緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇漢字與中國文化論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

作為20世紀的美國詩人，龐德以意象派詩歌創作而家喻戶曉，而龐德也是20世紀對中國詩最熱情的詩人，同樣對于漢字的癡迷造就了龐德的詩作《華夏集》和《詩章》，這兩本著作也成為后世西方學者研究中國文化的必讀之作。在品讀這兩部著作時我們可以從龐德的譯作中看到他在詩歌的創作中借鑒了大量的中國漢字，不僅借鑒了漢字，更重要的是從翻譯中我們深入了解到了漢字的詩性思維。

一、龐德的漢字情結

龐德的漢字情結與厄爾斯特·費諾羅薩有著密切的關系。1908年,厄爾斯特·費諾羅薩去世，他的妻子為了能將費諾羅薩的中國詩筆記出版，于是她便試圖找到一個合適的詩人能將他丈夫的筆記翻譯出來，這個人就是龐德。雖然龐德很早前就接觸過漢字，但他真正開始認真地研究漢字是這個時候，從整理費諾羅薩筆記的過程中開始的。龐德不認識漢字，但卻根據費諾羅薩筆記手稿（每首詩都有漢文，并用日語標注讀音，還有義譯和講解），全身心的投入到翻譯中來，于1914年出版中國詩集《華夏集》。1921年，龐德整理出版了費諾羅薩生前撰寫的論文《作為詩歌媒介的中國漢字》（The Chinese Character as a Medium for Poetry）正是這篇論文引起了龐德對漢字和中國文化極大的興趣，正是從這篇文章中他陷入了對漢字深深的癡迷中，費諾羅薩的這篇論文也讓龐德得知漢字是詩化的語言,從而闡發了詩歌創作的美學原則。1917年，《詩章》首篇創作，后來龐德不斷為其增添翻譯作品，這部長達120篇的《詩章》是龐德的畢生之作。

在對費諾羅薩筆記的整理翻譯過程中，龐德認為“一個漢字往往就是一個意象”，一個表意漢字是往往由幾個不同的表意部分組成的，而這幾個部分本身便是一個很好的詩歌符號。漢字在龐德眼中是一種表義圖形文字，而一個表意漢字不是圖像的表達，如“旦”字所呈現的正如太陽升起到地平線之上的圖像，就是意念的表達；“信”字由“人”和“言”組成，表達出的意念是一個人對自己說出的話忠實。這就是“表意漢字學”，龐德自己也聲明：“如果我對文學批評有任何貢獻的話，那就是我介紹了表意文字體系” ①。

二、漢字詩性思維的表現

1.漢字的表象性

篇（2）

中圖分類號：K248文獻標識碼：A

文章編號： 1003-0751（2017）06-0131-05

明清時期，西方來華傳教士研習中文、譯介中國經典并將其介紹到歐洲的文化活動，對當時歐洲的社會生活和思想文化產生了深刻的影響。由于文化背景的差異，語言轉換的目的和動機的影響，西方傳教士在傳播中國文化時，造成歐洲國家對中國文化存在一定的誤解。本文擬從社會語言學視角分析來華傳教士對中國文化的解讀及其在西方國家的傳播，以期對這次文化傳播過程中出現的西方人對中國文化的誤讀有一個較為清晰的認識。

一、傳教士向歐洲介紹漢字

1.制定羅馬字母拼音方案，編纂詞典

明清時期的儒家思想在中國的政治、文化和生活中起著重要作用?！叭寮宜枷敕e兩千年之久的浸，已深深植根于中國人心中” ① ，要在中國這樣一個歷史悠久、文化積淀深厚的國家傳教，語言就成為雙方交流的重要紐帶和橋梁，因此，傳教士迫切地感受到學習漢語的必要性，他們認為掌握中文是征服中國、改造中國人信仰體系的唯一途徑。

在學習漢語過程中，這些傳教士使用羅馬字母來標注漢字的讀音，并以此為啟發編纂中西字典，為歐洲人認讀漢字提供了有效的工具。最早采用了這一拼音方案的是羅明堅和利瑪竇于1583至1588年間合編的《葡漢辭典》。由于早期的羅馬字母體系不完善，如：聲調和送氣音的缺失，造成了許多漢字讀出來的音不準確，從而引起交流過程中聽者理解上的偏差。盡管有這些缺點，《葡漢辭典》載有近代葡漢兩種語言文字，是世界上第一部歐漢雙語詞典，為中國的音韻學研究指明了方向。如果說《葡漢辭典》是西方研究漢語語音的發端，那么《西子奇跡》標志著漢語語音的形成?！段髯悠孥E》源于1605年利瑪竇贈給友人的三篇文章，后由教會編成小冊子，通過字符、字母和聲調符號的不同組合，傳教士可以拼讀出漢字的讀音，這實際上是羅馬拼音方案的第一次實際應用。1626年，《西儒耳目資》的出版，意味著漢語拼音方案的完善。該書由法國傳教士金尼閣所編著，是一部供傳教士學習漢語的工具書。全書由三部分組成：第一部分《譯引首譜》，通過圖例對漢語音韻進行概述；第二部分《列音韻譜》拼音切字；第三部分《列邊正譜》按筆畫音查?！段魅宥抠Y》的發行，啟示了傳教士們，他們借用西方文字幫助，研究更完善的漢字記音系統，不僅幫助來華傳教士更加快速準確地認讀漢字，而且“首次將中國傳統的字書與韻書的體制特點結合在一起， 融會了二者的長處，從而使其在三百多年前就具有了現代詞典的雛形” ② 。

2.研究并傳播漢字字形和字義

耶穌會士加戈神甫最早把漢字介紹到了歐洲。他在1555年9月23日寫回歐洲的信中，列舉了“魂”“畜生”“日”“月”“天”“人”這六個漢字，并用日文解釋。后來，這封信連同其他信箋于1565年在可因布拉（Coimbra，葡萄牙中部的一個城市）結集出版。 ③ 漢字傳入歐洲后，引起了歐洲語言學家的關注?！八麄兿Ｍ业揭环N直接表達事物和思想的字符?！薄皻W洲本土學者的漢語研究實際上是對漢字進行解釋性的介紹”，而來華傳教士結合自身學習的體驗和感受，“更加注重漢語口語的學習，以及對漢語實用技巧的探討和研究?！?④

葡萄牙人耶d會士曾德昭所著的《大中國志》以中國研究為主體，首次對漢字的筆畫和結構特征進行了具體的分析和描述，具有了一定的系統性和科學性，為西方人進一步理解和學習中國語言提供了必要的理論前提。羅明堅受中文老師的啟發，采用看圖識字的方法，將圖片、字形和字義聯系到一起，僅三年時間內就掌握了一萬五千個漢字。利瑪竇學習漢字有一套獨特的記憶法，他撰寫的《西國記法》介紹了如何快速識記中國文字，通過觀察、分析漢字的字形、結構，形成聯想，賦予漢字獨特的解釋來幫助記憶。例如：“聞”字被解釋為“大耳正懸門中”；“焉”字被理解為“以一馬正面向外而立”。也有取其諧音來幫助記憶的，如“醇”字以“鶉”，“描”字以“貓”等。 ⑤ 這種將字形和意思聯系起來的方法，有助于漢字的牢固記憶。

3.研究傳播漢語語法

早期的傳教士偏重于漢字的認讀以及字形和字義的研究，而對語法的研究鮮有涉及。從16世紀末開始，漢語語法的研究得到重視，相關的論著陸續出現。衛匡國、瓦羅、馬若瑟等人的漢語語法專著促進了西方世界對漢語的認知，對中國文字的傳播和中歐文化的交流與融合，起到了積極的推動作用，同時也為后人研究近代漢語提供了借鑒與參考。

意大利耶穌會傳教士衛匡國于1652年編寫的《中國文法》是第一部在歐洲出版的漢語語法著作。該書引用中文實例解釋了漢語詞性和種類，羅列了相關的語法要點。總體來說，衛匡國參照拉丁語系的研究方法，對漢語語法結構加以扼要介紹，但個別舉例牽強生硬，且缺乏專門的句法內容，對漢語語法的研究有待進一步深入。盡管有諸多欠缺，衛匡國開啟了傳教士研究中國文法的先河?！度A語官話語法》是第一部正式出版的漢語語法書，由瓦羅于1682年完成。該書依據明末清初“南京官話”的語音、語法、詞匯為研究藍本，參照拉丁語法框架，闡述漢語語法的規則和誡律。他不僅系統介紹了漢語詞類的劃分及其形態和范疇，還特別強調漢語研究重要的三個方面，即詞匯、聲調和詞序?？傊?，瓦羅對漢語語法的研究更加深入和準確。耶穌會傳教士、法國著名漢學家馬若瑟于1728年完成的《漢語札記》分別就漢語口語語法和書面語語法進行了討論。該書引例翔實，大都出自中國的小說、戲劇等經典作品。他基本擺脫了拉丁語語法的束縛，區分了漢語口語語法和書面語語法，提出了漢語虛詞和實詞的術語，使漢語語法研究更加符合漢語本身特性。

1814年，馬禮遜編著的《通用漢言之法》、艾約瑟撰寫的《上海方言口語語法》和《漢語官話口語語法》等語法專著相繼出版，使漢語語法研究取得了創新性發展。漢語語法研究的巨大成就，掀起了歐洲人學習漢語的熱潮。

4.向歐洲介紹漢語的學習方法

隨著來華傳教士對于漢語語言的認知與理解，漢語逐漸在歐洲傳播與擴散，在歐洲掀起了對中國語言學習和研究的熱潮。傳教士們紛紛通過來往書信、出版著作、寫回憶錄等方式向歐洲介紹漢字。

法國耶穌會傳教士晃俊秀在給友人的一封信中表達了自己對漢語的認識。他介紹了漢語與西洋語的差異，感嘆漢語是世界上最難學的一門語言?！独敻]中國札記》談到了漢字的五種聲調，讀音不同，意思也不相同。對于語言中沒有聲調的西方人來說，要想準確掌握漢語的聲調實在是困難。利瑪竇在《西國記法》中還指出，把語音、聲調、字形、字義結合起來是記憶漢字的最好方法。曾德昭的《大中國志》、安文思的《中國新史》則對漢字的起源、結構、象征意義、筆畫特點和形聲字的特點這幾個方面進行了詳細的分析。

傳教士們的漢語研究成果大部分傳回到歐洲，這一方面使歐洲人在對漢字了解和認識的基礎上，能夠迅速地學會和掌握中文，另一方面奠定了歐洲漢學研究的基礎，對歐洲整個語言學的發展趨勢產生重大的影響。西方傳教士在介紹中國文字的同時，也傳播了中國的思想和文化，對當時歐洲人的思想、文化、生活等領域產生了深遠影響。

二、傳教士向歐洲介紹中國文化

隨著漢語研習成就的不斷擴大，傳教士從中發現了中國的文明思想，特別是儒家思想。他們鉆研中國的文化典籍，通過翻譯、出版、郵寄、攜帶等方式把大量的中國古籍介紹到歐洲，對歐洲的政治、社會、文化產生了深遠的影響。

1.譯介儒家經典

眾所周知，文化交流離不開翻譯活動。傳教士對儒家經典的譯介活動可大致分為：19世紀前的來華傳教士把拉丁語、法語、西班牙、意大利語等轉譯為英語以及19世紀起至20世紀初的英美新教傳教士將漢語直接譯為英語兩個時期。

來華傳教士在掌握漢語的同時，深深意識到儒家思想在中國社會和民眾心理中的重要地位。要想突破中國傳統文化壁壘，使士大夫和文人們皈依基督教，就必須把基督教教義轉換成中國文人士大夫容易接受的內容。基于此，傳教士們把基督教教義和儒家思想進行比附、雜糅，一方面將改造過后的基督教教義傳播到中國，一方面又通過翻譯、注釋等方式把代表中國儒家思想的“四書五經”傳播到歐洲，以便西方人學習中國文化。

成書于元末明初的《明心寶鑒》融合儒教、佛家、道教三教學說，論述了儒家圣賢的道德觀念和修身養性等思想，是明朝最為流行的勸善書和啟蒙書之一。西班牙傳教士高母羨將其翻譯成西文，傳播到歐洲，這也是中國歷史上譯介到西方的第一本古籍?！啊睹餍膶氳b》為沙勿略所倡導的‘適應’策略提供了理論支持，對東方傳教事業影響深遠。” ⑥ 之后，意大利耶穌會傳教士羅明堅把“四書”中的《大學》部分內容翻譯成了拉丁文，其原稿現仍收藏于意大利國家圖書館中。利瑪竇提出合儒、補儒、超儒的傳教策略，主張將中國的孔孟之道和天主教教義相結合，他翻譯的拉丁文《四書》雖然譯本至今下落不明，但對西方人了解中國傳統文化的精髓做出了重要貢獻。衛匡國在歐洲出版的拉丁文《中國上古史》介紹了孔子和儒家思想。該書還談到《四書》，翻譯了《大學》的片段，并且首次將孟子及其著作介紹到歐洲。葡萄牙傳教士曾德昭的《中華大地國志》介紹了儒家思想及其經典著作，并且表達了對孔子人格的高度崇拜。葡萄牙傳教士安文思的著作《中國新志》頌揚了中國文化和中國人的智慧，同時還翻譯了《四書》和《五經》。比利時傳教士柏應理等編譯的《中國哲學家孔子》被認為是16―18世紀中國文化在歐洲傳播過程中最有影響的西文書籍，該書第一次全面深刻地向西方世界解讀儒家思想，同時把孔子描繪成中西學術融合的新形象。雖然編者借用基督教思想詮釋儒家思想，其中比附、匯通的思想傾向較為嚴重，但對于西方人了解中國的儒家思想和文化，促進中西文化交流具有重要作用。

1812年馬禮遜發表了《三字經》《大學》英文版。英國倫敦會傳教士馬歇曼于1809年用英文翻譯、出版了《論語》。1891年英國出版了傳教士詹寧斯譯著的《詩經》。倫敦會傳教士理雅各首次系統、完整地把中國的儒家經典《四書》和《五經》翻譯成了英文。從1861年到1886年的20多年里，他共計翻譯了28卷中國主要經典著作，為使歐美國家了解東方文化和中國倫理道德做出了巨大貢獻。法國傳教士顧賽芬采用直譯方法，使用法語和拉丁語雙語對漢語譯釋，先后完成了《四書》《詩經》《書經》《禮記》的翻譯。德國禮賢會傳教士花之安推崇“孔子加耶穌”傳教思想，使用德文翻譯了《論語》和《孟子》。德國傳教士衛禮賢不僅是一位新教傳教士，也是儒家思想的忠實信徒。他先后將《論語》《易經》《禮記》《呂氏春秋》等儒家典籍譯成德文，其中《易經》對西方文化產生了深遠的影響，相繼被轉譯成英、法、荷蘭等多種文字。

明清之際的耶穌會士對《四書》《五經》的翻譯大都使用拉丁語對中國的儒家思想進行介紹或注釋，其中由于受到“合儒、補儒、超儒”思想的限制，許多譯文帶有一定的偏頗。19世紀基督教新教傳教士對《四書》《五經》的翻譯不僅在語言種類上更加多樣化，除拉丁文外，還有英文、法文、德文等版本，而且對儒家文化的研究也更加系統和深入，語言表達更加優美。另外，翻譯策略開始采用逐字對譯的方法，這對尊重原文、保存《四書》《五經》的原有精髓大有禪益。

新教傳教士打破了西方宗教思想和哲學思想的藩籬，不再把翻譯與詮釋混為一談，對中國的儒家思想的闡釋更為客觀，從而使西方人能夠真實地了解中國的儒家文化，繼而找出中西文化的異同及其可能溝通的途徑。

