緒論：寫作既是個(gè)人情感的抒發(fā)，也是對(duì)學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇美國(guó)電影文化論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

美國(guó)文化中的普世主義是對(duì)歐洲普世文化的繼承與發(fā)展,是歐洲宗教改革和美國(guó)歷史的直接產(chǎn)物。它不僅影響著美國(guó)人的世界觀,也影響著美國(guó)政府對(duì)外文化戰(zhàn)略的制定。美國(guó)普世主義認(rèn)為世界上存在一個(gè)具有普遍意義的本體,一個(gè)先驗(yàn)的、超時(shí)空的、一元的普遍價(jià)值體系;而這個(gè)普遍價(jià)值體系的中心就是美國(guó)。正如美國(guó)前總統(tǒng)小布什在其第一任就職演說中說到:“美國(guó)自由民主的觀念好比種子,隨風(fēng)落在異國(guó)他鄉(xiāng)生根發(fā)芽。它將向世界上其他國(guó)家宣揚(yáng)美國(guó)賴以立國(guó)的價(jià)值觀。”

美國(guó)“天定命運(yùn)”的文化觀念起源于北美殖民地時(shí)期的清教主義傳統(tǒng)。當(dāng)時(shí)從歐洲到北美尋求新生活的清教徒們認(rèn)為他們就是基督教義里所說的“上帝的選民”。他們欲在北美大陸建立一個(gè)伊甸園式的國(guó)度,并使它成為一座照亮世界的“山巔之城”。這種源于基督教義的思想從一開始就深深地影響著北美殖民地的人們。建國(guó)后,美國(guó)人至始至終認(rèn)為他們對(duì)人類的發(fā)展和命運(yùn)承擔(dān)著一種特殊的使命,負(fù)有拯救世界于苦難的責(zé)任?？v觀美國(guó)歷史,美國(guó)歷屆總統(tǒng)都強(qiáng)調(diào)過美國(guó)作為世界上最強(qiáng)的民主國(guó)家,要承擔(dān)領(lǐng)導(dǎo)并保衛(wèi)自由世界的責(zé)任,要在全世界推進(jìn)和增強(qiáng)民主價(jià)值觀。

篇（2）

美國(guó)是個(gè)由移民和他們的后裔，加上本土印第安人建設(shè)并發(fā)展起來的新國(guó)家，沒有長(zhǎng)期的發(fā)展歷史，同時(shí)又沒有所謂單一的民族傳統(tǒng)，但是具有資本主義世界各國(guó)當(dāng)中最快的經(jīng)濟(jì)發(fā)展速度，是目前世界上獨(dú)一無二的超級(jí)經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國(guó)，擁有巨大的國(guó)內(nèi)市場(chǎng)，它的經(jīng)濟(jì)實(shí)力又使它具有相當(dāng)巨大的國(guó)際市場(chǎng)占有率。因此，形成了美國(guó)文化與歐洲其他國(guó)家發(fā)展所不同的特點(diǎn)，有著自己特有的美國(guó)式文化體系。美國(guó)文化具有多種特征，包括幽默性、包容性、實(shí)用性、個(gè)人英雄主義等等。這些特征可以從火熱的美國(guó)動(dòng)畫電影中窺見～斑。美國(guó)動(dòng)畫電影是世界電影當(dāng)中的一個(gè)非常具有影響力、但是又非常獨(dú)特的組成部分，正越來越強(qiáng)地影響著全球文化的發(fā)展。研究美國(guó)文化特性有利于指導(dǎo)我們更好地發(fā)展我國(guó)的文化建設(shè)。

一、美國(guó)文化的包容性

美國(guó)作為一個(gè)移民國(guó)家，其文化的重要特征之一便是包容性、多元化、開放性。從歐洲、非洲、亞洲、拉丁美洲來的大批移民，帶著各自夢(mèng)想來到美國(guó)這個(gè)夢(mèng)幻般的國(guó)度，他們把本土的傳統(tǒng)思想。宗教習(xí)俗、習(xí)慣等文化帶到美國(guó)，成為美國(guó)多元化發(fā)展的基礎(chǔ)。任何國(guó)家的文化在美國(guó)這里都能夠找到影子，正是因?yàn)槊绹?guó)沒有自己的傳統(tǒng)文化，才能融合各國(guó)的文化，從而創(chuàng)造出了讓世人矚目的“新文化”。

同時(shí)美國(guó)文化隨著時(shí)展，其文化的包容性不斷地被顯示出來。一方面美國(guó)具有比較開明的思想和生活方式，另一方面有能夠包容不同國(guó)家的文化與習(xí)俗。如在影視娛樂業(yè)方面，美國(guó)動(dòng)畫電影已壟斷了世界動(dòng)畫影視業(yè)的大半天下，他們的題材來自世界各國(guó)。如動(dòng)畫電影《埃及王子》是來自埃及文化，《小美人魚》取材于丹麥童話，《花木蘭》《功夫熊貓》取材于中國(guó)等。這些影片無不大獲成功。究其原因，其高明之處就在于他們對(duì)這些國(guó)家以及文化內(nèi)涵的處理上。美國(guó)是一個(gè)生機(jī)勃勃、富有創(chuàng)新精神的國(guó)家。以《功夫熊貓》為例，影片中處處展現(xiàn)著中國(guó)元素，“中國(guó)樂曲”“中國(guó)功夫”“國(guó)寶熊貓”，中國(guó)特色的食物如餃子、包子、饅頭和阿寶家傳的“秘制湯面”等無一不體現(xiàn)著華夏風(fēng)味，能將中國(guó)元素及中國(guó)文化這樣潛移默化地具體地應(yīng)用于影片中，把這樣傳統(tǒng)的中國(guó)文化和中國(guó)武術(shù)直觀、幽默地展示給世界，捷足先登，做到了中國(guó)的藝術(shù)家們想做而未能做到的事情。這種包容、開放的精神實(shí)在是令人佩服。但另一面又顯現(xiàn)出美國(guó)文化的侵略性的一面，美國(guó)正是通過對(duì)其他國(guó)家和民族的文化資源進(jìn)行“美國(guó)化”，貼上美國(guó)的標(biāo)簽之后，再重新推廣到世界各地，并為其刨造出巨額利潤(rùn)。不過，我們更應(yīng)該反思的是中國(guó)電影文化業(yè)的現(xiàn)狀，過于狹窄，缺乏敏銳的洞察力、創(chuàng)造力、想象力，在本質(zhì)上缺乏對(duì)本國(guó)文化的深層次理解。從迪斯尼拍攝《花木蘭》到派拉蒙拍攝《功夫熊貓》，10年過去了，我們不能只是“憤怒”地抵制，捶胸頓足，我們更期待中國(guó)電影藝術(shù)的崛起。

二、美國(guó)文化的幽默性

幽默、自由特色是美國(guó)文化的另一重要特征，這是由美國(guó)人的活潑、天真、好動(dòng)、非權(quán)威化的性格所決定的。比如動(dòng)畫片《貓和老鼠》就酣暢淋漓地表現(xiàn)了美國(guó)文化的幽默感。在人們心目中過街喊打的老鼠，是一個(gè)惡心反胃的動(dòng)物，在影片中卻幾乎成為人們同情憐憫的對(duì)象，沒有一點(diǎn)令人討厭的感覺，只有無盡的幽默。影片中可愛的小老鼠在老貓的殘暴下游刃有余地被變成各種形狀；Jerry把T0m提著腳摔來摔去的場(chǎng)景描寫；Tom把Jerry舞臺(tái)的一塊鋸掉，掉到底下的竟然是周圍的舞臺(tái)時(shí)等，深深被這種美國(guó)式的夸張幽默所折服；美國(guó)式的幽默在《汽車總動(dòng)員》這部片子里也表現(xiàn)得淋漓盡致：比如Guido和Luigi在賽道上僅僅用一瞬間就幫馬奎恩換好了四個(gè)輪胎，讓先前還嘲笑他們的小雞團(tuán)隊(duì)的人吃驚地把自己的擋泥板都掉下來了。該片在細(xì)節(jié)方面有很多幽默性的表現(xiàn)，非常獨(dú)到，耐人尋味。

除了動(dòng)畫電影，美國(guó)廣告設(shè)計(jì)的幽默也是世界聞名的，他們天性樂觀，這種性格自然從各種設(shè)計(jì)上表現(xiàn)出來，成為他們?cè)O(shè)計(jì)的一個(gè)特征。美國(guó)人常常說：如果都可以達(dá)到功能目的，為什么要那么嚴(yán)肅?這種民族心態(tài)，是他們?cè)O(shè)計(jì)風(fēng)格形成的一個(gè)重要基礎(chǔ)。而我國(guó)動(dòng)畫電影則相對(duì)嚴(yán)肅的多，無論早期《驕傲的將軍》《小蝌蚪找媽媽》《三個(gè)和尚》，還是后來的《寶蓮燈》，無不體現(xiàn)強(qiáng)烈的“寓教于樂”的精神，處處透著中國(guó)文化的嚴(yán)肅感，說教色彩太濃，可看性不強(qiáng)，很少有令人過目難忘的人物，最終人們腦海里記住的也只有原來的神話及故事，而非各種鮮活的人物形象。而美國(guó)動(dòng)畫電影中的貓和老鼠、史努比及《小雞快跑》中的小雞等等眾多的幽默形象，經(jīng)久不衰地贏得了世界各國(guó)觀眾，受到不同年齡層次讀者的喜愛，引起廣大讀者的共鳴，并成為美國(guó)通俗文化的一部分，創(chuàng)造動(dòng)畫史上少有的奇跡。

三、美國(guó)文化的實(shí)用主義

實(shí)用主義一詞最早是從希臘文可而來的，含有行動(dòng)的意思美國(guó)實(shí)用主義哲學(xué)的產(chǎn)生深受歐洲大陸文化影響，黑格爾、笛卡兒等思想對(duì)美國(guó)實(shí)用主義哲學(xué)有深刻影響，實(shí)用主義存美國(guó)社會(huì)發(fā)展的不同時(shí)期中，它的表現(xiàn)和作用是不同的作為民族精神，在第一時(shí)期主要體現(xiàn)為敢于冒險(xiǎn)和開拓，重行動(dòng)、重實(shí)效。第二時(shí)期主要體現(xiàn)講求效益．注重實(shí)用。第三時(shí)期主要體現(xiàn)為對(duì)各種矛盾和利益沖突尋求妥協(xié)協(xié)調(diào)及解決、法，實(shí)用主義在美國(guó)仍然存在并發(fā)展。今天，在美國(guó)人眼里仍然是有用就是真理，成功豪虻是真理實(shí)用主義極大地影響了美國(guó)人的思想和行動(dòng)，它造就了美氣質(zhì)，時(shí)影響了整個(gè)世界。

此他們的動(dòng)畫業(yè)也反映了本民族的這一性格特點(diǎn)：只要能多賺錢，無論何種題材的動(dòng)畫片他們都做一各種動(dòng)畫角色的顛覆他們部勇于嘗試并樂在其中。而中國(guó)人則講究責(zé)任和良心，此不會(huì)隨意篡改老祖宗留下的精神食糧?所以中圍傳統(tǒng)動(dòng)畫片總也不能跳開條條框框的束縛。在保守思想以及中國(guó)傳統(tǒng)觀念的影響下，中閏動(dòng)畫人不可能去顛覆神圣的原著中的角色和題材。而美國(guó)則不然，如動(dòng)畫片《梁山伯與祝英臺(tái)》人物的服裝造型兒乎包攬了各個(gè)朝代的特點(diǎn)．色彩樣式典雅和絢麗，但依照故事發(fā)生的區(qū)域背景和人文色彩來分析．角色的服飾沒汁缺乏我國(guó)吳越文化的鮮明特色，片中渚多角色設(shè)計(jì)缺乏原刨性，止觀眾感覺梁山伯與祝英臺(tái)等角色不是中闞的，而是美國(guó)人在好萊塢和迪斯尼里炮制出來的、他們腦袋里的形象。從文化的角度看．作品顯得有些粗糙、膚淺，用美國(guó)的實(shí)用主義和商業(yè)主義的影視觀來詮釋東方傳統(tǒng)愛情故事，除“莫名其妙地娛樂”外別無其他，但這正是美國(guó)實(shí)用主義文化的體現(xiàn)，講求效益，注重實(shí)用一美國(guó)實(shí)用主義的另一表現(xiàn)就是文化的產(chǎn)業(yè)化．文化產(chǎn)業(yè)已成為美國(guó)最富于活力的產(chǎn)業(yè)之～一文化產(chǎn)業(yè)興盛的背后，是美國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的生機(jī)勃勃。

典型特征是從文化產(chǎn)品到文化產(chǎn)業(yè)的市場(chǎng)營(yíng)銷．將文化直接轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的票房收入以及主題商品：玩具、音樂唱片、主題樂園等一系列文化產(chǎn)業(yè)鏈。如沃爾特·迪斯尼在一群志道合伙伴的參與下，成立了一家專業(yè)的動(dòng)畫制作公司，從“創(chuàng)意內(nèi)容”出發(fā)，逐步擴(kuò)大到“產(chǎn)業(yè)基地”．用現(xiàn)代工業(yè)化流水線生產(chǎn)的方式，大批量地制作動(dòng)畫片并把它們銷往世界各地；時(shí)．又為米老鼠、唐老鴨等卡通形象中清了專利。在法律的保護(hù)下進(jìn)行特許經(jīng)營(yíng)開發(fā)。到一g2o世紀(jì)4f1年代后期．迪斯尼公司又與丹麥的艾蒙公司合作．于1948年9出版了《米老鼠》雜志，后又建立迪斯尼樂同等，從純粹的文化產(chǎn)品到利潤(rùn)驚人的文化產(chǎn)業(yè)，實(shí)現(xiàn)了美國(guó)入的實(shí)用主義的夢(mèng)想、而我國(guó)的動(dòng)畫人由于受中圍傳統(tǒng)文化影響至深，停留在對(duì)動(dòng)畫藝術(shù)用情專一的階段。對(duì)動(dòng)畫事業(yè)片面的執(zhí)著追求．不利于在新世紀(jì)建立文化的中國(guó)、文化產(chǎn)業(yè)的中國(guó)和文化發(fā)達(dá)的中國(guó)的文化產(chǎn)業(yè)的目標(biāo)。這值得我們從業(yè)人員反思。

四、美國(guó)文化的個(gè)人英雄主義

在美國(guó)動(dòng)畫輕松愉快的內(nèi)容背后都隱藏著美國(guó)民族的英雄主義及個(gè)人主義，并且在他們看來，這種英雄不僅僅是美國(guó)本土的英雄，更是全世界全人類的英雄，他擔(dān)負(fù)著保衛(wèi)全人類拯救全人類的思想觀念。這與美國(guó)今日在全球所自封的“國(guó)際警察”形象是不謀而合的。

其實(shí)，個(gè)人主義思想并非是今天的新面孔，它最早萌芽于l4世紀(jì)意大利文化復(fù)興運(yùn)動(dòng)。后來經(jīng)過18世紀(jì)法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)論證與傳播，在美國(guó)結(jié)出果實(shí)。加利福尼亞大學(xué)社會(huì)學(xué)家羅伯特認(rèn)為“個(gè)人主義是美國(guó)文化的真正核心。”個(gè)人主義的產(chǎn)生有其深刻的歷史背景。一方面美國(guó)在思想上繼承了歐洲移民帶來的思想，特別是希臘的重商主義文化及希臘的政治管理體制。希臘當(dāng)時(shí)建立的文明對(duì)美國(guó)社會(huì)有積極影響；另一方面?zhèn)€人主義產(chǎn)生有著較早的歷史背景。并付諸于實(shí)踐且在實(shí)踐中完善與發(fā)展。美國(guó)人早期的移民其團(tuán)體是由私人或公司組織臨時(shí)湊合而成。這里沒有血緣紐帶．也沒有政府干預(yù)．除了上帝“天國(guó)”的抽象觀念和到新邊疆發(fā)財(cái)外，沒有共同別的理想毋庸置疑，每個(gè)人都要做自己的英雄，為了集體利益放棄或犧牲個(gè)人利益。對(duì)于那些開拓新大陸的移民來i兌是不可言喻的。于是出現(xiàn)了崇尚個(gè)人主義現(xiàn)場(chǎng)，同時(shí)也衍生出了個(gè)人英雄主義?！痘咎m》就是一典型角色，在片中中國(guó)“花木蘭”的忠孝理念被西方“個(gè)人英雄主義”的完美表演徹底替代。在全球循環(huán)放映，不僅為人家賺到了3億美元，而且讓“個(gè)人英雄主義”流行全球、漸成時(shí)尚。再如動(dòng)畫片《汽車總動(dòng)員》中的個(gè)人英雄主義，即每個(gè)人要表現(xiàn)自己且盡自己所能展現(xiàn)自己另外，《沙漠騎兵》等也是迪斯尼奉獻(xiàn)的典型的美國(guó)個(gè)人英雄主義大片，其中不難發(fā)現(xiàn)美國(guó)文化的個(gè)人英雄主義觀。

