緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇聲樂教學論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

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（一）虛擬情景這是指在指導學生練習演唱和進行技能訓練的過程中，教師通過對歌詞內容的描繪、對歌曲背景的講解、對演唱技巧的形容、對旋律要素的歸納和強調，幫助學生心里再現出一個符合歌曲創作的背景和詞曲特點的音樂場景，使學生獲得一個較為逼真的現場感受和內心體驗，從而激發學生的創造性思維和對聲樂學習的興趣。在此基礎上，再通過對演唱技巧的領悟和練習，就能比較容易做到對歌曲內容和情緒的準確表達。比如，在對學生進行氣息訓練時，如果抽象地講理論、講技巧，學生是不容易理解的。這時，我們就可以進行虛擬場景教學，通過老師的啟發，讓學生想象自己仿佛置身于一個開滿鮮花的花園，面前陣陣花香飄過，由此引導學生情不自禁地深呼吸去聞到“花香”。在聞“花香”的過程中，找到呼吸中吸氣、吐氣的感覺，再把聞“花香”的鼻子的深吸氣與嘴巴的深吸氣這兩種吸氣的動作很好地結合起來，這就是在歌唱時要用到的一種氣息調節方法。通過這種虛擬場景的設置和想象，就能使學生找到正確運用氣息的方法。

（二）真實情景這是指讓學生通過在舞臺或模擬舞臺上進行真實的現場演唱實踐，以獲得真實的現場感受和實際的情感體驗。聲樂是一門實踐學科，舞臺藝術實踐是聲樂教學的最終目的。因此，在教學中適時地給學生設置出真實的舞臺情景，就能讓學生進行現場的演唱和表演，這應是聲樂教學的一個重要過程。每一學期的期末考試、參加各類音樂會演出與社會藝術實踐等形式，都是很好的藝術表演舞臺。真實的舞臺情景教學在聲樂教育中的應用，不僅能夠培養學生良好的舞臺表現意識和表演能力，還能對提高學生的綜合審美能力和藝術感受能力都有重要意義。實踐中，通過對以上兩種情景教學方式的合理安排和運用，往往就能達到事半功倍的效果。一般說來，只要教學中設置得當，二者總能相得益彰。比如，可以先讓學生在虛擬情景中尋找音樂的感覺和情感的體驗，然后在真實的情景中引導學生把虛擬情景現實化，再一步步強化其對歌曲的正確感受，使其在“虛”與“實”不斷互換的情景體驗中，逐漸提高自己的演唱能力、聲樂技巧和舞臺表現能力，從而為實現完美的聲樂表演這個最終目的打下扎實的基礎。總之，真實情景和虛擬情景這兩種類型的情景教學方式，是聲樂情境教學最重要的兩種方式，在聲樂教學中具有十分重要的作用。

二、聲樂情景教學的主要過程

聲樂學習主要由兩個部分組成：歌唱技能的訓練和歌曲演唱的訓練。在聲樂技能的訓練中，要通過有規律、有步驟的發聲練習，來調節學生各個歌唱器官的協作運動，并逐步提高學生歌唱發聲的生理機能。同時，還要通過正確的指導和不斷的練習，使學生養成良好的歌唱狀態、掌握正確的發聲方法和嫻熟的歌唱技巧，以達到最能夠聲情并茂地演唱的目的。良好的發聲方法和強大的藝術表現力是一切聲樂教學的終極目標，其中情景教學在教學中的實施過程尤其重要。一般來講，情景教學的過程分為以下幾個步驟：

（一）創設情景在聲樂教學中，我們主要是根據教學內容來設計場景。每部聲樂作品，都有自己特定的創作背景、旋律特點和思想內容，這些核心要素已經大致規定或概括了對其進行藝術再現時的基本情境，這就對教學設計課堂情景提供了線索和創造的空間。教學中，教師主要是通過形象生動的語言描繪去創設“情境”，同時也可以借助環境、視頻，甚至陳設某種道具來創設相關的場景。比如，我們可以把歌劇中的唱段創設成劇情中的場景，讓學生“身臨其境”地去對劇中人物進行切身地體驗，并理解聲樂作品的內容，再將自己的情感融入到角色中去更好地進行藝術表現。

（二）情景導入聲樂藝術離不開情感，發于聲、及于情。情景導入，可以從歌唱的情感入手，去激發學生想象力、創造性和美好的情緒。首先，教師要根據歌曲的內容，盡力向學生描繪出其中潛在的形象或意境，使學生產生豐富的聯想，激發出與歌曲一致的情感，并將這種細致的感受和體驗與自己已有的生活經歷和生命體驗相結合，再融入到演唱中去，這就能較好地、創造性地表達出歌曲的情緒來。另外，教師在教學中還要設法通過必要的情景描述去引導學生從歌詞、律旋、調式等音樂理論方面去分析、體會歌曲所要表達的情感，從而進入到歌曲特定的情景中去。例如，歌曲《草原夜色美》，就可根據歌詞的描述來創設一幅草原夜晚的美景：悠揚的琴聲、輕拂的晚風、香甜的美酒、美麗的蒙古包，以引起學生產生無限的遐想，從而在自己的心里構建起與歌唱情景近似的“內心虛擬情境”，仿佛真的身臨其境地來到了那個美麗的草原之夜。音樂作品是作曲家情感的體現，讓學生了解作品的創作背景，熟知歌曲的內容、音樂風格、藝術特征，由此進入到一個符合音樂的意境，激發起他們的學習興趣，從而正確理解該作品。情景導入，還可以利用多媒體現代化教學，讓學生欣賞動感的畫面、聆聽美妙的歌聲，從而去觀察、想象畫面中所描述的內容和情感，讓他們似乎來到了當時的時代背景當中，并把自己放進了音樂作品當中去，這樣就能用歌聲正確地表達出音樂作品的情感來。

（三）情景體驗學生在教師的指導下，通過了解歌曲的內容、創作背景和音樂風格，來理解歌曲所要表現的時代性、民族性和藝術性特征，進而確定歌曲的表現方式和情感基調，再進一步從總體上把握作品的藝術風格，這樣就能徹底進入到情景體驗的環節中去。這一過程，體現了學生的演唱技能、音樂想象、情感表達。演唱一首歌，感情是否投入，靠的不是音色的純美，而是發自內心的表達。每一部聲樂作品，都是創作者情感的表達，也是具體的情境描繪，這就為演唱者提供了情景體驗的基礎。這時，演唱者就可“以境入畫、以畫寓情”，將作品中的每一個音符表達出來，從認知情感到理解情感，最后表達出自己的情感。例如，在演唱歌劇《傷逝》中《不幸的人生》這首歌曲時，就要把自己當成歌曲中的主角，仿佛自己身處歌曲所渲染的那個時代的情境、意境之中，只有這樣去演唱，才能達到情感共鳴的境界。同時，情景體驗還離不開聲樂演唱技巧的表現。由于每部聲樂作品所要表達的情感內涵不同，對演唱者的情感體驗就會有所差異，無論是演唱形式、音樂風格、表情方式以及肢體語言上都會有所不同，所表現出來的藝術效果自然也會不同。不同的情感表達，需要運用不同的聲音來表現，這樣才能體現出不同的藝術風格。例如，在演唱無伴奏合唱《半個月亮爬上來》時，我們就需從發聲的要求上讓演唱者進入到情景中去，把聲音控制在輕柔的半聲上去演唱，讓其感到似乎來到了一個靜靜的夜晚，這兒有著美麗的月色和純潔美好的愛情。再如，在演唱《保衛黃河》時，則要求聲音要唱得飽滿堅定、聲音洪亮，讓演唱者仿佛感到自己就是英勇殺敵的抗日將士。作這樣的情景體驗，就能讓學生的情感得以真實體驗，并準確地表達出歌曲的情感，同時也提高了學生的藝術修養和聲樂審美能力。