2.翻譯其他古籍

來華傳教士除了譯介儒家經典外，還關注中國文學、科技、醫藥、地理、農業等其他典籍，通過翻譯把中國典籍所承載的思想價值和美學價值等傳到西方，促進了中西文化的借鑒、吸收與融合。

在中國文學研究方面，法國耶穌會士馬若瑟用法文翻譯的元雜劇《趙氏孤兒》最先出現在了解中國最權威的書《全志》第3卷中。由于該劇謳歌高貴的英雄，與法國古典主義戲劇有切合之處，一經出版便在歐洲廣為流傳，并被譯成了英、意、德、俄等多種文字。

在科技典籍方面，英國傳教士偉烈亞力對中西方科學文化的交流起了極大的促進作用?！吨袊鴶祵W科學札記》比較了中西數學之間的差別，首次對當時的中國數學做出了相對比較客觀、公正的評價，為西方研究中國數學奠定了基礎。他在創辦的《六合叢談》刊物上曾多次發表文章介紹中國的天文儀器，使西方學者更加了解中國天文學的起源與發展。18世紀來華的法國耶穌會傳教士宋君榮著有《中國天文學史》《中國天文學》《古代中國對黃赤交角的觀測》《1735年的七星表》《公元前206年以前的中國王朝天文史》等。此外，地理學方面的著作有《北京志》《和林的地理位置》等。宋君榮的所有論著成為西方研究中國天文和地理的重要參考文獻。

在醫學方面，據統計，“從1700年到1840年，西方人翻譯并出版的有關中國醫藥的書籍多達60余種” ⑦ 。卜彌格是首位向西方介紹中國醫學的天主教耶穌會傳教士，其主要著作有《中國醫藥概說》《中國植物志》《中國診脈秘法》等，引起歐洲醫學界對中國醫學的關注和了解。來華醫學傳教士雒魏林和嘉約翰分別翻譯了清代早期民間流傳的價值頗高的中醫產科專著《達生編》。該書強調對孕婦分娩和用藥知識的宣教，反對迷信活動，譯作有利于近代中西醫產科方面的交流與借鑒。法國耶穌會士殷弘緒把中國人工種痘的方法介紹到了歐洲，肯定了中國古代種痘技術的先進性，高度評價了中醫的優勢。殷弘緒還把他在中國觀察、了解的各種植物的醫用和保健的療效通過大量信件介紹給歐洲朋友。這些信件被編入了《通志》。

明清之際，中國農業技術和農學也借助于傳教士的力量傳播到了歐洲。中國傳統農業著作《授時通考》的“蠶桑篇”和《天工開物?乃服》的蠶桑部分以及徐光啟的《農政全書》中的部分內容由傳教士翻譯出版，在歐洲引起了強烈反響。傳教士還出版專著如門多薩的《大史》、基歇爾的《中國圖志》等書籍介紹中國傳統農業技術和農學。中國重視農業的思想以及中國農產品對歐洲人的生活產生了深刻影響。

三、語言轉換中中西語言文化的碰撞與錯位

明清時期的歐洲正處于啟蒙運動時期，基督教在歐洲占據著統治地位。為了達到在中國傳播基督教、開展貿易和殖民中國的目的，兩種文明和兩種思想在交流過程中不斷引起碰撞、沖突和融合，使明清時期的傳教士對中國語言和文化的研究失去了客觀性。一些譯著在語言轉換的過程中，失去了其原有的特色，充滿了歪曲和誤讀。

1.以基督教附會儒教，混淆儒教和基督教的文化內核差異

明朝來華傳教士為了突破中國傳統文化壁壘，使基督教更好地融入中國文化，采取“合儒”“補儒”“超儒”的理論，以使中國人認同其教義。他們混淆儒教和基督教的文化內核差異，以耶儒互釋，嘗試用中國人所能理解的思維方式或理論框架來闡釋基督教，從而實現基督教的中國化。

《天主實義》是利瑪竇所著的一部把基督教與儒家思想進行調和的杰作。書中利瑪竇引證中國古代經典，將“上帝”和“天主”進行會通，同時把儒家的忠孝與基督教奉主的思想緊密聯系在一起，由此奠定了基督教與中國文化進行互釋和溝通的基礎。但利瑪竇的附會策略是基于天主教原理之上進行的，不管編譯還是釋譯，其目的都是為了實現基督教中國化，所以不可避免地就會產生歪曲現象。理雅各詮釋《論語》時表現出強烈的宗教立場，認為儒學即是中國古代的宗教，儒學所倡導的道德教誨和基督教教義如出一轍。通過《論語》中的孔子與《圣經》里的耶穌之間的類比，他肯定了基督教的優越性，認為中國只有轉而信仰西方上帝，方能推動宗教進步。英國傳教士蘇慧廉在英譯《論語》時也彰顯了許多基督教成分，如：他把儒教的天命觀等同于基督徒的救贖觀等。

傳教士常常以翻譯為工具，運用基督教經院哲學思想肆意詮釋中國典籍，極力尋求孔子倫理和基督教義的共同點，導致了中國文化西傳中的附會、曲解、利用和誤讀。

2.中西方語言思維的差異以及翻譯策略的局限

傳教士由于身份和本國固有文化的前見，其譯著受翻譯目的和動機的驅使，在東學西傳中就難免會染上譯者的主觀色彩，從而影響翻譯的質量。另一方面，由于中西方語言思維的差異以及翻譯策略的局限，加上譯者中文水平參差不齊，一些譯本不同程度地出現了曲解和誤讀。如“圣人”是儒家做人的最高典范。圣人集“仁德”為一身，不僅具有高尚的道德品質和崇高的人格魅力，而且智勇超常，是常人所敬仰的楷模。由于中西方語言思維的差異，早期傳教士未能準確把握儒家“圣人”一詞的內涵。利瑪竇在《天主實義》第八篇里對儒家的“圣人”給出了這樣的解釋：“大西法稱人以圣，較中國尤嚴焉?！?⑧ 他認為西方人對圣人的界定更為嚴格。被冠名為天主教“圣人”（Saints）的人，信仰堅定，可以是犯過錯誤的人，須通過羅馬教廷的嚴格考察方能成為與上帝直接溝通的人。而儒家的“圣人”，只是遵守基本的做人的道德標準，不能與天主教所認定的圣徒相提并論。通過儒家的孔子與基督教里《圣經?新約》中約翰（John the Baptist）之間的類比，利瑪竇把基督教里“圣徒”嫁接到了儒家的“圣人”的身上，最終實現了圣人身份的重構。

清代以來的傳教士逐漸脫離基督教思想體系，不再把基督教思想生搬硬套在儒家思想上。他們通過尋找儒家思想與基督教文化之間的差異，以便找出傳教的突破口。理雅各對《詩經》的譯介避免加入譯者的任何觀點，更多地從思想上挖掘中國學者對待《詩經》的態度，因此譯著內容更加客觀、真實。但由于語言理解偏差等原因，有些譯文存在明顯的誤譯，如《詩經》第1首《關雎》對“窈窕淑女，君子好逑”的英譯為“The modest， retiring， virtuous， young lady：― For our prince a good mate she.”將中文的“君子”對英文里的“prince（王子）”，這無疑存在明顯的用詞錯誤。他還從儒家經典中找出大量實例證明儒教中所謂的“帝”或“上帝”和基督教里的“God”是同一概念，潛意識仍未脫離基督教的窠臼。除了術語表達問題外，理雅各對內容的譯介也存在一定的偏頗和局限。在翻譯《論語?衛靈公》中“子曰：其恕乎”的“恕”字時，只是借用朱熹的注解，而拋棄了其他眾家的觀點，造成了中國文化傳遞中的失衡。

由于文化背景的差異，語言轉換的目的和動機的影響，明清時期的傳教士對中國語言和文化的研究存在一定的附會和誤讀。盡管如此，傳教士對中文典籍的傳播活動，還是值得肯定的。

注釋

①梁工：《基督教與明清之際的中西文化交流》，《北京圖書館館刊》1998年第3期。

②宋洪民：《〈西儒耳目資〉在辭書編纂史上的貢獻》，《德州學院學報》2004年第3期。

③Donald F. Lach. Asia in the Making of Europe， Vol. I， The Century of Discovery . The University of Chicago Press， 1965， pp.656-657.

④董海眩骸16―17世紀中期西方漢語研究的歷史分析》，《浙江學刊》2003年第6期。

⑤利瑪竇著；朱維錚主編：《利瑪竇中文著譯集》，復旦大學出版社，2001年，第151―152頁。

篇（3）

得到這么高的評價，錢存訓憑的是什么？三句話：他弄明白了過去漢字寫在哪兒？用什么寫？如何寫？就好像書法里筆畫越簡單的字越不好寫的道理一樣，這個看似簡單的問題，研究起來很不簡單。

書寫的載體有甲骨、銅器、碑石、木牘、竹簡、縑帛、紙；用具有刀、蓖筆、木筆、毛筆；書體有篆、隸、楷、行、草。載體、用具、書體相互關聯，彼此牽制，其中的細節問題紛繁復雜，形同亂麻。誰先誰后？如何替代？怎么演變？粗看沒啥問題，細察全是疑問。古人沒弄明白，今人也不清楚。而這個問題，從博士論文算起，錢存訓至少研究了60年。一個甲子，就研究一個問題，成果很宏富吧？這樣的大師，怎么也得著作等身吧？

但令人驚訝的是，錢存訓的成名作、代表作《書于竹帛》，正文只有164頁（上海書店出版社2004年版），拿在手里很輕，一天就能看完?，F在很多教授、學者，著作動輒幾十萬字、上百萬字，幾年工夫就能出個大部頭。若按照這個標準看，錢存訓的書與其學術地位相比，未免顯得太“寒酸”。但就是這本書，從1968年起，他花費了15年的時間。

著作雖薄，學問不薄。上面提到的漢字三大問題，錢存訓通過扎實的研究，都有結論。比如，漢字傳統書寫順序是從上到下，為什么？錢存訓推測，因為竹木的紋理走向是豎著的，毛筆要順著紋理運筆才方便寫，而且簡策狹窄，只能容單行書寫。又如，漢字為何從右向左寫？大概是因為用左手執簡、右手書寫，便于將寫好的簡策順序置于右側，由遠而近。

這樣的結論似乎并不出奇，但這并不是小事，中國書籍演變史實際上關乎中國漢字、中國文化的形成與傳播問題，關乎中國文字和傳統文化對世界文明的貢獻，背后還有中西交流問題、以點帶面的大問題，可謂不可不察。而在錢存訓前，沒人系統研究過，不管是中國人，還是外國人。

就這樣，在“中國書史”這個冷門領域，他幾十年如一日 “戰戰兢兢，努力學習”地走過來了。在錢存訓等華人漢學家的努力下，美國芝加哥大學成為除哈佛大學之外的另一個漢學研究重鎮。1978年，“東亞圖書館委員會”授予他“杰出服務獎”。1985年，美國圖書館協會所屬“華人圖書館員協會”也授予他“杰出服務獎”?！爸心陙砻蓝唐谠L問，原想鍍金回國，但未料到將長眠他鄉?！卞X存訓這位學界泰斗曾經在談起自己的經歷時，說過這樣一句話。

熱議銳評：其實，錢存訓自己也清楚，“專題研究，枯燥無味，知音者寥寥。”但他咬定青山不放松，守得云開見月明，成就自己的同時，也把中國文化有效地向世界做了傳播。

篇（4）

【作者簡介】王 挺，華東師范大學心理與認知科學學院博士研究生，研究方向：臨床心理學、文化心理學。

楊 韻，華東師范大學對外漢語學院碩士研究生，研究方向：漢語言文字學。

自古以來，對于天干文化的闡釋眾說紛紜，以往對天干文化的研究主要集中在文字學和中國傳統文化領域。在一些文化心理學著作或論文中，對漢字的研究主要是以整個漢字系統作為對象的一種概括性研究。然而，從心理層面來對其進行解釋微乎其微。

對于漢字與心理原型的關系，高嵐和申荷永曾從漢字起源、漢字結構以及漢字部首三個方面，系統而全面地闡釋了兩者的關系[1]。其他心理學的相關論文大都把漢字單純作為一種認知對象或實驗材料來處理，沒有把漢字作為一種認知結果并分析其心理學意義。本文主要從《說文解字》天干十部的基本情況作為出發點，并參考中國歷代對于天干文化的解釋，結合漢字的結構特點以及文化心理學等相關理論，闡釋并論述了天干文化的心理原型及天干字形的原型。

一、十天干的原型意義

天干有甲至癸十個漢字，通常認為天干的原型有兩層含義，一是指天干作為十個漢字時，其字形結構起源的原型（Prototype）；二是指天干文化所表現出來的集體無意識的心理原型（Archetype）。這是漢字的特有的原型特點，也只有作為表意文字的漢字才會擁有文化心理原型。

除了假借字以及轉注字，每一個漢字字型的起源都有著各自的原型，而這種原型是針對認知過程的，通常是作為啟發原型。正如列維·布留爾在《原始思維》一書中寫道：“原始人絲毫不像我們那樣來感知。同樣的，如同他們所生活的社會環境與我們的不同（正因為它與我們的不同），原始人所感知的外部世界也與我們所感知的世界不同。”[2]由于每個時代都有其特定的政治文化背景，以及人類思維模式的進化歷程不同，從而各個時代對天干的十個漢字會有不同的認知與理解。以往研究表明，針對字形認知和創造的原型分析都是基于歷史資料，這些資料雖然經過原作者的思維過濾，但是對于天干字形原型的結論基本上仍舊屬于推論。

甲至癸十個漢字在最早的文獻資料中已被假借為天干，而后隨著歷史的推移，產生了各種文化闡釋，每種理論雖都有一定的內在邏輯性和合理性，但同時也存在一些矛盾之處，這與其理論產生的時代背景有著密切關聯。

從古至今，天干文化理論眾說紛紜，被談論最多的當推許慎《說文解字》中的植物生長一說。雖然我們用這個理論去完全解釋天干的起源會有許多邏輯矛盾，但是也存在言之有理之處?！墩f文解字》是較早系統解釋天干文化的字典，它不僅解釋了天干十部，從某種程度上說也創造了天干文化，盡管這種創造可能是由集體無意識所主導的。榮格說：“原型是一種復雜的經歷，就像降臨到我們身上的命運一樣，它們影響到我們大多數人的生活”[3]。所以，后人在闡釋天干文化時其實仍存有祖先的一些思維。漢字是由最早的象形文字發展為現今的表意文字的，是世界上少有的古今相通的語言文字，它們不僅有以象形對象為原型的特點，而且那些會意字、指事字也反映了一種民族文化的心理特點。

二、《說文解字》天干十部基本情況

作為我國第一部按部首編排的字典《說文解字》，當中對天干釋義在文化層面可能是最為系統的，若以此作為天干的起源則過于牽強。尤其是將這十個字看作人體各部分的解釋，當屬許慎對天干文化的再創造。

現代字典中，所有漢字都是根據拼音的首字母來排列，在查詢時，或遵循音序，或遵循筆順。在東漢時期雖有反切注音法，但這個方法并不十分規律，不像拼音那樣足夠嚴謹以自成體系，因而《說文解字》五百四十部的劃分方法以及排列規律可以說都是許慎根據一些漢字的心理認知和中國的文化心理而編排的。

