緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇文化管理論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

第五代豐富而廣闊的生活閱歷，無疑成為其鮮明藝術風格得以形成的豐厚底蘊，也成為了其終生取之不盡的精神富礦。其對生活廣度的體認，對于生活艱辛的感受，對于苦難的認同，皆具有非常的經驗。于是在第五代導演的人生資歷上，“苦難”成為了其重要的標識而為人們所津津樂道，并且成為了其傳奇性的經歷：“凱歌插隊”、“老謀子賣血”、“子牛為運糞船拉纖”……第五代在成就其藝術光輝的同時，也最終完成了作為一代人楷模的、歷經苦難的、富有人格魅力的男子漢群像的造型。正是一個病態的時代，造就了擁有健康體魄的一個群體。然而不可否認的是，由于時代政治意識形態的束縛，由于社會經濟發展的滯緩，第五代的個性意識都不同程度地被社會的群體意識所支配甚或代替，因之我們看到，他們在其擁有了豐富的生活閱歷的同時，既有的體制與經驗，卻壓抑了個性的極力舒展與自我的自由發揮。

而第六代則與第五代有著迥然相異的人生經歷，他們成長于經濟復蘇的開放時代，盡管他們沒有了第五代豐富的生活閱歷，然而其對生命的體驗卻大為深刻，如果說第五代在生命之軸的橫向上具有很大拓展，那么第六代則在生命之軸的縱向上不斷掘進。因此在觀念上，第六代不認同第五代“苦難成就藝術”的人生閱歷，并公開表示自己的不以為然：“我們的文化中有這樣一種對''''苦難''''的崇拜，而且似乎是獲得話語權的一種資本。因而有人便習慣性地要去占有''''苦難''''，將自己經歷過的自認為風暴，而別人，下一代經歷過的又算什么?至多只是一點坎坷。在他們的''''苦難''''與''''經歷''''面前，我們只有閉嘴。''''苦難''''成了一種霸權，并因此衍生出一種價值判斷。”“好像只有這種經歷才叫經歷，他們吃過的苦才叫苦。”[1](P167)于是他們要發出自己的聲音，而這種要求，又與其青少年時期的人生經歷有著密切的關系。

如果對第六代的成長經歷稍作了解，我們就會發現，在生命的早期，他們中有相當一部分在小時候不約而同地曾受到病魔的折磨，而這正好與他們后來的創作發生了密切關系：“我的片子和我的人生經歷很有關系。我自己生過一場大病，這一點對我很重要，雖然不是一件好事，但得完這場病以后，我突然對一些事情看得很開。當你幾乎看到你的歸宿的時候，很多東西就沒有必要斤斤計較了。當時我躺在病床上的時候，突然覺得親情是最重要的，其他事情都很無聊。我是一個宿命的人。這種情緒在作品中是不自然帶出來的，有時候不找著這種感覺，你就覺得影片沒勁。”[1](P214-215)“支氣管擴張盡管不是大病，但是很嚇人。隔一兩年復發，然后吐血，大口大口的吐血，呼吸很困難。”“我差不多十三四歲的時候開始第一次發作，然后每隔兩年就發作一次。這個發作期有七、八年的樣子，在我的少年和青年時代轉換的階段我其實一直有病，我很慶幸有這種病，它沒有真實的危險，但是它給你一個死亡的幻覺，你真是大口的吐血，然后你窒息，然后覺得不行了。我現在是很不怕血的，我太知道血是什么東西了，一痰盂一痰盂的吐。那會兒就很孤獨，我大學沒考上，就看書，也不管功課。”[1](P152)

即使沒有經歷過大病的賈樟柯，卻在現實生活中看到了太多的生與死，也在自己的影片中探討著生命哲學的問題：“在自然的生、老、病、死背后，蘊含著生命的感傷，花總會凋零，人總有別無選擇的時候。無論如何，這部電影的主題是人，我想通過它去挖掘和展現人民之中蘊藏著的進步的力量；電影講述了群眾的一段經歷，那也是我時刻懷念的一段經歷。”

而姜文對死亡的體驗，則來源于他本人35年人生的總的思考：“我從小就對歷史感興趣。我想拍《鬼子來了》，其實是想對自己35年來做一個總結，對恐懼、對愛、對死亡的感受。是什么引起的恐懼?為了擺脫這個恐懼，是遠離死亡，還是接近死亡?這些都是我35年來腦子里和心里的感受。我想把它表達出來，正好有這么個故事，往里面一裝，合適。”[1](P67)

正是這種對于生命的感受與對死亡的體驗，構成了第六代作品關于死亡問題的思考與表達。而從生命哲學的向度來看，“生”只是生物學上的一種偶然因素促成，并非生命的本質，而只有死，只有任何生命的必然死亡，才表達了生命的本質。正是這種對生命的深刻體驗，不僅彌補了其生活閱歷的狹窄，而且在某種程度上促成了其藝術表達觀念與形式的飛躍。這種奇異經歷，促使他們的影片將生命問題上升到哲學的層面去思考：“其實，人死不死沒多大關系，死是很抽象的。人活著不是跟死人一樣么，你是想象自己活著。這些意思現在看來在影片中很隱晦。”[7]

也正因為如此，所以第六代的電影也就成為了其生活狀態的一部分，成為了其生存的具象表征：“我覺得我的選擇是我生活的一部分，我的生活狀態就是這樣的，像我的呼吸一樣，要不然就不拍電影了。我選擇了這樣的生活，這種生活本身就包括表達這樣的東西以及用這樣一種方式來拍你的電影，這是我生活的一部分。”[12](P170)

“正版”/“盜版”

如果注意一下“第五代”與“第六代”成長的文化氛圍與人文環境，我們就會發現兩者很大的不同：

其一，文化素養的不同。“第五代”導演基本上是在農村或工廠度過了自己的青春期，所以其文化功底截然不同，他們還沒有從學校畢業，就已奔向了“廣闊天地”，因此他們的文化知識更多是通過自己的廣泛閱讀而獲得；“第六代”則不僅完成了系統的基礎學習，并且有相當一部分人喜歡繪畫，且或多或少地從事過詩歌或文學創作(這種因不同文化背景上的差異而造成的影響，我們將在后邊進一步分析論述)；

其二，觀影經驗不同。作為電影人，向國外同行觀摩學習應該是進行創作中十分重要的一個環節。然而在“第五代”成長的時代，或因為觀看外國影片是一種特權，或因為改革開放之初我們對世界影視動態了解甚少，因此無論是數量上還是質量上，“第五代”都不具備“第六代”的觀影條件。到了“第六代”導演成長的環境，隨著中國大陸地區政治氛圍的不斷寬松，隨著影像技術的進一步發展，特別是經濟發展之初盜版的大量出現，為“第六代”提供了取之不盡、用之不竭的藝術資源，使他們更多地接觸到了歐洲的藝術電影、除好萊塢之外大量的美國電影，以及亞洲電影。甚至在學校時，王小帥就已系統地研究了費里尼，婁燁系統地研究過安東尼奧尼，而這兩位導演卻是他們最不喜歡的導演。盜版本來是一個法律問題，然而在中國大陸當時特殊的條件下，卻成為了成就第六代導演文化底蘊的溫床。

所謂“觀千劍而識器”，正是這種優渥的觀影條件，為其藝術積淀提供了大量的素養，以至于從自己藝術的出發點與人生的起跑線上，他們就已自覺地向大師學習，甚至在“第六代”重要人物胡雪楊早期影片《童年往事》中，我們看到了庫布里克《閃靈》的風格，也許新生代的導演們，正是通過這種獨特的方式，向給予其藝術靈感的電影大師致敬。

其三，“第五代”開始接觸的理論也許是革命的現實主義與浪漫主義，然而第六代的理論背景則要復雜得多。20世紀80年代中期至90年代中期，正是國外各種理論思潮在中國大陸走馬燈似的風行之時：人道主義、存在主義、女權主義、結構主義、后現代主義、精神分析理論、符號學理論……各種理論對這一代人的成長起到了重要的作用。如王超所言，他獨自在家的時候，接觸了巴贊的長鏡頭理論、胡塞爾的現象學等理論。甚至他們在電影學院畢業時，就已系統地研究了大師們的影片。“我從兩本《世界電影》里面，把安東尼奧尼的劇本撕下來，把費里尼的《道路》的劇本撕下來了，然后把那一些我認為重要的電影理論文章撕下來了。”[1](P156)并且坦陳，其影片中：“有的只是這些普通人的生存狀態!我只是想展示一種生存狀態的存在：存在主義是一種人道主義，就象薩特說的那樣。”[1](P156)

其四，第五代基本上是運用膠片拍攝，而第六代卻在運用膠片拍攝的同時，還在運用DV進行創作，以至于一些導演由衷地發出了“感謝DV”的歡呼。運用膠片拍攝，無形中使其對影像的把握與表達更加深入。

還有一點值得注意，第五代的影片一般都是在正統的體制下制作、通過正常的渠道發行、在正規的場合放映，而第六代則恰恰相反，他們在體制之外拍攝制作，絕大多數通過錄像帶或影碟在非正式場合小范圍內放映。

文學/視像

在第五代導演的成長經歷中，有一點非常值得重視，即其文化素養更多的來源于文學，這主要表現在以下幾個方面：其一，在中國電影史上，可能從來都沒有一些導演像第五代一樣表現出對文學濃厚的興趣，如果進行統計學上的歸納，我們就會發現第五代導演的影視作品，基本上都改編自文學作品。甚至有一段時間，大量翻閱文學雜志成為張藝謀拍攝之余的重要愛好，長期從這種翻閱中找尋可被改編、拍攝的文學作品。另一方面，一些作家因為其作品被第五代導演改編為電影而一夜之間迅速走紅；其二，第五代的電影美學觀更大程度上類似于文學的審美觀念，他們在改編文學作品的同時，無形中必然受到文學特質的影響；另外在第五代導演的心目中，幾乎一致認為電影仍然是一種綜合藝術；其三，在影片的組織結構中十分重視故事講述的方式、情節設置的技巧以及意境氛圍的營造，而這正是第五代鮮明風格得以確立的重要標志及第六代的相當一部分作品讓人不忍卒視的原因之一；其四，文學的鑒賞主要是通過“閱讀”行為得以完成的，人在閱讀時處于一種積極主動的思維狀態，因此文學可以促進思維的深化，然而另一方面，過度重視文學的特質，無形中會忽略視像語言的特質，也許這正是第五代導演走向分化與衰微的原因之一。

反觀第六代導演，可以說表現出了對視像的重視。第六代導演在正式接觸電影之前，幾乎都不同程度地接受過美術訓練；章明“1982年畢業于西南師大美術系油畫專業”；張元“自幼學習繪畫”；王小帥、路學長“1981-1985年，就讀于中央美術學院附中”；婁燁1983年“畢業于上海美術學校”。賈樟柯從小也寫詩、畫畫；即使既無繪畫條件也無繪畫經驗如王超，在其最初的傳統閱讀經驗中，詩歌、電影文學劇本、電影理論文章成為了其重要閱讀內容，而進行詩歌創作與影評寫作，也一度成為其樂此不疲的重要工作，詩歌的跳躍性與意象性，肯定與傳統的文學閱讀經驗不同，……正是這種繪畫、詩歌藝術的系統訓練，加強了其對色彩、線條、塊面、節奏等視像藝術造型語言的掌握。當然，這并不意味著他們在繪畫藝術方面有多么大的造詣，只是想說明，從中可以看出第六代從一開始就力圖通過視像來認知和把握世界的努力。也許這正是第六代導演的作品形成其獨特風格的又一重要原因，即他們從一開始便可以自覺地借助于視像思維而獲得對世界的一種特殊的把握方式，即視像的把握；與此同時也獲得了對自身感受的一種特殊的表達方式，即視像表達。這種視像把握與視像表達，成為了第六代最佳的敘述表達方式：

到現在我才明白我為什么在學畫的時候要寫小說，因為繪畫它滿足不了我的那種敘事的需要，所以我要寫小說啊。因為你從小到大，縣城里面那個生存環境很粗糙、很惡劣，甚至包括我自己看到過很多死亡。這種生命經驗它逼著你要去講你自己的故事，我有這個需要，有這個敘事的欲望。電影就是讓我覺得找到了一個比小說還要好的敘事方法。[1](P352)

因此從某種意義上說，第六代的藝術探索也許更接近于視像藝術的本質，或者說他們更懂得如何運用視像去表達自己的所見所聞、所思所感，沒有矯飾，沒有中介，直指本體，這也許是對世界的一種本質還原，或者說意味著一種全新的美學原則的崛起!而這種新的美學原則，被評論家譽為“影像本體(Ontologyofthelmage)”，而這一“影像本體”，與中國傳統的影視美學觀念是迥異其趣的。提出這一觀點者，對其含義進行了具體闡釋：

影象本體：暫時借用一下符號學中的一些術語，我們可以說中國電影長久以來將圖像作為能指或者參照物。在傳統的中國電影中，畫面的設計通常是為了蘊含其他更深的意義。而在最近的大多數新導演的電影中，影象只是一個所指，它通常只是一幅視覺作品，你看到的畫面只代表這畫面本身。[1](P7)

正因為如此，于是我們看到，在第六代那里，劇本不再顯得那么重要，至少不再會為尋找劇本而絞盡腦汁。即使劇本本身，也由導演親自操持，這無形中減少了編劇與導演傳遞、劇本與影片轉化之間的信息誤讀與損耗。甚至只寫出拍攝大綱，讓演員臨場發揮，或者邊拍邊改，也成為第六代重要的藝術創作方式。比如張元在拍攝前“有一個比較詳細的大綱，但是拍攝的時候即興的變動很多。”甚至在有些導演的觀念中，常規下作為重要拍攝依據的分鏡頭劇本，到他們那里卻成為了拍攝的障礙：

我拍電影從來不按照分鏡頭來，我也不相信這個方案。我覺得大部分分鏡頭劇本都是后來按照拍好的畫面扒下來的。我是睜著眼睛能看見電影，然后能把它寫下來。我看到這個鏡頭是這樣，那個鏡頭是那樣，我會把它都拍下來，再去剪。比如，我愿意把我們的談話全部拍攝下來，可能你沒有控制好的瞬間正是我想要的。就是你剛想歪過頭，放下手，但是又猶豫了一下，頭又回過來。我覺得這是你，我要電影里面拍這個。[1](P61-62)

而賈樟柯走得更極端，如他在拍攝《嘟嘟》時，“不但沒有分鏡頭劇本，而且連劇本都沒有，基本上是到了現場，告訴演員大概應該說些什么。有時候只是我或是誰的一個建議，比如：北師大的操場很有意思，于是大家就去了那里，然后想一想這里可能會有什么故事發生，就開始現場編故事，然后拍攝。”[2]這種方式，不僅可以使影片更好地表達導演的觀念與思想，同時也使得導演更加深入地把握視像藝術的本質，這也許是第六代導演群體的理論貢獻。當然，這種方式顯露出來的弊端，相信他們會自然調整的。

除此之外，他們幾乎有意地破壞與顛覆影片的文學性，如“在王小帥和婁燁開始制作電影的初期，他們就打破了傳統的電影形式。他們打碎故事的敘述性，割裂劇情的連貫性，甚至肢解了音效和構圖。這些革新延續到他們拍攝的一系列電影中——例如《冬春的日子》、《極度寒冷》和《蘇州河》中的畫外音。而他們早期開創的這種手法，在何建軍獨立完成的作品中獲得了更大的發展。”[1](P7)正是這一代人的共同努力，從而為使電影盡量地脫離其對文學藝術的依賴，日益顯示出其作為獨立藝術門類的特色做出了重要貢獻。

與文學藝術“閱讀”的鑒賞方式不同，視像藝術的鑒賞是在“觀看”中進行的。在“觀看”中，由于對象的具象性特點，所以更容易為人們所接受。然而這種接受，在其直觀的以視像把握認識、表達感受的同時，卻往往容易影響到人思想的深刻與思維的深化。另一方面，第六代也還不能說是徹底地摒棄了文學的一代，他們只不過是正在由文學向視像轉型的路上艱難跋涉的一代，所有的未來，也許只有通過其不斷的探索才能得以展示。

然而，毋庸諱言，無論是通過文學還是通過繪畫，最終都將無法借助于視像藝術本身來更加確切的表達自己的藝術理想與藝術觀念，因此盡管“第五代”與“第六代”在各自的時代做出了自己獨特的藝術探索與藝術實踐，并且在其可能的條件下達到了自己的藝術巔峰，然而由于文學藝術或繪畫藝術自身的局限，無論是“第五代”還是“第六代”的作品，都無法取得視像藝術的最高成就，因之也就無法達到中國電影藝術的真正高峰，而中國電影藝術的真正復興與高峰，要等到生活閱歷極大豐富與生命體驗極度深刻，真正掌握了視像藝術的本質與規律、自覺地運用視像藝術思維及遵循視像藝術規律進行創作的新一代電影人的出現。

