緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇服飾文化論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

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對莊吉服飾文化的一點思考

現代服飾企業的經營，無法回避品牌文化這個熱點。莊吉從品牌立業到名牌打天下背后潛伏著一個品牌文化支撐。品牌文化的經營是多元化的，它滲透到服裝設計、店面裝璜企業策劃等各個方面。從而引發了如下思考。

品牌的定位具有濃重的文化傾向。莊吉品牌之所以長期為消費者所接受，關鍵在于初始階段長遠的考慮，即想多遠才能走多遠，居高聲自遠。莊吉品牌文化營造上，從一開始就把“弘揚服飾文化，根植高雅觀念”作為訴求重點，把高中檔西服定位在能積極適應現代生活方式的文化教育層面，即明確在大中城市及文化名城的白領階層，找到了服飾文化藝術價值取向與消費目標群體之間的切入點。

注重文化氛圍的營造和渲染。莊吉服飾研究中心和企業文化無疑是品牌文化提升的雙翼，去年6月、7月，莊吉集團先后2次召開莊吉文化升位研討會，其最關鍵的一點在于追求品牌價值；向消費者傳遞的“購買莊吉西服，也是購買莊吉文化”的信息。通過在各種媒體上塑造企業及品牌形象，并舉辦全國營銷員培訓班，凝聚了莊吉品牌深深的文化底蘊。

推崇以人為本、以點奪面的營銷理念。莊吉集團利用在外經商的溫州“百萬大軍”優勢、構筑連續專賣網點。但非溫州人一概都用，挑選專賣店經理，除了有較強的經濟實力外，還必須是“文化人”，營業員是企業形象的代表，選其“長相”，視其“親和”，“年長的見她如閏女，年輕的視她如妹妹”；店面的裝修必須具古典與現代為一體深厚的文化韻味，構成了經營的殿堂。

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在遼闊的神州大地上，居住著五十余個民族，各民族的文化都具有鮮明的地區特色和民族傳統，而其中最具形象性的即為服飾。服飾是一個民族的文化的象征，也是人民思想意識和精神風貌的體現。

當人類的祖先在地球上站立時，可以說就有了服飾。只不過，那些掛在頸項間的串飾不一定是為了審美，而是有著更鄭重的涵義，那就是護佑生命，祈福避邪。尤其在科學尚不發到的原始社會，人們更希望能有一種超越自然的力量，保護著一個部落甚至一個部落的繁衍興旺。因此，在現在這個以自然回歸、綠色、環保為主題的時代，我們只有更深入地了解原住民族的歷史文化，才能更準確地把握時代主題，創造服裝界新的歷史篇章。

一、服飾與文化的關系，我們要關注原住民族的文化

泰雅族，這個在我國臺灣寶島人口九族中為第二多，分布地區最廣的民族，擁有著獨特的文化歷史和服飾歷史。一直以來，泰雅族各社之間互相分立，沒有施行統一的政治體制，因此各種爭議最后都以武力解決。這不只是對異族，對鄰近的同族也是如此。所以男子稍大之后，就執槍用刀。獵首時經常隨行，以鍛煉武藝及膽色。未取得敵人首級著不被認同為真正的泰雅族人，禁止施以種族象征的紋面。取得敵人首級著，還有衣服，手環，臂環等裝飾品來表彰勇武。因此，從某種程度上，服飾代表著男人在社會生活中的地位和價值。

二、泰雅族的歷史文化

（一）泰雅族的紋面文化

泰雅族生活中最具有特色的服飾應該就是紋面了。紋面文化其來已久，只能由神話傳說來推測紋面的起源。其一，兄妹通婚：很久以前，一兄妹從裂縫的大石頭中爬出來，長大后也要傳宗接代，但妹妹擔心哥哥不肯與她成婚，于是用煤炭將臉涂黑，哥哥見后不知道是妹妹，終于結成夫妻。此后，泰雅族的女性婚前必定在臉上刺青。當然，泰雅族的婚姻與其它文明國家一樣，男女關系已非原始自由的狀態，而是處于完整的婚姻狀態。其二，避災禍：以前泰雅族的年輕女子無故接連死亡，某日一女子夢見祖先告示她：紋面則可避禍。但無人知道什么是紋面，就將衣服上的圖紋刺在臉上，果然不再有人死于不明原因，而且泰雅族人變得很長壽。現在泰雅族認為紋面乃祖先的訓示，可以避免災禍，延長壽命。紋面次數越多，顏色越深，花紋越美，死后能越早見到祖先。相傳在死后會經過彩虹橋，通過此橋就能到另一個世界，若沒有紋面或是生前功績太少，就只能走橋下，要花較多的時間才能到，若有紋面者，就走橋上，不僅能較快到另一個世界，而且祖先會在橋的另一頭等，陪伴你到另一個世界。紋面也是一種紀錄泰雅族的宗教信仰和價值觀的方式。族中的男子必須學會打獵及獵到人頭，才能紋面。而女孩子紋面后，方能學習織布。由此可知紋面代表了泰雅族人的心智成熟及經濟自主。泰雅族認為紋面顏色越深，色彩越黑，越顯美麗，可見紋面對泰雅族的審美觀影響甚大。紋面所需的費用一般無法負擔，因此紋面也為財富的象征。

（二）泰雅族的衣飾文化

泰雅族的紋面是特殊而美麗的，它承載著泰雅族的歷史，也為泰雅族的衣飾增添了無限的魅力。因為地域的不同，泰雅族的服飾也與別的族飾有所不同。

1、泰雅族的衣服分為長衣，短衣，裙子，披風，胸兜，綁腿，遮陰布等七種。其中兜檔的款式男女完全不同，護腳布只有女子使用。此外頭部則男子戴帽，婦女用頭巾。男女腳上都不穿鞋。泰雅族的衣服，無論在結構上或衣服的種類上，男女的限制都很少，有很多衣服都是男女共享。除了婦女不穿無袖短上衣，遮陰布外，其它似乎都可以和男子共享。裙子本來以女性為主，但男性卻又可以穿珠裙。童裝形式和成人相同，但尺寸較小，花紋較簡單。衣服分夏天和冬天的，但結構上相同，厚薄也一樣，只有不同件數的分別，夏季穿較少件，冬季穿較多件。泰雅族的衣著也是隨著場合而變化的，工作時，為保護皮膚與保暖，便于工作，男子上身穿無袖的工作服，下圍遮陰布。女子下穿粗布白裙。慶典，交際及約會時，為了美觀、正式，男女都穿禮服，只是女子穿的裙子以絨線織成的條狀花紋為主，男女皆需穿肚兜。出征時，為了行動方便，鼓勵士氣，男子都穿戰服及披肩，頭戴熊皮帽。泰雅族人用他們久遠的歷史造就了他們燦爛的文化，以及他們美麗的衣飾、豐富多彩的生活。 轉貼于

2、除衣服之外，泰雅族還有各種佩戴在身上的裝飾品，有頭環、耳飾、頸飾、胸飾、臂飾、手環、指環、腳飾等等。泰雅族的飾品有男女共享的，男性或女性專用的，特殊資格才能使用的和任何人都可以佩戴的。男人們佩戴的有男壓發箍，菌形耳飾，貝錢頸飾，野豬牙臂飾，臂鈴貝珠串腰和腿飾。女人戴金屬手鐲，貝片頸飾，扇形耳飾，梯形耳飾和女壓發箍。男女可同用的有：貝珠串發繩，貝珠串腕飾和裸飾。泰雅族的飾品也有深遠的歷史及文化意義。泰雅族是以狩獵及獵首來衡量男人在社會上的價值，因此許多男人的飾品是以獵物的器官來制成，如獸牙，毛皮，擁有此類的飾品除了代表功績，也顯示對社會的貢獻。據說，泰雅族的一種耳飾，也和傳說中耕作的起源有關。古時糧食之攜帶極為方便。將數粒小米裝入穿耳作為裝飾的細竹管中攜帶即可。某處某頭目于耳上穿洞，戴上竹管，且常將小米數粒放入空管內攜帶。大家起而效行，在耳朵上戴竹管，并將小米放入其中。后來，將小米粒放入竹管之風雖已絕，但卻變為耳飾傳至今日。即現在的耳管。

泰雅族沒有具體的錢幣制度的，他們采用物物交換的方式，以貝殼制成的衣服飾品，被視為是最貴重的東西，聘金就時常以若干件珠衣，珠裙來計算，如想成為巫醫，拜師前也須付給師父一件珠衣。

三、泰雅族的織縫文化

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隨著我國綜合國力日益增強，國際交流與合作日益密切，我國的文化正被越來越多的國家接受，他們對我國傳統文化元素的出色運用，向國內專注于服裝設計的人們提出新的挑戰。中國傳統文化是一個龐大的文化體系，如何選擇、如何繼承、如何與服裝設計相結合，要既不失傳統、又能符合現代生活品味，這是個值得我們去思考的話題。