《說文解字》五百四十部的編排規律可以描述為：“其建首也，立一為耑。方以類聚，物以群分。同條牽屬，共理條貫。雜而不越，據形系聯。引而中之，以究萬原。畢終于亥，知化窮冥?！盵4]這里除了指出《說文解字》在單字編排上字形與字義的認知原則——“同條牽屬”“據形系聯” 以外，還指出了這部書在首尾布局上的一個重要特色：“立一為耑”“畢終于亥”，即通常說的“始一終亥”。既然是終于“亥”，那么天干十部和地支十二部必然是集中在一起的，完全符合“同條牽屬”的規則，在天干十部中（這十部正好被編排在地支十二部之前，想必理由也是“同條牽屬”），只有“巴”和“辡”是因為字型結構的原因被“據形系聯”分別排列于“己”部和“辛” 部之后，說明許慎是把天干作為一個完整而獨立的文化概念，又與緊隨著的地支文化緊緊相關。當然這僅僅是許慎對于漢字的一種認知，但根據這些規則可以推斷出《說文解字》中天干的排列位置、收字情況都包含了中國文化的心理內涵。

天干作為商代就起源的文化，在中國歷史上有著十分重要的地位，為什么不是始于“甲”，相信許慎自有他的道理，不過這絲毫不影響天干文化的重要性?！墩f文解字》的五百四十部不僅結合了小篆本身的筆畫、部件以及結構等字形認知特點，另外還融合了中國的傳統文化。例如，《說文解字》“馬”部收字一百一十五個，重文八個，新附字五個；“玉”部收字一百二十六個，重文十七個；“木”部收字四百二十一個，新附字十一個，這些收字特別多的部件反映出了中國傳統文化的特色，正如唐蘭曾寫道：“漢字偏旁可以指示我們古代社會的進化。因為畜牧事業的發達，所以牛、羊、馬、犬、豕等部的文字特別多。因為農業的發達，所以有草、木、禾、來等部。因為由石器時代變為銅器時代，所以有玉、石、金等部。因為思想進步，所以有言、心等部。”[5]

在文字學和中國文化領域，有很多學者以《說文解字》的某一部作為研究對象，探究文字與文化內涵。許慎的這種編撰方法使漢字文化的心理原型更為清晰，于是漢字的偏旁就能指示出一些原始思維。天干十部在《說文解字》中的相對位置，說明了這是一個獨立的文化體系，但同時又與地支文化高度相關，這十個字分為十部，說明它們原來并非是一個整體，但又排列在一起，表明它們是不可分割的。后來的字典在編排部首時都是根據筆畫數，現代是根據拼音首字母，完全是基于漢字的形或音，而“始一終亥”的排列方式包含了豐富的文化心理現象。

在十部之中，“甲”“丙”“丁”“庚”“壬”“癸”六部下一字未收，該字自成一部，在整本《說文解字》中，只有在“三”部和地支中的“寅”“卯”“未”“戌”和“亥”六部同樣是該字自成一部的。而“乙”部收了乾、亂、尤三字；“戊”部收了成一字；“己”部收了巹、二字；“辛”部收了辠、辜、辥、辤、辭五字。天干十部，加上所收漢字一共二十一字，與那些收有上百漢字的部件相比，天干文化似乎并不重要，但許慎將這十部同條牽屬，表明了其重要性。由此可以看出天干文化可能是未普及的“貴族”文化，收字如此之少只能說明這并非民俗。

一個未普及，卻又十分重要的文化，那么就只可能是官方規定的文化，司馬迀的《史記·殷本紀》中所記錄的商代帝王們的天干名恰能證明這一點[6]。商王以天干為名，這個現象表明了天干文化的重要性及權威性，由此可以反映出人們對該文化的崇拜，雖然對于商王天干名的意義爭議頗大，但這并不影響天干文化的重要性。

此外，“乙、戊、己、辛”四部所收的除了重文外的十一個漢字，都分別從屬于各部。天干十部的收字情況表現了天干文化的官方性、權威性以及這種文化心理原型的崇高性，區分于那些反映中國文化心理的偏旁收字多的特點。

三、天干十部的文化假說及其原型分析

現代人對天干的認識基本停留在紀年工具以及計數功能，且大都僅限于四位，即常用的“甲乙丙丁”。然而天干的文化闡釋卻十分豐富，《說文解字》的自身權威性使其天干釋義最具影響力，雖然不能證明天干起源，其文化價值卻不容忽視。尤其是自然生長與陰陽五行理論，兩者反映了當時社會的文化心理以及思想內涵。而太陽歷也許是天干假借的開端，盡管有學者將其與天干起源混淆。不過這種文化現象是中國原始思維的映射。因此以上三方面是天干文化的主干，其他的闡釋基本都能歸屬于其下。

1.自然生長和人體學說?！墩f文解字》中對于天干十部的說解，一直以來受到學者們頗多非議，認為它荒誕不經，充滿了神學迷信色彩。其對天干十字的解釋如下：甲：東方之孟，陽氣萌動，從木戴孚甲之象。一日人頭宜為甲，甲像人頭。乙：像春草木冤曲而出，陰氣尚強，其出乙乙也。乙承甲，像人頸。丙：位南方，萬物成，炳然。陰氣初起，陽氣將虧。丙承乙，像人肩。?。合臅r萬物皆丁實，象形。丁承丙，像人心。戊：中宮也，像六甲五龍相拘絞也。戊承丁，像人脅。己：中宮也，像萬物辟藏詘形也。己承戊，像人腹。庚：位西方，像秋時萬物庚庚有實也。庚承己，像人臍。辛：秋時萬物成而孰；金剛，味辛，辛痛即泣出。辛承庚，像人股。壬：位北方也，陰極陽生，故《易》曰：“‘龍戰于野’戰者，接也，像人裹妊之形。壬承辛，像人脛。”癸：冬時水土平，可揆度也。像水從四方流入地中之形。癸承壬，像人足。許慎的闡釋是依附于陰陽五行學說之上的，他的解釋并非全部合情合理。書中“甲、乙、丁、己、庚、辛”的釋義都與萬物生長的形象有關，“甲”是草木頂戴種子的甲殼；“乙”是春天草木彎彎曲曲而長出地面；“丁”代表夏天萬物壯實，像草木莖上有果實；“己”像萬物因回避而收藏在土中的彎曲形狀；“庚”像秋天萬物堅硬有果實；“辛”表示萬物成熟。不過“丙、戊、壬、癸”的解釋不成體系，“丙”屬南，南方為火為夏，所以萬物長成；而“戊”的六甲五龍說則十分牽強；“壬”像人懷孕；“癸”像水從四方流入地中，與之前的萬物生長一說不能融合[7]。

不過，《說文解字》中的另一種解釋，將天干十部比作了人的“頭、頸、肩、心、脅、腹、臍、股、脛、足”，完全利用了小篆的字形結構進行象形的解釋。然而在漢字從甲骨文變化成為小篆的過程中，有些字的理據會缺失，最明顯的就是“丁”這個字，它在甲骨文中就是一個框（形如“”），在銅器銘文中框則變成了實心的方塊（形如“”），而小篆的“丁”被許慎看成了像人心（形如“丁”）。

許慎的闡釋受到他自己的世界觀的影響，他除了是一位文字學家，還是一名經學家。以董仲舒為代表的兩漢經學，以儒家學說為主干，融合了陰陽五行等神學思想，而許慎對天干的釋義就非常符合董仲舒提出的“天人合一”[8]論。《說文解字》在釋義時一般先表明字義，再寫出六書情況，但天干十字卻一反常態，以陰陽五行的形式出現在一本字典里，種種跡象表明許慎是故意為之，于是自然生長和人體解剖應該不能作為天干字形結構的心理原型。

《說文解字》里天干的釋義完全是民族文化心理的產物，中國自古對于自然有著特殊的崇拜之情，但又會融入主觀而迷信的心理認知，每一種自然現象在中國神話中都有對應的司神，這是中華民族的文化心理，也是我們祖先的集體無意識。

其實植物生長也好，人體解剖也罷，都只是許慎借用的可觀察的外在表象，陰陽五行這種糅合了中華民族文化心理的自然理論才是許慎想傳遞給后人的。

2.陰陽五行和四方之位。上文已經提到，《說文解字》中天干所傳遞的文化本質就是陰陽五行，許慎的植物生長理論也是其衍生物。五行、四方都與數字有關，這正是由于中國的數字崇拜文化心理。

“五”這個數字是具有世界性的，一手有五指，所以“五”很容易影響古人的計數方式。列維·布留爾在《原始思維》中描寫了新幾內亞的布吉來人的計數方法，一至五皆與手指有關：

羅馬數字體系以Ⅰ、Ⅴ、Ⅹ為基礎，然后進行加減，而幾乎各民族的計數方式都是從手指開始的，不過至今仍保留這種原始特征的，也只有作為表意文字的漢字了[9]。

其實，古人對于“五”的崇拜遠不止于計數，還有許多神秘性質，如中國的五行涵蓋了宇宙萬物。原始壁畫都是平面的，沒有透視，所以可以推斷出人類最早的圖像思維是兩維的，自然衍生出四方之位——上下左右或前后左右。四方確立后就會相對產生中間，派生為五位。

而天干有十字，恰為五五之和，自然會與五行文化結合，設制為“十干合”原理。天干配五行（金木水火土）表示方位，東方為“甲乙”，屬木；西方為“庚辛”，屬金；南方是“丙丁”，屬火；北方是“壬癸”，屬水；中央為“戊已”，屬土。中國“五”的體系是十分嚴謹的，十天干并非隨意與之配合，因此十干合的文化心理內涵是“五”的派生。

無論是五行之說，還是四方之位，都明顯是人們對天干文化的應用，這既存在一定偶然性，如對“五”和“十”的各自崇拜，而十又恰為五的兩倍；同時又有著必然性，因為我們祖先有數字崇拜的文化心理，于是潛意識中就會去搭配這些數字。因此中國文化心理中的數字情結是天干文化的重要心理原型，這也符合了榮格所提出的“原型是原始經驗的集結”，原型是一種先天傾向，所以天干文化的五行內涵不僅僅是人們的文化附加，更是后輩與祖先思維的印合。

3.太陽歷及天置。古人認為“天有十日”，這個十日并非我們現今所理解的神話，其含義主要有兩種，一是指一天中太陽的十個位置；一是指一年中的十個太陽。它也許是十月太陽歷文化的衍生，也可能是其啟發原型。

何新在《諸神的起源》闡釋了一年十日的說法，上古可能將一年劃分為十個太陽“月”，每月對應一個太陽，因而有寒來暑往的季節變化，這可能也是后羿射日的唯一合理解釋[10]。雖然郭沫若先生認為射日傳說反映了中國古代并無太陽崇拜，但根據天干文化的心理原型，何新的解釋更符合古人思維。

對于太陽歷的另一種認知，王顯春在《漢字的起源》中寫道：“天干的本意是十月太陽歷，一年十個月。玉版歷法圖上表現的是四季、八節、十月太陽歷。”[11]

“甲”至“癸”分別對應了太陽歷中的十月、一月至九月，其中“甲”表示一年的終點和起點之間的節點，表示生死輪回的節點，太陽歷十月是深冬，為一年中至寒，陰極而陽來；“乙”是龍的象形，表現辭舊迎新（舞龍）；“丙”是太陽歷二月的仲春時節；“丁”是太陽歷三月的春夏之交；“戊”像斧鉞之形；“己”為日晷的影子，彎曲以示短，太陽歷的五月中應該會有夏至，該日太陽高度角最大，白天最長，影子最短；“庚”表示萬物在秋天蓬勃生長；“辛”是太陽和草木的結合，表示欣欣向榮；“壬”表示太陽歷的八月秋分日是日夜平分，同樣源于日晷的影子；“癸”像是兩個“壬”的交疊，像是吉祥十字符號，表示人們希望能夠生存發展。

對于太陽歷源于彝族幾乎已成為定論，學者們也確認了其與夏歷《夏小正》大有深意[12]。雖然夏早于商，天干的太陽歷應用可能是其文化最早的心理原型，但這并不能證明太陽歷就是天干的起源。歷法和干名都只能是一種文化信仰，而崇拜對象是太陽，這與“天”干的名稱也相符，而夸父逐日、后羿射日等神話傳說亦明確了中國文化心理的這個特點。

4.十月懷胎學說。在神話思維的作用下，十天干與十月懷胎也產生了聯系。高明曾寫道：“以商代甲骨卜辭來說，它是我國最早用漢字記下的文字資料，距今已有三千多年的光景，但只能說它是目前所見最早用以記錄語言的文字，而不是我國最原始的文字。可以肯定，早在商代以前，中國漢字已經經歷了一段相當長的發展過程?！盵13]所以這又是數字上的巧合，從而產生了一種天干文化的心理原型。《淮南子·地形訓》中記載：“一主日，日數十，日主人，故人十月而生?！蓖瑯?，其他類似的記載都表明了十天干與十月懷胎有聯系，但只是“合于天數”，僅是祖先的一種文化心理。

將“甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、辛、壬、癸”最初的十個刻符，與人的生育學、胚胎發育的過程一對照，發現天干十字恰恰吻合了懷胎十月。如“甲”就是陰陽交合；“乙”最初的符號“”，像游動在羊膜囊腔內羊水中的小生命；“丁”的符號是“ ”，四個月胎兒的眼睛尚未完善，透視可以發現胎兒的眼眶；“己”是胎兒在母體內卷腿屈身側臥的那種形態等等。

雖然胚胎學不能作為天干的起源，但卻與生育過程有很好的對應。十月懷胎與植物生長都是源于自然法則，但由于前者的原型過于神化，而且根據記載時間，明顯是后人將十月而生合于天干，因而我們很少認識到天干的這種原型，不過可以將其理解為是中國文化的自然崇拜心理的一種衍生，這與植物處理系統說異曲同工。

四、天干字形結構及其原型意義

我們根據這些天干文化假說理論的內部邏輯可以推斷，這可能是后人在集體無意識中所產生的文化原型，它與天干起源有關，但并非起源本身。因此，自然、太陽以及數字十都是天干的文化原型（Archetype）。因此天干十字的原型是假借而來的，與天干文化沒有直接聯系，這十個字的原型（Prototypes）需另做論述。

1.天干字形的原型假借。如果某個文化假說確是天干起源，而祖先在造天干時的確參考了自然法則。那么這十字的字形結構應該更為整齊，而非象形、會意混雜，所以天干字形起源的假借說相對而言最為合理。前文已經解釋了《說文解字》天干十部的收字情況，十部所收漢字共二十一字，這個數據與其文化地位不相符，原因之一是這種文化的官方性、權威性，無論是作為帝王的天干名，還是十月太陽歷的對應月份，都不是一般的民俗；另一個原因可能是這十個字是假借他字，如果假借較晚，則歸于其本義所屬之部，若是假借較早，則會自成一部，但收字較少（如“我”部）。但在《說文解字》中，這十部排列在一起，表示了這個文化的重要性，除了干支，似乎未有其他類似現象。

因此，天干的起源可能很簡單，就像郭沫若先生說得那樣不過是十個符號，而后這些符號慢慢滲透了中國的早期社會，影響了各種文化現象。

郭沫若基于考古學的觀點是：“甲乙本為十位次數之名……十干文字至少有半數以上當創制于殷人……大抵其文其事皆出自然發生，而無絲毫神秘，及外來之痕跡。”[14]他認為：甲、乙、丙、丁四字為一系統，乃最古之象形文字，俱指魚身之物。

“甲”，像魚鱗甲；“乙”，像魚腸；“丙”，像魚尾；“丁”，像魚眼睛；戊、己、庚、辛、壬、癸，此六字均系器物之象形，且多系武器；“戊”，像斧鉞之形，蓋即戚之古文；“己”，隿之繳也；“庚”，有而可搖之樂器象形，即鉦；“辛”，削刀之象形，用來刮除刻畫的圖案或文字；“壬”，為“鑱”之初文，即石針，古人用以刺病?！肮铩?，像三鋒矛，古兵器[15]。