普通/邊緣

作為第五代導演塑造的藝術形象，即使普通人，也是現實生活中比較符合絕大多數成員期待視閾的普通人的類型。即使敗盡家財、氣死老子的紈kù@①(《活著》中的男主人公)，其本性也是善良的，甚至在命運悲劇與時代悲劇的雙重擠壓下，最終成為了極度安分守己的良民。他們中的大多數人即使被逼為妾(《大紅燈籠高高掛》)，或落草為寇(《盜馬賊》)，無論富貴與貧窮、通達與蹇迫，他們仍然有自己的理想與追求，至少在他們身上可以觀照出人性的美好與人生的無奈。

在第六代導演的作品中，這一切傳統的審美觀念被徹底拋棄，發生了很大的變化。正如在短短的十年間中國人的社會身份被迅速變化的市場經濟所重新標識，在第六代的作品中無論電影的觀念還是內容都發生了巨大的變化，除了普通人的形象繼續出現在他們的影片中外(當然即使這些普通人，也重在真實地反映他們的生存狀態)，還出現了我們在以前作品中很少見到的形象，這些形象，多是社會的邊緣人和弱勢群體。于是，一夜之間，“同志”隆重登場，“小姐”盛裝表演，“民工兄弟”露出了困惑的眼神，販子正在如魚得水，而那些另類藝術家、“手工藝人”(小偷)、性無能者、被遺棄者……以毫不掩飾的面目在我們面前晃來晃去。第六代導演正是以這種獨特的方式，第一次通過視像藝術，將我們經驗及視線之外人群的生存狀態毫不修飾地展現在了我們面前，而在王超的《安陽嬰兒》中，對這種生存狀態進行了集中的展示：“應當說，這是一部作者電影，它以幾乎(除了影片結尾處的肩扛鏡頭之外)完全靜止的鏡頭，冷靜地''''凝視''''古城里無奈地生活著的人們，中國平民社會生活的多種因素聚集在這里：下崗工人、警察、、黑社會、嬰兒、監獄等。這里有的只是這些普通人的生存狀態!我只是想展示一種生存狀態的存在……”[1](P165)在這些導演看來，“他們的身份并不重要，關鍵是他們的生命狀態，這是我們唯一強調的。”[1](P25)正是這種邊緣生活狀態的真實展示，對弱勢群體話語表達的盡力爭取，不僅形成了第六代藝術關注人生、正視現實的勇氣與力量，特別是這種視閾一旦同極端紀實的風格相結合，便具有了一種震撼人心的力量，從而使其作品在獲得蔥郁勃發的藝術生命力的同時，也宣布了中國視像藝術中新現實主義美學的崛起。

回憶/尋找

如果對兩代導演及其作品進行主題學的比較，我們就會發現一個有趣的現象，即第五代影片中一般側重于回憶，而第六代影片則一般側重于尋找。如對“我”爺爺陽剛之美的回憶(《紅高粱》)、“我”的采風經歷的回憶(《黃土地》)，直到《老井》、《孩子王》、《邊走邊唱》、《霸王別姬》、《一個都不能少》……小到失落的個人情感、走失的學齡兒童，大到逝去的民族精神、人生的終極真理，都可以構成回憶的對象。直至在《我的父親母親》中，更是將“追憶逝水年華”的回憶主題發揮得淋漓盡致。當然，在第五代導演的影片中也不乏尋找的主題，但是這種尋找的主題總是被強烈的懷舊色彩所籠罩甚或淹沒，因此在其作品中，回憶不僅成為其重要的精神底蘊，同時也成為了拉近藝術與現實距離的行之有效的一種敘事策略。

就文化意蘊而言，“回憶”既是為了彌補現實缺憾的一種人生策略，同時也是由于個體心理衰老而有意無意逃避現實的一種自然信號，而尋找則是青少年積極向外探索、不斷開拓進取的必然選擇。

如果從形上的角度看，“尋找”是人類所創造的一切文學藝術永恒的主題，也是人類精神所能達到的最高境界的必由之路，甚至從某種意義上說，如果沒有人類孜孜不倦的“尋找”，就不會有人類文明的發展與進步。在第六代的影片中，“尋找”不約而同地成為了若隱若現、反復糾纏、揮之不去的意象。尋找美好的童年，尋找失落的親情，尋找遺失的物件，尋找生活的真實，尋找生命的真諦……所有這一切真實地記錄了20世紀60年代出生的一代人的心路歷程：沒有話語權，沒有代言者，甚至沒有相對清晰的文化形象，但他們不懼生活的誘惑與挑戰，不忘對生存的狀態展示，不停對生命的本質思考，因而可以在困境中創造奇跡，在絕望時成功突圍，成就自己的風格與事業。

于是，“尋找”便在第六代導演的作品中凸顯了出來：“《蘇州河》不是關于一個生命的雙重生活式的寓言，而是一個尋找失落的愛情的現代人的精神漂流記。是馬達的尤里西斯生命之旅。”“基耶斯洛夫斯基的影片更多的是形而上的生命體驗，而我的影片還是貫穿在尋找之中。”“我是上海人。我把我對上海這個城市的全部熱愛、感觸都融化在馬達尋找牡丹的過程中，”[1](P257)“站臺，是起點也是終點，我們總是不斷地期待、尋找、邁向一個什么地方。”而在婁燁的《蘇州河》中，“尋找”則成為了貫穿始終的話題：美美在影片開頭和結尾都在不斷地問攝影師：如果我走了，你會找我嗎?會像馬達一樣找我嗎?會一直找到死嗎?牡丹在投入蘇州河之前說的最后一句話是“我要變成一條美人魚回來找你!”而馬達為了去尋找她，不斷地穿過這個城市。在這部影片里，生活與藝術、情感與觀念、演員與觀眾之間的聯系與分別，正是通過不斷尋找的過程獲得了新的表述。

目前學界對于第五代導演已經有了比較深入、基本定性的研究，而對于第六代導演，因為其正在發展過程中，即使出現分化，也還沒有十分明晰的特征及運行軌跡。即使以上對第五代與第六代導演出生時代、成長背景、政治身份、文化底蘊及其作品的藝術定性、題材范圍、敘事風格、文化策略等方面的動態觀察，尚有一些方面探討得還不夠深入，如“膠片/DV”、“專業/非專業”、“戲劇化/生活化”等問題；此外還有許多方面，仍有繼續探討的必要，如“主流/非主流”、“正解/誤讀”等。所有這些比較，將會是極為有意義和富于建設性的。正是以上這些不同的文化策略，使得第五代與第六代的藝術創作形成了鮮明的對比，并成為了20世紀后半期中國文化與藝術史上兩道亮麗的風景線。

【參考文獻】

[1]程青松，黃鷗.我的攝影機不撒謊[M].北京：中國友誼出版公司，2002.

篇（2）

電視“以畫面為主論”，受到一些學者的質疑，北京廣播學院教授朱光烈1990年《對一個定論的異議——電視傳播中語言與畫面功能的比較研究》，[3]提出電視傳播是以語言為主的，1991年中央電視臺在舟山召開聲畫關系研討會，對朱光烈的觀點進行了激烈的批評。1991年，林杰謀發表《厚此薄彼的比較方法不可取——與朱光烈同志商榷》一文，批評朱光烈“厚此薄彼”、“厚語言”、“薄畫面”。此后，“主畫論”者和“主聲論”者各執一端，時有爭論。主流電視學術界也以“聲畫結合”論取代了“畫面為主”論。

1997年8月，暨南大學教授黃匡宇《電視新聞：用語言敘述、用畫面證實》（載《現代傳播1997年4期），該文的核心觀點是“電視新聞語言符號的雙主體構成”，不料卻引起“聲畫結合”論者的反駁。1998年4月，《現代傳播》第2期發表馬莉的《電視聲畫不再分離——兼與黃匡宇先生商榷》、楊競的《略論電視新聞中的聲畫同構》，以“聲畫結合”觀點駁斥黃匡宇的雙主體論。1999年，朱光烈在《現代傳播》上發表長篇論文《“聲畫結合”論批判》，從12個方面向“聲畫結合”論開火，提出“語言是構成電視傳播的基礎”，“聲畫結合論不具有普遍意義，不具有理論品格”。2000年1期的《南方電視學刊》刊出凌燕的文章《強化畫面意識，實現聲畫的最優化結合——兼與朱光烈、黃匡宇先生商榷》一文，也以“聲畫結合”作出回應。

電視聲畫關系引發的爭論，其實是兩種電視觀念的碰撞，爭論的雙方各執一端，多陳其理。其中也有“調和論”、“聲畫結合”即“主畫論”者意識到畫面的缺陷后推出的調和論，“雙主體論”也是“主聲論”者推出的調和論。但這兩種調和論都未跳出“以誰為主”的思維框架，似乎都不能令爭論雙方信服，反而引發對方更為激烈的批評，這其中原因到底何在？

應該說，電視聲畫關系的爭論，推動了電視學術研究的進展。“主畫論”和“主聲論”者都有充分的理由證明自己的觀點，反駁對方的觀點。電視界長期以來存在重畫面、輕聲音、重視覺元素、輕聽覺元素的現象，“主聲論”者對“主畫論”的詰難，打破了這種平衡，卻不能解釋引發爭論的原因。

電視聲畫關系的爭論，說到底是電視敘事藝術符號系統內在機制造成的。從系統論的視點看，電視敘事符號系統本質上是一個自組織系統，它以自身的內部矛盾為依據，通過與外部環境的適當交流而自發地為自己開辟道路。這就是電視敘事符號系統的內在機制，它在形式上表現為互斥、互補和整合。它調節電視敘事符號系統的內部矛盾和發展運動，隨著時代的衍變，打破元初的和諧，使之經過重新建構，達到新的平衡，沿著“有序——無序——新的有序”的歷程前進。

電視是一門晚近誕生的新興藝術，它同其他藝術形式相比，是地地道道的晚輩，顯得年輕而稚嫩。電視在構建自己的符號體系過程中，有一個客觀存在的事實，那就是無論是畫面系統還是聲音系統，都從其他藝術形式汲取了養料，甚至可以說是從其他藝術形式脫胎而來。它難以割斷同其他藝術形式的聯系。

有一個不容忽視實際情況是，早期的電視人要么是廣播界人士，要么是電影界人士，在構建電視符號系統過程中，大家一開始就注意到了電視與廣播的區別，“聽廣播”、“看電視”，便是這種區別的最直觀的顯現。廣播只能訴諸人們的聽覺，而電視不僅訴諸人們的聽覺，更重要的是訴諸人們的視覺。看到了這一區別，人們理所當然地作出判斷：廣播主要依靠有聲語言，而電視主要依靠畫面語言。人們致力于電視畫面符號的研究在情理之中，而電視畫面系統的構建完全建立在電影畫面的基礎上，因為電視同電影區分的只能是物質手段、成像原理、鏡頭運用的不同而并無本體上的符號的質的區別，它所運用的語言符號和非語言符號同電影完全相同。人們以電影畫面模式來研究電視，認為屏幕上存在沒有聲音的畫面，卻不可能存在不見畫面的聲音，由此推出“無聲的畫面，仍然可以成為電視藝術作品，而無畫面的聲音，則根本與電視絕緣”，“沒有了畫面，就沒有了電視”[4]的結論。這是典型的“主畫論”。“主畫論”在電視符號系統建立之初以及之后較長的時間，居于主導地位，使得電視符號系統成為一個穩態系統。

由于“主畫論”的盛行，電視界較長時期重畫面、輕聲音，重視覺元素，輕聽覺元素。結果是：紀實性的電視藝術作品沒有同期聲，沒有真實的環境音響和真人的原腔原調；電視劇幾乎都是后期配音，對口型、補臺詞。重者，口型對不上；輕者，體型對不上、氣質對不上、情感對不上、氣氛對不上，百片同調，多劇同腔，移花接木。更有甚者，有人試圖以畫面取代聲音甚至文字語言的功能，美國人施瓦茲尼就曾說，“電視使得人類社會進入脫離文字的時代”，“主畫論”走向了“畫面崇拜”，暴露出許多問題。

然而，電視符號系統一經建立，便具有了系統的內在機制，電視聲音系統的功能畫面無論如何取代不了。電視聲音系統在電視畫面系統侵入自己的功能時，其內在機制便會自發地攝取負熵、排除正熵，以維持系統內部的穩定有序狀態。這一維持的機制就是前文提及的“互斥機制”，就是說，電視聲音系統與畫面系統彼此之間互相對立、相互排斥、互相斗爭。這種“互斥”的內在機制在系統外的表現就是“主聲論”的崛起。

電視聲音符號系統的構建一方面移植了廣播藝術聲音，另一方面亦受到電影聲音的滲透，其運用的語言符號和非語言符號同廣播和電影并無二致。在電視符號系統構建之初，因有廣播藝術聲音的完整移植，電視聲音系統處在有序狀態，其互斥的內在機制并未發揮作用。國內電視學術界普遍認為“電視是廣播的延伸”，“廣播電視”經常并舉，可見電視聲音系統對廣播聲音系統的完整移植。然而，當電視畫面系統功能不斷地侵入聲音系統，產生較大范圍的互切邊緣區域后，電視聲音系統的互斥機制便產生了作用，具體表現就是以朱光烈為代表的“主聲論”者向“主畫論”發起詰難。聲畫關系的論爭，打破了元初的和諧，直接將電視敘事符號系統導入一種無序狀態。

必須看到，電視敘事符號系統中聲音和畫面的互斥性，僅僅是其內在機制的一個方面，也不是電視聲畫關系的實質。聲音和畫面同屬電視敘事符號的兩大系統，其相互之間的對立、排斥是電視符號系統內部的矛盾斗爭。“主畫論”和“主聲論”都同樣從“以誰為主”的問題出發，具有片面強調某一方面的偏差，將電視符號系統中聲音和畫面的互斥機制給予過度強化。電視敘事聲畫兩大系統的關系的根本出發點是如何配置并發揮電視的聲畫功能，而不是“以誰為主”，突出或者削弱聲音或畫面的功能，因此，聲音和畫面關系的實質，不是聲畫的互相排斥，而是聲畫的互相補充。電視敘事符號系統的都存在這種互補的機制。

按照系統論的觀點，我們把電視符號系統看作是一個恒久不息、變化前進的開放系統，“開放系統被定義為這樣一種系統：它通過輸入和輸出組建和破壞自身物質成分的行為，同環境不斷地進行物質交換。”[5]電視聲音和畫面系統正是通過與外部環境（指其他藝術形式或聲畫之間）的物質交流，保持自身的結構，并取得進一步發展的。這種交流的機制，就是互補機制，它指電視聲音和畫面對外部環境之間同時共存，互相聯系，互相補充，各以對方為依存條件，一旦喪失了對方就喪失了自身。

電視敘事聲音和畫面的互補機制取決于它們各自承擔著的不同的電視的功能，它們各自承擔的功能的融合才構成電視敘事的符號系統。電視畫面和聲音各自功能的負載并不意味著它們處于封閉狀態，恰恰相反，這兩大系統都處于開放狀態。一方面，電視聲音和畫面各自都從相鄰藝術和相關范圍汲取營養。從認識論的角度看，電視聲音和畫面符號的構建，獨立品格的形成是一個過程，是從較低水平的有序向較高水平的有序上升的流轉不息、生氣勃勃的過程。在這兩種有序狀態之間，電視聲音和畫面以其互補機制，通過與外部環境（其他藝術形式）的交叉與聯系，刺激與反應、“同化”與“順應”，打破舊的有序，導問新的無序狀態。這是電視聲音和畫面互補機制表現出來的獨具特征的形式。電視敘事藝術晚出，電視畫面從電影畫面汲取營養，電視聲音從廣播聲音延伸，形成一種元初的有序。隨著互補機制的形成，電視聲音和畫面均需脫離母體，進而建構自己的獨立品格。因而，在整個20世紀80年代，人們致力于電視聲畫兩大符號系統的構建，努力尋電視藝術的“個性”，終于為自己爭得“第九藝術”的地位。

電視藝術地位一經確立，其互補機制便日益強化。電視不斷地同其他藝術形式交流，從而打破元初的和諧，導向新的無序狀態。在90年代以后，許多藝術形式與電視聯姻，交叉滲透，電視詩歌、電視散文、電視小品、電視舞蹈、電視音樂，等等，莫不反映出電視互補機制的強大作用。正是這種交叉與聯系，使得電視聲音和畫面兩大系統內部發生不平衡狀態，盡管其互斥機制可以排除正熵以維持有序，但交叉與聯系的廣泛使得電視聲畫外部環境的干擾加強，正熵激增，元初的和諧被打破，電視聲畫走向了新的無序狀態。

另一方面，電視不同于其他藝術形式（除電影外）大多的一種符號體系作為要素，電視以聲音和畫面兩大體系構成其符號系統。聲音和畫面在與外部環境交流的同時，互相之間亦不斷地進行交流，這種交流是以聲畫各自負載的功能為交換內容的。交流的結果便是聲音和畫面在功能上產生了互切形式，出現了中間環節。恩格斯在《自然辯證法》中說過：“一切差異都在中間階段融合，一切對立都經過中間環節而互相過渡。”中間環節的產生并非互相排斥而是相互交流的結果。因此，電視聲音和畫面的交流應該是一種互補關系，而非對立關系。這是聲音和畫面關系的實質。