五、結(jié)語

美國(guó)是一個(gè)年輕的國(guó)家．她雖沒有悠久的歷史，但有著自己獨(dú)特的文化體系．并且隨著時(shí)展美國(guó)文化越來越顯示出其生命力，研究美國(guó)文化特性對(duì)于我國(guó)建沒與繁榮我國(guó)文化具有一定的借鑒性。比爾·蓋茨有句名言：“在因特網(wǎng)時(shí)代，準(zhǔn)買下了文化，準(zhǔn)就控制了時(shí)代。”諸如“花木蘭”式的中國(guó)傳奇故事被跨國(guó)公司西方化和全球化的過程，也是美國(guó)文化為實(shí)現(xiàn)自身利益而改造其他文化、蠶食其他文化、主導(dǎo)世界文化，并據(jù)為己有、創(chuàng)造巨額利潤(rùn)的過程。臨淵羨魚，不如退而結(jié)網(wǎng)．美國(guó)式電影文化的發(fā)展已為我們指明了一條發(fā)展的道路：我們期待貼有中國(guó)標(biāo)簽的中國(guó)文化早日走下文化圣壇，走入民眾日常生活、走向世界每個(gè)角落。

[參考文獻(xiàn)]

[1]李懷亮，劉悅笛當(dāng)代美國(guó)文化產(chǎn)業(yè)研究[M]．廣州：廣東人民出版社2OO5．

篇（3）

美國(guó)哲學(xué)家奧爾特加是最早提出大眾文化這一概念的，他編寫的《民眾的反抗》書中提到：大眾文化主要指的是一地區(qū)、一社團(tuán)、一個(gè)國(guó)家中新近涌現(xiàn)的，被大眾所信奉、接受的文化。羅森貝格認(rèn)為大眾文化的不足之處是單調(diào)、平淡、庸俗以及容易在富裕生活中產(chǎn)生的誘惑和孤獨(dú)感。它的消費(fèi)對(duì)象和主體主要是以都市大眾為主，按照市場(chǎng)規(guī)律批量生產(chǎn)的，再通過現(xiàn)代高科技的發(fā)展進(jìn)行傳播，它為大眾提供感性娛樂，這在一定程度上降低了人類文化與藝術(shù)發(fā)展的標(biāo)準(zhǔn)，在歷史長(zhǎng)河中起著加深人類異化的作用。 中國(guó)改革開放初期是大眾文化的醞釀時(shí)期，經(jīng)過不斷發(fā)展，漸漸地與中國(guó)傳統(tǒng)的精英文化和主流文化成三足鼎立之勢(shì)，中國(guó)動(dòng)畫在這個(gè)時(shí)候開始逐漸受到它的影響。直到近幾年，“超女”“快男”等草根文化的興起標(biāo)志著大眾文化開始大規(guī)模爆發(fā)，讓另外兩種文化望其項(xiàng)背，大眾文化發(fā)展成為文化中的領(lǐng)軍，并對(duì)中國(guó)動(dòng)畫電影的發(fā)展起著舉足輕重的作用。

動(dòng)畫電影集合了文學(xué)、戲劇、音樂、美術(shù)等多種藝術(shù)門類，同時(shí)也是對(duì)現(xiàn)代科技的藝術(shù)化表現(xiàn)和對(duì)生活的藝術(shù)化再現(xiàn)，它作為一種集合了多種藝術(shù)門類的復(fù)雜藝術(shù)形式，最直接目的是為了傳播，然而要傳播就要迎合大眾的需求。我國(guó)的第一部動(dòng)畫片《大鬧畫室》的問世至今已經(jīng)有80多年的時(shí)間。如今，動(dòng)畫電影藝術(shù)隨著高科技技術(shù)的高度發(fā)展獲得了空前的傳播能力。動(dòng)畫電影作為傳播的媒介之一，將西方文化傳入中國(guó)，由此導(dǎo)致的工業(yè)化帶來的大眾文化正挑戰(zhàn)著中國(guó)動(dòng)畫電影的創(chuàng)作風(fēng)格和其中所包含的中國(guó)傳統(tǒng)精英文化。動(dòng)畫電影的發(fā)展受人類的文化的影響，同時(shí)又體現(xiàn)和傳承了人類的文化趨勢(shì)與大眾的審美思維。在當(dāng)前的大眾文化背景下，大眾審美趨向或者大眾價(jià)值觀對(duì)傳統(tǒng)審美思維和精英思想產(chǎn)生了空前的震動(dòng)，這也導(dǎo)致了動(dòng)畫電影作為集傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術(shù)于一體的藝術(shù)形式在本質(zhì)上更容易被最廣大人民群眾所接受，動(dòng)畫電影的價(jià)值目標(biāo)中所包含的人文文化形態(tài)受到大眾的關(guān)注。

目前國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影在形式上詮釋著中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的同時(shí)，漸漸開始在內(nèi)容中關(guān)注人文本質(zhì)和人文精神、蘊(yùn)涵著一種人文目標(biāo)和昭示著人文價(jià)值理性。然而傳統(tǒng)文化帶來的美學(xué)價(jià)值觀開始與大眾文化在沖突中相互融合，大眾文化語境下，中國(guó)動(dòng)畫電影的美學(xué)特質(zhì)有了新的呈現(xiàn)。

一、動(dòng)畫形式美的個(gè)性化缺失

符號(hào)化的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)際上是對(duì)美術(shù)風(fēng)格加以修改、簡(jiǎn)化與提煉的過程，這也是動(dòng)畫造型的由來，同時(shí)也是為了更好地表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的影像，以滿足敘事的需要。不管是中國(guó)早期的動(dòng)畫造型形式美還是日式和美式的造型形式美都在極力地弘揚(yáng)個(gè)性，比如我國(guó)早期水墨剪紙動(dòng)畫中的“拉毛工藝”就是利用特殊紙張撕開后參差不齊的邊緣來獲得一種與水墨風(fēng)格極其類似的效果。

如今，商業(yè)化、市場(chǎng)化、工業(yè)化帶來的大眾文化正深刻影響著中國(guó)的動(dòng)畫電影，《大鬧天宮》《小蝌蚪找媽媽》等中國(guó)傳統(tǒng)的動(dòng)畫表現(xiàn)語言已經(jīng)不能滿足當(dāng)代大眾的審美娛樂化的需要，現(xiàn)代的動(dòng)畫受眾深受日美動(dòng)畫美學(xué)的影響，這也迫使國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影已經(jīng)開始重新審視自己。商業(yè)在改變中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫表現(xiàn)語言的同時(shí)，也在推動(dòng)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的發(fā)展，傳播中國(guó)的傳統(tǒng)文化，但是要傳播就要迎合大眾的審美價(jià)值觀，以牟取用來擴(kuò)大傳播范圍的商業(yè)利益，中國(guó)特有的動(dòng)畫藝術(shù)審美觀念正發(fā)生著從崇高向主流的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變意味著大眾文化的勝利，它最典型的表現(xiàn)就是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影中角色和場(chǎng)景的造型形式大量借鑒日、美動(dòng)畫美學(xué)形式。

商業(yè)利益導(dǎo)致以復(fù)制為主要特點(diǎn)的工業(yè)化成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的趨勢(shì)，它與精細(xì)、不可復(fù)制之間存在著極大的沖突性，在這個(gè)趨勢(shì)發(fā)展的過程中，美學(xué)形式的復(fù)制、高度提煉、簡(jiǎn)化和成本的降低是必不可少的。從中國(guó)早期藝術(shù)家創(chuàng)作的《大鬧天空》《哪吒鬧海》中流暢優(yōu)美而勁氣不泄的中國(guó)國(guó)畫式線條美到仿日式動(dòng)畫形式美學(xué)的《夢(mèng)回金沙城》《魁拔》《藏獒多吉》等用平涂的單塊來表現(xiàn)明暗關(guān)系的歸納形式美感，這是一種造型形式向另一種造型形式的轉(zhuǎn)變，同時(shí)也是非主流形式美向主流形式美的轉(zhuǎn)變，即中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)向大眾美學(xué)的轉(zhuǎn)變，說明大眾文化憑借自己得天獨(dú)厚的受眾廣而多的優(yōu)勢(shì)和媒體的傳播力量占據(jù)了藝術(shù)美學(xué)的中心。這種現(xiàn)象不能簡(jiǎn)單理解為傳統(tǒng)動(dòng)畫美學(xué)形式的完全喪失，或者說是中國(guó)動(dòng)畫電影個(gè)性的完全喪失，而是傳統(tǒng)動(dòng)畫藝術(shù)形式與大眾文化帶來的美學(xué)形式之間的相互融合和繼續(xù)發(fā)展，這也是探尋新時(shí)代中國(guó)動(dòng)畫電影審美形式的必經(jīng)之路。

二、視覺愉悅的大眾化

動(dòng)畫電影是一種具有高度想象力的集合體，它的本體是假定的視像，觀眾需要通過屏幕完成對(duì)觀賞視像內(nèi)容的理解，視像內(nèi)容則通過導(dǎo)演設(shè)計(jì)、文學(xué)創(chuàng)作、原畫設(shè)計(jì)、動(dòng)作調(diào)整和后期制作完成。因此動(dòng)畫電影藝術(shù)具有不真實(shí)性的一面。在不真實(shí)的假定視像敘述中，我們看到的是藝術(shù)創(chuàng)作者對(duì)于某種帶有鮮明形式感的藝術(shù)表現(xiàn)方式進(jìn)行動(dòng)態(tài)編輯與組合而形成的影像畫面。在此過程中首先就利用了藝術(shù)表現(xiàn)力對(duì)情緒進(jìn)行控制，在此基礎(chǔ)上再利用具有藝術(shù)感染力的活動(dòng)影像來打動(dòng)觀眾。

動(dòng)畫的創(chuàng)作過程，其實(shí)就是藝術(shù)家精心設(shè)計(jì)一個(gè)虛擬世界的過程。在這個(gè)虛擬世界中，動(dòng)畫電影創(chuàng)作者可以盡情釋放創(chuàng)作的激情和特殊的審美情趣。然而現(xiàn)代受眾的審美要求在不斷被大眾文化帶來的美學(xué)形式所刷新，藝術(shù)家為了迎合大眾的需求，追逐商業(yè)利益來完成傳播，導(dǎo)致創(chuàng)作者逐漸忽視了動(dòng)畫內(nèi)容的重要性，開始過分強(qiáng)調(diào)具有強(qiáng)烈刺激感和沖擊力影像的畫面形式感，以此來滿足廣大受眾的視覺愉悅感?？茖W(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展帶來了影視技術(shù)不斷進(jìn)步，這為人們感受直觀的具有沖擊力和寫實(shí)效果的畫面提供了更為有效的實(shí)現(xiàn)途徑，目前的動(dòng)畫電影比以前任何時(shí)候更強(qiáng)調(diào)它在形式上的視覺感受，大眾的這種視覺愉悅需求直接導(dǎo)致了動(dòng)畫電影在內(nèi)容中淡化精英藝術(shù)所特有的道德感召、人文關(guān)懷、現(xiàn)實(shí)批判、哲學(xué)理念以及民族特色。在動(dòng)畫電影《夢(mèng)回金沙城》的制作過程中，由宮崎駿動(dòng)畫電影制作的團(tuán)隊(duì)來參與制作，畫面直接借鑒了日本動(dòng)畫導(dǎo)演宮崎駿的創(chuàng)作審美特點(diǎn)，其取材則借鑒了中國(guó)西南部的景色，宮崎駿動(dòng)畫電影畫面中對(duì)于細(xì)節(jié)刻畫的細(xì)致入微以及顏色的清新淡雅成為《夢(mèng)回金沙城》畫面的形式美感。

三、藝術(shù)與商業(yè)結(jié)合的趨勢(shì)

中國(guó)早期的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫被認(rèn)為是完全的文化藝術(shù)事業(yè)，沒有產(chǎn)業(yè)化經(jīng)濟(jì)的概念，不具備商品的基本特征，這樣的觀念在很大程度上阻礙了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的發(fā)展，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影在20世紀(jì)90年代才在計(jì)劃體制下開始規(guī)?；⑶覞u漸開始迎來春天，開始有長(zhǎng)度和產(chǎn)量的要求，如今在看到國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影發(fā)展的同時(shí)，也意識(shí)到國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)鏈的缺失，中國(guó)特有的藝術(shù)美學(xué)形式仍舊沒有找到與商業(yè)和新興美學(xué)觀念進(jìn)行完美結(jié)合的有效途徑，這也說明國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影作為展現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化媒介的同時(shí)與大眾文化所帶來的審美趨向及價(jià)值觀之間存在著激烈的矛盾。美國(guó)好萊塢動(dòng)畫電影作為成熟的商業(yè)化的體系，每年除了大量的商業(yè)作品之外同樣會(huì)出現(xiàn)少數(shù)經(jīng)典的藝術(shù)作品，其次是以日本吉卜力工作室為典型的動(dòng)畫電影，還有法國(guó)的動(dòng)畫電影《瘋狂約會(huì)美麗都》，所以大眾文化所帶來的商業(yè)化與藝術(shù)的發(fā)展之間并不矛盾。

從20世紀(jì)90年代開始，隨著美、日動(dòng)畫電影對(duì)中國(guó)動(dòng)畫電影的沖擊，商業(yè)購(gòu)買逐漸開始介入國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影這種藝術(shù)門類，并對(duì)這門綜合的藝術(shù)形式起著潛移默化的推動(dòng)作用，但這也導(dǎo)致商業(yè)化在某種程度上淹沒了中國(guó)特色的傳統(tǒng)精英動(dòng)畫藝術(shù)形式。在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影產(chǎn)生消費(fèi)文化理論后的這幾十年中，傳統(tǒng)的精英文化也開始吸收大眾文化的活力，這是一種藝術(shù)在表現(xiàn)形式上的變化和發(fā)展，比如動(dòng)畫電影《藏獒多吉》《夢(mèng)回金沙城》，它們?cè)谒囆g(shù)形式上大量吸收了日式動(dòng)畫的美學(xué)表現(xiàn)方式，日本動(dòng)畫制作團(tuán)隊(duì)或者參與制作日本動(dòng)畫的團(tuán)隊(duì)分別參與了這兩部國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的制作，但它們均以中國(guó)西部的人文自然環(huán)境為背景，兩者的結(jié)合逐漸走向完美，以此來適應(yīng)大眾文化背景下的審美價(jià)值觀，這也是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影美學(xué)風(fēng)格的全球化和民族化相結(jié)合的成果。

國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的商業(yè)化不等于完全排斥中國(guó)傳統(tǒng)精英式的動(dòng)畫藝術(shù)形式，現(xiàn)代大眾文化對(duì)于國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的影響也注定高雅，審美文化在當(dāng)下美學(xué)格局中有著不可或缺的位置。當(dāng)前，中國(guó)政府對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的改革力度正在逐漸加大，動(dòng)畫市場(chǎng)化和商業(yè)化運(yùn)作觀念的確立以及對(duì)其運(yùn)作模式的探索，都說明商業(yè)化和產(chǎn)業(yè)化必然要求中國(guó)要?jiǎng)?chuàng)造屬于自己的主流商業(yè)動(dòng)畫電影。然而，這樣的轉(zhuǎn)變并不意味著中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)動(dòng)畫電影就無足輕重，實(shí)際上，把中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式納入動(dòng)畫電影的商業(yè)化運(yùn)營(yíng)模式之中，在保護(hù)、支持、傳承中國(guó)獨(dú)特的傳統(tǒng)藝術(shù)的同時(shí)推進(jìn)產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程，才是中國(guó)動(dòng)畫電影的繁榮之路。

四、結(jié) 語

國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影不論是作為人性內(nèi)在、永不磨滅的高雅藝術(shù)而存在，還是作為崇尚世俗的大眾文化產(chǎn)物，都不應(yīng)拘泥于某種單一的藝術(shù)形式。當(dāng)前，中國(guó)動(dòng)畫電影盲目追求商業(yè)化并不利于長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展，這一現(xiàn)狀和大眾文化的泛濫有著必然的關(guān)系，雖然大眾文化帶來的審美觀念對(duì)中國(guó)動(dòng)畫電影展現(xiàn)的傳統(tǒng)精英藝術(shù)有著強(qiáng)烈的沖擊力，但它終究是當(dāng)代社會(huì)自然發(fā)展的產(chǎn)物，同樣需要遵循產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的一般規(guī)律，中國(guó)動(dòng)畫電影在這樣的大背景中已經(jīng)有了成功的案例。中國(guó)傳統(tǒng)的精英藝術(shù)要與大眾文化進(jìn)行相輔相成的發(fā)展，來滿足不同生活階層的審美趨向和價(jià)值觀，要在變化的時(shí)代中反映不變的藝術(shù)真理和人文關(guān)懷，以體現(xiàn)人性之真、自然之美，并以引領(lǐng)人們追求真善美為其本職，始終保持大膽創(chuàng)新的創(chuàng)作思路，這些仍舊是中國(guó)動(dòng)畫電影所要追求和弘揚(yáng)的。

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篇（4）

一、電影貿(mào)易中文化折扣的概念界定

跨境交易后的電影的文化折扣的產(chǎn)生是因?yàn)檫M(jìn)口市場(chǎng)的觀賞者通常難以認(rèn)同于其中描述的生活方式、價(jià)值觀、歷史、制度、神話以及物理環(huán)境。語言的不同也是文化折扣產(chǎn)生的一個(gè)重要原因，因?yàn)榕湟?、字幕、不同口音的理解難度等干擾了欣賞?！@種電影跨國(guó)交易中存在的“文化折扣”在現(xiàn)實(shí)中似乎比比皆是、不難理解。問題是，如果文化折扣是因?yàn)閮蓢?guó)之間的文化差異造成的，為什么美國(guó)電影在外國(guó)市場(chǎng)上遭遇的文化折扣普遍較低，而外國(guó)電影在美國(guó)市場(chǎng)上遭遇的文化折扣卻普遍較高呢?除了文化差異的客觀存在，電影貿(mào)易中“文化折扣”的高低還與什么因素有關(guān)?美國(guó)電影是否采用了一些方法來降低跨國(guó)貿(mào)易中的“文化折扣”?這些方法會(huì)是在全球市場(chǎng)上普遍適用的嗎?