根據時間順序，殷人無論以天干為十日之專名，或為一旬之次第，都必須在掌握十進制法則之后，所以天干的起源就不可能是某個文化系統。但為何會假借這十字作為天干，郭沫若先生也沒有解釋，《釋支干》一文中只寫道：“此事請就十干文字之本身以申論之?！?/p>

此外，高亨認為，“甲”當為盔甲之甲；“乙”者，刀也，象形；“丙”疑是鈁之古文[16]；“丁”即古“釘”字，甲骨文金文篆文或像釘頭形，或像釘身形；“戊”即古“鈇”字，斧也；“己”是古“紀”字，象形紀事之繩；“庚”乃篩米去糠之器；“辛”與“”古為一字，古代一種刑具；“壬”乃“榺”之古文[17]；“癸”即“戣”之古文，像三鋒矛[18]。

在郭沫若與高亨的理論中，只有“戊、辛、癸”字的本義是相同的，而鱗甲之“甲”與盔甲之“甲”相似，《釋支干》中認為：“戎器之甲胄，皆得由魚鱗引申。”“己”字都和繩子有關。而剩余五字的本義則大相徑庭，孰是孰非，實在難以定奪。因此，雖然可以確定天干字形的起源是假借它字，但其原型究竟所為何物，實在難以定奪。

2.字形結構的原型意義。天干的起源基本能確定為假借它字（原字都為象形字，所以每一個字都有一個啟發原型），因此，將天干十字字形結構的原型意義分別加以區分和闡釋能夠讓我們更好地了解其內涵。

“甲”起初只是一個十字形，按照假借說是指四片魚之鱗甲的接合之形，是否有框并不影響，但是隨著漢字以及天干文化的發展，外面那個框被賦予了文化內涵。不過無論是鱗甲、盔甲還是甲殼，含義基本相同，因此《爾雅》之舉乙丙丁，而不舉甲者，說明甲義猶存，無須釋及。所以“甲”的原型比較明確，就是各種甲殼。

“乙”的字形結構特征始終未變，因而解釋為魚腸或是彎曲的草木都能自圓其說?！墩f文解字》“乙”部收字四個，重文一個，但是當中只有“乾、尤”字的解釋與乙像彎曲的草木有關，而“亂”的釋義更符合高亨“乙為刀”的說法[19]。

“丙”的原型被認為是魚尾的形狀，或是像方形的鍋子。原型若為魚尾更加系統，若為鍋子更為形象[20]。

“丁”無論是作為魚枕（郭沫若認為“枕”也可能是字之訛，“丁”或為“睛”之古字），還是釘子，甲骨文以及金文中的方框或方塊都是象形，然而，后來的小篆成為了象形之物的側視圖。因而，關于“目不識丁”的成語解釋主要有兩種，一則丁作為方框或方塊是早期漢字中最簡單的，故連“丁”都不識，遑論其他；一則是以《舊唐書》為出處考之，“丁”應為“個”字[21]。郭沫若則認為是“達視不能見睛”之古語。各種說法都言之有理，但“個”與“丁”的誤傳更有說服力，所以根據小篆字形，原型為釘子的可能性更大。

“戊”為斧鉞之象形應是顯而易見，在演變過程中雖然筆畫變形，但該字原形特征都被保留。“戊”的字形結構一直保持著武器特征，“戈”這個部件始終存在其中，原型明確。

“己”無論作為隿之繳還是紀事之繩都保留了彎曲的特征?！凹骸辈克盏摹皫?、”二字皆保留己的盤屈之義。在太陽歷說中，“己”被認為是日晷的影子，彎曲以示短。不管己象形何物，彎曲的特征一直傳承，原型意義可以確定。

“庚”在演變過程中多了手的部件，這是因為樂器或篩米去糠之器都需用手操作。這個增加的部件為確定原型提供了一些線索，不論象形何物，都會經由人手加工，其原型可能是這兩種器物的共通之處，并不矛盾。

“辛”字的變化不大，隸變后與甲骨文字形有相通之處，然其與“”字的關系未能明確。這兩部的位置在五百四十部中相去甚遠，但在《說文解字》中“辛”部所收六字（其中重文三字）及其據形系聯的“辡”部都與“”字的刑具意義相關。辛與的區別雖無法解釋，但主要特征仍在，因此其原型可以確定為削刀之形。

“壬”無論是石針“鑱”還是“榺”[22]，各個時期的字形都能反映象形之物，這兩種原型可以歸為一類，都是象器物之形。

“癸”的小篆是三鋒矛的造型，《說文解字》中寫道籀文“癸”字從癶從矢，表示揆度之意，該釋義與三鋒矛的關系難以考證。許慎的解釋也很混亂，揆為葵也，而前者“癸”的字形從癶從矢，后者是三鋒矛，據此，我們可以把其原型確定為三鋒矛。

天干十字的啟發原型與各種文化假說雖沒有直接聯系。然而天干所假借的對象多為事物、工具，如甲、腸、尾、眼；鉦、戚、戣、削。因此，這些原型所組成的系統也有其各自內涵，例如像郭沫若所說的是漁獵和金石時代分別與十進位的結合。借用事物之名以組成數字之序，也是一種崇拜自然的中國文化心理特點。

五、結語

榮格對于原型的解釋是廣義的，它是一種集體無意識的載體，在此基礎上的漢字心理原型可以有兩層含義，第一是針對漢字創造與認知，第二是針對中國的文化心理，兩者之間既相互區別又相互聯系。而根據歷史資料，天干十字可能是假借而來并非原創，其起源與文化基本分離，但是天干的兩種不同原型卻都反映出了中國道法自然的文化根源。

作為表意文字，每一個漢字都有深厚的文化內涵，而且自小篆隸變后，漢字的字形可謂一脈相承，為今人研究古文字提供了頗多便捷。本文中的原型概念是針對漢字特點而言的，將漢字的認知原型與文化原型進行區分符合漢字的發生和發展特點，這種原型分析不僅能應用于天干系統，同樣，若將《說文解字》五百四十部按照農業、畜牧業、工具、器官、金石等范疇分類，此分析方法同樣適用。

針對天干，這種方法可以分析得出兩個結論，第一，天干起源與文化分離，即以假借說為基礎的文化附加說，該結論指出了許慎等人將文化與起源混淆的錯誤觀點。第二，天干文化的原型意義（正因為文化是附加的）直接反映了中國文化心理，它所包含的中國文化也更具特色，原型也更為明確。

1.天干的起源及其文化附加。有些學者把文化假說作為天干起源，這些理論中的有些說法過于牽強、內部邏輯存在矛盾。甲至癸最早出現在甲骨文中已假借為天干，這從《說文解字》中天干十部的編排就能發現，由于甲骨文時期這十字已用作天干，所以其字形結構的原型缺乏更早的文物實證，唯一能確定的是這十字皆象形，而十字字形的啟發原型尚難定論。

文化附加說是指天干的起源并非一個整體，這十字各有象形之物，沒有完全關聯，而后被人們假借成為一體。天干文化都是在本義上的附加，有些甚至影響了字形本身。因而根據前人對天干起源及其文化研究可以將天干的原型分為兩類，即認知原型和文化原型。

通過對各種天干文化起源的分析，我們可以推斷出天干的起源是假借它字，而后人的各種文化闡釋都能自成體系，雖不能作為天干起源，但這些文化假說并非毫無依據，它們是祖先集體無意識的產物，反映了中國的文化心理。

2.天干文化的原型意義。天干的各種文化理論，雖說法各異，卻殊途同歸。陰陽五行是對數字的崇拜，植物生長與十月懷胎都順應了發展規律，十月太陽歷則是對太陽的特殊情結，這些心理原型可以歸結為對自然法則的崇拜，即道法自然。

尤其是許慎的觀點，五百四十部始一終亥，而“一”的釋義玄之又玄：“惟初太始，道立于一，造分天地，化成萬物?！盵23]植物生長、十月懷胎以及太陽運動都是自然界的一種循環，至于數字，《史記·律書》中：“數始于一，終于十?！笔疄閿抵畼O，而后九九歸一，開始新的循環。從宏觀上看，天干的各種文化假說都離不開自然循環，這種以自然規律為心理原型的特點是中國文化的代表。

天干的起源也許正如郭沫若所說只是十進制的符號，但古人們假借這些字總有其緣由，太陽歷可能是天干文化的起源，而許慎的解釋與時代背景緊密不可分。有些解釋雖然是后人附加，卻沿用至今，如干支紀年法，還有付丙、癸水等詞。

其余的人體解剖、十月懷胎之說有著比較明顯后人附加痕跡，但卻言之有理。這些心理原型雖然與起源沒有直接聯系，但其內涵卻滲透了這十個字，若單論這些漢字，它們只有自己的意義，并不能成為天干之一，所以天干的心理原型更多地是指文化層面的集體無意識。作為悠久歷史的中國文化之一，天干的心理原型是中國文化心理的代表，其綜合了數字、萬物生長和天體運動的原型對象，體現了中國人自古以來順應自然的文化心理特點。

注釋：

[1]高 嵐、申荷永：《漢字與心理原型》，載《心理科學》 2000年第23期。

[2][法]列維·布留爾：《原始思維》第34頁，丁 由譯，[北京]商務印書館1985年版。

[3] Jung， C. G.：The Archetypes and the Collective Unconscious，London： RoutledgePublish Press， 1995.

[4]羅邦柱、趙世舉：《古漢語知識辭典》第52頁，[武漢]武漢大學出版社1988年版。

[5]唐 蘭：《古文字學導論》第122-123頁，[濟南]齊魯書社1981年版。

[6]商王以十天干為名號，對其意義，學術界有極大爭議，現共有七種不同看法：生日說；死日說；廟主說；祭名說；祭次序說；選日說；生前政治勢力分組說。

[7][18][19]高 亨：《高亨著作集林——文字形義學概論》（卷八）第200-201頁，[北京]清華大學出版社2004年版。

[8]“天人合一”最早由莊子闡述，后被漢代思想家、陰陽家董仲舒發展為天人合一的哲學思想體系。許慎在釋義“王”字時寫道：“董仲舒曰：‘古之造文者，三畫而連其中謂之王。三者，天、地、人也，而參通之者王也?！?/p>

[9]羅馬人為了表示一、二、三、四，分別伸出一、二、三、四個手指；表示五個物體就伸出一只手；表示十個物體就伸出兩只手。羅馬人為了記錄這些數字，便在羊皮上畫出Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ來代替手指；要表示一只手時，就寫成“Ⅴ”形，表示大指與食指張開的形狀；表示兩只手時，就畫成“ⅤⅤ”形，后來又寫成一只手向上，一只手向下的“Ⅹ”。

[10]何 新：《諸神的起源——中國遠古太陽神崇拜》第223-234頁，[北京]光明日報出版社1996年版。

[11]王顯春：《漢字的起源》第68-71頁，[上海]學林出版社2002年版。

[12]劉堯漢（彝）、陳久金、盧央（彝）：《彝夏太陽歷五千年——從彝族十月太陽歷看〈夏小正〉原貌》，載《云南社會科學》1983年第1期。

[13]高 明：《中國古文字學通論》第3頁，[北京]北京大學出版社1996年版。

[14][15]考古主編：《郭沫若全集》（卷一）第155-195頁，[北京]科學出版社1982年版。

[16]《廣韻》：“鈁，鑊屬?！辫Z是鍋，鈁是方形，平底，有架，炊于其下。

[17]《說文解字》：“榺，機持經者。從木朕聲?！?/p>

[20]《爾雅·釋魚》曰：“魚枕謂之丁，魚腸謂之乙，魚尾謂之丙?！?/p>

篇（5）

現代設計已經歷了一個多世紀的歷程，各國發展的道路與特征均有不同。德國長期以來強調設計中的功能主義原則，強調設計的民主特色，反復提倡”好的造型”。因此，理性原則、人體工程原則、功能原則是設計天經地義的宗旨，不能因為商業主義的壓力而放棄。這些因素造成德國設計的堅實面貌：理性化、高質量、可靠、功能化、冷漠的特征；與之恰恰相反，美國設計的幽默感與隨意性形成了這個自由國度的標識。美國短暫的歷史，自由的人性，使得設計師對設計的社會效應，對大環境可能造成的影響，現代設計對于民族傳統的繼承性和發展性，以及設計本身的社會含義等則考慮不多，這使得美國設計更具輕松、樂觀的色彩；法國的現代設計是基于法國設計傳統的，即設計為富裕的上層人的活動，設計的內容是豪華、奢侈的產品，設計不應該是民主的、大眾的，而應該是權貴的、高尚的。法國的設計除了強烈的民族主義情緒外，地區主義也非常強烈；丹麥是斯堪的納維亞五國中最小的一個，國土狹小，經濟高度發達，其發展一開始就與大自然作斗爭，這種背景使丹麥人長期以來對于設計具有高度的重視，而丹麥民族的、地域的、文化的統一性，使丹麥的現代社會也對其設計風格產生了重要的影響，丹麥現代設計中貫穿了一種冷靜的，嚴肅的高度功能化的風格，體現了大企業的精神；日本的現代設計發展得非常迅速和成熟，日本利用了30多年的時間，完成了歐美各國用了70多年才達到的目的。傳統與現代雙軌并行是日本設計的一個重要特點，日本是一個學習外國先進經驗的最好學生，從傳統的日本設計可以看到中國、韓國的影響；從日本的現代設計中，可以看到美國、德國等歐美國家的影響。無論是日本的陶瓷、傳統工藝美術品、傳統服裝、傳統建筑、傳統文化的設計(如茶道、花道、盆景設計)，還是現代設計，如汽車、家用電器、照相機、現代建筑和環境設計，現代平面設計、包裝展示設計，都是非常與眾不同的。世界上很少國家能夠在發展現代設計時完整地保持，甚至發揚了自己的民族傳統設計，日本在這方面提供了非常意義的經驗。

中國的現代設計相對歐美等國來說，就不是那么樂觀了，設計上抄襲模仿的現象普遍存在，作品的質量不高，能夠走出國門、真正展示自己的東西還是太少。完全照搬國際現代主義設計，雖然可能設計水平看似提高了一些，但是毫無中國特色可言。我們分析西方各國的設計，它們都有著自己本土特色的東西，是它們文化的體現。中國有著五千多年的文化底蘊，孔孟哲學、詩書禮儀，具有豐富的思想內涵，是我們喚醒中國本土設計面向世界的重要源泉；并且中國傳統藝術豐富多彩、陶器、染織、家具、古建筑、書法、繪畫、民間藝術等是我們創作的寶貴資源。

一、圖騰、紋飾在現代設計中的體現

將傳統元素衍生后再融合到現代設計中來，香港設計大師靳埭強先生就是一個很好的典范，他的”靳埭強設計有限公司”的司標就是在公司”以人為本”的理念倡導下，采用了”同心相合、彼此相通”的”方勝”這一傳統吉祥圖形作為基本框架。司標原形雖然取之”方勝”，但靳埭強先生敏銳的視覺感受力以及他對傳統圖形內涵氣韻的深刻感悟力，使他沒有對原形的如實照搬，而是經過了形的提取、衍生、再造，使司標更加具有東方民族個性，也更加適用以后的展開運用。又如鳳凰衛視中文臺的臺標，借用丁原始社會彩陶上的鳳鳥圖形，并使用了中國圖案特有的”喜相逢”結構形式，反映出一種厚實的文化底蘊，鳳鳥兩兩相對旋轉的翅膀極富動感，體現了現代媒體的特色。在其他視覺傳達藝術、環境藝術等設計領域也處處可見圖騰、紋飾元素的運用。

