緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇設計藝術范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

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一、設計界面的涵義

界面的說法以往常見的是在人機工程學中。“人機界面”是指人機間相互施加影響的區域，凡參與人機信息交流的一切領域都屬于人機界面。“而設計藝術是研究人一物關系的學科，對象物所代表的不是簡單的機器與設備，而是有廣度與深度的物；這里的人也不是“生物人”，不能單純地以人的生理特征進行分析。“人的尺度，既應有作為自然人的尺度，還應有作為社會人的尺度；既研究生理、心理、環境等對人的影響和效能，也研究人的文化、審美、價值觀念等方面的要求和變化”。

設計的界面存在于人一物信息交流，甚至可以說，存在人物信息交流的一切領域都屬于設計界面，它的內涵要素是極為廣泛的。可將設計界面定義為設計中所面對、所分析的一切信息交互的總和，它反映著人一物之間的關系。

二、設計界面的存在

美國學者赫伯特．A．西蒙提出：設計是人工物的內部環境(人工物自身的物質和組織)和外部環境(人工物的工作或使用環境)的接合。所以設計是把握人工物內部環境與外部環境接合的學科，這種接合是圍繞人來進行的。“人”是設計界面的一個方面，是認識的主體和設計服務的對象，而作為對象的“物”則是設計界面的另一個方面。它是包含著對象實體、環境及信息的綜合體，就如我們看見一件產品、一棟建筑，它帶給人的不僅有使用的功能、材料的質地，也包含著對傳統思考、文化理喻、科學觀念等的認知。“任何一件作品的內容，都必須超出作品中所包含的那些個別物體的表象。”分析“物”也就分析了設計界面存在的多樣性。

為了便于認識和分析設計界面，可將設計界面分類為：

1)功能性設計界面接受物的功能信息，操縱與控制物，同時也包括與生產的接口，即材料運用、科學技術的應用等等。這一界面反映著設計與人造物的協調作用。

2)情感性設計界面即物要傳遞感受給人，取得與人的感情共鳴。這種感受的信息傳達存在著確定性與不確定性的統一。情感把握在于深入目標對象的使用者的感情，而不是個人的情感抒發。設計師“投入熱情，不投入感情”，避免個人的任何主觀臆斷與個性的自由發揮。這―界面反映著設計與人的關系。

3)環境性設計界面外部環境因素對人的信息傳遞。任何一件或一個產品或平面視覺傳達作品或室內外環境作品都不能脫離環境而存在，環境的物理條件與精神氛圍是不可忽缺的界面因素。

應該說，設計界面是以功能性界面為基礎，以環境性界面為前提，以情感性界面為重心而構成的，它們之間形成有機和系統的聯系。

三、設計界面存在的方法論意義

當機械大工業發展起來的時候，如何有效操縱和控制產品或機械的問題導致了人機工程學。二戰后，隨著體力的簡單勞動轉向腦力的復雜勞動，人體工學也進一步地擴大到人的思維能力的設計方面，“使設計能夠支持、解放、擴展人的腦力勞動”。在目前的知識經濟時代，在滿足了物質需求的情況下，人們追求自身個性的發展和情感訴求，設計必須要著重對人的情感需求進行考慮。設計因素復雜化導致設計評價標準困難化。一個個性化的設計作品能否被消費者所認同?新產品開發能不能被市場所接受?在目前，我國大部分企業實力還并不強大，設計開發失利承受力還不很強的情況下，如何系統地、有根據地認識、評價設計，使其符合市場，就需要對設計因素再認識。利用界面分析法，正是使設計因素條理化，避免將人作為“生物人”的片面和走出籠統地說“設計＝科學十藝術”的簡單誤區。

現代的人機工程學和消費心理學為設計提供了科學的依據，它們的成功就在于實驗、調查和數理表述，是較為可系的。同樣對設計藝術而言，進行設計界面的分析，也要有生理學、心理學、文化學、生物學、技術學學科基礎。從理論上來說，它要直接建立在信息論和控制論的基礎之上。相對于機械、電子設計和人機設計，以往人機界面設計把握了技術科學的認識和手段，忽視了人文科學觀念與思想。它的界面設計只能存在于局部的思考范圍內，只成為一個設計的階段。

有人以功能論來評判設計。“功能決定形態”曾是20世紀上半葉的設計格言，它的提法是片面的。這是因為：第一，功能不是單一的，它包括使用功能、審美功能、社會功能、環境功能等。“過分追求單一的功能會導致將許多重要內容(裝飾性、民族性、中間性)被排斥掉”。而且“有些內容并不是‘功能’的概念所能包括了的，更何況物質和精神的內容也并不是時時處處等質等量的融洽在一個統一體中，隨產品的不同、時期的不同，它們各自的主次地位也隨之變化”。在現今信息技術高度發展的時代，情感因素越來越成為設計的主要方面。物質意義上的功能在保持其基礎地位的情況下，卻日益不能代表情感訴求的表述；第二，按“形態服從功能”而設計的產品，對于不熟悉它的使用者來說是難以理解的，產品要為人們所理解，必須要借助公認的信碼，即符號系統；第三，滿足同一功能的產品形態本來就不是唯一的，象汽車等成熟的產品，年度換型計劃等措施成為商品經濟中日益不可避免的現象。社會經濟發展到一定程度，才能出現設計的專業需求，而這時人們的基本物質需求已能滿足，簡單地以物質來決定設計是不恰當的。

相反，設計界面體現了人一物交流信息的本質，也是設計藝術的內涵，它包括了設計的方方面面，明確了設計的目標與程序。

四、設計界面的分析

按照設計界面的三類劃分，有助于考察設計界面的多種因素。當然，應該說設計界面的劃分是不可能完全絕對的，三類界面之間有涵義上也可能交互與重疊，如宗教文化是一種環境性因素，但它帶給信仰者的往往更多的卻是宗教的情感因素。在這里環境性和情感性是不好區分的，但這并不妨礙不同分類之間所存在的實質性的差異。

1功能性界面

對功能性界面來說，它實現的是使用性內容，任何‘件產品或內外環境或平面視覺傳達作品，其存

在的價值首要的是在于使用性，由使用性牽涉到多種功能因素的分析及實現功能的技術方法與材料運用。在這一方面，分析思維作為一種理性思維而存在。如果作為一種處理方式來設計產品，則這種產品會使多種特征性(如民族性、純粹性)因素中性化，如果去除產品商標，就很難認出是哪國的或哪個公司的產品。當然，這方面也說明了產品中存在著共同性因素，它使全人類能做出同樣的反應。人的感覺和判斷能力有著國際性的、客觀性的特征。

功能性界面設計要建立在符號學的基礎上。國際符號學會對符號學所下定義是：符號是關于信號標志系統(即通過某種渠道傳遞信息的系統)的理論，它研究自然符號系統和人造符號系統的特征。廣義的說，能夠代表其他事物的東西都是符號，如字母、數字、儀式、意識、動作等，最復雜的一種符號系統可能就是語言。設計功能界面，不可避免地要讓使用者明白功能操作。每一操作對人來說應是符合思維邏輯的，是人性的，而對機械、電子來說則應是準確的、確定無疑的，這雙方的信息傳遞是功能界面的核心內涵。

2情感性界面

一個家庭裝飾要賦予人家居的溫馨，一副平面作品要以情動人，一件宗教器具要體現信仰者的虔誠。其實任何一件產品或作品只有與人的情感產生共鳴才能為人所接受，“敝帚自珍”正體現著人的感情寄托，也體現著設計作品的魅力所在。

現代符號學的發展也日益這一領域開拓，以努力使這種不確定性得到壓縮，部分加強理性化成分。符號學逐漸應用于民俗學、神話學、宗教學、廣告學等領域，如日本符號學界把符號學用于認識論研究，考察認識知覺、認識過程的符號學問題。同時，符號學還用于分析利用人體感官進行的交際，并將音樂、舞蹈、服裝、裝飾等都作為符號系統加以分析研究，這都為設計藝術提供了寶貴與有借鑒價值的情感界面設計方法與技術手段。

3環境性界面

任何的設計都要與環境因素相聯系，它包括社會、政治和文化等綜合領域。處于外界環境之中，“是以社會群體而不是以個體為基礎的”，所以環境性因素一般處于非受控與難以預見的變化狀態。

聯系到設計的歷史，我們可以利用藝術社會學的觀點去認識各時期的設計潮流。18世紀起，西方一批美學家已注意到藝術創造與審美趣味深受地理、氣候、民族、歷史條件等環境因素的影響。法國實證主義哲學家孔德指出：“文學藝術是人的創造物，原則上是由創造它的人所處的環境條件決定。”法國文藝理論家丹納認為“物質文明與精神文明的性質面貌都取決于種族、環境、時代三大因素”。無論是工藝美術運動、包豪斯現代主義或20世紀80年代的反設計，現代的多元化，“游牧主義”(Nemadism)都反映著環境因素的影響。

環境性界面設計所涵蓋的因素是極為廣泛的，它包括有政治、歷史、經濟、文化、科技、民族等，這方面的界面設計正體現了設計藝術的社會性。

以上說明了設計藝術界面存在的特征因素，說明在理性與非理性上都存在明確、合理、有規則、有根據的認識方法與手段。

成功的作品都是完善地處理了這三個界面的結晶。如貝聿銘設計的盧浮宮擴建工程，功能性處理得很好，沒有屈從于形式而損害功能；但同時又通過新材料及形式反映新的時代性特征及美學傾向，這是環境性界面處理的典范；人們觀看盧浮宮，不是回到古代，而是以新的價值觀去重新審視、欣賞，它的三角形外觀符合了人們的心理期望，這是情感性界面處理的極致。

五、設計界面的運用原則

1)合理性原則，即保證在系統設計基礎上的合理與明確。

任何的設計都既要有定性也要有定量的分析，是理性與感性思維相結合。努力減少非理性因素，而以定量優化、提高為基礎。設計不應人云亦云，一定要在正確、系統的事實和數據的基礎上，進行嚴密地理論分析，能以理服人、以情感人。

2)動態性原則，即要有四維空間或五維空間的運作觀念。一件作品不僅是二維的平面或三絕的立體，也要有時間與空間的變換，情感與思維認識的演變等多維因素。

3)多樣化原則，即設計因素多樣化考慮。當前越來越多的專業調查人員與公司出現，為設計帶來豐富的資料和依據。但是，如何獲取有效信息，如何分析設計信息實際上是一個要有創造性思維與方法的過程體系。

4)交互性原則，即界面設計強調交互過程。一方面是物的信息傳達，另一方面是人的接受與反饋，對任何物的信息都能動地認識與把握。

5)共通性原則，即把握三類界面的協調統一，功能、情感、環境不能孤立而存在。

六、設計界面的應用方法

設計界面所包含的因素是極為廣泛的，但在運用中卻只能有側重、有強調的把握。設計因素雖多，但它仍是一個不可分割的整體。它的結果是物化的形，但這個形卻是代表了時代、民族等方面的意識，并最終反映出人的“美”的心理活動。

篇（2）

我們總是習慣于用繪畫藝術的個性來衡量設計藝術的個性，卻不理解繪畫藝術與設計藝術有著很大的區別。畫家尤其是現代派畫家，他們在創作時完全可以不考慮其作品的社會性，繪畫作品不為一般的人理解有時候會成為一種榮耀。典型的代表就是梵高。他的那些極度個性化的作品可以在各種拍賣會上賣出天價，并為歷代藝術家和收藏家津津樂道。然而，設計師作為商品的美化師，他們的個性化在很多場合下有時必須隱藏起來，其作品的意義才能夠被實現。這不是說設計藝術不能有個性，而是說設計藝術的個性的展現方式有別于繪畫藝術。第一，設計藝術的實用性決定了它的個性主要體現在其形式的新穎性，而不是思想上的獨創性，它主要通過對視覺的沖擊來實現其價值，它所創造的是產品而不是思想；第二，形式上是否悅目始終是設計作品個性的前提，過分的抽象往往會弄巧成拙；第三，觀眾（抑或用戶）的可接受性永遠是設計者必須考慮的重大課題，不考慮這一點設計就無法立足于市場。