二、美國(guó)電影在中國(guó)市場(chǎng)的文化折扣分析

1.把關(guān)人與文化折扣

電影發(fā)行商在選擇影片進(jìn)入中國(guó)市場(chǎng)時(shí)，除了把握審查規(guī)則，也需要諳熟中國(guó)觀眾的口味。相對(duì)于“規(guī)則”而言，“口味”是一個(gè)更不易辨識(shí)和把握的文化標(biāo)準(zhǔn)。為了準(zhǔn)確把握中國(guó)觀眾的口味，發(fā)行商會(huì)使用市場(chǎng)調(diào)查的工具，同時(shí)也總結(jié)歷年的發(fā)行成績(jī)與經(jīng)驗(yàn)，參考在其它國(guó)家的發(fā)行成績(jī)等等，這讓他們掌握了一定的規(guī)律，但是依然不可能完全吻合觀眾的真實(shí)需要。因此有些發(fā)行商滿懷期待引進(jìn)中國(guó)市場(chǎng)的電影，依然可能遭遇較大的文化折扣，最終票房表現(xiàn)失利：也有可能，一些根本沒有引進(jìn)中國(guó)市場(chǎng)的電影，其實(shí)有著很好的票房潛力。

經(jīng)過“把關(guān)人”選擇后在中國(guó)市場(chǎng)上映的影片通常已經(jīng)較少呈現(xiàn)與中國(guó)人文化差異較大的價(jià)值觀，但是中美文化的差異不會(huì)完全被剔除干凈，個(gè)別美國(guó)電影中的內(nèi)容還是會(huì)呈現(xiàn)一些中國(guó)觀眾不易接受和認(rèn)同的價(jià)值觀，這將進(jìn)一步造成該片在中國(guó)市場(chǎng)的文化折扣。

2，受眾與文化折扣

通過對(duì)中國(guó)電影觀眾特質(zhì)的概觀性了解，和對(duì)四部有代表性的美國(guó)分賬電影的文本分析與觀眾接受分析，我們可以從以下幾個(gè)層面總結(jié)美國(guó)電影面對(duì)中國(guó)受眾時(shí)出現(xiàn)的文化折扣現(xiàn)象：中國(guó)觀眾己經(jīng)部分形成了對(duì)美國(guó)電影的“刻板印象”，因此不符合“刻板印象”的美國(guó)電影可能遭遇較大的文化折扣。

中國(guó)觀眾認(rèn)知美國(guó)電影的這種“刻板印象”，既是十幾年來在影院上映的美國(guó)分賬大片所培養(yǎng)出來的，也越來越限定了“把關(guān)人”對(duì)進(jìn)入中國(guó)市場(chǎng)的美國(guó)電影類型的選擇。其實(shí)許多中國(guó)觀眾并不限于在影院欣賞具有超級(jí)視聽效果的電影，有一些日本、韓國(guó)出品的浪漫生活片也得到中國(guó)觀眾好評(píng)，但是類似風(fēng)格的浪漫溫情影片就不太符合中國(guó)觀眾對(duì)美國(guó)電影的期待，盡管美國(guó)出品的電影也不乏此種類型，但中國(guó)觀眾去影院觀賞美國(guó)電影的主要?jiǎng)恿ν庆拍康囊暵犘Ч?/p>

中國(guó)觀眾對(duì)于美國(guó)的刻板印象，使得美國(guó)影片描繪“夢(mèng)幻的美國(guó)”更易被接受，而具有較多美國(guó)真實(shí)社會(huì)生活關(guān)聯(lián)性的電影情節(jié)與人物，可能造成大部分中國(guó)電影觀眾解讀的困難，令電影遭遇文化折扣。美國(guó)作為世界第一超級(jí)大國(guó)對(duì)中國(guó)民眾具有無形的影響力，中國(guó)人投向世一界的目光有很大一部分要投向美國(guó)，在改革開放實(shí)行了三十年、交通通訊技術(shù)又如此便捷的今天，中國(guó)民眾對(duì)美國(guó)的了解應(yīng)該說是空前，但是遠(yuǎn)在大洋彼岸的美國(guó)對(duì)于大多數(shù)中國(guó)民眾來說依然是陌生的，中國(guó)人對(duì)美國(guó)的印象更多地是出于想象，想象的基礎(chǔ)往往在于媒介的塑造。

三、中國(guó)電影在美國(guó)市場(chǎng)的文化折扣分析

1.把關(guān)人與文化折扣

中國(guó)電影與美國(guó)觀眾之間的“把關(guān)人”可以簡(jiǎn)單劃分為三個(gè)層次：中國(guó)電影發(fā)行公司、美國(guó)電影發(fā)行公司和美國(guó)電影審查機(jī)構(gòu)。目前中國(guó)電影進(jìn)行海外推廣和營(yíng)銷的主要國(guó)家級(jí)平臺(tái)是中國(guó)電影海外推廣公司：而中國(guó)電影能夠在美國(guó)主流商業(yè)市場(chǎng)上映則必須依賴美國(guó)的電影發(fā)行公司；至于電影審查，在美國(guó)主要是實(shí)行“自愿”的電影分級(jí)制，雖說并不具有法律上的強(qiáng)制性，但事實(shí)是絕大多數(shù)影院會(huì)拒絕上映沒有經(jīng)過分級(jí)的電影。

在中國(guó)電影進(jìn)入美國(guó)市場(chǎng)的“把關(guān)人”環(huán)節(jié)，遭遇文化折扣的主要文化因素在于影片的類型歸屬，中國(guó)電影作為外語片類型較難進(jìn)入美國(guó)主流商業(yè)院線，目前只有動(dòng)作片類型的中國(guó)影片在美國(guó)主流商業(yè)院線有所突破，但美國(guó)發(fā)行商對(duì)這一類型的接納度也并不穩(wěn)定和持久。而美國(guó)的電影分級(jí)制度很容易將具有暴力打斗情節(jié)的中國(guó)動(dòng)作片定級(jí)為PG-13以下的級(jí)別，因此在發(fā)行范圍上會(huì)受到一定限制，部分影響到影片經(jīng)濟(jì)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。

2.受眾與文化折扣

篇（5）

理論上來說，電影是用現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)手法展現(xiàn)的一種社會(huì)生活的反映。其特點(diǎn)完全可以滿足人們想要通過更豐富更真實(shí)的方式去感受生活的愿望。因此，人們?cè)絹碓疥P(guān)注電影和它本身的文化，無論是對(duì)本國(guó)的還是外國(guó)的電影片名顯示出更多的興趣，并嘗試弄懂原片譯名背后所蘊(yùn)含的文化特征。美國(guó)電影正是牢牢抓住了大眾文化的本質(zhì)，并依賴于電影本身輕松娛樂，精彩卓越的內(nèi)在特性建立起其在中國(guó)乃至世界電影市場(chǎng)上不可撼動(dòng)的商業(yè)地位。顯而易見，電影片名提供了直接有力的功能，不僅可以顯現(xiàn)影片內(nèi)容，傳達(dá)語義信息還能樹立起整部影片的感情基調(diào)?？梢哉f，一個(gè)合適的片名能引起人們的觀影熱情，進(jìn)而增加票房收入。因此，當(dāng)美國(guó)電影想要進(jìn)入中國(guó)市場(chǎng)時(shí)，片名翻譯對(duì)其來說是極其重要的，它不僅具有商業(yè)效益同時(shí)還受到中國(guó)影迷的關(guān)心與熱愛。然而，翻譯工作者必須要尊重一定的翻譯原則與方法，并掌握大量的文化知識(shí)與深厚的語言專業(yè)技能。另一方面，還需意識(shí)到翻譯并不是一對(duì)一機(jī)械地相對(duì)應(yīng)，它需要基于影片內(nèi)容和在中美兩國(guó)之間不同的文化接受能力。自從我們知道電影片名蘊(yùn)含羞深厚的文化背景，與其對(duì)語言的理解能產(chǎn)生極大的影響。如此一來，我們?cè)诜g片名的時(shí)候需要尋求其差異中的共性并盡最大可能地保留其原片的文化意義與語言風(fēng)格。嚴(yán)格地來說，翻譯工作者不應(yīng)該僅僅為了追求純粹的經(jīng)濟(jì)利益而忽視翻譯原則與影響翻譯的文化因素。

本論文將分析討論美國(guó)電影片名的翻譯，從中發(fā)掘并解讀中美兩國(guó)間的文化差異。通過原片片名與譯名版本的比較，我們可以得出結(jié)論中美兩國(guó)的文化差異主要體現(xiàn)在以下五個(gè)方面，分別是：價(jià)值觀念的差異，審美觀念的差異，思維方式的差異，社會(huì)習(xí)俗的差異，的差異。

一、電影片名與文化之間的關(guān)系

一般來說，文化指一個(gè)國(guó)家或一個(gè)民族的歷史、地理、本土風(fēng)俗和實(shí)踐經(jīng)歷、傳統(tǒng)節(jié)日、生活方式、文學(xué)、藝術(shù)、價(jià)值觀念、行為準(zhǔn)則和思考方式等等。具體而言，文化是一種社會(huì)現(xiàn)象，隨著時(shí)間流逝由人們創(chuàng)造出來的產(chǎn)物，因此也是一種歷史現(xiàn)象，社會(huì)和歷史的累積。事實(shí)上，文化就是一種積累，我們可以稱一個(gè)民族的生活方式為文化。然而，文化的概念能隨著社會(huì)進(jìn)程而不斷發(fā)展，其內(nèi)容也隨著時(shí)代的步伐不斷提升。能確信的是，不同的政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展會(huì)創(chuàng)造不同的文化觀念與價(jià)值。因此，當(dāng)兩種不同的文化進(jìn)行交流時(shí)會(huì)不可避免地產(chǎn)生>中擊究其巨大的差異。

要想更深入地了解文化與電影片名的關(guān)系，我們必須先我們必須找出文字和文化之間的關(guān)系。根據(jù)基本理論知識(shí)，語言是文化的載體，以及文化的一種反映，也是文化的一部分。同時(shí)，單詞是語言的載體，語言可以由字符號(hào)來表示。文化與詞之間的關(guān)系妙不可言，不同地方文化顯示出不同差異。電影是現(xiàn)代藝術(shù)的交流媒介形態(tài)，它是屬于文化，展示了其特殊的文化表達(dá)的內(nèi)涵。電影翻譯不僅包含了字幕翻譯，還有電影片名的翻譯。當(dāng)然，電影片名是電影翻譯的第一和最主要部分。電影片名是由語言構(gòu)成的一種表達(dá)方式，因此電影片名可以直接提供和體現(xiàn)其一定的文化。翻譯版本就是用目標(biāo)語言的文字來轉(zhuǎn)述原來的版本。顯然，哪個(gè)國(guó)家用自己的文字來概括和表達(dá)電影片名這就準(zhǔn)確地反映其內(nèi)在的文化，這種特定的文化是區(qū)別與其他國(guó)家的。因而，電影片名翻譯必須到關(guān)注文化因素。人們可以通過電影片名的翻譯獲取并了解有關(guān)不同國(guó)家之間的文化差異。

二、中美文化差異在電影片名翻譯中的體現(xiàn)

（一）價(jià)值觀念的差異。一部美國(guó)喜劇，Meet Parents講述了一個(gè)男人準(zhǔn)備向女友求婚的故事，但得到的獲準(zhǔn)之前，他還必須要征得他女友父親的同意。男主角不得不直接面對(duì)女友的父親，而在這一個(gè)過程中發(fā)生了一系列有趣的鬧劇。這部電影的標(biāo)題并沒有直譯為《去見父母》，而是翻譯為《拜見岳父大人》。譯者運(yùn)用“拜見”，“大人”這樣一些具有中國(guó)文化特色的詞語，吸引到更多的擁有傳統(tǒng)的價(jià)值觀的中國(guó)觀眾來觀看這部影片。這部片名的翻譯顯示出在中國(guó)和美國(guó)之間價(jià)值觀念的文化差異。美國(guó)價(jià)值觀崇尚個(gè)人自由與個(gè)人權(quán)威，這種價(jià)值觀念使得美國(guó)人對(duì)社會(huì)地位與等級(jí)差異的觀念意識(shí)不強(qiáng)。相反，中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值觀念受儒家思想的影響，則充分尊重倫理道德，強(qiáng)調(diào)社會(huì)地位與等級(jí)觀念。這部片名的翻譯就能反映出中國(guó)人對(duì)長(zhǎng)輩的一種尊重態(tài)度。

（二）審美觀念的差異。The CuriousCase of Benjamin Button是由大衛(wèi)-芬奇導(dǎo)演的一部美國(guó)浪漫幻想劇。影片的主演布拉德-皮特，與年齡反向的女主角由凱特-布蘭切特飾演，上演了一場(chǎng)愛與奇幻的糾葛。該片在北美上映于2008年12月25日，講述一個(gè)人，出生時(shí)是一個(gè)老頭，幾十年后越活越年輕，最終又變成一個(gè)嬰兒在襁褓中死去的這樣一個(gè)奇異的故事。所有在他身邊，他知道并愛著的人都先于他老去，最終一步步先于他死去。當(dāng)影片在中國(guó)發(fā)行時(shí)，其譯名沒有直譯為《本杰明-巴頓奇事>，而是翻譯成《返老還童》。這個(gè)由四字成語組成的中國(guó)文字，不僅形式優(yōu)美，表達(dá)適當(dāng)，還高度概括了影片的主題。

中庸的哲學(xué)思想完全影響了中國(guó)的文化，所以中國(guó)人特別強(qiáng)調(diào)平衡之美的審美觀念。在美學(xué)中，中國(guó)人更喜歡和諧與平衡的音韻標(biāo)準(zhǔn)，并經(jīng)常使用四字這種獨(dú)特現(xiàn)象的詞匯在翻譯的過程中。無論原版的文字有多長(zhǎng)，總是能運(yùn)用四字成語來概括與表達(dá)影片主題內(nèi)容。但是美國(guó)并不過多注重文字的美學(xué)，強(qiáng)調(diào)文字的平衡音韻標(biāo)準(zhǔn)，或者他們根本不需要用詞匯的平衡音韻來顯示其語言之美。而關(guān)于在文字上的審美觀念差異在其他美國(guó)電影片名的翻譯版本中均有體現(xiàn)。像是，While You Were Sleeping《二見鐘情》，Dead Poets Society《春風(fēng)化雨》，F(xiàn)lipped《怦然心動(dòng)》，Catch Me If You Can《逍遙法外》，Waterloo Bridge《魂斷藍(lán)橋》，Gonewith the Wind《亂世佳人》，Of Mice andMen《蕓蕓眾生》。