一、應對中國傳統文化有所了解

我國的歷史悠久，傳統藝術的遺產極其豐富并且輝煌，每個時代都擁有各自不同的文化特征，各地方各民族都有著不同的地域、民族和宗教文化。剪紙、繪畫、書法、音樂、舞蹈、戲曲、工藝美術等等，都有幾千年的積累，都有偉大的創造，都透著五千年文明古國深厚的文化底蘊。傳統藝術是中華民族的寶貴財富，也是全世界的寶貴財富。中國傳統藝術以其濃郁的鄉土氣息、淳厚的藝術內涵和生動的歷史痕跡，越來越受到世界人民的喜愛和欣賞，成為眾多設計師們創作的靈感源泉。

服裝文化的發展決定著服裝的技術、服飾審美趨向等發展變化。古希臘風格、古埃及風格、巴洛克、洛可可風格，這些在現代服裝大師的作品中隨處可見，在不同的民族、不同的國家，我們看到的服裝設計作品中更多的是差異：而這種在服裝作品中的差異，往往成為服裝作品的生命力。服裝藝術設計，歸根結底是通過藝術、思想和科學共同合成的。一個對本民族傳統文化知之甚少或者一無所知的服裝設計人員，就不叮能有什么優秀的創意作品：

我是從事教學作的，我認為往教學過程中應該計學生學習了，解傳統文化藝術的思想，特別是要領會中國傳統的哲學思想以及意境美、形式美。這些都可以為我們今天的學生，明天的服裝設計師的未來創作活動，打下堅定的創造基礎。認真研究、挖掘和弘揚中國傳統文化和歷史，正確認識中華民族悠久而又豐厚的文化知識寶庫，把握中華民族文化精髓，吸收其他國家與民族的精華，對學習服裝設計的學生來說大有益處。通過對本民族傳統文化和歷史的了解，使學生的視野拓寬了，設計構思更豐富了，審美觀念也提高了，對民族文化有了良好的認知，才能創造出源于傳統歷史和文化的時尚服飾作品，并在作品中，體現出本民族的獨特風格、風土人情及人文情懷，在世界的舞臺上展現帶有中國韻味的服裝，也能讓世人更好的去了解圍。

二、如何繼承中國傳統文化

藝術的成功在于有根，而我們的創作之根就是中華民族之根!中國五千年的義化沉淀了很多優秀哲人的思想，留下了很多深刻的思想，提供給我們的是一種思考形式：五千年歷史文化發展過程中，展現出眾多的表現形式，很多元素可以用現代的思維方式去詮釋，用現代的語言，去解讀以前民族文化的表現形式多元傳統文化將是我們進行藝術創作的靈魂。不管承認與否，我國傳統多元文化與歷史潛移默化影響著我們的審美觀和創作觀

當我們追溯傳統文化的淵源，民族服飾的特色，去解釋當前的服飾現象和當代的服飾風格時，可以看到，現代服飾并不是所處時代僅有的和自發的創造，而是歷史進化的產物、傳統文化的延伸一服飾沒計的藝術表現力需要豐富的文化內涵來支撐，沒有文化積淀的作品是蒼白無力的、淺薄的。因此，傳統文化至善、至真、至美的文化內涵，是現代服飾設計中的靈魂文化，傳統文化深厚的藝術美感，是現代服飾設計創作的靈感與激情源泉：

在民族化設計巾所表現的不應只是表面文章，這樣做必然要受到工業化生產和審美觀念的制約。民族化存各時代所共有的超時代性才是我們所要追求的=繼承傳統不是復古，而是繼承前人的藝術創新精神，繼承傳統的正確態度是不斷地豐富它，不斷地推陳出新，使傳統與現代融合，從而創造出有個性的新風格服裝在學習借鑒傳統民族文化的同時，不能簡單地模仿某一個民族傳統的服飾，照搬圖案或修改傳統的款式使之成為具有民族性的服裝，而是應強調本民族的文化內涵，民族性的靈魂和精神。時代改變了，服裝設計的語言也要與時俱時。服裝設計必須立足于當代人的審美要求和穿著習慣，這就要求設計師能夠敏銳地捕捉時尚熱點。并將其巧妙地揉入自己的設計風格中，服裝設計不再是簡單的款式照搬，而應體現為人們對時尚生活方式的理解，是一種生活方式的設計。

三、在繼承中發展中華文化

中國的傳統藝術，形式多樣、內容豐富，在服裝設計中給予了我們很多的啟示。在服裝設計表現手法上適當運朋當代服飾設計藝術新設汁理念與設計手法，通過現代的思維方式與生活方式，將服裝的造型、色彩、面料與現代時尚潮流完美結合，來詮釋民族性的服裝設計，也就是說汲取傳統文化的精髓，借鑒、繼承、改良、發展并賦予它新的形式、新的變化，從而創造出一種具有濃郁中國特色的服裝風格，所以深刻了解巾華民族這個千年古老文明國度的深厚傳統文化藝術底蘊，并將它與現代意識巧妙結合，是我們孜孜不倦所追求的目的，也是每一個設計師都不可忽視的課題。

(一)在傳統文化上進行改良

創立中周風格的服裝，不是一味鉆研民族服飾，而棄世界流行大趨勢于不頤，我們知道，任何民族的文化在歷史的進程中，總是交織著與其他民族文化的碰撞與融合，在如今全球化風潮撲面而來時，創造具有濃郁中國特色的服裝，應該是在世界性、時代性這個前提下，立足于中國風格，即“世界之精神，中國之本質”。中西服裝文化觀念雖然存在差異，但二者并不是格格不入，相反進行一定的吸收和借鑒能夠增強服裝的生命力和時代感。

借鑒傳統文化，是對傳統素材的再認識、再創造，包括文化內涵的改變與表現形式的轉換；而不是簡單的照搬、照抄，設計者必須把激發創作靈感的原型因素轉化為切身的心靈感受，分析、歸納原型因素的主要特征并加以提煉，然后以一種明確的、恰當的、符合時代需求的形式表現出來。如旗袍，本是中國滿族女子穿的一種長方形大袍，開始的造型并沒有顯示出女性的性感特征，也沒有體現女性的形象美。后，旗袍大膽吸取西方女裝的先進觀念、現代人文精神和設計、造型藝術特點，使旗袍的款式造型和裁剪制作方法得到改進，中西女裝的長處有機地融人旗袍之巾，花樣不斷翻新。改良后的旗袍變得收緊腰身，縮短長度、提高開衩，甚至出現低領無袖的造型，由卡住整個頸項的高領逐漸改變，直到取消領子時還未休止．義把領子開低，使美麗的頸部和頸飾完全顯露出來，進而再把肩部變為吊帶，充分展示人體的曲線美．這種中兩合擘的服裝款式既是借鑒西方服飾文化傳統的結果，也是中國傳統服飾文化的傳承和發展。

(二)提取傳統文化中元素進行創造

我國優良的傳統文化與藝術是一座蘊藏豐富的寶庫．為現代時裝設計乃至其他眾多藝術、設計領域提供了極其豐富的表現形式和設計素材。具有中國元素的傳統文明產物數不勝數：艷麗的唐三彩、靈秀的水墨、素雅的青花甚至亭臺園林、坊間鄉趣都可以激發設計的靈感。例如，“天意·粱子”的主題“濡”中．借鑒中國書法藝術中纖毫、墨水和宣紙之間的輕靈接觸，一氣呵成、體現出纖濃適度的形式美和神韻美。這樣的元素符號運用不僅僅是視覺設計，也是一種東方式的生活美學。

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    1.1食羊文化傳統

    羊,作為最早被人類成功馴養的家畜種類之一,人的貢獻在衣食住行乃至祭祀方面都有著突出體現,而最重要的應屬飲食方面。食羊的傳統古來已有,先民們很早就捕獵野羊為食物,羊被馴養為家畜之后,更是為人們提供了穩定的食物來源。《周禮?天官》中有記載:“春行羔豚,膳膏香”;《禮記?月令》也記有:“仲春之月”,“食麥與羊”;“醫食同源”是中國飲食文化的一個重要傳統,先人們在用羊來滿足口腹之需的同時,也不斷發掘出了羊肉的藥用功效。東漢名醫張仲景在其《傷寒雜病論》中記有“當歸羊肉生姜湯”能治療血虛寒疝等疾病;明代的李時珍在《本草綱目》中稱“羊肉甘熱無毒。食之肥軟益人,治冷勞山崗疾痢,婦人赤白帶下,療筋骨急強,虛勞益氣,利產婦”。羊肉的祛風驅寒功效看似與三伏天的暑熱格格不入,實際上夏日候濕熱,人們食欲減退,體內積熱,在這樣的時候吃上一碗香辣美味的羊肉,不僅使人胃口大開增強食欲,同時也能促人發汗,以熱制熱,驅散體內濕毒,補虛健體,對提高人的身體素質及高溫天抗病能力十分有益。“伏羊節”食羊,既是對羊肉本身鮮美味道的追求,同時也是對羊肉藥用功效的充分利用。