（四）情景再現情景再現，主要是指舞臺藝術實踐，是情景教學的一個重要環節。在這一環節中，不僅能鞏固學生的情景體驗，讓學生的歌唱技能、音樂想象、音樂情感、藝術表現等方面得以體現，而且還包括了情境教學的各環節在教學中的具體實施。反之，學生的舞臺實踐效果又檢驗了聲樂教學的效果，并從中總結聲樂教學的經驗，也提高了教學質量。

三、聲樂情景教學的策略

（一）建立良好的師生關系在教學中，教師與學生建立起良好的師生關系是十分重要的。因此，教師應該具備良好的語言表達能力，只有這樣才能很好地和學生溝通。在教學過程中，教師的教學思想、教學水平和藝術水準，都將直接影響到學生演唱的自信心。另外，教學雙方在人格上應提倡平等、和諧與相互尊重，這樣才能有利于形成教學相長的教學氛圍和互動性的良好師生關系。所有這些，都將對情景教學的順利實施十分有幫助。

（二）教材適用，課堂活躍對于聲樂教材選曲，應注意內容的多元化，做到中外作品兼顧。在教學中，教師要深度鉆研、分析教材，因材施教，要讓學生可以身臨其境地去感受音樂的文化氛圍，并利用這些因素的融合建立起與所教內容相關的情境。同時，還要讓學生走進“情景”，營造寬松、愉快的課堂氛圍尤其重要，教師利用情感創設出教學的意境，就能在很大程度上激發起學生的情感想象，從而提高學生的學習愉悅性。

（三）創設多元化情景教學聲樂藝術發展至今，已呈現出多元化的特征。在聲樂實踐教學過程中，教師不僅要訓練好學生的聲樂技巧，還要重視歌曲所表達的情感，并針對不同特點的學生，利用多種情景教學相結合的方式，去創造出不同的情感表達。

（四)聲樂審美在聲樂教學中，教師應要求學生帶入感情去演唱歌曲，做到“以聲傳情、以聲動情”的效果。這個過程，本身就是聲樂審美的過程，學生的審美能力也將在其中得到培養。聲樂美的核心就是“情”，以情動人、以情育人，再以“情”為紐帶，把美的聲音與真摯的感情很好地結合起來，從而達到審美的效果。無疑，這也是藝術教育的最終目標。

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二、聲樂老師是學生的眼睛和耳朵

作為一個聲樂學習者在聲樂的學習過程中我們既要充當演唱者，也要充當作為演唱者要把自己所理解的聲音概念在作品中表達出來，那么作為聽眾就要及時傾聽和辨別其他的聲音這樣促使我們形成正確的聲音概念。正確的聲音概念是一個非常重要而又復雜的問題，也只有形成了正確的聲音概念之后才能正確分辨出聲音的對錯和好壞，這樣才不會被其他聲音所誤導，我們怎樣才能塑造正確的聲音概念？怎樣才能塑造正確的聲音形象？筆者前面說了這需要我們自己積極的思考和揣摩，更重要的是需要老師給予正確的指導，在指導的過程中做反復的循序漸進的練習，其實老師在這個過程中就是充當一個聽眾和觀眾的角色，他們能夠及時的為學生做出判斷和糾正，來幫助學生認知自己的聲音，最終形成自己正確的聲音概念，可想而知如果老師的聲音概念是錯誤的那么就不能為學生做出正確的指導，這樣錯誤的聲音概念就繼而形成。所以在學習的初期我們耳朵和眼睛就是老師。

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二、咬清字是聲樂教學的重要要求

我們在歌唱時，一定要借歌曲來傳情達意，或通過歌曲創造出一定的意境，或優美或深邃，而這樣的意境表達除了憑借旋律之外，就屬歌詞了。可見歌詞能否入耳，能否傳情，就要看歌唱者是否能表達清晰。一些初學者，也許受方言的影響，有些聲母在平時就發不清晰，導致發聲時發不準聲母的音。例如b的發音，有的學生會很短促，有的就會狹長些，導致發音不清。這時就需要教師仔細指導，例如聲母的發音部位和發音的氣息等方面，教師都要反復地為學生作出示范，尤其針對一些吐字不清的發音動作，更要反復進行強調，有意識地矯正學生發音，以使其發音慢慢趨向于準、平、穩，并且可根據學生發音情況，制定出相應的訓練計劃和步驟，使學生對發音的控制力不斷加強，然后再督促學生把聲母和韻母結合起來，進行音階練習。實踐證明，這種方法對于咬字不清的學生來說，是十分有效的。

三、抓好學生的基本功訓練

中專學生音樂知識和音樂水平參差不齊，這就需要教師在聲樂教學中，一定要抓好學生的基本功訓練，并采取相應的措施來加強學生的基本功練習，為學生將來繼續深造打下堅實的基礎。因此，教師在教學生練聲前，應先給學生講清各個發音部位，并且要強調指出發音時的要領：喉嚨放穩，舌根和下巴都要呈放松狀態，類似打哈欠，使聲音上下通達自如。練聲時，一般從C′練起，所練曲目應按照由易到難的順序，母音練習時應以a、o、i、u、mi、ma、ye為主。待在中低音區練習熟練之后，再開始練習高音區。只有遵循這樣的練習步驟，學生的發音器官才能得到很好的鍛煉，不至于會出現難度突然提升而造成嗓子的負擔過重。另外，因為每個學生個體情況存在著差異，其發聲器官也有所不同，唱歌時，發出的聲音也會存在著差別，有的聲音較清脆，有的卻不夠圓潤。針對這樣的情況，教師要根據學生的發音情況，采用不同的教學方式和策略。例如，對那些發音較清脆卻又缺少集中的聲音，教師要使用o、u音來加強學生的練習，使學生的發音漸漸圓潤起來；相反對那些發音低緩，不夠流暢的聲音，教師要進行集中訓練，如可讓學生反復練習d、t、n的發音，還可以通過使用錄音機，來查找自己的不足，直至發音到位、順暢。教師在抓學生的基本功訓練時，要從一般到特殊來篩查，針對個別學生，再進行輔導，努力使學生的音準、音色有一個大的提高。