在這種情況下，設計者可以做的只有兩件事：迎合市場和引導潮流；這兩個方面是必須同時進行的。作為商品，設計作品在為市場服務時必須同時具備藝術價值與使用價值。要想贏得客戶的信任與滿意，最終實現設計的價值，它必須通過市場競爭的檢驗，設計最后的成功與否取決于它能否實現美化產品最終達到促銷的目的。現實中幾乎每一位設計師在為客戶服務時，都盡量去迎合和滿足客戶對設計的需要，設計師必須站在客戶的角度去猜測客戶的心，以使得自己的設計方案得以通過。在設計過程中設計師絞盡腦汁去思考去解釋自己的作品，也許自己認為滿意，但最終的評判則要通過客戶對其設計的認可來實現。在這里有一種情形可以肯定：那就是被客戶選中的未必就是“好作品”，未通過的方案不一定就是“壞作品”。但由于對作品做最終裁決是客戶，設計師只有屈服于他們的“上帝”。不過，設計者并非處于完全的被動地位，他們可以以潮流的方式來影響、引導、培養它的顧客。其實，深層次上的主動權是掌握在設計者手中，因為顧客的審美標準總是受時代潮流影響的，而潮流的引導者恰恰就是設計者全體。是設計者首先告訴顧客：什么是美的時尚，什么是符合潮流的。然后才有顧客的選擇。在迎合和引導的過程中，顧客和設計者的雙向選擇推動著設計業的發展。

從我國設計業的現狀來看，迎合和引導這兩方面都做得不怎么好，藝術人的清高往往在設計過程中作祟，他們總是固執地認為，自己認為美的東西必定就是顧客需要的東西，這樣創作出來的作品往往曲高和寡，無人問津；在引領潮流方面，我們的設計者又放棄清高變得自卑起來，只知道一味地唯西方馬首是瞻，把自己的民族特色丟得一干二凈。這種現狀，非改不可。

第二個問題是藝術創新的問題。

創新是設計藝術的生命，在中國設計界，存在著兩個極端：一個是上文提到的一味追求個性，脫離市場實際的曲高和寡，另一個就是一味仿古崇洋，缺乏創新的坐吃山空。后者的危害性更大。以工藝品設計為例，目前，我國大陸生產的工藝品大多以復古題材為主，有的甚至只是低劣的抄襲。這些主體相似的工藝品不外乎求財納福、延年益壽之類，造型也以元寶、如意、仙鶴、松柏、壽星、童子、神仙、關公為主，顏色也只有單調的紅黃等喜慶的色調，表現手法也不外諧音、會意之類。這種濫俗制作造成的最大后果將會斷送藝術設計的前程。造成這一現象的原因有兩點：一是在中國人的傳統心理中，求財求富甚于求美，導致饋贈的禮品過度語言化，而且是淺俗語言化，例如，送糖表示生活甜美，做一個小孩騎馬抱金錁的小玩意就表示“馬上發財”，坐在鍍金的大象上手抱如意就是“吉祥如意”（“騎象如意”的諧音）等。設計者過于迎合這一大眾心理不惜反復彈唱這些老調。第二個原因是設計者想像力貧乏。無庸諱言，在中國的設計從業人員中，真正接受過系統現代藝術教育的不多，能獨立完成藝術設計、產品開發的更是少之又少。由于現今大多是缺少富有創意的作品，中國的工藝品市場已面臨嚴峻的挑戰。據調查，外賓在華的旅游消費中，旅游購物只占10%，而他們在國外的旅游消費中這一比例為60%，日本人甚至泰國人都感嘆，在中國旅游有錢花不出。這也從側面反映出我國工藝品市場存在的嚴重缺陷。

第三個問題是藝術設計實現的問題。

藝術設計作品的最終實現并不僅僅是設計過程的完成，還要包括成品制作、批量生產、市場銷售等流程。因為藝術設計的目的是為整個市場服務，具有顯著的商品特征，在其實現方式上必然是腦力勞動創造和機器大生產相結合的物化過程。在過去近一個多世紀的發展歷程中，設計從來都是以機器印刷，批量生產的方式來證明自己的價值，從未脫離過大機器生產而獨立存在。即使是在國際各種設計比賽中，設計作品的機器生產工藝水平也是評判的重要組成部分。因此，作為一個設計師不僅應懂得設計，還應了解機器制作的過程，印刷裝訂的工藝，還應懂得在何種狀態下，機器墨色套排序列會對作品產生什么樣的效果，紙張的品牌、種類、性能會對設計作品的最后質量產生怎樣的影響。而我國目前的藝術設計教育往往忽略了后期制作的過程，學生所學的東西不但與市場脫節，甚至與藝術品的制作脫節。這也是制約我國藝術設計發展的一個重要因素。

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中圖分類號:J01文獻標識碼:A 文章編號:1005-5312(2009)30-0015-01

設計藝術發展至今天,創新已經不僅僅是靠著藝術一己之力便能達到。社會的發展、科技的發展使得人們對于設計的內容要求、“人性化”、科技含量的要求越來越多,中國的改革開放也用無可辯駁的事實證明了“科學是第一生產力”的觀點,這些要求和觀念也越來越多的體現在設計藝術領域,催生著藝術設計中科技之花的綻放。

我國的藝術設計從古至今都映射著技術之光,從魯班時代的木工技術、秦磚漢瓦時期的瓦當工藝、唐宋時期的陶瓷、紡織、印刷等到明清時期的彩畫、琺瑯工藝。無不以精湛的手工工藝技術將設計推向一個又一個的高峰,時至今日,他們中的一些依然在我們的設計領域大展拳腳,甚至被納入“世界非物質文化遺產”之列。

“設計”(Design)雖然是工業革命以來,20世紀逐漸形成的一門獨立的學科,但設計作為人類生物性與社會性的生存方式,從原始人類的刀耕火種到現在的高樓大廈、日用百貨已經發展了幾千年。在這已經發展了千年的設計藝術中,在一定意義上所有的產品都是科學技術的產物,在手工業時代是手工技術的產物,在大工業時代,是大工業技術的產物。我們目前所使用的任何設計產品,只要具有價值,凝結了人類的勞動,其中都有科學技術的成分和因數。科學技術在設計中的重要地位由此可見。

自工業革命以后,在科學技術作為第一生產力的現代社會,設計中越來越體現出了科學技術的美,“這種美主要是通過工藝材料、形式和功能三方面表現出來。科學技術在很大程度上是對材料的運用和加工技術。這不僅對于造物的實用功能有決定意義,而且是形式的內容之一,它展示著來自材料自身的美。正如竹內敏雄認為的那樣,技術加工的勞動是喚醒在材料自身之中處于休眠狀態的自然之美,把它從潛在的形態引向顯性的形態。”如現代使用的茶杯就有紙、玻璃、金屬合成、塑料以及高科技的納米材料等等,這些都是通過科學技術的加工使產品中體現出了材料自身的美。同時,設計產品的形體、色彩等形式美的要素也是科學技術美的具體形式。科學技術在材料加工的過程中遵循著自然的內在規律,而在藝術形式的構造上,則可以超越來自材料自然性的限制而趨于自由。現代的產品的設計大多是幾何形的,如我們使用的手機、電腦和我們居住的房屋,這些規律性很強的富有秩序感的機械形式表現著深刻的合目的性美和技術美。而且,由于設計產品具有明確的使用功能,所以除了對其形式要素的審美外還有對其功能的操作性體驗的審美,這就通過功能體現出了科學技術之美。“對于設計產品的美不像藝術品的欣賞那樣是超功利的,也不僅僅是針對產品的形式和結構特點而言的。毫無疑問,工業產品的形式和結構特點是首先被感受到并別被給予評價的,但是對工業產品的欣賞不是只將欣賞者所具有的對形式美的固有情感投射到產品上去,而且還要將欣賞者自身對產品的認識,如對產品效能的主觀判斷以及對產品的技術含量的估計融合進去,因而這不只是對產品外觀“藝術性”的欣賞,更是對產品技術性的評判。”這就像我們在購買電腦時,除了要選擇它的外形以外,更看重它的功能性和操作的便利性,這就是科學技術美的體現。

現代科學技術對設計的影響還通過對設計觀念的影響體現出來。例如,大機器工業制品中普遍出現的抽象和幾何的形體所體現出的技術美,具有一種冷峻的理性精神和精確性風格。這種風格是一種“技術理性”的文化觀點所影響的,這種觀點是自西方工業革命以來隨著現代技術在人類生活越來越占據重要地位而形成的。因為科學是崇尚理性的,因而導致整個社會的理性化以及設計藝術的理性化。產品造型簡潔、整一,風格一致、輕快,無不必要的裝飾和附飾,材料、功能、結構、形式合體而和諧,透視出理性的科技之美。再如,曾經流行一時的“流線型”風格,它本來是在汽車進行風力測試中,為了符合空氣動力的功能要求而設計的,體現出了汽車的科技美。但之后它卻泛濫于工業設計中,不管電冰箱、手機、烤面包機都采用流線型,這就已經與其原先的功能作用無關,而成為了一種外在的“樣式設計”,并成為20世紀30~40年代最流行的產品風格。這實際上是因為流線型在當時成為了一種象征速度和時代精神的造型語言,反映了科學技術對大眾的審美觀念的影響和設計必須為大眾服務的性質。

隨著科學文化水平和科學技術的提高,設計能從材質到工藝方法都發生翻天覆地的變化,但是在這個過程中,我們要認可科技中好的一方面,將科技作為實現藝術設計的手段,另一方面,也不能完全的迷信科技,否則我們的設計又會陷入到“設計雷同”的怪圈。總之,既要利用科技創造出更多的為人所用的設計,同時也要平衡好藝術與技術的關系,更好的將設計推向新的未來。

參考文獻:

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中圖分類號：J523文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）12-0181-01

中國是一個以漢民族為主體的多民族的國家 ,中華傳統服飾以漢民族的著裝傳統為基礎并融合了其它民族的著裝特點,這其中突出體現著北方游牧民族的影響。

一、概念界定

游牧文明產生于狩獵和游牧生活。不言而喻，其產生于不適合農耕的區域。當狩獵生活成為人類祖先一種占主導地位的主要的生活方式時，游牧文明的特點開始形成，與農耕文明的差異正式展開。所以，從文明發展的路徑看，他與農耕文明可以說是分道揚鑣了。

二、審美取向比較――審美意識影響民族性格

在理學的影響下，宋代的文化類型是相對封閉、內向和淡雅的。宋人在對人生意義、宇宙社會秩序以及歷史文化的發展上， 追求復古、理性的思考和倫理的自覺。這對宋代服飾產生較大的影響。在服飾制度上，表現為十分重視恢復舊有的傳統，推崇古代的禮服；在服飾色彩上，強調本色；在服飾質地上，主張不應過分豪華，而應簡樸。可見，宋人的服飾是十分拘謹和質樸的。