    1.2地域文化內涵

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1、民族服飾文化特征

服飾作為一種文化的表征和載體，體現著民族的理念情操和時代的精神風貌。從藝術的角度講，傳統民族服飾圖案是母體藝術,本元藝術,是當代服飾圖案之根,對當代服裝圖案設計和改良現代服裝所必須了解途徑。我國作為一個具有悠久服飾文化歷史的多民族國家,有著非常豐富極具特色的多元化的民族服飾文化財富,服裝設計師應該進行全面深入的挖掘和研究,通過繼承和不斷創新補充到今天還不太成熟的中國服飾設計中去。

新世紀的民族情結，世界已經進入到多元化、多樣性、多層次文化融合的氛圍之中。展現在世人面前的是多種風格的輪回和交替。民族文化精神以其博大的內涵、獨特的審美意蘊和豐富的表現形式，給現代服裝文化增添了新的閃光點。

2、民族文化的影響

民族文化對現代服裝的影響，不僅只對于設計師，同時對于普通的民眾也產生了一定的影響。不管是大型的明星紅毯，還是普通的街頭小巷，隨處可以發現有些人穿著具有一些民族元素修飾的服裝，來展現她們對于這個民族文化的喜愛，同時也展現出對于本國家的熱愛。處于信息時代的今天，高強度、快節奏的生活方式使人們更加追求時尚，民族性、個性化風格備受人們的重視。設計師必須及時的看這個變化多端的世界，隨時更新自己的設計理念，快速的吸收民族所具有的特色文化。

設計師從不同國家、民族的風格、圖案、色彩、式樣和材料中尋求創作的靈感。而民族風情的藝術魅力，更多的是為了表現自然，從民族習俗中抽取自然賦予的靈性，從而設計出一些別人所喜愛的多變的服裝。

東西方不同民族風情的融合，讓人們感受到人與人之間的距離愈來愈近，寄托著人們對遠離戰爭、和平安寧、富裕美滿生活的期盼和珍愛的心聲。民族文化精神對現代時尚的影響，不是傳統意義上的模仿和再現，它是現代服裝設計師全新的創造。設計師們從不同民族文化中得到創作啟示，激發創作靈感，從中提煉出精華所在，并結合現代時尚精神和自己的藝術思想，創作出既有民族文化內涵，又具現代時尚精神的服飾藝術作品。

3、《龍鳳呈祥》的服飾文化體現

東方民族文化的藝術魅力又一次傳遍世界各地，為設計師進行服飾創作提供了取之不盡的藝術源泉。東方風格的細部設計如流蘇、刺繡等，使他們的設計作品更加精致華貴，并增添了流動感和趣味性。2012年的春晚《龍鳳呈祥》所設計的服裝，不僅她的整個舞蹈具有中國傳統的民族文化底蘊，同時她的服裝也是運用中國傳統的民族代表色彩中國紅、金黃兩個色，在服裝的設計上采用流蘇，形象的羽毛來展示龍鳳的特征。使人感受著中國的文化底蘊和內涵，歷史的悠久，歷史的文化同樣可以通過服裝這種很直觀的方法來傳遞給人們。

《龍鳳呈祥》不僅是在服裝上有其心理的把大眾握，同時有其后深厚的中國文化寓意。整個舞蹈的演員服裝分為男女服裝，有些細微的不同設計，設計師不僅要對中國吉祥物龍鳳的特征了解，同時又要結合在服裝上，是別人能區分出龍鳳的不同。對于表現鳳的服裝上多采用鳳尾的麟做為修飾，以及頭上的裝飾羽毛，都表現出鳳的柔美同時也體現女性的柔美。與龍的陽剛形成對比，龍裝上有中國象形的龍的圖案，同時都用金黃色來表達，中國紅和金黃都有吉祥，喜慶的寓意，整個舞臺又集合高科技的背景設計，給人另一種的視覺沖擊。《龍鳳呈祥》不僅抓住了中國民眾的心里，同時也有其獨特的創新，這也正是她的成功之處。多而不繁瑣，大氣而不凌亂，陰柔與陽剛集合，服裝與舞蹈的完美集合，展現一個成功的設計作品。

《龍鳳呈祥》作為承載著中國本元藝術的基石，深厚的圖案寫意，無論是在紋樣造型上，亦或是色彩上，無不體現出中國古人的審美設計偏向和思維內涵。

3.1 紋樣的多元性

中國傳統紋樣豐富多樣、博大精生，人們在創造美的過程中，喜歡借助無情的山水、花鳥等，將其物化到本民族的圖案中，用來寄托人的情感等，《龍鳳呈祥》亦是被抽象為多種意識形態，并逐步通過不同的造型，將其思想傳達出來，構成了不同的審美維度，促進了紋樣表現的多元性。

3.2 紋樣的標識性

在紋樣題材內容的應用上充分體現社會價值地位，圖紋被統治階層應用，以圖紋來表示身份地位以及所推行的一種統治軌制，例如古代衣裳就有，“十二章”之制。它是社會心識在圖案中的集中反應，充分體現了紋飾這門藝術在社會生活中的價值和位置。同時從紋樣色彩上表現人的等級，中國傳統服色尊卑有別，等級森嚴，其色彩運器具有鮮亮的特定性，成為統治階級權力與等級差異的標志與象征。

3.3 紋樣的寓意性

中國傳統圖案極其講求寓意，表達人們對美好生活的祈愿。如漢代動物圖案中常見茱英紋，這是因為茱英是古時的祭品之一，有去災辟邪的寓意。《龍鳳呈祥》所展示的舞臺圖案以及舞蹈著的服裝都不難看出她所透露的寓意。作為積厚流光、蘊含豐富的文化景象，龍和鳳都是中華民族的圖章、徽記、標記和象征。龍鳳在中國的傳統文化符號中所代表的地位，固然是龍排第一，鳳排第二，猶如古代帝王的代表。神性的互補和對應，龍是眾獸之君，鳳為百鳥之王；一個變更飛騰而靈異，一個文雅美善而祥瑞;兩者之間的美妙的互助配合關聯樹立起來，便“龍飛鳳舞”、“龍鳳呈祥”了，中國傳統紋樣的吉利寄意得到進一步的升華。

民族傳統風格的前景展望各民族服飾風格的回歸與互補，不僅反映了人們的心理和社會的文化現象，還說明了一個重要的問題，那就是不同的民族文化是在相互影響中前進和發展的，各民族傳統文化已成為人類共有的財富。《龍鳳呈祥》也適應了當代的審美心理需求。

四、總結

隨著這些服飾文化共同特征的逐漸深化，民族風格不再以某種純粹的形式出現，而更多地表現為既結合時代特征又具有多樣性以及界限的模糊性。每一個民族文化的形成，是其心理、情感、性格在長期的社會意識和物質生產實踐中積淀、演化的結果。它體現在各民族的文化藝術之中，在表現形式、審美心理、造型手段以及材料肌理等方面都具有不同的特征。從多民族文化中汲取養料，將時代感的共性融入民族風格的個性中去，已成為現代服裝設計師的共識和追求。

現代中華民族的服裝時尚，每個時期無不展現各個時期的歷史、文化和人們的審美情趣，無不展現這個時代的民族精神內涵。（作者單位：武漢紡織大學）

參考文獻

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1.1寶花紋的藝術結構

唐代服飾上的寶花紋因其工藝、材質甚至著裝人地位的不同而有相對的繁簡之別,但是它嚴謹的藝術結構決定了寶花紋端莊圓潤的整體外形。這種有序對稱的藝術結構決定了內部裝飾題材的排列方式，并讓有限的紋樣空間可以容納如此豐富的裝飾題材。寶花紋是一種團窠花卉紋。團窠圖案的大小關系著圖案的風貌，體現了持有者地位的尊卑，圖案越大，持有者地位越尊貴。它以“十”字、“米”字，甚至“”、“”為藝術構架，以圓形輻射或正菱形輻射為基型。其中，“十”字、“米”字、“”的藝術結構以中心對稱為主，“”則以軸對稱為主。在此基礎上,以圓心(花心)為中心，再分別以四出、八出、六出、五出的花瓣基數向外排列，做出層層放射的圓形或菱形方形適合的裝飾紋樣。寶花紋的花瓣、蓓蕾及枝葉組合也以上述原則為基礎，做疏密適度、變化有致的有序對稱布局。其整體紋樣造型圓潤、外觀華麗，構成骨架統一規整、對稱有序，具有靜態、平衡的造型之美。其中以“十”字為藝術構架的寶花紋多作為輔助紋樣。而最簡單的瓣式寶花就是“柿蒂花”，其基本形狀是以“十”字為藝術構架的普通的四瓣花。以“米”字為藝術構架的寶花紋是對“十”字結構的擴展與豐富。它具有更加繁復與飽滿的結構特點。以“”為藝術構架的寶花紋會出現于敦煌佛像、飛天、供養人身上絢麗多彩的衣飾上，并成為敦煌唐代服飾藝術的代表符號之一。以“”為藝術構架的寶花紋在敦煌彩塑佛像及供養人穿著的衣飾上也有少量出現。這是寶花紋在服飾上進行組織結構排列的單位依據和規范。