無論是“主畫論”還是“主聲論”，看到的都是電視聲音和畫面內部的互斥機制，強調的都是聲音和畫面的互相對立，互相排斥和互相矛盾斗爭，以為強化某一方面的敘事功能，必然削弱另一方面的敘事功能，這其實都是片面思維的結果。電視聲音和畫面各自負載了不同的電視敘事功能，聲畫之間除了相互對立、排斥之外，其本質的關系是互補關系。電視聲音和畫面的交流，使其功能上產生了互切形式，出現了中間環節。這個中間環節，既非聲音在功能上取代了畫面，也非畫面在功能上取代了聲音，而是聲音和畫面都可以負載或共同負載了某方面的電視功能。就是說，電視聲音或畫面某一方在某一方面功能的強化，并不能削弱另一方在這方面的功能，而是在這方面出現了邊緣區域。由于電視聲畫互補機制的作用，電視聲音和畫面不斷地與外部環境交流的同時，互相之間亦不斷地進行物質交換，這就出現了兩種相切的邊緣區域：一是電視藝術與其他藝術形式相切的邊緣區域，二是電視聲音和畫面功能上的相切的邊緣區域。隨著社會的發展和科學技術的進步，電視的互補機制日益強化，這種邊緣區域必然走向擴展。這是一個不可逆轉的趨勢，任何試圖扭轉這一趨勢的努力都是白費功夫。實際上，“主聲論”和“主畫論”的努力都是這種努力，雙方都試圖準確界定以至強化聲音或畫面的功能，忽視了聲畫功能互切的邊緣區域擴展的趨勢。

在電視聲畫功能互切的邊緣區域擴展面前，發揮作用的應是電視聲畫的內在的整合機制。從系統論動態原則看，由于電視聲畫的互補機制的作用，引起了聲畫內部的變化，發生了不平衡狀態，這時就有新的行為，將無序導向新的有序，建立新的平衡，同時又向著比受到干擾以前更加穩定的平衡前進。這就是電視聲畫的整合機制，即對電視聲音和畫面的基本屬性、基本功能和審美觀念的調整和規范。電視聲畫的內在機制并不允許“邊緣”區域的無限擴大，因為“藝術越接近到它的或一界限，就會漸次地消失它的一些本質，而獲得界限線那邊東西的本質”。[6]這時候，電視聲畫的整合機制就會自我調節，在舊有本質的基礎上，整合相切時產生的特質，從而建立起新的本質，完成更高形態的本體建設。實際上，在電視聲畫關系爭論的同時，這種整合就已經發生，“聲畫結合”、“聲畫同構”就是這種整合的表現。或許，“聲畫結合”、“聲畫同構”如朱光烈、黃匡宇先生指出的那樣，還存在很多理論上的問題和缺陷，但是對電視聲畫關系的整臺卻是電視聲畫內在機制的要求。

筆者認為：對電視聲畫關系的整合，不僅涉及電視傳播的基礎，而且涉及電視的本質。我們以敘事理論審視電視聲音和畫面，并綜合爭鳴各方的觀點，提出以“聲畫一體”對電視聲畫關系進行整合。電視聲畫關系整合表述為：電視傳播的聲畫關系是以語言為基礎，以敘事為本質，主要通過聲音敘述和表現、畫面描寫與再現，聲畫功能互補的聲畫一體的關系。

首先，電視傳播以語言為基礎。語言是以“人類最重要的交際工具”的資格被歸入現象之列的，語言的交際功能顯而易見。每一個人都可以體會到在他和其他社會成員接觸時，他都要運用語言進行交際，哪怕是極其簡單的所謂“寒喧”，也要運用語言來進行。正因為這個緣故，只要有社會生活的存在，只要有人們之間的接觸，就要有語言。從人類社會產生的第一天起，就有語言。人類創造了語言，以語言來進行思維和交流。語言是人區別于其他動物的標志。在生命的誕生與終結這一點上，人同其他動物沒有區別。然而，人卻因其精神的存在可以不死，精神的不死在于語言符號。人肉體消失了，但其精神卻被語言符號鎖定并流傳下來。人類創造了巨大的文明，這個文明離不開語言符號。語言對于人類文明發展的意義怎么估計都不過分。如朱先烈先生分析的那樣，文明社會人的交流，他們的經濟、文化、軍事、教育、科學等一切社會活動和社會發展，都是借重于語言進行的，文化、教育、科學都是用語言構成的，人類的一切傳播都是建立在語言的基礎之上的，電視也不例外。語言不僅是電視傳播的基礎，也是畫面解讀和闡釋的基礎。

其次，電視傳播以敘事為本質。電視的本質是什么？張錦力在《解密中國電視》中否定了對電視本質從電視定義方面作出的理解，認為“電視的第一本質是對新聞的傳播，而不是什么第九藝術，也不是什么畫面紀錄”。以新聞傳媒作為電視的本質，筆者不能茍同。從傳播學觀點看，電視是視聽合一的媒介，視聽兼備決定了電視具有極強的形象感、現場感和過程感，由于是電子媒介，電視時效性強，保存性、選擇性差，這些是電視傳播的特點。認為電視傳播的本質是新聞，僅僅看到了電視傳播時效強的特點，試圖以一個方面的特點概括本質，顯然是片面的。僅符號學的觀點看，電視聲音和畫面分別包含了電視傳播的語言符號和非語言符號兩大系統。符號的基本特征是它的指代性，符號總是代替某一事物，它承載一定的內容（概念、意義），是傳播活動的基本要素。符號的基本屬性是指代性、社會共有性和發展性。從電視承載的符號看，怎么也難以得出電視傳播的本質是新聞的結論。

那么，電視傳播的本質是什么？我們從其功能切入看看會得出什么結論。電視屬大眾傳播，查爾斯·萊特認為，大眾傳播的功能共有四個：監視環境、輿論引導、傳承文化、娛樂。胡正榮據此概括為：傳播信息、引導輿論、教育大眾、提供娛樂。[7]功能決定了電視節目的編排。在大多數的電視節目里，浸透的是敘述。那些電視劇、供電視播放的影片、動作系列片、卡通片、新聞、紀錄片等等，都是敘述性文本；那些供消遣娛樂卻有著描述、教育或論證之類目的的其他電視節目也往往以敘述作為達到目的一種手段。“惟一的一種貫穿始終都避免敘述的電視節目是那種依自身的交替規則結構十分明顯的節目：例如游戲節目，體育鍛煉節目、記者招待會、訪談節目、音樂節目、體育競賽等。然而即使在這種情況下，敘述也在悄悄發揮作用。比如說，一場足球比賽就可以看成是一個隊勝利和另一個隊失敗的故事，可由體育競賽播音員來敘述”。[8]因此，敘述不僅是電視中起主導作用的文本類型，而且在很大程度上敘述結構就像是一座大門或一個柵欄，即使是非敘述性電視節目也必須穿其而過。我們在電視上看到的是由敘事話語規則構成的世界。由此，我們自然得出電視的本質是敘事。

第三，電視主要通過聲音敘述表現、畫面描寫再現。語言基本上是一個聽覺系統，語言的模式是一種時間中的系列運動。在運動中，語言符號主要由聲音負載。電視聲音是一個時間流程，它在時間中運動，是歷時性的。敘述是一個過程，是線性的、流動的，也是歷時性的，是時間的藝術。這與電視聲音的特質是相同的。因此，電視聲音主要承擔了電視的敘述表現功能，電視亦主要通過聲音（語言）敘述表現。當然，電視并不完全依賴聲音敘述表現，畫面也可以敘述表現，聲音亦并不只是承擔敘述表現的功能，它也可以描寫再現。

電視畫面負載了非語言系統的全部具象性符號。它以流動、動態的空間，通過橫向的展示，主要承擔電視的描寫再現功能。再現是描寫性的，共時性的，這與電視畫面的特質相一致，因此電視畫面主要承擔了描寫再現功能。電視并非僅僅通過畫面描寫再現，聲音也可以描寫再現。畫面的敘述和聲音的再現就是電視聲畫互切的邊緣區域。

第四，電視聲畫一體，交相扶持。在視聽兼備、有聲有形的電視敘事藝術中，畫面賦予聲音以形態、神韻，聲音則回報畫面以生命、現實感和生活氣息。在電視敘事文本中，聲音（語言）歷時性地提供事件、人物和背景，畫面則共時性地展示這一事件、人物和背景。聲音和畫面，如骨肉難分，相輔相成，交相扶持，相得益彰，一損俱損，一榮皆榮。因此，我們說電視是聲畫一體的時空復合藝術。

筆者認為：非要在電視聲音和畫面中分出以誰為主，無異于非要在人之手足中分出以誰為主。聲音和畫面各自承擔著電視的功能，它們的功能之間可以交叉，但不可能互相替代。強調聲畫一體，其實就是要充分發揮聲音和畫面的功能，聲畫交替扶持，互相補充。有的論者將聲畫兩張皮現象歸咎于“聲畫結合”，“聲畫同構”，是不夠準確的。聲畫兩張皮現象是強調聲畫互斥機制造成的，無論是以聲音為主還是以畫面為主，都無法解決兩張皮現象，而聲畫一體，為聲音和畫面共同完成敘事任務提供了理論支持，更能解決聲畫兩張皮問題。

收稿日期：2001-06-18

【參考文獻】

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[4]高鑫．電視藝術學[J]．北京師范大學出版社，1998．

[5]貝特朗菲．開放系統模型[J]．哲學譯叢，1983,(2)．

篇（3）

從當代應用文化產業來看，文化產業具有一般產業所必備的某些屬性。就其所提品的性質而言，文化產業可以被理解為向消費者提供精神產品或服務的行業；就其經濟過程的性質而言，文化產業可以被定義為"按照工業標準生產、再生產、儲存以及分配文化產品和服務的一系列活動"。

文化產業主要包含了如下內涵與特點：當代文化產業是全球化的條件下消費社會形態下的文化經濟和產業。

當代文化產業的首要特征是高度依賴文化創新，以創意為王的產業形態。

創意產業、創意經濟（creativeIndustryCreativeEconomy）是總體的文化產業發展到一定程度、一定階段的產物，它是一種在全球化的消費社會的背景中發展起來的，推崇創新、個人創造力、技巧及才華，強調文化藝術對經濟的支持與推動的新興的理念、思潮和經濟實踐，是通過知識產權的開發和運用，具有創造財富和就業潛力的行業。

創意為王，表明當代文化產業不同于過去物體或物質產業的產業形態，而更注重精神和文化的創新，并將這種創新視為產業發展的動力與核心。

當代文化產業是建立在高科技傳輸手段之上的、以文化內容為主體的產業，數字化內容產業是內容產業的高級形態，也是內容產業的發展方向。

什么叫內容產業呢？歐盟“Info2000計劃”中把內容產業的主體定義為“那些制造、開發、包裝和銷售信息產品及其服務的產業。”內容產業的范圍包括各種媒介上所傳播的印刷品內容，音響電子出版物內容、音像傳播內容、用作消費的各種軟件等。所以主導的內容產業將是視聽傳媒業。這些產業是經濟價值的生產者，不管是通過票房收入、轉播權等的產值的直接增長，還是以不同的方式出售媒體產品獲得收益。

隨著電視媒介由模擬向數字的轉化，隨著基于固定載體的傳播媒介向基于網絡載體的傳播媒介的轉化，內容產業迅速發展升級為數字內容產業。數字化內容產業即流過那條“粗管子”——光纖寬帶電纜的所有節目。未來的基于數字技術的信息內容和服務產業邊界將會越來越擴大，今天日漸走熱的短信、網絡游戲和VOD點播、音樂下載、手機增殖服務，甚至QQ、POP等都屬于這種新興的數字化內容產業。互聯網是數字內容產品制作、傳播的最大載體。

當代文化產業是極端關注傳播方式，贏取注意力贏取眼球的產業，它是爭奪消費者消費時間從而爭奪利潤的產業。

與創意產業與內容產業相對應，當代世界進入了一個眼球經濟與注意力經濟的時代。從城市形象和傳播影響方式來看，文化產品甚至城市競爭都是一種爭奪注意力的競爭，是一種爭奪眼球的經濟方式。

注意力本身就是財富。Goldhaber說：“獲得注意力就是獲得一種持久的財富。在新經濟下，這種形式的財富使你在獲取任何東西時都能處于優先的位置。財富能夠延續，有時還能累加，這就是我們所謂的財產。因此，在新經濟下，注意力本身就是財富。”注意力作為一種資源，有它自己的獨特之處。與信息相比較，信息是可以準確計量的，而注意力的計算是模糊的；信息是由信息的產生者不斷創造的，而注意力對于信息的瀏覽者卻是有限的。簡言之，信息產生后能創造多少價值是不確定的，相反注意力卻能直接產生價值。

當代文化產業是娛樂性、休閑性、注重體驗的的產業，體驗是服務性產業的新方向和高境界。

在當代，體驗已經逐漸成為繼農業經濟、工業經濟和服務經濟之后的一種經濟形態。隨著經濟的發展，消費水平的提高，越來越多的消費者渴望得到體驗。而在城市的競爭中，一個國際化大都市，不僅要有生動豐富的創意和創意者階層，還要將自身創建為一個消費和體驗創意的城市。

近年來，體驗經濟漸漸為中國經濟學界、新聞界所熟知。體驗經濟作為一種新的經濟形態，它以全新的文化理念對服務經濟進行深化和發展而形成的精神體驗作為其內涵。

什么是體驗？體驗就是以服務為舞臺，以商品為道具，圍繞消費者創造出值得消費者回憶的活動。按照體驗經濟的觀點，商品是有形的，服務是無形的，而創造出的體驗是令人難忘的。進一步看，如果你為物品和有形的東西收費，你所從事的是制造業；如果你為自己開展的活動收費，你所從事的是服務業，而只有當你為消費者和你在一起的時間而收費時，你才算進入體驗經濟。

在體驗經濟下，消費者不再限于購買產品后所獲得的美好體驗，而是更加側重于在消費過程中甚至企業生產過程中所獲取的“美好體驗”。當消費過程結束后，消費者記憶將長久保存對過程的“體驗”。消費者樂意為這類體驗付費的原因在于體驗是如此美好、不可替代，對某一個消費者來講它是唯一的，有時是不可再生的。所以體驗經濟給城市經營者的啟示就是：非物質產品比物質產品的價值更高，升值空間更大。一個國際化的都市，必須更多地關注文化、娛樂和格調。經營快樂是服務業的極致，是體驗經濟最佳的切入點。

文化產業是具有根本性的經濟特征的產業。

文化產業是在資本的架構中運作的，其工作的重心在經濟利潤最大化。它是通過受眾最大化實現邊際效益的增長，從而達到利潤最大化的。文化商品的獨特性在于它們不會在消費過程中被損壞，但它能很廉價地被再度仿造，這樣就難以保證產品的稀缺，而稀缺與商品的價格息息相關。不論公營或私有，文化產業都必須在同一個資本經濟體系架構中運作。

文化商品內部充滿了矛盾，自身具有兩重性。一方面，文化商品有一種擴大市場份額的動力，這往往是以開辟一種文化消費門類和贏得觀眾的形式出現的。文化商品的使用價值之一便是提供新奇的和與眾不同的被感受（體驗）物。

但另一方面，文化商品又不象其他商品，它們不會在消費過程中被損壞，從而可以無限重復使用。比如文學藝術的經典。但在現代市場利益推動下，它又能很廉價地被再度仿造。這樣就難以保證產品的稀缺，而稀缺與商品的價格息息相關。文化產業的生產者通過多種方式限制接入，如壟斷或保護知識產權，以制造出稀缺，從而實現利潤的最大化。

篇（4）

美國文化學者丹尼爾·貝爾(DanielBell)在談到“視覺文化”時說：“我相信，當代文化是一種視覺文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬確的事實。”他還強調“當代傾向的性質”是“渴望行動，追求新奇，貪圖轟動”。2視覺文化成為當代文化的主流形態，對人們耳濡目染，影響深刻持久。越來越多的人開始從視覺文化的角度去閱讀，可以看出人們的閱讀行為在發生轉向：由基于印刷文本的閱讀逐漸轉變為基于視覺圖像的解讀，由此引發閱讀對象、閱讀方式、閱讀性質以及閱讀心理和功能價值等多方面的重大嬗變。然而視覺文化新形態與人們傳統視覺經驗之間存在的鴻溝令人迷惑不解，這不再是個簡單的問題，而是一個事關人們文化素養與生活質量的問題。我們利用插畫從傳播的角度來解讀中國文化，這是探索中國文化流變、重組和演進的一個重要途徑，同時也使得媒介與民族文化傳播研究的重要性日益突出。

提到插畫，人們往往想到這樣的場景：書籍雜志中的圖像、戶外廣告中的圖像以及一些快速地繪制出的一個個夸張的符號、卡通人物、變形的各種象征符號。透過這些表面現象，我們則可以發現插畫是一種真正意義上的美學性產物，和詩歌、舞蹈等藝術形式一樣，是反映人的內心情感的一種表現形式，是對于生活的個性化的表白。例如，幾米就認為應讓“圖像”成為另一種清新舒潔的文學語言。在他的作品里營造出流暢詩意的畫面，散發出深情迷人的風采。幾米的故事引領著每一位欣賞他作品的人看到并相信世界上的美與善，同時也反映了現代人生活中的點點滴滴，因此每個人都能在他的故事中找到一個映照和寄托，或許這就是幾米作品的迷人之處。又如繪本作者錢海燕，她是近年來崛起的著名青年女漫畫家，她的漫畫作品幽默、俏皮，蘊含著一種靈秀之氣和深沉的人文精神。她觀察生活有著一種獨特的視角，于是，在她的筆下，幾筆漫畫加上幾句精練的文字，就折射出了她獨到的生活智慧。

