緒論：寫作既是個人情感的抒發(fā)，也是對學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇民族聲樂論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

民族聲樂演唱中的順字主要是指應(yīng)當(dāng)處理好字和腔之間的關(guān)系，它們是聲樂演唱中不可忽視的組成元素。傳統(tǒng)民族音樂在順字方面強調(diào)“字正腔圓，腔隨字走”，在王品素教授的聲樂教學(xué)中同樣極其重視對字和腔的運用。在順字要求方面王品素會根據(jù)發(fā)音特點來進(jìn)行小練習(xí)曲的編制，在練習(xí)過程中改掉學(xué)生不正確的吐字習(xí)慣，強調(diào)吐字練習(xí)中的“咬字頭，展字腹，收字尾”，需要注意的是這一過程中氣息的支持也是必不可少的，無論是字頭、字腹還是字尾都需要交代清楚。在對字句進(jìn)行串聯(lián)的同時還需要處理好其中的速度問題，切實體現(xiàn)民族聲樂演唱的流暢性。

（二）順嗓子

所謂的順嗓子主要是指演唱過程中字、氣和聲的統(tǒng)一，這對于民族聲樂發(fā)聲而言至關(guān)重要，順嗓子對于氣和聲的處理有著極為嚴(yán)格的要求。若是將嗓子視為一種樂器，那么勢必需要從字、氣和聲來協(xié)調(diào)好彼此之間的關(guān)系。無論是順字、順氣還是順嗓子都是民族聲樂演唱練習(xí)中不可缺少的內(nèi)容。良好嗓音的形成需要全身機能作為補充，這是由于順氣過程中氣息作為力量的主要來源，因此聲樂演唱過程需要體現(xiàn)出氣息的綿長和扎實。在氣息的支撐下喉頭能夠得到盡可能放松，這對于良好嗓音條件的獲得極其重要。可見，金屬質(zhì)地的嗓音需要從喉頭位置入手，找準(zhǔn)氣息的切入點。

二、王品素教授民族聲樂教學(xué)技巧

（一）對西洋聲樂教學(xué)理論的有效借鑒

王品素教授認(rèn)為西洋聲樂理論無論是聲樂訓(xùn)練方法還是音樂處理都顯得更加細(xì)致化與具體化，因此在實際教學(xué)過程中她也借鑒了大量的美聲訓(xùn)練方式融入自身的教學(xué)過程當(dāng)中。王品素在民族聲樂練習(xí)設(shè)計方面通常會根據(jù)演唱者不同的音色與音質(zhì)來經(jīng)常音域?qū)挾鹊脑O(shè)計，這樣的氣息顯然更加掌控。

（二）關(guān)于聲樂作品的音樂風(fēng)格

王品素教授認(rèn)為民族演唱風(fēng)格形成與民族心理狀態(tài)、民族生活習(xí)慣以及民族語言之間有著必然關(guān)聯(lián)，針對民族聲樂演唱有顯著特色的學(xué)生應(yīng)當(dāng)在盡可能保持其特點與風(fēng)格的同時實現(xiàn)對其演唱技能的全面培養(yǎng)。作品風(fēng)格對于發(fā)聲訓(xùn)練有著極其重要的影響。針對演唱較富有特色的學(xué)生王品素教授認(rèn)為教師首先應(yīng)當(dāng)從學(xué)生聲樂演唱的風(fēng)格特點出發(fā)，通過敏銳的聽覺來指導(dǎo)學(xué)生的演唱，比如藏族民歌演唱中的裝飾音、蒙族民歌中的高顫音或是維吾爾族民族中的擺動音等，這些特殊的聲樂演唱風(fēng)格與漢族聲樂作品演唱顯然存在著較大差別，我們需要從不同的地區(qū)聲樂特色來對學(xué)生的聲樂演唱進(jìn)行有針對性地指導(dǎo)。在保留原有演唱風(fēng)格的同時，關(guān)注到學(xué)生吐字、氣息及共鳴的處理，及時糾正學(xué)生不正確的演唱習(xí)慣，在聲樂演唱練習(xí)過程中可以通過漢族與其他民族聲樂作品結(jié)合訓(xùn)練的方式來提高民族聲樂教學(xué)的覆蓋面，甚至可以借助國外古典曲目來輔助教學(xué)。

篇（2）

（二）民族聲樂認(rèn)識的模糊隨著審美觀念的改變，大量的民族聲樂表演者對民族唱法的認(rèn)識不準(zhǔn)確。演唱者存在嚴(yán)重的跟風(fēng)現(xiàn)象，而且不懂追求聲樂藝術(shù)的個性及審美判斷，很難從整體上把握民族唱法中的特殊風(fēng)格；部分演唱者誤解了民族唱法的思想和理念，認(rèn)為傳統(tǒng)的唱法和時展不相符合，民族聲樂已經(jīng)過時，沒有認(rèn)真分析歌曲殊的民族特色。