1.2寶花紋的組織形式

紋樣的組織形式即紋樣間組合排列的構圖，是整體紋樣組合的章法和骨架。根據紋樣的藝術形式、內容、用途、工藝等，按照相應的構成法則會形成不同的組織形式。它是組織紋樣和整體布局的依據和規范。寶花紋會被運用在織錦、綾、絹、紗、羅，甚至織成、絲棉混紡、毛織物等面料中，按照一定的組織結構排列后被用于服飾的領、袖、底擺邊緣、腰帶、裙身等裝飾部位。作為單獨紋樣，寶花紋可以以自由形單獨紋樣的形式裝飾于服飾上，即沒有一定外形輪廓、獨立的造型表現形式。它是紋樣組織形式的基礎。寶花紋結構嚴謹完整，每一個單獨的寶花都屬于對稱式單獨紋樣。作為適合紋樣，可以將完整、二分之一或四分之一的寶花紋作為單元紋樣，以邊緣或者角隅適合形裝飾于服飾的邊角，使其有強烈的裝飾美。作為二方連續紋樣，可以以寶花紋整剖的構成形式向上下或左右兩個方向無限延伸，在空間上形成一種呼應與聯系,在嚴謹樸實的反復節奏中獲取寧靜、回轉的節奏美。作為四方連續紋樣，可以以單個寶花紋作為單元紋樣，也可以以多個寶花紋作為單元紋樣以散點式向上下左右四個方向延展，由此循環往復、連綿不斷。寶花紋可以作為主紋，也可以作為賓花紋樣存在于四方連續紋樣中，由此形成紋樣排列的主次和疏密關系，使裝飾效果更加豐富。

1.3寶花紋的色彩構成

唐代服飾色彩繁麗華美，其中有嬌柔俏麗的單色服飾紋樣，亦有豐富艷麗的多彩服飾紋樣。在封建時代，服飾紋樣要體現貴賤尊卑、服用者的社會地位，因此服飾紋樣品格有高下之異。品格越高的服飾紋樣也就越有影響，越具有代表性。在唐代常見的服飾中，錦的品格最高。因此，多彩的服飾紋樣中尤以織錦上的紋樣色彩為代表。織錦上的寶花紋設色富麗炳煥，它以平面式的“固有色”來組合色彩關系、“隨類賦彩”，在視覺上形成極具概括性和創造力的藝術形象，具有濃厚的裝飾性。織錦上寶花紋的色彩就如同它圓潤飽滿的造型一樣，能在空間形成一種富麗飽滿的視覺審美感受。服飾上的寶花紋雖用色多而大膽，但色彩的整體效果卻高度和諧統一。它通過大面積出現的一兩種色彩控制主色調，并在各處小的局部與之呼應，使紋樣本身具有明確統一的色調，形成整體和諧的色彩氛圍。除此之外，寶花紋本身的色彩還會與服飾背景色彩協調一致。而與主色調形成對比關系的其他色彩運用的多少、面積大小、分布與形態則決定了寶花紋甚至服飾色彩的豐富程度。在表現手法上，寶花紋的花瓣會通過以淺套深逐層變化的退暈方法使其色彩更加豐富自然，外勾白線或加飾金銀線使花紋和底色形成強烈的對比。在處理紅與藍、紅與綠的強對比色調時，通過對比色的穿插布局與相互滲透，減弱了過于強烈的對比關系。再加上其它色彩的烘托，整體色彩的豐富活躍避免其陷入由于穩定對稱結構而帶來的僵滯感。彩塑菩薩織錦緞裙子邊飾上的寶花紋，它以紅色a作為紋樣底色，通過藍色、墨綠、白色顯花。其中以紅、藍兩色作為紋樣色彩的主色調，花瓣通過藍色、淺藍和白色塑造出簡單的退暈效果，豐富了寶花紋的色彩層次。綠色作為紅色的互補色降低了本身的純度，以小面積退暈的表現形式點綴在寶花紋的花瓣層中。花瓣的白色勾邊，在緩沖由對比色帶來的視覺沖突的同時更豐富了寶花紋的裝飾效果，整體色彩豐富絢爛的同時又和諧有序。

1.4寶花紋的表現技藝

唐代服飾上的寶花紋蘊含著其特有的精神價值和文化意識，體現了當時的社會風尚。寶花紋的藝術形式因為唐代紡織印染技藝的純熟而更加豐富。唐代織物可以分為絲、棉、毛、麻等。其中絲綢的用途極其廣泛，不僅服用消耗最多，還具有實物貨幣的地位。唐代的絲織工藝十分發達,在絲綢的裝飾里，織紋的數量最多，應用最廣。而其中織錦的圖案最精美，也最具代表性，一般稱其為“唐錦”。它區別于唐代以前經線起花的傳統織法而采用緯線起花的織法。比起中國傳統的經錦，緯線起花的織法更利于圖案的換色與花紋的細膩表現，能織出寶花紋復雜的裝飾和豐富的色彩效果。而該時期的織成錦技藝也更加成熟，因其精美奢華甚至已經成為皇家御用珍品。織成泛指按服用之需，設計、織造其形狀和圖案的各類高檔織物，其制作通常極其費工。唐代絲織物的品種十分豐富，除織錦與織成外，檔次較高的絲綢品類還有紗、羅、綾、綺、緙絲等。在唐代，織物的印染技藝水平也很高。根據20世紀70年代初期不完全的統計，在吐魯番出土的絲綢中，共得二十四色。染料主要取自植物，其品類不下三十。絲綢的印染圖案主要通過染纈工藝實現，寶花紋則主要通過其中的夾纈、蠟纈技藝實現。其中夾纈的圖案最精美，可根據需要印染出多種色彩的絲織品。唐代的蠟纈已使用型板，亦能套染多種色彩。敦煌第130窟中出土不少蠟染織品中圖案便有寶花紋。唐代的刺繡技法因題材的擴大而不斷豐富，約在中唐出現了平繡法，不僅使紋樣的線條變得光潤平滑，還可以通過暈色處理使紋樣色彩豐富自然，甚至以捻金、捻銀線勾勒紋邊。唐代的宮廷刺繡講究奢華，常見金銀線的使用。如在陜西扶風法門寺地宮出土的宮廷刺繡中便有以寶花紋為題材的隨捧真身菩薩的蹙金繡小衣物。

篇（7）

一、文化的符號化與數字化

    文化即人化，同時也是指人類認識和改造的結果。廣義的文化包括制度文化、物質文化和精神文化三個方面。物質文化與精神文化的聯系十分密切。物質文化是人們生產實踐的產物，也是人們精神文化的體現;精神文化既具有形而上的層面，也具有形而下的指向。物質是精神的載體，同時也體現出精神文化的內涵。

    在傳統的物質文化與精神文化層面，它們之間的界限是很明確的，物質文化基本上等同于器物文化。精神文化依賴于物質基礎才得以傳播與發展，但物質之于精神成果的作用僅在于承載與續傳，至于物質本身對于精神的作用并不被重視。究其原因，主要是因為沒有一種物質具有最大范圍內承載和傳播精神文化的特質。例如紙張，它在一定程度上使精神文化的傳播達到了相當的高度，但物質本身的實存性對這種傳播具有約束，精神文化的傳播并不能隨心所欲。從文化作為一個整體來看，無論是物質文化還是精神文化，只不過是人類文化在不同方面的表現，它們本質上應該是一體的;但是從傳統物質與精神層面之間的關系來看，物質文化與精神文化并未能融為一體，它們之間的界限仍然很明顯，且易于區別。

    物質文化與精神文化的這種界限不利于文化整體性傳播，要使文化整體性傳播必須需要另一種方式的出現，這種方式能使物質文化與精神文化整體化，其界限最小化。但是，在傳統的技術范圍內要找到物質文化與精神文化整體化的方式只能是一個夢想，這一夢想在上個世紀}o年代才開始出現現實的內容。信息技術成為時代的一種帶有主導性的技術取向，文化也因此呈現出新的形態。“特別是計算機技術、通信技術、網絡技術的發展，使得社會文化的各個方面發生了重大變化，包括社會的物質文化、精神文化、制度文化、行為文化，都顯露出新的不同于以往的特質，新型的社會文化形態—信息文化正在形成。”信息技術帶來的符號化與數字化使物質文化與精神文化整體化這一愿望成為可能。其中，符號化主要是針對器物而言，數字化則主要是針對符號的轉化而言。