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“原生態”的抬頭“，跨界風”的盛行“，學院派”的堅守，等等。一批新生代民族歌手也相應而出，如融“民聲”與“美聲”為一體的吳碧霞，“民聲”與“通俗”無痕跨界的譚晶，“神曲制造者”龔琳娜等等。多種多樣的聲樂演唱方式、表演方式、聲音理念、審美理念紛至沓來，對我們高等民族聲樂教育提出了嚴峻和現實的拷問和鞭策。我們的高等民族聲樂教育在教育理念與思想、學科建設、課程設置等等層面上何去何從，是當前我們民族聲樂教育工作者們必須要正視和重視的一個重要課題。前文已有所提及，我國的現代民族聲樂藝術是在我國傳統民族聲樂的基礎上創立和發展的，民族性是其發展的前提和基礎，因此，要想使其在新時期進一步發展和進步，我們在實際的教育和教學過程中就一定不能忽視對于傳統的秉承和發揚。而民族性的保持本身就是多元化音樂教育理念與思想重要部分與明顯特質。重視傳統民族聲樂，更加全面和深入的從傳統民族聲樂中發掘和提取藝術養分本身也是多元化思想更加全面和徹底的貫徹。“事實上如果我們對我國的戲曲藝術有一個較為全面深入的理解的話就會發現，幾乎我國每個地方和民族戲曲藝術都有著自己明確、鮮明的發聲理念和規范系統的發聲方法。例如我國的最大地方戲曲劇種京劇，其演唱發聲方法就極具系統性、規范性和科學性。與美聲唱法相比甚至在很多方面更為具體，要求更為嚴格，有很多專用的聲樂演唱學術名詞,如：真嗓、假嗓、左嗓、調嗓、喊嗓、丹田音、云遮月、塌中、腦后音、黃腔、冒調、走板、不搭調、氣口、換氣、偷氣、嘎調、長吭、雜夯等。每一個名詞都是一種十分具體的聲樂演唱要求或聲樂演唱標準，并且這些聲樂演唱術語與西洋美聲唱法中的學術名詞相比更加易于國人的理解和掌握，如果能夠在聲樂教學中適當的運用和融入諸如此類的一些聲樂名詞和聲樂演唱概念和要求對我們的民族聲樂演唱與教學都是大有裨益的。”誠然，科學性的聲音理念與意識對于我國民族聲樂發展的作用、價值和意義是不容否定的，這是高水準聲樂演唱聲音質量的最基本保證，但如果在演唱中一味片面的強調科學性，而忽視或者忽略了民族性的概念和意識，或者對民族聲樂作品本身沒有一個清晰全面的認知，那么無論如何完美的聲音也不能引起我國聽眾的情感與思想共鳴。因此，在我們的民族聲樂實際的教學過程中一定要將傳統民族民間音樂和聲樂藝術作為必修科目系統的納入我們的教學計劃，并有效的開展和實施，這樣才能使學生對我國民族聲樂藝術的藝術本質與內涵有一個更加全面和深入的認知和理解，也只有這樣才能使學生在學習過程中逐漸建立起牢固的民族意識，才能最終在演唱中完美的表現出來。另外，加強對于各地方，各民族的原生態民歌的學習、理解和掌握也是十分必要的，對于原生態民歌的概念，價值和意義我們已經有過很多研究，了解也比較詳細，無需過多贅言，但需要之處和強調的是，當前，從民族聲樂的實際教育教學過程中，對于原生態民歌一定要避免矯枉過正的態度。我國原生態民歌眾多，類型多樣，舉不勝舉，每種原生態民歌的自身性質、類型、狀態也都不盡相同，我們在實際的教學過程中我們必須要認識到，我們學習原生態民歌，最重要的是要從其中理解和掌握更多的核心審美特質，并將這些潛移默化的應用于我們的民族聲樂演唱，而不是淺顯的學習某些特殊的發音方式、民族語言、方言或曲調，或是將其生硬的套裝于課堂教學或者實踐舞臺、這樣才是實事求是，從實際出發，尊重藝術發展的科學規律，切不要形而上學。只有這樣，才是真正符合了多元化的藝術發展精神與思想，也只有這樣才能真正促進我們民族聲樂教育教學的有效開展、進步與完善。

二、在堅持民族與傳統的基礎上進行創新性多元實踐探索與嘗試。

近年來，譚晶、龔琳娜、吳碧霞等“跨界民族歌手”的不斷出現，以宋祖英為代表的學院派歌手與其他類型歌手“混搭”取得成功效果，都不停的沖擊著人們的視聽感受，同時也在極大程度逐漸突破了人們以往對于民族聲樂概念的認知和理解。但從嚴格的聲樂學科種類劃分的角度來看，這些看似不同類型的歌手都屬于民族聲樂的范疇，但又各自具有鮮明的特色，吳碧霞本身具有深厚的傳統民族聲樂功底，她在藝校期間學習的是湖南花鼓，進入大學后正式開始學習民族聲樂專業，而在研究生階段卻轉而攻讀美聲專業，這種中西合璧的學習經歷極大的拓展了她的藝術道路，展現出更強的藝術感染力與表現力。但如果我們對整體聲樂藝術或者聲樂理論有一個較高的認知水平就不難發現，如果單單從演唱的專業性與規范性來講，吳碧霞的美聲演唱只具其形，不具其實，是較為業余的，其根本性質上是一名非常標準的民族歌手，但即使她的美聲演唱較為業余，只表現出一些皮毛，但這也極大的豐富了她的歌唱藝術層次，增強了她的藝術規格。再比如“民俗”唱法為代表的民族歌手譚晶，雖然她的民族與通俗唱法結合只是簡單用民族聲樂的演唱方法演唱流行性質的歌曲，在聲音的運用于表現層面上并沒有突破民族聲樂的范疇，但至少為我們實際的教育教學和演出實踐上拓展和豐富了曲目的選擇。再比如憑一首神曲《忐忑》，以奇葩形象出現在人們視線里的龔琳娜，則以民族聲樂為基點，開創了一條極為獨特的蹊徑，樹立起自己鮮明的風格。如果我們深入的分析它的演唱風格，不難發現其實她無論從聲音的運用還是表現的方式上人屬于民族聲樂的范圍，首先，她的聲音具有明顯的非常正統和規范學院派特征，但在具體的藝術處理和表現上融入了非常多元的藝術風格。比如《忐忑》、《金箍棒》因為編曲和配器上完全由她的德國音樂家丈夫操刀，所以表面上帶有一定的后現代風格，但究其實質，她此類型的聲樂作品則運用了我國傳統戲曲音樂的元素，也正是這種民族與現代結合所產生的非常獨特的，甚至有些怪異的、令人啼笑皆非的藝術效果才給人耳目一新的視聽沖擊，使人們在最短的時間內認識了這位其實成名已久的民族唱法的歌手。同時，無論你對她的這種演唱風格是喜愛還是厭惡，認同或者唾棄，我們都無法否認其對于我國民族聲樂演唱風格豐富和多元化產生的積極作用和意義。上述事例說明，首先，我國民族聲樂藝術的多元化的基點是民族性為基礎與科學唱法相結合，而民族聲樂多元化的方向一方面是繼續深入挖掘傳統民族民間音樂中的藝術元素、精神與氣質，同時要繼續秉承包容性與開放性，兼收并蓄的吸收外來音樂的藝術元素，從藝術處理與表現上不斷的豐富和拓展自己，而現有的成功經驗也為我們的民族聲樂教育教學提供了新的思路和方向。因此，在實際的教育教學工作中要進一步更加徹底和完善的貫徹多元化的理念和思想，我們主要應從兩個方面入手，一方面在堅持民族性的基礎上繼續加強學生聲樂演唱的科學性、專業性與規范性，緊跟國際上美聲聲樂藝術發展的潮流，吸收先進的聲樂演唱理念，另一方面還要在演唱的藝術處理、曲目選擇、演唱實施上大膽的探索、創新和嘗試，鼓勵學生在合理的藝術范疇內，在教師的指導下最大限度的發揮主觀能動性，展開多元的聲樂演唱實踐。我國民族聲樂藝術與美聲唱法的借鑒和融合對我們來說已經是一個非常熟悉的概念和課題，這本身也是我國民族聲樂發展多元化的最根本體現，但需要指出的是，美聲唱法本身也是多元化的，也是在不斷發展的。