而游牧民族的審美就明顯的機動和善變了許多，強調陽剛之美，這種差別就形成了兩種不同的民族性格。

三、宋代農業與牧業的服裝差異比較

宋代農業與牧業的服裝差異，主要體現在以下兩個方面：

（一）在款式和外形上的體現

清冷消瘦的宋朝文人風格，在服裝造型上，重視二維空間效果，不強調服裝與人體各部位保持一致，更不注重用服裝表現人體的曲線。

相反，游牧民族的服裝，非常重視合體性，外形也不是那樣的寬松。整體造型穩健, 線條舒展奔放。男裝多直線呈T型,夸張肩部, 挺拔而有力,上松下緊, 富夸張效果, 襯托男性豪邁剛健的威武形象。

（二）在色彩上的體現

在服飾色彩上，農業文化的服裝顏色較為清淡，通常采用間色，例如淡綠、粉紫、銀灰、蔥白等色，或素或繡，質樸、清秀，強調本色。

而游牧的服裝對紅與綠、黃與紫及赤與藍等純度極高、反差極大的色彩運用極多，草原生活是單調寂寥的, 只有鮮亮的色彩才能表達生命的激情與活力。

四、宋代農業與牧業的服裝相互影響關系

中國服裝是中華各民族相互借鑒、取長補短的共同創造。宋代服飾是隋唐以來北方少數民族與中原漢族服飾融合之后的結果。由于服飾制度被不斷地破壞，百姓與官吏的服飾常常混淆使用，加之五代時期南北方社會動蕩，中原人士深受北方少數民族的影響，許多少數民族的服飾進入中原。中原地區的漢民族在與北方游牧民族接觸的過程中 ,一方面將自己的先進的服飾文化傳播給這些民族 ,另一方面也深受其影響。

北方少數民族服裝強調實用功能的特點 ,影響到漢族民族的服裝 ,還表現為不斷豐富著服裝的款式結構，表現在領子、襟擺開衩等方面。

（一）“圓領左衽”

左衽服裝更方便穿著者引弓搭箭的動作 ,而相對緊窄的圓領形式則更好地起到防寒保暖的功能。宋代的官服也承襲著“圓領袍衫”這種式樣。此外，有領座帶翻領的式樣 ,是北方游牧民族為適應寒冷的生活環境而創造出來的款式。

（二）褲褶、o襠和半袖衫

都是從北方游牧民族傳入中原地區的異族文化，經過群眾生活實踐的優選 ,由于他們具有功能的優越性而為漢族人民所吸收，從而使漢族傳統服飾文化更加豐富”。

（三）襟擺開衩的變化

從襟擺開衩的變化中可以看出北方民族服裝的實用性對漢民族的服裝的影響。與游牧、漁獵經濟不同 ,農業文化服飾在款式結構上少有豐富的式樣變化。

五、結語

篇（5）

作為多學科交融與進行時態的設計藝術，是一個不斷用觀念、材料、結構進行整合與演化的形式復合體。形式與設計意義、設計文化、設計功能等呈現出開放性的發展格局。諸多影響設計藝術走向的要素也塑造了形式創造的面貌，如符號、象征、結構、材料、時尚、消費、風格、流派等等。這些要素條件以及融匯后的觀念與技術，不斷催生著形式語匯的裂變與演化，使眾多精彩的設計形式應運而生。

一、形式與設計意義及符號、象征

當熟人相見時，會脫下帽子互致問候。“脫帽動作”這個形式就是一種符號，象征著特定的意義，意義代表著相應的價值。人用賦予形式以意義的方法，使每種形式或每一個事物都具有了區別于他物的特殊性，并使之成為能夠代表其自身的符號。而象征則是通過種種相互關聯的形式，表示出與之相應的思想、情感與概念，因此，作為符號的形式總是象征著某種特定的意義。

在諸多形式感受中，正是由于形式的符號化過程，才使世界對人充滿了意義，由一個單純可感覺的世界走向一個可以理解、富有內涵的世界。任何符號都從屬于一定的符號系統，同時一個符號有可能形成多重指涉關系，從而獲得多重含義。形式的符號化過程往往是將形式要素轉化為語義要素，將形態、色彩、結構、材料、功能轉化為信息的載體，使形式要素成為能傳播信息的符號系統，設計過程也因此成為一種形式語言的建構活動。象征借助于形式載體表達出某種意義，形式載體與意義之間一般具有的“相似性”，可以引發人的想象，從而使觀者從載體的形式中領會出意義。

椅子的形式作為一種符號，往往象征著不同的意義。如埃及圖坦哈蒙王的御座椅，材料雕刻部分用薄金片包貼，扶手是一對變形的神鷹，椅腿也模仿獅腿的形態。中國明清時期皇帝的寶座，尺度遠遠超出座椅的功能要求。寶座上繁縟紋樣的雕刻，表面黃金鑲嵌裝飾及圖案的樣式，無不象征著特殊的寓意。這些形式都顯示王者的權力和威嚴。在巴洛克和羅可可時期，歐洲宮廷及貴族坐椅，采用貼金、漆繪、鑲嵌、刺繡、絲緞等材料工藝及裝飾手法，形成了豪華精美的風格，也象征著使用者的尊貴身份。

二、形式與設計功能及結構、材料

功能是事物或方法所發揮的作用和效能，設計功能是指一個物質系統與其外界環境之間的相互作用。在設計藝術各個領域的形式創造中，結構與材料是對形式與功能具有決定性的二個因素。材料以一定的結構形式結合而成為某種功能的客觀實體，這個客觀實體的結構與材料決定了產生什么樣的作用和效能。

結構是指組成事物各要素之間相對固定的組織方式或聯結方式，設計對象的結構意味著各種材料的組合和存在方式。同一種材料的結構方式不同，它的功能效用也會有很大差別。材料作為一種形式媒質，為設計創新提供了更多的可能，如高分子材料、新型無機非金屬材料、復合材料、光電子材料及納米材料等，這些材料在硬度、強度、韌性、可塑性等方面都遠勝于傳統的天然材料，設計中的結構方式也隨之發生改變，幾乎使設計形態達到了隨心所欲的境地。

在當今信息化社會，微電子技術的迅猛發展，使許多產品的外部形態并不受限于內部結構，而是更多地考慮操作的便利性與舒適度，功能則通過可視化的屏幕顯示和按鍵操作來完成。另一方面，由于人的主體性因素在人機交互和人機界面的設計中日益成為重要的參照，因此，形式的親和力、操作的舒適性等方面對人的感知能力的適應程度較之以往也大為改善。

三、形式與設計文化及時尚、消費

作為人類實踐活動的一種綜合性表現，設計實質上是一種文化整合過程，它以科學技術為依托，以一定的價值觀及觀念為導向，把社會、經濟和文化的內容有機地結合起來，與各種文化形態形成了交叉連接，設計文化因此也具有了多元共存的特點，反映出多元化、多樣性的思想觀念及生活方式。

不同文化因素的互補和交融也是一種整合過程，它使設計文化不斷地吸收著社會綜合發展成果。或表現傳統文化的獨特韻味，以強化形式的歷史印記；或將傳統樣式通過解構手法作現代式的詮釋，以現代的構成方法及材料工藝表現出傳統與現代的融合等，使人們在傳統形式中體驗新的視覺感受。如在靳埭強的招貼設計中，經常可見硯臺、毛筆、筷子、天然的石塊、水墨痕跡等極具中國傳統文化特色的物件和圖式符號，使作品呈現出傳統文化的感染力。

在當代設計藝術中，形式越來越多地反映出時尚消費的個性化與多元化傾向。新思想和新觀念必須通過具體的設計形式才能轉化為一種時尚。各種藝術設計新形式，引領著時尚消費的潮流。另一方面，從綠色生態到低碳環保，從小區綠化到花園城市，從綠色家電到新能源汽車，設計文化處處體現著人的精神需求和生活方式的變化。

四、形式與設計師及風格、流派

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中圖分類號:J045文獻標識碼:A 文章編號:1005-5312(2010)03-0009-01

由于受西方近代設計文化的影響,在西學東漸過程中,現有版式設計相關理論在對西方某些設計藝術流派的模仿、借鑒與融合中逐漸發展起來,呈現出明顯的西方化傾向。

目前,有關版式設計研究與探討的文章繁多,然而綜觀其特點,多數在重復地描述已被證實正確的理論、法則、公式。認為版式設計只是藝術設計的一個方面,并認為其藝術價值遠不如純精神性的繪畫藝術、雕塑藝術、書法藝術等“純藝術”重要,其實用價值也不如視覺傳達設計、產品造型設計、環境藝術設計等“純設計”重要。

現代意義上的版式設計理論應用廣泛,它與純藝術有共通之處,它是藝術設計的基礎,它與藝術、科技、數理等關系密切,都是通過具象或抽象的點、線、面的合理搭配傳達特定主題。

一、重新思考現代版式設計

目前,在設計學領域流傳較廣的版式設計概念是:“版式設計是在版面上將有限的視覺元素進行有機的排列組合,將理性思維個性化地表現出來,是一種具有個人風格和藝術特色的視覺傳達方式。”此處“視覺元素”可理解為由點、線、面概括的圖形、文字,結合有彩色或無彩色,可以抽象也可具象,或抽象與具象混合使用,用顯性的個性化方法表現內斂的客觀理性,理性要明顯大于藝術性,看似藝術性較強,實則強調實用性,強調可見性,強調理性,可以在二維空間的基礎上表現出三維空間的錯覺。

隨著生產力的發展,隨著科技的進步,隨著人類生活水平的不斷提高,人們對版式設計也提出了更高的要求。設計師設想在版式設計中加入味覺、加入聽覺、加入感覺,原版式設計的概念就不能完全適用,或者只能是局部適用,換一種說法,此概念帶有明顯的局限性,它有可能阻礙人們對版式設計持客觀而正確的認識,有可能造成誤會,帶來概念界定的不明確。

據此,進一步解釋版式設計:將圖形、文字、色彩、聲音、氣味等元素在一定版面上組合,表達個性化思維。結合相關設計理論,此版式設計概念至少包含四層含義:

一是看得見的圖形、文字、色彩仍然是版式設計的基本要素,但應用的領域有所擴大。此處討論版式設計的基本要素與以前學者觀念中的版式設計基本要素不同,它是在前人理論基礎上的進一步發展。用傳統理論方面分析,圖形、文字、色彩,二維空間性是版式設計的一個重要特征;用發展觀點方面分析,現代版式設計是版式設計藝術,是用具象或抽象的圖形、文字、色彩表達設計師的理想,可以突破二維空間的平面性,有向更多領域發展的趨勢,能和科技新發明同步,并用大眾樂于接收的形式表現出來,并和廣告、包裝、書籍裝幀等的具體內容完美結合,在實用的同時,給觀眾帶來藝術美的享受。

二是可將版式設計基本要素進行有序或無序的重疊、分割、擴大、縮小、變形。此處應理解為構成設計在版式設計中的運用,在方形、圓形、三角形的基礎上,用分割與組合的方法創造出更多的平面或立體形狀,而用這些形狀能組成現實生活中的所有形狀,當然,這對物體本身或寫實的素描、色彩畫而言,是相對的概括,俗語說,濃縮的都是精華,這話用在版式設計中非常恰當,如進行設計時,用一種基本形概括地球的形狀,很顯然,這種基本形狀應該選圓形,而不是三角形或其它基本形,如用基本形組成常見的辦公桌形狀,則可以用幾個方形組合解決問題。

方形、圓形、三角形等基本形又可以由寫實或抽象的肌理構成,如用芝麻的小點組成一個基本圓形,再用此肌理拼成的圓形表現月亮、蘋果、西瓜等的形狀;也可以用樹皮構成的基本形表現上述物體。盡管形狀還是那個圓形,但給人的感覺已不一樣。除了用點、線、面構成物體,也可用實物或點、線、面組成自然界的任何一樣物體,這些物體可以由不同的肌理組成。