    如果說信息化在技術層面使符號化與數字化具有技術的可行性，那么隨著信息化技術興起的一系列文化認知方面的變化則為人們整體化審視物質文化與精神文化奠定了人文基礎。阿諾德認為一個民族最為重要的東西不在于純粹對物質財富的追逐，而在于文化與文明的調和，即物質文化與精神文化的和諧共存。斯圖亞特·霍爾把文化的研究與人類學、歷史主義聯系在一起，從而把文化的概念集中在日常生活的層面，“抽象的價值和具體的規范，物質的和精神產品，都被納人了文化研究的視野”。這種“文化主義”的觀念帶來的文化認識是:文化的意義在于集體而不是個人。同時也帶來了另外一種最為深刻的心理暗示:必須從整體的觀念來看待文化的意義，這種整體最主要的層面是物質層面和精神層面。同樣的暗示也來自于f·r.利維斯對“大眾文明”的擔心，他對于現代技術，特別是傳播媒體在精神文化方面弱化的批判，昭示出他對物質與精神、技術與文化失衡的擔憂。威廉斯的“文化唯物主義”認為對文化的理解建立在物質基礎之上，但作為文化本身而言，則是由具體的人的意義與實踐構成。文化在他那里不僅具有物質的基礎屬性，而且在物質的基礎上體現出其價值與意義。由此可見，無論斯圖亞特·霍爾、利維斯和威廉斯對文化的理解有多大的不同，但都有一個相似的地方，即對于物質文化與精神文化整體化考慮的訴求。他們的這種暗示式的訴求，以及哈貝馬斯、利奧塔等人的理論，在客觀上都讓人們意識到了:在信息技術成為現代主流技術的背景下，人們應從整體的角度審視文化本身，這就為在信息化基礎上整體化考慮物質文化與精神文化奠定了人文基礎。

    當代文化觀念的認識把人們的視線轉移到物質與精神、技術與文化的關系之中，而信息化技術，特別是信息化中的數字化技術則從方式上確定了上述關系整體化考慮的途徑，即符號化與數字化。符號化是一種具有傳統意味的方式，而數字化則是信息化時代中的一種新的符號化的方式。符號與器物比較起來，它們都可以承載文化的內容。但是它們也有顯著的區別，器物是具體的東西，有著實體的存在。而符號則不同，它可以承載實體的意義，但是對于物質本身并不替代，它的存在基礎在于人們對物質實體的了解。因而符號化帶來一個顯著的變化，即人們有可能從這些符號化了的對象中進行交流與分析。器物基本上不具備大范圍內的交流，但符號卻可以做到這一點。就具體的器物而言，器物的符號化，可以有效地傳播其文化內涵。但與此同時，對于器物本身的物理特征卻無法傳達。因此，不難發現，傳統的符號化雖然帶來了一系列認識事物方式的變革，對于文化傳播具有積極的意義，但是其缺點也十分明顯，這就從客觀上需要一種新的技術的出現。這個新的技術一定要滿足符號化的傳播優勢與器物本身實體特征的要求，而數字化技術的出現，正是符合了這個要求。

    人們對數字化的認識多種多樣，但是最基本的一條是，人可以通過數字技術把事物或器物變成相應的信息，并最終把這些信息以符號化的方式展示出來。數字化的一個巨大優勢在于，它可以存儲海量的信息，并把這些信息以符號的方式呈現在人們的面前。這就可以使器物或者現實中的物體能夠實現最為全面的符號展示。在沒有數字化之前，人們可以把事物的影像呈現于前，但那是平面的。數字化出現以后，人們可以在虛擬的符號世界里從立體的角度觀察與實物基本一致的狀態。通過超鏈接，與之相關的熟悉與不熟悉的事物，以及關于事物本身的其他非物質信息都得以體現。這種建立在數字化基礎上的符號化必然帶來新的認識與觀念，它把人從現實時空的實踐發展為虛擬時空的實踐，虛擬的實踐方式成為人們一種新的實踐方式。而當這種建立在虛擬基礎上的實踐方式成為人們的一種常識時，當代關于文化觀念認識中的焦慮就會得到釋放。阿諾德的物質文化與精神文化可以在數字化中得到合理的共存，斯圖亞特·霍爾的整體文化觀念可以得到實現，利維斯對于現代技術的垢病能夠得以改變，威廉斯的“文化唯物主義”也許可以用虛擬或數字“文化唯物主義”來重新加以闡述。他們對于文化暗示的訴求，在信息技術和傳播方式符號化與數字化的趨勢下，可以真正成為一種現實。

    綜上不難發現，在文化傳播的過程中，有三個階段是很明確的:一是一種基于物質或器物基礎上的文化傳播;二是一種基于符號基礎上的文化傳播;三是一種基于數字基礎上的符號文化傳播，即數字化文化傳播。符號化是文化傳播的趨勢，不論是建立在物質基礎之上的符號化，還是建立在數字基礎上的符號化，符號在這個過程中發生了內涵的轉變，從與物質、符號的對應關系轉化為符號與意義的對應關系，實現了從一般意義上的符號向數字化意義的符號轉化。與之相應的變化是，物質因素在這一過程中不斷被弱化，立體、深人的意義與形體因素得以強化。文化傳播的這一方式的擅變所形成一個結果就是，物質本身與文化的關系從來沒有如此的緊密，通過符號化與數字化，特別是建立在數字化基礎上的符號化，物質與文化內涵緊密、完美地實現結合，文化的符號化與數字化是實現整體文化傳播的必要途徑。

二、文化數字化的局限與感知

    數字化基礎上的物質與文化內涵的完美結合并不能代表文化數字化的全部，同時數字化本身也具有局限性。最主要的局限在于數字化隸屬于信息化，而信息化對社會文化具有負面影響。這種負面影響在邁克爾·默林的《信息技術革命:益處與危害》中得到較為全面的總結。邁克爾·默林總結了10種信息技術對社會文化的危害，它們分為對人的意識的危害、對社會意識形態的危害、對生活品質的危害等三個部分。毫無疑問，從社會角度來看，邁克爾·默林的這種擔憂以及他對這些危害的認識是真實存在的。但是從物質文化與精神文化的符號化的轉化方式來看，這些局限并不是主要問題。因此，我們討論的主要問題在于符號化與數字化方式與方法上的局限，而具體層面則是物質符號化與數字化以及精神層面文化的符號化與數字化。

    除此之外，在符號化與數字化的方式與方法過程中，同樣存在著不可忽視的局限。最主要的局限在于“人文精神的悖論”，齊鵬在《當代文化的感性革命》一書中深刻地揭示出了這種悖論的存在。他認為數字化會導致人依賴于技術，成為技術的奴隸，最終形成新的人性的異化。這種“人文精神的悖論”，存在先天性的因素，“悖論是事物發展的本質”，同時也有技術本身的因素，“數字化平臺的單一性”，還有符號化與數字化中介中時空關系對人文精神影響的原因。齊鵬認為，要解決這種“人文精神的悖論”，必然要從兩個方面著手，一是“科技人文化”，二是“藝術手段與審美功能”。不可否認，上述兩種解決方式從學理上是有效的，但是在具體的實踐中很難完全實現，尤其是在技術領域，其實現的難度更大。

    除了信息化技術本身給數字化帶來的危害，以及在符號化與數字化過程中所遭遇的“人文精神的悖論”外，在具體的符號化與物質化的轉化過程中仍然存在許多其他問題。其最現實的間題是，物質及其所代表的只是文化的一部分，其他大部分文化雖然借助了物質載體，但卻是以精神層面的狀態存在。這種層面的文化相對于以物質為主體的文化而言，其范圍與內容更廣，甚至可以說是文化的主體部分。并且一旦數字化以后，對于這一部分的文化了解與傳統方式在本質上并沒有巨大的改變，而真正引起巨大變化的，還是物質文化的那一部分。

    數字化的過程是一個精細信息化的過程，信息精細的程度直接決定物質數字化的程度。數字化雖然帶來了物質全方位的展示，但是并不一定帶來精細化，這是文化數字化所面臨的主要的局限之一。現代的科學技術手段使人們有可能全方位展示某個物質存在，但在具體實踐中卻很難做到完全展示。盡管人們精細信息化的程度會越來越深，但也無法達到完全精細的程度，因此，這個局限只是大小的問題，而不是有沒有的問題。顯然，如何消解這樣一個最主要的局限已經成為當務之急的事情。在可以預知的技術發展的所有趨勢中，現代技術無法實現這一目的，也無法找到最終的結果。既然從數字化技術的角度無法得至昧最終的結果，從別的角度尋求解決途徑就成為必然。