中華人民共和國建立初期，受到意識形態的影響，我國對于美聲唱法的概念、意識都源自俄羅斯，改革開放以后，我國對于美聲唱法的理解和認知才真正與國際接軌，20世紀八九十年代，可以說意大利的聲音理念占據主流，而21世紀初，隨著世界經濟形勢的變化，意大利的美聲藝術發展逐漸陷入停滯，但在德奧地區美聲聲樂藝術則得到了更好的保護和發展，這時德奧的美聲聲樂理念與風格獨占鰲頭，而近年來，隨著我國與法國之間交流的廣泛和深入，我們發現法國的美聲聲樂藝術風格與我們的亦有很多契合和相融之處，所以，可以說，我們對于美聲聲樂藝術的借鑒與應用要具有發展性和國際性的眼光和視角，這樣才能使我國的民族聲樂藝術更具普世性，才能更好地走向國際聲樂舞臺。同時，我們要在實際的教育教學過程中加強學生的市場意識。作為新時期的民族聲樂教育工作者，我們必須對當前社會的藝術發展形勢與藝術市場需求有一個清晰、全面的了解與認知，并從社會實際需求的角度出發，在教學中不斷加強培養學生的社會實踐能力，增強學生的社會適應能力。我們必須明白這樣一個道理，我們的高等教育不是空中樓閣，我們的學生在大學期間除了學習“高大上”的基本聲樂演唱技能以外更要面對畢業后殘酷的職業競爭，因此，在大學期間僅僅具有專業的歌唱技能是遠遠不夠的，我們應該在保證學生專業演唱的基礎上最大限度的拓展學生的藝術表現力。首先要不斷的拓展教學曲目，傳統的教學曲目固然很多是必須要學習的，但音樂是社會生活的實際表現，必須要積極鼓勵學生演唱更多的新創作的曲目，而在選擇類型上也不應拘泥于固有思維，無論是傳統的民族聲樂曲目還是新創作的曲目，無論是流行歌曲還是音樂劇選曲，只要是符合民族聲樂演唱的風格與特質就可以為我所選，為我所用。而在演唱的表演形式上也要盡量的拓展，鼓勵學生在課堂、考試和實踐演出中選用對唱、重唱，甚至可以與流行唱法、美聲唱法、民族樂器、西洋管弦樂器進行組合，然后教師要對其進行規范和指導，這樣不但能夠極大的拓展學生的藝術表現能力，同時更為重要的是能夠培養學生多元化的、富有創造力的藝術思維和意識，在“授人以魚”的同時“授人以漁”，使學生在走進社會后真正適應多元文化為主導的社會實際需要，成為具有較高實踐能力、適應能力和社會競爭力的民族聲樂專業人才，同時這也能夠最大限度的杜絕教育資源的浪費。

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二、聲樂教學模式的改革

目前我國中等藝術學校聲樂教學課沿用“一對一”的小課教學模式，教師對每位聲樂專業的學生一周安排兩節小課。這種教學模式的優點是針對性強、因材施教，但是也有弊端，如費時費力、學生之間缺乏探討、束縛學生的視野等。時代在發展，我們面對的授課對象與過去不同，如果仍沿用傳統的教學模式，勢必制約中等藝術學校聲樂教學的發展。因此，筆者認為我們應根據授課對象的年齡、學習程度等實際情況，對現有的教學模式進行必要的、適當的調整和改革。

1.對剛入學的一年級學生應采取“一對二”的教學模式。

如今，中等藝術學校聲樂專業學生的入學年齡為14~16歲，比以往學生的入學年齡小很多。學生正處于變聲期，如果一節課之內對他們進行連續的聲樂訓練，他們的嗓子容易疲勞、沙啞，影響其發聲器官的健康發育。因此，我們對他們應采取“一對二”的教學模式。這種教學模式在訓練當中不僅使學生的發聲器官得到休息，而且能使兩位學生互相觀摩，有利于他們對技巧的掌握。

2.對二年級的學生要采取“一對一”的教學模式。

通過前一年的學習，二年級學生掌握了一些聲樂技術技巧，有了較好的基本功，發聲器官的承受能力也隨著年齡的增長而提升。我們對他們應該采取“一對一”的教學模式，加大聲樂訓練力度，適當地拓展音域，為三年級的高考沖刺打好基礎。

3.對三年級的學生應采取“一周三節課”的教學模式。

對三年級的學生來說，絕大多數要參加藝術類高考，他們的學習任務非常重，需要加強專業和文化課的學習。因此，對他們的聲樂課應從“一周兩節課”增加到“一周三節課”，使他們的聲樂水平得到提升，在激烈的競爭中能夠脫穎而出。

4.對演唱方面有問題的學生老師們要采取共同“會診”的教學模式。

在教學當中，教師會遇到演唱方面具有不良習慣的、有問題的學生，這類學生教起來非常困難。一個人的能力是有限的。像我國著名聲樂教育家沈湘教授那樣輔導男女各聲部的學生，而且還能夠讓他們在國內外聲樂大賽上屢次獲獎的人，在聲樂界是罕見的。教學當中，有些教師善于解決男生提喉頭的問題，有些則善于解決女生真假聲不合的問題。因此，當聲樂教師遇到難教的學生時，聲樂教研室的老師們就會及時“會診”，各顯其能，彼此交換意見，指出解決問題的途徑及方法，使學生受益匪淺。

三、聲樂教材的改革

教材是教學的一個重要內容，是教學的一個重要環節。但當前我國中等藝術學校還沒有統一規范的聲樂教材。我們使用的教材基本照搬高等師范院校或高等音樂學院的聲樂教材。由于中等藝術學校與高等音樂學府在聲樂技能技巧要求、培養目標等多方面有著很大差別，二者在教學內容上有所不同。“聲樂教學內容決定于不同教育層次的培養目標。”聲樂教學內容的選擇是有針對性的。然而在教材的選擇上，有些教師喜歡按照自己的意愿為學生布置練聲曲或聲樂作品，隨意性很大，缺乏明確統一標準和依據；有些聲樂教師甚至列出一張聲樂作品名單給每位學生一份，根本沒有考慮學生的具體情況，缺乏針對性；有些教師布置聲樂作品時范圍狹窄，局限在舊作品上，不主動積極地布置新作品，曲目缺乏橫向突破，不能充分調動學生的學習積極性。由此可見，沒有統一規范的聲樂教材就會影響聲樂課的實際運用和操作，進而影響教學質量。教育部門應組織教學經驗豐富的聲樂教師編撰一套適合中等藝術學校的聲樂專業教材。在教材內容的選擇上可以參考高等音樂學府教材，對它進行提煉、簡化并在內容上進行適當的增補。教材要明確體現出中等藝術學校聲樂專業學生的培養目標，要強調教材的針對性、通俗性和趣味性，使學生能夠“寓學于樂”、易于理解和接受，為學生在專業學習道路上的良好發展奠定基礎。教師在教材的選擇上應考慮到以下方面的問題：