（三）思維方式的差異。美國(guó)電影，theThird Man，美國(guó)百部經(jīng)典影片之一，最初翻譯為《第三者》?？吹竭@個(gè)片名，觀眾很容易誤解為這是一部道德。事實(shí)上，影片所指的第三個(gè)人是在一場(chǎng)車禍里的第三個(gè)證人?？紤]到影片所要傳達(dá)的內(nèi)容與信息，中文譯本改為《黑獄亡魂》，比之前的版本更貼合主旨。因此，從這部美國(guó)電影片名的翻譯中，我們可以看到中國(guó)和美國(guó)之間的思維方式的差異。不同的國(guó)家有不同的思維方式，但它們都具有相似性的差異，理解不同思維方式的差異，是減少和消除跨文化交際的障礙的重要舉措。中國(guó)文化非常重視倫理道德，而其語言不僅形式優(yōu)美，也寓意深遠(yuǎn)，蘊(yùn)含道德觀念。但美國(guó)文化與之不同，它更強(qiáng)調(diào)邏輯思維推崇直接簡(jiǎn)潔的表達(dá)方式。

篇（6）

【中圖分類號(hào)】G04 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1674-4810（2015）02-0068-02

美國(guó)電影《木蘭》取材于中國(guó)古代花木蘭替父從軍的故事。在美國(guó)電影中，這一中國(guó)古代女英雄形象被重新按美國(guó)的價(jià)值觀念進(jìn)行了塑造。事實(shí)證明，好萊塢的這部影片是成功的，它以東方文化的包裝演繹了一個(gè)經(jīng)典的美國(guó)式的英雄故事。對(duì)于電影的人物形象，各種文章的評(píng)論角度主要有兩個(gè)：一是就電影的創(chuàng)作本身進(jìn)行評(píng)價(jià)；二是用各種不同的理論對(duì)木蘭的人物形象進(jìn)行剖析。在這些發(fā)表的論文中，畢耕和李冬青發(fā)表的《〈花木蘭〉：迪士尼演繹的東方傳奇》一文從電影創(chuàng)作的角度進(jìn)行了闡述。封艷梅的《動(dòng)畫片中的木蘭形象解讀》著重強(qiáng)調(diào)了美國(guó)文化對(duì)于木蘭形象的新解讀，強(qiáng)調(diào)了多元文化融合的可能性。張莉的《后殖民話語與文化霸權(quán)――美國(guó)電影〈木蘭〉解讀》則用后殖民主義的觀點(diǎn)對(duì)美國(guó)的文化霸權(quán)通過木蘭這一形象進(jìn)行了解讀。作者的認(rèn)識(shí)角度可謂不盡相同，綜合以上論文的觀點(diǎn)，本文認(rèn)為我們應(yīng)在對(duì)木蘭這一人物形象獲得巨大成功的原因進(jìn)行分析的同時(shí)，不能只看到美國(guó)文化的強(qiáng)勢(shì)地位，而且還要反思中國(guó)的傳統(tǒng)文化，指出我們?cè)谶@一時(shí)代背景下的對(duì)策。

一 中國(guó)木蘭和美國(guó)木蘭的人物形象差異

《木蘭詩》是我國(guó)南北朝時(shí)期北方的一首長(zhǎng)篇敘事民歌，記述了花木蘭代父從軍的故事。在唐代，木蘭被追封為“孝烈將軍”，并設(shè)祠紀(jì)念。作為中國(guó)歷史上著名的奇女子，花木蘭的故事被千古傳唱，從南北朝到今天，從民歌到戲曲到小說，不同時(shí)代的中國(guó)文人以不同的文體形式對(duì)她進(jìn)行了刻畫。他們都以“忠孝”二字作為出發(fā)點(diǎn)塑造花木蘭這個(gè)人物形象。自古以來能做到“忠孝”兩全者，即便是如岳飛這樣的民族英雄也很難做到，更何況一個(gè)弱女子！而木蘭在這一點(diǎn)上真可謂“巾幗不讓須眉”，她是一個(gè)“忠孝兩全”的完美人物形象。

電影《木蘭》，是迪士尼首次嘗試古裝動(dòng)畫片的制作，該片獲得了巨大成功，花木蘭人物形象更是再次掀起巨瀾，而這一次是世界性的。作為一部商業(yè)片，花木蘭的故事和中國(guó)人傳統(tǒng)中的印象大相徑庭，花木蘭的人物形象也來了一個(gè)180度大轉(zhuǎn)彎，她不是代父出征而是沖破父親的阻攔奔赴戰(zhàn)場(chǎng)，她不是為了忠君而戰(zhàn)而是為了實(shí)現(xiàn)自己的個(gè)人價(jià)值，她更不拘于禮教的束縛而勇敢追求完美的愛情！美國(guó)電影中的花木蘭是一個(gè)完全“西化”了的人物，她個(gè)性鮮明，強(qiáng)調(diào)個(gè)人主義，具有英雄主義情節(jié)。一個(gè)被用美國(guó)價(jià)值觀包裝了的中國(guó)故事引起了世界性的轟動(dòng)，它的深層原因本文將用后殖民主義理論加以解釋。

二 美國(guó)木蘭的時(shí)代背景和后殖民主義理論

花木蘭人物形象的改變與當(dāng)今時(shí)代背景息息相關(guān)。20世紀(jì)以來，隨著亞非拉廣大殖民地國(guó)家的民族解放運(yùn)動(dòng)的興起，西方發(fā)達(dá)國(guó)家發(fā)現(xiàn)原來的直接占領(lǐng)已經(jīng)失去了存在的基礎(chǔ)，于是轉(zhuǎn)而以經(jīng)濟(jì)、文化的侵略為主，即從經(jīng)濟(jì)上控制、政治上影響、文化上同化，這就是后殖民主義。美國(guó)電影《木蘭》就是在這樣一個(gè)時(shí)代背景下被搬上熒屏的。對(duì)于這一點(diǎn)張莉認(rèn)為：美國(guó)弗?杰姆遜的第三世界文化研究，為后殖民主義的批評(píng)注入了新的活力。杰姆遜注意到第一世界掌握著文化輸出的主導(dǎo)權(quán)，可以將自身的意識(shí)形態(tài)看作一種占優(yōu)勢(shì)地位的世界性價(jià)值，通過文化傳媒把自身的價(jià)值觀和意識(shí)編碼在整個(gè)文化機(jī)器中，強(qiáng)制性地灌輸給第三世界。

在這種時(shí)代背景下，木蘭的形象問題值得我們深思，它本身代表了兩種不同文化和價(jià)值觀在當(dāng)今世界的強(qiáng)弱對(duì)抗和支配與被支配問題。

三 電影木蘭形象所體現(xiàn)的中美價(jià)值觀念的差異

儒家文化中所宣揚(yáng)的“孝悌”“仁愛”“忠君”“愛國(guó)”“禮讓”等價(jià)值觀念早已成為民族精神的一部分。詩中對(duì)木蘭的描寫都折射出了這些價(jià)值觀念。如木蘭為何參軍，詩中寫得很明白：“阿爺無大兒，木蘭無長(zhǎng)兄，愿為市鞍馬，從此替爺征?！痹谶@種情況下她甘愿替父出征，這體現(xiàn)了木蘭的孝道，也體現(xiàn)了木蘭的仁愛，因?yàn)樵娭兄徽f“木蘭無長(zhǎng)兄”并沒有說木蘭沒有弟弟（后文“小弟聞姊來，磨刀霍霍向豬羊”，證明她有弟弟，只是年紀(jì)尚小，需要愛護(hù)），木蘭的仁愛之心躍然紙上。而“將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸”可以看出木蘭為了國(guó)家出生入死，奮戰(zhàn)十余載，比起岳飛的“精忠報(bào)國(guó)”毫不遜色?！翱珊箚査?，木蘭不用尚書郎?！眲t說明了她不看重高位和利祿?！岸Y讓”之美德表現(xiàn)無遺。花木蘭身上既體現(xiàn)出精忠報(bào)國(guó)、孝順父母的傳統(tǒng)觀念又閃耀著仁愛、勇敢的人性光輝，這些正是中國(guó)傳統(tǒng)道德觀念的精髓。

在美國(guó)電影《木蘭》中，木蘭形象所體現(xiàn)的深層價(jià)值觀念和這一傳統(tǒng)價(jià)值觀念有很大不同。

花木蘭是影片用濃墨重彩所精心塑造的典型人物，無論是她的外貌，還是她的語言行為等，都顯示出鮮明的個(gè)性特征。影片通過描寫一系列的生活事件與矛盾沖突，來刻畫花木蘭的內(nèi)在形象，揭示出她的性格特長(zhǎng)。如當(dāng)她看到年邁的父親接下從軍書后，為了能保護(hù)父親，她毅然割發(fā)從軍；盡管作為女性，她卻非常勇敢和好強(qiáng)，在軍中訓(xùn)練時(shí)，雖然她屢次失敗，依然能再次頑強(qiáng)面對(duì)，終于在爬竿取箭和勇救戰(zhàn)士之后，成長(zhǎng)為一個(gè)女性英雄，同時(shí)也得到了同伴的認(rèn)同，她的聰明與機(jī)智也是影片大肆渲染的重要品質(zhì)。當(dāng)匈奴大舉進(jìn)犯，我軍處于極度危險(xiǎn)的時(shí)候，她急中生智炮擊山頂以致雪崩，最終贏得了勝利。

從上面的描寫中，我們看到了木蘭形象的深層特點(diǎn)：個(gè)性特征鮮明，敢于背叛傳統(tǒng)，爭(zhēng)強(qiáng)好勝，個(gè)人英雄主義色彩濃厚，具有美國(guó)文化和價(jià)值觀念特征。

四 美國(guó)文化和價(jià)值觀念支配地位的獲得途徑

從人性來說美國(guó)和中國(guó)固然有許多相通的地方，但很明顯木蘭的美國(guó)特征明顯強(qiáng)于中國(guó)特征。而電影《木蘭》是成功的，說明美國(guó)的文化在打開中國(guó)市場(chǎng)方面的強(qiáng)勢(shì)和支配地位。

從影片的表現(xiàn)形式和藝術(shù)風(fēng)格上看，也頗具中國(guó)特色。畫面上的人物造型以及服飾等，都是以唐朝特色為藍(lán)本加工合成的，兼顧古風(fēng)而不失現(xiàn)代感。其線條柔和，勾畫均勻，情景轉(zhuǎn)換自然流暢，融入了中國(guó)水墨畫的特色和意蘊(yùn)，因而能夠在廣大中國(guó)觀眾的心目中激起強(qiáng)烈的感應(yīng)和共鳴。

從這段論述可以看到，美國(guó)的強(qiáng)勢(shì)文化是與中國(guó)的一些文化特征結(jié)合在一起的，它把中國(guó)文化作為原料，進(jìn)行再加工，以美國(guó)文化和價(jià)值觀念為芯片進(jìn)行推銷，外觀看來是中國(guó)式的，但卻有一顆美國(guó)心。而這正是美國(guó)文化和價(jià)值觀念從深層次獲得支配地位的原因。

五 反思

美國(guó)是當(dāng)今世界超級(jí)大國(guó)，它在文化、科技、軍事等諸多方面所取得的成就在當(dāng)今世界還沒有任何一個(gè)國(guó)家能望其項(xiàng)背。而美國(guó)支配地位的取得，留給我們?cè)S多有待思考的地方。美國(guó)文化和價(jià)值觀念支配地位的獲得與美國(guó)的多元文化以及對(duì)其他文化的吸收和再加工是分不開的。我們對(duì)于該種處于支配地位的文化和價(jià)值觀念要客觀對(duì)待，不能盲目地拒絕或接受，更要思考我們?nèi)绾尾拍馨驯緡?guó)的優(yōu)秀文化和價(jià)值觀念推向世界。魯迅先生說過：“越是民族的，就越是世界的?！蔽覀儜?yīng)把自己本民族優(yōu)秀的東西展現(xiàn)給世界。在我們用后殖民視角對(duì)木蘭人物形象進(jìn)行反思時(shí)，更要思考我們?yōu)槭裁磿?huì)處于這樣一種地位。而在強(qiáng)勢(shì)的別國(guó)文化吸收我們本民族文化和價(jià)值的部分精華后，連帶他們?cè)瓉淼臇|西再推銷給我們時(shí)，為什么引起了那么多人的共鳴。我們是要等世界來擁抱，還是主動(dòng)地?fù)肀澜缒兀?/p>

參考文獻(xiàn)

[1]封艷梅.迪斯尼動(dòng)畫片中的花木蘭形象解讀[J].電影評(píng)介，2007（14）：33～34

篇（7）

美國(guó)電影教育的發(fā)達(dá)，一方面是由于美國(guó)電影產(chǎn)業(yè)一百多年的發(fā)展和電影教育近百年的積淀1929年，好萊塢早期著名演員道格拉斯范朋克(Douglas Fairbanks)就創(chuàng)立了南加州大學(xué)的電影制作專業(yè);另一方面也是由于三十余年來美國(guó)獨(dú)立電影的繁榮，更多的電影節(jié)、基金會(huì)資金進(jìn)入，為越來越多的年輕人提供了制作電影的可能性，拍攝技術(shù)和成本逐步降低也讓人們通過電影表達(dá)成為可能。因?yàn)槠鸩皆?、產(chǎn)業(yè)發(fā)達(dá)、教育總體實(shí)力強(qiáng)，美國(guó)的電影教育的持久蓬勃也就是自然而然的結(jié)果。

據(jù)《綜藝》雜志(Variety)統(tǒng)計(jì)，美國(guó)的電影學(xué)院、大學(xué)里的電影院系約有90所，公認(rèn)出色的電影學(xué)院有25所。排名靠前的包括：南加州大學(xué)電影學(xué)院(University of Southern California-Schoolof Cinematic Arts)，簡(jiǎn)稱USC-SCA，一大批業(yè)內(nèi)精英在此執(zhí)教，著名的校友包括《星球大戰(zhàn)》的導(dǎo)演喬治盧卡斯、《阿甘正傳》的導(dǎo)演羅伯特澤米基斯(也曾長(zhǎng)期在此執(zhí)教)、《達(dá)芬奇密碼》導(dǎo)演朗 霍 華 德 等;紐 約 大 學(xué) 帝 許 藝 術(shù) 學(xué) 院 (NewYork University-Tisch School of the Arts)，簡(jiǎn)稱NYU-Tisch，著名教員包括斯派克 李(SpikeLee)，華 人 著 名 紀(jì) 錄 片 導(dǎo) 演 崔 明 慧 (ChristineChoy)，電影研 究專 家 羅 伯 特 斯 泰 姆 (RobertStam)等，校友里則有馬丁斯科塞斯、李安等大導(dǎo)演，將近半數(shù)奧斯卡獎(jiǎng)最佳短片獲得者也都出自這里;美國(guó)電影學(xué)院(American Film Institute)，簡(jiǎn)稱AFI，這里以評(píng)選AFI影史最佳100部影片而出名，兼有研究院和教育機(jī)構(gòu)雙重使命;哥倫比亞大學(xué)藝術(shù)學(xué)院(Columbia University，School ofthe Arts)，以傳播和文化研究最先享譽(yù)美國(guó)，這所學(xué)院近年來的制作專業(yè)發(fā)展非?？?，已經(jīng)成為美國(guó)頂尖影視制作培養(yǎng)機(jī)構(gòu);加州大學(xué)洛杉磯分校影視和戲劇系(University of California，Los An-geles，Department of Theater and its Departmentof Film，Television and Digital Media)，最著名的校友是教父系列的導(dǎo)演福特科波拉(FrancisFord Coppola);加州藝術(shù)學(xué)院(California Institu-te of the Arts)，這所學(xué)院集中設(shè)置全配置的藝術(shù)學(xué)科，是美國(guó)一流的專門藝術(shù)學(xué)院。其中的電影電視學(xué)科劃分極為細(xì)致，從導(dǎo)演、攝影等常規(guī)專業(yè)到特效、化妝等全部包括，旨在培養(yǎng)非常專業(yè)的制作人才。

除此之外，很多大學(xué)都開設(shè)電影專業(yè)并各有側(cè)重，比如芝加哥大學(xué)(Chicago University)、耶魯大學(xué)(Yale University)、威斯康辛大學(xué)麥迪遜分校(University of Wisconsin-Madison)的電影研究在全球范圍都有很強(qiáng)影響力。

