從現在的時空看，筆者認為還有兩個原因，一是當時中國尚未實行改革開放，與國外的文化交流甚少，美國學者若想進行田野調查實屬不易，因此文獻成為其主要研究方式。二是當時美國對中國文化(特別是音樂、戲劇等)極度不重視。當時美國正處冷戰時期，研究課題多為政治、經濟等戰爭性課題，少文化研究，深知在研究中國音樂時，也將音樂置于政治中研究，如西北大學Arnold Perris的《音樂的宣傳功能:中華人民共和國教條藝術》( Music as Propaganda: Art at the Command of Doctrine in the People's Republic of China )，加利福尼亞大學Nancy Guy的《臺灣的京劇和政治》(Peking Opera and Politics in Taiwan)等。

直到中國改革開放后，民族音樂學科在中國逐步興起、發展，越來越多的音樂學者運用民族音樂學理論和方法研究中國民間音樂，美國學者對中國音樂研究的范圍也越來越廣，對“樂”的研究也與日俱增。如美國國家民俗中心亞洲項目負責人、加州大學博士Nora Yeh對南音的研究，加州大學洛杉磯分校民族音樂學教授Helen Rees對云南納西古樂的研究，匹茲堡大學博士J.Lawrence Witzleben對江南絲竹的研究，夏威夷大學民族音樂學教授Frederick Lau對笛子音樂的研究，匹茲堡大學博士Li Pinghui對臺灣北管樂團的研究，布朗大學博士Chen Yanzhi 對中國樂器和器樂的研究，馬里蘭巴爾的摩大學博士John E.Myers對琵琶曲的研究，俄亥俄州州立大學民俗學博士葛融對陜北民歌的研究等等。此類研究均以大量的田野調查為基礎，對音樂形態進行了大量的分析，涉及曲式、音樂發展手法、音樂風格、地方特色等。

那么這些研究對于美國人對中國音樂的態度之轉變會作出怎樣的貢獻呢？至少，當中國音樂在海外不斷被推廣后，不會有人因為不習慣而發出“中國音樂是地獄之樂”的誤評，不會因為不熟悉而發出“‘梁祝協奏曲’與‘青年鋼琴協奏曲’是中國垃圾”的謬論，不會因為不了解而出現“圖蘭朵”中皇帝穿白袍的滑稽場景。

注釋：

①引自[日]德丸吉彥著，王耀華、陳新鳳譯：《民族音樂

學》，P1

②轉引自韓國《自西徂東：中國音樂文集》，（臺灣）

時報文化出版社，初版，1981，西方人的中國音樂觀，

P124―P154

參考文獻：

[1]韓國.自西徂東：中國音樂文集[M].（臺灣）時報文化

篇（9）

湖南衡陽兩位古稀老人張思九（75歲）、鄭仲儀（80歲）自費印刷了這本包含150首抗戰歌曲的讀物，免費贈閱，以此紀念那些軍歌嘹亮的日子。該讀本在抗戰名城衡陽產生強烈反響，近日再版。

乘著吉他的翅膀

編輯、剪輯:劉軍、王迪平、卜文風

出版社：上海音樂學院出版社

本書共分理論和樂曲兩個部分，理論部分包括：吉他重奏知識、音階與音階模塊、音階模塊與移調、和弦與和弦模塊；樂曲部分包括：《羅密歐與朱麗葉》《小星星》《小步舞曲》《送別》《平安夜》《悲傷的西班牙》等。

遙遠的鄉愁-臺灣現代民歌三十年

作者:重返61號公路

出版社：新星出版社

我錯過了一個用真摯感情、優美文字和完整音樂概念建構而成的美好世界，于是我用所有青春歲月追回失去了的感動，希望把自己思想成長的真空期用那些唱片再度填滿，貪婪地將這些散落在舊唱片鋪里的拼圖碎片湊在一起……

肖鑒錚音樂文選

作者：肖鑒錚

出版社：中國文聯出版社

該書是肖老幾十年音樂實踐和理論研究的結晶，編以《音樂論壇》《美學探索》《知識傳授》《隨筆雜談》《戲曲春秋》5個專輯。文字間流露出肖老睿智多辯的思維和多元知識的積累。