可以推斷,用抽象的點、線、面可以表現出自然界任何一種形狀,也可用具象的自然物表現抽象的事物,它是一種具象或抽象基礎上概括,它是相對于寫實的概括,用這種概括的方法,更便于說明問題和解決問題。

三是借助某種形式向外界表白獨特的想法,此時理解現代版式設計,就應與藝術性的設計結合分析,應理解為現代版式設計藝術,用藝術的眼光分析、思考問題,并用設計的手法表現出來。如大小不一的文字重疊在一起,雜亂而無序地排列在版面上,表明設計師碰到難題時的心情,用金碧輝煌、瓜果飄香的畫面表現收獲的喜悅。

四是不影響未來版式設計的發展方向,可以超越版式設計的平面性,聽覺、嗅覺、感覺等都可加入到現代版式設計中,現代版式設計發展潛力較大,也更全面。隨著科技的發展,現代版式設計的基本要素添加了新的內容,如光學在版式設計上應用,味覺在版式設計上應用,甚至,設計師的意念也可以應用于現代版式設計,現代版式設計可以超越視覺傳達設計的局限,創造出色、香、味俱全的版式設計藝術。

二、與現代版式設計緊密相關的幾個重要方面

(一)科技和現代版式設計

以科技為基礎的現代版式設計涉及到生產和生活的各個方面,它已與人類生活融為一體,并成為推動社會生產力不斷發展的力量。每一次科技的進步都能帶來新材料、新工藝的變化,并能通過版式設計相關作品表現出來。

從人類歷史某一片段分析,第一次工業革命后,隨著生產力提高,科技有了長足的發展,各種化工合成材料如塑料、金屬表面肌理等被運用到版式設計領域,各種紋樣、色彩等獲得了更廣闊的天地,極大地豐富了版式設計的表現力,增強了版式設計作品的感染力。照相術發明后,膠片影像取代了油畫;激光照排技術發明后,設計師能夠在版式設計上隨意處理各種藝術效果;電腦及互聯網技術普及后,人類的信息交流更加快捷和方便,人與人之間的距離縮短了,在二維空間的平面上塑造三維空間的視覺錯覺成為舉手之勞,能輕易將圖形、文字納入到統一的版面空間中,給人以無限的美妙感覺。

(二)藝術和現代版式設計

現代版式設計與藝術的關系密不可分,現代版式設計也被人們稱為版式設計藝術,是版式設計,也是藝術設計,即利用圖形、文字、色彩等基本元素表現設計師的意圖和想法,并通過一定的形式表現出來,強調創意,突出個性,注重情趣,設計師要綜合考慮各種因素,尋找最佳的表達方式,把心中的理想翻譯成大眾能夠愉快接收的視覺語言。合理的版式設計能恰如其分地表達設計師的設計意圖,能夠調動一切積極因素,讓無生命的版式面能夠眉目傳情,給人們留下深刻的視覺印象,使版面充滿動感和靈性。

藝術性強的現代版式設計,是觀眾與設計師心靈的共鳴。從現代版式設計的具體版面編排分析,版面圖形、文字、色彩要素的統一,不僅是方便閱讀的需要,也是產生視覺美感的需要。統一的圖形、文字、色彩在視覺流程的引領下,各種視覺要素逐漸呈現在觀眾面前,對觀眾而言,是一次輕松愉快的心靈旅程。現代版式設計藝術中適當的對比有助于主題的突出,主體要素對比強,陪襯物相對對比弱,并呈現一定的韻律性,如詩,如歌,如舞,有助于版面中由主到次元素的表現。

篇（7）

引言

設計是人類特有的智慧，從遠古的石器時代開始，人類就將自然物的改造與自身所需的功利性相結合，創造出使人類從蠻荒走向文明的各類工藝。千萬年來，我們一直在利用設計能力改善與美化著自己的生存環境。而不同的生存環境又影響著我們的審美觀念與設計理念。中西方兩種不同的哲學價值觀與文化背景下所衍生的設計文化帶給了中西方人民以不同的審美體驗與享受。以古希臘，古羅馬美學為起源的西方美學，和以儒道釋為基礎的中國美學，我們都能在其中找到現今各種設計觀念的盟芽。中西方設計藝術既有自身藝術形式的獨特性，也有審美觀方面的相通之處。下面我就用中西方設計藝術的發展史，來比較一下它們之間的相通與區別之處。

一.從中西美學思想看中西設計

藝術設計發展來源于人們對美好生活的追求，藝術設計推動了社會發展，發展了的社會逐漸在生活中使人們形成了自己民族特有的審美觀。我們首先從民族審美觀入手，看看中西方的設計理念區別。

學者陳望衡認為中華民族獨特的審美觀念主要有四個要點1.崇尚中和的審美理想（儒家）2.崇尚空靈的審美境界（道家）3.崇尚傳神的審美創造（氣韻生動）4.崇尚“樂”與“線”的審美意味（音樂與繪畫）。其中的中和、空靈、與傳神非常具有民族審美獨特性。無論是儒家追求的天人合一，道德仁義與社會和諧，還是道家追求的人合于天，逍遙無為。它們重視的都是一種內在精神享受，強調人的內心精神狀態，重精神，重倫理的文化開始忽視了對自然，對科技的理論研究。忽視了人作為個體是應該擁有憑借智慧改善自身生活舒適度的激情的。因此在中國衣食住行各方面設計理念都大量貫穿著倫理道德教化的痕跡。

盡管古代的帝王權貴們也不忘極盡奢侈的物質享受，但豪華居所與奢華工藝的設計理念主要功能是為了維護封建倫理等級，或是體現民眾習俗與祝愿。如宮殿建筑，突出封建家長制思想和嚴密的等級觀，中軸對稱的木結構民居體現了寧靜、平和、內向的氛圍。在家具與工藝品，日用品的設計上舒適性也被擺在其次，或繁或簡的裝飾與造型大量的體現內在精神理念。

與西方古希臘、古羅馬的設計美學審美思想類似，中國的孟子與墨子也主張審美與實用結合，但儒家對人倫對禮教的重視無形中阻礙了對自然科技進行探索的興趣。漫長的封建農業經濟使中國遲遲未能從手工藝時代進入到工業時代。長期處在農業經濟影響下的中國藝術設計，其美感形式與封建思想意識是無法脫離的。

英國的羅素認為西方文化的淵源有三：一是希臘文化，二是猶太宗教與倫理，三是現代工業主義。這三方面都對西方社會的各方面包括設計美學產生了巨大的影響。但對中國沒有影響。

西方的設計美學，更加重視將形式美與實用功能相結合。古希臘哲學家蘇格拉底說過“凡是我們用的東西，如果它能很好的實現他在功用方面的目的，它就同時是善的又是美的。否則它就同時是惡的又是丑的。”表達了對功能研究的重視。在海洋文明與商業經濟的發展中他們帶有對自然，對他人強烈的征服欲望，崇尚敢于冒險，積極探索，張揚個性的英雄主義。在設計中也明顯的表現出這種征服欲。典型的例子就是以法國為中心的哥特式建筑風格，細高的尖券與色彩斑斕的圓形彩色玻璃窗，又高又尖的塔樓聳入云霄，處處彰顯著鮮明的個性。這種風格在中世紀風靡歐洲大陸，并深刻影響著手工藝產品，家俱和室內裝飾。

二.從歷史發展角度看中西設計

西方以工業為基礎與中國以農業為基礎的社會意識形態亦決定著雙方有所區別的設計形式美學。

西方在18世紀工業化形式日益明確，英國的工業革命使社會的經濟和文化發生了全新的改變。由于生產力基本形式的改變，西方設計也開始進入了新的時代，設計開始圍繞機器和市場運行，設計形式與市場價值相互影響，產生了工業生產帶來的幾何化抽象形態審美，擯棄了矯飾繁復的裝飾風格，更加崇尚功能和抽象。新藝術運動當中的維也納分離派，造型簡單明確，簡單的直線和自然形態相結合的設計手法富有現代感，可說是現代主義設計的過渡時期。美國的藝術裝飾設計風格崇尚流線形，喜歡運用現代的和裝飾性的幾何形體。種種跡象都體現著工業化社會對藝術設計產生的巨大影響。

開始于二十世紀初的歐美的“現代主義運動”是一次現代設計革命，強調設計應該為社會服務，正視機械生產所產生的所謂“機械美”，它帶有明顯的民主特征，與西方社會化大生產引發的社會意識形態的變更有著不可脫離的關系。

現代設計運動的重要核心——荷蘭風格派提倡藝術的“簡單化”和“抽象化”。它的代表人物蒙德里安，熱衷于在作品中體現對“純潔性、必然性、規律性”的追求。通過直線，矩形或方塊以及簡化提煉的色彩來傳達追求意識。風格派宣揚“合作”，強調聯合基礎上的個人發展的思想正是切合了西方工業化民主思想。

這些藝術流派的設計風格都或多或少的反映出人們對機器時代的認識。

我們可以從上述各式西方設計流派中看到，無論是何種設計風格，都不可避免的要流露出設計者對社會的認識與個人情愫的表達，西方設計對于個人情感的表達是較為強烈的，所以會出現了這么多的藝術流派。中國設計也重精神重情感，但中國式的藝術表達的多是家族式，集體式的情感，而不是個人的。原因是以農業經濟占主導的社會必然需要以血緣式情感和集體式情感來維系封建家長制。

中國設計風格中集體性、社會性、道德性的因素占據了絕大部分，沒有給個人留下多大空間。使得設計作品中缺乏個體意識。不利于自我主體精神的表達。與西方外向、進取型的民族精神相比，中國的含蓄內斂成為設計的主要形式美感。比如明清家俱的床，三面都豎立木雕文精美裝飾，人在床面上被置于一個狹小的半封閉空間中，反應出中式設計保守內向的的一面。明代家俱剛柔相濟，曲直相間，方中有圓，圓中帶方的藝術特色也很好的反映了儒家中和之美的美學觀和統一圓融的處世方式。中和的審美思想認為，雖然思想感情十分強烈，但喜怒，哀樂皆不能形于色，而要讓它們在內心醞釀激蕩，這就叫“中”；這些思想感情一旦作為詩歌或其他文藝作品表現于外，必須符合禮，而有節制，這就叫做“和”。

不同于西方受工業化影響的各設計流派，中國設計風格的抒情化非常濃厚。中國民間工藝設計中還常常表達出對至善至美思想情操的追求和對吉祥美好生活的祝愿，從漢代畫像磚中眾多倫理教化的主題到象征高潔人品的梅、蘭、竹、菊到在家俱、陶瓷、服飾的裝飾紋樣上體現吉祥美好的祝愿，都表達出中國人民求善求美求吉利的祝愿心理。中國傳統的吉祥紋樣為其典型代表，在封建社會晚期發展成一個龐大的吉祥紋樣系統。包含了中國人民所期望的全部美好祝愿。如福、祿、壽、喜、財等。中國設計中還常出現被賦予了力量象征的想象的動物形象，如夔紋、饕餮紋、龍、鳳、麒麟、避邪、天祿等，還有漢代瓦當的四神紋（青龍、白虎、朱雀、玄武）極富神秘的東方色彩。

概括來說，中國的設計思想傾向于抒情寫意，西方則傾向于表現敘述，“抒情”更多的是對自然對和諧社會的向往，追求意境。帶有安逸、滿足感。“表現”更多的是要向現世傳達自己的觀念。帶有一種強勢、進取性。另一個典型的例子就是中西方古典園林的差別。