在影視教育的高端特點(diǎn)之外，美國(guó)的電影教育呈現(xiàn)出明顯的階梯化態(tài)勢(shì)。從上述最高端的一批電影學(xué)院，到大學(xué)里一般性的影視學(xué)院，再到一些社區(qū)大學(xué)里的影視系，以及專門的培訓(xùn)學(xué)院，為各種學(xué)生提供了不同的可能性。而且很突出的一個(gè)特點(diǎn)是，很多電影院系和業(yè)界的聯(lián)系非常緊密：一則表現(xiàn)為許多業(yè)界人士直接就被大學(xué)聘為教職人員;二是，大部分著名的電影院系都位于洛杉磯、紐約、舊金山-灣區(qū)、波士頓這些影視制片發(fā)達(dá)的地區(qū)，這也使學(xué)生畢業(yè)后直接進(jìn)入行業(yè)成為可能。比如南加州大學(xué)電影學(xué)院，從日常教學(xué)到畢業(yè)創(chuàng)作，校內(nèi)學(xué)習(xí)和電影行業(yè)操作規(guī)范高度接軌。這座學(xué)院的藝術(shù)碩士的畢業(yè)作品里呈現(xiàn)出的：無論是制作流程，還是資金運(yùn)作，與不遠(yuǎn)處好萊塢制片廠內(nèi)的電影運(yùn)作幾乎是沒有區(qū)別的。

二、美國(guó)電影教育的類型劃分

美國(guó)的電影教育相關(guān)專業(yè)，大致可分成兩類：專業(yè)學(xué)院和大學(xué)里的影視院系。所謂專業(yè)的電影學(xué)院或者藝術(shù)學(xué)院，是獨(dú)立的、專門的藝術(shù)、電影電視教育學(xué)院，大體類似俄羅斯的莫斯科電影學(xué)院、法國(guó)Le Fmis電影學(xué)院或者中國(guó)的北京電影學(xué)院。這類中最著名的為美國(guó)電影學(xué)院、加州藝術(shù)學(xué)院等，這類院校提供細(xì)分化的影視教育，比如導(dǎo)演、攝影、錄音、燈光、特效、美工等，但這類學(xué)校一般不頒發(fā)學(xué)士學(xué)位，而是提供一種副學(xué)士學(xué)位(associate)，大概可以翻譯成專業(yè)或?qū)？茖W(xué)位。因?yàn)檫@類學(xué)校偏重培養(yǎng)的是專門人才、非常實(shí)用性的行業(yè)人員，所以能進(jìn)入這類學(xué)校里學(xué)習(xí)也是很多致力于此的學(xué)生夢(mèng)寐以求的。比如位于好萊塢的美國(guó)電影學(xué)院(AFI)雖然不是一般意義上的大學(xué)，但因?yàn)樵诶锩媸谡n的都是行業(yè)里的杰出人員，甚至包括馬丁斯卡塞斯這樣的大導(dǎo)演。所以能進(jìn)入其中，獲得一張文憑，是極為不容易的。2013年，美 國(guó) 年 輕 導(dǎo) 演 達(dá) 斯 汀 布 朗 (DustinScott Brown)從 社區(qū)大學(xué)圣莫妮卡學(xué)院 (SantaMonica College)電影制作系畢業(yè)后，眾籌資金、獨(dú)立制片拍攝出了短片《團(tuán)結(jié)》(Solidarity)，入選了法國(guó)戛納電影節(jié)，并被票選為美國(guó)圣巴巴拉電影節(jié)觀眾最喜愛短片，憑借此片，他獲得了進(jìn)入AFI導(dǎo)演專業(yè)深造的機(jī)會(huì)。由此可見，能躋身其中進(jìn)修的，都是獲得不俗成績(jī)者。

大學(xué)中的電影院系是依存于綜合大學(xué)的影視院系，雖然不完全獨(dú)立，但也有相當(dāng)強(qiáng)的自主性。比如紐約大學(xué)的帝許藝術(shù)學(xué)院、南加州大學(xué)的電影學(xué)院，這兩所學(xué)院也被認(rèn)為是分據(jù)美國(guó)東西海岸兩所最強(qiáng)的電影學(xué)院。這類學(xué)校一方面重視學(xué)生制作能力的培養(yǎng)，一方面也注重研究和綜合素質(zhì)的 提 升。能 頒 發(fā) 學(xué) 士、學(xué) 位 碩 士/藝 術(shù) 碩 士(MA/MFA)甚至博士學(xué)位，不過博士學(xué)位只在電影研究領(lǐng)域頒發(fā)。這類院系是美國(guó)電影教育的重鎮(zhèn)，它們?cè)诖髮W(xué)的體系之內(nèi)，在培養(yǎng)專業(yè)素質(zhì)的同時(shí)，也提供更加綜合的人文、藝術(shù)類課程，學(xué)生能夠接觸到的是更加綜合的課程體系，因而知識(shí)結(jié)構(gòu)也更加全面。而且，綜合大學(xué)電影學(xué)院里面，本科教育是最為重要和完備的。比如南加州大學(xué)電影學(xué)院電影研究專業(yè)(Cinema Studies)所規(guī)定學(xué)生需要獲得的128個(gè)學(xué)分里，40個(gè)學(xué)分來自電影制作課程，46個(gè)學(xué)分來自電影史和電影批評(píng)課程，其他的學(xué)分必須通過選修其他院系的課程獲得，這就保證了學(xué)生成為綜合素質(zhì)很高的全才，而不僅僅是專業(yè)制作人員。

三、綜合大學(xué)里影視學(xué)院的課程特點(diǎn)

綜合性大學(xué)里的影視院系更注重培養(yǎng)學(xué)生的綜合素質(zhì)和創(chuàng)新素質(zhì)，從遴選學(xué)生和基礎(chǔ)課程設(shè)置都可以看出來。拿紐約大學(xué)帝許藝術(shù)學(xué)院舉例，如果要申請(qǐng)進(jìn)入其中學(xué)習(xí)，除了學(xué)校規(guī)定的成績(jī)之外，還要提供很詳細(xì)的專業(yè)素質(zhì)考察材料，并需要面試。這些個(gè)人材料包括：

1.一頁 紙 的 簡(jiǎn) 歷，要 包 含 從 事 類 似 創(chuàng) 作 的經(jīng)歷;

2.帶領(lǐng)一個(gè)團(tuán)隊(duì)或與他人合作的經(jīng)歷簡(jiǎn)述;

3.講 一 個(gè) 自 己 生 命 中 重 要 的 或 者 有 趣 的故事;

4.描述一件對(duì)自己產(chǎn)生影響的藝術(shù)作品;

5.視覺化故事講述?？梢允且徊慷唐⒁唤M照片、繪畫作品或者寫一個(gè)可以視覺 化 呈 現(xiàn) 的故事。

第五項(xiàng)是最為重要的，很多學(xué)生也在入學(xué)前為了準(zhǔn)備第五項(xiàng)費(fèi)盡心機(jī)。南加州大學(xué)電影學(xué)院、哥倫比亞大學(xué)藝術(shù)學(xué)院和加州大學(xué)洛杉磯分校影視戲劇學(xué)院的入學(xué)資格考察都和此類似?？梢钥闯觯@類院校看重的是學(xué)生講述故事以及視覺化呈現(xiàn)一個(gè)故事的能力。隨后，這些院系會(huì)對(duì)學(xué)生進(jìn)行完備而嚴(yán)苛的基礎(chǔ)教育。這里的專業(yè)劃分并不特別詳細(xì)，每個(gè)學(xué)生都要學(xué)習(xí)導(dǎo)演、編劇、攝影、錄音和制片的課程，以及相關(guān)的文學(xué)史、藝術(shù)史、社會(huì)學(xué)課程。在高年級(jí)才進(jìn)入到最適合自己的工作室項(xiàng)目，比如有志于攝影的學(xué)生進(jìn)入攝影工作項(xiàng)目(workshop或studio)，到了這個(gè)階段，課程才會(huì)有詳細(xì)劃分，比如黑白攝影、彩色攝影、攝影機(jī)械、膠片和數(shù)字、數(shù)字調(diào)色等。

尤其受到NYU-Tisch重視的，是創(chuàng)意和戲劇寫作視覺傳達(dá)和紀(jì)錄片。首先，這個(gè)學(xué)院里不僅有專門的寫作專業(yè)，而且每個(gè)學(xué)習(xí)制作的學(xué)生都要經(jīng)歷至少長(zhǎng)達(dá)一年的寫作課程訓(xùn)練，包括電視腳本、視覺故事寫作、戲劇劇本、電影劇本等。此外，學(xué)生要學(xué)會(huì)用各種媒介講述故事：圖片、活動(dòng)影像和廣播。紀(jì)錄片也是所有學(xué)生必修的課程，其中包括一般性的紀(jì)錄片拍攝和錄音，也有高級(jí)的紀(jì)錄片制作工作坊，還有其他院校里不太常見的紀(jì)實(shí)廣播寫作和制作只能使用聲音講述一個(gè)真實(shí)的故事。其實(shí)，重視紀(jì)錄片制作的訓(xùn)練是美國(guó)很多影視院系共同的特點(diǎn)。在USC電影學(xué)院，紀(jì)錄片制作分成三個(gè)等級(jí)。所有學(xué)生必須經(jīng)歷第一和第二等級(jí)，每個(gè)人拍攝一部紀(jì)錄短片，如果想進(jìn)入第三等級(jí)(Advance)，則必須提交一個(gè)拍攝好的題材小樣，受到教授肯定之后，提交者可以成為導(dǎo)演，沒有被選上的則從事制片、攝影、錄音和剪輯工作。在斯坦福大學(xué)(Stanford U-niversity)，學(xué)生的紀(jì)錄片制作要求是極為苛刻的，每個(gè)學(xué)生都要受到攝影、錄音、導(dǎo)演和剪輯的訓(xùn)練，每個(gè)學(xué)期，學(xué)生要輪流制作一部自己的電影，也就是兩學(xué)年才能完成紀(jì)錄片專業(yè)的學(xué)習(xí)。最為不可思議的是，紀(jì)錄片攝影要求使用的拍攝設(shè)備是攝影機(jī)和16mm膠片。按照系主任詹克洛維茨(Jan Krawitz)的說法我們按照老派的做法訓(xùn)練學(xué)生。

在大學(xué)之外的獨(dú)立電影電視學(xué)院，本科或者副學(xué)士教育是重點(diǎn)。但在綜合大學(xué)的影視院系，學(xué)生可以進(jìn)入更高一步的學(xué)習(xí)階段。大學(xué)里的電影教育實(shí)行制作和研究型教育分別對(duì)待的做法：制作教育偏向高級(jí)制作人才的培養(yǎng)，最高學(xué)位為藝術(shù)碩士(MFA);電影研究教育則更多和藝術(shù)、人文、社會(huì)學(xué)交叉，碩士為藝術(shù)學(xué)碩士(MA)，最高為博士(Ph.D)。這種分別對(duì)待的作法一定程度上保證了專業(yè)化程度的提升和學(xué)術(shù)的精英化，MFA主要任務(wù)就是學(xué)好制作的本領(lǐng)，不必在理論研究上有很高的建樹，畢業(yè)作品一般要求為30分鐘以內(nèi)的影片。影片的要求是極為嚴(yán)格的，很多畢業(yè)作品直接就進(jìn)入各電影節(jié)、進(jìn)入院線發(fā)行，甚至獲得奧斯卡短片獎(jiǎng)。制作領(lǐng)域沒有博士學(xué)位，所以沒有我國(guó)存在的那種導(dǎo)演博士、攝影博士的現(xiàn)象。電影研究有些在專門的影視院系，有些分布在綜合大學(xué)的新聞、傳播學(xué)等相關(guān)人文院系里，比如耶魯大學(xué)東亞系、邁阿密大學(xué)新聞傳播學(xué)院等。這類學(xué)科要求學(xué)生有達(dá)到一定水平的學(xué)術(shù)論文才能完成學(xué)業(yè)，而且越來越看重和其他領(lǐng)域的交叉研究。一般說來，美國(guó)的電影學(xué)博士能在5年以內(nèi)完成學(xué)業(yè)、通過論文答辯的，會(huì)被視為極出色的電影研究者。

值得一提的是，在師資的配備上，二者也體現(xiàn)了很大差別。MFA的教師大部分聘用業(yè)內(nèi)杰出制作人才任教，教師本人的學(xué)歷不是最嚴(yán)格的杠桿。比如在NYU-Tisch里面，任課的全職教授只有4人，而兼職、聘任教師則多達(dá)100多人，連擔(dān)任電影制作系主任、大名鼎鼎的黑人導(dǎo)演斯派克李都只是兼任教授。而電影研究領(lǐng)域的教授的資質(zhì)審查就和其他學(xué)科相當(dāng)，要求有博士學(xué)位，要求 有 質(zhì) 量 過 硬 的 專 著 和 論 文，比 如NYU-Tisch的紀(jì)錄片研究副教授喬納森卡哈納(Jon-athan Kahana)，他的博士論文《情報(bào)作品：美國(guó)紀(jì)錄片的政治學(xué)》(Intelligence Work：the Politics ofAmerican Documentary)在完成當(dāng)年被評(píng)選為該年美國(guó)電影學(xué)最佳博士論文，把紀(jì)錄片和政治學(xué)這一研究領(lǐng)域的推到了一個(gè)新的高度，因而有資格畢業(yè)后到紐約大學(xué)任教。

篇（8）

首先要理解"類型"并不是電影藝術(shù)的專屬名詞,早在電影出現(xiàn)以前,類型便和其他藝術(shù)共同誕生了,人類在進(jìn)進(jìn)藝術(shù)審美過程開始,在心理上就有積累對(duì)某類審美對(duì)象的高度認(rèn)同感的欣賞習(xí)慣,人類習(xí)慣將某類事物分類,便于認(rèn)知也利于做深度分析探究。在各種藝術(shù)中,文學(xué)和類型的聯(lián)系是較早的,"類型"一詞可以追溯到亞里士多德的《詩學(xué)》。

從類型的發(fā)展歷程上來看,類型的形成往往和觀眾的反映形成互動(dòng)關(guān)系,受到觀眾肯定和歡迎的文學(xué)或戲劇形式便可以很快轉(zhuǎn)化為確定性的原則而成為文學(xué)或戲劇中的主導(dǎo)風(fēng)格,19世紀(jì)末,隨著電影這一新興事物的產(chǎn)生及城市化的快速發(fā)展,類型的概念也被借用到了電影中來,這主要是和電影和生俱來的貿(mào)易性質(zhì)不可分割,那么,到底什么是類型電影呢?