交響情人夢

出版社：中國科學文化音像出版社

當我們聽到巴赫、貝多芬、莫扎特、舒伯特的音樂時，它帶給我們的不僅僅是優美的旋律、充滿意趣的樂思，還有最真摯的情感，或寧靜、或震撼、或歡喜、或悲傷……此專輯收錄最賣座日劇配樂，帶動全民古典瘋潮。

樂寶寶之家

出版社：上海聲像出版社

樂寶寶之家系列專輯融合了諸多的音樂元素和其他的聲音元素，將輕柔的樂曲和爸爸、媽媽、寶寶的聲音有機地結合，呈現出一副其樂融融的家庭畫卷，能夠促進父母和寶寶的情感溝通。輕柔的音樂加上活潑輕快的旋律讓寶寶沉浸在音樂的國度中，自然而無拘無束地感受所聆聽的音樂。

八千里路云和月

出版社：廣州市新時代影音公司

篇（10）

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）05-0108-02

上海音樂學院的周小燕教授在聲樂實踐上所做的貢獻，大家有目共睹，因為在演唱上所取得的佳績，上個世紀40年代在法國求學的她就被西方聲樂界譽為來自東方的“中國夜鶯”，那個時候的中國，內憂外患、苦難深重，深受著帝國主義的和壓迫，有如此優秀的中國留學生揚名于西歐的歌壇，可算是為祖國爭了光，贏得了美譽。后來她回到國內主要致力于聲樂教學，憑她在國外掌握到的美聲歌唱藝術的真諦在中國聲樂藝術的園地里苦苦耕耘，其效果非常顯著，尤其是在改革開放后，她一波一波的弟子們頻頻在國際國內歌唱大賽中摘得桂冠，更是使她聲震華夏，亦名揚海外。由此可見，周小燕教授的聲樂教學是非常獨到而且成功的，她在聲樂教學上的成功，一方面是來自于周先生本人對聲樂藝術有著一般人所不具備的先天的稟賦和靈感，另一方面則是來自于周先生個人在長期的聲樂演唱和教學實踐領域里所獲得的一切經驗和教訓，這些經驗和教訓經過在周先生的腦海里長期的積淀和思考便形成了周先生自己獨特的聲樂教學理論和思想。最近幾年，全國聲樂界幾乎掀起了向周先生學習的熱潮，我們都在探究周先生聲樂教學的“奧妙”，關于周先生獨到的聲樂教學理論和思想是我們在聲樂教學和科研中探究的重中之重，我們應該學習和總結專研她的這些聲樂理論和思想，深刻領悟她的聲樂理論和思想并用之于我們的聲樂教學，不僅應該，而且顯得非常的必要和重要，但是，我們應該向周先生學習哪些方面的聲樂理論和思想呢？眾所周知，聲樂教學有別于一般普通學科的教學，它在教學上所表現出來的靈活機動性使個體的聲樂教學經驗在很多方面是無法用語言給以表述的清楚，用我們傳統的說法就是：“只能意會而不能言傳”，要詳細具體的論述周先生哪些方面的聲樂教學理論和思想是值得我們應該好好學習和發揚光大的，這不僅很難而且亦不現實，（所以我認為這也是周先生自己本人至今也并沒有奉獻出這方面的聲樂教學理論專著的根本原因之所在吧）但是，從宏觀、整體的角度，尤其是周先生在聲樂教學上思考問題和解決問題的方法方面所表現出來的那種博襟和深邃的氣魄，那種胸襟氣魄下所產生的大智慧所產生的深刻理論思想卻是我們每一個人都應該值得好好學習的。這一點是我最近重讀她的幾篇聲樂論文后所想到的，以下是對這一問題的詳細闡釋。