篇（8）

當代中式家具設計主要繼承中國傳統文化對于家具設計的要求。文化的傳承在家具設計上的表現是設計思想的連續性[6]。中式家具要體現出中國文化內涵和中國人的生活方式。現代中式家具設計主要汲取傳統中國文化的代表性元素，結合現代中國人的生活實際情況加以創新而成。家具既體現出中國傳統的文化，也表現出現代中國的精神面貌。中國文化元素是中式家具中最有標志性的東西，中式家具具有濃厚的文化內涵，要使這一標志性的東西更好地體現在家具設計中，家具設計師應該要好好思考如何體現文化的特色。現代中式家具設計師在設計中式家具時要反映出民族文化的內涵。在中國傳統文化越來越受到推崇的今天，中式家具是傳承中國文化的具體承載者[7]。通過對一些具有代表性的中式家具進行分析，可以窺探出古人的思想和聰慧，從而深入研究中式家具在文化方面的深邃內涵。在現代中式家具的設計中，設計理念和設計思想都反映出中國傳統文化的魅力和影響力。祈福文化在中式家具設計中占據著重要地位，從過去的中式家具可以看出祈福文化的具體應用。古人的祈福文化內容豐富，形式多樣，有的期待生活吉祥如意；有的反映人的高尚的精神情操；有的反映穩如泰山的精神期待等。這些都是祈福文化在現代中式家具設計中具體應用的例子和表現形式，也都說明了人們對美好生活的期待和祝愿。

2龍紋在中式家具設計中的應用

龍在中國文化中有著非常重要的作用，龍是中華民族的圖騰和象征。龍紋是中國文化中的標志性東西，有著極其深厚的文化內涵和象征性意義。龍在中國古文化中象征帝王和皇家，是尊貴的象征，同時在人們心中也寓意著吉祥和幸福平安。這一祈福文化的象征自然在中式家具的設計中有所體現[8]。中式家具和龍紋的結合在家具設計中有著極其廣泛的應用。有文化記載開始，龍紋就存在于中國文化符號中。龍紋中式家具見圖1（文中圖片均摘自360網）。中式家具設計中，龍紋文化和中國文化的結合也在不斷變化著。不同的時代，龍紋有不同的應用和表現形式。隨著時代的變遷和人們生活水平的不斷提高，以及人們審美水平的不斷變化，龍紋的表現形式也在不斷發生著變化。

3傳統文化在中式家具設計中的應用

3.1吉祥雕飾在中式家具設計中的應用

吉祥雕飾也是一種祈福文化的表現形式，它表現了人們對美好生活的祈福。吉祥雕飾在人們生活中的應用非常廣泛，也非常的常見，它同樣反映了人們對美好生活的向往和追求。吉祥雕飾蘊藏著非常豐富的文化內涵，它的形式非常多樣，表現形式也非常多[10]。設計師對吉祥雕飾的把握也非常到位，讓人對生活充滿了美好的想象。隨著時代的進步，文化的不斷的發展，吉祥雕飾在家具設計中的應用也在不斷變化。吉祥紋樣反映了一種文化藝術，是特定文化的產物。中國的文化中吉祥飾物非常多，表現形式也非常豐富，比如竹紋圖案，它的文化底蘊就很豐富，體現了堅貞不移；梅紋，表現了高潔的精神情操和精神品質。

3.2太極在中式家具設計中的應用

太極圖是道家理論的集中體現，太極圖據傳是宋朝道士所傳出，原名《無極圖》。太極圖是指代表道家陰陽（太極）思想的傳統文化標志，有時也用來指和太極圖相似的圖案。由于太極文化的普遍性，太極文化可以表現在很多文化領域和各種事例中。太極文化，秉承儒家“中庸之道”、“仁義禮智信”思想精髓。太極圖主要表現了人們的一種精神追求。太極文化主要秉持道家“道法自然”、“清靜無為”的思想，它也是祈福文化的一種表現形式，主要祈福人們思想境界的提高和自我的升華。太極圖在現代家具設計中也有體現，它表現的就是道家對人生精神境界的追求。太極在家具設計中的應用見圖5。

4泰山石文化在中式家具設計中的應用

從古至今，人們相信泰山石能夠讓人們生意興隆，個人事業一帆風順，家庭幸福平安。古代帝王在泰山受封就體現了泰山文化在中國文化中的重要地位。人們相信泰山能帶來力量和勇氣，并以泰山來寄托對美好生活的追求。“泰山安則天下安”的想法已經在人們腦海里深深扎下了根。現代設計和裝飾中泰山石有非常廣泛的應用。泰山石的意思就是“穩如泰山，安如泰山”。泰山石也是中國傳統文化中祈福文化的一種具體表現形式，它祈福人們幸福、安康。在現代家具設計中，人們非常注重民族性和文化性。家具設計中設計思想非常重要，隨著社會的發展和時代的進步，家具的設計理念也在不斷的創新和發展。

5祈福文化在中式家具設計中的應用

祈福文化在中國傳統文化中有著極其重要的地位，它反映了人們對美好生活的向往和追求。中國傳統文化中很注重祈福文化，比如，做生意的人想要生意興隆，開車的人想要平安如意。祈福是一種文化符號和心理因素，它代表美好的一面，是每個人的向往和不懈追求。中國傳統文化中祈福文化有著非常多的應用，它的表現形式是多種多樣的。在文化的延續和發展中，祈福的樣式也在不斷發展。比如龍文化就是一種典型的文化樣式，龍文化也不是一成不變的，它也在動態發展變化之中。在古代，龍是帝王的象征，它是權力和地位的象征。隨著歷史的發展，它也有了新的寓意。再比如，梅和竹都是中國傳統文化中具有代表性的符號元素，都具有特定的文化象征，梅在中國文化中象征著純潔、剛直等品質；而竹也有類似的文化內涵。

篇（9）

引言：

文化館是我國的公共文化設施，而文化館作為文化工作的載體，必須堅持為人民服務的原則。文化館的一切工作和文化活動都是一種國家行為。文化館的主要職能是：“提供基本的公共文化服務，滿足人民群眾基本的公共文化需求，承擔一定的社會教育功能，組織和引導反應主流文化精神的公共文化活動，真理和保護民間優秀文化遺產。”對我國社會主義文化事業的發展，普及提高國民文化藝術素質發揮了巨大作用。實踐證明，文化館已經成為黨和人民政府的重要職能機構，是向人民群眾普及科學文化知識的輔導站，是組織、指導開展群眾文化活動的中心，是文化遺產保護的前沿陣地，是發展城鄉先進文化的主力軍，是政府向人民群眾提供公共文化服務的主要窗口。因此，我們只有充分認識到文化館的這些職能，我們才能把文化館的作用發揮到更好，才能知道在具體的工作當中如何去做。

一、發揮自身專業優勢

作為國家設置的群眾文化組織輔導的專業性的藝術機構，文化館是當地群眾藝術文化活動的中心，還具有普及性、綜合性、服務性和社會性的基本性質，具備創作文藝、組織活動、培訓文藝、基層輔導、組建文藝團隊等主要功能。而從事專業輔導的同志大多是經過專業正規訓練、經驗豐富的，其中相當一部分人是科班出身，多數是業務過硬的業務能手。從目前情況看，需要不斷改善文化站專業人才不足的情況，努力提高自身的輔導教學水平，在專業上勝人一籌，在技巧上更進一步，準確、高質、扎實地向學習者傳授音樂、器樂、舞蹈等基礎知識和技巧，從而使受到輔導的學習者能夠得到各級各類專業部門的評定，這樣才能得到大家的信任，社會的認可。對于縣級文化館輔導全縣的群眾文化工作，首先要搞好文化藝術和信息服務，要一改過去那種單一的輔導形式，帶領學習者多參與一些省、市舉辦的各類比賽。通過學習、觀摩、參與，使學習者開闊視野，學到課本上沒有的東西，這樣也使文化館文藝輔導員提高了知名度，增加了凝聚力。

二、搞好多元群眾文化輔導

深入工廠、農村、部隊、社區等基層單位輔導，搞好多層次群眾文化輔導，培養業余文化骨干。實踐證明，凡是群眾文化活動發展得轟轟烈烈的地區和部門，除了領導重視外，就是這些地區和單位都有相當數量的精通文藝的骨干分子。近年來貴州省大力推動文化體制改革，培養了一批業余文化骨干，把群眾文化活動更加健康地開展起來。同時也發揮了文化館文藝輔導員的作用，為各級文化站干部進行輔導，定期舉辦聲樂、樂理、器樂等藝術培訓班，豐富他們的專業知識，使文化干部做到一專多能，也使群眾文化活動走向正軌。

三、多創造文明精品，滿意大眾需要

跟著社會的不斷發展，大家的生活水平越來越高，物質方面在得到滿意的同時，精力方面的需要也日益提高，并且出現出了多樣化、有深度、有內在的特點。大眾文明作業者能夠依據廣闊大眾對文明生活的需要，多創造一些文明精品，經過這些創造效果進一步展開大眾文明宣揚作業。首要，大力開掘當地優質文明，將其貫穿于城市規劃、建造過程中，經過建造博物館、紀念館等城市文明大件，雕琢文明名人雕塑，鐫刻城市人文精神等文明符號，將文明認同耳濡目染地滲透到市民心靈。其次，建好、管好區縣、鎮街、村社三級文明公共基礎設施，不斷減小“城市一刻鐘文明圈”和“農村半小時文明圈”的效勞半徑。廣泛展開送戲、送影片、送故事、送展覽、送書刊到底層等活動，引導大眾“自娛自樂”，使文明“熱”在底層、“火”在家門。再次，結合轄區風景名勝、民俗和非物質文明遺產的開掘、傳承等，安排藝術家深入到改革開放前沿、出產建造一線和人民大眾的熾熱日子中，創造一批緊跟年代步伐、