由此我們可以看出，從視覺文化的角度去看插畫藝術同樣能夠使得我們獲取某個時代或是某個作家所代表的思想及存在狀態，而且這種形式更能夠讓處在當代這種信息化時代里的人去接受、承認。

視覺文化中的插圖教育價值

視覺文化有了新的內涵和發展機遇，而信息文化又給自身的發展帶來了新的突破，在這樣的時代氛圍中，視覺文化與信息文化開始高度融合、相互促進，自然對社會各個層面產生了積極的影響，當代教育也不例外。可以說在課外生活中，視覺文化無處不在，如電視、錄像、網絡以及各類報刊書籍，在這到處都充滿著視覺圖像符號的現實世界中，如何讓學生更好地正確理解、接受插圖的教育價值并能夠借此獲取更多的有效信息，這直接關系著學生的發展潛力和教學質量的提高。

課文插圖蘊含著豐富的人文內涵，我們在對課文語言的學習的基礎上對課文插圖進行進一步的思考，對借取課文插圖獲取信息這一方法給予指導，這對學生在認知這一方法的基礎上理解視覺文化有引導作用。比如說課文插圖中的中心主題是如何體現的？從插圖的背景中能夠獲得怎樣的信息？如何從插圖中的細節處發現更多的信息？這幅插圖是通過什么來打動讀者的？在此基礎上，通過信息技術手段再拓展到多媒體資源或網絡資源進行遷移訓練，并通過比較區別“文配圖”和“圖配文”之間的不同，把握視覺圖像的角色特點。比如有些課文中的插圖，除了能夠揭示出相應課文語言的所指外，自身還包含著豐富的內涵，這是因為這些插圖不僅僅是作者對課文語言的簡單描摹，而是作者對作品的再創作，畫面上的線條、明暗、位置經營，都抹上了作者的情緒色彩。

法國的讓·拉特利爾在《科學和技術對文化的挑戰》一文中就曾提出:“不能低估圖像文化，尤其是動態圖像文化，由于它們通過圖像作用于情感，從而已經并將繼續對表述與價值系統施加的深遠影響。”3魯迅先生也曾說過，“書籍的插圖，原意是在裝飾書籍，增加讀者的興趣的，但那力量，能補助文字之所不及。”豐子愷生前曾為《阿Q正傳》等9篇小說作過插圖，他說：“這些插圖，就好比在魯迅先生的講話上裝上了一個麥克風，使他的聲音放大。”的確，在某種意義上說，插圖就是對某些文字語言信息的藝術放大，具有文字所沒有的不可替代性。尤其在信息時代面前，在視覺文化的視野下，課文插圖有了新的內涵和新的意義。如何正確認識課文插圖的現代教育價值是時代的呼聲，也是學生發展的需要。

視覺經驗對插畫作品創作的影響

插畫屬于繪畫藝術，訴之于視覺。插畫作品除了表現其獨特的面和線的瞬息造型外，往往還要表現創作者的某種審美取向。創作者要想使讀者能夠很好地解讀自己的作品，并且使解讀者與自己產生感情共鳴，不僅要求創作者自身有豐富的視覺經驗，同時還必須能夠正確把握讀者所具有的視覺心理圖式，只有這樣，創作者的作品才會迸發出生命力。當然讀者解讀作品這種具有內在美感和寓意的視覺物體時，需要一定的視覺經驗，因為視覺經驗是人類的一種視覺心理圖式。我們的視覺心理不是空白一塊，從接觸世界開始，各種視覺體驗就逐漸在心里積淀，世界與社會的各種視覺沖擊經過我們的加工、提煉后在大腦的一些神經元中產生鏡像，成為我們進一步接受新的視覺刺激的前提——心理學上稱為心理圖式。海德格爾指出：“世界圖像……并非意指一幅關于世界的圖像，而是指世界被構想和把握為圖像了……世界圖像并非從一個以前的中世紀的世界圖像演變為一個現代的世界圖像；不如說，根本上世界變成圖像，這樣一回事情標志著現代之本質。”4所以說視覺經驗不僅僅是對于創作即便是生活也需要它的存在和升華。

可以說當今的數碼插圖也可以理解成插圖的一個新品種，相對于數碼插圖而言，使用常規繪畫媒介的插圖可以成為“傳統插圖”了。數碼插圖和“傳統”插圖確有共通的一面。“傳統”插圖的基礎知識如素描、色彩學、透視學、解剖學完全適用于數碼插圖。我認為如果數碼插圖離開了視覺經驗的支持是不可思議的，可以說正是數碼視覺經驗造就了數碼插圖這一門新藝術。但是對于數碼插圖來說，僅僅有技術是遠遠不夠的，技術是傳達藝術家思維的工具，數碼插圖的靈魂來自于它的藝術性和視覺經驗。視覺經驗只有被藝術家用來創作藝術時，才上升到藝術的范疇。具體地說藝術性就是指數碼插圖中所傳達出藝術家的藝術思維深度、藝術修養高度和藝術能力的全面。藝術能力是指藝術構思的實現能力，比如說創意能力、造型能力、色彩能力等等，它是藝術家藝術水準的重要體現。視覺經驗與藝術性是數碼插圖最重要的一部分。

正如威廉·米歇爾所說，“圖像表征，正在以前所未有的力度影響著文化的每一個層面，從最為高深精微的思考到大眾媒介最為粗俗淺薄的生產制作無一幸免。”面對這個被視覺文化壟斷的時代，插畫藝術這門古老的藝術依舊存在并在固守批判現實主義的精英中流行，在他們的圖像中，畫面的縱深感被不同程度地壓縮，加上大面積單純色彩的平涂，使得主體圖式顯著躍現出來，有效地增強了圖像的視覺張力和感染力。另外，我們也很難從他們的圖像中找出明確的藝術風格，夾雜在他們圖像間的是寫實主義或表現主義等等多種藝術樣式的變異體。傳統的繪畫風格已不是他們界定自我藝術樣式的標準，而僅僅作為強調藝術個性的形式借鑒及參照。從圖像間流露出的更多是他們作為當下生存的個體對于時代的自我感受。圖像中的觀念意味在逐步掙脫了傳統插畫的束縛之后統領了整個藝術過程。盡管他們的藝術并沒有完全逃離出精英意識和社會反映論的范疇，但在社會現實和個體的關系上給當代插畫做出了新的描述。

插畫藝術從直接的角度看，視覺是最主要的感受、擁有、享受生活的方式；從間接的角度看，視覺則是唯一的感受、擁有、享受生活的方式——在間接感受、擁有、享受生活中，視覺經驗可以涵蓋、替代其它一切感覺經驗，而其它一切感覺經驗都無法涵蓋、替代視覺經驗。人類對視覺文化需求的最深層的動因，主要是由視覺經驗在人類生活中的基礎地位和重要作用所決定的。因此，視覺經驗對于插畫文化的影響是歷史的、深層的。插畫藝術是人類社會生活躍遷和面臨新情境、觸摸未來的價值表述方式，它開拓出生命的新的感受形式，寄寓了人們生存的新的價值資源，并轉呈為圖像學的結果而內化為社會個體的倫理期待和生存基點。

所以在此希望中國的插畫設計師們也能擴展自己的視野，透過令人迷惑的現狀，來發現真正的創意與靈感。對于視覺經驗，要在文化背景上來考察，思考它們可能的關聯，而不是照抄照搬。

注釋:

1張舒予：《視覺文化概論》江蘇人民出版社，2003年版第14頁。

篇（5）

硬件在這里是指學校的設備設施。學校要充分利用文化資源的教育優勢，讓高尚文化體現到校容校貌上，讓學校的每一個地方、每一處建筑都會“說話”，成為學校的教育之源。如學校的校門有文化感，學校的教室有育人感。在教學樓內有天井，植樹種花，搭建葡萄架，增設拉近人的心理距離的半圓形條凳，擺上石板棋盤，修建數字化小道，并將名人名言融入其中，成為溫馨的“敏行園”。在教室、辦公室的門上張貼經過篩選、增加內容簡介且放大后的圖書封面，既美化了校園，又為師生提供了新書初讀的機會，同時激發了師生借閱新書的欲望。學生享受輕松愜意的讀書與休閑時光的同時，也受到教育的熏陶。

2．賦予校園文化軟件以靈魂

軟件在這里是指一所學校的管理。我認為在學校建設與發展過程中，最重要的因素就是首先要確定好獨具個性、特色鮮明辦學理念。用理念指導學校辦學，用理念做強學校特色，提升學校辦學質量和空間。我校就確定了“享受教育，夯實健康人生基礎”的辦學理念。“享受教育”是一種情懷，一種態度，一種核心價值觀，“為人的成長奠基”是學校的育人目標。它包含三層含義：一是一種感恩和創新的樸素情懷。教育者和受教育者享受著人類智慧的結晶，在教與學的過程中感恩前人、報效當今的情懷激發而生，前人的智慧和教訓又是師生不斷創新的基礎，正所謂站在巨人的肩上思考問題、解決問題。二是一種獨到視角下的苦樂觀。享受教育的“享受”是教育者和受教育者超越職業感和任務感而共同形成的工作學習的愉悅，讓師生在教育的過程當中體會一種快樂和愉悅，反映的是一種積極向上、樂觀豁達的人生追求和精神滿足。三是一種崇高的境界修為。教育者和受教育者將教育活動看成是實現人生價值的舞臺，教與學超越了功利成為自我實現的需要，展示著崇高的人生境界。

3．賦予學校潛件以活力

潛件，本是計算機專業語言。在這里借用潛件的本義引申為通過學校硬件和軟件的有機結合，創建學校的特色或者品牌。這里的潛件，就是打造學校的特色或者品牌。特別是布心小學要想生存和發展，必須追求個性化辦學，進而提高學校的綜合實力。要想達到個性化需要艱苦的歷程，更需要擁有學校特色。追求學校特色是現代學校改革和發展的突破口，也是學校文化的一種體現。實施素質教育應把特色建設作為突破口。要把信息技術與課程整合，提高課堂教學效率；要開發專題學習網站，深化信息技術應用；教師要運用教育博客，拓寬教育溝通渠道；要強化管理信息功能，提升學校辦學效益。以價值觀為核心的學校文化，就像空氣一樣存在于組織之中。它的存在，遠勝于有形的規范。師生的行為不可能全部用文字規范下來，只有依靠文化的力量才能實現。在制度鞭長莫及的地方，價值觀起十分重要的作用。

二、以校園文化建設促管理機制創新

1．管理任務職能化

學校根據管理的職能重新整合管理機構，變成教育創新中心、教研指導中心、質量監控中心、人力資源中心、安全管理中心和后勤服務中心。六大中心主任采取競聘上崗，中心成員則由主任聘選。各中心既各司其職，又互相合作，大大提高了學校管理效率，形成了一支精誠團結、友好合作的領導團隊。

2．管理重心扁平化

管理不是校長一個人的事情，大部分事情應由下面的中層和教師完成。管理權力要下放，讓教師做事有積極性。一是年級教研組長是管理的重要組織。由年級組長開展學校的各項活動，整合各種資源。二是實行崗位責任小循環，促使教師快速成長；三是實行基本合格線。在教學質量的評價中，重視合格率、增長率和優秀率。要做到所有的學生達到合格以上。校長把管理的中心下移以后，事情做得更好了，工作也更有效率了。

3．教師發展個性化

這就是以教師個人的專業成長來突出學校的辦學形象，因為教師的專業水平是學校最硬的軟件。一是成立校級工作室，以課題為抓手，激勵教師的專業成長。二是幫助教師總結成果，召開以教師名命名的研討會。通過抓好教科研，根據每個教師的特點，提出教師發展計劃，促進教師的發展與成長。

4．家校合作常態化

篇（6）

盡管每一部影片所展現的文化形態、內涵各有不同，但其中包蘊的文化闡釋價值有些則又是共通的。如第五代導演的作品均表露出強烈的自我意識和創新意識，在選材、敘事、結構、語言等方面標新立異。作品的主觀性、象征性、寓意性都比較強，注重人物內心表現，探索民族化的歷史和民族心理的結構，從電影本體出發，努力建構獨具民族內蘊和民族形態的文化模本等等。中國第五代導演的例子表明，不論是什么電影，也不管是哪位導演的作品，在文化闡釋價值的構成中，必然有一些共通之處。概括說來，電影作品的文化闡釋價值主要表現在以下幾個方面。

一、民俗學價值

最常見的文化闡釋價值是通過觀賞一部影片，闡釋其中所反映的某個時代、地區、民族的民風和民俗。人類的精神生活中有兩個傾向，一是眷戀故鄉，對本土文化有特別的親近感；一是向往遠方，對異域文化有特別的新鮮感。愈是民族的也愈是世界的，具有鮮明民族和地域文化特色的影片往往容易得到各方的青睞，這也是中國影片屢獲國際大獎的重要原因。而人們喜愛觀賞影片的一個重要原因也就是能經常地、直觀地接觸豐富多彩的異域文化，了解世界各個民族的不同風情。

闡釋民風、民俗主要通過影片特有的環境、道具、布景以及不同民族演員的服飾、歌舞、語言等展開。如美國影片中燈紅酒綠的現代都市、英國影片中荒涼寂寥的莊園城堡、拉美影片中莽莽蒼蒼的原始森林、阿拉伯影片中廣闊無垠的瀚海沙漠等等，這些都讓觀眾一下子就進入了特定地域民族的特有文化氛圍之中。再如日本人的和服、美國人的牛仔服、歐洲人的燕尾服、中國人的長袍馬褂等等幾乎都成了特有的民族文化符號。還有印度和日本影片中的歌舞表演，中國影片中的腰鼓、“顛轎”和信天游，美國影片中的“淘金”浪潮，歐洲影片中的“決斗”情結，無不傳遞出各具時代風情和民族特色的文化信息。當然，電影作品的民俗學價值還只是文化闡釋價值中的表層價值。

二、社會學價值

電影作品中所包蘊的社會學、歷史學、政治學等內涵，也是影片中常見的文化闡釋價值。這些文化價值作為內在層面的文化形態特征，往往存在于影片的內部結構中。如歷史事件、政治風暴、社會習俗、民間傳說等等，常常成為一些影片的整體構架，從中可以闡釋出極為豐富的文化價值。《拯救大兵瑞恩》、《羅生門》、《》、《茶館》、《泰坦尼克》、《無頭騎士》等等都是生動的例證。拍攝于20世紀40年代初的《公民凱恩》更堪稱這方面的典范。影片是根據美國實有其人的億萬富翁、新聞大王威廉·倫道夫·哈斯托的生平事跡創作的。它陳述了新聞巨子凱恩作為“大國民”精神風貌，并且由這個人物撲朔迷離的命運概括了人類前史時代的深刻命題：資本與人性的沖突以及人性在現代社會生活中的普遍性異化。是資本這個怪物打破了幼年凱恩的平衡，資本的教育代替了母親的撫愛；是資本這個怪物在養成了凱恩作為社會人的才干的同時，也激發了他對資本的貪婪。他的巨大財富的累積，是以犧牲人的良知和人的情感為代價的；也是資本這個怪物使凱恩承受著現代聲色犬馬生活的輝煌，同時也徹底地撕毀了他在人的生活中的全部溫情。凱恩擁有資本和現代生活提供的宏傳版圖，但他卻失掉了人最美好的東西和最基本的享受。他沒有愛人，也失去了朋友，他是孤獨的，生前如此，彌留之際也不能免，他的那句般的“玫瑰花蕾”，顯示了他的心靈上的疲憊，同時也是心靈的自覺。它發生在凱恩相對遠離現代生活的時刻，并且聯系著他尚未涉足現代生活的孩提時代，因而帶有特別的催人沉思的力量。凱恩的形象呈現著一種全新的沉思的濃度，幾乎也是他生存的那個國家巨大歷史矛盾的回響，從中觀眾幾乎可以完整地了解到“凱恩時代”美國社會的方方面面。

三、生命學價值

電影作品中所蘊含的生命價值（特別是人生價值）是電影文化價值中較為深層，也較為重要的闡釋價值。草長鶯飛，虎嘯猿啼，生命的蹤跡無處不在。“生命之樹常青”，而體驗生命、思索生命、張揚生命，也是電影藝術魅力的源泉。生命不是空洞的概念，而是充盈于每一個個體的存在中。如法國著名導演讓·雅克·阿諾執導的動物影片《熊》，由一只小熊擔任主角，以一只大棕熊為最佳配角，再加上兩名獵人，組成了全部演員陣容。影片用擬人手法，始終以小熊的“悲歡離合、喜怒哀樂”為主線，通過小熊那些頗有“傳奇”色彩的經歷，把觀眾帶入大自然中。攝影機展示的完全是熊的視野和范圍，觀眾在欣賞到一幅幅平時不易接觸到的自然景象的同時，深深感受到生命的律動和豐盈，進而領會到人與動物、人與自然的合諧是多么美麗又是多么重要。但電影由人創造，并因人而存在，其中心必然是人的生命形式和命運。從這個意義上說，“只有人才是美的，只有充滿生命的人才是美的”。每一個人的生命都值得仔細審視，都有屬于自己的秘密與夢想。電影藝術只有與人的生活、命運緊緊聯接在一起，才能叩響出生命的感覺，探尋到生活的意義。