二、民族聲樂藝術(shù)的審美取向

（一）由單一化向多元化轉(zhuǎn)變現(xiàn)代社會的文化豐富多彩，人民群眾在思想意識、審美標(biāo)準(zhǔn)，民族聲樂審美方面發(fā)生了重大變化，從單一化向多元化發(fā)展。聲樂藝術(shù)的單一性特征已經(jīng)不再是時代主流音樂的特征，相反多種多樣的藝術(shù)形式以及民族聲樂領(lǐng)域的百花齊放現(xiàn)象，成為民族音樂中最為突出的特征之一，改變和影響了傳統(tǒng)聲樂的觀念以及審美意識。從民族聲樂的發(fā)展來看，要繼續(xù)依靠群眾來發(fā)展和創(chuàng)新多種類型的唱法，還要全面地綜合多種唱法，形成新的表現(xiàn)形式。因此，民族聲樂表演者要在該領(lǐng)域創(chuàng)作出更多的具有民族風(fēng)格及特色的聲樂作品，不僅要保存深受群眾喜愛的傳統(tǒng)作品與唱法，還要在創(chuàng)作、表演、欣賞等領(lǐng)域的不同發(fā)展階段，朝著多元化的方向發(fā)展，鼓勵、支持以及引導(dǎo)不同民族和唱風(fēng)的聲樂藝術(shù)的創(chuàng)作，讓民族聲樂滿足人民群眾的精神需要。

（二）創(chuàng)造古今融合的美學(xué)取向在中國傳統(tǒng)的民族聲樂中，通常都比較注重表現(xiàn)過程中的字正腔圓、講究韻味等。長期以來，民族聲樂藝術(shù)的地位和重要性依然具有很大的影響力，美學(xué)取向成為民族聲樂藝術(shù)不斷發(fā)展的關(guān)鍵支撐點。在繼承及發(fā)展傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)領(lǐng)域美學(xué)特點的基礎(chǔ)上，還要不斷地借鑒和吸收西方美聲聲樂藝術(shù)中的表現(xiàn)方法及表演形式，例如講究共鳴、良好的呼吸支持等，更好地協(xié)調(diào)旋律、結(jié)構(gòu)、和聲節(jié)奏以及配器等，從而不斷縮小中西民族聲樂藝術(shù)領(lǐng)域的差距。

（三）完善教育體系和教學(xué)形式在日常訓(xùn)練過程中，要真正把握好民族聲樂藝術(shù)的科學(xué)性以及民族性特征，才能更好地把握民族聲樂創(chuàng)作和欣賞過程中的藝術(shù)審美傾向，展現(xiàn)出豐富和完善的聲音表現(xiàn)力[4]。也只有這樣，民族歌曲才能真正具備自身的獨特風(fēng)格。因此，在中國民族聲樂建設(shè)方面，要構(gòu)建起富有特色的民族聲樂教學(xué)體系，且要保證教學(xué)體系的科學(xué)性和完整性，為人民群眾創(chuàng)作出更多的民族聲樂唱法和作品。此外，還要不斷強化民族聲樂教學(xué)理論體系，從而為民族聲樂的發(fā)展和壯大提供理論基礎(chǔ)。