中國古典園林強調師法自然，以追求自然美為主，采用自然美和人工美結合的自然式。著名的古典園林理論專著《園治》（計成）提出了“巧于因借，精在體宜”的園林評判標準。既要善于利用園內外環境景觀要素構成景觀。書中還提出了“雖由人作，宛自天開”的著名園林規劃設計規則。中國園林講究寓情于景，情景交融。追求詩情畫意，即意境美。

西方的古典園林則以人工因素為主，采用強調理性的規則形式來追求人工美。表現出對自然的征服欲。這正符合了古希臘哲學崇尚有規律、有秩序、合乎比例的、協調的整體美的審美思想。

中西文化發展至今，已經越來越綜合化與大眾化了。有人認為任何比較都是簡單而拙劣的，的確，任何藝術的發展都不是孤立、片面的。藝術設計勢必將要經歷設計思想觀念的更新。我們除了要把握日新月異的設計理念和技巧，也要扎根于優良的傳統文化。同時把握民族感和時代感，才能尋找到新的藝術生命。

參考文獻：

[1]武星寬，設計美學導論，武漢：武漢理工大學出版社。2006.12

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一、設計界面的涵義

界面的說法以往常見的是在人機工程學中。“人機界面”是指人機間相互施加影響的區域，凡參與人機信息交流的一切領域都屬于人機界面。“而設計藝術是研究人一物關系的學科，對象物所代表的不是簡單的機器與設備，而是有廣度與深度的物；這里的人也不是“生物人”，不能單純地以人的生理特征進行分析。“人的尺度，既應有作為自然人的尺度，還應有作為社會人的尺度；既研究生理、心理、環境等對人的影響和效能，也研究人的文化、審美、價值觀念等方面的要求和變化”。

設計的界面存在于人一物信息交流，甚至可以說，存在人物信息交流的一切領域都屬于設計界面，它的內涵要素是極為廣泛的。可將設計界面定義為設計中所面對、所分析的一切信息交互的總和，它反映著人一物之間的關系。

二、設計界面的存在

美國學者赫伯特．a．西蒙提出：設計是人工物的內部環境(人工物自身的物質和組織)和外部環境(人工物的工作或使用環境)的接合。所以設計是把握人工物內部環境與外部環境接合的學科，這種接合是圍繞人來進行的。“人”是設計界面的一個方面，是認識的主體和設計服務的對象，而作為對象的“物”則是設計界面的另一個方面。它是包含著對象實體、環境及信息的綜合體，就如我們看見一件產品、一棟建筑，它帶給人的不僅有使用的功能、材料的質地，也包含著對傳統思考、文化理喻、科學觀念等的認知。“任何一件作品的內容，都必須超出作品中所包含的那些個別物體的表象。”分析“物”也就分析了設計界面存在的多樣性。

為了便于認識和分析設計界面，可將設計界面分類為：

1)功能性設計界面接受物的功能信息，操縱與控制物，同時也包括與生產的接口，即材料運用、科學技術的應用等等。這一界面反映著設計與人造物的協調作用。

2)情感性設計界面即物要傳遞感受給人，取得與人的感情共鳴。這種感受的信息傳達存在著確定性與不確定性的統一。情感把握在于深入目標對象的使用者的感情，而不是個人的情感抒發。設計師“投入熱情，不投入感情”，避免個人的任何主觀臆斷與個性的自由發揮。這?界面反映著設計與人的關系。

3)環境性設計界面外部環境因素對人的信息傳遞。任何一件或一個產品或平面視覺傳達作品或室內外環境作品都不能脫離環境而存在，環境的物理條件與精神氛圍是不可忽缺的界面因素。

應該說，設計界面是以功能性界面為基礎，以環境性界面為前提，以情感性界面為重心而構成的，它們之間形成有機和系統的聯系。

三、設計界面存在的方法論意義

當機械大工業發展起來的時候，如何有效操縱和控制產品或機械的問題導致了人機工程學。二戰后，隨著體力的簡單勞動轉向腦力的復雜勞動，人體工學也進一步地擴大到人的思維能力的設計方面，“使設計能夠支持、解放、擴展人的腦力勞動”。在目前的知識經濟時代，在滿足了物質需求的情況下，人們追求自身個性的發展和情感訴求，設計必須要著重對人的情感需求進行考慮。設計因素復雜化導致設計評價標準困難化。一個個性化的設計作品能否被消費者所認同?新產品開發能不能被市場所接受?在目前，我國大部分企業實力還并不強大，設計開發失利承受力還不很強的情況下，如何系統地、有根據地認識、評價設計，使其符合市場，就需要對設計因素再認識。利用界面分析法，正是使設計因素條理化，避免將人作為“生物人”的片面和走出籠統地說“設計＝科學十藝術”的簡單誤區。

現代的人機工程學和消費心理學為設計提供了科學的依據，它們的成功就在于實驗、調查和數理表述，是較為可系的。同樣對設計藝術而言，進行設計界面的分析，也要有生理學、心理學、文化學、生物學、技術學學科基礎。從理論上來說，它要直接建立在信息論和控制論的基礎之上。相對于機械、電子設計和人機設計，以往人機界面設計把握了技術科學的認識和手段，忽視了人文科學觀念與思想。它的界面設計只能存在于局部的思考范圍內，只成為一個設計的階段。

有人以功能論來評判設計。“功能決定形態”曾是20世紀上半葉的設計格言，它的提法是片面的。這是因為：第一，功能不是單一的，它包括使用功能、審美功能、社會功能、環境功能等。“過分追求單一的功能會導致將許多重要內容(裝飾性、民族性、中間性)被排斥掉”。而且“有些內容并不是‘功能’的概念所能包括了的，更何況物質和精神的內容也并不是時時處處等質等量的融洽在一個統一體中，隨產品的不同、時期的不同，它們各自的主次地位也隨之變化”。在現今信息技術高度發展的時代，情感因素越來越成為設計的主要方面。物質意義上的功能在保持其基礎地位的情況下，卻日益不能代表情感訴求的表述；第二，按“形態服從功能”而設計的產品，對于不熟悉它的使用者來說是難以理解的，產品要為人們所理解，必須要借助公認的信碼，即符號系統；第三，滿足同一功能的產品形態本來就不是唯一的，象汽車等成熟的產品，年度換型計劃等措施成為商品經濟中日益不可避免的現象。社會經濟發展到一定程度，才能出現設計的專業需求，而這時人們的基本物質需求已能滿足，簡單地以物質來決定設計是不恰當的。

相反，設計界面體現了人一物交流信息的本質，也是設計藝術的內涵，它包括了設計的方方面面，明確了設計的目標與程序。

四、設計界面的分析

按照設計界面的三類劃分，有助于考察設計界面的多種因素。當然，應該說設計界面的劃分是不可能完全絕對的，三類界面之間有涵義上也可能交互與重疊，如宗教文化是一種環境性因素，但它帶給信仰者的往往更多的卻是宗教的情感因素。在這里環境性和情感性是不好區分的，但這并不妨礙不同分類之間所存在的實質性的差異。

1功能性界面

對功能性界面來說，它實現的是使用性內容，任何‘件產品或內外環境或平面視覺傳達作品，其存

在的價值首要的是在于使用性，由使用性牽涉到多種功能因素的分析及實現功能的技術方法與材料運用。在這一方面，分析思維作為一種理性思維而存在。如果作為一種處理方式來設計產品，則這種產品會使多種特征性(如民族性、純粹性)因素中性化，如果去除產品商標，就很難認出是哪國的或哪個公司的產品。當然，這方面也說明了產品中存在著共同性因素，它使全人類能做出同樣的反應。人的感覺和判斷能力有著國際性的、客觀性的特征。

功能性界面設計要建立在符號學的基礎上。國際符號學會對符號學所下定義是：符號是關于信號標志系統(即通過某種渠道傳遞信息的系統)的理論，它研究自然符號系統和人造符號系統的特征。廣義的說，能夠代表其他事物的東西都是符號，如字母、數字、儀式、意識、動作等，最復雜的一種符號系統可能就是語言。設計功能界面，不可避免地要讓使用者明白功能操作。每一操作對人來說應是符合思維邏輯的，是人性的，而對機械、電子來說則應是準確的、確定無疑的，這雙方的信息傳遞是功能界面的核心內涵。

2情感性界面

一個家庭裝飾要賦予人家居的溫馨，一副平面作品要以情動人，一件宗教器具要體現信仰者的虔誠。其實任何一件產品或作品只有與人的情感產生共鳴才能為人所接受，“敝帚自珍”正體現著人的感情寄托，也體現著設計作品的魅力所在。

現代符號學的發展也日益這一領域開拓，以努力使這種不確定性得到壓縮，部分加強理性化成分。符號學逐漸應用于民俗學、神話學、宗教學、廣告學等領域，如日本符號學界把符號學用于認識論研究，考察認識知覺、認識過程的符號學問題。同時，符號學還用于分析利用人體感官進行的交際，并將音樂、舞蹈、服裝、裝飾等都作為符號系統加以分析研究，這都為設計藝術提供了寶貴與有借鑒價值的情感界面設計方法與技術手段。

3環境性界面

任何的設計都要與環境因素相聯系，它包括社會、政治和文化等綜合領域。處于外界環境之中，“是以社會群體而不是以個體為基礎的”，所以環境性因素一般處于非受控與難以預見的變化狀態。

聯系到設計的歷史，我們可以利用藝術社會學的觀點去認識各時期的設計潮流。18世紀起，西方一批美學家已注意到藝術創造與審美趣味深受地理、氣候、民族、歷史條件等環境因素的影響。法國實證主義哲學家孔德指出：“文學藝術是人的創造物，原則上是由創造它的人所處的環境條件決定。”法國文藝理論家丹納認為“物質文明與精神文明的性質面貌都取決于種族、環境、時代三大因素”。無論是工藝美術運動、包豪斯現代主義或20世紀80年代的反設計，現代的多元化，“游牧主義”(nemadism)都反映著環境因素的影響。

環境性界面設計所涵蓋的因素是極為廣泛的，它包括有政治、歷史、經濟、文化、科技、民族等，這方面的界面設計正體現了設計藝術的社會性。

以上說明了設計藝術界面存在的特征因素，說明在理性與非理性上都存在明確、合理、有規則、有根據的認識方法與手段。

成功的作品都是完善地處理了這三個界面的結晶。如貝聿銘設計的盧浮宮擴建工程，功能性處理得很好，沒有屈從于形式而損害功能；但同時又通過新材料及形式反映新的時代性特征及美學傾向，這是環境性界面處理的典范；人們觀看盧浮宮，不是回到古代，而是以新的價值觀去重新審視、欣賞，它的三角形外觀符合了人們的心理期望，這是情感性界面處理的極致。

五、設計界面的運用原則

1)合理性原則，即保證在系統設計基礎上的合理與明確。

任何的設計都既要有定性也要有定量的分析，是理性與感性思維相結合。努力減少非理性因素，而以定量優化、提高為基礎。設計不應人云亦云，一定要在正確、系統的事實和數據的基礎上，進行嚴密地理論分析，能以理服人、以情感人。

2)動態性原則，即要有四維空間或五維空間的運作觀念。一件作品不僅是二維的平面或三絕的立體，也要有時間與空間的變換，情感與思維認識的演變等多維因素。

3)多樣化原則，即設計因素多樣化考慮。當前越來越多的專業調查人員與公司出現，為設計帶來豐富的資料和依據。但是，如何獲取有效信息，如何分析設計信息實際上是一個要有創造性思維與方法的過程體系。