一、類型電影的概念及其分類

類型電影生產(chǎn)的條件是完整、系統(tǒng)的電影產(chǎn)業(yè)體系,在這個(gè)體系中電影制作者根據(jù)觀眾需求制作一些敘事手法、視聽模式類似的有固定套路的電影,好萊塢電影在全球范圍內(nèi)獲得成功,基礎(chǔ)就在于上個(gè)世紀(jì)二三十年代開始,在好萊塢制片廠體制下成功建立的"類型電影"系統(tǒng)。

直到今天,對(duì)于類型電影的界定依然無法確定,對(duì)于類型電影的定義還處于莫衷一是的狀態(tài),對(duì)類型電影比較有代表性的定義多數(shù)是從電影本身出發(fā)的,美國(guó)電影理論家大衛(wèi)·波德維爾以為所謂類型影片是"觀眾及電影制作者通過熟悉的敘/，！/事慣例可以識(shí)別的各種電影形態(tài)。"①;美國(guó)學(xué)者布魯斯·F·卡溫以為類型"尤其指在敘事電影中,以風(fēng)格化或經(jīng)常是慣例的方法處理某一非凡主題"②。從這些理論家對(duì)類型電影的表述中,我們可以看到他們以為類型電影是在電影藝術(shù)的創(chuàng)造和審美過程中,觀眾和制作者達(dá)到了一致認(rèn)同后獲得的心理體驗(yàn)的外化結(jié)果。

我國(guó)在上個(gè)世紀(jì)八十年代一度掀起過對(duì)類型電影的探究***,著名理論家邵牧君以為類型影片是"按照不同的類型或樣式的規(guī)定要求創(chuàng)作出來的影片。"③蔡衛(wèi)、游飛編著的《美國(guó)電影探究》中也寫到摘要:"類型電影是指在主題思想、故事情節(jié)、人物類型、影片場(chǎng)景和電影技巧等方面具有明顯相似性的一組影片。"④綜合來看類型電影就是在觀眾和制作者達(dá)成共叫的基礎(chǔ)上不斷重復(fù)構(gòu)造的影片,從而形成一整套有著固定標(biāo)準(zhǔn)的模式化影片,它通過自身調(diào)節(jié)對(duì)觀眾產(chǎn)生一種既熟悉又生疏的心理感情,進(jìn)而吸引觀眾。

為了方便敘述和分析我就用形式和內(nèi)容這兩個(gè)方面為類型電影做個(gè)分類。從形式的角度看,大概有歌舞片、笑劇片、悲劇片、驚悚片、動(dòng)作片、動(dòng)畫片、戲劇片、懸念片等十余種;以內(nèi)容為標(biāo)準(zhǔn)又可以劃分出愛情片、戰(zhàn)爭(zhēng)片、黑幫片、災(zāi)難片、神話片、西部片、警匪片等,這是最傳統(tǒng)的分類方式,隨著數(shù)字電影的到來,對(duì)于傳統(tǒng)電影來說這些運(yùn)用電腦特技制作的影片也是極具競(jìng)爭(zhēng)力的類型,目前一些電影發(fā)達(dá)國(guó)家還用電腦科技制作出了全CG人物的電影主角。

多種類型混合、雜糅的的電影是當(dāng)前比較流行的電影,香港拍攝的一些功夫片就是融合了歷史片和功夫片,比如徐克導(dǎo)演拍攝、李連杰主演的《黃飛鴻》系列;美國(guó)科幻片往往也是分屬多種類型,比如風(fēng)靡全球的《蜘蛛俠》涉及了打斗場(chǎng)面、愛情故事等等,既是一部科幻片又是一部動(dòng)作片,也是一部愛情片,和其類似的還有好多,像《007》系列、《魔鬼終結(jié)者》等等。

二、類型電影的特征

固然每種類型的電影都有其獨(dú)特的身份特征,但是從電影大的概念上,我們可以將類型電影作為一個(gè)整體來看待,不同的電影類型之間也具有共同的特征,這些基本特征成為識(shí)別類型電影的標(biāo)志。

1. 模式性

將一部分不同的電影統(tǒng)稱為某一類型,其鑒定標(biāo)準(zhǔn)就是具備了一定的電影套路,即模式,模式的形成需要一定的時(shí)間,首先是某部影片受到了觀眾的喜愛,觀眾渴看再度觀看相類似的影片,接著電影制作者就會(huì)在最短的時(shí)間內(nèi)通過仿效來創(chuàng)作類型電影。

模式性體現(xiàn)在故事情節(jié)、敘事策略、人物性格等方面。人們欣賞類型影片時(shí)帶有似曾相識(shí)的熟悉感,人們會(huì)習(xí)慣性地預(yù)見到故事發(fā)展的***、沖突設(shè)置,特定人物的命運(yùn)等。比如美國(guó)***中的美國(guó)英雄,他們總是有著英俊的外表、幽默的談吐以及堅(jiān)強(qiáng)的意志,他們?yōu)榱苏x挺身而出,和惡勢(shì)力殊死搏斗,當(dāng)然身邊通常不會(huì)缺少美女相伴,《角斗士》《勇敢的心》還有2007年上映的《斯巴達(dá)三百勇士》,無不是有著相同模式。還有灰姑娘式的愛情故事,偶然的相遇、痛苦的相愛、終極有情人終成眷屬,丑小鴨變天鵝的奇跡總能激起女性觀眾的幻想,從1990年的《風(fēng)月俏佳人》到2002年末的《曼哈頓女傭》的熱映就是最好的證實(shí)。

類型影片也是在不斷發(fā)展的,跟隨觀眾的欣賞趣味電影制作者通常會(huì)除固定模式外每次還會(huì)添加新鮮元素,讓觀眾在似曾相識(shí)的無意識(shí)中心得到奇妙的情感交流,"對(duì)主體來說,這種事物從未見過但又似曾相識(shí),神秘奇異卻又親切,也許,這是類型電影在模式的框架下,獲得藝術(shù)生命的一個(gè)重要的秘訣。⑤

2. 對(duì)比性

這種對(duì)比是說觀眾觀看影片時(shí)可以清楚地辨別出兩類對(duì)立的群體,善和惡、光明和黑暗、暴力和溫情等,總之是大***大惡和至善至美相對(duì)立的兩個(gè)世界的較量構(gòu)成影片沖突,"人的內(nèi)心世界的一元化和社會(huì)外在世界的二元化共同構(gòu)成了類型影片的雙重參照系統(tǒng)。"⑥

正如美國(guó)學(xué)者查·阿爾特曼以為的,"像所有形式的娛樂一樣,類型影片兼有文化和反文化的特征。它們表現(xiàn)出的欲看和需求并不是主流意識(shí)形態(tài)中的成分,但是它們又反映主流意識(shí)形態(tài)的主要信條。類型影片把社會(huì)禁止的體驗(yàn)和被答應(yīng)的體驗(yàn)結(jié)合起來,其結(jié)合方式竟能使前者顯得公道而后者得到豐富。"⑦這種二元世界對(duì)立的建構(gòu)正好符合人類的情感需求,電影可以實(shí)現(xiàn)人類的內(nèi)心夢(mèng)幻,在人類正常的生活之外電影可以為人類建立一個(gè)在日常生活中無法心得的精神世界。最典型的例子應(yīng)該是強(qiáng)盜片和警匪片,影片中不可缺少也最震撼人心的是對(duì)立群體間火爆的拼殺、打斗、追逐的場(chǎng)面,由于一般生活中被禁止的暴力、血腥、性等緊張、刺激的情緒體驗(yàn)使得人們可以看到未知世界的異景,看過《邦尼和克萊德》的觀眾永遠(yuǎn)不會(huì)忘記那經(jīng)典的槍戰(zhàn)場(chǎng)面。

3. 反復(fù)性

在一類影片中往往可以看到相似的故事情節(jié)、敘事結(jié)構(gòu)、矛盾沖突等,一旦在觀眾中形成欣賞慣性便難以發(fā)生改變。比如愛情片中出身顯赫且外表俊朗的男主角、境遇 悲慘卻心地善良的女主角,營(yíng)造浪漫的海邊、月色;黑幫片中陰暗的畫面色調(diào)、和***的對(duì)峙場(chǎng)面,還有美國(guó)西部片中塞外荒涼的風(fēng)光、孤獨(dú)深沉的牛仔等,類型電影中出現(xiàn)的明星也經(jīng)常被人們類型化,理查德·布魯克斯說"電影觀眾對(duì)一個(gè)角色的印象往往來自扮演這個(gè)角色的演員。這句話對(duì)小配角、大明星都適用。"⑧早期類型電影中嘉寶總是那種深沉高貴、布滿神秘感的形象、克拉克·蓋博就是瀟灑不羈、倜儻的游蕩公子、奧黛麗·赫本是可愛、聰穎的窈窕淑女,今天人們看到布魯斯·威利斯就會(huì)聯(lián)想到英勇善戰(zhàn)的硬漢形象、安吉麗娜·朱利就是性感漂亮的代名詞。

4. 娛樂性

前面說到由于類型元素的反復(fù)造成了人們對(duì)影片的預(yù)期,人們總能知道在善惡對(duì)決的世界里善良永遠(yuǎn)可以戰(zhàn)勝***、光明終極要顛覆黑暗,電影制作者和觀眾在制作、觀看類型片時(shí)彼此都知道要看的、想看的是什么,觀眾更多的是獲得一種滿足感,重要的并不是結(jié)果而是觀看影片的過程人們獲得的刺激、痛苦、感動(dòng)等情緒變化,就比如是在進(jìn)行一次探險(xiǎn),只不過探險(xiǎn)的旅程設(shè)置在人們熟悉的環(huán)境里,這種輕松、自由無負(fù)擔(dān)的探險(xiǎn)必然會(huì)帶給人們所需的愉悅感,這就是類型電影所呈現(xiàn)的娛樂性,它所創(chuàng)造的是一種快樂,擅長(zhǎng)拍攝類型電影的好萊塢導(dǎo)演斯皮爾伯格多次表示希看自己永遠(yuǎn)不失往為觀眾創(chuàng)造快樂的能力,也正是由于這種娛樂性讓人們?cè)敢夥磸?fù)觀看類型電影。 三、類型電影的全球化發(fā)展趨向

好萊塢電影已經(jīng)作為一種流行文化的標(biāo)志侵進(jìn)世界各地。美國(guó)導(dǎo)演約翰·福特提出摘要:對(duì)好萊塢最佳的理解是,和其說它表示一個(gè)地理位置,不如說它代表一種意識(shí)狀態(tài)。"⒀暫且不論美國(guó)人對(duì)美國(guó)電影的夸大評(píng)價(jià),我們還是可以通過一些統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)了解到好萊塢電影在各個(gè)國(guó)家或地區(qū)的電影市場(chǎng)的成功滲透,2000年以后好萊塢電影普遍在美國(guó)之外的票房多于國(guó)內(nèi),到2003年好萊塢電影的出口年收進(jìn)超過了110億美元⑨,2004年為125億美元,增長(zhǎng)了23%,2005年固然出現(xiàn)了4%的小幅度下滑,卻也能夠達(dá)到120億美元⑩。

固然好萊塢生產(chǎn)的故事片在全球范圍內(nèi)看只是電影生產(chǎn)的一小部分,但是它所獲得的放映總收進(jìn)卻可以達(dá)到全球放映總收進(jìn)的75%。類型影片的發(fā)展、定型、成熟是在美國(guó),它是產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)機(jī)制和藝術(shù)創(chuàng)作相結(jié)合的產(chǎn)物,我們熟知的美國(guó)類型電影早期有以約翰·福特為代表的西部片、以卓別林為代表的笑劇片、還有希區(qū)柯克的驚悚懸疑片,90年代以來美國(guó)電影的主打類型有摘要:災(zāi)難片、科幻片、恐怖片、笑劇和情節(jié)劇等。它們不再是古典時(shí)期的純類型,而是在古典類型框架基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出混雜的趨向。進(jìn)進(jìn)21世紀(jì)以后隨著科技的進(jìn)步,出現(xiàn)了新的類型,如后現(xiàn)代電影《羅拉快跑》《低俗小說》等。

對(duì)于美國(guó)電影來說盡管世界范圍內(nèi)的市場(chǎng)因國(guó)家、地域、文化的不同而有所差異,但是從類型電影的角度來看美國(guó)電影的海外市場(chǎng)的總體情況,像笑劇片、恐怖片、歷史片歷來都很受海外市場(chǎng)的歡迎,當(dāng)然必不可少的就是好萊塢***,每年好萊塢都會(huì)制作一批高預(yù)算***,當(dāng)然并不是每一部都會(huì)有人買單,投資過億的《珍珠港》(2001)、《逃出克隆島》(2005)的票房慘敗就說明了這一點(diǎn)。

總體來說類型電影可以在最短的時(shí)間內(nèi)讓電影制作者獲得最大的經(jīng)濟(jì)收益,這在好萊塢電影的全球化攻勢(shì)下得到了很好的驗(yàn)證,有前車之鑒,那么對(duì)于世界上其他國(guó)家來說發(fā)展有本國(guó)特色的類型電影無疑是發(fā)展本國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的最佳途徑。從亞洲范圍來看,香港電影和最近幾年崛起的韓國(guó)電影都是很好的發(fā)展了本土類型電影而成功躋身世界電影市場(chǎng)的典范。以香港影片為例,最初的香港影片是從沿用好萊塢制片廠制度起家的,經(jīng)過戰(zhàn)后半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展,類型片已經(jīng)度過了輝煌的階段。香港電影最著名的就是動(dòng)作片,先后成功打進(jìn)好萊塢的香港導(dǎo)演吳宇森、劉偉強(qiáng)以及明星成龍、李連杰都是從動(dòng)作片開始打造自己的電影世界;香港笑劇電影的成就主要是體現(xiàn)在平民笑劇天王許冠文和無厘頭笑劇天王周星馳的身上,如《半斤八兩》、《武狀元蘇乞兒》等;黑幫片也是香港影片的一大特色,80年代以后逐漸興起,主要講述黑幫內(nèi)部中的爭(zhēng)權(quán)奪利,或是和敵對(duì)幫派搶地盤火拼,劉偉強(qiáng)執(zhí)導(dǎo)的《古惑仔》系列、杜琪峰的《龍城歲月》系列等都是這類代表作品。

總之,在全球經(jīng)濟(jì)、文化一體化的今天,各國(guó)之間要以"和而不同"的文化準(zhǔn)則和經(jīng)濟(jì)大國(guó)美國(guó)對(duì)抗,電影產(chǎn)業(yè)也應(yīng)如從此,向西方看齊是由于我們要吸收他們成功發(fā)展的重要因素,挖掘本土本民族文化獨(dú)占的特色和上風(fēng)才能和西方發(fā)達(dá)國(guó)家共存。著名文化學(xué)者湯一介先生曾說過"如何使不同文化的民族、國(guó)家和地域能夠在差別中得到共同發(fā)展,并互相吸收,以便造成在全球意識(shí)下文化多元發(fā)展的新形勢(shì)呢?我以為中國(guó)的和而不同原則或許可能為我們提供有正面價(jià)值的資源。"⑾不論東西方,只要是觀眾喜歡、認(rèn)可的電影故事都完全可以一而再再而三的被搬上銀幕,電影作為一種文化產(chǎn)業(yè)既要獲得貿(mào)易效益,也要獲得大眾口碑,而能兼具二者的只有類型電影。

注釋

① 大衛(wèi)·波德維爾,等著.《電影藝術(shù)--形式和風(fēng)格》,北京大學(xué)出版社, 2003年1月第410頁.

② 布魯斯·F·卡溫.《解讀電影》(下)李顯立等譯,廣西師范大學(xué)出版社, 2003年第1版第673頁.

③ 邵牧君. 《中國(guó)電影創(chuàng)新談》,文化藝術(shù)出版社, 1990年第286頁..

④ 蔡衛(wèi), 游飛編著.《美國(guó)電影探究》,中國(guó)廣播電視出版社, 2004年6月第1版第2頁.

⑤ 郝建.《影視類型學(xué)》,北京大學(xué)出版社, 2002年7月, 初版第50頁.

⑥ 劉琛.《類型影片的美學(xué)闡釋》2004年4月,碩士探究生論文.

⑦ 《類型片議》查·阿爾特曼 《世界電影》,1985年第6期第79頁.

篇（9）

即使是美國(guó)華裔電影（包括華人創(chuàng)作、編導(dǎo)和演出等）的興起，也并未改善唐人街的形象。“五十年代，黎錦揚(yáng)榮獲CommonwealthClub獎(jiǎng)的小說《花鼓歌》(FlowerDrumSong)就先后被改編成百老匯音樂劇和電影公演，但《花鼓歌》卻將美籍華人遭受的種族歧視、華埠社區(qū)存在的男女比例極為不均衡的狀況、移民兩代人的沖突等問題，用喜劇的氣氛予以消解，唐人街被渲染成古怪奇特、異國(guó)情調(diào)式的場(chǎng)所，華人似乎是怯懦軟弱、沒有理性的異類，中國(guó)的風(fēng)俗習(xí)慣、食品與藥物被故意描寫成與美國(guó)大相徑庭的‘東方奇觀’，這反而強(qiáng)化了美國(guó)大眾對(duì)中國(guó)人的定型化偏見”（宋偉杰）。總之，“在好萊塢敘事里，唐人街始終是個(gè)暗角，”（孫隆基：2008：89）是不受一切法律和道德約束而污穢縱橫的城市齷齪角落。這種形象在美國(guó)電影及觀眾中是如此的根深蒂固，以至于在許多的電影中都能發(fā)現(xiàn)它的蹤跡。例如，“2000年的《女狼俱樂部》(CoyoteUgly)里，一群發(fā)歌星夢(mèng)的女孩走在紐約唐人街上，忽然一名店主把一堆垃圾倒在她們腳前。雷同的一幕亦出現(xiàn)于《大公司小老板》(InGoodCompany,2004)里：一名華人老頭把垃圾倒在漫步于唐人街的男女主角腳前，還多了一個(gè)死魚頭的大特寫。兩個(gè)故事與華人全然無關(guān)，有必要插入這一幕嗎？”（孫隆基：2008：89）在同年上映的電影《拜見岳父大人》（MeettheParents）中，當(dāng)未來的岳父杰克（Jack）認(rèn)為他的女婿葛瑞格（Greg）吸食大麻并向他撒謊時(shí)，在更衣室他警告葛瑞格：“IfIfindthatyouaretryingtocorruptmyfirstbornchild,Iwillbringyoudown,Baby,IwillbringyoudowntoChinatown”譯成中文就是“如果我發(fā)現(xiàn)你帶壞我的大女兒，我會(huì)打死你,把你扔到唐人街去。”從這句話我們不難推測(cè)，美國(guó)人眼里的唐人街（Chinatown）是一個(gè)吸毒泛濫、低級(jí)齷齪的地方。