1.教材必須有針對性。

在教學當中，有些教師不論是男生還是女生都用同一個練聲曲；不論舌根緊的還是提喉結的都用i母音練聲；無論一年級學生還是二年級學生都用同一個聲樂作品進行訓練，缺乏針對性，嚴重影響學生的進步。每個學生的具體情況不一樣，學習程度也不一樣，因此，教師選擇教材內容時必須有針對性，要考慮到學生的訓練程度、存在的問題以及哪些練習適合，避免盲目性。如對提喉結演唱的學生多用下行的u母音練習；舌根緊的學生多唱a母音的跳音練習；初學者唱《月之故鄉》《大海啊！故鄉》《花非花》等簡短易唱的作品；具備一定演唱能力的學生唱《長城永在我心上》《妮娜》《草原之夜》等難度稍大的作品。針對性的原則就是從實際出發，實事求是，教師只有有針對性地選擇教材，才能使每位學生揚長補短，收到教學效果。

2.教材內容要豐富多彩。

在教學當中，我們基本上一直沿用那些舊作品，學生很少接觸新作品。當然有些舊作品是經典曲目、經典教材，諸如《紅豆詞》《叫我如何不想他》《我的太陽》《祖國慈祥的母親》等。然而藝術本身是發展的，人們的審美標準也是隨著時代的變化而發展的，新時代涌現出了一批被聲樂專業學生和廣大群眾喜愛的具有藝術性、思想性的新作品，如《往日時光》《跟你走》《呼倫貝爾大草原》等。這些作品不僅在聲樂技巧運用方面有較大的發展和提高，作品風格上也多樣化，深受學生們的喜歡，易于調動他們的學習積極性。因此，教師在教材內容的選擇上不僅要選擇舊的經典作品還要敢于開發新作品。把這些新作品充實到教材內容中不僅起到豐富教材內容的作用，還有利于提高教學效率。

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在大學中對于聲樂教學目標的科學確定是決定聲樂教學質量的首要因素。教育者應該對教學目標進行準確的定位，根據學校的實際情況對其進行合理的定位。主要的教學目標不但要涉及對學生聲樂能力與素質的培養，而且要以聲樂素質的教育帶動學生綜合素質的教育。因此，教育者應該確立培養綜合素質人才的目標，應該把大學聲樂教學與整體的教學體系進行合理的結合，在提高學生聲樂欣賞與表演能力的同時，增強學生對事物的審美能力。

（二）對聲樂教學模式進行改革與創新

在制定聲樂教學方案的過程中，應該確保社會價值取向的合理性。同時應該結合多種教學模式，主要包括一對一教學、交流課、集體課等，進而創造出共同學習共同進步的良好教學氛圍。比如：教師在進行交流課教學時，對學生進行分組使其進行交流學習，也可以將多樣化的課程進行結合教學，使學生對聲樂有更加深入的理解與記憶等。

（三）強化對聲樂教師的培訓

教師作為教學中的引導者，其專業知識與綜合素質對聲樂教學效果具有直接的影響。各大高校聲樂教師應該加強彼此之間的溝通與交流，同時院校應該給予足夠的資金支持，開展聲樂交流活動，為教師提供一個良好的交流學習的機會與平臺。比如：統一院校的聲樂教師可以互相聽課，就彼此的教學方法與經驗進行交流，從而達到資源共享的目的。

（四）加強對聲樂的實踐教學

教師在進行聲樂教學時，應該鼓勵學生進行聲樂實踐能力的培養，鼓勵其進行原創，促進其進行積極的聲樂思考，同時鼓勵學生多參加與聲樂有關的社會實踐活動，比如：鼓勵大學生去小學進行聲樂教學，組織學生去敬老院以聲樂表演的形式探望老人等。

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二、童聲期聲樂教學的訓練法則

與成人聲樂教學應該做到面面俱到不同，童聲期的聲樂教學切不可貪多、貪大、揠苗助長。根據筆者多年的聲樂教學經驗，童聲期聲樂教學在遵循“以培養學生的興趣”的觀念之外，給學生傳授必要的演唱技巧也是非常重要的。教會學生科學的呼吸法、如何尋找聲音的位置和共鳴腔等等在成人聲樂教學中微不足道的教學過程，卻是在童聲期不可忽視的教學法則。

（一）培養學生科學的呼吸訓練法

所謂“善歌者必先調其氣”，任何優美的歌聲都離不開氣息的支持。未經專業訓練的兒童雖然憑借處于童聲期的優勢也能唱出嘹亮的歌聲，但是隨著童聲的失去，氣息使用不當的弊端就會慢慢顯現。因此，在專業訓練的過程中，對于童聲期學生的呼吸訓練法就顯得尤為重要。在具體的教學情境中，教師可通過形象教學方法來訓練學生的呼吸方法：

1.小狗喘氣的呼吸法。

小狗喘氣的呼吸訓練法的目的，主要是通過模仿小狗喘氣的呼吸方法，訓練學生呼吸的速度以及呼吸活動的柔韌性，讓學生在這種速度快、容量大、彈性強的深呼吸狀態與感覺中去體驗唱歌時的深呼吸。在具體的教學中，教師可以通過視頻教學讓學生觀察小狗喘氣的特點，引導學生做出簡單的模仿。簡單的模仿之后，教師應該根據學生模仿中出現的問題做出正確的示范——張大嘴巴，打開喉嚨，急速地喘氣，使各呼吸器官都積極參與到呼吸中來。在反復的示范過程中引導學生反復的練習，掌握小狗喘氣的呼吸法，體驗到唱歌時深呼吸的狀態。

2.聞花香式的呼吸法。

聞花香式的呼吸法，主要是通過平靜、柔和的吸氣狀態與感覺，來體驗唱歌時氣息的流動。聞花香式的呼吸法，是一種簡單、好掌握的呼吸訓練法。在具體的教學情境中，教師可采用具體生動的實驗法來達到教學目的。首先，給每一個學生一朵花，讓他“聞花香”。在這個過程中，學生的氣息的使用未必到位。教師可做示范，慢動作示范此呼吸法——讓氣息直入小胸與腹部，橫隔膜收縮下沉，腰圍也向四周張開吸氣，形成一個救生圈似的氣帶。在現場示范不能充分展示這種呼吸方法的時候，還可以選取相關的視頻來展現“聞花香式呼吸”過程中各個器官的變化與特征，讓學生充分了解調節氣息所帶來的特點。在示范之外，更為重要的是要讓學生反復練習，理解并掌握氣息的使用。

（二）教會學生尋找聲音的位置

聲音的重要性，對一個歌唱者的重要性是不言而喻的。在童聲期音樂教學中，教師不僅要懂得利用學生童聲的優勢，也要教會學生尋找聲音的位置，引導學生從專業的角度來控制聲音。在歌唱的過程中，起音是非常重要的，聲音的高位置是唱好歌曲的必要條件。我們知道，如果聲音從頭腔發出，位置就高，這樣發出的聲音不僅會鏗鏘有力，對保護嗓子也很有益處。因此，在具體的教學情境中，可一一指導學生念一句、唱一句，通過高位置的示范去體會正確的喉頭狀態和正確的共鳴位置，幫助他們學會用高位置來演唱。