二、漢字在現代設計中的體現

漢字是表達思想語言的符號，同時也是一門獨特的藝術，它的構成方式和形式美，在世界各國文字中獨樹一職。從皇帝時期的倉頡造字到商周時期的甲骨文，再到秦漢時的小篆、古隸和宋明時的印刷字體，直到我們現在常用的宋體、黑體、仿宋、綜藝、琥珀、圓體等，漢字經歷了幾千年的發展和演變。隨著時代的發展，站在信息化、視覺化、藝術化的視角審視，漢字無疑是一種有巨大生命力和感染力的設計元素，廣泛地運用于現代設計之中，鑄就出現代視覺傳達設計的一道亮麗的風景線。靳埭強先生在其招貼設計《自在》中，運用了中國水墨畫技法，融合了現代技術的特殊肌理效果，現代又不失傳統。作品《甲骨文·眾生》中”眾生”、”方舟”、”日、月、云、水”都是甲骨文字的設計組合。作者通過新設計的甲骨文力求使古老的文字具有時代氣息而又不同于傳統甲骨文。

三、書法藝術在現代設計中的體現

書法是我中華文化之精氣神的一種獨特的表相。漢字是中華民族獨特的智慧創造，其美無比，天上人間獨一無二，漢字書寫也成了專門的高超藝術，已傳承了幾千年之久。中國的書體豐富多彩，有甲骨文、金文、大篆、小篆、隸書、草書、行書、楷書等等。在2008年北京奧運會的標志”中國印·舞動的北京”中，將中國傳統的印章和書法形式與現代體育運動想結合，印章中的”京”字似”京”似”龍”又似”人”，把”北京”、”中國”、”人文傳統”、”現代運動”包蘊其中，印章中經過巧妙的處理形成一個面向前奔跑、歡呼的人形，又體現了奧林匹克運動會以運動員為主體的健康向的精神，充滿了朝氣和活力，方寸之間把中國傳統文化與現代設計理念有機地糅合得非常完美。

四、民間藝術在現代設計中的體現

篇（6）

現代設計已經歷了一個多世紀的歷程，各國發展的道路與特征均有不同。德國長期以來強調設計中的功能主義原則，強調設計的民主特色，反復提倡”好的造型”。因此，理性原則、人體工程原則、功能原則是設計天經地義的宗旨，不能因為商業主義的壓力而放棄。這些因素造成德國設計的堅實面貌：理性化、高質量、可靠、功能化、冷漠的特征；與之恰恰相反，美國設計的幽默感與隨意性形成了這個自由國度的標識。美國短暫的歷史，自由的人性，使得設計師對設計的社會效應，對大環境可能造成的影響，現代設計對于民族傳統的繼承性和發展性，以及設計本身的社會含義等則考慮不多，這使得美國設計更具輕松、樂觀的色彩；法國的現代設計是基于法國設計傳統的，即設計為富裕的上層人的活動，設計的內容是豪華、奢侈的產品，設計不應該是民主的、大眾的，而應該是權貴的、高尚的。法國的設計除了強烈的民族主義情緒外，地區主義也非常強烈；丹麥是斯堪的納維亞五國中最小的一個，國土狹小，經濟高度發達，其發展一開始就與大自然作斗爭，這種背景使丹麥人長期以來對于設計具有高度的重視，而丹麥民族的、地域的、文化的統一性，使丹麥的現代社會也對其設計風格產生了重要的影響，丹麥現代設計中貫穿了一種冷靜的，嚴肅的高度功能化的風格，體現了大企業的精神；日本的現代設計發展得非常迅速和成熟，日本利用了30多年的時間，完成了歐美各國用了70多年才達到的目的。Www.133229.cOM傳統與現代雙軌并行是日本設計的一個重要特點，日本是一個學習外國先進經驗的最好學生，從傳統的日本設計可以看到中國、韓國的影響；從日本的現代設計中，可以看到美國、德國等歐美國家的影響。無論是日本的陶瓷、傳統工藝美術品、傳統服裝、傳統建筑、傳統文化的設計(如茶道、花道、盆景設計)，還是現代設計，如汽車、家用電器、照相機、現代建筑和環境設計，現代平面設計、包裝展示設計，都是非常與眾不同的。世界上很少國家能夠在發展現代設計時完整地保持，甚至發揚了自己的民族傳統設計，日本在這方面提供了非常意義的經驗。

中國的現代設計相對歐美等國來說，就不是那么樂觀了，設計上抄襲模仿的現象普遍存在，作品的質量不高，能夠走出國門、真正展示自己的東西還是太少。完全照搬國際現代主義設計，雖然可能設計水平看似提高了一些，但是毫無中國特色可言。我們分析西方各國的設計，它們都有著自己本土特色的東西，是它們文化的體現。中國有著五千多年的文化底蘊，孔孟哲學、詩書禮儀，具有豐富的思想內涵，是我們喚醒中國本土設計面向世界的重要源泉；并且中國傳統藝術豐富多彩、陶器、染織、家具、古建筑、書法、繪畫、民間藝術等是我們創作的寶貴資源。

一、圖騰、紋飾在現代設計中的體現

將傳統元素衍生后再融合到現代設計中來，香港設計大師靳埭強先生就是一個很好的典范，他的”靳埭強設計有限公司”的司標就是在公司”以人為本”的理念倡導下，采用了”同心相合、彼此相通”的”方勝”這一傳統吉祥圖形作為基本框架。司標原形雖然取之”方勝”，但靳埭強先生敏銳的視覺感受力以及他對傳統圖形內涵氣韻的深刻感悟力，使他沒有對原形的如實照搬，而是經過了形的提取、衍生、再造，使司標更加具有東方民族個性，也更加適用以后的展開運用。又如鳳凰衛視中文臺的臺標，借用丁原始社會彩陶上的鳳鳥圖形，并使用了中國圖案特有的”喜相逢”結構形式，反映出一種厚實的文化底蘊，鳳鳥兩兩相對旋轉的翅膀極富動感，體現了現代媒體的特色。在其他視覺傳達藝術、環境藝術等設計領域也處處可見圖騰、紋飾元素的運用。

二、漢字在現代設計中的體現

漢字是表達思想語言的符號，同時也是一門獨特的藝術，它的構成方式和形式美，在世界各國文字中獨樹一職。從皇帝時期的倉頡造字到商周時期的甲骨文，再到秦漢時的小篆、古隸和宋明時的印刷字體，直到我們現在常用的宋體、黑體、仿宋、綜藝、琥珀、圓體等，漢字經歷了幾千年的發展和演變。隨著時代的發展，站在信息化、視覺化、藝術化的視角審視，漢字無疑是一種有巨大生命力和感染力的設計元素，廣泛地運用于現代設計之中，鑄就出現代視覺傳達設計的一道亮麗的風景線。靳埭強先生在其招貼設計《自在》中，運用了中國水墨畫技法，融合了現代技術的特殊肌理效果，現代又不失傳統。作品《甲骨文·眾生》中”眾生”、”方舟”、”日、月、云、水”都是甲骨文字的設計組合。作者通過新設計的甲骨文力求使古老的文字具有時代氣息而又不同于傳統甲骨文。

三、書法藝術在現代設計中的體現

書法是我中華文化之精氣神的一種獨特的表相。漢字是中華民族獨特的智慧創造，其美無比，天上人間獨一無二，漢字書寫也成了專門的高超藝術，已傳承了幾千年之久。中國的書體豐富多彩，有甲骨文、金文、大篆、小篆、隸書、草書、行書、楷書等等。在2008年北京奧運會的標志”中國印·舞動的北京”中，將中國傳統的印章和書法形式與現代體育運動想結合，印章中的”京”字似”京”似”龍”又似”人”，把”北京”、”中國”、”人文傳統”、”現代運動”包蘊其中，印章中經過巧妙的處理形成一個面向前奔跑、歡呼的人形，又體現了奧林匹克運動會以運動員為主體的健康向的精神，充滿了朝氣和活力，方寸之間把中國傳統文化與現代設計理念有機地糅合得非常完美。

四、民間藝術在現代設計中的體現

篇（7）

二、對比國外高校的中文專業看中國古代文學課的重要性

在國內大學中文系的漢語言文學專業教學體系中，中國古代文學課或者中國古代文學史課程是一門專業必修課，是中文專業的重中之重。該課程一般有兩學年的教學任務量，由此可見，中國古代文學課程在中文專業中的重要性是毋庸置疑的。那么國外大學的情況又是如何呢? 在歐洲，開展漢學研究較早的大學里，教授很重視對中國古典文獻的研究，甚至很重視培養學生對古文原典的解讀學習。在近鄰韓國，中國文學課在很多高校的中國語系都占有一定的地位。韓國大學里開設中文本科專業的學?，F在超過了一百所，各大學的專業名稱不盡相同，有的稱作中國語言文化專業，有的稱作中國語專業，還有的是在中文系下面設立不同的專業方向，比如中國通商、中國語言文化等。這里談的主要是中國語言文化方向的中文專業的情況。筆者 2012 年曾在韓國慶南大學中國學部講授一年漢語，了解了慶南大學中國語言文化專業的課程設置。在大二和大三兩個學年中，學部為中國語言文化專業的學生分別開設了中國古詩選讀、中國古代散文、中國古代小說和中國古代文論四門課程，學時與其他專業基礎課等同，均為每周 3學時。通過對這四門課程的學習，中國語言文化專業的學生比較系統分項地學習了中國古代文學的知識，閱讀了經典的原典，同時對中國文學的特質以及主要的文學類型的發展有了大致的了解。學生們學習的文本是繁體漢字，這樣可以一邊學習古代文學一邊實現認知繁體漢字的目的，這對于中國語言文化專業的學生來說是很有必要的。韓國的其他高校也很重視古代文學課程。韓國學者文大一在其文章中列舉對比了首爾大學和成均館大學的中文課程。其中首爾大學在一年級開設中國古典文學探索，二年級開設中國歷代詩歌講讀，三年級開設中國文學史課程，文學類課程占總課程的 47%。成均館大學二年級開設中國文學史，三年級開設中國名詩鑒賞、中國小說概論、中國詩曲的理解等課程，文學類課程占總課程的 26%。有的學校在專業學習的初級階段概括介紹中國的文學概況，隨著學生漢語學習的不斷深入，在三四年級開設文學、詩歌等文獻閱讀課程，此階段倡導學生閱讀中國文學原著，切身感受中國文學的魅力。朱錦嵐老師提到韓國加圖立國立大學自 20 世紀 80 年代末，取消了畢業論文，代之以 5 門課的畢業考試，而這 5 門課中，有 3 門是必選課，包括中國文學史、古代漢語和現代漢語。2007 年畢業考由 5 門減少為 3門，即中國語、漢字和中國文學史?？梢姡趯χ形膶I畢業生的學科知識要求方面，中國文學史的內容絕對不可缺少，是在課程體系中占有很大比重的專業課程。同時外國留學生學習漢語言專業與中國學生學習外語語言文學專業相類似，都是以學習母語以外的其他語種的語言文化為基準的四年制本科學習。從國內外語專業的名稱來看，我們的外語專業的名稱都是語言與文學并重，如: 英語語言文學、日語語言文學、俄語語言文學等，專業的名稱就體現出了學習的內容，即要學習該門語種的語言也要學習用該語種成就的文學。例如英語語言文學專業的專業課程就一定要開設英國文學選讀、美國文學選讀或英美文學史這類課程。學生們通過對這類課程的學習，可以學習到經典英語作品，真正掌握該語言在文學方面的體現和運用，進一步增強其對語言的領悟。因此，外國留學生的漢語言專業中，中國古代文學課程具有十分重要的意義。

三、中國古代文學是留學生探尋中國文化內核的一把金鑰匙

語言是工具，是載體，文學以語言為工具，展現豐富的人性以及一個民族的精神面貌。中國古代文學就是中國傳統文化精髓的一種映現。它對提升人的精神世界，增加人的文化底蘊有重要意義。“皮之不存，毛將焉附”? 失去文化精華土壤的語言是蒼白的，也是沒有深度的。季羨林老先生曾寫道: “離開了內容，離開了語言的內涵，根本談不上什么語言。不涉及一個國家的歷史、文化、社會風習等等，語言是學不好的。這是學習語言的基本原理。凡是學習外國語言者，都必須把語言學習和文化學習結合起來?！敝袊幕膬群俗非笃胶?、含蓄、中庸，中國文人高潔的品性，憂國憂民的情懷，謙遜重義的處事準則都體現在古代文學作品中，這些承載著中國寶貴文化的文字都傳承著中國文化的血脈?！拔膶W語句中包含著漢語本身的文化內涵及中國人的審美心理。中國古代文學以生動具體的方式體現著中國文化的基本精神及中華民族的價值觀念?！惫糯膶W作品中深深地蘊含著中國的精神和中國的脊梁。外國學生學習中國文化，一方面體現在中國的飲食文化、民俗文化、建筑文化等方方面面，更多更重要的是體現在中國的哲學思想和文學精髓中。中國古代文學課就是這樣一門讓學生體會文化精髓的課程，它承擔了審美鑒賞與性情熏陶的美育任務。黃愛華老師認為“古代文學課是為了培養學生們講授、闡釋、鑒賞和分析中國古代文學作品的能力，進而借助文學這一載體傳播中華優秀民族文化的專業基礎課，它是通過對語言藝術的審美鑒賞進而吸收和理解中國文化，在傳授文化知識之外，通過文學作品的內容輻射出中華優良傳統的精神內核，通過作家的人格魅力和作品的藝術感染力集德育、智育、美育等多重功能于一身，具有獨特價值的課程。透過語言的外衣深入到一個民族的精神，這才是文化重要性所在。”誠哉斯言! 通過朗讀并學習陶淵明的田園詩歌可以讓學生在平淡醇美的自然風光中見詩人心情的恬靜，淡泊名利，在率真的白描中透顯深遠的精神境界，讓學生體會中國文人的精神情懷; 在白居易的現實主義詩歌中與詩人一同體會平民百姓的艱難生活，從而也培養學生對勞苦大眾的深切的同情心和情操;在易安詞作中領悟含蓄蘊藉，詞的委婉曲折并留有無限想象，好似中國水墨畫般悠長。這些都是屬于中國的文化經典，是中國文化的驕傲。

篇（8）

隨著我國在國際上地位的不斷提高，世界各國也逐漸興起“漢語熱”，在這種時代背景下，對外漢語教學的理論總結與經驗探索也逐漸加強。社會各界對漢語國際教育的認識也不斷加深。漢語國際教育的內容也由最初的語言教學拓展為文化知識傳播。但總體而言，目前，漢語國際教育依然屬于新興專業，這門學科在教學方法、考核方式、課程設置等方面依然存在較多問題。因此，應進一步探究其教育內容和手段。而體驗文化教學法近年來逐漸走進人們的視野，并被廣泛應用于高校教育中。因此，我們可以采取有效措施將這種教學方法引入漢語國際教育中，以提高這門學科的教學效率。

一、體驗文化教學法在漢語國際教育中的優勢

首先，在漢語國際教育中合理運用體驗文化教學法，可以充分調動學生的參與性和體驗性。其次，體驗文化教學法可以促使不同文化背景下的留學生自覺接受中國文化熏陶，親身體會和感受中國文化元素，并在潛移默化中接受和運用中國文化。為學習漢語語言知識打下良好的文化基礎。最后，在體驗文化教學模式下，教師可以構建合理的教學情境，引導學生在相應的情境中親身體會中國文化的魅力，并鼓勵學生主動運用漢語進行交流，或表達自己對中國文化的感受。在不同的體驗過程中，學生可以全方位、多層次地感受中國文化，并加深對漢語知識的理解和掌握。同時，體驗文化教學法還可以有效增加漢語國際教育的課堂趣味性，促使學生主動參與其中，激發學生的學習興趣。