透視生命，首先要展現人的生存方式。好萊塢影片精心描述了一種高度現代化和“理想化”的北美生活方式：文明、舒適、溫情、浪漫……男主角正直幽默，女主角能干漂亮，由此構成了對亞洲廣大青年觀眾的強大吸引力。與此類似，我國《黃土地》、《老井》和《愛情麻辣湯》、《沒事偷著樂》等影片分別展示了傳統的中國農村生存方式和現代的都市生活方式，因而引起中外觀眾的強烈興趣和深刻關注。生命體驗更多地存在于日常生活中，更多的人像克萊默夫婦、貧嘴張大民一般地“活著”，活在窘迫困頓中，活在雞零狗碎中，活在嘈雜擁塞中。高明的電影敘事和觀賞正在于濾去浮動的煙塵，聆聽生命真實輕微的音色。有時生命體驗也存在于罕見的突發事件中，特別是在面對巨大生存挑戰的災難時，人的生命意義會在短時間內爆發，在一瞬間閃現出劇烈而灼人的人性光輝。如《地震》、《龍卷風》、《活火熔城》、《天地大沖撞》等展現人類在自然災難面前的無能為力和堅強不屈；《泰坦尼克》、《緊急迫降》、《恐怖地帶》等則充分展示了人在技術社會里對不被自己了解或控制的技術災難的恐懼無助和劫后余生的生命體驗；《現代啟示錄》、《獵鹿人》、《細紅線》、《辛德勒名單》、《發條桔子》等則向觀眾展示了人的生命在人為的災難（如戰爭、暴力犯罪）面前既是無比脆弱，不值一錢，又是彌足珍貴，至高無上。人類的生命價值正是在生存形式的變幻中不斷得到實現和充實，人活著不管是享受生命，還是含辛茹苦，都是生命之光的閃耀。

對每個具體的生命過程而言，淺的是人生的表象，而深的是人的情感世界。情感始終是電影創造的核心，對生命感覺的捕捉，經常表現為對情感的凝聚與剖析。電影敘事以人們的情感和心理方式為主脈，兩點之間直線最短，而將心比心，以情動情，是溝通創作者和觀眾心靈的最有效的途徑。“如果充分意識到情感意味著意識到它的全部獨特性，那么充分表現情感就意味著表現它的全部獨特性。”（科林伍德《藝術原理》，中國社會科學出版社，1985年版，第116頁）當人的內心隱藏著旋轉運動的情感潛流時，當情感在相反的兩極——歡樂與悲傷、希望與絕望、真誠與虛偽之間持續擺動時，電影讓觀眾看到了人類靈魂的最深處。《雨人》中的兄弟情深，《城南舊事》中的淡淡鄉愁，《廣島之戀》中的復雜戀情……或甜蜜或苦澀的種種情感，雖然是一時一地的故事，卻似一只弓拉動千萬人的心弦，喚起了縈回于每個人心頭的思緒。無論是“大江東去”，還是“楊柳岸曉風殘月”，只要表達的是永恒的情緒或意志傾向，即便是微山淺水，也能于細微處見出廣博，化瞬間成為永恒。因為“在這一瞬間，我們不再是個體，而是整個族類，全人類的聲音一齊在我們心中回響”（伍蠡甫、胡經之主編《西方文藝理論名著選編》下卷，北京大學出版社，1987年版，第375～376頁）。

電影中的生命意蘊、人生價值是電影文化闡釋價值中最易與觀眾產生交流和共鳴的部分，觀眾觀賞電影，通過經歷影片中人物的生存狀態和生活方式，品嘗影片中人物的酸甜苦辣，體味生活的歡愉和艱辛，以達到認識自身、珍惜生命、善待生活、完善人生的理想境界。一部《泰坦尼克》，讓多少人為之感傷，為之感動，為之莫名的惆悵和振奮。既有愛的甜蜜，又有恨的痛苦；既有生的歡愉，又有死的偉大。大難來臨時的人生百態讓觀眾接受了一次心靈的洗禮。愈是美好的事物，當被破壞的時候，就愈具有悲劇的力量。電影中上演的一幕幕“悲劇”把觀眾，甚至把人類的整體生命價值推向一個個新的高峰。

四、哲學價值

電影作品文化闡釋價值中，最為重要也最為深刻的是其中所蘊含的哲學價值。電影能喚醒個體生命的感覺，更可以使藝術成為超越生命的有限而獲得無限的中介。追求永恒、普遍與無限，追求藝術創造的哲理化，是20世紀現代主義文學藝術的共同特征，也是現代影視藝術的總體趨向。

哲學和藝術都是升華現象，藝術在追求升華的進程中往往就獲得了哲學品格。同樣是對戰爭的反思，《廣島之戀》和《現代啟示錄》就超越了一般的侵略與反抗、失敗與勝利、怯懦與英勇的簡單對照，而深觸到戰爭背后人性的永恒主題。一部絕好的驚險片素材，卻引起了黑澤明對人的思考，引出了發人深省的《羅生門》。安東尼奧尼曾表示：“我的影片源自我的情感，同時對應我的生活階段。”（S·查特曼《安東尼奧尼在1980年》，載《世界電影》1999年第1期，第236頁）然而他的作品卻讓東西方觀眾在個體中看到整個人類、整個世界的面影。只有關注整個人類的共同問題，才有可能引起普遍的共鳴；也只有穿透生活的表層，努力揭示出人類生存狀態的本質，才能使作品走向永恒。人，是藝術的宗旨，也是哲學的根本，而哲學意識賦予作品穿透時空的無窮魅力，也因此成為品評作品優劣的一個重要話語。

電影作品的哲學品格主要表現在對人類及其生存處境的理性思考。聰明的俄底浦斯解開了“斯芬克斯之謎”，作為謎底的“人”，卻成為人類更難回答的問題。“人是什么？”“我從哪里來？”“我到哪里去？”“我又是誰？”從兩千多年前的古希臘直到今天，這些形而上的命題被反復追問。電影藝術無法回避也不應回避對人、人存在的本性、人的內在與外在困境的探討。電影史上那些深刻與永恒的杰作都是創作者們以深邃的目光關注人及人生存的這個世界的結果。美國當代著名電影導演斯坦利·庫布里克在他為數不多的作品中，總是將探討人、人性、人類未來的命運等哲理化命題放到創作的首位。其中《奇愛博士》《二一年太空漫游》這兩部描寫未來的影片，更可以看作庫布里克關于人類未來的哲理化思考的升華。英年早逝的基耶斯洛夫斯基被譽為歐洲“最有獨創性、最有才華而又最無顧忌的導演”之一。盡管人們試圖從政治、宗教等各個層面上解讀他的電影，然而他那自省的目光始終超越政治、宗教和社會學層面，深情地注視著現代社會中破損的個體命運。如在他的堪稱“天鵝之歌”的杰作《三色：藍、白、紅》中，他拋開政治、社會、宗教乃至藝術的層面，深入探討“自由、公平、博愛”這些人類的生存原則在個人生命層面上的巨大意義。在基耶斯洛夫斯基看來，真正的愛情是廣博無私的，能使人高尚的，但錯誤的愛情足以讓人遺憾一生。人世之愛好比一個個切成兩半的蘋果，只有找到切下的那一半，才能相合無間，用別的半個蘋果來代替是不可能完美的。但沒有遇到真正的對象的人也不必因此封閉人生。基耶斯洛夫斯基是運用電影進行人生哲學思考的為數不多的當代導演之一。同樣出于對人的思考，對人存在的可能性的探討，中國有了深沉凝重的《黃土地》，有了自由奔放的《紅高粱》，有了氣勢磅礴的《霸王別姬》……有了與世界對話的可能。但應當承認，在我國每年為數眾多的電影創作中，真正能跳出政治、道德等框架，讓觀眾通過銀幕眺望人生萬象，在短時間內感悟直接的生存哲學的力作，可謂鳳毛麟角。注重使命感的中國電影在追求哲理化方面還有許多路要走。

五、宗教價值

電影作品中所蘊含的宗教價值也是值得關注的較為重要的文化闡釋價值。人類藝術文化的發展歷史表明，藝術和宗教一直有著密切的聯系和同構統一性。兩者以其對人類生活的晦暗性的洞燭、突破與超越，激情滿盈地傳達了一種普遍性的東西，從而改變了圍繞它的人們，把人們納入一種秩序之中，進入一種神圣的意義領域。人類通過藝術和宗教不斷提供的全新意義模式共同展現被創造的知覺和意義構架，解釋其經驗并規范其生活。宗教不僅成為藝術孕生的母體與土壤，而且直接與藝術創作有機地融合在一起，成為藝術發展的無可爭辯的因素。電影作為一門依靠現代科學技術的各項成果迅速發展起來的最年輕、最現代化的藝術樣式，同樣也深受宗教文化的影響。一方面，在長期的藝術發展歷程中，藝術宗教化非常突出，廣義地看，甚至可以說，從古至今，沒有一個偉大的藝術作品是無宗教的，而電影作為借鑒并容括人類藝術文化各種經驗的綜合性藝術，無可避免地或多或少地留下宗教文化的痕跡。另一方面，電影藝術的思維模式（包括創作思維模式和觀賞思維模式）和宗教的思維模式有共通之處。電影是影像的藝術，面對影像的電影創作者（包括電影觀賞者）對影像的偶然性、可能性、開放性以及紛至沓來轉變流動不可遏止的一切，收視反叫，耽思傍訊，在體味和知覺象外之象、景外之景、韻外之韻的同時，也會生出“終不許一語道破”的模糊感受與“無言之美”。這種創作和觀賞中的模糊性、神秘性，散發著深沉的宗教感。電影藝術家和觀眾就有可能在特定的時間和空間里，通過獨特的“影像”話語，獨力闡釋自己的經驗，得出與宗教相似的有關世界的結論，特別是對生命與神秘之物的沉思、頓悟、揭示，是與宗教（至少是亞宗教）感情和宗教經驗的理解相聯系的。以至于有人將到電影院觀賞一部電影也比作是舉行一次宗教儀式。

觀眾通過觀賞電影，特別是觀看宗教題材或與宗教相關的影片，可以看見在某種意義上他們已經覺察的東西（否則他們便不會知道他們需要它），發現在某種意義上他們已經構想的東西（否則他們便不會知道它已經喪失了，或者當它被發現時，也不能夠認出它來）；而且還可以進一步看見他們至今不能看見的東西，甚至發現他們還沒有構想的東西。例如美國環球公司1988出品的影片《基督最后的誘惑》，這是一部探討耶穌在成神過程中的內心世界的影片。影片從耶穌當木匠為羅馬人制造用來處死猶太人的十字架開始，后來，耶穌的靈魂得到凈化，開始直接與上帝對話，又在沙漠中修煉40日，得到了驚人的神力；最后他得到神的昭示，應以犧牲自己來換取神對世人的拯救；他為了成為一個救贖的英雄，讓猶大出賣自己。但是就在他被羅馬人釘在十字架上即將成神的時候，發生了幻覺。他在幻覺中得救，結婚生子，過上了平常“人”的生活，直至垂垂老矣。在他行將就木時，猶大前來指責他的背叛行徑，此時他才幡然醒悟，并且發現他仍在十字架上作著最后的成神努力。通過觀賞該部影片，觀眾看到了神對人類的重要性，人類需要神的拯救；也發現了神不是天生的，而是由人自身修煉而成，神就是人；不盡于此，影片還進一步揭示出，神雖然是一個神，但他并不想成為一個神，人就是人，人也不想成為一個神。神之所以存在，是因為人需要有一個神，需要有別人來做他們的神。神不是本身性的，神不過是一種消費性的和權謀性、策略性的存在。神不是由于本身而偉大，神只是由于人的需要才偉大。當人有一天不需要神的時候，神就沒有任何存在的意義。這一點是對以往的關于神的觀點的一次顛覆，揭開了“神圣”不可侵犯的面紗，為人類自身的自我反省和發展作出了有益的嘗試和積極的貢獻。

但是正如藝術與宗教具有“無言之美”，觀眾對電影文化中宗教價值的闡釋也是很難的。大多數影片蘊含的宗教價值往往與生命價值、人性價值、哲學價值交織在一起。即使是宗教題材的影片，也往往借宗教的外衣傳遞更為豐富的內在的人文價值和哲學價值。如韓國電影巨匠林權澤拍攝于1981年的影片《曼陀羅》，雖然以佛教為背景，但究其實，它在本質上體現的仍然是人本主義思想。在拍攝《曼陀羅》時，導演林權澤明確表示，不是要拍什么宗教電影，因為他對佛教并不關心，也不相信宗教，他只是讀了《曼陀羅》的原作后，覺得這是一個最適合將其感受附于畫面中的故事，那種為了實現理想而獨立奮斗直至殞身不恤的執著過程竟是那樣美麗，他相信能打動他的必能打動觀眾。《曼陀羅》以守戒苦修的法云和放蕩不羈的知山進行對比，兩個修行方式不同的人都朝著同一個方向——大徹大悟而去。影片中知山走的似乎是大乘佛教的路，他不是閉門苦參“瓶中之鳥”如何解脫，而是投身世俗救度眾生。在被政府封鎖的小島上幫病人洗澡，替窮人要飯，為逝者念經超度。在他的身上隱約透露出“有一眾生不得度者，我誓不成佛”的崇高信念。但知山似乎又是一個徘徊于欲望和虛無之間的凡人，直面的勇氣常常被無盡的欲望吞沒。影片通過熟原僧人之口轉述他的救度行為，都通過閃回將他的愛情故事（也即他對欲望和虛無的斗爭）以影像完整地表現出來，這樣安排顯然是導演有意削弱他身上的宗教性而突出人性的掙扎。知山像推著滾石的西緒弗斯一樣永遠無法達到解脫的山頂。知山酒醉后坐化在冬日的山路上，未完成的佛像和他額上深刻的歲月之痕，隱隱透出的遺憾之情，在暗示他未能真正得道。而法云由于母愛缺失造成的心理創傷十幾年來始終不能釋懷，“瓶中之鳥”即是法云受困的心。他期望通過不斷壓抑自己的欲望來得道，而事實上無論是逃避還是肉體上的酷刑都不能對其有所幫助。只有當這兩個看似對立，實則相反相成的人物思想最終融合時，通往解脫的門才會轟然洞開。法云在焚燒知山遺體時體會到知山的勇氣，終于下山尋母，與母親見面后安詳離去。影片定格在一條無止境的道路上，與片頭近兩分鐘的道路的長鏡頭遙相呼應，起到了喻示主題作用，求道之路漫漫其修遠兮，法云依然會堅定地走下去。觀眾在影片中體會更深的是知山、法云知其不可為而為之的人文精神，佛門戒規、禪門公案都只是對這一精神的點綴。《曼陀羅》確切地說是一部“人”的電影，而不是“佛”的電影。（參見吳丹《宗教外衣人本內核》，載《當代電影》1999年第2期，第116頁）

篇（7）

當中華文明還處在襁褓中時，作為萌芽狀態的書法藝術便誕生在華夏母親的搖籃里。古老中華在文明進化之初期，由結繩記事的蒙昧時期到倉吉造字文化文明的轉化,即根植了書法藝術驚人的智慧與靈根。據唐代張懷王灌《書斷》記載：倉吉“博采眾美，合而為字”，倉吉獨具慧眼拮取自然之美造出文字，這叫作“依類象形”，東漢許慎《說文解字》把古人造字方法歸納為六種，稱為“六書”。即象形、指事、會意、形聲、轉注、假借，象形文字象圖畫一樣再現自然，記載自然，傳替自然信息，這種象形之美，就是中華書法藝術的美的萌芽和靈根,是先人書法美的偉大創造。

《漢文字是書法藝術的載體之本源，象形與會意是傳統書法的藝術本源，漢文字以象形、會意為特色，在爾后數千年的歷史長河中，變化萬象，起源于象形意義的中國初期古文字，“形無定體，筆無定畫”，至小篆經省改，才出現形體方整、筆畫圓勻的定型化書體，但仍保留形象痕跡。經過漢代隸書的變化以后，漢字由繁復的象形文字，趨向于符號化、抽象化、簡筆化，但它的象形性質依然存在，又如魯迅所說：“將形象改得簡單，遠離了現實。篆字圓折，還有圖畫的余痕，從隸到現代的楷書，和象形就天差地遠。不過那基礎并未改變，天差地遠之后，就成為不象形的象形字。”（《門外文談》）.可見中國書法藝術源于無法，變而有法。創新是結于有，起于無，又承于有，變于無。但萬變不離其綜，象形與會意的藝術本源沒有變，漢文字的載體本源沒有變。這是其他語言文字所不能比擬的。“象形”或“不象形的象形”，是漢字最基本的特點，也是繼承與發展傳統書法藝術最重要的、最核心的內容和規律。