（三）教會學生如何打開喉嚨

好聲音不僅僅來自于天賦，技巧的使用也是不容忽視的。打開喉嚨也是鍛造好聲音的重要一環。這是因為，打開喉嚨可以使喉結保持在深呼吸的位置上，通過穩定的合聲帶充分振動的自由空間可獲得良好的起音。通常，教師用“打哈欠”的方法，使學生自然地把口蓋打開，讓口腔內的共鳴腔體增大、增長。把軟腭抬起，保持“打哈欠”的狀態，把喉嚨打開。同時也可以用把笑肌抬起，上下牙分開，把鼻、咽腔打開，用上牙盡量地往上抬的微笑狀態打開喉嚨。

（四）共鳴的技巧訓練

共鳴技巧的好壞，在很大程度上關系到一個專業演唱者演唱水平的高低。在童聲期聲樂教學中，我們應該讓學生初步掌握基本的共鳴技巧。共鳴包括：頭腔共鳴、胸腔共鳴、口腔共鳴。在具體的教學情境中，教師應該結合童聲期學生的特點，為學生制定適宜的共鳴技巧訓練：

1.尋找頭腔共鳴點。

美國著名研究兒童歌唱的權威專家哈蒂，在其著作中說：“一般兒童在他們未受到相當好的訓練之前，絕不允許大聲歌唱，否則，美的音質就會消失。”結合筆者多年的聲樂教學實踐來看，頭聲是頭腔共鳴，唱高音必須要有良好的頭腔共鳴，否則學生就無法獲得美妙清脆的高音。兒童要獲得好的頭聲，必須從弱聲的哼唱訓練開始，因為哼唱可以讓學生慢慢體會尋找共鳴點，以便發現聲音缺點，從而進行糾正。在具體的教學過程中，教師可引導學生通過哼唱“eng”引起軟腭后面垂直部分震動，并導致鼻咽腔通道的打開，同時放松了下顎，在呼吸的配合下使學生獲得較好的頭聲。

2.尋找胸腔共鳴點。

胸腔共鳴常在中低聲部時運用，在教學過程中，需要教會學生喉部肌肉適當放松，喉頭下降，即讓學生想象“口含一口水，想說話”的感覺，學生會好奇地試一試、想一想，然后告訴學生，這就是喉部放松的感覺。如此方法，能增大咽喉共鳴腔體空間，使之與胸腔共鳴器緊密連接，同時要注意聲音的位置。

3.尋找口腔的共鳴技巧。

口腔共鳴需要兒童打開口蓋，讓發生器官變長變大。可以讓學生用“吞湯圓”的方法先打開喉與口腔的空間，再找共鳴。口腔的共鳴要做到“一松一提”，即“放松大舌頭，提起小舌頭”。放松的舌根有許多方法，例如讓學生把舌頭伸出來，左右搖頭使舌晃動，可以體會到舌頭的緊張度，而小舌頭的提起是要注意用面部的表情來幫助提起的。解決了舌和小舌頭的問題，口腔共鳴的技巧就能輕松掌握了。

三、走出誤區：區分兒童聲樂教學與成人訓練的差異

目前，兒童聲樂教學過程中除教學方法不夠規范、教學專業度不充分之外，將成人聲樂訓練與兒童聲樂教學混為一談，以及為追求短期效果，在童聲期聲樂教學中存在嚴重的揠苗助長的現象也是當前童聲教學最大的誤區。專業的音樂教育者在強調兒童聲樂教學效果的同時，也絕不能走入這樣的誤區。在聲樂教學中，教師應該充分了解童聲期學生的生理特點和心理特點，并結合童聲期的特點為學生量身定做訓練計劃。為此，應切記以下原則：

第一，根據兒童的生理特點，不應過分強調兒童的共鳴腔體。不能一味追求高音而讓學生演唱其不能達到的音域，否則，容易損傷學生稚嫩的嗓子。同時，還應該讓兒童生動、簡單、自然鮮明的音域特色加以保留，懂得對這一時期的孩子來說“護嗓”遠比“練嗓”更為重要。

第二，盡量不要演唱過于復雜的聲樂作品。由于兒童的認知有限，尚無法很好地理解復雜音樂作品的內涵，而且大多兒童由于聲樂技巧的能力有限，也無法駕馭高難度的聲樂作品。因此，教學作品的選擇，應該緊緊圍繞學生的興趣來選擇。

第三，盡量選擇適合學生年齡特征的作品來演唱或教學，切不可將一些成人世界庸俗的音樂作品當作時尚來教授學生。一流的音樂絕不僅僅是高超音樂技能的展現，它更是文化內涵的展現。從學生音樂道路的起點開始，教師就應該把培養學生的音樂鑒賞能力當作重要的教學內容來貫徹，音樂修養的高低對一個真正的音樂家來說至關重要。

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（一）對學生的興趣、愛好進行培養

興趣的學生最好的老師，有了興趣，才會不斷的追求，只有對聲樂感興趣，才會不斷的追求。在聲樂教學中，歌唱心理的應用，首先體現在對學生興趣、愛好的培養，興趣的聲樂學習中非常重要，對學生的聲樂學習興趣進行培養，可以提升學生對聲樂的情感，增加學生對聲樂的喜愛，讓學生在聲樂學習中，充分發揮自身的優勢，增強自信心。

（二）對學生的心理和感覺進行引導

聲樂教學與其他類型的學科教學不同，聲樂教學具有不確定性，很難在教學中，通過規范化的語言文字將聲樂教學中的知識傳授給學生。聲樂教學中的很多東西都是只可意會不可言傳的，為了提高聲樂教學質量和教學效率，需要聲樂教師在教學的過程中，對學生的心理、聲樂感覺等進行引導，幫助學生在聲樂學習中，形成正確的心理和感覺。聲樂教學非常注重素養，為了有效的利用歌唱心理，需要通過引導，提高學生的聲樂修養。

（三）在演唱前、考試前對學生進行心理輔導

在聲樂教學中，教師不僅是傳授知識的工作者，也是學生生活中的朋友，在生活中，加強和學生之間的溝通、交流，可以幫助學生心理上存在的問題。在一些演出前或者考試前學生的心理壓力非常大，會出現精神高度緊張、情緒不安等影響其正常發揮的現狀，降低學生的心理素質，為此在在考試前、演唱前對學生進行健康的心理輔導，幫助學生從容面對考試。歌唱心理在聲樂教學中的應用，除此以上內容外，在學生舞臺實踐訓練、學生聲樂歌唱欲望的培養等方面也有應用。在聲樂教學中，利用歌唱心理，幫助學生將心理問題解決，讓學生真正的了解聲樂演唱中的情感、內涵等，可以在舞臺上盡情、正常地演唱，將自己領會到的聲樂情感順利地呈現出來。