4)交互性原則，即界面設計強調交互過程。一方面是物的信息傳達，另一方面是人的接受與反饋，對任何物的信息都能動地認識與把握。

5)共通性原則，即把握三類界面的協調統一，功能、情感、環境不能孤立而存在。

六、設計界面的應用方法

設計界面所包含的因素是極為廣泛的，但在運用中卻只能有側重、有強調的把握。設計因素雖多，但它仍是一個不可分割的整體。它的結果是物化的形，但這個形卻是代表了時代、民族等方面的意識，并最終反映出人的“美”的心理活動。

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中圖分類號FB47文獻標識碼A

“設計不是一種職業，它是一種態度和觀念，一種規劃（計劃）的態度觀點。”——莫合力納吉（LaszloMoholy－Nagy）。“設計是包含規劃的行動，為了控制它的結果，它是很難的智力工作并要求謹慎的關鍵的決策。它不重視把外形擺在最優先地位，而是把與之有關的各方面后果結合起來考慮，包括考慮經濟、社會、文化效果。”——利特（德國烏爾姆造型學院）。設計從根本意義上講是社會和文化思想的反映，因此設計藝術從某種角度上說，是一種對社會的理想。討論設計藝術的發展趨勢，先要看看人們對社會的理想模式，或要求、或幻象、或期望、或責任等。

隨著時代的變遷，設計的觀念也在不斷變化。21世紀的科學技術特別是網絡技術的發展，使得設計的觀念不斷地發展，探索未知，為后工業社會尋找新的造型語言和藝術理念，就是說設計已經不再只是用自己的方法去研究世界，更重要的是設計研究科學的雙重性的調和，即科技給人和人生存方式的影響及科技給社會帶來的污染和危急。設計的觀念決定了設計藝術發展方向，本文即從以下角度探討了設計藝術在未來的發展態勢。

1設計藝術的發展必須適應科技的變革

人類的價值和思維方法的改變都是漫長的，但是一個國家的社會經濟狀況的發展思路與政策必然會極大地影響其發展。控制人口的增長和保護生態環境已成為我國必須堅持的基本國策。丹麥的設計師福林特（NielsPeterFlint）的設計觀念能給予我們許多啟示，他懷疑西方的物質享樂和消費注意價值觀，主張從工業文明的物質享樂轉變為非物質的過程，強調服務和無處不在的信息交換，他甚至向往東方的天人合一的思想。現在他正專心于“衍續”（sustainable）產品和建筑的觀念設計研究，并開設了一家以自己的名字（flint）命名的商店，專門出售“衍續”產品。

可以看出，工業設計的關鍵問題之一就是處理好設計觀念與社會經濟的關系，因此，設計與社會經濟形成互動的關系是設計藝術發展的大趨勢。

從社會經濟的角度講，工業化是現代化的實質。英國的工業化開始發生于18世紀，西歐、北美的工業化都始于19世紀，到本世紀中葉進入成熟的高度工業化階段；而其他一些地區，工業化的進程大都始于20世紀；對于廣大發展中的國家來說，則始于第二次世界大戰以后。因此工業化是一個世界化的進程，而且至今這個進程還遠沒有達到終點。工業化帶來的是工業文化和工業文明，其本質是追求物質化。西方在達到高度工業化的過程中，一方面生活達到了一個新水平，另一方面也目睹了工業化帶來的一切負作用。西方的許多學者提出，從工業化的物質文明向非物質文明轉變的關鍵因素是信息技術。21世紀的設計觀念是，從有形的設計向無形的設計轉變；從物質的設計向非物質的設計轉變；從產品的設計向服務的設計轉變；從實物產品的設計向虛擬產品的設計轉變。

人類社會發展是呈現螺旋式的上升，后現代主義提出的科技與藝術的融合這一問題將在信息時代的設計中得以解答。隨著計算機技術和網絡技術的飛速發展與信息產業在經濟生活中占的比重日益增大，從事具體的工業生產的人數在逐步減少，而從事信息業和服務業的人數在迅速增加。人們的需求重點從物質領域向精神領域轉移。我們的社會從過去的“硬件社會”向今天的“軟件社會”轉化，人類已步入了知識經濟的時代。

新的技術又一次徹底地改變了我們的生活和思維方式，工業時代生產規模的龐大、集中、標準化向后工業時代的小型、靈活、多樣化發展。產品的個性化和文化特色成為生產的重點設計的含義發生了質的變化，兩種文化之間的對立走向融合，使得傳統的功能主義的設計思想隨著環境的變化而變化。在產品設計中，產品的形式與功能已沒有必然的聯系。

隨著信息社會的發展,單純的科技主義文化已不能滿足人類的精神文化需求。設計已變成了一種融合科技與藝術的綜合學科。新的設計形態已出現在我們的生活中，設計的產品也成了一種時時變化著的東西，通過這種產品設計師與顧客進行互動式的交流。例如多媒體設計、虛擬空間的設計和網頁設計，它們的傳統形式已不復存在，紙張、油墨、裝訂線已變成了各種電子線路，更為重要的是它們已不像一份報紙、一本書那樣擺在我們面前紋絲不動，而是在屏幕上閃爍著各種光芒，變換著各種造型，每當你按下一個按鈕，將會出現一幅新的場景與新的文字，它們將按照你的要求，提供給你不同的功能：查尋資料、瀏覽網站、了解產品、發送文件。在這里，任何一成不變的思維方式和衡量標準都顯得毫無意義，設計師同時也是藝術家，它將充滿感性地去探索未知的世界，為人類創造一個更加合理的生存空間，在更高層次上使人與自然和諧相處2設計藝術的發展必須符合社會文化背景

設計離不開龐大的哲學思想，離不開悠遠的民族傳統，因為那是孕育它的土壤。儒、釋、道是中國傳統文化的三大要素。每一個中國人所受的教育均以這三種為基礎。倘若對這些基本思想缺乏深入了解，但卻試圖透過設計來傳遞這種思想概念，結果就會如同水中撈月一般。

在人與自然的關系這一概念上，東西方的哲學體系有基本的差異。在西方而言，特別是自文藝復興時期起，人類已被視為大自然的主宰，甚至可以控制大自然，因而導致后來興起的工業革命，以及各種卓越的科技發明。可是，在東方來說，人類往往視為大自然的一部分，并且不斷努力尋求與大自然的協調。我們這個以西方為主導，競爭激烈的消費社會，往往欠缺安穩；而東方哲學體系所灌輸的和平安靜思想正好彌補了這方面的不足。例如在中國的傳統藝術中，空間構成的意識、生命力的節奏與韻律、線面的有機結合，詩中有畫、畫中有詩的意境……這種種充滿活力的造型，體現出人與自然和諧相處的理想境界，而它們恰恰是承載東方文明的載體。這些造型不是單純的再現已知事物，也不是純粹的主觀的幻想，而是以科學思維所不能替代的直觀感受在未知的人類的精神世界和外部世界中的探險。它記載了我們的祖先在漫長的歲月里為了生存的勇敢行為，以及由此產生的深刻的審美觀和哲學觀，因而這些造型是富有生命力的、是永恒的，是整個人類的精神財富。

先進世界資訊發達，社會及文化發展漸成一體化。當代設計藝術的發展趨勢必然立足于本土文化和思想基礎，將精髓融匯于現代思潮中，豐富我們的生活，成為一個多極化的現代國際文化體系。

伴隨著西方工業文明的思維方式和審美體制的逐步瓦解，經濟發展的中心從西方向東方轉移，已有學者預言21世紀將是亞洲的世紀，以儒家文化為基礎的東方文化價值觀重新煥發了新的生機，把握住歷史的契機，站在新的高度對中國傳統哲學觀、美學觀的再認識是中國設計走向世界的道路。

設計是文化的設計，而不僅僅是流行的色彩與塊面的羅列與拼湊。對西方現代設計思想的借鑒是在傳統審美基礎之上進行的。在設計實踐中對中國傳統繪畫中的構圖原理和平面化特征以及畫面中各元素之間力的平衡的研究是發展中國設計重要內容之一。在傳統繪畫的構成中講究“經營位置”，也就是說在平面化的效果中注重各部分的和諧與完整，各種元素之間力的關系力求達到平衡，即各種元素的力度包容在整幅畫面中，“內容即使繁雜，也統一于意境”。同時，對傳統構圖中的“立與破”的辯證關系和傳統筆墨效果的吸收與借鑒也是重要的課題。

3設計在未來的挑戰之一是持續發展的可能性

從長遠角度看，最好的生態產品將會成功并控制市場。現代社會中越來越多的問題困擾著我們。自然資源迅速減少，環境污染公害增加，這些不穩定因素導致西方工業經濟衰退。保存資源、保護環境和生態要求成為迫切要解決的問題，例如探索新方法解決垃圾處理，以減少污染，節約原料；改善產品結構，使其可修理；使用無廢料的太陽能；節約用水設計等。

格魯斯（JochenGros）于1975年提出“有意義的功能”理論，設法跳出自然科學思想的目的理性，傾向于人文科學思想方法，尤其是知覺心理學，它在德國首先提出再生循環處理設計思想，這種設計思想即生態設計。

在工業文明的發展過程中，人類中心主義的過度擴張造成了嚴重的環境問題，這促使人們重新思考人類社會的發展模式。在探索的過程中人們提出了可持續發展的思想，認為當代的發展不應該損害后代的發展權利和機會。目前，追求人類文明的可持續發展已經在全球獲得廣泛的共識，許多國家都根據本國的實際情況制定了體現可持續發展思想的發展計劃，《中國二十一世紀議程》就是我國可持續發展戰略思想的集中體現。與農業和工業經濟相比，知識經濟是以科技和信息作為經濟發展的原材料，是建立在人類智力或智能充分發掘與利用基礎之上的，不會對自然資源采取掠奪式的開采和應用，進而產生對人類生存環境的破壞，相反，它要利用科技手段去保護和改造自然環境以維護生態平衡，追求經濟效益。社會效益和生態效益的統一使自然環境更有利于增進人類的健康發展，從而使現代人類社會進入可持續發展的軌道。

變革是持續不斷的，設計也是在不斷變化的。我們要探討設計藝術的發展趨勢，必須明白設計是一個邊緣學科這一本質，在人類科學與文化都在進步與革新的時代，對于作為藝術與科學、物質與精神、人與環境和諧之紐帶的設計藝術，變是永遠不變的原則。

參考文獻

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中圖分類號：J01 文獻標識碼：A 文章編號：1006-4117（2012）03-0322-01

藝術設計是人類的創造性活動，其核心是以人為本，而人處于一定的社會環境中，人類的實踐活動和需求的產生的根源都是社會生活的需要，因此，設計藝術從本質上說具有一定的社會性，這種社會性根據不同的社會形態的發展以及不同社會形態中所產生的社會文化而不斷發展變化，反映著當時社會的文化、風俗、社會性質等。

人類的歷史活動是從在原始社會制造工具開始的，當人類的祖先把一塊天然的石頭敲打成用來切割的石刀時，最早的設計活動就開始了。石刀的創造，無論是功能的實用性還是形式的美學特性，都源于原始社會中人類對于生存的需要，早期的石器是粗糙的，隨著人類實踐經驗的增強而逐漸改進，最終成為歷史上第一個具有實用性、宜人性和形式美的設計品，石器工具的這一創造，原始社會這一特定環境起了決定性作用。