那么如何對待書法藝術繼承傳統與創新的關系呢？筆者認為：傳承和創新是書法藝術發展歷史過程不可分割的鏈條，繼承首先是對先人書法藝術創新精神與成果的繼承。

提倡尊崇優秀傳統，必須解決繼承什么？如何繼承？筆者認為繼承書法藝術的優秀傳統，首先必須繼承先賢的創新精神和創新成果，這些是先賢書法藝術智慧的結晶。只求復寫傳統的“傳統唯美主義”或脫離優秀傳統“創新”的“流行主義”對發展書法藝術都是偏頗的、畸形的、是不可取的，先賢探索的書法藝術發展規律和創新成果是傳統書法的靈魂。沒有創新就沒有傳統，優秀傳統是創新的結晶，創新是傳統的發展。只有深刻認識傳統書法藝術發展的規律，才切身感受到創新才是揭示傳統書法藝術經久不衰的發展規律的精髓所在。

繼承傳統,在于推陳出新。創新更是漸進中繼承，繼承中的變革。如石鼓文是上承西周金文的精粹，下啟秦代小篆的楷模，被后人譽為“書法第一法則”，至今仍引人入勝。大篆、小篆、隸書（如前）都有其傳承與演變的軌跡，小篆都是中鋒、藏鋒用筆、線條挺勁圓勻，富于立體感，結構整齊對稱，它把莊嚴凝重與舒展自如統一與于崇高肅穆的氣度之中，在書法藝術上折射了封建中央集權威嚴統一的特征，這是秦篆反映的時代精神。“隸書”作為書法史上一個偉大的變革。漢朝“漢承秦制”“秦篆漢隸”，漢朝隸書發展逐漸定型，與此同時草、行、揩都逐漸從隸書中演變出來。民間習隸書的熱情蔚成風氣。定型后的隸書徹底消滅了漢字的象形形態，造成了漢字形體的巨大變化。漢隸脫胎于篆書又大異于篆書，是從筆畫到結字方正平直化的新書體。漢隸具有波、磔之美，創“蠶頭”、“燕尾”筆法，用筆方、圓、藏、露諸法齊備。同時它又為未來書法藝術的發展前景開拓出廣闊的前景，為后來的草書、行書、楷書的產生奠定了深厚的基礎。可見真正意義上的創新，是傳承基礎上的創新，繼承也是創新基礎上的繼承。書法藝術的發展史本身就遵循著揭示的辯證唯物主義的發展史觀。

流行書風該如何認識啊？筆者認為流行是傳承和創新結合、推進社會文明的結果，流行書風無論從風格上還是從技法上都是深受社會歡迎的書法藝術極至之法，流行則是傳統與創新的交融會合的“貝多芬交響曲”。歷史上流行書風是因其釋放了書寫的效率，拓展了美的視野，推動了生產力的發展方能千年流行。根據社會生產生活需要去創新與發展是書法文化的生命。流行書風是適應社會生活需要而為社會廣泛接受和喜愛的創新書體書風，脫離社會需要雖標新立異，矯揉造作、即使名噪一時，但終歸不能“萬紫千紅總是春”。書法藝術流行數千年無一不與適應社會發展，滿足社會需要結下深厚的根源，格調高古的甲骨文取代結繩記事適應人類蒙昧向文明的起步，小篆適應中華一統的文化文明的需要，是中華大地邁出了書同文的堅實腳步，隸書、草書都順應了社會生產生活的書寫便利解放生產力的需要，“草書損隸之規矩，縱任奔逸，赴速急就因草創之意，謂之草書。”其后產生于漢代的草書，西漢黃門令史游作《急就章》，東漢章帝甚喜愛，因而名“章”草，章草傳承了隸書的筆畫形跡，仍有波磔，字字獨立不連，實際上是隸書的草率寫法，杜度、催瑗便是東漢章帝時代聞名的章草書法家，漢末張芝傳承章草又進一步“草化”，將上下字的筆勢牽連相通對偏旁作了許多省略和假借，而創今草。張旭，懷素將書法藝術的創造性“心靈之音”得到神靈極至的發揮。通觀古今流行書風無一不是傳統與創新相交融的結晶。

篇（8）

迄今為止，電子傳播媒介已經積累了一大批意味深長的問題：電影給人們的視覺開啟了什么？電影工業昭示了文化生產方式的哪些根本改變？城市人口每日耗費幾個小時的觀看電視節目？電視與教育、書籍以及兒童成長之間如何產生聯系？中等發達國家的電話普及率是多少？移動電話改變了哪些生活觀念？計算機聯網為金融活動帶來了什么？網絡精英是哪一代人的偶象？如何利用互聯網從事政治競選和商業信息？詳盡地搜集種種統計數據之后，人們驚訝地發現，電子傳播媒介已經進駐生活的每一個角落，并且形成一個巨大的網絡。這個網絡正在對社會的經濟、文化和行政組織產生深刻的改造。種種傳統儀式--例如，政治或者宗教聚會，師生授受的教育形式以及活躍在一個個村落的社戲--正在被電波、電纜、芯片和集成電路所摧毀。技術的力量正在清除這些文化儀式擁有的象征符號。麥克盧漢認為，媒介是人類身體的延伸；如果人類的身體因為媒介的配置而發生變異，如果人與機器的結合體正在形成某種新型的單元，那么，這種身體與機器組織的社會必將放大和引申上述的種種變異。新技術的內化與文化的轉型同時發生。一些理論家甚至主張按照生物學的原則理解機械，某些機械正在跨越生命與非生命之間的界限。馬克·波斯特認為："人類對于身體的機器復制過程已經到達這一時刻：人類正在以電腦和一般意義上的電子媒介交流系統對人腦進行一點一點的復制。一種智能性的機械身體如今已成為工業、科技和大學圈內許多人士夢寐以求之物。"這時，機械、電子技術與主體建構之間復雜的聯系必須得到正視。（1）電子傳播媒介對于主體的形成是一個無可回避的問題。這個意義上，正面提出和闡述"電子文化"這個概念已經時機成熟。相對于印刷文化和紙張的社會，電子傳播媒介是否誕生了另一種文明？如果說，種種歷史湮久的遺址和古老的典籍還如此引人注目，那么，無論如何，人們沒有理由對于即將進入的另一種文明視若無睹。

在大多數人那里，電子傳播媒介的崛起通常被視為一種進步的標志。這不僅因為電影、廣播、電視或者互聯網相繼為大眾的日常現實制造了巨大的快樂；更為重要的是，新型傳播媒介的問世往往是與進一步的民主和開放聯系在一起的。歷史證明，媒介的壟斷時常導致符號的壟斷；反之，符號的解放必然吁求媒介的解放。相對于報紙，電視顯然提供了一個遠為廣泛的公共空間。不同的性別、年齡、文化階層都可能圍繞電視形成種種共同體。電視分別被視為稱職的安慰者、孤獨者的伴侶、新聞中心或者良師益友。盡管如此，許多人仍然抱怨電視是一種單向的發射。電視仍然壟斷了信息的收集、組織、編輯、詮釋和。因此，計算機互聯網的出現再度激動了人們。許多人看到，計算機互聯網正在將這些權力歸還大眾。互聯網是無中心、無權威的。互聯網不僅最大限度地敞開了門戶，而且，互聯網的特征是大眾與傳播媒介的互動。

所以，人們對于解放之中所包含的另一些新型的隱蔽枷鎖不易察覺。人們往往忽略了，電子傳播媒介的強大功能之中存在強大的控制。的確，電視是一扇觀察世界的窗口，這扇窗口正在向人們展示無邊無際的經驗，人們仿佛從這個窗口躍入一個不同尋常的天地；然而，如果人們察覺到，如此之多的人面對的是同一扇窗口之中的相同景象，那么，人們就會意識到這個窗口隱藏的另一種威力。無論是呼吁、召喚、勸誡還是發號施令，電視的符號體系和傳播范圍都是無可匹敵的。如果說電視發射臺的部分權威來自機械的力量，那么，互聯網的無中心網絡結構--互聯網的進出路徑是分散的--同樣得到了強大的技術支持，網絡似乎是一個自由出入的空間。海關、邊防線、國界、遼闊的海域和崇山峻嶺--這些傳統的空間柵欄對于互聯網已經失效。民族國家賴以劃定的地理界限正在被漫不經心地跨越。然而，令人意外的是，技術知識和語種突然顯示了比地理位置遠為重要的意義。沒有一定軟件知識和技術的人無法在網絡之中自如地馳騁，計算機程序的編寫者已經事先指定了人們所能馳騁的范圍；另一方面，英語是網絡空間的通行語種--不諳英語的人進入網絡之后常常空手而歸。換言之，只有受過良好教育和通曉英語的人才能更多地享有網絡所提供的種種優惠。人們無法想象，一個文盲可以利用網絡制造不凡的機遇。這個意義上，網絡提供的自由是以享有某些社會條件為前提。這即是另一種新型的限制。因此，在我看來，必須在雙重視域之中考察電子傳播媒介的意義：電子傳播媒介的誕生既帶來了一種解放，又制造了一種控制；既預示了一種潛在的民主，又剝奪了某些自由；既展開了一個新的地平線，又限定了新的活動區域--雙重視域的意義在于，人們的考察既包含了肯定，又提出了批判；既充當伯明翰學派的子弟，又扮演法蘭克福學派的傳人。也許，人們沒有必要急于確定一個結論，一個肯定或者否定電子傳播媒介的評價。人們需要的是分析和展開，從而看到哪些方面呈現為一種解放，哪些方面又呈現為一種控制。許多時候，電子傳播媒介考察的雙重視域幾乎同時開啟。如同人們意識到的那樣，多數電子傳播媒介不是逐漸從民主轉向保守，從開放轉向封閉，或者將局部的微型解放納入總體性的權威體系；在我看來，二者之間基本不存在某種辯證的轉換。電子傳播媒介的解放和控制幾乎是同時發生的，解放和控制均與電子傳播媒介的技術特征聯系在一起。電視是一個眾所周知的例子。如果電視臺沒有如此強大的發射功率，電視又怎么能得到如此之多觀眾的擁戴？另一方面，如果電視臺運行的費用不是如此之高，廣告商又怎么能如此規模地包攬文化權力，裁定電視節目的趣味，甚至充當唯一的裁決？

這提示人們充分地關注電子傳播媒介的性質。這時，人們迅速地想到了麥克盧漢的著名論點：媒介即信息。媒介傳播什么內容并不重要，重要的是媒介的性質所傳送的信息。機械的意義不在于機械本身，而在于機械如何為人類所使用。麥克盧漢在這個意義上反復地闡述了印刷術與電子傳播媒介的意義，例如，"電力時代生活中的新結構和新形貌，越來越多地與機械時代陳舊、線性和切割的研究方法和分析工具相沖突。"電子傳播媒介甚至改變了傳統的擴張式社會組織模式而產生了彼此糾纏和相互擁擠的內向性"爆炸"。（2）所以，技術程序的意義是決定性的，不同的傳播媒介將會改變既有的信息。鮑德里拉形象地闡釋了麥克盧漢的觀點："鐵路帶來的’信息’，并非它運送的煤炭或旅客，而是一種世界觀、一種新的結合狀態，等等。電視帶來的’信息’，并非它傳送的畫面，而是它造成的新的關系和感知模式、家庭和集團傳統結構的改變。"（3）

雖然麥克盧漢的論點曾經遭受異議，但是，媒介的性質具有不可低估的意義--人們至少必須意識到電子傳播媒介與葛蘭西所說的文化霸權之間的關系。所以，J·希利斯·米勒在麥克盧漢論點之上進一步說："媒體的變化將改變信息。換個方式說，’媒體就是意識形態’。"J·希利斯·米勒認為，阿爾都塞所說的意識形態國家機器包括了出版、無線電和電視等大眾傳播媒介。"新的電傳技術現在生產出用以取代所有這些的新形式。這些新媒體--電影、電視、因特網--并不僅僅是以未被改變的形式傳播意識形態或真實內容的被改動的母體。它們構成它們所’輸送’的內容，并任意把那個’內容’改造成該媒體本身所強加的信息的表達。"（4）J·希利斯·米勒察覺到，電子傳播媒介不僅決定性地改變了日常生活的肌理，而且大規模侵入政治生活、社區生活和社會生活。"對于現代性和后現代性、民族主義和國際主義、抵制全球金融資本主義霸權的各種手段、意識形態、大學、性別、種族和階級等所有那些問題都由于我的這樣一個信念而曲折地表達出來，即新傳媒技術是所有這些領域的決定性因素。"

J·希利斯·米勒解釋說，衡量電子技術的巨大突破決非僅僅局限于科學范疇。盡管發明者并沒有蓄意地制造某種社會變革，或者預見這些發明的后果，但是，這些發明還是制造了一次深刻的文化斷裂。J·希利斯·米勒贊同地引述了德里達的觀點：電子傳播媒介終結了傳統的文學、哲學、精神分析學甚至愛情信件。他們認為，上述學科均是與印刷文明乃至民族國家觀念、言論自由的權利結合在一起的。電子傳播媒介正在刷新這一切。德里達甚至斷言，政治制度退居第二位。民族國家的地位沒落了。電子傳播媒介侵入家庭和民族，混淆了種種內與外的界限。個體、自我、隱私、家庭、工作地點、大學等等無不隨之改觀。更為嚴重的是，"它們也威脅到我們的這樣一個假定，即政治行動基于某一特定的地域，具有明確邊界、種族和文化統一性的一個特定民族國家。"J·希利斯·米勒總結說，"民族國家自治性的衰落或削弱，新的電子社區在電腦空間中的發展，具有新的人類感性的一代人的可能產生--這是新的電傳制度產生的三個結果。"有趣的是，J·希利斯·米勒并未像許多思想家那樣對于電子技術的未來憂心忡忡；他期望電子傳播媒介的開放性可能產生新的革命性聯合--因為"新電傳技術可能是資本主義創造的，但這種技術超越了創造者而具備了自己的力量和生命。"相對于印刷文明，某些權威可能因為電子傳播媒介的啟用而得到了千百倍的擴大；但是，這不等于說接受主體的能動性完全消失。人們無寧說，這是一個未確定的因而也充滿了創造可能的新型空間--只有意識到這一點，人們才會充分意識到隱藏于大眾之間的潛力。

傳播媒介與文化類型之間的歷史呼應是一個十分重要的問題。麥克盧漢認為，石頭是穿越縱向時間、粘合許多時代的媒介，紙張卻傾向于聯結橫向的空間，建立政治帝國或者娛樂帝國。（5）的確，新舊石器時代與青銅器時代的文化風格不得不追溯至傳播媒介的性質與構造。結繩紀事不可能產生微積分，長篇小說不會銘寫于甲骨或者竹簡之上，機械復制技術的成熟徹底滌除了藝術周圍神秘的崇拜氣氛，互聯網絡對于傳統的作者與版權等概念提出了重大的挑戰。谷騰堡發明的印刷術如何徹底地撼動了宗教、政治、科學和文學，印刷文明與現代民族國家的形成具有哪些聯系，法律、規章制度和特定的民族意識形態如何利用印刷機器得到不斷強化，這是許多人倍感興趣的題目。巍峨的皇宮、朝廷奏議、烽火傳訊、旌旗獵獵--這些歷史景象與電視機里的競選政治、電子信息組織的立體戰爭分別屬于不同的文明。如果說，寓所之中的家庭是一個傳統的社會空間，那么，這個社會空間正在遭受電子傳播媒介--從電話、電視到計算機網絡--的徹底改造。從信息的攫取、購物形式到身體的快樂，一系列變異或顯或隱地陸續發生。一切都在證實，傳播媒介不僅是文化生產與文化傳播的工具，同時，傳播媒介還決定了文化的類型、風格以及作用于社會現實的方式和范圍。