我們到底應該向周小燕教授學習什么呢？

一、學習她在聲樂教學方法上集各家之所長，溶集體智慧于一身，然后歸納總結這些先進的教學理論和思想，做到“廣取博收、為我所用”。

這一點是在重讀其論文《男高音中聲區和換聲區的訓練》后給我的深刻印象。業內人士清楚，聲樂界似乎有個說法：“男高音，難高音，真是困難”。意思就是說訓練男高音的難度超過其它任何聲部，也有的教授曾經講過，寧愿自己訓練十個女高音，也不愿意去訓練一個男高音，這同樣是道出了訓練男高音的艱難之苦。鑒于此，周小燕教授在上個世紀70年代末專門組織了一個男高音教學“攻關小組”，攻關結束后，周先生在1979年的第1期的《音樂藝術》上發表了《男高音中聲區和換聲區的訓練》的聲樂論文，在這一“攻關小組”成員集體智慧的基礎上形成了自己獨特的訓練男高音聲部的方法。后來的事實證明，她的這一理論思想指導下的男高音聲部的訓練方法對男中、低音聲部也是適用的，其理論思想對我國乃至世界的男聲聲部訓練都有著極大的貢獻。她后來培養出那么多活躍于國際國內歌壇的男高音羅魏、顧欣、王豐、張建一、魏松以及男中音廖昌永、張峰、楊小勇等歌唱家，便是這一事實的有力證明。不管周先生在文中所持的觀點是否對每一個聲樂教學人員都有所幫助和裨益。但是，重讀該文后，確實給了我這樣一個信號：聲樂教學必須認真總結，我們必須集各家教學之所長，去粗取精、去偽存真、廣取博收、為我所用。綜觀歷史，其實歷史上任何偉大的理論和思想也無不是在認真總結形成該理論和思想的他（她）人的成果再結合自己的創新而出現的。

二、學習她在聲樂教學上不拘泥于單一演唱和教學模式，主張多種演唱風格并存，堅持聲樂藝術的“民族性”思想以及提倡互相借鑒、相互學習各自的演唱方法和特色，做到“百家爭鳴、百花齊放”的思想。

縱觀周先生各個時期的學生，無論是魏松的磅礴大氣還是廖昌永的溫文爾雅，無論是萬山紅的雍容華貴還是方瓊的細膩柔美，無論是高曼華的激情詠嘆，還是鞠秀芳的純樸清野；無論是廖昌永演唱的西洋歌劇詠嘆調還是中國藝術歌曲和地方民歌，其演唱風格都紛彩各異、迥象萬千，而且十分的地道，絕沒有我們今天所批判的那種“千人一腔、萬人同聲”的大一統的演唱模式。究其原因，這無不與周先生那海納百川，有著博大、寬闊的胸襟去包容一切、接納一切（演唱風格），懷抱著不拘泥于單一演唱的教學模式，始終堅持百家爭鳴、百花齊放，多種演唱風格并存和聲樂藝術的“民族性”思想以及提倡互相借鑒、相互學習各自的演唱方法和特色的聲樂理論思想主張有關。在《中國聲樂藝術的發展軌跡》這篇文章里，她將這一思想和主張闡述得再明白不過。她建議學習美聲唱法的歌者應該向我們的民族傳統學習，認為我們的傳統聲樂藝術博大精深、資源豐富。她說：“我們的一些專門學習美聲唱法的青年學生，對民族聲樂傳統缺乏了解，缺乏感受，缺乏求知意識，甚至以為民歌、曲藝、戲曲、古代歌曲的唱法與美聲唱法行當不同，又何必下苦功研究學習呢？這種片面的觀念使他們在實際演唱中嘗到了苦味，尤其是在演唱中國藝術歌曲和歌劇唱段時暴露出這樣那樣的弱點。”