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1.喉結位置

為了讓聲帶在喉結里處于拉緊的狀態下積極工作，喉結位置相比平時略為降低一些，但也不要人為地主動地強調它必須固定到具體地方，練聲時應提示學生在吸氣時注意體會喉結隨深呼吸下沉、下降的活動感覺。發聲時應將喉結保持相對穩定狀態，其最簡單最有效的方法就是用“打哈欠”的感覺來歌唱。旋律音高上行時，在心理想象中喉結應隨著氣息一道往下沉，喉結下沉與音高上行呈反向進行。主動“吸著唱”，被動降喉結，只有下沉喉結的動作而沒有下沉喉結的力量，這樣才能避免強制性生理上的力量。

2.打開喉嚨

所謂的打開喉嚨，它的意義在于擴張可調節的共鳴器官——咽腔，咽腔可分為鼻咽腔、口咽腔、喉咽腔。主要是擴張咽腔部分，使喉、咽、鼻整個咽腔部分形成一個適合于發聲共鳴需要的通道，氣息和聲音可以暢通無阻地通過，以便聲音得到擴大和美化。意大利著名歌唱家凱薩利提出：“歌手真正的嘴不是如很多人以為的那個嘴唇開口，口腔內部腔體的后半部分或是咽腔，才是最重要的，因為它具有可動的，可以被調節的部件。口腔的前半部分是多骨的，本質是固定的并且不如后半部分那樣寬闊，而后者還是通向頭腔的入口。”沈湘先生也對“打開喉嚨”的方法作出過清晰而又科學的解釋：“很多人誤認為打開喉嚨指得是包括嗓子在內的整個喉嚨都要打開。聲帶在喉嚨前面的喉結里面，這樣容易把前面的嗓子也打開，而聲門開得過大，聲音就容易空虛、暗淡。打開喉嚨正確的提法應當是打開喉腔，不能包括嗓子那一部分。”“打開喉嚨”其實包含打開喉腔、鼻咽腔擴張吸開、后咽壁繃緊三要素。用“打哈欠”的方法找”兩頭吸氣”的感覺，將喉結吸至低位置，打開喉腔，打開胸口發音的位置（喉結下方，大氣管上方），喉頭有“向后轍”的感覺。軟腭主動抬起，咽腔隨著打哈欠吸開拉開了上下的距離，積極擴張共鳴空間體積，方便氣息與聲音流通。保持鼻咽腔吸氣狀態，使硬口蓋有種緊張感，發聲時就容易獲得高位置。后頸略為“梗直”，咽壁積極擴張處于緊繃狀態，音越高，聲音越貼咽壁順著管道往鼻咽腔里集中。

3.舌位

在歌唱或練聲中，舌位并不是固定不變的，舌位應當根據音高升降適當調整。練習五度或八度練聲曲時，拉開牙關節，保持下巴松馳狀態，舌頭平放，舌尖略往上翹，同時感覺舌位后退，使口腔與咽腔形成管狀，舌尖與咽壁形成一種對抗，有種“梗咽壁”、類似“想嘔吐”的感覺。這樣的變更為聲波進入頭腔創造良好通道，同時也能避免高音時氣息控制能力不夠，舌部用力挺高幫忙擋氣這一問題。

二、練習中容易常見的問題及解決方法

在練習喉舌對抗時最容易出現壓喉頭、壓舌根、下巴僵硬等問題。教學中應當提示學生提上頜，拉開槽牙之間的距離，下巴好似掉了下來；軟腭主動往上抬，吸開鼻咽腔而讓下巴肌肉完全放松，體會唱高音時硬口蓋產生興奮的張力。練習時注意尋找三個支點：

1.小腹及橫膈膜的對抗。注意事項：發聲時要保持腰部四周的彈性與韌性，在歌唱的同時要體會吸氣的感覺，吸氣狀態的保持同時也就打開了身體的共鳴腔體。在八度大跳時，強化深呼吸的感覺，“吸”與“呼”形成了對抗。

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歌唱活動是心理、情緒、歌喉、肌體等各方面的綜合活動，它受心理因素的影響尤為直接。不穩定的歌唱狀態形成的主要原因是客觀環境的改變和思想上有壓力的緣故。歌唱者對聲音的控制主要靠高級神經中樞指揮相應的肌肉完成，高級神經中樞的指揮控制機能離不開形象思維功能。因此，大腦對聲音形象的想象力是對發聲器官指揮與控制的重要依據。發聲器官中的任何一部分在人的心理狀態處于不平衡時，就會導致學生原有的聲音概念不由自主的消失了，聲音的反復現象出現了。

（二）生理因素

生理因素是聲樂教學的最基本條件。歌唱是由人體發聲器官、呼吸器官、共鳴器官的協調合作來完成的。這些器官會受到疾病的侵害，使發聲機能不能發揮正常的作用。如：炎癥會改變聲帶的體積，使咽壁肌肉組織松弛，難以形成相應的緊張度。聲音變得厚重，反應麻木，在無意中破壞了發聲機能和大腦神經基本定型的平衡感。聲音概念和歌唱機能的協調產生混亂，聲音出現反復。

（三）技術因素

技術因素所引發的聲音反復現象涉及聲樂訓練基礎的、技巧的任何一個部分。歸納起來這一反復是在建立的正確平衡中受到了不正常因素的干擾，破壞了聲音技術的正常發揮。任何對聲音的過分的要求和控制；對技術認識的不正確；對聲音認識的飄忽不定；不能準確的把握歌唱方法等都會使聲音出現反復。

二、為了減少聲樂教學中反復現象的發生，在教學中應遵循以下原則：

（一）建立正確的聲音概念，提高耳朵的辨別能力

音樂是聽覺的藝術，歌唱聽覺是領會、想象、思考音樂形象的能力的重要基礎。聲樂學習中，學生通過聽覺，逐步形成正確的聲音概念和音響效果。提高聽覺能力的重要性已被越來越多的人所重視，這是因為它是聲音訓練中一個不可或缺的重要內容，教學中教師要利用對比的教學方法進行示范，幫助學生樹立正確的聲音概念,改變聽覺習慣，用自己的耳朵去辨別聲音，這樣才能使學生去追求一種科學的、合理的、符合自己生理特點的音響效果。

（二）培養歌唱的記憶力

記憶在聲樂教學中具有重要的意義。一切歌唱活動都是在記憶的基礎上進行的。曾有人問卡魯索：“作為一個出色的歌唱者需要具備什么樣的條件？”卡魯索回答說：“寬闊的胸膛、大的嘴巴、九十分的記憶力，十分的才智,長期勤學苦練。”由此可見，記憶對歌唱者來說是多么重要。歌唱的記憶內容包括：歌唱中身體各部分積極的工作與積極的放松；對演唱作品的音樂和語言的把握；對你內心深處想象的音色的追求；歌唱中的音準和聲音的位置等等。由于每個人的感受不同，記憶也不同。這就要求教師要具有敏銳的聽力和準確的判斷能力，在調整聲音訓練過程中，一旦確認是符合正確歌唱方法的就應該堅持，使學生用自己的肌體感覺牢牢地記住。當有了正確的記憶時，就要進一步把正確的記憶從感性狀態提升到理性狀態上來。在聲樂教學中，師生應發揮和使用正確感覺的記憶，最后達到通過正確的記憶去工作，以取得良好的教學效果。