三、聲樂教育與民族語言的融合

漢語的發(fā)展跟少數(shù)民族的語言文字存在較大的差別，漢字是單音節(jié)，且涵蓋了聲母和韻母，而且部分漢字還有復(fù)合、聲化韻母，字的音調(diào)也是高低不同[5]。因此，漢語很自然地具備了音樂性以及美學(xué)特質(zhì)。在高校開展聲樂訓(xùn)練的過程中，要從漢字實際出發(fā)，不僅要練好五個母音，還要按照漢語發(fā)音的特征，重點訓(xùn)練輔音以及帶詞，將漢語的特征、民族風(fēng)格、聲樂技能的心理、音樂技巧的訓(xùn)練等內(nèi)容全面地融合起來。在此過程中，民族聲樂更為關(guān)注“聲情并茂”以及“字正腔圓”，這也成為民族聲樂作品在歌唱過程中的基本范式，是歌唱者應(yīng)該具備的重要理念。在談到“字正腔圓”方面，很多人認(rèn)為這是老生常談的事情，應(yīng)該局限在戲曲和曲藝中，從而不關(guān)注這些內(nèi)容。但是，在當(dāng)前的聲樂作品歌唱過程中，通常會存在很多不規(guī)范的現(xiàn)象：唱聲不唱字、重聲不重情等情況較為突出。在這種情況下，語言的準(zhǔn)確清晰可以塑造具體的、逼真的聲樂藝術(shù)形象。如果在演唱過程中連字都唱不清，將很難借助民族語言來表達(dá)作品的具體內(nèi)容，更不能感染聽眾[6]。因此，民族聲樂教學(xué)要強調(diào)每個字都有正確的發(fā)音，在此基礎(chǔ)上，才能形成和諧統(tǒng)一的聲音線條，再真實、具體地表現(xiàn)每個字的特征及相應(yīng)的語言風(fēng)格，清楚、真實、收放自如地演繹作品內(nèi)容，從而吸引及打動聽眾。從聲樂發(fā)展來看，字正和腔圓的關(guān)系密不可分，缺少任何一點的聲樂演唱都不是完整的。應(yīng)尚能先生是中國最早學(xué)習(xí)與研究傳統(tǒng)聲樂的藝術(shù)家之一，早在上世紀(jì)50年代，他就總結(jié)出“練唱應(yīng)從字入手，以字行腔，有字就有聲”這種結(jié)論性觀點，將字正當(dāng)成腔圓的基礎(chǔ)，這樣才能關(guān)注字正。腔圓要以字正為前提，這樣才能形成腔圓。在此過程中，要關(guān)注好字正腔圓，就要將字當(dāng)成前提，字為基礎(chǔ)，才能談?wù)撉坏膬?nèi)容，如果連字都沒有，將不存在腔與歌唱。因此，在演繹歌曲的過程中，要關(guān)注字詞的重要性，先關(guān)注詞，再注重曲。此外，從發(fā)聲過程來說，先關(guān)注字再形成聲，這是傳統(tǒng)的“腔隨字走，字領(lǐng)腔行”。與樂器相比，歌聲能夠深入人們靈魂以及富于表現(xiàn)力的原因就在于歌聲可以直接在語言中咬字發(fā)音，這樣就更容易深入到人的心靈深處。民族唱法中的行腔是必不可少的的關(guān)鍵內(nèi)容，行腔和文字、聲音有著十分緊密的聯(lián)系[7]。在聲樂教學(xué)過程中，全面衡量學(xué)生演唱民族聲樂作品的標(biāo)準(zhǔn)涵蓋了以下幾個方面：聲隨字轉(zhuǎn)、以情潤腔、字正腔圓。民族聲樂教學(xué)要根據(jù)學(xué)生的實際情況，考慮到學(xué)生不同的演唱風(fēng)格，在此基礎(chǔ)上，教師要在訓(xùn)練過程中，將西洋發(fā)聲法中的共鳴技巧與民族唱法巧妙地結(jié)合起來，這樣可以使聲、字、腔、味中被賦予全新的音樂形象，然后再根據(jù)各種藝術(shù)的具體要求，不斷注重力度變化、情緒變化以及速度、共鳴腔體的聲音調(diào)節(jié)、行腔中的聲音變化、節(jié)奏的變化等方面重點訓(xùn)練學(xué)生的能力和技巧，借助生動、美妙的音樂語言來進(jìn)一步表達(dá)以及展現(xiàn)歌曲中濃厚的地方色彩與生活情趣，輔助教師完成相關(guān)聲樂作品的教學(xué)目標(biāo)，還可以培養(yǎng)學(xué)生的聲樂表現(xiàn)能力和技巧，規(guī)避在教學(xué)過程中的“千歌一曲”以及“萬曲一腔”等現(xiàn)象。

篇（3）

我國戲曲藝術(shù)歷史悠久，有著深厚的文化底蘊，是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的重要代表。現(xiàn)代民族聲樂在發(fā)展過程中積極借鑒傳統(tǒng)戲曲中有利的藝術(shù)元素，對于戲曲來說是一種繼承和發(fā)展。沃國平傳統(tǒng)戲曲本身具有傳統(tǒng)美，民族聲樂在繼承其傳統(tǒng)美德基礎(chǔ)上對戲曲藝術(shù)進(jìn)行變革，二者在發(fā)展過程中相互取長補短，共同發(fā)展，促進(jìn)中國藝術(shù)的進(jìn)度與發(fā)展。

（二）繼承與發(fā)展

現(xiàn)代民族聲樂與傳統(tǒng)戲曲有著共同的文化起源，有著一定的審美共同點，他們產(chǎn)生于不同的地域文化范圍內(nèi)，但是都具有強烈的人文特點和地域風(fēng)格，具有較強的地域特點。不同的地域和不同的經(jīng)濟發(fā)展水平形成了不同的文化藝術(shù)，地域文化、經(jīng)濟、社會等方面的因素都對藝術(shù)形式和審美情趣的發(fā)展起到了積極的促進(jìn)作用。傳統(tǒng)戲曲對現(xiàn)代民族聲樂的發(fā)展具有深遠(yuǎn)的影響，我國戲曲的發(fā)展繼承了傳統(tǒng)戲劇中的優(yōu)秀成分，比如在很多歌劇中經(jīng)常會看到板式變化，我國現(xiàn)代民族聲樂中經(jīng)常會出穿插戲曲形式，民族聲樂借鑒傳統(tǒng)戲曲的演唱技法豐富其音樂內(nèi)涵，現(xiàn)代很多歌唱家都具有深厚的戲曲功底，利用不同的演唱風(fēng)格，即是對傳統(tǒng)戲曲的一種創(chuàng)新，同時也促進(jìn)了民族聲樂的進(jìn)一步發(fā)展。