二、體驗文化教學法在漢語國際教育中的具體運用

書法文化博大精深，具有悠久的發展歷史，在當今社會也深受世界各國人士的喜愛。剪紙則是我國民間文化的重要組成部分，蘊含了我國傳統的手工藝與美術理念。太極拳滲透了我國道家文化，將文化與體育融于一體，在當今世界的體育文化中占有重要地位。因此，這些文化也歷來被視為漢語國際教育的重要內容。本文就以這三種文化為切入點，詳細探究體驗文化教學法在漢語國際教育中的具體運用：

1.體驗文化教學法在書法教育中的運用

教師要在講授書法理論知識的基礎上，在黑板上書寫漢字，然后為學生拆開講解這個漢字的結構和運筆要求，以及用筆墨色的結構、漢字的點畫組合，以此激發學生的學習興趣和參與積極性。進而組織學生運用筆墨紙硯進行實際操作。此外，在訓練環節，教師還可以書寫一些古詩詞，贈送給喜歡詩詞的留學生，這不僅可以激發學生的積極性，讓學生模仿、研究、體驗這些示范性作品，還能夠聯絡師生感情。同時，還要積極拓展課外書法教學模式，組織學生參觀著名書畫展，或到一些名勝古跡欣賞文人歌賦、石碑碑文、書法題詞等，也可以安排留學生到博物館參觀漢簡碑銘等。讓學生在體驗中加深對書法文化的理解，提高書法學習動力。

2.體驗文化教學法在太極拳教育中的運用

太極拳具有較強的實踐性，因此，在教學過程中教師可以安排學生進行演練示范，反復訓練，鼓勵打拳較好的學生為大家示范，或安排學生相互切磋，讓學生在實際操作過程中充分了解太極拳的競技性。同時，太極拳也包含了豐富的理論文化知識，融合了多種傳統文化元素。因此，教師在教學過程中要為學生講解太極拳練習中涉及的拳法招式和身體部位，增強學習的計劃性和系統性。需要注意的是，太極拳考核雖然以實踐性為主，主要通過學生打拳、演練來考查學生的技法掌握情況，但與此同時，太極拳也蘊含了豐富的傳統文化知識，因此在考核環節，教師還可以指導學生撰寫小論文，鼓勵學生表達自己對太極拳文化內涵的認識。

3.體驗文化教學法在剪紙教育中的運用

在剪紙教學過程中教師應當鼓勵學生發揮自身的創新思維，創作出生動有趣、靈活多變的剪紙作品。同時，還可以組織學生在課堂上以問答形式，探究剪紙藝術內涵，讓學生在問與答的交流中思考中國剪紙文化的發展淵源和內在審美元素。此外，教師也可以運用多媒體為學生展示剪裁技巧和疊紙方法，增強教學的直觀性和形象性，可以讓學生跟隨視頻模仿剪裁。當然，教師也可以運用多媒體為學生播放我國傳統節日中民眾張貼的剪紙，讓學生在這些鮮活的民俗場面中充分了解剪紙藝術的魅力。

參考文獻：

[1]王紅.論對外漢語專業中華才藝研習課程的教學策略[J]. 讀與寫，2012.

篇（9）

因此，對于母語為拼音文字的漢語學習者來說，盡管在形、音、義三者的對應關系上，確實存在著從聲音通道向視覺通道的過渡；盡管在認知模式上確實存在著從線性的拼音文字到二維方塊字的過渡，但是，人類對于圖畫表意的共識使得漢字教學有可能突破“三難”。

那么，采用何種方式能夠有效建立起視覺通道呢？

一、借助“六書”分析字形

現代漢字從古到今經歷了字形、字音、字義等多方面的變化?！氨M管如此，我們仍可在一定程度上沿用‘六書’來分析漢字的形體結構，這對于外國學生認識漢字、學習漢字是有益的?！盵3][P415]

運用“六書”分析字形是符合漢字特點的教學方法。介紹一些“六書”的知識（主要是象形、指事、會意、形聲四種造字法），有利于成串進行漢字教學，迅速擴大學習者的識字量。比如，結合學習者的學習進度，由“木”可以擴展到“本”、“末”（學習者已學過單詞：書本、周末），擴展到“休”、“林”，（學習者已學過單詞：休息、樹林），擴展到“柏”、“梅”（學習者已學過單詞：白云、每天）等。

借助篆書字形進行比較直觀形象的講解，不但能提高學習者認讀漢字的興趣，而且有助于學習者識記、辨別漢字。日―目，本―末，根―跟……盡管字形相似，但是講清楚來龍去脈，學習者還是可以準確識別、區分的。這就必然能在一定程度上突破漢字“難認”、“難寫”的藩籬。至于“難讀”，由于漢字不表音，確實需要另下苦工；但是80%形聲字的存在畢竟使“以少總多”成為可能――學習者的識字量達到一定程度后，完全有可能通過類推的方法較為輕松地掌握大量的漢字讀音。

二、通過漢字分析，開啟學習者另一扇思維之門

帶領學生用“六書”分析字形，稍有積累，學生就會嘗試運用“六書”的知識猜測字義或字形，嘗試一種與其母語不同的新鮮的思維方式。舉例來說：學生學習過由“木”到“林”到“森”的會意字字例，當我寫下“淼”時，立刻就有學生猜測這個字表示“海洋”。這樣自主類推的情況在學習形聲字的過程中出現得更多。學生學習了單詞“介紹”，看到校園里的“階（梯教室）”，立刻詢問是否是形聲字？得到肯定的回答后，他讀出了字音。隨后，這位學生有詢問“阝”（左）這一形旁的含義。我告訴他“左耳旁”表示山陵或高地，階梯本是一級高一級的臺坡；并趁熱打鐵地舉出“陽”、“陰”兩個生字為例，學生很有興趣，增強了他們主動識字的積極性。

思維活躍的學生不僅在識記漢字時能嘗試著體驗一種新的思維方式，而且還能將這種新的思維方式遷移到詞義的分析上。在以往的教學過程中，我講過“日”和“本”的本義分別是“太陽”和“根本”；結果，當我們學到“日本”這一國名時，立刻就有學生問：“‘日本’是不是指太陽升起的地方？”聽到這樣的詢問，欣喜之情是無法言喻的：這意味著學生不但接受了視覺通道的開啟，而且努力在這條陌生的通道里使用他們的智慧。

三、在漢字教學中，滲透文化意識

第二語言教學，其實質是跨文化教學：“學習者學習的過程實質上是跨越自己的母文化學習另一種文化的過程；教師教授的過程也是教授給學習者另一種文化的過程?！盵3][P106]因此，我們在對外漢語教學中要樹立一種文化意識，從文化的角度引導學習者理解漢語、親近漢語。

語言是文化的載體，文字是語言的載體；我們在漢字教學中應該注重民族文化介紹：

再分析“好”這個字：從篆書字形看，這個字由一個“女”、一個“子”構成，本意應該是：女人生子為好。這體現了當時對女性進行價值判斷的社會標準，反映了先民們對于人丁興旺的渴求。其后，隨生產力的發展，對勞動力需求的逐步緩解，社會（男權社會）對女子的價值判斷發生了變化，“好”引申為“女子容貌美麗”。把這些隱藏在文字背后的文化背景告之學習者，既有利于學習者了解中國文化，也有利于他們準確掌握漢字。

其次，在補充漢字識字量的過程中，我們可以有意識地補充典型的文化語料。為提高學習者的識字速度，我們可以根據學習者的進度適時、適度地補充一些語料。這些語料的選擇不僅要考慮到生字比例以擴充學習者的識字量，還應考慮到語料的文化代表性。

學完漢字“一”至“十”，我教了一首千家詩：“一去二三里，煙村四五家。亭臺六七座，八九十枝花?！睂W完了“東西南北”，我教讀了漢樂府民歌《江南》：“江南可采蓮，蓮葉何田田！魚戲蓮葉間。魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北?！痹姼璧慕套x不但激活了課堂氣氛，而且讓學習者接觸到了經典的中國文學樣式：詩歌。

在漢字教學中通過字形分析，我們不僅能教讀漢字本身，在解決漢字“三難”的問題上取得進展；而且還可以為學習者開啟另一扇思維之門，向學習者展示中國文化的內涵。從這個意義上說，漢字的教學具有“牽一發而動全身”的重要作用，“漢語言文字學是對外漢語教學的根基”。[5][P157]

注釋及參考文獻：

[1]徐通鏘：基礎語言學教程 [M] 北京：北京大學出版社，2001

[2]陳夢家：中國文字學 [M] 北京：中華書局，2006

[3]趙金銘：對外漢語教學概論 [M] 北京：商務印書館，2005

篇（10）

一、“現代主義與東方文化”的關系

在某種程度上，西方現代主義可以說是東西方文化交流達到一定程度后結出的藝術碩果。作為“對西方藝術乃至對整個西方文化某些傳統的有意和徹底的決裂”［1］167 ,西方現代主義作品頻頻出現描寫東方物品和人物、表現東方詩學和宗教、借鑒東方藝術形式和技巧的現象，說明導致現代主義與傳統“決裂”的思想不僅源于馬克思、弗洛伊德、尼采、弗雷澤等西方思想家對自身文明的反思和質疑，也源于傳入歐美諸國的東方物品和典籍所帶來的直觀啟示和思想沖擊。王爾德筆下的“莊子”、龐德詩歌中的“觀世音”、普魯斯特小說中的“中國瓷器”、T.S.艾略特詩作中的印度佛教“箴言”和“中國花瓶”、威廉?卡洛斯?威廉斯詩歌中的“五絕七律”形式、喬伊斯小說中的“漢字書寫”模式、弗吉尼亞?伍爾夫創作中的“觀物取象”實踐、本雅明思想中的“猶太教卡巴拉傳統”、蘇珊?桑塔格美學觀念中的“靜默”、雷克思羅斯詩歌中的“禪意”、瑪麗安?摩爾詩歌中的“中國繪畫”之道……所有這一切都昭示了西方現代主義作家對東方文化的自覺意識、主動汲取和積極融合。

西方現代主義作品對東方文化的表現主要有兩種方式。其一，瓷器、絲綢、帷幔、水墨畫、茶葉、扇子、家具等富有東方情調的物品或簡筆勾勒的東方人物隨處出現在作品之中，有意無意地描寫想象中的東方意象和東方形象，營造出浪漫虛幻的意境或意猶未盡的神秘氛圍；其二，基于創作者對中國哲學、文化、社會制度、藝術形式的了解，作品的整體構思自覺透射出東方思想，通過形式技巧、敘述視角、人物風格、主題意境等多個創作層面，或隱或顯地表現出基于東西方藝術交融之上的全新創意。這兩種表現方式的差異主要源于對東方文化的觀察視角的不同。前者立足于對東方物質文化的直觀感知，其作品側重以意象方式隱喻對東方文化的想象，比如馬塞爾?普魯斯特的《追憶逝水年華》；后者根植于對東方精神文化的內在領悟，其作品從多個方面表現中西文化的創造性相融，比如龐德的詩歌。當然，兩種表現形式的界線并非十分清晰，很多時候它們是模糊的、共存的。

西方現代主義對東方文化的表現得益于“東學西漸”的進程。以“中學西漸”為例，幾千年中華物質文化和精神文化的西漸催生并促進了西方現代主義的形成和發展。

一方面，自秦漢開始，中國的陶鼎、陶鬲、青銅劍、絲綢、服飾、瓷器、茶葉等物質文化產品通過商品貿易和文化交往活動傳入世界其他國家。在17、18世紀荷蘭東印度公司(VOC)的全球貿易活動的推動下，中國的瓷器、繪畫等文化產品開始大量進入歐洲市場。中國物品不再是歐洲皇宮貴族手中的珍稀寶物，更多的歐洲市民有機會欣賞、珍藏、模仿中國藝術。那時正是歐洲現代美學形成的前期階段，在中國文化成為歐洲人生活的一部分的氛圍中，中國瓷器、繪畫直觀呈現的生命理念、思維方式和藝術手法激發了歐洲人的想象力，荷蘭乃至整個歐美的藝術開始吸收中國意象和思維，而這種新的藝術形式在19世紀末20世紀初得到了歐美藝術界的廣泛認同，于是便有了西方現代主義作品中東方意象不斷出現的現象。

另一方面，自元代開始，隨著海陸交通逐漸便利，元朝上都開始聚集來自阿拉伯、俄羅斯、英國、法國、德國等世界各地的使節、商人、旅游者和傳教士，有學識的歐洲人撰寫了在華游記，從政治、社會、人文、地理、貿易、風俗等諸多方面向本國民眾介紹中國文化思想。16世紀之后，大量歐洲耶穌會會士往來于中西之間，在向中國傳播基督教思想的同時，自覺不自覺地向歐洲介紹中國文化。他們不僅撰寫介紹和研究中國文化的書籍，而且翻譯重要的中國典籍。就像利瑪竇、金尼閣、柏應理、馮秉正等傳教士所翻譯的四書五經、《通鑒綱目》等以各種方式影響了伏爾泰、孟德斯鳩、狄德羅等西方哲學家一樣，理雅各、翟理斯、阿瑟?韋利、歐內斯特?費諾洛薩、勞倫斯?賓揚等傳教士和漢學家所著的有關中國的書籍和所翻譯的中國經典深深影響了奧斯卡?王爾德、埃茲拉?龐德、威廉?卡洛斯?威廉斯、詹姆斯?喬伊斯、瑪麗安?摩爾等西方現代主義作家。他們從中國文化中獲得了深刻感悟，要么借中國思想之劍表達自己對西方弊病或缺失的批判(比如王爾德)，要么借中國藝術之形全面創新西方藝術(比如龐德、威廉斯)。總之，在經歷漫長的中西文化交往后，西方現代主義作品中出現了一種融中西文化為一體的創作傾向。

二、“現代主義與東方文化”的研究進展

然而，在整個20世紀的西方現代主義研究中，“現代主義與東方文化”之間的關系較少引起歐美學術界的關注。學者們對現代主義的內在研究主要集中在性質、術語、背景、思潮、作家、作品以及歐美國別研究等議題上［2］,外在研究則集中在現代主義與哲學、現代主義與文化經濟、現代主義與文化政治、現代主義與性別、現代主義與視覺藝術、現代主義與電影等跨學科審視上［3］。西方批評界對西方現代主義的核心共識基本鎖定在艾布拉姆斯在《文學術語匯編》中對該術語所作的界定，即西方現代主義思想和形式上的劇變源于尼采、馬克思、弗洛伊德等西方思想家對支撐西方社會結構、宗教、道德、自我的傳統理念的確定性的質疑［1］167-168。也就是說，19世紀末20世紀上半葉現代主義者們的全球性開放視野和胸懷并沒有獲得20世紀西方批評家的關注，西方現代主義研究大都限定在西方主流研究方法和理論視野之中。

直到20世紀八九十年代，西方批評界開始有學者自覺研究東方文化與西方現代主義的關系，不僅翔實論證了“西方現代主義的形成和發展曾受到東方文化的影響”的事實，而且在反思薩義德的東方主義理論的基礎上開啟了東西方研究的新視角。美國新奧爾良大學錢兆明的專著《東方主義與現代主義》(1995)是研究初期最具影響力的著作，他在序言中將自己的研究與薩義德的東方主義理論作了比較，揭示了“現代主義與東方文化”研究的基本特性：