②“包括戲曲、曲藝、民歌、民族風格濃郁的創作歌曲和歌劇演唱在內的民族聲樂，作為中國文化傳統和文化精神的一種生動體現，有著深厚的歷史根基和廣泛的藝術影響，它在咬字吐音、氣口、運腔、音色、真假聲運用、裝飾性處理、風格表現等方面的獨特個性，是美聲演唱所不可替代的。”③對于以學習傳統聲樂為主的歌者借鑒西洋美聲歌唱藝術的一些方法取得的進步也是持贊賞和肯定的態度。“京劇演員杜近芳、李維康不僅善于掌握梅派的特點，而且能夠適當運用美聲演唱的共鳴方法，使其演唱京味濃郁，氣息流暢，聲音也顯得明亮圓潤。”④但是她也告誡“以中國傳統唱法為專業的青年學生，也需努力提高自身的民族民間音樂素養，倘若滿足于表面的形式，而不求傳神，依然難以表現好中國歌曲的風格特性。黑格爾在其《美學》一書中寫道：‘各門藝術都或多或少是民族性的，它們與某一民族的天然的資稟密切相關。’”⑤總之，她認為從事這兩種演唱風格的歌者應該互相學習和取長補短，“現在，一些唱民歌的或是唱京、晉、豫等戲曲的演員，已經不像從前那樣憋緊喉嚨演唱或單純采用一部分共鳴（僅用頭腔、或咽腔、或胸腔共鳴），而是吸取了美聲唱法的優點，注意喉部肌肉松弛，用上一些混合共鳴，聲音便有所改善……同樣，學美聲的也在努力學習戲曲、曲藝演唱的吐字、行腔以及演唱風格，使美聲唱法能夠較好地結合中國語言的特點。這些現象是符合演唱藝術不斷進步的時代趨勢的。”⑥ “世界上許多國家，一方面大力發展國際性音樂品種，如交響樂、室內樂、藝術歌曲、歌劇等，另一方面十分重視發展本民族固有傳統形式，如民間歌舞、民族器樂、民族的音樂戲劇等，這兩者是并行不悖，可以同時提高、互為促進的。民族聲樂和美聲唱法在中國的發展也應是如此。多種演唱方法共存，有利于比較、吸收，彼此取長補短，相得益彰。”⑦由此可見，周先生雖留法八年，喝的是西洋聲樂的墨水，經受著多年西方聲樂文化的洗禮和浸潤，學的是地地道道的美聲歌唱藝術，但她卻沒有以此而自居自傲，忘掉了我們的老祖宗，沒有持祖國的傳統聲樂藝術落后論的思想只一味的去拘泥于西洋美聲歌唱這一單一的演唱和教學模式，相反，她持的是文化相對主義的觀點，以開闊的胸襟，博大的情懷去接納一切，包容一切，認為中國傳統的聲樂藝術源源流長，精彩紛呈，有許多精髓值得我們去學習和繼承，主張美聲歌唱藝術和傳統的聲樂藝術應相互借鑒、相互學習，多種風格并存。正是因為她的這一理論思想主張的堅持，所以，她教授培養而成功的學生，在演唱風格上無不呈現出紛彩各異，迥象萬千的良好特色，那種“千人一腔、萬人同聲”的演唱模式基本上也與她培養的學生無緣，難能可貴的是周先生從不拘泥于古傳統聲樂藝術在演唱和教學上只重視發展高音聲部尤其是女高音聲部的習法，各種聲部（男高、男中、男低、女高、女中、女低）齊頭并進，各種風格竟相迸放，尤其是今天的廖昌永，無論是演繹西洋的古典、現當代聲樂作品還是演繹中國的創作歌曲、民歌，包括廖昌永演繹通俗音樂作品（比如專輯《情釋》中的《有多少愛可以重來》、《月滿西樓》、《愛上你是個錯》等），周先生都是持肯定、支持、寬容的態度⑧。也正因為此，在今天，上至學院派的精英，下至平民百姓，都沒有不喜歡廖昌永的聲樂演唱藝術的。