如同歷史揭示的那樣，早期的統治階級控制傳播媒介的主要目的在于壟斷文化和知識，生產維護主導權威的意識形態，并且造就一支加固政治秩序和經濟秩序的文化衛士--巫師、史官、僧侶以及一大批騷人墨客無不程度不同地從屬于這一支龐大的隊伍。近現代社會，尤其是大眾傳播媒介崛起之后，商業與市場經濟愈來愈多地介入傳播媒介的爭奪戰。從報紙、平裝書到電視、計算機互聯網，文化的生產能力、生產規模和傳播范圍日益強大，文化的成分與功能也日益復雜。經濟基礎、上層建筑和意識形態之間形成的地形圖之中，文化是被決定的；文化如同經濟活動以及政治活動的副現象。但是，電子傳播媒介的運行至少表明，文化的"反作用"--文化對于社會的組織和控制--功能急劇地增強。全球化時代的形成可以部分地視為電子傳播媒介的杰作。許多時候，電子技術的勝利怎么估價都不過分。當然，這并非主張文化決定論或者技術至上，但是，人們不得不看到，印刷文明所形成的"文化"、"經濟""政治"等一系列傳統范疇正在遭到瓦解和重組。電子傳播媒介時代，文化與經濟之間的邊界開始消失，文化生產本身正在成為最為強盛的經濟產業之一。電視的影像生產產生了巨額的利潤，眾多網站競相涌向股市，這一切無不暗示了電子傳播媒介、文化生產與經濟的共謀關系。電子傳播媒介所傳播的內容是一種"文化"，電子傳播媒介的運作方式是一種相當典型的經濟活動。許多時候，電子傳播媒介充分證實了阿多諾對于文化工業的闡述："文化工業的全部實踐就在于把裸的贏利動機投放到各種文化形式上。甚至自從這些文化形式一開始作為商品為它們的作者在市場上謀生存的時候起，它們就或多或少已經擁有了這種性質。但是，在那時，它們對利潤的追求只是間接的，仍不失它們的自治本質。文化工業帶來的新東西是在它的最典型的產品中直截了當地、毋庸喬裝地把對于效用的精確的和徹底的算計放在首位。"（6）雖然文化、商品、經濟利潤、意識形態各個環節的并非一脈相承，但是，人們不得不承認，文化與經濟正在前所未有地交織為一體，共存共榮；文化對于物欲的抗拒意義正在縮減乃至喪失。電子傳播媒介的符號體系、機械性能、運行費用、傳播效果無一不在為文化資本與經濟資本的合作推波助瀾。對于電子傳播媒介說來，需要一門政治經濟文化學。所以，電子傳播媒介對于現實的影響、支配以至于重塑是多維度的。從個體的身份歸屬、種族文化的面貌、意識形態的建構到國民經濟總產值，電子傳播媒介正在形成某種核心。這個意義上，出現鮑德里拉式的斷言并不奇怪--現實正在變成符號的模仿。無論是反抗還是順從，這一切乃是人們深陷其中的歷史環境。

大眾傳播媒介--尤其是電子傳播媒介--是文化研究的重要區域。盡管"文化研究"的內涵仍然眾說紛紜，但是，文化研究已經時髦地成為顯學。或許，"文化研究"的概念模糊不定即是一個意味深長的現象。這表明了文化研究游離于傳統學科的程度--人們無法援引傳統學科的范疇予以界定。理查德·約翰生認為，文化研究"必須是跨學科的（有時是反學科的）。"相近的意義上，詹姆遜將文化研究稱之為"后學科"。（6）許多時候可以說，文化研究的考察不是以某一學科的疆界為活動半徑。這時，人們必須意識到問題的兩個方面：第一，文化研究之所以成為顯學，至少證明了文化研究的興盛恰逢其時。無論如何命名這個時代，人們都可以發現，現今所遇到的問題是綜合性的。例如，電子傳播媒介的考察必須聯合文學、符號學、社會學、經濟學、傳播學，如此等等。換言之，傳統的學科地圖已經無法分配和有效地處理這些問題，文化研究是一種以問題為中心的描述與分析。盡管跨學科的分析也將產生另一些后繼的疑問，但是，至少在目前，文化研究顯示了突破學科疆域之后的巨大活力。從考察的對象到考察問題的方式，許多文化研究因為拋開了陳陳相因的程式而富于開創性。其次，文化研究成為顯學之后的一個危險是被重新體制化。人們可能重新設立某些文化研究的規章和模式，予以定型，從而為大學或者研究機構再度增添一個新的學科。表面上，學科提供了某種理論框架與學術規范；然而，這一切是知識生產、分類、占有與分配所形成的后果。所以，學科時常有意地呈現了什么，聚焦了什么，或者隱藏了什么，掩蓋了什么--學科的所聲稱的"普遍真理"并非如此地普遍。在我看來，跨學科的意義不在于設立一個超級大型學科，跨學科的意義在于解除既有學科的遮蔽，開啟傳統學科框架背后的盲區。對于文化研究說來，拒絕體制化--拒絕重新演變為一個固定學科--的動力源于日常現實的啟示。日常現實的壓力時常使學科的框架搖搖欲墜。文化研究拋開了精英主義、經院主義的習氣，文化研究不再依據某個學科的傳統版圖--例如，文學，歷史或者經濟學--指定一個超凡的獨立舞臺，這包含了回歸日常現實的企圖。考察電子傳播媒介的時候，我所搜集的許多材料來自《參考消息》、《南方周末》等日常讀物。它們的確不是經典，但是，它們是一個有力的說明--說明電子傳播媒介已經多大程度地演變為日常現實的組成部分。當然，回歸日常現實決不是撤消理論分析的另一種說法。犀利的理論分析往往是學科給予的不可放棄的遺產。文化研究必須保持日常現實與理論分析之間的強大張力。從歷史性演變的描述到有線電視頻道某一個黃金時段的娛樂節目，從符號學的闡述到計算機網絡虛擬生存的經驗，大理論與日常現實的結合無疑是文化研究引人入勝的風格之一。

注釋：

（1）參見馬克-波斯特《第二媒介時代》，南京大學出版社2000年版，12、192、23、24頁

（2）《麥克盧漢精粹》，南京大學出版社2000年版，248，259頁

（3）波德里亞《消費社會》，南京大學出版社2000年版，132頁

（4）J·希利斯·米勒《現代性、后現代性與新技術制度》，《文藝研究》2000年5期，以下J·希利斯·米勒的引文均出于此文

篇（9）

自從《流星花園》捧紅了四個長相出眾的男生，電視圈中便掀起了一場浩浩蕩蕩的美色改革，美男開始取代美女得到越來越多的觀眾的賞識，大眾媒介正著力打造一個新的男色舞臺。在這股潮流中，星空衛視閃亮登場的電視男人秀節目《美人關》首當其沖，自2002年開播以來，憑借新穎的創意與定位，獨特的內容與包裝，迅速成為人們關注的焦點。與此同時，其他媒體也紛紛開始了這類節目的制作。對于電視男人秀這一新節目類型人們褒貶不一，或批評電視走向庸俗化，或贊揚它創造了嶄新的性別視角。但無論如何，電視男人秀的紅火，至少為電視熒屏增添了一道新的亮點，更為電視學界提供了一個全新的研究對象。筆者以為，一種新電視節目類型的出現，與其背后隱藏的社會文化是分不開的；電視男人秀的出現與火暴同樣具有深厚的社會與文化成因，本文選取了三種不同的視角——儀式、性別與狂歡——以《美人關》為例對這類電視節目進行一種文化解讀。

儀式：隱藏的意義共享體系

作為一檔周播電視娛樂節目，《美人關》每周六晚隆重登場，其男主持人周野芒帶領著十位美女助理主持，向臺下起首翹盼的三百名女性觀眾逐一介紹本期的闖關選手。筆者在仔細跟蹤考察了《美人關》一段時間后，發現其節目的內容按流程基本可以細分為六個環節，即自我介紹+童年照片、情趣問答、才藝表演、真情表白、展露身體以及最后的冠軍加冕；另外環節與環節之間存在著淘汰程序——把落選者推入水池。整檔節目對男人的評判標準可以從四個方面來衡量。相貌和身材當然首當其沖，即使偶有個別身材走型、其貌不揚的人混入參賽選手中，無論他的童年照片多么可愛，自我介紹多么尊重女性，臺下的女觀眾依然會毫不猶豫地第一個淘汰他。其次，為了增加電視節目的觀賞性，才藝表演顯然是必要的。選手們紛紛拿出渾身解數一顯身手。再次是選手對異性的理解能力。十位女助理主持會設想各種針對兩性差別的話題來向選手發問，讓選手們回答，比如會問“如果你的女友是女強人，你會有壓力嗎？”考查的是選手的情商。最后是展示選手的體魄和膽魄。男選手們一個個上身，展現強健的肌肉，甚至還要與危險動物來個親密接觸。總之，相貌好、能體恤女性、有膽魄、才藝俱佳的選手，才能贏得美人的喝彩，從容不迫地通過“美人關”，避免被推下水池的厄運。由于每期節目都是固定的參賽人數，固定的淘汰環節，固定的節目表演，甚至連主持人的串詞也高度程式化，這樣整檔節目完全成了一種儀式，變換的只是參賽選手的面孔和表演罷了。

在人類學的研究中，人類學家常用“儀式”這個詞來表示“受規則支配的象征性活動，它使參加者注意他們認為有特殊意義的思想和感情對象”。[1]簡言之，儀式即是有規律的象征性活動。它出現在媒介上就成了媒介儀式，即重復通過同一個模式輸出內容，以達到使眾多受眾共同參與活動的目的。像《美人關》這樣程式化的媒介產品可謂是現代社會中的一種儀式。《美人關》的錄制現場就是儀式舉行的場所，儀式的參與者是現場觀眾與電視觀眾，儀式的內容則是選美男。不同的是，這種儀式憑借電視這種大眾媒介作為傳播手段而影響空前。

人類社會中的儀式經歷了從宗教儀式到生命儀式再到世俗儀式的過程，就如同人類社會的發展經歷了從神、英雄到人的過程一樣：宗教儀式是對神靈的祭祀，生命儀式強調審美境界，而世俗儀式往往是宣泄某種情感的娛樂活動。[2]媒介儀式則兼具了這三種功能模式。首先，《美人關》作為一檔娛樂節目，當然是社會的一種世俗產物，一般受眾的觀看目的絕非出于對男女平等意識的高度認同，而是出于觀賞男性表演的愉悅性。然而，探討節目類型產生的根源以及受眾的觀看心理，不難發現節目的主旨是對原始美的回歸，是重新發掘美的另一面——即對男性的審美。節目對男性“力”的英雄氣概的展示，正是源于對生命的崇拜。而這種審美情趣的上升，可以最后歸結為現代人心中的拜物情結，因為男色在當今社會大行其道，儼然成為了某些事物的宰制體。

《美人關》的主創人員看到了女性地位在當今社會的崛起以及性別觀念在人們頭腦中的轉變，意識到今天會有越來越多的人追問，在這個社會中真正的好男人、最能得到女性賞識的男人是什么樣的人？與以往相比，身份地位的差別在今天看來已不是唯一的評判標準，男人的可觀賞性似乎被女人推到了前臺，至少F4之流的走紅就說明了這一點。于是，相貌堂堂、風度翩翩、對女性討巧賣乖的男性就成了今天對好男人的新定義。這種抽象的價值標準，通過《美人關》主創人員對節目的設置，表現為具象的評比環節。在那里，相貌普通的男人被《美人關》排斥，長相的差別成了對人評價的重要維度；此外，才藝、體魄、膽魄等也構成了男人的評選標準，通過它們來構建一個差別體系；最后，節目中的女評委們把最為認同的“好男人”推上了領獎臺。每一個環節事實上節目都在設置一個議題，每一次淘汰都是觀眾參與議題討論的結果。媒體通過這種議題設置，讓觀眾真切地感受到這種對男性評判的新價值觀念，并通過周復一周、期復一期的反復播出，不斷加以突出強調，最終讓受眾共享這種意義。《美人關》的節目現場就是這樣一個包含著價值評判體系的信息場，而這個“封閉的場信息通過電波的傳送而獲得了開闔性”，“使能夠接受到這個媒體信息的范圍內的受眾，無一例外地都處于儀式現場的信息圈內”。[3]人們在媒介儀式的參與過程中不僅體驗到一種共同的情感，而且還培養出共享的價值觀。

大眾媒介是一種意義共享體系，雖然各種立場和觀點在這里匯總融合，但是它總是特定利益的代表，或者是特定意義的表達平臺。《美人關》不僅體現了當今社會對男性的一種新評判標準，它同時也展示了一種新價值觀念，它對男色的強調就如以往我們對男人社會身份的強調一樣。媒介儀式正是傳播這種價值觀念與意義的中介，受眾處于媒介所構造的環境中，被媒介所傳播的意義所包圍，其價值取向自然因為耳濡目染而逐漸被同化。由此可見，大眾媒介傳播的不僅僅是內容，其本質是在構建意義。

性別：想象中的女性革命

“英雄難過美人關”，該節目的名字明確地提示我們性別是節目定位的起點，而且很明顯，女性處于優勢地位。一直以來，男女性別的碰撞與沖突就是一對不可回避的矛盾。在父權制社會中，婦女處于屈從地位，屬于男人討論評點的對象。在媒介所塑造的形象中，婦女或者缺席，或者被按照性的吸引力或家庭勞動中的性別角色來加以表現。女性主義學者塔奇曼把這種現象形象地稱為“對婦女象征性的殲滅”。[4]而《美人關》似乎打破了這種傳統。節目中仍然存在著對立的兩大性別陣營，但陣營的位置卻被調換了。以往對女人品頭論足的男人成了被注視者，他們的外貌成為女人們被評點的對象，而以往媒介所著力表現的男性的職業化、效率和理性，都被拋諸腦后。女人們坐上了評判席，扮演起具有支配作用的、主動的和權威的角色，并在數量上大大超過了男性，再次強化了男性作為“被看者”的身份。可以說，男人秀節目即是把傳統選美節目中的性別角色來個大轉換。從形式上看，這類節目的創意走的是反常思路，通過標新立異來吸引觀眾的眼球，企望破除大眾媒介對女性的不公平待遇，塑造一個男女平等的展臺。毫無疑問，這是對傳統性別陳規的沖破和顛覆。從節目內容來看，設立四個感性的評判標準來選擇男人，的確與以往表現男性的節目的角度大不相同。男人在這里展示的不再是過人的頭腦、優越的物質條件和理性的思維，而是女人眼中所謂的“男性美”，節目也由此成為告別維納斯之后的男人秀。而男選手們面對美女的刁難，回答的對不對并不重要，但選手們在回答主持人的提問時，表現出來的對女的敏感和理解，將會為其贏得臺下的支持。在2003年11月1日播出的《美人關》中，編導似乎有意刁難其中二號選手，為他安排了一位年齡相差很大的中年女性作為他示愛的“夢中情人”，但這位沉著的選手并沒有因場面的尷尬而失態，他微笑著表示滿意，并落落大方地對這位“夢中情人”唱起了情歌。他的風度贏得臺下所有女觀眾的傾倒，實至名歸地成為了這期的冠軍。

在考查過這檔節目的文本與結構要素之后，我們再從意義層面上對它們進行另一種透視。從表面上看，在父權制社會的大眾媒體中，《美人關》對男女地位的顛覆的確具有深遠的意義，至少它開辟了一個新的天地，引導了娛樂方式的又一次變革。但是冷靜地反思這類節目，可能會得出另一種截然相反的結論：節目開啟的恐怕是又一個潘多拉的魔盒——在其所倡導的性別革命與男女平等的背后，隱藏著的卻是傳統性別角色意識中的陳規陋習。

從節目形式上看，女人是在選男人，是主動者。但是，仔細回味節目設置的各個環節，又無處不在散發著男權思想的信息，這正如一位西方學者所指出，“媒介并非簡單迂回地用老一套的角色來表現婦女，而是有一種遠為基本得多的角色，來幫助確定和塑造女性與男性的基本意義”。[5]比如，節目中設置了在觀眾席中為選手選擇夢中情人的環節，女性在此時仍舊被描繪成接受異性求愛的對象。選手大膽地向未知的對象表白，而燈光所投射的一剎那，女性再次成為被關注的焦點與被選擇的對象。這些女性在某種程度上只不過是在充當男人的擇偶道具。因為從選手們描述夢中情人的話語中，我們很容易聽到外貌對于女性的重要。在11月15日播出的節目中，三位選手是如此描述他們各自的“情人”的：“短發”，“小個子”，“眼睛放出鉆石的光芒”，“身材好”，“”，諸如此類。而對于女性的性格、愛好、興趣、志向等等根本沒有談及。在女助理主持與男選手的對話中，我們可以再次驗證類似不平等的性別陳規。在有一期《美人關》中，一位女助理主持向一位男選手提出了“你約會的女朋友為你買單，你會在意嗎”的問題。這位選手很坦誠地回答道，他會在意，會覺得沒有面子，并說明自己和異性約會時都會主動要求買單。從現場看，這種回答顯然贏得了大多數女觀眾的贊同，最后這位具有“紳士風度”的選手成為了這期節目的冠軍。又如，男選手要闖過“美人關”，成為本期節目的冠軍之前，有一場決定性的角逐是當眾撥開衣裳，展示強健的胸肌或是矯健的身姿。這種力量與膽量的展示無疑是炫耀男人所能帶來的安全感，他們有保護女人的能力；而這一點恰巧是對男性強大地位的尊崇和對女性柔弱地位的維護。男性仍然處于絕對優勢，而女性依舊要附屬于男性。除此之外，美女主持的出現反而吸引了大批男觀眾的眼球，節目中似乎又隱含著對女性的再次審視，而美女又無可挽回地恢復到了“被看者”的身份，網民在《美人關》的論壇里大呼“都看十大美女助理主持！”這似乎成了對節目最大的反諷。[6]大眾媒介在娛樂中不露痕跡地又一次重申且強化了性別角色的差異和性別不平等的傳統，讓受眾在狂歡的過程中被一些由來已久的性別陳規潛移默化。

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事實上，在任何一個社會中，除了性別以外，還有階級和種族等因素也會影響到人與人之間的關系。一個女人的社會身份不僅僅是女性，她還隸屬于某個階級與某個民族，并有自己獨特的生活經驗。電視男人秀節目想探索的當然是性別上的變革，但它恰恰又在不自覺中維護了男權社會的傳統，這也注定了這種探索是不徹底的與不成功的，它決不可能帶來一場真正意義上的女性革命。作為最受歡迎的大眾媒介，電視確實對受眾具有很大的影響力；但從目前來看，它對提高女性地位的影響遠沒有人們所期待的那么大，甚至它經常有意無意地扮演著維護男權傳統的角色。