（三）傳統(tǒng)戲曲對現(xiàn)代民族聲樂發(fā)展的啟示

現(xiàn)代民族聲樂首先要將審美藝術(shù)融入到創(chuàng)作中，注重中國傳統(tǒng)文化的繼承，積極發(fā)揮文學(xué)在聲樂中的表現(xiàn)，提高文化價值；注重創(chuàng)作個性和情感色彩的投入。在創(chuàng)作中形成自己獨特的風(fēng)格，創(chuàng)造出具有鮮明美學(xué)品格和綜合藝術(shù)的聲樂作品。在繼承傳統(tǒng)戲曲的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新演繹出具有時代性與戲劇性的藝術(shù)作品，推動我國文藝藝術(shù)的發(fā)展。

二、傳統(tǒng)戲曲元素對現(xiàn)代民族聲樂的沁潤

（一）熏陶和感染

傳統(tǒng)戲曲為現(xiàn)代民族聲樂的發(fā)展提供了豐富的文化資源和創(chuàng)作素材，利用現(xiàn)代藝術(shù)帶動傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展。現(xiàn)代很多著名的聲樂唱段中都有著傳統(tǒng)戲曲的影子，比如民族歌曲《斷橋遺夢》以曲唱詞，以豐富多彩的歌詞，展現(xiàn)中國民風(fēng)、民情。另外傳統(tǒng)戲曲多樣的形式變化也為民族聲樂多繼承，中國傳統(tǒng)戲曲與西方的變奏曲式不同，傳統(tǒng)戲曲中的板式變化使戲曲演唱感情更加豐富，也使其戲劇性更加豐富多變。民族聲樂在這種意識形式的熏陶下也形成了板式變化主體。其次民族聲樂也繼承了傳統(tǒng)戲曲的審美標(biāo)準(zhǔn)，二者都主要強調(diào)傳達(dá)情意、中正平和、含蓄典雅的審美特點，提高其藝術(shù)修養(yǎng)和音樂素養(yǎng)。

（二）演唱技巧的借鑒

歌唱的重要因素是氣息，歌唱者對于氣息的掌握是演唱的主要因素，這一點民族聲樂與傳統(tǒng)戲曲都特別重視。現(xiàn)代民族聲樂就很好的借鑒了傳統(tǒng)戲曲中丹田運氣的方法，在演唱過程中適當(dāng)把控氣息的運轉(zhuǎn)，不斷完善演唱技巧，提高演唱技能。現(xiàn)代民族聲樂在發(fā)展的過程中也注重對傳統(tǒng)戲曲語言的借鑒，傳統(tǒng)戲曲的歌詞具有深刻的文化內(nèi)涵，能讓人得到精神上的熏陶和情感上的寄托，民族聲樂對其進(jìn)行借鑒，豐富了自身的語言形式，提高其藝術(shù)價值。