對薩義德而言，東方特指穆斯林的東方。對我而言，東方指稱遠東，特別是指中國。如果說直到19世紀初期，東方“只確切指稱印度和圣經之地”(薩義德)，那么到20世紀初期，東方則指稱中國和日本。的確，對重要現代主義者葉芝、龐德、艾略特、威廉斯、斯蒂文斯和摩爾而言，他們的文學模板的豐富源泉來自遠東而不是近東。因此，研究遠東對現代主義的影響無疑具有更為重要的意義。對薩義德而言，“東方主義是一種文化和政治事實……”。因此他的研究涵蓋了多維度的復雜體系。對我而言，它只是一種文學研究。我所理解的文學東方主義不是一個抽象的術語，而是指具體的中國詩人――屈原、陶潛、李白、王維和白居易……現代主義作家龐德、威廉斯通過費諾洛薩、翟理斯和阿瑟?韋利與中國偉大詩人進行了對話。對薩義德而言，“東方幾乎是歐洲人的杜撰”，是西方用以界定自身的重要他者文化……然而考慮到龐德和威廉斯對中國的熱誠，我認為這一思維模式是有局限的。首先，龐德與威廉斯并不相信西方文化至上。其次，東方之所以吸引兩位詩人是因為東方帶給他們的是親和力而非差異性……在本研究中，中國和日本不是被視為西方的陪襯，而是現代主義者實現自身的確切例證。［4］1-2

這段話闡明了“現代主義與東方文化”研究的三個主要特性：第一，研究范疇上，重點揭示中國、日本等遠東文化(特別是中國文化)對西方現代主義的影響。第二，研究焦點上，重在文學研究而不是作政治文化論辯，聚焦于遠東文化中具體的詩人、作品、技巧對西方現代派個體作家的影響及影響途徑。第三，研究立場上，重在揭示“現代主義與東方文化”之間借助西方傳教士、漢學家的書籍而展開的文學對話，以及該對話在創作中的表現。

如果說薩義德的東方主義理論旨在以東方人的目光反觀西方文化，對西方的帝國主義、種族主義和殖民主義進行宏觀的文化政治批判，那么，“現代主義與東方文化”研究通過揭示真實的東西方文化交流在西方現代主義作品中的微觀表現，旨在對西方現代主義的創新作出新的闡釋。前者從社會、歷史、政治、種族等多維視角出發，揭示西方對東方的話語建構性，以及這種建構性背后的文化霸權機制和所導致的問題、困境；后者以東西文化實際交往的史料為證，闡明東西方文化之間的親和力，重在論證并揭示東西方對話的積極作用。從某種角度上說，后者是對前者的一種推進，昭示著東西方研究從問題走向對話的發展趨勢。

這一時期，西方批評界的“現代主義與東方文化”研究充分體現了聚焦遠東、探討創作影響和文學對話的三大特性。除了錢兆明的《東方主義與現代主義》翔實論證屈原、王維、道家思想對龐德的影響和李白、白居易以及傳統的漢詩技巧對威廉斯的影響外［4］，其他有影響力的專著在此前后陸續出版。威廉?貝維斯的《冬天的心境：華萊士?斯蒂文斯、禪定與文學》(1988)，探討了佛教對現代主義作家斯蒂文斯的影響［5］。錢兆明的《現代主義與中國美術》(2003)以英美博物館的展品和文獻證明龐德、華萊士?斯蒂文斯、瑪麗安?摩爾等西方現代派作家接觸東方文化始于中國古字畫、青銅器、瓷器等，他們在文學創新中借鑒了中國美學思想與創作技巧［6］。帕特里夏?勞倫斯的《麗莉?布里斯科的中國眼睛：布魯姆斯伯里文化圈、現代主義與中國》(2003)探討了英國“布魯姆斯伯里文化圈”與中國“新月派”之間的影響關系和文學對話［7］。錢兆明的《龐德的中國朋友》(2008)以翔實文獻證明龐德一生所結識的大量中國教育家、哲學家、漢學家、詩人朋友曾參與他涉及中國文化的詩歌創作［8］。在薩比娜?斯爾克等人主編的《美國詩人與詩學中的東方和東方主義》(2009)中，15位西方學者研究了19至20世紀美國詩歌和詩學中的中國、印度、猶太等東方文化元素和思想［9］。另外還包括羅伯特?克恩的《東方主義、現代主義和美國詩歌》(1996)［10］、瑪麗?佩特森?屈德爾的《龐德的儒家翻譯》(1997)［11］、辛西婭?斯坦梅的《瑪麗安?摩爾與中國》(1999)［12］和錢兆明的《龐德與中國》(2003)［13］等。用具體的史料進行翔實的論證是這些專著的基本特點，東方文化曾對西方現代主義的形成和發展產生影響的事實得到了扎實的論定。

同一時期，隨著論著的出版，專題性的國際學術研討會相繼召開?！艾F代主義與東方文化國際學術研討會”分別在美國耶魯大學(1996)和英國劍橋大學(2004)召開，引發國際學術界對本專題的廣泛關注。耶魯研討會宣讀的論文論題包括：日本翻譯者費諾洛薩對中國詩歌的翻譯、美國詩人斯蒂文斯與中國藝術、英國詩人葉芝與日本戲劇、英國現代主義作家斯特恩與中國、英國詩人龐德與中國等。參會的學者約三十余位，來自美國耶魯大學、德國貝魯斯大學等。劍橋研討會宣讀的論文論題包括：伯格森與老子、研究、美國詩人龐德與Paul Fang、梅蘭芳在美國、徐志摩和蕭乾與朱利安?貝爾、魯迅與西方現代主義文學、西方人眼中的中國形象等。參會的教授和學者約五十余位，來自美國斯坦福大學、美國紐約城市大學、中國香港大學、英國劍橋大學等。在這兩次研討會上，遠東文化(特別是中國文化)對西方現代主義的影響以及東西方文學的對話是學者們關注的焦點。

在中國批評界，比較文學領域最先開展中西文學對比和“中國形象”研究。20世紀八九十年代，曾出現以主題形式比較為主要特征的中外文學對比研究。以伍爾夫研究為例，伍爾夫與蕭紅、伍爾夫與張愛玲、伍爾夫與丁玲等平行比較曾得到探討，但研究的力度和影響力較弱［14］88-89。伴隨著薩義德的東方主義和后殖民主義理論的盛行，多元文化、文化對話、文化形象等議題引發人們的關注比如“文化對話與文化誤讀”國際學術研討會(1995)在北京大學召開，隨后出版的會議論文集《文化傳遞與文學形象》(樂黛云、張輝主編，北京大學出版社1999年版)中發表了三十余位中外學者的文章，探討“文化相對主義與多元文化”、“文化對話與文化誤讀”、“文學形象與文學翻譯”、“后現代與文化身份”等議題。，歐洲的“形象學”理論被翻譯引進［15］。這一切推動了外國文學作品中的“中國形象”研究，它依循薩義德的東方主義理論以及法國理論家莫哈和巴柔的形象學理論，重點探討西方視野中的中國形象的想象性和建構性比如周寧的《永遠的烏托邦――西方的中國形象》(湖北教育出版社2000年版)著重探討幾千年來西方的“中國形象”不是天堂就是地獄的虛構性，指出“中國形象”只是映照西方價值觀的一面鏡子。另有八卷本“外國作家與中國文化”叢書，葛桂錄、錢林森、衛茂平、汪介之等分別出版了英、法、德、俄國作家與中國文化等方面的專著。，嘗試從文學作品直接描繪或間接涉及中國的片段中推導出西方對中國的“總體認識”［15］17，154。所發表的論文或籠統闡發美、英、法等國別文學中的中國形象，或細致剖析譚恩美、湯婷婷等海外華裔作家作品中的中國形象，或探討賽珍珠的作品，也探討西方傳教士利瑪竇、平托等人的游記中的中國形象，對西方作家的探討則更多關注他們對中國的“想象”，對毛姆、索爾?貝婁、杰克?倫敦、笛福等都有涉及。這些研究為“現代主義與東方文化”的展開奠定了基礎。

自覺的“現代主義與東方文化”研究可追溯到1999年在北京外國語大學召開的“第18屆龐德國際學術研討會”，會議的主題是“龐德與東方”。來自美國、加拿大、日本、韓國、德國、瑞士、英國、意大利、丹麥等國的63位國際學者和17位中國學者研討了“龐德對中國文化的解讀”、“中國古詩詞對龐德的影響”、“龐德與孔子”、“龐德與日本”等議題［16］127。

2009年，“首屆中國現代主義與東方文化學術研討會”在浙江大學召開，開啟了本專題在中國境內的第一次大規模研討。來自中國、美國等28所高校的近80位專家學者研討了“美國現代派詩人與中國”、“龐德與中國詩歌”、“卡夫卡與中國”、“伍爾夫與中國”、 “艾略特與佛教”、“貝克特與中國音樂”等議題，涉及文學、文化、哲學、宗教、音樂、美術等多個領域［17］47。

2010年，“第三屆現代主義與東方文化國際學術研討會”在浙江大學召開。作為耶魯大學和劍橋大學研討會的延續，本次學術會議在國際范圍內進一步推進了本專題研究。來自美國、英國、德國、加拿大、意大利、日本、韓國、中國等12個東西方國家90余所高校的130余名專家學者參加了研討會。議題包括：西方現代主義作家與東方、文化交融中的東方與西方、東西方作品對比研究、西方作品中的中國和印度、西方現代主義與日本、西方現代主義的東方式閱讀、美國詩歌中的佛教和儒教等，涉及文學、音樂、美術、哲學、建筑、宗教、詩學等多個領域參見彭發勝《“現代主義與東方文化國際學術研討會”綜述》，載《外國文學評論》2010年第3期，第237-239頁。［Peng Fasheng，″A Review of International Conference of ′Modernism and the Orient′，″Foreign Literature Review，No.3(2010)，pp.237-239.］2010年國際研討會上國際學者的英文版論文將發表于錢兆明主編的Modernism and the Orient， 新奧爾良大學出版社即將出版。2009年國內研討會和2010年國際研討會上的中文版論文將發表于高奮主編的《現代主義與東方文化》，浙江大學出版社即將出版。。

在上述幾次會議上，中外學者宣讀了多篇高質量的學術論文，部分于Modernism/Modernity、《外國文學》等國際國內重要學術期刊上。在保持原有特點的基礎上，當前研究在方法、意識、重心和境界上得到拓展，值得總結和分析。

三、“現代主義與東方文化”的當前研究特征及未來趨勢

在全球化語境下，中西學術界越來越關注東方文化在現代思想體系中的作用歐美學者已經廣泛意識到以往研究中的歐洲中心論傾向，日益重視在研究中涵蓋東方文化和東方文學，比如“全球化語境下的文學與文學史”等項目的設立與投入便是極好的例證。參見宋達《當代北歐學界重構世界文學圖景中的現代東方文學》，載《外國文學評論》2011年第4期，第223-227頁。［Song Da，″Contemporary Nordic Academic Reconstruction of Oriental Literature in the Realm of World Literature，″ Foreign Literature Review，No.4(2011)，pp.223-227.］，具有二十年學術積淀的“現代主義與東方文化”研究日益獲得中西學者的廣泛關注。當前研究在方法和思想上表現出值得關注的特征，預示了未來的研究趨勢。

其一，在研究方法上，學者們更注重從東學西漸的歷史背景入手，對西方現代主義作品中的東方元素進行全面而充分的文化研究，文學解讀的廣度和深度大大提高。

比如，加拿大不列顛哥倫比亞大學納達爾的論文《現代主義書頁：喬伊斯與漢字書寫的圖形設計》在“東學西漸”這一悠久而廣闊的歷史背景中，揭示了現代主義小說家詹姆斯?喬伊斯的小說頁面與漢字印刷視覺形式相似的緣由。論文詳盡論證了喬伊斯了解中國的多種途徑：喬伊斯所接受的耶穌會教育體系與中國古典教育體系相似，他曾閱讀傳教士的中國游記，他所處的西方流行文化充滿中國的建筑、陶瓷、書畫、絲綢等，他所居的城市對東方文化充滿迷戀和興趣。論文追溯了幾代歐洲人對漢字表意性的興趣和研究及其對喬伊斯的影響。立足于這一開闊的文化交融平臺，論文最終論證并闡明漢字獨特的印制方式和視覺效果幫助喬伊斯確立了他的文本觀和圖像式頁面［18］。美國西北大學克里斯汀?弗洛拉教授的論文《普魯斯特的中國》，以普魯斯特筆下的人物臨終前凝視著17世紀荷蘭畫家維梅爾的著名畫作這一場景為解讀對象，層層剖析，揭示了普魯斯特心目中的中國的重要價值。論文指出，這一場景折射出17世紀荷蘭東印度公司曾將大量中國瓷器和畫作運往荷蘭的歷史，以及中國藝術曾對維梅爾等畫家乃至對歐洲現代美學產生影響的事實。透過這一場景，論文不僅揭示東西方文化藝術的聯結是在世界貿易的基礎上產生的，而且證明20世紀西方現代主義作家在追尋新的歷史感時曾對17世紀以來歐美文藝作品中的中國元素給予了特別關注。論文通過這一場景昭示了東西方文化雜糅、同化、創造性改寫與本土化的交往和接納過程C.Froula，″Prousts China，″ Modernism/Modernity,No.2(2012)，該文即將發表。。

上述兩篇論文的研究對象都很細微，前者解讀《尤利西斯》中頁面設計的內涵，后者探討普魯斯特《追憶似水年華》中某個場景的意蘊。然而它們所做的文化研究較為透徹，因而結論深刻。前者追溯了16世紀歐洲耶穌會會士進入中國之后，中國文化西漸融入歐洲人的生活和思想的歷史進程，從教育、書籍、文化、生活、文字、印刷術等多個層面揭示喬伊斯小說頁面的東西文化交融特性及其深層歷史內涵；后者首先追溯17世紀荷蘭東印度公司全球化貿易帶給歐洲的東方文化沖擊，接著又從20世紀的西方對17世紀西方藝術中的中國元素的認同和接納出發，回溯東方文化被西方本土化的文化交融過程和思想催生過程。基于東學西漸的文化史平臺，兩篇論文透視文學形式與場景，不僅還原了東西文化思想交往和融合的全過程，而且揭示了西方現代主義文學的產生過程和內在本質。

當前，中國外國文學研究界正在積極呼喚“文化轉向”［19］，歐美現代主義研究則日益重視對東方文化的解讀在西方現代主義作家作品研究中，越來越多的著作開始涵蓋對作家作品的東方文化解讀。比如在Ira B.Nadel的Ezra Pound in Context(Cambridge： Cambridge University Press,2010)中出現從東方、孔子視角切入的研究。 ,在這一發展態勢下，對西方現代主義作品的東方文化解讀將會獲得進一步的推進。

其二，在研究意識上，學者們注重揭示現代主義詩學思想背后的東西文化交融特性，闡明東西思想碰撞正是催生新詩學的途徑。

比如香港城市大學的張隆溪在《選擇性親和力?――王爾德讀莊子》一文中，透過奧斯卡?王爾德對翟理斯所翻譯的《莊子》的解讀，剖析王爾德批評論文中諸多關于莊子的評述的真實用意，不僅闡明了王爾德的文化批判思想乃英國烏托邦思想與中國莊子思想的結合的事實，而且指出王爾德意在用莊子的思想批判自己那個時代的英國中產階級價值觀和現代政治體制［20］。中國人民大學郭軍的論文《本雅明的“兩面神”精神之價值與意義》揭示了本雅明思想范式的“兩面神”特性，即猶太教卡巴拉傳統與的結合，闡明本雅明思想的東西文化交融特性。浙江大學高奮的論文《中西詩學觀照下的伍爾夫“現實觀”》探討了弗吉尼亞?伍爾夫的“現實觀”融主體精神與客觀實在物為一體的本質，闡明其內質與中國傳統詩學的“感物說”和“觀物取象”相通［21］。云南師范大學郝桂蓮的論文《禪話“靜默”》從禪宗視角解讀了蘇珊?桑塔格的“靜默”思想的內涵，剖析了桑塔格靜默思想的禪宗意味 郭軍和郝桂蓮的論文均將發表于高奮主編的《現代主義與東方文化》，浙江大學出版社即將出版。。