（三）遵循循序漸進的教學原則

學生心理發展、認識發展的規律，要求教師必須在教學中貫徹循序漸進的原則。歌唱知識和技能的獲得，要由簡到難，一步一步的前進。特別是歌唱技巧的訓練要經過反復的練習，才能不斷提高。學生在掌握教師布置和教授的這些練聲區和作品時，都有一個消化吸收的過程，以及與發聲器官相互協調配合和大腦儲存記憶各種信息的過程。教師必須根據學生的程度謹慎的選用發聲技巧與音樂表現能力相適應的作品。不切實際的過高、過急要求，不但達不到預期的效果，往往適得其反,妨礙學生的正常發展。在實際的教學和考試中有一種傾向：學生演唱的作品，往往都要超出自己的能力所及，造成學生盲目追求作品的難度，追求音量、音高。這種傾向是違反循序漸進教學原則的突出表現，也是急功近利思想的體現，學生和部分教師中都有這種思想存在。因此，教師要引導學生用聲音解釋音樂的內涵，追求作品的藝術風格，而不是過分的追求音高和音量。通過循序漸進的教學，使學生逐漸擁有成熟的歌唱能力。

（四）培養良好的歌唱心理

在聲樂教學中，人們比較注重歌唱的技能和技巧，對歌唱心理的問題容易忽視。人的任何活動都是在心理調節下進行的，心理活動直接關系到人的實踐能力。歌唱是由人體發聲器官、呼吸器官和共鳴器官的協調合作來完成的，但所有這些都是受人的高級神經系統控制并由此將它們協調起來的。因此，歌唱時人的心理狀態或心理素質對歌唱訓練和學習起著重要作用。教師應按科學的方法培養學生良好的歌唱心理：首先要培養學生學習聲樂的興趣和愛好；其次要把建立學生的自信心這一原則擺到重要地位；最后應注重于對學生感覺上、心理上的指導。

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心理學家認為，歌唱者良好的心理素質是指具備排除心理障礙的能力。而這種心理障礙的主要表現是臨場膽怯或緊張，這也是在聲樂藝術實踐中學生容易出現的一種心理現象，因為學生面對觀眾時的心理感覺與在課堂里是不同的。歌唱心態的穩定與否在很大程度上決定著聲樂演出的效果。因此，聲樂教師應不斷激發學生舞臺表演的熱情與欲望，引導學生在注重歌唱技能訓練的同時也要注重歌唱實踐的鍛煉。只有將聲樂課堂教學與藝術實踐很好的相結合，才能不斷培養學生堅韌的毅力和心境的穩定性，使學生的歌唱心理素質得到很好的鍛煉，從而提高演唱技能與藝術表現。

（二）有助于規范學生的舞臺形象

我們所說的舞臺形象是指學生在演唱中的表情、肢體語言等外在形體特征的綜合體現。其中，包括了學生的對自己演唱的信心、能否準確的把握作品與表現作品、以及是否具備豐富的舞臺經驗等。在聲樂教學中，同樣掌握一定的歌唱技巧、且水平相近的學生，由于他們處理作品的能力與舞臺形象存在一定的差異，作品演唱就會收到完全不同的藝術效果。因此，在日常的聲樂教學中，教師在指導學生進行歌唱訓練的同時，還應時刻提醒學生注意演唱的表情與動作的協調，即注意規范學生的舞臺形象。然后在進行舞臺實踐鍛煉，學生會逐漸適應舞臺演出氛圍，從而使演唱時的眼神、表情與手勢等達到協調一致的藝術審美要求。所以，平衡聲樂課堂教學與藝術實踐，不僅有利于規范學生良好的舞臺形象、提高歌唱的藝術表現能力；還可以不斷地積累演唱實踐經驗，使學生的綜合藝術素質逐步走向完善。

（三）有助于培養學生的專業學習興趣

因為興趣是求知的基礎，是積極探究某種事物或參與某種活動的傾向。實踐證明，大部分學習聲樂的學生對歌唱都有著積極的興趣。要想一直保持這種濃厚的學習興趣，不僅有賴于學生在聲樂課堂學習中取得的進步，還有賴于通過藝術實踐鍛煉而獲得的演唱自信心。必須將聲樂課堂教學與藝術實踐有機結合，教師才可以根據學生的演出狀況，及時準確地給予全面的指導，在調整學生的演唱狀態的同時，也能夠對學生的學習心理產生積極的影響。因此，我們應清楚的認識到，聲樂技能訓練與實踐演唱充分結合的重要性。只有這種良好的專業學習氛圍，才可以不斷激發學生的學習興趣，也是促進聲樂人才培養的一個極其重要的途徑。

二、平衡聲樂課堂教學與舞臺藝術實踐的有效策略

（一）注重聲樂課堂教學中的表演訓練

聲樂藝術本身屬于一種表演藝術。在教學過程中，學生的聲音與歌唱的情感表現需要訓練、培養，而歌唱的表演藝術同樣需要訓練和培養。學生的舞臺演唱和表演動作的協調，離不開聲樂課堂教學中的經常性的表演訓練。學生只有通過利用嗓音、使用形體動作表演才能構成完整的舞臺藝術形象，以便取得聲情并茂、擬形傳神的藝術效果。可見，完美的歌唱表演對學生的歌唱實踐有著密切的關系與直接的影響，只有訓練有素的歌唱者，登臺時才有可能自如地表達歌曲內涵，從而達到以聲傳情、神形兼備的舞臺表演。所以，教師應注重培養學生的歌唱表演能力，指導學生運用歌唱的技能技巧出色的表達歌曲的音樂語匯，并調動其表現自如的機體，有力地輔以表演動作，這也是歌唱演員必須肩負的雙重任務。

（二）利用思維換位、想象舞臺情景

眾所周知，對于聲樂學習的學生來說，擁有豐富的想象力是及其重要的。它可以幫助學生盡快的獲得正確的歌唱方法和優美動聽的聲音，還可以利用思維換位幫助學生獲得不同的演唱體驗，即演唱情景體驗。現在有很多聲樂學生在琴房歌唱會很投入，一站到舞臺上就無所適從了，也不再是課堂上歌唱的感覺和狀態了，有人稱其為“學院派”、“琴房歌手”等。對于學生存在的這種不穩定的歌唱狀態，聲樂教師應采用相應的措施加以指導。在聲樂課堂教學中，教師不能只注重學生的歌唱技能技巧的訓練，舞臺表演也要在平時的聲樂課堂上體現出來，就是把學生的思想從課堂教學中引導出來，利用思維換位的方式，讓學生將琴房上課的感覺在思想和認識上轉換成在舞臺上歌唱的感覺遐想。這種方式可以鍛煉學生從思想上產生對舞臺的熟悉感，使學生在心理感覺上對舞臺不再陌生，從而也緩解了學生真正登臺演唱的緊張情緒。在舞臺上演唱心理容易緊張這種情況很普遍，據說世界著名男高音歌唱家帕瓦羅蒂也有上舞臺就緊張的毛病，所以舞臺上的帕瓦羅蒂總是拿著一條白手帕放聲高歌，以此來緩解自己的緊張心理。因此，在日常的聲樂課堂教學中，教師有必要不斷引導學生把“講臺”視作“舞臺”，也就是將課堂演唱想象成是處于舞臺演唱的情景。

（三）適當安排各類聲樂藝術實踐活動