馬斯洛心理學認為人的需要分為五個層次：生理的需要、安全的需要、情感和歸屬的需要、尊重的需要、自我實現的需要。這些需求是從低到高逐級發展的，設計是人的創造性活動，設計一個很重要的目的就是滿足人的需求，伴隨著社會的進步，人的需求逐漸發展，設計活動也伴隨著呈現出不同的狀態。當原始社會人類的生存方式由采集狩獵發展到農業畜牧業的時候，設計也逐步發展，繼石器產生之后，陸續出現了陶器；石器主要體現了強烈的實用性，陶器則開始成為一定社會文化的象征，最典型的是人面魚紋彩陶，人面魚紋代表人格化的獨立神靈——魚神，魚是豐產的象征，表達了原始居民祈求豐產、種族繁衍、部落強大的愿望，直接反映了當時社會以部落群居的人們對于圖騰的崇拜。

雖然早期的藝術設計幾乎都是與人的生活緊密相聯系的工具器皿，但是它們是隨著人類文明的發展而發展，隨著人類社會的不斷進步，設計在很大程度上被賦予了社會政治、經濟、文化的象征。商周典型的設計品——青銅器，被當時的人們視為溝通人神聯系的重要中介物和貴族等級關系的標志物，被賦予了越來越濃烈的原始宗教和政治含義，其造型設計再不僅僅是為了滿足功能需求，而是反映了當時的思想觀念和等級尊卑。鼎是當時國家和權利的象征，被視為傳國重器，這是有一定的歷史淵源，傳說夏禹曾收九牧之金鑄九鼎于荊山之下，以象征九州，并在上面鐫刻魑魅魍魎的圖形，讓人們警惕，防止被其傷害。自從有了禹鑄九鼎的傳說，鼎就從一般的炊器而發展為傳國重器。國滅則鼎遷，夏朝滅，商朝興，九鼎遷于商都亳京；商朝滅，周朝興，九鼎又遷于周都鎬京。歷商至周，都把定都或建立王朝稱為“定鼎”。在《易經》中也有關于鼎的一卦：鼎，元吉，亨。表示十分吉祥、亨通的意思，因此在等級尊卑嚴格的朝代，對于鼎的擁有和使用，成為奴隸主身份等級差別的標志，周朝就有所謂的“列鼎而食”——“天子九鼎，諸侯七，大夫五，元士三” 。

設計藝術滿足了人們的生理需求和一定的欲求后，就開始作為一種明顯的社會文化傳統、審美心理、社會面貌的承載物。同樣是紋樣設計，商周的饕餮紋體現了奴隸社會的恐怖森嚴；六朝時期的動物紋體現了對于神靈崇拜的宗教觀念；隋以后的花鳥圖案則反映了人們生活的提高、生產的發展和思想意識的解放。

中國的設計帶有明顯的社會性，世界各國的設計亦是如此。埃及金字塔規整宏偉的秩序感體現了埃及社會高度組織化的勞動生活狀態和整個社會所追求的嚴明、宏偉以及對神靈狂熱的崇拜；中世紀的哥特式教堂垂直向上的動勢、高聳的塔尖和彩色玻璃畫把人們的目光引向飄渺的天空，體現了當時社會人們對于基督教的崇拜和向往；當工業革命在英國興起，設計也隨之變革，繁復累贅的裝飾被簡潔規整的形態取代，精雕細琢的手工業生產逐漸轉變為大批量的機器生產；二戰以后美國經濟迅猛發展，美國設計逐步商業化，“有計劃的商品廢止制”的提出，讓美國設計打上了社會經濟發展的烙印。

當人類進入經濟文化繁榮發展的現代社會，設計藝術也迅猛發展，設計原材料的大量使用和設計產品的迅速更新引起了嚴重的環境破換和污染，在人們意識到設計對社會產生的負面影響時，在世界范圍內展開了以解決社會性需求為目的的設計實踐探索，生態設計、綠色設計、可持續發展設計等設計思想開始涌現，設計開始以長遠的眼光考慮整個人類社會的可持續性發展。

由此可見，無論是簡單的石器打磨，還是做工考究的青銅鼎；無論是猙獰恐怖的饕餮紋，還是富麗繁華的花鳥紋；無論是森嚴肅穆的建筑，還是意境優美的園林；無論是工業革命后的機器大批量生產，還是戰后美國的商業設計；無論是封建社會還是現代社會；無論是中國還是外國，無論是過去，還是現在、將來，設計思想都受到一定社會形態下的政治、經濟、文化的影響，都具有明顯的社會性。

藝術設計的社會性是多方面的，體現社會特性、服務社會，也影響著社會發展，因此，作為設計活動的主要實踐者，設計師應該意識到自己的責任，時刻將設計活動與整個人類社會相聯系。設計不是簡單的繪制方案、制作成品，而是設計師在特定的社會、文化和經濟環境中的創造活動；設計必須考慮到社會規范、文化背景、價值觀的影響，設計不僅只對客戶負責，還應該對用戶、社會和環境都承擔相應的責任，設計師不僅要對設計負責，還要對自己沒盡到的責任負責；設計師不僅要面對設計，還要面對市場、面對社會，關注社會，關注人們的生存狀態，關注全社會的真實需要，盡自己的智慧與能力，真心實意地為滿足這些需要設計，為社會設計，為全人類利益設計。只有這樣，藝術設計的社會性才能充分體現，才具有存在的意義。

作者單位：武漢理工大學藝術與設計學院

參考文獻:

[1]楊先藝.藝術設計史[M].湖北:華中科技大學出版社,2006

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10年后的今天，若想再到烤鵝仔處一飽口福之時，卻發現“此地空余黃鶴樓”，燒鵝仔早已倒閉。但麥當勞一如十年前，紅紅火火，人流不息。有好事者詢問麥當勞方莊店經理原因，他回答：“麥當勞出售的是企業文化”。

當今世界上經濟與文化融為一體的發展趨勢非常明顯。企業的經營管理活動往往與企業文化密切結合，不可分割。企業在市場激烈的競爭中，文化的含量、附加值越來越高。我們正處于知識經濟的時代，對文化領先和知識創新更加注重。

中國加入WTO后，越來越多的外國企業必將進入中國這一龐大市場，高舉“文化競爭”的旗幟圈地圈錢，文化競爭將成為未來國內企業與外資企業進行“商戰”的主旋律。企業的競爭將更快進入商業文化競爭時代，國家之間的競爭帶有更明顯的文化競爭色彩，更多的類似于燒鵝仔和麥當勞的故事即將上演。事實上，這樣的戰斗在麥當勞、阿迪達斯、耐克等國外名牌進入中國后就已打響。外國企業在登岸之時，必將帶著各自企業的文化理念和經營管理方式，在中國市場攻城掠寨。在未來市場競爭日益激烈的情況下，忍氣吞聲絕不是辦法。我們需要發掘自身文化、發展自身文化的價值，并創造性地將它融入企業的產品設計當中，這需要我們自身加倍努力與探索。

現代企業需要現代的企業文化。對企業文化內涵的研究，不斷提高文化的附加力，是企業核心競爭能力的重要內容。那么中國在加入WTO后，中國企業將如何應對這種文化的看似無形卻有形的競爭呢？國內制造型企業還沉湎于“價廉物美是一個永遠的勝律”，沒有認識到“產品文化”的價值。企業家將如何從企業文化的層面來更新各自的產品管理理念、產品文化呢？在產品或服務層面值得我們思考：這一層面上的文化營銷就是推出能提高人類生活質量、推動人類物質文明和精神文明發展的產品或服務，并能引導一種新的、健康的消費觀念和消費方式。

二、產品、產品文化、企業文化

什么叫產品？狹義的理解，只是工廠生產出的實物，如食品、服裝等。廣義的產品概念，包括有形的和無形的，凡是提供給市場的、消費者認為可以用價值來衡量的，或使用后能滿足消費者某種需求、某種欲望的一切，都可稱之為產品，例如服務、咨詢也是產品。

所謂產品文化，是以企業生產的產品為載體，反映企業物質及精神追求的各種文化要素的總和，是產品價值、使用價值和文化附加值的統一。隨著知識經濟時代的到來，文化與企業、文化與經濟的互動關系愈益密切，文化的力量愈益突出，這種文化色彩首先體現在企業的產品上。就是說，企業生產的產品決不僅僅具有某種使用價值，不僅僅是為了滿足人們的某種物質生活需要，而且越來越多地考慮人們的精神生活需要，千方百計地為人們提供實用的、情感的、心理的等多方面的享受，越來越重視產品文化附加值的開發，努力把使用價值、文化價值和審美價值融為一體，突出產品中的人性化含量。換言之，企業產品不僅是技術和工具的產物，而且是員工崇高理想和自覺奉獻精神的結晶；不僅凝結著一般的抽象的人類勞動，而且凝聚著職工無限的創造力，是企業員工群體特定的價值觀、思維模式和心理的、知識的、能力的綜合素質的體現。說到底，產品深深地打著企業文化的烙印，二者相融相合。

一定的產品文化與它所處的社會文化背景是緊密聯系的，也與生產或提供它的企業文化密不可分。產品文化是社會文化與企業文化共同作用的產物，在社會文化背景相對穩定的情況下，產品文化更多地體現的是企業文化的內容。產品文化是直接作用于社會廣大的消費者，消費者更多地是從產品或服務的消費中來體現企業文化的。對其企業的認同和對企業文化的認同，是通過接受其產品與蘊涵在其服務中的產品文化來實現的。

產品文化與企業文化緊密聯系。產品或服務是企業生產的成果，任何一種產品和服務都是在企業中生產和形成，既受到一定的企業文化的制約，又凝聚了生產它的企業文化因素。因此，產品文化是企業文化的重要組成部分，也是企業文化的一種體現。

換句話說，企業的精神、風格和價值標準將在企業所提供的具體的產品和服務之中得以體現。這正是我們在強調企業文化建設時，同時強調產品文化的原因之所在。

三、廠家不僅是賣產品，更是賣文化*

今天的消費者，購買產品已不單單只是為了使用，同時對其是否符合自己的審美情趣也很看重，特別是年輕消費者，對產品怡情訴求更為強烈。因此，企業在文化創牌努力中，有意識地將符合消費者怡情訴求，象征人們特有的審美情感，體現現代人的價值觀，順應大多數消費者的消費行為導向的文化內涵融入自己產品，就可以產品為載體，向品牌投入文化，在滿足消費者怡情的心理訴求的同時，取得他們對產品文化的價值認同，實現自己附著于產品的文化識別。產品符合了這樣的人文需求，就能以其獨特的人文含量在情感上打動消費者，使其因怡情需求而積極購買你的產品，實現情感營銷的高附加值銷售方式。

生產產品的最終目的是為了將它賣出去，在買方市場的今天產品的文化內涵也決定了產品的市場前景。有位資深的經濟學家說過，“產品的一半是文化”，“文化也是商品”。當我們習慣于在大街小巷聽“正宗牛肉丸”、“地道煎肉包”的吆喝聲時，在一些經濟發達的國家和地區，就是有人在賣產品文化賺錢了。美國有名的化妝品制造廠露華濃公司總裁C·雷布隆先生就以“口紅不是化妝品，我們讓美流行人間”的經營宗旨而取勝于市，聞名于世。

以研究購物心理而聞名的V·帕卡特，在其《隱藏的說服者》一書中這樣寫道：也許“生意人你不曾想過，如果賣的不是發油而是希望，如果賣的不是桔子而是新鮮的活力，那將會怎樣?”不少企業的經營者在產品營銷過程中仍沿襲著“黃婆賣瓜，自賣自夸”的老方式，側重于產品本身的宣傳，在文化韻味和服務方面的宣傳不夠而造成產品壓庫嚴重的現狀，我們大有必要加強產品文化的宣傳。尤其在市場推廣廣告策略的制定上善于將企業產品的核心價值進行提煉，賦予其特有的文化內涵。須知，當今許多購物者的消費心理日趨成熟，他們除了看中產品質量外，更看重的是企業形象和售后服務。“賣啥偏不吆喝啥”的高明之處，在于使顧客在潛移默化中認識你的企業形象的同時，進而對你的產品產生好感。我國的紅豆服飾、娃哈哈食品等企業注重產品的文化宣傳，并取得了可喜的成效。