篇（4）

“原生態(tài)”的抬頭“，跨界風(fēng)”的盛行“，學(xué)院派”的堅守，等等。一批新生代民族歌手也相應(yīng)而出，如融“民聲”與“美聲”為一體的吳碧霞，“民聲”與“通俗”無痕跨界的譚晶，“神曲制造者”龔琳娜等等。多種多樣的聲樂演唱方式、表演方式、聲音理念、審美理念紛至沓來，對我們高等民族聲樂教育提出了嚴(yán)峻和現(xiàn)實的拷問和鞭策。我們的高等民族聲樂教育在教育理念與思想、學(xué)科建設(shè)、課程設(shè)置等等層面上何去何從，是當(dāng)前我們民族聲樂教育工作者們必須要正視和重視的一個重要課題。前文已有所提及，我國的現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)是在我國傳統(tǒng)民族聲樂的基礎(chǔ)上創(chuàng)立和發(fā)展的，民族性是其發(fā)展的前提和基礎(chǔ)，因此，要想使其在新時期進(jìn)一步發(fā)展和進(jìn)步，我們在實際的教育和教學(xué)過程中就一定不能忽視對于傳統(tǒng)的秉承和發(fā)揚。而民族性的保持本身就是多元化音樂教育理念與思想重要部分與明顯特質(zhì)。重視傳統(tǒng)民族聲樂，更加全面和深入的從傳統(tǒng)民族聲樂中發(fā)掘和提取藝術(shù)養(yǎng)分本身也是多元化思想更加全面和徹底的貫徹。“事實上如果我們對我國的戲曲藝術(shù)有一個較為全面深入的理解的話就會發(fā)現(xiàn)，幾乎我國每個地方和民族戲曲藝術(shù)都有著自己明確、鮮明的發(fā)聲理念和規(guī)范系統(tǒng)的發(fā)聲方法。例如我國的最大地方戲曲劇種京劇，其演唱發(fā)聲方法就極具系統(tǒng)性、規(guī)范性和科學(xué)性。與美聲唱法相比甚至在很多方面更為具體，要求更為嚴(yán)格，有很多專用的聲樂演唱學(xué)術(shù)名詞,如：真嗓、假嗓、左嗓、調(diào)嗓、喊嗓、丹田音、云遮月、塌中、腦后音、黃腔、冒調(diào)、走板、不搭調(diào)、氣口、換氣、偷氣、嘎調(diào)、長吭、雜夯等。每一個名詞都是一種十分具體的聲樂演唱要求或聲樂演唱標(biāo)準(zhǔn)，并且這些聲樂演唱術(shù)語與西洋美聲唱法中的學(xué)術(shù)名詞相比更加易于國人的理解和掌握，如果能夠在聲樂教學(xué)中適當(dāng)?shù)倪\用和融入諸如此類的一些聲樂名詞和聲樂演唱概念和要求對我們的民族聲樂演唱與教學(xué)都是大有裨益的。”誠然，科學(xué)性的聲音理念與意識對于我國民族聲樂發(fā)展的作用、價值和意義是不容否定的，這是高水準(zhǔn)聲樂演唱聲音質(zhì)量的最基本保證，但如果在演唱中一味片面的強調(diào)科學(xué)性，而忽視或者忽略了民族性的概念和意識，或者對民族聲樂作品本身沒有一個清晰全面的認(rèn)知，那么無論如何完美的聲音也不能引起我國聽眾的情感與思想共鳴。因此，在我們的民族聲樂實際的教學(xué)過程中一定要將傳統(tǒng)民族民間音樂和聲樂藝術(shù)作為必修科目系統(tǒng)的納入我們的教學(xué)計劃，并有效的開展和實施，這樣才能使學(xué)生對我國民族聲樂藝術(shù)的藝術(shù)本質(zhì)與內(nèi)涵有一個更加全面和深入的認(rèn)知和理解，也只有這樣才能使學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中逐漸建立起牢固的民族意識，才能最終在演唱中完美的表現(xiàn)出來。另外，加強對于各地方，各民族的原生態(tài)民歌的學(xué)習(xí)、理解和掌握也是十分必要的，對于原生態(tài)民歌的概念，價值和意義我們已經(jīng)有過很多研究，了解也比較詳細(xì)，無需過多贅言，但需要之處和強調(diào)的是，當(dāng)前，從民族聲樂的實際教育教學(xué)過程中，對于原生態(tài)民歌一定要避免矯枉過正的態(tài)度。我國原生態(tài)民歌眾多，類型多樣，舉不勝舉，每種原生態(tài)民歌的自身性質(zhì)、類型、狀態(tài)也都不盡相同，我們在實際的教學(xué)過程中我們必須要認(rèn)識到，我們學(xué)習(xí)原生態(tài)民歌，最重要的是要從其中理解和掌握更多的核心審美特質(zhì)，并將這些潛移默化的應(yīng)用于我們的民族聲樂演唱，而不是淺顯的學(xué)習(xí)某些特殊的發(fā)音方式、民族語言、方言或曲調(diào)，或是將其生硬的套裝于課堂教學(xué)或者實踐舞臺、這樣才是實事求是，從實際出發(fā)，尊重藝術(shù)發(fā)展的科學(xué)規(guī)律，切不要形而上學(xué)。只有這樣，才是真正符合了多元化的藝術(shù)發(fā)展精神與思想，也只有這樣才能真正促進(jìn)我們民族聲樂教育教學(xué)的有效開展、進(jìn)步與完善。