這些論文將研究聚焦于揭示西方現代詩學的東西兼容背景，采用整體觀照研究方法，自覺認識到研究對象的復雜性和動態性，在研究過程中堅持從感到悟的兼容和洞見，而不是用理性去判斷、取舍或規約，因而能夠揭示出思想產生過程中的中西對話互動特性。“在物質主義、規約主義、本質主義和基礎主義都受到嚴重的批評”［22］36 的當代研究取向中，這一基于感知的綜合研究意識將日益成為更多學者的自覺意識。

其三，在研究重心上，學者們重點關注現代主義作品在形式、技巧、主題上東西兼容的重構特性。

比如，錢兆明在《威廉斯的詩體探索與他的中國情結》中探討了美國現代派詩人威廉?卡洛斯?威廉斯在新詩體探索過程中對李白、白居易的五絕和七律的借鑒，用大量文獻論證了中國古體詩與威廉斯“立體短詩”之間的淵源關系［23］。中國人民大學孫宏的論文《論龐德對中國詩歌的誤讀與重構》指出，龐德在漢詩英譯的過程中不拘泥于詞句與語法，而是力求傳達中國詩歌的神韻，其譯作是對中國古典作品的重構［24］。北京外國語大學張劍的論文《艾略特與印度：〈荒原〉和〈四個四重奏〉中的佛教、印度教思想》指出，在艾略特的《荒原》中，基督教、佛教、希臘神話、東方生殖崇拜、漁王神話等多種思想融合在一起，構成其詩歌隱喻；在艾略特的后期詩作中，則更多地用佛教和印度教闡釋基督教的教義［25］。

上述論文的共性在于揭示現代派創作中東西兼容的重構特性。不論是對威廉斯“立體短詩”的形式探源，還是為龐德的創造性翻譯正名，抑或對艾略特詩歌中多元思想融合特性的揭示，這些論文不僅揭示了文學創作的東西方對話特性，而且揭示了創造性重構對文學作品形神兼備的意義和價值。略有欠缺的是，目前對現代主義作品的研究主要集中在龐德、艾略特等重要作家作品上，更多作家作品的創意需要去關注和揭示，這也正是本專題研究的未來發展趨勢。

其四，在研究境界上，學者們對東方意象和思想的解讀表現出現代主義作品超越歐洲中心主義和人類中心主義的心境。

比如，牛津大學羅納德?布什的論文《20世紀西方與中國的同化：美國詩人龐德〈比薩詩章〉中的“觀音”想象》著重探討了龐德《比薩詩章》中“觀世音”意象的內涵。論文追蹤龐德的觀世音意象的最初來源(即漢學家賓揚和費諾洛薩的著作)，剖析龐德未發表的戰時意大利手稿將觀世音與圣母瑪利亞合一的意蘊，解讀龐德《比薩詩章》的手稿筆記中觀世音的“柳枝”的“治愈力”內涵，最終闡明龐德的觀世音象征著“上天的慈悲情懷和自然的治愈能力”［26］。北京第二外國語學院劉燕的論文《渴慕、獵奇與同情：〈尤利西斯〉中的中國形象》用形象學研究理論分析喬伊斯作品中的中國形象，指出主人公布盧姆對中國的濃厚興趣與奇異想象、同情和渴慕，體現他超越歐洲中心主義，倡導和平主義與世界主義的全球視野和普世情懷［27］。

篇（11）

近幾年，對外漢語文化教學問題受到越來越多學者的關注和重視，并開始朝著與漢語各語言要素相結合的方向發展。由于詞匯和文化之間直接密切的聯系，與語言要素相結合的對外漢語文化教學研究的論文著作大多集中在詞匯教學方面，而漢字教學方面相對較少。本文從詞匯、漢字兩個方面對語言要素與文化教學研究進行回顧和總結。

一、詞匯與對外漢語文化教學

詞匯是一個語言的基礎，對社會文化的反應極為敏感，接受文化的影響也極為充分和突出。從某種程度上說，“學習某種語言的詞匯就意味著接受一種文化，接受一套概念和價值”。一個民族的語言中有不少詞語負荷了文化意義，缺少該民族的文化體驗就會給理解帶來障礙，我們稱這種詞為“文化詞語”。因此，在對外漢語文化詞語教學中應當注重文化的導入。而這就涉及文化詞語的界定和分類問題。

張高翔先生在《對外漢語教學中的文化詞語》一文中從三個方面：相對于詞語直觀的字面意義、獨特的民族文化內涵、文化意義的附加性出發對文化詞語進行了界定，認為：“對外漢語教學中的文化詞語特指那些隱含著豐富的文化內涵，不能直接從字面上了解其含義，具有固定的文化附加意義的詞語。”

“文化詞語的分類不僅僅是個理論問題”①，還具有重要的實踐意義。教師對文化詞語進行區別和選取，以及針對性的備課和教學都需要詞語分類的支持。孟子敏先生曾根據自己對文化意義的理解，把文化詞語分成三大類，即褒義與貶義詞、口語與書面語及語言意義轉化或消失之后產生文化意義的文化詞語。梅立崇先生在《談文化與詞匯教學》②一文中大致將漢文化沉淀豐富，會給留學生的日常交際帶來影響的詞匯成員分為非等值詞（指不同語言中無法對譯的詞）和不完全等值詞（指在不同語言中意義、用法、色彩不完全相同的詞）兩類，并舉例進行了討論，例如“餃子”、“饅頭”、“久仰”、“破釜沉舟”、“看”、“謝謝”等。還指出：“語言中有些詞除了字面意義之外，還滲透著文化內容的內涵義；內涵義包括象征義、聯想義、補充義、伴隨義、情態義等。例如鴛鴦，因為總是成雙成對，所以象征忠貞的愛情和恩愛夫妻?！蓖鯂蚕壬蹌t把文化詞語分為以下五類：表現中國獨有的物質文化的詞語，如月餅、旗袍；表現中國獨特的精神文化的詞語，如禪讓、道；反映中國獨特的社會經濟制度的詞語，如上書、舉人；反映中國獨特自然地理的詞語，如梅雨、乾坤；反映中國獨特的風俗、習慣的詞語，如重陽、踏青。不過目前國內文化學者多采用文化結構的四層次說，將文化詞語分為物態文化詞語、制度文化詞語、行為文化詞語和心態文化詞語四類。

如何將文化因素與對外漢語詞匯的教學實踐結合起來呢？這至少涉及文化詞語的選擇、文化詞語的講練方式和文化詞語的測試三個方面。

目前，不少國內的對外漢語教材中都只是通過中英文對譯對詞語進行解釋，忽略了其文化內涵及其所帶來的不等值性。不少教師則在課堂上或不談文化，或根據自己對文化詞語的領悟進行區別和教學。這就使得文化詞語的教學呈現一種混亂的狀態。徐文靜在《詞語?文化?對外漢語教學》一文中從詞語項的缺位、詞語的概念分類范疇、詞語的文化背景知識、習語及習慣表達等四方面對教材中詞語的英文注釋問題進行了分析討論，指出了簡單對譯的不足，需要將文化因素引入并進行改進。該如何改進是擺在我們面前的一個緊迫的問題。

文化因素一般包括詞語的文化成因、觀念文化、文化背景知識和句義預設四個方面。④對于如何將文化教學與詞匯教學的關系問題，陳光友在《漢語詞匯文化與對外漢語教學》一文中提出應該注意適度原則。對外漢語教學的重點必定還是語言技能的培養，文化因素的導入只是為了幫助學生學習掌握漢語，而不是削弱語言課的教學。事實上“適度”歸根結底還是一個文化詞語的選擇問題，什么詞必須講，什么詞無須多講。不同的文化詞有不同的教學處理方法，我們需要一個詳細的標準對它們進行選擇和分類。盧華巖從詞語文化內涵、句義預設、目的語文化背景知識三個方面出發，對其在對外漢語教學中的地位和教學對策進行了分別的討論和研究，但仍缺乏一個量化的分類和分析。我們已經明確文化不是語言學習的主要對象，而只是輔助語言本體學習的一個重要手段。但是漢語中的文化詞語浩若煙海，如何階段性地在它們中間進行取舍，并進行分類教學，是我們現在應該研究的重點。陳樹峰提出通過隱喻進行詞匯的文化內涵教學。但我認為不同民族擁有不同的思維方式，同一事物經過隱喻可能得出不同的隱含義。在文化詞語教學中，我們需要著重講解的是隱喻的結果，即該詞所隱含的文化義，沒必要非把隱喻引入詞匯教學不可。另外，陳娟還研究討論了對外漢語新詞語教學中的文化導入問題。⑤新詞語是社會生活變遷、民族文化發展對語言詞匯系統產生影響的結果，具有極強的時代性。然而就對外漢語詞匯教學的現狀來看，新詞語的教學存在著嚴重的滯后性。我們應當隨著社會文化的發展與時俱進地改進和推進詞語甚至整個語言的教學。而對文化詞語的測試，大都側重于語用功能方面，或多或少地忽略了揭示其隱含的文化意義。我們需要將文化詞語的文化隱含義提出來并體現在測試中，使“語言教學與文化導入相得益彰”。⑥

目前對外漢語詞匯文化義教學的研究朝著類別化的方向發展。稱謂詞、植物詞、身體部位詞、顏色詞、數字詞生肖動物詞等是其研究的重點領域，尤其是稱謂詞。中國重人際倫理關系的思想觀念造就了漢語中龐大復雜的稱謂詞體系，丁夏的《稱謂與文化――從對外漢語教學的角度看漢語稱謂詞語》（《清華大學學報（哲學社會科學版）》，1995年，第10卷第4期），周悅娜的《本是同根生――淺析漢語稱謂語與中國禮儀文化的密切關系》（《語言文字應用》，2005年9月），都對稱謂詞進行了詳細的討論研究。岳長順在《“同志”及其文化內涵》一文中更是對“同志”一詞文化內涵進行了細致的分析。生肖作為中國獨特的民俗文化也在漢語中留下了深深的印記。生肖中的十二種動物都隱含著中國人的文化觀念，例如中國的“龍”，它是無法用英語的“dragon”來詮釋的。趙靜在《小議中國的“龍”俄語中“Дракон”――從文化不可譯現象談文化詞語的對外漢語教學》一文中對龍進行了細致深刻的研究討論，并強調詞匯教學中應當重視中國文化的傳授。毛海瑩更從隱喻的角度探討了中國生肖語言的文化隱含義及其在對外漢語教學中的引用。

綜上，目前文化詞匯教學的理論研究碩果累累，但缺少文化詞匯教學方面的實踐性研究成果。我們需要將文化引入詞匯教學，但是怎樣引入，哪些詞在什么階段引入，怎么引入，這些都是需要在實踐中進行探討和研究的問題。而且盡管專家學者一再強調需要把文化引入到詞匯教學，但事實上國內的教材在這方面存在著嚴重的不足?！吧~表上的注釋一般都采用對譯的方法，而且往往是一對一的翻譯，這樣會使留學生形成外語和母語的詞匯之間一種一對一的錯覺”，⑦這對外語學習是非常不利的。

二、漢字與對外漢語文化教學

漢字是漢語的書寫符號，承載了中華民族燦爛的文明財富。只停留在讀音、寫法及意義上的漢字教學會使學生感到枯燥乏味，喪失學習漢語的樂趣。我們必須將漢文化的傳播與漢字教學結合起來。以下三篇關于漢字文化教學的文章都主張漢字教學中必須融入文化教學。

趙寧在《從中國文化傳播的角度看漢字教學》一文中舉例討論了如何結合文化因素進行漢字教學。例如“冊”字，“形如一根繩子將幾片竹子穿在一起，這就是古代‘書’的形象”。造紙術發明之前，中國古人使用竹木作為書寫材料。文中還提出：“結合文化因素講解漢字時應該遵循‘適度、適量、適當’的原則?！北M管文中給出了“三適”的定義，但是怎樣才算是適度、適量、適當，仍缺乏一個明確的標準。哪些字需要結合文化因素進行教學，哪些文化是反映中國傳統文化精髓的，都需要進行定性和定量的討論和分析。哪些文化內容符合現階段學生的語言水平，更是需要在實踐中進行研究討論。

樸興誅在《對韓漢字文化教學》一文中提出：“從漢字入手教文化，從文化學的角度教漢字，可以得到更好的教學效果?！辈⑴e“姓”、“氏”、“婚”、“娶”、“墓”、“葬”字說明漢字所蘊含的文化意義和文化內容。但是文章沒有談及如何將在漢字分析中知道的文化內容導入到漢字教學中，這些都需要對外漢語教學一線老師在實踐過程中進行分析研究和總結。

余志鴻在《漢字文化與對外漢語教學――兼評安子〈介解開漢字之謎〉》一文中從另一個角度，即漢字的認知功能出發研究討論了漢字文化與對外漢語教學。漢字不僅僅反映漢語言文化，更能動地作用于漢語言文化。漢字的認知功能還體現在分類和抽象上。“漢字的部首和偏旁基本上反映了漢人劃分世界的幾個基本大類”，例如人類（包括人體、動作、情感、心理等部）。在某種程度上可以說，學習漢字是在認識漢民族的世界。而部首和偏旁本身就是一個“類”，是抽象的結果。例如，“機”字，最早指織布的木質機械，后來抽象排除了“織布”“木質”等義項，開始形成一個范疇，“泛指一切機械而成為了準后綴”。這給解決漢字教學瓶頸問題提供了一個研究方向。文中還分析了安子介先生為解決外國人學漢字難的問題而提出的“部首切除法”，指出：“這個想法固然大膽，但實行起來顯然會有問題?！?/p>

學者們都認同“必須將漢字教學與文化因素結合起來”這個觀點，但對于如何將文化因素導入漢字教學實踐、將哪些文化內容導入漢字教學則需要更多的討論和研究，以有效地將漢語和漢文化推向世界。

注釋：

①⑥張高翔.對外漢語教學中的文化詞語.云南師范大學學報，2003，7，（1），3.

②梅立崇.談文化與詞匯教學.語言文字應用，1993，1.

③王國安.論漢語文化詞和文化意義.中國對外漢語教學學會第五次學術討論會論文選，1996.

④盧華巖.試論對外漢語教學中的詞語文化內涵.北京師范大學學報（人文社會科學版），2002，6（174）.

⑤⑦陳娟.對外漢語新詞語教學中的文化導入.語言教學研究，2009，7.

參考文獻：

［1］張高翔.對外漢語教學中的文化詞語.云南師范大學學報，2003，7，（1），3.

［2］趙峰.對外漢語詞匯教學中的文化因素及其導入.語言教學研究，2007，3.

［3］石瑛.對外漢語詞匯教學與文化教學的銜接.文學教育，2007，9.

［4］趙忠江.對外漢語“詞的文化義”教學幾個基本問題解析.理論界，2010，4.

［5］陳光友.漢語詞匯文化與對外漢語教學.語文學刊，2009，12.

［6］陳娟.對外漢語新詞語教學中的文化導入.語言教學研究，2009，7.

［7］徐文靜.詞語?文化?對外漢語教學.語文學刊，2002，6.

［8］梅立崇.談文化與詞匯教學.語言文字應用，1993，1.

［9］盧華巖.試論對外漢語教學中的詞語文化內涵.北京師范大學學報（人文社會科學版），2002，6（174）.

［10］陳樹峰.隱喻與對外漢語詞匯的文化內涵教學.考試周刊，2007，26.