2唐人街形象在電影中被異化的原因

從上述分析可以看出，美國(guó)電影并沒有完全真實(shí)反映唐人街的現(xiàn)實(shí)，或者說是對(duì)唐人街陰暗面的夸大，是對(duì)其形象的異化。究其原因，趙泓在其碩士論文“弗蘭克•諾里斯筆下的‘中國(guó)城’形象研究”中提到了兩點(diǎn)：“社會(huì)沖突的現(xiàn)實(shí)反映”以及“偏見的歷史延續(xù)”，而本文則結(jié)語了三個(gè)原因。

2.1美國(guó)唐人街環(huán)境和狀況的真實(shí)反映美國(guó)唐人街的華人有上百萬，他們來自社會(huì)的各個(gè)階層，既有永久居民又有臨時(shí)居民和非法移民，且居住相對(duì)比較集中。在加上早期的唐人街相對(duì)較為封閉孤立，秘密幫派頗有勢(shì)力，環(huán)境條件臟亂，治安和種族問題較嚴(yán)重，成為美國(guó)的“都市村莊”。雖然隨著美國(guó)社會(huì)的高速發(fā)展，美國(guó)的唐人街也得到了較快發(fā)展，黑幫已淡出社會(huì)，城市建設(shè)、環(huán)境衛(wèi)生和社會(huì)治安的問題逐步得到改善，但不少去過紐約中國(guó)城的人，常常印象最深的還是那兒的臟和亂。我到紐約的那天夜里,乘“臭名昭著”(其實(shí)平平常常)的地鐵到堅(jiān)尼街華埠站,:走在路上,可以感覺出街面泥垢粘鞋底;夜風(fēng)不時(shí)吹起零亂的紙片或塑料袋……不是說紐約是不夜城嗎?是的,從飛機(jī)上看約紐,是一片燈火的海洋、五彩的河流,宛若一顆碩大的夜光珠;甚至站在堅(jiān)尼街往帝國(guó)大廈的方向望去也可以看見輝煌的氣象?？稍跓艄鉄o幾的“中國(guó)城”,我卻不得不睜大了眼睛看路,以免不慎踩人人行道上的一灘灘積水中。（蓋鑫,2012:190）因此，美國(guó)電影中唐人街的形象既基于現(xiàn)實(shí)，又是對(duì)現(xiàn)實(shí)的無限夸大。

2.2白人與華人矛盾的現(xiàn)實(shí)反映自1850年開始，華人開始大量涌入美國(guó)，靠出賣低價(jià)勞力維生。最初華工彌補(bǔ)了美國(guó)當(dāng)?shù)囟倘钡膭趧?dòng)力，可是1873年美國(guó)爆發(fā)了經(jīng)濟(jì)危機(jī)，工人失業(yè)人數(shù)不斷攀升，華工赴美人數(shù)卻在持續(xù)增加，白人不得不與華人爭(zhēng)搶工作機(jī)會(huì)，因此，美國(guó)民眾尤其是工人階級(jí)產(chǎn)生了對(duì)華人的強(qiáng)烈敵視，導(dǎo)致“黃禍論”在美國(guó)盛行，暴力排華事件層出不窮；1882年美國(guó)國(guó)會(huì)通過“排華法案”后，排華宣傳更加肆虐，這些都為中國(guó)城形象規(guī)定了現(xiàn)實(shí)語境。在這種情況下，中國(guó)人的負(fù)面形象開始出現(xiàn)在西方文學(xué)作品和影像中，“早期好萊塢銀幕上貫徹“黃禍論”思想最徹底的形象非“傅滿洲博士”莫屬了。自1929年起，好萊塢曾經(jīng)連續(xù)拍攝了一組以“傅滿洲博士”為主角的電影，在美國(guó)人心中留下了深刻的印象。傅滿洲博士是一個(gè)邪惡妖魔的化身，他集中了當(dāng)時(shí)美國(guó)白人對(duì)華人世界所有最惡劣的想象?！保◤埼男?2013:34）而與唐人街有關(guān)的電影則包括《唐人街之夜》《唐人街》《龍年》等。

2.3偏見的歷史延續(xù)18世紀(jì)中期左右出現(xiàn)了丑化中國(guó)的趨勢(shì)，“如1736年,尼古拉.布朗杰在《東方專制制度的起源》中,認(rèn)為中國(guó)是個(gè)專制國(guó)家。此后,孟德斯鴻與黑格爾掀起了艇斥中國(guó)的浪潮。孟德斯雞在《論法的精神》(1748)中寫道:中國(guó)是一個(gè)專制的國(guó)家……中國(guó)人上至皇帝下至百姓,都沒有品德。黑格爾則在《歷史的哲學(xué)》中認(rèn)為中國(guó)人擅長(zhǎng)欺騙,道德敗壞”。（趙泓，2011：43）直至整個(gè)十九世紀(jì),西方的中國(guó)形象一直以負(fù)面為主。在西方人眼里,西方代表文明、進(jìn)步,中國(guó)代表野蠻、衰敗，中國(guó)人生性狡詐，他們熱衷賭博、嗜吸鴉片、偷盜成性。這樣的負(fù)面中國(guó)形象在19世紀(jì)眾多文藝作品和影像中不斷強(qiáng)化，久而久之，便固定下來，導(dǎo)向性地影響著全世界觀眾的認(rèn)知。而中國(guó)人聚居的“唐人街”不可避免的成為了“犯罪橫行、猖獗，流氓稱霸、鴉片泛濫的墮落之城。”（蓋鑫：2012:190）

篇（10）

[作者簡(jiǎn)介]趙佃強(qiáng)，山東臨沂師范學(xué)院文學(xué)院講師，文學(xué)碩士，主要從事當(dāng)代文化、文學(xué)及電影等方面的教學(xué)和研究。時(shí)國(guó)炎，南京師范大學(xué)文學(xué)院2004級(jí)博士研究生，主要從事中外文學(xué)比較研究、當(dāng)代文學(xué)和影視評(píng)論。

戰(zhàn)爭(zhēng)為史詩性電影提供了最基本的要素，即“悲劇性、大場(chǎng)面和濃厚的英雄主義色彩”。但問題的關(guān)鍵是能否把這些要素通過藝術(shù)的手段轉(zhuǎn)換成史詩性作品，這也是為什么我們選擇蘇美史詩電影作為研究對(duì)象的理由所在，因?yàn)樘K美兩國(guó)非常成功地通過電影的形式把戰(zhàn)爭(zhēng)這種素材轉(zhuǎn)換成了這樣一種史詩性的藝術(shù)作品。

蘇聯(lián)是二戰(zhàn)的重要參戰(zhàn)國(guó)，直接面對(duì)了人類史上的這場(chǎng)空前浩劫。為了配合好國(guó)內(nèi)的反法西斯宣傳，藝術(shù)家們都義無反顧地投入了這股洪流之中。不僅戰(zhàn)時(shí)出現(xiàn)了很多的戰(zhàn)爭(zhēng)紀(jì)錄片，而且戰(zhàn)后直至現(xiàn)在都在不斷地拍攝二戰(zhàn)電影，這些電影努力塑造出了偉大的蘇聯(lián)形象，契合了俄羅斯民族的心理需求，是一種合理的意識(shí)形態(tài)話語的表達(dá)。美國(guó)同樣是二戰(zhàn)的重要參戰(zhàn)國(guó)，它也需要和前蘇聯(lián)一樣和主流意識(shí)形態(tài)話語保持同樣的節(jié)奏，謳歌美國(guó)人民不怕犧牲，堅(jiān)決和法西斯斗爭(zhēng)到底的偉大決心，這對(duì)鼓舞美國(guó)人民的斗爭(zhēng)精神同樣具有其他藝術(shù)形式不可替代的作用。在這個(gè)層面上，美蘇兩國(guó)極為相似。除此之外，蘇美兩國(guó)史詩電影的產(chǎn)生還有著其自身的一些更為深層而獨(dú)特的原因。

對(duì)蘇聯(lián)來說，一個(gè)極其重要的原因就在于其深層的內(nèi)部文化推動(dòng)力。獨(dú)具特色的二十世紀(jì)俄國(guó)宗教哲學(xué)奠定和重塑了俄羅斯人的精神世界，為史詩性電影提供了堅(jiān)實(shí)的思想基礎(chǔ)。其宗教哲學(xué)有三種不同傾向：一是宗教宇宙論，強(qiáng)調(diào)宇宙萬物的神性和對(duì)造物世界的神化改造；二是基督教人本主義，把人類及其社會(huì)歷史作為哲學(xué)思考的核心和出發(fā)點(diǎn)，特別關(guān)注人的存在和命運(yùn)、人的自由，人與上帝的關(guān)系等問題；三是“純粹哲學(xué)派”，強(qiáng)調(diào)認(rèn)識(shí)不是主體對(duì)客體的反映或概念把握，而是一種生命體驗(yàn)，是存在自身中的直覺。從中我們不難推定這樣一種邏輯關(guān)系：史詩性電影中的三大要素可以非常自然地從對(duì)“宇宙、人及生命體驗(yàn)”的思考中得出，因?yàn)檫@三個(gè)概念可以分別對(duì)應(yīng)“宏大的歷史背景、英雄人物、悲劇性”。

俄羅斯諸多偉大思想家始終都在思索俄羅斯傳統(tǒng)思想中的此種基督教真義。索洛維約夫虔誠(chéng)地指出：“俄羅斯思想，俄國(guó)的歷史義務(wù)，要求我們承認(rèn)，我們與基督的宇宙大家庭有著不可分割的聯(lián)系，我們要把我們民族的天賦和我們帝國(guó)的一切力量，用于徹底實(shí)現(xiàn)社會(huì)三位一體。在那里，三個(gè)主要有機(jī)統(tǒng)一體中的每一個(gè)――教會(huì)、國(guó)家和社會(huì)，都是絕對(duì)自由的和強(qiáng)大的，而且與另兩個(gè)密不可分；它不會(huì)吞噬或消滅它們，而是無條件地鞏固與它們的內(nèi)在聯(lián)系。使上帝的圣三位一體這個(gè)真實(shí)形象在塵世重現(xiàn)，這就是俄羅斯思想的真諦?！憋@然，索洛維約夫在這里強(qiáng)調(diào)的是一種帶有濃厚的基督色彩的“普世之愛”，它堅(jiān)決地要求俄羅斯人拋棄個(gè)人主義觀念，堅(jiān)強(qiáng)地團(tuán)結(jié)在一起，用愛支撐起俄羅斯民族不屈的脊梁。在二戰(zhàn)期間俄國(guó)面臨亡國(guó)滅種的民族危難時(shí)期，這種“普世之愛”表現(xiàn)得非常突出。1942年4月舉行的蘇聯(lián)作家協(xié)會(huì)會(huì)議上，很多作家在面對(duì)殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)現(xiàn)實(shí)時(shí)，同聲呼吁文藝工作者應(yīng)關(guān)注戰(zhàn)爭(zhēng)給蘇聯(lián)人們帶來的苦難，而人道主義的創(chuàng)作方法在此為人們所重視。正如吉洪諾夫所指出的那樣：“人性、人道主義是我們文學(xué)的傳統(tǒng)和首要的特征。它是我們理解人們的痛苦并寄予同情，因?yàn)樗鼘?duì)人的內(nèi)心世界和戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的變化具有強(qiáng)烈的興趣――這對(duì)我們來說，正是蘇維埃藝術(shù)中最重要的東西。”

需要特別強(qiáng)調(diào)的是，俄羅斯民族所認(rèn)同的這種人道主義與西方世界的那種膚淺的人道主義觀念是有著本質(zhì)區(qū)別的。恰如別爾加耶夫認(rèn)為的那樣：“在俄國(guó)，由于其宗教始終具有追求絕對(duì)和終極的性質(zhì)，所以人的因素不可能通過人道主義的形式（即舍棄宗教）得到發(fā)掘。但在西方，人道主義已是窮途末路，生命垂危，危機(jī)四伏，西方人正在一籌莫展地尋求擺脫它的出路。遲到的俄羅斯，不能重蹈西方人道主義的覆轍。在俄國(guó)，只能通過宗教天啟發(fā)現(xiàn)人，即只有通過揭示內(nèi)在的（而不是外在的）人，揭示基督心中的人，才有可能發(fā)現(xiàn)人。這就是俄羅斯的絕對(duì)精神?！边@種從基督立場(chǎng)上來揭示人的本質(zhì)為后來的俄羅斯文化的發(fā)展所進(jìn)一步證實(shí)，蘇聯(lián)“解凍”后文壇上興起的帶有基督色彩的人道主義潮流迅速地波及到了蘇聯(lián)電影的拍攝。例如，在蘇聯(lián)電影史上占有重要地位的影片《雁南飛》、《士兵之歌》、《一個(gè)人的遭遇》、《士兵的父親》等就明顯地?cái)[脫了“日丹諾夫”的消極影響，引導(dǎo)了蘇聯(lián)二戰(zhàn)題材影片拍攝中的人道主義潮流。更為重要的是，這里的人道主義所關(guān)注的“人”，總是被作為人類的代表，作為人的集體本質(zhì)。而人的命運(yùn)總是被以某種方式想象為人類的世界歷史命運(yùn)。我們不難從前蘇聯(lián)的諸多史詩戰(zhàn)爭(zhēng)電影中體驗(yàn)到上述的具有濃郁的俄國(guó)特征的宗教情緒。

縱觀蘇聯(lián)二戰(zhàn)史詩電影，我們不難發(fā)現(xiàn)影片中極少刻畫美國(guó)式的孤膽英雄，而非常注重表達(dá)一種集體主義話語，絕大多數(shù)英雄人物都具有明顯的人民性特征，這就使得蘇聯(lián)電影基本擺脫了自由主義色彩，從而使得影片具有了一種厚重的現(xiàn)實(shí)主義感，而不像好萊塢影片那樣難以遏止地會(huì)彰顯出虛幻的個(gè)人主義。例如，《戰(zhàn)斗中的列寧格勒》、《雁南飛》、《堅(jiān)守要塞》、《熱雪》等優(yōu)秀影片都較好地體現(xiàn)了這一思路。而這種思路的來源并非是導(dǎo)演和制片人所憑空杜撰出來的，探究起來，其仍然可以追溯到宗教傳統(tǒng)影響下的俄羅斯思想。俄羅斯思想向來重視對(duì)秩序的維護(hù)，即對(duì)神與上帝的皈依，而排斥散漫的個(gè)人主義。這種強(qiáng)烈的秩序觀念使得蘇聯(lián)二戰(zhàn)史詩電影達(dá)到了一個(gè)別國(guó)電影難以企及的思想高度。這也正是為什么我們?cè)谔K聯(lián)二戰(zhàn)史詩電影中很少看到垂頭喪氣、一蹶不振、頹廢萎靡、充滿幻滅感和消極懷疑主義的人物的原因所在。用別爾加耶夫的話來作個(gè)總結(jié)無疑是再好不過了：“凡相信俄羅斯使命而又只能相信它的人，過去和將來都會(huì)認(rèn)定這個(gè)使命就是創(chuàng)造性地達(dá)到宗教綜合，生活和意識(shí)中的宗教綜合?！?/p>