二、在堅持民族與傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新性多元實踐探索與嘗試。

近年來，譚晶、龔琳娜、吳碧霞等“跨界民族歌手”的不斷出現(xiàn)，以宋祖英為代表的學(xué)院派歌手與其他類型歌手“混搭”取得成功效果，都不停的沖擊著人們的視聽感受，同時也在極大程度逐漸突破了人們以往對于民族聲樂概念的認(rèn)知和理解。但從嚴(yán)格的聲樂學(xué)科種類劃分的角度來看，這些看似不同類型的歌手都屬于民族聲樂的范疇，但又各自具有鮮明的特色，吳碧霞本身具有深厚的傳統(tǒng)民族聲樂功底，她在藝校期間學(xué)習(xí)的是湖南花鼓，進(jìn)入大學(xué)后正式開始學(xué)習(xí)民族聲樂專業(yè)，而在研究生階段卻轉(zhuǎn)而攻讀美聲專業(yè)，這種中西合璧的學(xué)習(xí)經(jīng)歷極大的拓展了她的藝術(shù)道路，展現(xiàn)出更強的藝術(shù)感染力與表現(xiàn)力。但如果我們對整體聲樂藝術(shù)或者聲樂理論有一個較高的認(rèn)知水平就不難發(fā)現(xiàn)，如果單單從演唱的專業(yè)性與規(guī)范性來講，吳碧霞的美聲演唱只具其形，不具其實，是較為業(yè)余的，其根本性質(zhì)上是一名非常標(biāo)準(zhǔn)的民族歌手，但即使她的美聲演唱較為業(yè)余，只表現(xiàn)出一些皮毛，但這也極大的豐富了她的歌唱藝術(shù)層次，增強了她的藝術(shù)規(guī)格。再比如“民俗”唱法為代表的民族歌手譚晶，雖然她的民族與通俗唱法結(jié)合只是簡單用民族聲樂的演唱方法演唱流行性質(zhì)的歌曲，在聲音的運用于表現(xiàn)層面上并沒有突破民族聲樂的范疇，但至少為我們實際的教育教學(xué)和演出實踐上拓展和豐富了曲目的選擇。再比如憑一首神曲《忐忑》，以奇葩形象出現(xiàn)在人們視線里的龔琳娜，則以民族聲樂為基點，開創(chuàng)了一條極為獨特的蹊徑，樹立起自己鮮明的風(fēng)格。如果我們深入的分析它的演唱風(fēng)格，不難發(fā)現(xiàn)其實她無論從聲音的運用還是表現(xiàn)的方式上人屬于民族聲樂的范圍，首先，她的聲音具有明顯的非常正統(tǒng)和規(guī)范學(xué)院派特征，但在具體的藝術(shù)處理和表現(xiàn)上融入了非常多元的藝術(shù)風(fēng)格。比如《忐忑》、《金箍棒》因為編曲和配器上完全由她的德國音樂家丈夫操刀，所以表面上帶有一定的后現(xiàn)代風(fēng)格，但究其實質(zhì)，她此類型的聲樂作品則運用了我國傳統(tǒng)戲曲音樂的元素，也正是這種民族與現(xiàn)代結(jié)合所產(chǎn)生的非常獨特的，甚至有些怪異的、令人啼笑皆非的藝術(shù)效果才給人耳目一新的視聽沖擊，使人們在最短的時間內(nèi)認(rèn)識了這位其實成名已久的民族唱法的歌手。同時，無論你對她的這種演唱風(fēng)格是喜愛還是厭惡，認(rèn)同或者唾棄，我們都無法否認(rèn)其對于我國民族聲樂演唱風(fēng)格豐富和多元化產(chǎn)生的積極作用和意義。上述事例說明，首先，我國民族聲樂藝術(shù)的多元化的基點是民族性為基礎(chǔ)與科學(xué)唱法相結(jié)合，而民族聲樂多元化的方向一方面是繼續(xù)深入挖掘傳統(tǒng)民族民間音樂中的藝術(shù)元素、精神與氣質(zhì)，同時要繼續(xù)秉承包容性與開放性，兼收并蓄的吸收外來音樂的藝術(shù)元素，從藝術(shù)處理與表現(xiàn)上不斷的豐富和拓展自己，而現(xiàn)有的成功經(jīng)驗也為我們的民族聲樂教育教學(xué)提供了新的思路和方向。因此，在實際的教育教學(xué)工作中要進(jìn)一步更加徹底和完善的貫徹多元化的理念和思想，我們主要應(yīng)從兩個方面入手，一方面在堅持民族性的基礎(chǔ)上繼續(xù)加強學(xué)生聲樂演唱的科學(xué)性、專業(yè)性與規(guī)范性，緊跟國際上美聲聲樂藝術(shù)發(fā)展的潮流，吸收先進(jìn)的聲樂演唱理念，另一方面還要在演唱的藝術(shù)處理、曲目選擇、演唱實施上大膽的探索、創(chuàng)新和嘗試，鼓勵學(xué)生在合理的藝術(shù)范疇內(nèi)，在教師的指導(dǎo)下最大限度的發(fā)揮主觀能動性，展開多元的聲樂演唱實踐。我國民族聲樂藝術(shù)與美聲唱法的借鑒和融合對我們來說已經(jīng)是一個非常熟悉的概念和課題，這本身也是我國民族聲樂發(fā)展多元化的最根本體現(xiàn)，但需要指出的是，美聲唱法本身也是多元化的，也是在不斷發(fā)展的。