歌頌年代變化、反映人民心志的文藝精品，讓大眾對精神食糧既能“吃飽”，也能“吃好”。

四、整合資源，由辦文化向管文化轉變

群眾文化是造福一方的公益事業，將一場晚會、一場知識競賽、一個書畫展寓教于樂，對改變人民的傳統觀念，陶冶情操，倡導新風，傳播科學知識，具有不可估量的作用，另一方面，通過群體活動共創一個和諧文明氛圍，密切人與人之間、區域之間的聯系，增強社會的凝聚力和協調發展具有重要的促進作用。而縣級文化館是群眾文化的龍頭，鄉鎮文化站是縣鄉村三級文化網絡的中堅，在群眾文化工作中處于舉足輕重的地位。

五、端正服務態度，提升公共文化服務水平

文化館在農村文化建設中要端正公共文化服務態度，提高公共文化服務能力和水平，努力建設一支思想好、業務精、善組織、懂管理的文化館人隊伍，是做好公共文化服務的必備條件。文化館要不斷豐富館辦活動內容，使之最大限度地滿足各個不同層次、不同年齡、不同愛好的群眾需求。近年來，我館以開展館辦活動為載體，積極參與縣委、縣政府一年一度的龍蝦節群眾文化活動，在提升公共文化服務水平上下功夫，開展了送文化下鄉活動，關注弱勢群體，為農民、農民工、下崗工人送文化，參與鄉村康居示范村的規劃討論，督促工程設計將文化室、老年活動室、有線廣播的通達項目設計合理，以體現公共文化的人文關懷。每年春節，我們都會組織縣內的書法名家為城鄉百姓開展免費撰寫春聯活動。

六、全面發揮文化館的輔導功能

群眾文化是人民職業以外，自我參與、自我娛樂、自我開放的社會性文化，為了使其豐富多彩、提高質量，并具有正確的方向性，作為群眾文化事業機構的文化館對其進行輔導和指導這是必不可少的，也是義不容辭的。文化館對群眾文化活動的輔導工作涉及到活動的方方面面，它是文化館功能的完整體現，也是走活一個區域群眾文化活動一盤棋的關鍵。因此，文化館要堅持面向城鄉、深入基層，要花主要人力和財力，定期或不定期開設輔導班，舉辦藝術交流研究會，開展各項文化藝術知識與技能的比賽，組織農民文藝演出、開展大型節慶活動的文藝匯演、送文化下鄉、舉行歌詠比賽等，并常年保持與廣大群眾文化組織及文化活動骨干的聯系，在工作和生活上成為他們的良師益友。通過這些活動的組織和舉辦，把我們的輔導工作全面展開，把黨和政府的方針政策送到千家萬戶。在輔導的對象上，要既抓群體又抓個體；既抓集中活動，又抓分散和個體活動，使人們群眾確實感覺到文化館是基層文化活動的知心朋友，是他們業務技術上的依靠。

七、結束語

總而言之，一名文化館文化輔導干部要不斷實踐，不斷提升，加強學習，提高自身的業務能力，做到一專多能，更好地滿足新形勢的發展的要求。

參考文獻

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（一）投資渠道不暢通

文化產業的投資渠道總體上可以分為：國有（政府）的文化投資、民間文化投資和外資的進入。長期以來，文化被認為是純粹的公益和消費部門而由政府財政包辦，這種體制使得投資渠道過于單一、狹窄，只講投入不講產出，許多重大的文化基礎設施由于缺乏資金，其建設受到嚴重的限制。而另一方面，由于我國的文化產業大多實行“出身”準入制。即只有是“我部門”、“我行業”、“我地區”以及全民所有制的企業才能優先進入市場，這就把部門出身、行業出身、地域出身和所有制出身變成了文化市場準入的條件，由此導致民間資本的產業進入壁壘比較高，使得社會上的閑散資金難以向文化產業靠攏，急需資本扶持的文化項目只能望梅止渴。而外資由于在文化的市場準入方面受到限制，其資本的進入也受到一定的控制。

（二）投資方式不合理

近些年來，我國政府的直接財政撥款和一些文化經濟優惠政策給予了文化產業發展以很大的助力，“九五”期間，全國文化、文物、廣播電影電視和新聞出版事業財政經費投入大幅增長，如文化事業費財政撥款年均增長14 .96%，至2000年達到67 .03億元；但是，對一些產業或項目的資金投入上缺乏明晰的終端目的性，往往造成投入和產出不相協調。在根本上仍然是一種事業型投入方式，而非推動文化產業發展的市場化投資方式。此外，我國文化產業的金融介入程度較低，在融資手段上比較原始，即以資金方式投入為主。缺乏現代化的籌資方式，如通過股票、債券等方式籌措資金。

（三）法律保障機制不完善

目前，我國的文化產業法規體系還不完善，諸如民間資本和外來資本所關注的法律地位、權益保護、退出機制等核心問題都還沒有得到很好的解決，此外，國家對文化事業的管理主要依靠政策號召和行政措施，而缺乏用法制手段引導、保障文化建設和文化活動的順利進行。法制環境的不完善，政策的不確定性導致了投資的風險成本急劇攀高，令投資者望而生畏。

（四）文化投資效益的體現也是影響資金向文化產業投入的重要制約因素

從單純的經濟學角度來看，投資者只對其所投資的項目的利益實現感興趣，投入少、收效大、周期短自然能夠吸引大量的資本流入，而文化產業領域的投資無論是用于形成固定資產的文化基本建設投資，還是用于形成流動資產的文化的知識產權投資和用于培育文化戰略后備資源的投資，其建設、創作、培養周期和成型期都比較長。出于對投資回報的考慮，政府投資、企業投資、私人投資等，所選擇的投資重點也不一樣。這就需要政府統籌兼顧，采取必要的投資傾斜政策，促成一個比較合理的投資結構。

二、國外文化產業投資情況簡介

（一）政府加大投資力度

加拿大為了加大對文化產業的投入，努力擴大和占領文化市場。在連年削減聯邦預算的情況下，卻不斷增加對文化產業的投入，如為支持電影業發展，投資2億加元，建立了一個故事片生產和發行基金；對投資電影業的加國公司實行一定程度的減免稅政策等等。

法國政府非常重視文化基礎設施的建設，每年都撥出幾十億法郎用于興建圖書館、博物館、劇場等文化設施。這些資金先由政府撥給文化部，再由文化部分配給各施工項目。近幾年，法國興建了一批大型文化工程，如巴士底歌劇院、新國家圖書館、大盧浮宮擴建工程等。這些工程耗資巨大，施工時間長，如新國家圖書館工程建設資金為80億法郎，1989年開工，1996年建成，工期為7年，每年均需十幾億法郎的投資。1999年，文化部用于文化基礎設施建設的資金為35 .43億法郎。因此，文化設施的建設是法國最重要的文化產業。

韓國近來文化產業的迅猛發展，在很大程度上依賴與得益于大量巨額資金的投入。近年政府加大了對文化產業的投入，文化產業預算由1998年的168億元增加到2003年的1878億元，文化事業占總預算的比例由3 .5%增長到約17 .9%.

（二）投資主體的多元性

美國文化產業之成功經驗之一在于實現了文化產業投資主體的多元性，美國聯邦政府主要通過國家藝術基金會、國家人文基金會和博物館學會對文化藝術業給予資助，州和市鎮政府以及聯邦政府某些部門在文化方面也提供資助。而美國文化藝術團體得到的主要社會資助則來自于公司、基金會和個人的捐助等，其數額遠遠高于各級政府的資助，1997年文化藝術業的經費總額為175 .83億美元，其中社會贊助為37. 6億美元，政府直接資助20 .96億美元。

近些年來，澳大利亞文化產業之所以向前發展、文化市場日益繁榮，商業贊助起到了至關重要的作用。通過贊助形式表現出來的商業參與文化活動，正成為一個重要的籌集資金的方式。進入90年代以后，澳大利亞政府和文化機構越來越認識到，對文化產業的扶持只靠傳統形式上的政府撥款遠遠不能滿足其發展所需的資金，政府和文化機構的目光均逐漸轉移到了企業，尋求贊助以彌補政府財政撥款的不足。1991年3月，澳政府出臺了文化組織登記制度，任何單位和個人向這些已登記的文化組織（目前已有將近1000個）提供贊助，便可免納相應數額的收入所得稅。同時澳政府設立了專門機構（澳大利亞人文基金會）為企業和文化機構雙方牽線搭橋，提供咨詢；出版期刊宣傳和指導；實施有關減免稅政策。這些措施大大激發了企業和個人向文化機構提供無償捐贈或商業贊助的積極性。