三、學習她在聲樂教學后的自我反思、不斷總結、不斷否定、謙虛謹慎、虛懷若谷、沒有終點、只有起點，永不滿足于既有成績的思想和作風，作到“活到老，學到老”的思想。

一九八四年七月、八月間在奧地利首都維也納隆重揭幕的貝爾佛岱萊歌劇歌唱家比賽中，中華人民共和國參賽的四名選手又全部進入了最后的決賽，不僅如此，周小燕子教授的學生張建一、詹曼華，還取得了并列第一名的出色成績。在擁有四十余個國家、二百四十七名選手參加的這次比賽中奪魁。照說，取得了如此驕人的成績，周先生是應該回到國內好好炫耀炫耀一番的，但是，恰恰相反，周先生卻保持著一顆冷靜清醒的頭腦，她在其學生獲獎后不是大肆炫耀而是認真總結這次比賽中我國選手所表現的不足。她說：“……所以，當人們贊揚張建一，說他唱得比卡萊拉斯還要好時，我就對張建一說，‘可不要真以為如此，就以唱過的曲目數量來看，你僅達到卡萊拉斯的一個零頭。’當然，這也不能完全責怪他們。因此，我希望今后我們派出國的選手，不要因為比賽需要多少首歌就準備多少首歌。這種‘突擊’作法很不好。我們應盡快地把目前這種脫離基礎或基礎不廣的倒三角狀態改變過來。它不應該再存在下去了。我們也一定要改變我們的觀念和做法，不要把聲樂人才的培養局限在聲樂的范圍之內。他們應該是有深廣文化、藝術修養的、有過硬基本功的人才。我們應該培養他們的各個方面，包括高尚的道德品質、豐富的生活經歷和藝術情趣等等。”⑨試想，說出這樣的話，需要多么大的勇氣，在成績面前，不是夸大其辭，而是自我“檢討”、“自我反思”、“自我責備”，這是怎樣的一種胸襟呢？她還說：“……是否可以這樣說，今天在我們學生身上出現的許多問題，除有一部分是由于學生的基礎、條件等所造成的外，有的就是因為教師本身就存在著這方面的缺陷呢？我說這話當然完全包括我自己在內。因此，我深深感到，我們今天正在從事聲樂教學的教師，有必要在看到自己教學成績的同時，冷靜地剖析一下自己，要努力更新知識，進一步完善自己的‘裝備’。同時，為了保證‘工作母機’的質量，我們也應該慎而又慎地選擇和培養聲樂教師，使其成為一支真正稱得上實力雄厚的隊伍”。⑩“……這次獲獎果然令人振奮，但我認為，在這樣的時候，我們不能只看成績，不看缺點，讓勝利沖昏了頭腦。我們應該把這次勝利看作是一個起點而不是終點。今后的路程會更長、更艱巨”。{11}因此我想正是周先生具有這種善于自我反思，不斷總結、不斷否定、謙虛謹慎、虛懷若谷、沒有終點、只有起點，永不滿足于既有成績的思想和作風，再加上她本身在聲樂藝術上的豐富學養，所以，她在其以后的教學生涯中，進而才獲得了一個又一個突破和跨越，魏松、廖昌永、張峰、李秀英等等一個個閃亮的高足都出自其門下，這也就不足為奇了。

我們到底應該向周小燕教授學習什么呢？

看看以上三點，也許就明白了我的意思。

基金項目：該文系2013年度教育部人文社會科學研究規劃基金項目“20世紀中國聲樂留學生群體研究（1900――1959）”階段性成果，項目編號：13YJA760007

注釋：

①主要指《男高音中聲區和換聲區的訓練》（《音樂藝術》1979年第1期）、《中國聲樂藝術的發展軌跡》 （《音樂藝術》1992年第2期）、《聲樂人材培養中應該注意的幾個問題――從維也納國際聲樂比賽獲獎談起》（《音樂藝術》1985年第4期）這三篇文章。

②周小燕《中國聲樂藝術的發展軌跡》，《音樂藝術》1992年第2期第37頁。

③同上44頁。

④同上45頁。

⑤同上44頁。

⑥同上45頁。

⑦同上45頁。

⑧廖昌永錄完新專輯《情釋》后告訴記者，在所有歌曲錄完以后，他還是有點擔心，于是他把專輯送給了老師周小燕試聽，“有點出乎我的意料，她很滿意，而她最喜歡的是那首《月滿西樓》”（環球日報新聞網）。

篇（11）

19世紀中葉到20世紀初，是科爾沁地區歷史上思想文化變遷的第三個階段。在思想文化領域中，近代民主思想、人文思想，民族主義迅速，并逐漸占領社會文化思想的主導地位，出現了如科爾沁敘事民歌這樣以民族主義、現實主義為底色的民間文藝樣式，并隨著蒙、漢、滿、藏等民族文化交流的加強，出現了用四胡伴奏的胡仁?烏力格爾、胡琴區這樣以民族文化為特征的新型文學和聲樂。

在這山川秀美、寬闊而神奇的科爾沁草原賜予了我天籟般的歌喉。從小酷愛唱歌的我，大學畢業之后，曾先后拜包烏蘭教授、陳佩梅教授專修聲樂知識及本人不懈的努力加之老師們的精心培養指點，現已形成了自己獨特的演唱風格。自2007年先后參加2008年參加“民歌中國”、“八省區蒙古族四胡演奏電視大獎賽”等中央及省、市級大賽屢獲殊榮。2014年參加第六屆全區烏蘭牧騎匯演中小品“雜貨買賣”榮獲三等獎；烏力格爾表演一等獎。2016年科右中旗原創蒙古劇“巴圖查干情緣”在興安盟，呼倫貝爾，錫林郭勒、通遼等地方巡演。在北京舉辦的蒙古人那達慕大會演了我們科爾沁民歌及烏力格爾好來寶。2014年出版了個人民歌演唱專輯“科爾沁旋律”。