中華人民共和國建立初期，受到意識形態(tài)的影響，我國對于美聲唱法的概念、意識都源自俄羅斯，改革開放以后，我國對于美聲唱法的理解和認(rèn)知才真正與國際接軌，20世紀(jì)八九十年代，可以說意大利的聲音理念占據(jù)主流，而21世紀(jì)初，隨著世界經(jīng)濟形勢的變化，意大利的美聲藝術(shù)發(fā)展逐漸陷入停滯，但在德奧地區(qū)美聲聲樂藝術(shù)則得到了更好的保護(hù)和發(fā)展，這時德奧的美聲聲樂理念與風(fēng)格獨占鰲頭，而近年來，隨著我國與法國之間交流的廣泛和深入，我們發(fā)現(xiàn)法國的美聲聲樂藝術(shù)風(fēng)格與我們的亦有很多契合和相融之處，所以，可以說，我們對于美聲聲樂藝術(shù)的借鑒與應(yīng)用要具有發(fā)展性和國際性的眼光和視角，這樣才能使我國的民族聲樂藝術(shù)更具普世性，才能更好地走向國際聲樂舞臺。同時，我們要在實際的教育教學(xué)過程中加強學(xué)生的市場意識。作為新時期的民族聲樂教育工作者，我們必須對當(dāng)前社會的藝術(shù)發(fā)展形勢與藝術(shù)市場需求有一個清晰、全面的了解與認(rèn)知，并從社會實際需求的角度出發(fā)，在教學(xué)中不斷加強培養(yǎng)學(xué)生的社會實踐能力，增強學(xué)生的社會適應(yīng)能力。我們必須明白這樣一個道理，我們的高等教育不是空中樓閣，我們的學(xué)生在大學(xué)期間除了學(xué)習(xí)“高大上”的基本聲樂演唱技能以外更要面對畢業(yè)后殘酷的職業(yè)競爭，因此，在大學(xué)期間僅僅具有專業(yè)的歌唱技能是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，我們應(yīng)該在保證學(xué)生專業(yè)演唱的基礎(chǔ)上最大限度的拓展學(xué)生的藝術(shù)表現(xiàn)力。首先要不斷的拓展教學(xué)曲目，傳統(tǒng)的教學(xué)曲目固然很多是必須要學(xué)習(xí)的，但音樂是社會生活的實際表現(xiàn)，必須要積極鼓勵學(xué)生演唱更多的新創(chuàng)作的曲目，而在選擇類型上也不應(yīng)拘泥于固有思維，無論是傳統(tǒng)的民族聲樂曲目還是新創(chuàng)作的曲目，無論是流行歌曲還是音樂劇選曲，只要是符合民族聲樂演唱的風(fēng)格與特質(zhì)就可以為我所選，為我所用。而在演唱的表演形式上也要盡量的拓展，鼓勵學(xué)生在課堂、考試和實踐演出中選用對唱、重唱，甚至可以與流行唱法、美聲唱法、民族樂器、西洋管弦樂器進(jìn)行組合，然后教師要對其進(jìn)行規(guī)范和指導(dǎo)，這樣不但能夠極大的拓展學(xué)生的藝術(shù)表現(xiàn)能力，同時更為重要的是能夠培養(yǎng)學(xué)生多元化的、富有創(chuàng)造力的藝術(shù)思維和意識，在“授人以魚”的同時“授人以漁”，使學(xué)生在走進(jìn)社會后真正適應(yīng)多元文化為主導(dǎo)的社會實際需要，成為具有較高實踐能力、適應(yīng)能力和社會競爭力的民族聲樂專業(yè)人才，同時這也能夠最大限度的杜絕教育資源的浪費。

篇（5）

現(xiàn)在我國成立了很多音樂教育機構(gòu)，民族聲樂藝術(shù)被廣泛的傳播，傳統(tǒng)的民族聲樂與西方聲樂藝術(shù)融合達(dá)到了更高的高度，中外的聲樂藝術(shù)交流更加頻繁。民族聲樂教育機構(gòu)的教育模式、教育理念以及教育學(xué)形式都是借鑒了西方的聲樂教育，西方的聲樂藝術(shù)比我國發(fā)展的要早，因為中西方思想觀念的差異，西方音樂很是灑脫、自由，這也是我國聲樂藝術(shù)所需要借鑒的地方。西洋聲樂的演唱的方式相比于國內(nèi)也更加系統(tǒng)化，因為我國民族聲樂一直處在民間口口相傳的階段，沒有太過系統(tǒng)的歸納總結(jié)。現(xiàn)在很多民族聲樂演唱家唱歌的方式，口腔震動、氣息的改變和藝術(shù)的表達(dá)等很多都是借鑒了西方的演唱方式。

篇（6）

從廣義上來看，我國的民族聲樂相關(guān)藝術(shù)，主要囊括了曲藝說唱、民歌說唱和戲曲說唱這三種不同風(fēng)格的演唱藝術(shù)，從這點上來看，我國的民族唱法指的就是在進(jìn)行具有濃烈的民族特色的歌曲和演唱民歌時所運用到的一些聲樂的技巧，主要涵蓋了不同種類別的歌唱形式。在對傳統(tǒng)的民歌和戲曲等之中精髓進(jìn)行繼承和發(fā)展的同時，又對西方美學(xué)唱法中比較先進(jìn)的優(yōu)秀的技巧加以和借鑒，這有效地集二者于一身。這樣的唱法其特點就是在演唱時音色清脆明亮，語言準(zhǔn)確，因此，深受人們?nèi)罕姷臍g迎。

2、美聲唱法

美聲的唱法主要是從西歐中比較專業(yè)的且具有古典聲樂特色的傳統(tǒng)唱法中不斷演變而來的，是在文藝復(fù)興展開之后漸漸才形成的。在不斷的發(fā)展過程中，形成了一套科學(xué)的比較完備的歌唱體系，它對喉嚨和氣息都有較為嚴(yán)格的要求，音域比較開闊，同時各個聲區(qū)之間的連接也比較自如靈活，在轉(zhuǎn)音中也十分流暢且能夠精準(zhǔn)的協(xié)調(diào)發(fā)聲器官，在此過程中，很多比較高難度的技巧都可以完成，進(jìn)而使音色得到美化，因此，這種唱法普遍被認(rèn)為是比較科學(xué)的一種歌唱方法。