美國(guó)則是一個(gè)移民國(guó)家，歷史極為短暫，在宗教和文學(xué)等很多方面還不夠生成像俄羅斯那樣厚重的傳統(tǒng)，這些都使得美國(guó)文化很難在自身內(nèi)部衍生出悲壯的史詩風(fēng)格。美國(guó)電影帶有濃郁的商業(yè)文化氣息，這是眾所皆知的現(xiàn)象。即使像二戰(zhàn)這樣的悲劇性素材同樣也難以完全避免這種商業(yè)文化的侵襲。在二戰(zhàn)期間，為了有效地配合政治宣傳，美國(guó)電影界趕制了許多有關(guān)二戰(zhàn)的電影，但很多影片的市場(chǎng)反應(yīng)都不盡如人意，這其中有一些獨(dú)特的原因。一、“好萊塢”文化的影響。好萊塢非常注重影片的商業(yè)價(jià)值，而那些執(zhí)意不走商業(yè)之路的制片商則往往慘敗而歸。這正如有的研究者所指出的那樣，“好萊塢電影制勝的秘訣在于“從民間大眾的歷史和現(xiàn)實(shí)意識(shí)出發(fā)生產(chǎn)影像”， 但很有意思的是，好萊塢文化又不僅僅奉守一種絕對(duì)純粹的金錢主義觀。畢竟，觀眾無法漠視“二戰(zhàn)”這個(gè)具有深刻悲劇意義的概念，同樣，如藍(lán)愛國(guó)所指出的那樣，“如果僅僅看到市場(chǎng)和金錢的密切關(guān)系，而忽視了市場(chǎng)意味著廣大人群意識(shí)形態(tài)中心的復(fù)制和表達(dá)，那么，市場(chǎng)難以形成，更何來壯大?！薄昂萌R塢從來未在工業(yè)化的過程中遺忘自己的歷史文化主題，不管是在理性的意義探討還是在非理性的意義探討上，它總是離不開這種文化主題，并始終將這種主題的表現(xiàn)和傳達(dá)作為工業(yè)化時(shí)代好萊塢的基本使命去完成。”的確，好萊塢文化就似一把高懸頭頂?shù)倪_(dá)摩克利斯之劍，只有技藝高超的導(dǎo)演才有能力自由地游走其下。二戰(zhàn)提供了創(chuàng)作史詩性影片的絕佳素材，能夠?qū)⑵浒嵘香y幕同時(shí)又能帶來可觀的商業(yè)效益，相信這是每一個(gè)好萊塢導(dǎo)演的夢(mèng)想，無疑，斯皮爾伯格堪稱其中的佼佼者。斯皮爾伯格既能拍出像《侏羅紀(jì)公園》這樣十足的商業(yè)影片，又能“立地成佛”拿出像《辛德勒的名單》這樣震撼全世界的二戰(zhàn)影片。二、觀眾因素的影響。好萊塢電影制片商非常注重觀眾的接受反應(yīng)，眾多的電影公司拍攝了大量的戰(zhàn)爭(zhēng)影片――如厄爾?謝恩曾經(jīng)作過統(tǒng)計(jì)，“在1942年至1944年好萊塢戰(zhàn)爭(zhēng)片的生產(chǎn)的持續(xù)高峰期中，有1/4的故事片（1286部中的312部，占24%）是關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的。”但這數(shù)字的繁榮并不能證明美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)影片的真正成功。美國(guó)當(dāng)時(shí)拍攝的許多戰(zhàn)爭(zhēng)影片在市場(chǎng)上鎩羽而歸的現(xiàn)象有力地證明了這一點(diǎn)。戰(zhàn)后，美國(guó)電影商在拍攝此類影片時(shí)就非常注意吸取這個(gè)教訓(xùn)，在好萊塢商業(yè)文化的精心包裝下，美國(guó)不斷地推出史詩性影片，將之推廣到全世界并取得了理想的效果。如《野戰(zhàn)排》、《珍珠港》及《拯救大兵瑞恩》等均取得了巨大的成功。

但需要理解而且也是特別重要的一點(diǎn)是美國(guó)好萊塢的商業(yè)化操作為何會(huì)成為其史詩電影產(chǎn)生的一個(gè)極其重要的文化語境，要明白這一點(diǎn)就不得不先了解新教倫理與美國(guó)精神之間的深刻關(guān)系。所謂“新教”（Protestantism）亦稱“清教” (Puritanism)，是自十六世紀(jì)起席卷整個(gè)歐洲的宗教改革運(yùn)動(dòng)中的各改革教派的統(tǒng)稱。它的主旨實(shí)質(zhì)上與文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)是一脈相承的，它徹底動(dòng)搖了傳統(tǒng)神權(quán)統(tǒng)治的基石，是一場(chǎng)使神圣的宗教世俗化的運(yùn)動(dòng)。這種世俗化的運(yùn)動(dòng)在歐美確立了一種新的宗教精神，即一切以追求利潤(rùn)為核心的資本主義精神。好萊塢的興起和迅速發(fā)展正是美國(guó)資本主義精神的一個(gè)象征，它之所以得以存在和發(fā)展的根本原因也正在于此。借助電影這種可視性藝術(shù)的獨(dú)特影響力，美國(guó)人迅速地向它之外的世界有效地宣揚(yáng)了美國(guó)精神――個(gè)人英雄主義、自我中心主義以及超越一切的自由和民主等等。正如馬丁?S?德沃金所認(rèn)為的那樣，“歷史上最大規(guī)模娛樂工業(yè)所締造的、并當(dāng)作商品的那些‘好萊塢明星’，把銀幕上的美國(guó)人形象演成都是最有魅力、一帆風(fēng)順、凌駕一切而成為橫掃世界的新大眾文化的主要人物?！倍?zhàn)的勝利極大地增強(qiáng)了美國(guó)的民族自信心，使得它想當(dāng)然地認(rèn)為只有自己才有能力來引導(dǎo)整個(gè)世界?；谶@樣一個(gè)理由，美國(guó)人通過不斷拍攝二戰(zhàn)影片來向世人表明自己的立場(chǎng)和強(qiáng)化全世界對(duì)于美國(guó)光榮歷史的記憶。這是蘇美兩國(guó)史詩戰(zhàn)爭(zhēng)影片的一個(gè)根本性區(qū)別所在，當(dāng)然同樣更是美國(guó)的獨(dú)特性所在。

［參考文獻(xiàn)］

[1] ［俄］索洛維約夫等著．《俄羅斯思想》．賈澤林、李樹柏譯．浙江人民出版社，2000年版，第185頁、第285頁．

[2]轉(zhuǎn)引自［美］馬克斯?洛寧．《蘇維埃俄羅斯文學(xué)》（1917－1977）．上海文藝出版社，1983年版，第308頁．

[3]［俄］別爾加耶夫著．《自由的哲學(xué)》．董友譯．學(xué)林出版社，1999年版，第27頁．

篇（11）

在經(jīng)濟(jì)全球化日益繁盛的當(dāng)今社會(huì)，文化全球化也是大勢(shì)所趨，不同地域間的文化交流與融正推動(dòng)者全人類文化的多元化發(fā)展。電影作為大眾文化傳播的載體，是文化全球化影響下最直觀的文化符號(hào)。在2011年，美國(guó)夢(mèng)工廠繼08年的《功夫熊貓》之后又推出了《功夫熊貓2》3D版，熊貓阿寶又在全世界掀起了觀影熱潮。這只讓國(guó)人既熟悉又陌生的“功夫熊貓”卷土重來，給大家?guī)淼牟粌H是好萊塢的豪華視覺沖擊，也是中國(guó)文化的盛宴。影片講述“神龍大俠”阿寶和朋友們一起保衛(wèi)中原、捍衛(wèi)功夫的地位并完成心靈的自我追尋的故事。夢(mèng)工廠借鑒中國(guó)傳統(tǒng)文化元素，融合美式英雄主義價(jià)值觀，加工出了有跨文化意義的有世界認(rèn)同的文化產(chǎn)品。

一、文化全球化

文化全球化是“各民族文化通過交流、融合、互滲和互補(bǔ)，不斷突破本民族文化的地域和模式的局限性而走向世界，不斷超越本民族文化的國(guó)界并在人類評(píng)價(jià)和取舍中獲得文化認(rèn)同，不斷將本民族文化區(qū)域的資源轉(zhuǎn)變?yōu)槿祟惞蚕怼⒐灿械馁Y源?！?高永晨，1999)在文化全球化過程中，雖然各民族文化交流融合，超越國(guó)界實(shí)現(xiàn)資源共享，但并不是意味著本族文化的消失，而是衍生出某種共通的全球性文化。得益于科技進(jìn)步和經(jīng)濟(jì)全球化，各國(guó)人可以及時(shí)共享新鮮資訊，自由體驗(yàn)不同文化風(fēng)情，不同地域間的文化邊界日漸瓦解。文化全球化的影響在生活中可見一斑。不同國(guó)家的人可以在網(wǎng)絡(luò)上為電影《功夫熊貓2》評(píng)分，追念邁克爾?杰克遜的粉絲遍布全球，還有遍地開花的麥當(dāng)勞、星巴克……由于歐美經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)，其文化的影響力也在全世界文化中占據(jù)主導(dǎo)地位。

好萊塢發(fā)達(dá)的電影產(chǎn)業(yè)作為美國(guó)文化輸出的一支生力軍，將美國(guó)人生活方式和價(jià)值觀傳播到世界各地，各地區(qū)的本民族傳統(tǒng)價(jià)值觀受到?jīng)_擊，本土文化符號(hào)在全球化大潮中風(fēng)雨飄搖。西方主流文化大量擴(kuò)散影響著全球之時(shí)，保護(hù)本民族傳統(tǒng)文化的生生不息是文化全球化背景下刻不容緩的歷史使命。

二、文化全球化與《功夫熊貓2》

文化全球化背景下，世界各國(guó)人打破文化邊界，交流、共享文化資源。美國(guó)電影人大膽創(chuàng)新，在影片中既加入了中國(guó)傳統(tǒng)文化元素，又融合美式價(jià)值觀，將《功夫熊貓2》制作成了優(yōu)秀的跨文化產(chǎn)品。

（一）影片中的中國(guó)元素

整部影片真誠(chéng)地引入中國(guó)傳統(tǒng)文化元素，畫面中處處充滿著中國(guó)元素，在故事情節(jié)上體現(xiàn)出中華民族保家衛(wèi)國(guó)的精神。其中對(duì)中國(guó)古代哲學(xué)思想的滲透更是引起觀眾的共鳴。電影一開場(chǎng)的皮影藝術(shù)交代了大反派孔雀沈王爺?shù)膩睚埲ッ}，并為阿寶的身世之謎埋下伏筆。阿寶與敵人打斗時(shí)的配樂是都是中國(guó)傳統(tǒng)樂器的精彩和鳴，為武打場(chǎng)面增色不少。鳳凰城的建筑風(fēng)格有著平遙古鎮(zhèn)和四川青城山的影子。在阿寶和眾豺狼追逐打斗的過程中，出現(xiàn)了搞怪的舞獅技藝、四川雞公車和寬窄巷子。影片中的最后一戰(zhàn)是沈公子的火炮對(duì)陣阿寶的太極功夫……這種種的中國(guó)傳統(tǒng)意象成功地給影片贏得了中國(guó)影迷的青睞。

當(dāng)然，除了視覺上的中國(guó)元素的鋪設(shè)之外，故事人物的思想上也顯露出中國(guó)古代哲學(xué)思想。浣熊師傅在阿寶臨行前，教誨他功夫的最高境界是“靜下心來”（Inner Peace）。阿寶始終難以參透其中之義直到劫后余生之時(shí)?！膘o下心來”是中國(guó)古代禪學(xué)中的經(jīng)典教義。強(qiáng)調(diào)修行之時(shí)保持內(nèi)心平靜，才能獲得智慧，獲得功德，獲得解脫。在紛擾的現(xiàn)實(shí)生活中，只有當(dāng)一個(gè)人內(nèi)心平和，寵辱不驚時(shí)，他才能認(rèn)清自己，明確方向?！办o下心來”是每個(gè)人都需要的自我調(diào)整方式，影片將這一思想融入其中，呈現(xiàn)出震撼的生命力，似乎在告訴我們，真正的強(qiáng)大不是槍炮，而是在禪定之中找回自己的位置，“靜下心來”把握住自己與世界的真實(shí)聯(lián)系。

（二）影片中的美式價(jià)值觀

好萊塢運(yùn)用中國(guó)元素的外殼巧妙地闡釋了西方成功學(xué)的精要之義，阿寶在第一部中實(shí)現(xiàn)了自己的“美國(guó)夢(mèng)”，成為萬人敬仰的神龍大俠；在第二部中，阿寶開始了對(duì)心靈的自我追尋并成長(zhǎng)為真正的英雄。影片中他得知自己是被遺棄的孤兒，便不斷問自己“我是誰？”“我從哪里來？”這樣的追問我們?cè)谖鞣秸軐W(xué)史中可以找到源頭。二十世紀(jì)文學(xué)史中，西方小說人物所表現(xiàn)的對(duì)自我的追尋正印證出阿寶的心靈的成長(zhǎng)歷程，從最初的自我迷戀到自我確認(rèn)，最后自我消解，解開心結(jié)，勇敢樂觀面對(duì)人生。影片的臺(tái)詞也充滿了美國(guó)式的勵(lì)志至理。阿寶劫后余生，羊仙姑鼓勵(lì)他：“也許你的故事并不是從快樂開始，可這并不能決定你的一生，你想要變成什么樣子，全看你自己的選擇……”美國(guó)人不相信天命。認(rèn)為，事在人為，沒有不可能的事。美國(guó)人最瞧不起不思進(jìn)取、對(duì)前途失去信心或哀嘆“命該如此”的人。自己是自己命運(yùn)的主人。面對(duì)童年的遭遇，阿寶選擇勇敢拾憶，坦然面對(duì)自己的過去；面對(duì)仇恨，阿寶選擇寬恕，想給沈王爺一個(gè)選擇命運(yùn)的機(jī)會(huì)……他領(lǐng)悟到了“靜下心來”的真意，完成了對(duì)心靈的自我追尋。由此可見，影片深深嵌入了西方式的故事內(nèi)核與精神內(nèi)核。 轉(zhuǎn)貼于

一些抵制者認(rèn)為好萊塢是在利用中國(guó)元素傳播美國(guó)文化，是一種文化侵略。阿寶的價(jià)值觀是美式英雄主義，而這種拿來主義的雜糅會(huì)誤導(dǎo)觀眾，導(dǎo)致中國(guó)文化的喪失。另外，《功夫熊貓2》中對(duì)“靜下心來”這一思想的升華也有些生搬硬套、隔靴搔癢，充當(dāng)了美式英雄主義的配角。但是網(wǎng)絡(luò)調(diào)查中，大多數(shù)人并不認(rèn)同抵制行為。有網(wǎng)友質(zhì)疑這樣的抵制言論在保護(hù)中國(guó)傳統(tǒng)文化的外表下影射了中國(guó)文化人的自卑。

的確，好萊塢如此用心地將中國(guó)元素借鑒并加工，試圖從文化的外圍探尋對(duì)中國(guó)文化的理解，難免會(huì)出現(xiàn)偏差，引來非議。影片在吸收了許多中國(guó)傳統(tǒng)審美、功夫及哲學(xué)方式的特點(diǎn)的同時(shí)也深深打上了西方理解的烙印。而作為本土文化的傳承者，盲目地排斥外來文化的交流和融合是極其不理智的。

三、影片帶來的啟示

《功夫熊貓》系列動(dòng)畫電影在中國(guó)的大熱讓中國(guó)本土電影業(yè)陷入尷尬境地。人們會(huì)問：“為什么中國(guó)拍不出這樣有傳統(tǒng)文化色彩的影片？為什么國(guó)寶大熊貓?jiān)诿绹?guó)就能搖身一變成為世界明星？”人們?cè)谡鸷秤诿绹?guó)電影的發(fā)達(dá)之余更多是對(duì)本國(guó)電影產(chǎn)業(yè)和本國(guó)傳統(tǒng)文化傳承現(xiàn)狀的深思。

中國(guó)傳統(tǒng)文化的傳承和發(fā)展缺少動(dòng)力，人們對(duì)本族文化的文化自覺程度較低。文化自覺是指生活在一定文化中的人對(duì)其文化有“自知之明”。不是要“復(fù)歸”，也不是主張“全盤西化”或“全盤他化”。自知之明是為了加強(qiáng)對(duì)文化轉(zhuǎn)型的自主能力。取得決定適應(yīng)新環(huán)境、新時(shí)代的文化選擇的自主地位。（，1998）對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的做到“自知之明”，首先要“知”。遺憾的是，在實(shí)用主義思想泛濫的當(dāng)今社會(huì)，人們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的理解片面又膚淺，甚至以古代哲學(xué)思想不合時(shí)宜為由怠于發(fā)揚(yáng)。許多人被功夫熊貓制作團(tuán)隊(duì)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的真誠(chéng)態(tài)度多觸動(dòng)，愧于身為中國(guó)人卻沒有發(fā)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化之美。因此，當(dāng)務(wù)之急就是端正人們對(duì)待傳統(tǒng)文化的態(tài)度，積極提高人們的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，將瑰麗的中華文化傳承發(fā)揚(yáng)于全世界。其次，文化自覺的另一方面是“變”。文化交流本是無國(guó)界的，文化應(yīng)該跟隨時(shí)代的腳步，具備轉(zhuǎn)型能力。這就要求人們?cè)趫?jiān)定自己本族民族文化認(rèn)同的同時(shí)，打破文化邊界，借鑒并吸納外來優(yōu)秀文化，發(fā)展更具民族特色并且適應(yīng)時(shí)展的本土文化。在這一點(diǎn)上，抵制外來文化進(jìn)入中國(guó)的呼吁者們就顯得不夠豁達(dá)，文化已經(jīng)變得沒有國(guó)界，任何國(guó)家的文化想要求得發(fā)展就必須承認(rèn)不同文化、不同民族之間的對(duì)話交流，避免狹隘的民族主義心態(tài)，積極應(yīng)對(duì)文化全球化的沖擊，尋找本土文化健康靈活開放的發(fā)展道路。