音樂按照與其他藝術門類的結合尺度，可分為民族唱法、美聲唱法、通俗唱法，后又根據形勢的發展增加了原生態演唱形式。聲樂作品是以旋律、曲調（音樂）與歌詞（文學）一起表達藝術形象，由于歌詞能明確、具體地表現出作品的思想內容，因此成了古今中外創作、欣賞、實踐等音樂活動的最廣泛、最普通的對象。

民族聲樂的藝術處理就是演唱者在演唱過程中，對聲音的力度、音色、速度、情感、歌曲風格等方面作出合乎情理的變化處理。演唱者在演唱前通過熟悉、了解分析作品，包括曲作者的創作意圖、歌詞內容、調性、曲式結構、風格特點等，然后根據自身的思想意識、藝術修養、實踐經驗，以自身掌握的歌唱能力、演唱技巧，進行歌曲演唱的藝術處理，進而完美地表達作品的思想感情、風格特點、藝術境界。可以說我們的唱法原本就是豐富多彩，而絕不是單一的。又如蒙古族民間唱法――長調的演唱方面有哈扎布、扎木蘇、扎格蘇榮代表人物，六、七十歲還能常常唱到及更高的音。短調的演唱方面有拉蘇榮、木蘭、德德瑪代表人物，短到聲情并茂、情景交融的藝術境界。

在民族唱法中，聲音，表情，肢體的表演是密不可分的，在演唱中，情緒會隨著音樂不斷變化，演唱者的表情與身體會不自覺的隨著心中的感情伴著音樂而舞動，中國民族唱法是從戲曲、曲藝發展而來的，因此它多帶有戲曲表演的程式化和多樣性，舞臺動作應與音樂韻律和諧統一，用真實自然的體態來表現音樂，帶動表演者與觀眾共同進入音樂。我在這里重點淺談一些民族唱法。所謂的民族唱法作為聲樂藝術，是我國各族群眾在長期的生活中創造并逐步形成的。是自然地“唱”的提煉與總結。是諸如：戲區、說唱和民歌三大類的民間唱法的提煉與升華。這是我想提到的三大類民間唱法中調民歌具有民族聲樂的獨有風格，不論高吭嘹亮，還是低吟回蕩，都充分表現了蒙古人民質樸爽朗、熱情、豪放的性格。

民歌唱法主要的背景是中國悠久的文化和語言基礎，在唱法上融合了我國傳統的曲藝、民歌等吸取了兩點發生的方法。民歌唱法是和西洋唱法相對而論的。因為各個地區的文化歷史、風土人情、思想情感以及生活習慣存在的差異，也就形成了不同音樂風格和演唱方式。民族唱法又包括對曲唱法、說唱唱法、民間歌曲唱法和民族新唱法這幾種形式，民歌的唱法是在老百姓中產生的，呈現了民族聲樂的優秀文化，在演唱方式上也是多樣的，在演唱風格上能夠體現出民族特色和質樸的情感，這種唱法又濃厚的地方特點，與當地的風格文化以及當地方言有著密切的聯系，不同的地區有著不同的風味。比如，苗族民歌《歌唱美麗的家鄉》，新疆民歌《哇哈哈》，科爾沁民歌《諾力格爾瑪》《烏云其其格》等等。每個民族的民歌唱法都不一樣的。

民歌唱法的動力是呼吸，是唱歌的支持力。唱好歌一定要掌握好一系列唱法，比如呼吸、發聲、共鳴方面：重視呼吸在發聲中是一個不可缺少的因素，講究整體呼吸時聲音發展主要力量，要求全身放松，鼻呼吸在身體最深處，使聲音充實、明亮；聲音集中一線，各個聲區之間轉換，毫無痕跡，音色統一而自然流暢。

總之筆者的一點積累吧，一切樂藝術的唱法，風格都是全人類汗水和智慧的結晶，對一名烏蘭牧騎聲樂演員、我要從中吸取最多的養份，不要教條地把聲樂套進一個小小的框架。只有全面最科學的提高與發展，才有可能最大限度地滿足人民群眾對音樂的追求。

參考文獻：

[1] 淺析民族聲樂演唱中的藝術處理論文，謝才樺，2016.