印度政府通過給予優惠政策等方式鼓勵國內私人企業和財團投資文化企業，并取得了良好的效果。印度的新聞社、廣播電臺、報紙雜志以及電影制作發行，圖書發行，演出團體等主要文化產業部門都采用了官辦、民辦多種形式。如印度報業托拉斯這家全國最大的通訊社就是一家私人機構，而在印度最有影響的時報系、印度教徒報系、印度快報系等全都是有私人投資，這些報系不僅發行出版報紙雜志，而且涉足更廣泛的文化產業領域。

（三）融資方式的多樣性

美國文化產業的金融介入程度比較高，在美國，各個文化產業集團已經形成了比較完善的融資體制，一些有實力的文化產業集團如美國廣播公司、哥倫比亞廣播公司等，其背后都有金融資本的有力支撐，文化產業集團與金融集團間互相滲透，互相參股、控股，二者之間建立了穩定的伙伴關系。

英國對企業投資文化產業實行“政府陪同資助”即如果企業決定資助文化事業，政府將陪同企業資助同一項活動，為這項活動的質量和成功打上“雙保險”。政府特別鼓勵“新投入”，即當企業第一次資助時，政府“陪同”企業資助，其比例是1∶1，對于第二次資助，政府則對企業多出上次資助的部分實行1∶2的比例投入。資金的加倍投入，必定會擴大文化活動的規模、質量和影響，廣告效應自然增倍。實踐證明，這一政策明顯地提高了英國企業資助文化事業的積極性，已有3000多家公司加入了資助文化事業的行列，資金高達近億英鎊。

韓國在文化產業的資金支持機制中，運作“文化產業專門投資組合”。這是以動員社會資金為主，官民共同融投資的運作方式。文化產業振興院2000年至2001年兩年期間，成功運作“投資組合”17項，共融資2073億韓元（政府350億，民間1723億）。計劃以后每年通過“投資組合”至少融資1000億韓元。2001年韓國電影振興公社通過“電影專門投資組合”融資3000億韓元，保障了電影事業的發展。

（四）投資具有良好的法治環境

加拿大強調立法，用法律進行行業的宏觀管理。加拿大是聯邦制國家，文化由聯邦、省、市政府分別管理。一般情況，聯邦政府負責全國性的文化事務，主要是通過頒布各種法規對全行業進行指導和管理。省、市政府也依據所轄范圍，通過頒布各種法規和條例進行指導和管理，對主要文化投資領域采取了完全透明和基本開放的政策，任何人都要嚴格遵守，不得凌駕于法律之上，使投資者所面對的政策風險降到最低。

日本文化產業得以發展的一個根本原因在于：法律法規健全，通過法律法規調控文化市場的手段已經逐漸機制化；在文化產業中，最具代表性的法律法規就是1970年5月6日頒布的《著作權法》，迄今已經修改20次。該法明確規定，保護各類著作物作者的所有權利，以及對有關部門作品和表演、唱片、廣播電視等的權利及相關權益。其目的是公正使用這些文化成果的同時，有效維護作者的權利，使文化產業得以健康有序地發展。

近些年來，智利也不斷適時出臺并不斷修改完善法律條款，為文化產業發展保駕護航，使智利的文化產業走上了一條規范、有序的發展道路，同時也使政府對文化工作的管理做到了有法可依。例如：為使智利文化事業的發展與經濟發展相匹配，智利政府于2001年著手對原《文化捐贈法》的有關條款進行必要的修改并獲國會通過，頒布實施。修改后的《文化捐贈法》拓寬了文化機構籌集資金的渠道，靈活了捐贈方式，擴大了受益群體，提高了捐贈資金的免稅百分比，進一步刺激了捐贈人的積極性，逐漸形成了“企業辦文化、文化全民化”的風氣。

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中圖分類號：J722文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2012）15-0135-01

舞蹈服飾是一種傳達信息的外在媒介與文化符號。欣賞舞蹈時，我們很容易從編導安排的角色服飾中得到某種信息的暗示，在編導表達的空間的拓展中，觀眾所獲得的除了直接的感官感受之外，更多的是一種文化上的角色暗示。因此作為一種角色形象包裝的最基本元素，服飾在舞蹈中起著至關重要的作用。下面筆者將以一些具體的實例，分析服飾在舞蹈作品中所起的作用。

一、服飾在舞蹈中對角色心理的表達與角色塑造上的視覺功效

舞蹈服飾泛指表演舞蹈時的衣著、服裝，是舞臺美術的重要組成部分。舞蹈服飾是根據舞蹈藝術的內容和導演對角色的描寫、刻畫而進行設計的。舞蹈服飾具有夸張、虛擬、抒情等特點，設計重視裝飾，而且要在形象的塑造和角色的心理表達方面認真思考，在服裝的款式和色彩上給予變化和強調給觀眾帶來視覺上的享受。

舞蹈服飾設計是在生活服裝基礎上的藝術設計。但分析起來又有幾種情況。一是最貼近生活的。如《白毛女》中的喜兒，在深山野地里生活的服飾，設計師采用了伸縮性極好的面料，加上一些補丁，并有毛邊，收到了破爛不堪又不失美感的效果。另一種情況是對傳統服飾進行改造。例如《雀之靈》，楊麗萍服裝設計就是在傣族筒裙的基礎上進行提煉、加工和改造的，設計者保留了上身的短衣，變筒裙為大擺裙，這樣大大解放了肢體，豐富了舞蹈動作，而且更有助于刻畫孔雀形象。

在舞蹈中服飾更多時候被應用在對角色的形象塑造與襯托上。舞劇《大夢敦煌》獲多項大獎，在人物塑造時月牙開始一身戎裝表現出少年將軍的帥氣，后來一身女兒裝表現出少女的柔情恬美，正是服飾的運用才刻畫出鮮明的人物心理及形象。舞蹈表演角色出場時觀眾接受到的最直接最直觀的元素是服飾，服飾對人物的樹立與深化起到的功效遠遠是其它道具無法比擬的。

二、服飾色彩在舞蹈中對觀眾的視覺沖擊功效

服飾色彩在舞蹈中占據無可替代的重要作用，它雖然只是整個舞美色彩這個大概念中的一小部分，但是少了它，舞蹈作品就等于少了靈魂一樣，它的運用可以喚起與人們生活經驗相關的各種聯想。在色彩的感受中，人們對色彩的冷暖感受最為鮮明，暖色容易引起興奮，使人產生活躍，擴散，突出的感受；冷色則趨向抑制，使人受到收縮，退避，寧靜，因此在舞蹈服飾色彩的處理中，可利用色冷暖的特性構成情緒色彩，并與其他的舞美因素配合，表現出更為復雜的情緒含義。

舞蹈藝術家總是把色彩看作是有助于深刻表達作品思想的一種手段，看作是從情緒上感染觀眾的一種重要的表現手段。舞蹈服飾的色彩應該比現實生活更具有感染力和魅力。它連同舞美一起烘托意境渲染氣氛，從而塑造人物表現人物性情。如《一把酸棗》中酸棗的服裝，白色和黃色的同款服裝，塑造出酸棗清純、恬美、善良的形象，色彩的運用渲染出一種溫情與善意，使人物顯得柔美。后來逼嫁時酸棗的一身紅色的嫁衣讓觀眾的心不由為之提起來，火紅的色彩頓時改變了情緒，似乎預示著主人公悲慘的命運。

三、服飾對舞蹈意境的烘托與營造上的視覺功效

好的舞蹈作品，往往給人留下深刻的印象的主要原因不是舞蹈動作本身，而是舞蹈中給人以震撼力的畫面和意境，而我們所說的畫面除了舞蹈應合情合理具有的場景、燈光和道具外，服裝更是功不可沒，它不僅可以輔助演員表達所要的性格特征，而且還是概括舞蹈所在的時代背景最有利的工具，只有這樣才能展現出服裝文化形態和內涵，才有可能為舞蹈烘托氣氛，給人以視覺沖擊力。

《大夢敦煌》的故事背景是唐朝的，主人公莫高白色的服裝緊扣唐代服飾的主題，又不失角色藝術家的身份以及浪漫情懷的體現。他的服飾看似漫不經心實則蘊藏著導演的深遠用意。

一個多世紀以來，《天鵝湖》以感人肺腑的浪漫愛情、對比鮮明的舞劇結構、潔白無瑕的天鵝短裙經受住了110年的考驗，成為芭蕾歷史上最負盛名的經典。其中一、三幕充滿異國情調的、多彩斑斕的服飾展現出宮廷生活的奢靡華麗。二、四幕發生在天鵝湖畔，潔白的天鵝短裙美輪美奐，充滿了詩情畫意，營造出了詩意品味。由此可見，服飾對于意境的渲染意義重大。