女性主義者繆爾曾經論證說：“男性視點的流行，完全是因為男人們控制了那一工業。”同樣，男性對媒介工業的控制，必然導致大眾文化中男性視點的流行。《美人關》這類節目的意識形態沒有也不可能徹底脫離傳統觀念中婦女從屬地位的窠臼，它們所謂的革命宣言也不過是大眾媒體在現實語境中創造烏托邦的一種嘗試，是通過媒介儀式實現的一次女性狂歡，是一種想象中的女性革命。

狂歡：無法勝利的烏托邦

俄羅斯學者巴赫金曾經將拉伯雷的小說創作與西歐中世紀的狂歡文化聯系起來進行考察，進而對中世紀的民間狂歡節文化作了深入研究。此后，狂歡現象一直受到分析家的重視。作為原型的狂歡節具有大眾文化的鮮明特征，它是在公眾廣場上舉行的節日宴會，充滿了笑罵嘲諷，追求著感官愉悅的滿足。到了現代社會，傳統的狂歡節已不多見，但大眾媒介卻能借助現代科技手段來重構狂歡，《美人關》等參與型電視節目就是一種表現。

參與型電視節目最大的特點是龐大的現場觀眾群。綜藝類、益智類等各種娛樂性節目在現場都設置了寬闊的觀眾席，甚至為了突出熱鬧的場面，把舞臺延伸到了觀眾席中，或讓觀眾進入舞臺兩側的席位，這樣可以構建一種強烈的互動。這種技術安排在本質上迎合了構建狂歡的需要，因為在狂歡中，所有人都不是作為觀眾觀看，而是積極的參加者，要參與到狂歡中。[7]拿《美人關》來說，這種互動與參與體現在節目的各個環節中，比如讓觀眾現場對選手提問，從現場觀眾中抽選選手的夢中情人，有意經常切入女性尖叫歡呼的畫面和音效，其狂歡特色也因此借助現代傳播手段得到充分的展現。

另一方面，巴赫金也指出，狂歡節作為文化轉型期離心與向心力沖突的宣泄口和語言雜多現象的特殊表征，起了一個聯結、溝通大眾文化與精英文化鴻溝的樞紐作用。[8]換句話說，狂歡代表著大眾文化對精英文化的一種顛覆與反叛。《美人關》毫無疑問體現了這一特質。對于傳統精英文化來說，女性才是審美的對象，女性的觀賞價值是男權社會的一種產物。如今，對男色的推崇卻成了流行文化中的熱點，這顯然與長期占主宰地位的男性視點格格不入，而要想顛覆這種把女性作為被觀看對象的傳統，要想反叛由來已久的對女性的道德約束，就需要用狂歡來完成。只有在狂歡的表象下，人們才能夠接受對性別秩序的顛覆，對男尊女卑的神圣體系的消解。于是，英雄自古救美人的神話在這里完全破滅，英雄不再是滿腔豪情地成就霸業，而是成了在美人面前搔首弄姿的“小丑”，男性的神圣色彩被無情地一筆抹殺。

此外，《美人關》的狂歡顯而易見建立在一種身體的展示上，在節目中，男性健美的身體同樣具有了觀賞性，它可以象美女那樣成為“被看”的對象。一般說來，在現代社會中男性美可以分為兩派，一為陰柔之美，如日本偶像；另一為陽剛之美，如史泰龍。《美人關》所推崇的男性美更多是二者兼具，選手們既要有俊美的面孔，也要有健美的體形。這種完美的身體除了說明健康的生活態度外，還能博得女性的好感，激發女性的欲望。有學者早已指出：“在如今這個消費文化盛行的年代，身體愈發要得到最大限度的觀賞性和享樂性。”[9]當然，作為挑戰與反叛傳統性別觀念的一檔電視節目，《美人關》的身體展示也同樣具有文化屬性，比如在巴赫金看來，這種對肉體感官欲望的大膽追求并不具有鄙俗、低級、下流和的特點，而是積極向上、富有生機的，表現了文化轉型時期的文化離心力的強大而健康的主導力量。[10]事實上，身體在歷史上從未如此明顯地進入了對男性的評判體系，也從未如此明目張膽地成為女性審視的對象。男性身體這種符號借助于狂歡的平臺成為打造新價值觀的一種工具。

如果說狂歡節為民眾提供了一個情感宣泄的渠道，一個顛覆傳統、放縱自身的機會，那么我們同樣不能忘記，一年中民眾也只有一個狂歡節。巴赫金早已指出，狂歡節是一種全民性的、大眾性的生活常態“倒置”：在節日之外，體制化的“嚴肅”的生活是常態的生活；而在節日之內，非體制化的、快樂的（這些在平時被視為非常態的）生活，才暫時被允許當作“常態”的生活。這樣我們就不難理解，狂歡表現的其實是與真實生活對立的一面，是脫離體制、脫離常規的非常態。它塑造的是一個虛擬的小生態環境，申張的是常態下被視為異端的價值取向。拿《美人關》來說，女性在這里找到了情感宣泄的突破口，她們可以大膽正視男性的身體，直白表露對男性的愛慕，一些平時被認為是出格的行為在這里被當作是正常的、合理的。這是一個女性狂歡的時刻，如果沒有狂歡，就缺少了沖破傳統規范的力量，就缺少了顛覆與反叛的勇氣，那么節目就又會回復到往常死氣沉沉的性別陳規中。然而，這類電視節目至多也就反映了女性在男權社會的壓迫下潛意識中的一種需求，她們對男性美的歡呼也無非是一種精神上的無意識釋放。正如人不可能永遠生活在狂歡節中，狂歡節后會生活會依然如舊，電視節目所張揚的顛覆性的性別觀念也無非是吸引觀眾眼球的一種手段，節目之外的真實生活中女性想要擺脫從屬地位的路依然漫長，我們歡呼的其實是一個無法勝利的烏托邦。

綜上所述，作為一個意義傳播體系，電視中各種符號的運用都是出于表義的需要。在我們所考察的《美人關》節目中，狂歡是為了顛覆性別陳規而構建，而性別陳規的顛覆又依賴于媒介儀式的運用。儀式、性別、狂歡，說到底只不過是編導手中的三種工具，通過它們來組合各種視覺與聽覺符號，并運用這一系列符號來完成向觀眾灌輸價值觀念與意義的任務。這樣，《美人關》在文化意義上完全可以被解讀為通過媒介儀式而實現的一次性別狂歡。

注釋：

[1]保羅·康納頓，《社會如何記憶》，上海人民出版社，2000年，第49頁。

[2]胡志毅，《神話與儀式：戲劇的原型闡釋》，學林出版社，2001年，第13—31頁。

[3]王進、韓青、段曉超，《媒介儀式與奧運延伸》，《中國廣播電視學刊》，2003年第12期。

[4]斯特里納蒂，《通俗文化理論導論》，商務印書館，2001年，第200頁。

[5]同上，第213頁。

[6]參見《美人關》論壇。

[7]北岡誠司，《巴赫金——對話與狂歡》，河北教育出版社，2002年，第267頁。

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二、企業文化對企業管理的重要作用

相對于以管理制度、績效考核等內容為主要形式的企業管理方法，企業文化對企業管理的作用更為隱性，其既不可能實現藥到病除的目標，也不可能單一的進行單兵作戰。由于自身的特點，其更趨向于長期性、聯動性。但無論何種形式的作用，其對于企業管理都具有十分重要的作用。

1.企業文化更有利于構建和諧的管理氛圍

新時期企業文化將以人為本作為其突出的特點，將更重視人力資源的管理作為企業管理的重要方面，這種轉變使企業管理氛圍更為人性化，增強了企業凝聚力和向心力，使傳統的命令式管理逐步向自律式的模式轉變，有利于和諧企業管理層與普通員工之間的關系，并通過完善管理標準、績效考核辦法等形式來實現組織管理模式的人性化轉變，從而構建了企業內部良好的工作環境，為吸引人才、留住人才、使用人才創造了良好氛圍。特別是通過企業文化的導向性作用，來統一和規范員工的言行標準，使其能夠自覺的遵照企業目標來約束自我的言行，實現了企業管理的人性化。

2.企業文化更有利于樹立統一的管理目標

企業文化作為企業管理手段的一種，始終要為企業管理目標服務。從企業文化的本質而言，其正是企業管理目標的集合。一個優秀的企業，其文化正是反映了企業管理的方向和標準。他用更為簡潔、易懂的語言來時刻向企業員工宣告企業的管理目標，從而能夠從思想上更為有效的告知、鞭策、激勵員工。同時，卓越的企業文化是卓越的企業家的人格化。企業領導本身就是在用自身的影響力、感召力，引導和推動下級去完成企業的目標。而這種影響力正是與企業文化密切相關的。另一方面，每個企業員工的身份背景不同、人生經歷不同，因此其價值觀千差萬別，而企業只有最大限度地聚攏員工思想，統一員工的價值觀才能更好為企業服務。企業文化正是企業價值觀的縮影，通過構建、營造良好的企業文化氛圍能夠更為高效的建立員工對于企業價值觀的認同，將自身看做是企業協作體內的組成分子，從而為企業的整體運轉服務。

3.企業文化更有利于建立規范的員工行為

一是企業文化的凝聚功能。企業文化作為企業價值觀的體現，能夠更好的凝聚人心，統一思想。進而將企業的管理理念轉化為員工的自律行為，變被動管理為主動配合，從而實現行為的整齊劃一。二是企業文化的約束功能。一方面從道德角度，來約束企業員工行為。另一方面，則是企業文化與企業管理制度本質上的統一性，要求員工應當遵照和執行，提高管理的效益。三是企業文化的激勵功能。構建良好的企業文化氛圍，能夠營造出團結互助、攜手共贏的環境，激勵員工不斷學習、創新，提高其工作的積極性和熱情，并通過獎勵、宣傳等手段在企業內部形成相互學習，相互促進的氛圍，實現引導規范員工行為的目標。

三、實現企業文化與企業管理有機結合的關鍵環節

從以上的論述中，不難看出企業文化對于提高企業管理質量，提升企業核心競爭力的重要意義，但在實踐中也發現在如何實現企業文化向企業管理質量提升的過程中，有效便捷的舉措并不多，企業文化更多的停留在紙上、墻上、網頁上，真正進入員工內心的并不多。由此可見，實現企業文化與企業管理的結合還有著很長的路要走。

1.注重企業領導的示范

企業文化的建立是一個長期的過程，而領導者的示范作用則更是推進這一進程的重要力量。一是言行示范。作為企業形象代表的領導者，必須要用自身的言行來遵循企業管理的各項要求，將企業文化與企業管理有機結合起來，傳遞給員工企業文化的實際內涵，從而樹立良好的榜樣。二是注重構建。關注企業文化構建的具體舉措，重視企業文化的積極作用，在建章立制方面給予關注，指導管理者學會如何使用企業文化來促進管理質量的提高。三是加強弘揚。將企業文化與企業營銷、人力資源開發等動作實際結合起來，用具體的制度來弘揚企業文化精髓，鼓舞企業員工精神。

2.注重管理制度的配合

企業文化促進企業管理的基礎是將管理制度與企業文化相結合，用文化的軟影響和促進管理目標的達成。一是堅持以人為本思想。企業要始終將人本主義作為管理的中心和出發點，從選人、用人、培養人等多個角度出發，管理措施用以往簡單的以管理為主變為啟發員工自我管理為主的形式，增強管理的人性化。二是規范內部職能體系。如借助企業文化的力量，人力資源管理部門聘請人員時進行價值觀考察，職位劃分，崗位職責的設定等等都可以通過企業文化的影響力度進行規范。對于企業內部員工的工作態度和職業目標也可以根據企業文化的人文思想進行鼓勵和促進，實現企業內部員工工作職責和工作執行力的全面促進。

3.增強企業文化的影響

一方面，要讓員工參與到企業文化建設中來。與員工共同建設企業的文化，增強員工對企業文化的認同感。另一方面，加強對員工的人才培養。員工是企業的發展動力，好的企業都將人才培養放在最重要的位置上。提升員工的技能不僅有利于為企業獲得更多利益，也有利于員工自身的成長和發展，有利于培養員工的榮譽感和對企業忠誠度。通過增強企業文化的影響力，來提高員工對企業的歸屬感，促進與企業管理者之間建立和諧的關系，實現管理目標的實現。

篇（11）

世界上的事物往往是這樣，越是優秀，越是有特色，就越容易獲得成功，企業文化也是如此，一個企業的文化建設成功與否，在很大程度上取決于這種文化的內涵和本質，是不是與本企業的實際情況相苻合，也就是說，這種企業文化所體現出來的精神實質，是不是符合這企業的特點。據了解，東磁公司之所以能在殘酷的競爭中不斷發展壯大，就是由它鮮明的個性企業文化所決定的，東磁的企業文化，形成了一種東磁人特有的“開拓、創新、自強、拚搏”的精神氣質，這種精神氣質在東磁員工當中產生了一種超強的凝聚力，這種力量成了東磁公司在碰到困難時戰勝困難的法寶。所以，筆者認為，一個企業的文化建設一定要與企業的生產經營發展緊密相連，這種文化一定要帶有鮮明的企業特色，也只有這種企業文化才能真正讓企業、員工、消費者以及社會受益，也惟有這樣，才能真正體現企業文化的價值。因此筆者認為，一個企業的文化必須是本企業獨有的，深深扎根于企業土壤上的，只有這樣，才能開出絢爛的精神之花。

二、正確的決策是企業文化建設成功的關鍵

一個企業之所以能擁有優秀的企業文化，筆者認為關鍵在于企業決策者的正確決策。也就是說，企業決策者倡導的文化理念，決定了一個企業文化建設的走向，他的這種文化理念，是否正確，是否切合公司的實際，實際上決定了他所倡導的企業文化能否成為企業發展的動力和催化劑，從某種程度上也決定了企業能否生機勃勃地向前發展。因此，一個成功的企業家，他所具有的文化理念必然是超前的，先進的，同時也是務實的，是符合企業發展要求的。東磁老總何時金認為，企業文化不應該是一種點綴，而應該是一種生產，一種經營，其重要性和重視程度甚至要在生產和經營管理之上。企業文化建設，是一項應該常抓不懈長期要做的工作，絕不是搞幾次活動就能實現的，而是需要通過一定的方式和途徑進行滲透、提升，使員工形成一種自覺行動。這茂工作如果不能持之以恒，必然無果而終。

因此，筆者認為企業文化建設，關健在于企業的高層決策者，他們需要把企業正確的文化理念形成一種精神，并進行反復傳播灌輸，讓所有員工都清楚努力的方向，這樣才能更好地發展企業。

三、創新發展是永葆企業文化活力的有力保證

時代在不斷地向前發展，世上萬物也都在不斷變化。企業文化也是如此，它必定要隨著時代的發展而發展，隨著時代的變化而變化。縱觀東磁企業文化發展演變的過程，不難看出其明顯的時展的特點。東磁企業文化從剛起步時的搞活經濟幾次文體活動，建一個規模甚小的圖書室，到現在規模甚大的職工書屋，電腦室，職工藝術團以及無處不在的文化氛圍，可以明顯地感覺到東磁企業文化發展壯大的時代特質。因此，筆者認為，優秀的成熟企業文化的發展之路必定會隨著社會環境、企業制度的變化而進行相應的變化和調整，只有摒除那些落伍的理念，不時增加充實一些嶄新的，與時代同步的先進的理念和知識，才能使企業文化常新而富有生命力。

四、正確的文化理念是企業文化的靈魂

企業文化是企業充滿生命活力的保證，正確的文化理念是企業文化的靈魂。筆者認為，正確的文化理念應該有如下內涵：一是員工個人的責任感和主人翁意識。只有那些對企業高度關心，并以一種積極態度發揮員工作用的企業，才能培養出充滿活力的企業文化。二是持續進步和不斷創新。在企業文化建設中，應該積極捕捉那種樂于變革、富于進取和創新的氣息。因循守舊、裹足不前，企業只能在死氣沉沉中消亡。三是對社會的貢獻。一個成功的企業文化，一定要讓身處其中的人真切地感覺到自己是對社會有價值的人，企業是對社會有用的企業。只要員工有了這種感受，才真正有了企業文化的靈魂。

五、技術文化培訓是企業文化建設的主調

先進的科學技術已經成為當今經濟增長的發動機，是所有發達國家全力爭奪的戰略制高點。社會上有這樣的流行語：“三流企業賣苦力，二流企業賣產品，一流企業賣專利，超一流企業賣標準”。技術文化作為一種特殊的意識形態，對企業發展起著決定性的作用。筆者從東磁人力知源部得知，東磁公司每年用于員工技術文化培訓和設施建設的投入不下千萬元。去年下半年來，受全球金融危機的影響，東磁公司也受到一定程度上的沖擊，但在這種形勢下，東磁公司非但不減薪，不裁員，而是把那些空余的員工組織起來，免費為員工進行技能培訓，使公司員工的素質不斷得到提升。大投入才能有大回報，東磁公司正是因為有了高素質的員工隊伍，才能在激烈的競爭中立于不敗之地。