四、設計以文化為底蘊

設計的核心是人，所有的設計其實都是圍繞著人的需要展開的。設計承載了對人類精神和心靈慰藉的重任：年輕的消費者購買商品是為了張揚個性和煥發蓬勃的青春活力；年壯的消費者購買商品是為了填補青春已逝的失落和展示成熟與自我成就感；年老的消費者則懷者一股濃濃的懷舊感和飽經滄桑的平靜感購買消費品。因此產品是反映物質功能及精神追求的各種文化要素的總和，是產品價值、使用價值和文化附加值的統一。隨著知識經濟時代的到來，文化與企業、文化與經濟的互動關系愈益密切，文化的力量愈益突出，這種文化色彩首先體現在企業的產品上。就是說，企業生產的產品決不僅僅具有某種使用價值，不僅僅是為了滿足人們的某種物質生活需要，而且越來越多地考慮人們的精神生活需要，千方百計地為人們提供實用的、情感的、心理的等多方面的享受，越來越重視產品文化附加值的開發，努力把使用價值、文化價值和審美價值融為一體，突出產品中的人性化含量。

以人為核心進行外延，有什么樣的需求，就會產生什么樣的設計。人類最初的設計，正是針對人們最普通最基本的需要展開的。幾千年來不同的民族，不同的地理環境沉淀了不同的文化。不同民族、不同時代的消費品蘊藏著的不同的審美情趣、審美理想、審美追求，表現出不同的民族性格、民族心理和人們對自我實現的不同追求。

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設計需要創造。如果沒有創造，世界將是一幅模樣，但創造是有基礎的，不同的地區有其地域環境、氣候條件、經濟情況、人文思想、民族習慣等等不同。表現在設計方面，每個民族都有自己的特色。比如法蘭西民族，地處溫帶海洋性氣候，良好的生活環境造就了法蘭西民族追求美妙而浪漫的生活習慣，時尚成了這個迷人國度奉行的生活準則。時裝、香水這些體現浪漫、時尚的載體成了這個民族的代名詞，洛可可風的延存與裝飾藝術運動的渲染形成了一種華麗、經典的法國浪漫風格；德意志民族則不同，氣候干燥、多山的自然環境造就了嚴謹的德國人。因而，德國的設計體現出了嚴謹、重功能的品質，就連較為傾向藝術性的平面設計在這里也自由不起來。包豪斯是其代表，烏爾姆設計學院提出的設計就是科學技術，從而形成重功能、技術，缺乏藝術感的德國風格；與之相反,美利堅民族是個民族大融合，渴望自由的環境下造就了設計的幽默感與隨意性。短暫的歷史，自由的人性，使美國設計更具輕松、樂觀的色彩；中華民族歷史悠久，地大物博，人與人，人與物之間講究和諧共處，因此在自我實現要求上表現得深沉含蓄又強烈突出，反映出一種深層次的文化內容。總之每個民族都有自我實現的愿望和追求，都在用自己的方式（包括產品設計）表現自己，借助有形的實體表達民族識別要求和尋求民族認同感。

社會文明的不斷提高，使越來越多的有識之士意識到了設計的文化內涵問題，設計必須融入當地的文化進去才可能得到持續性的發展，特別是在中國這樣一個地大物博、人口眾多，處于東亞文化核心地位的國度里，更是需要迫切解決的問題。設計的文化內涵并不是對傳統中國文化的膚淺理解即“形”的簡單套用和照搬，而是要將傳統中國文化的精髓即“神”融入進去。香港的著名設計師靳埭強的成功，就是因為他懂得如何將浸五千年的中國文化如中國水墨文化、儒家文化之精髓融入設計中。儒家的審美標準用一個字來概括，就是“和”。“和”體現包容性，包容性必然衍生多樣性。而多樣化也是造型與裝飾在注重整體效果之下的多樣性。把“和”的觀念應用于造物工藝之上，就體現在形式與功能的協調結合與造型的多樣性。古代工藝產品中講究和諧，講究節制，過分強調設計中的某一方面，必然會導致失“和”。這也就是為什么我國古代藝術家的造型審美趣味很少指向“五色”、“五音”、“五味”等炫人耳目之物，而更多指向“樸素”、“平淡”一類對象的根本原因所在。具體表現在藝術創作和欣賞中，就是“尚清”的審美追求。從這一層意義上來說，中國古代審美要求“內斂”，正是美善統一的自覺要求。“和”還體現在“天人合一”，表現在造物設計上就是體現“形式表達情感”的設計理念，對消費者來說購買的不僅僅是產品的使用功能，他們需要通過讓人賞心悅目的形式購買包含其中的人文價值、精神關懷和自我意識。從人類文明發展史來看，明式家具實際上是中國傳統文人士族文化物化的一種表現形式，它比較突出地體現了中國傳統文人士族文化的特點和內涵。因此，明式家具無論是在造型上、材料上、裝飾上、工藝上都體現出傳統文人文化的特有的追求：自然而空靈，高雅而委婉，超逸而含蓄的韻味，透射出一股濃郁的書卷氣。中國提倡謙和好禮，廉正端莊的行為準則，在造型上，明式家具造型渾厚冼練，線條流暢，比例適中，穩重大方。從某種意義上說，用明式椅歇息，或許不是最佳方式，但它在儀式、社交、倫理上，卻甚于休憩的功能，明式椅對于使用者而言，似乎更在乎于一種文化上的慰藉。

設計是一種把人們的思想賦予形態的工作，設計就是將所有的人造物賦予美好的目的并加以實現，優秀的設計是真善美的體現。設計從過去對功能的滿足進一步上升到了對人的精神關懷，這是在設計中融入文化，增加產品的文化附加值的根本所在，這也是設計師的責任。

五、產品設計中的文化意蘊

企業的文化是市場給與的，嚴格的說是消費者所給與的——一種企業在消費者心目中所建立起來的形象。企業形象建立靠的是企業自身的產品，而不是空洞的口號或其它——因為可以支持企業生存的是有市場的產品。企業所有的一切活動，必然要圍繞自身產品來展開，來強化既定的發展策略與形象。產品是企業的文化符號和承載體，是企業文化的化身。人們是通過消費產品來認識企業的，而不是相反。因此，通過產品，人們可以認識企業及其文化內涵。

1、產品形象

產品形象是通過產品表現出來的、在消費者心目中形成的關于產品及其企業的印象和情感。

產品形象是由多個要素構成的集合體。比如有形的物體、服務等和無形的感受。

產品形象是產品在消費者心目中的影響和情感。

產品形象是企業綜合素質的反映。

2、產品反映企業文化*

產品反映企業文化。一般來說，產品是通過以下幾個方面來反映企業文化的：

a、產品反映了企業的價值觀和理念；

b、產品反映出一個民族國家的文化傳統；

c、產品的變化折射出時代的變化以及企業變化發展、文化的演進；

企業形象在開始時是靠規劃的，但在企業中可以執行企業戰略到具體形象——產品——上，工業設計是責無旁貸的一個關鍵環節，它的設計方向、風格是否和企業整體戰略保持以一致，對企業文化建設將起到決定性作用。產品通過外觀線型塑造、細節刻畫、色調品位等元素的共性化處理，在市場與消費者心目中建立起的風格統一、特色鮮明的產品形象和產品個性。也就必然成為企業在消費者心目中的形象代言者。

現代工業設計產品通過整合策略性設計方法實現企業的設計形象（DI），并通過DI系統的實施面向市場推出產品形象（PI），使得企業產品具有家族性、延續性、共生性以及整體個性。所傳達的是透過“風格”表露出企業深層文化底蘊和產品發展趨向，是企業文化最重要的核心，它的作用是超越CI（企業形象策劃）的，是CI所無法比擬的。

3．產品整體概念與產品設計

任何一種產品都必須具備核心層、有形產品層、附加層，從而構成產品整體概念。

核心層表達了產品的效用或服務；

有形產品層包括質量、樣式、品牌、包裝、特點等五大特征；

附加層即是產品設計者所能提供的附加服務和附加利益，而這正是我們要討論的產品的設計。

4．產品設計是大勢所趨

隨著人類生活水平的提高，對生活方方面面重新設計。楊振寧預言，21世紀是一個設計的世紀，產品設計更是商家必爭之地。

產品設計既是對人們生活需求的滿足，同時又是在超前性地設計著人們的未來生活，所謂設計創造未來，設計不僅創造美的形態，更是創造一種新的生活方式。因此，這一項活動必然隨著人們文化水準的提高而越來越重要。

5．產品文化設計的四大要素

產品設計對企業及其產品來說都是非常重要的。這其中，關鍵是注意在產品中體現文化內涵。

文化情調對于絕大多數消費者來說，購買某種商品，往往要考慮商品的情調——那種能體現自己愛好、情趣、欣賞品味的感受。為此，產品的設計者應以情調為切入點。

文化功能產品設計者通過產品所表達出來的實用、審美功能。這是產品設計者的核心要素。因為這反映出商家及其產品的品位，同時也反映出使用者的價值取向、個性特征、身份地位以及文化認同的方向。

文化心理這就是要注重消費者的心理因素，切忌自以為是。

文化精神產品應體現出一個民族的精神和一個時代的精神，以及一個企業家的精神。

六、結論

進攻一地的市場，了解和利用當地習俗和傳統文化相當重要。當今時代，消費者心理普遍要求市場帶有“文化味”產品問世；而這種產品的“文化味”越濃越有名，該產品就越受歡迎越易出名，因而也更容易成品牌。這一點，正是目前許多廠家、商家還缺乏認識的。長期以來：一些廠家、商家堅守為市場提供優質耐用產品就得的信念，這沒錯兒；但它們對產品“文化味”卻考慮不多，認為那都是文化人的事，消費者水平低不會加以計較。這便是一種很成問題的問題。不是么，商品本身就是一種物化了的文化，這種特別的文化能否更快更好地為人所接受，其中重要之點是這種物化了的文化在人們心中有無地位有無影響力。有不少企業缺乏競爭力，原因不在產品原材料不好，也不是做工不精細，而是文化含量低；不在服務的手段不足，而在于服務的文化品位還不能適應現代人的需要。有些企業家百思不得其解，認識不到產品文化含量對增強產品競爭力的作用。很多產品在功能、人性化、造型和色彩等方面，不能適應市場的需求。

在社會、經濟、文化相互交融的市場中，建立文化型產業是在高層面競爭的手段，也是目標，需要在企業發展過程中提高產品的文化含量，提高管理者文化素養，突出經營過程中的文化特征，全面提高產品的文化含量。產品的文化含量包括使用功能是否與時俱進，不斷多樣化；包括產品中所體現的人性化程度；包括產品款式造型和色彩符合現代人審美需求的水平。

摘要：隨著知識經濟時代的到來，文化與企業、文化與經濟的互動關系愈益密切，文化的力量愈益突出。對于制造行業來說，這種文化色彩首先體現在企業的產品上。就是說，企業生產的產品決不僅僅具有某種使用價值，不僅僅是為了滿足人們的某種物質生活需要，而且越來越多地考慮人們的精神生活需要，千方百計地為人們提供實用的、情感的、心理的等多方面的享受，越來越重視產品文化附加值的開發，努力把使用價值、文化價值和審美價值融為一體，突出產品中的人性化含量，滿足人們日益增長的生理的和心理的需求。