二、民族聲樂的傳統(tǒng)韻味

我國地域十分遼闊，且有著56個民族，每個民族因所在的地理環(huán)境不一樣，語言和風(fēng)俗習(xí)慣等也都大不相同，因此各個地域的民歌都有著不一樣的民族特色。有人曾說，韻味指的就是在演唱時存在不同的民族不同的地域中表現(xiàn)出來的強烈的民族色彩。由此可知，在民族聲樂當(dāng)中，韻味充分體現(xiàn)了民族聲樂中獨特的民族性和地域性，它是聲樂作品的魅力所在。因此，在我國傳統(tǒng)的民族聲樂中一般都是把演唱者在演唱時是否有“韻味”來判斷其演唱水平。而潤腔這一技巧就是充分地將“韻味”給表現(xiàn)出來的一種手段，其目的就是讓演唱的曲目更富有表現(xiàn)力，讓作者更有自身的感染力。潤腔的方式有很多種，比如說運用哭腔，注重字的緩慢輕重等，也就是說，在演唱中加入潤腔能充分的將韻味給體現(xiàn)出來，而韻味就相當(dāng)于一部作品的靈魂，我們必須將其保留下來。

三、借鑒美聲唱法中的科學(xué)理論

1、聲部劃分

這一理論在美聲唱法中占有比較重要的地位。眾所周知，每個人具有的聲音是不一樣的，這種差異不只是因為演唱者聲帶寬厚度不同，也主要受到演唱者共鳴腔大小和體積胖瘦等因素的左右，這樣每名演唱者都具有不一樣的音域和音色。而美聲唱法關(guān)于聲部劃分這一理論就是經(jīng)過劃分不同的人的聲部，確定其各自的類型，再對其進(jìn)行有針對性的訓(xùn)練，也就是注重“因材施教”，讓演唱者將自己的嗓音發(fā)揮到最好，因此說這一理論在美聲唱法中占有重要的地位。因為我們的民族聲樂中缺乏這一方面的理論，所以我們可以借鑒美聲唱法這一理論來提升和完善我國的民族唱法。

2、科學(xué)且合理的發(fā)聲體系

在美聲唱法中其發(fā)聲體系主要起著將演唱者的唱歌能力加以提高的作用，在這種體系中不但包涵了怎樣訓(xùn)練聲樂的方式方法，而且這也跟“由淺入深”這一原則相吻合。在進(jìn)行聲樂教學(xué)中將這一手段運用其中，可以使教學(xué)模式變得更加的豐富，同時利于將教學(xué)質(zhì)量加以提高。在我國的民族唱法中同樣也缺少這一理論的引用，因此我們借鑒這一理論在民族唱法中，就提高教學(xué)質(zhì)量來講無疑是十分有利的，與此同時，在美聲唱法和民族唱法中其基本原理還有相通的地方，我們可以使二者互相學(xué)習(xí)各自的方法，進(jìn)而將我國的民族唱法的理論體系不斷地加以完善。

篇（7）

在我國民族聲樂教學(xué)和探究領(lǐng)域，金鐵霖先生既是繼續(xù)者，也是開拓者。我國民族聲樂藝術(shù)在短短的幾十年的時間里得到了長足的發(fā)展，金鐵霖先生為之作出了杰出的貢獻(xiàn)。

金鐵霖先生一輩子從事聲樂學(xué)習(xí)、實踐、教學(xué)工作。1960年高中畢業(yè)后，以優(yōu)異的成績考入全國最高音樂學(xué)府——中心音樂學(xué)院，師從我國聞名聲樂大師沈湘教授學(xué)習(xí)聲樂。1963年，他輔導(dǎo)的第一位學(xué)生考入中心音樂學(xué)院，從此，他和聲樂教學(xué)結(jié)下了不解之緣。1981年，中國音樂學(xué)院恢復(fù)建院，他應(yīng)邀到該院任教，先后擔(dān)任聲樂系副主任、主任，1996年開始擔(dān)任中國音樂學(xué)院院長至今。

在數(shù)十年的民族聲樂教學(xué)生涯中，金鐵霖先生始終堅持科學(xué)、辯證、務(wù)實、創(chuàng)新的精神，積極吸收古今中外聲樂藝術(shù)理論的優(yōu)秀成果，認(rèn)真探索我國民族聲樂教學(xué)、藝術(shù)的科學(xué)理論和科學(xué)方法，運用更新的理念、更新的視角闡釋了他對我國民族聲樂藝術(shù)、教學(xué)的美學(xué)特征和價值理念的理解和思索，創(chuàng)建了一套具有鮮明中國特色，充分體現(xiàn)民族氣質(zhì)、民族神韻、民族審美而又和時俱進(jìn)的中國民族聲樂教學(xué)體系，為我國民族聲樂藝術(shù)發(fā)展開辟了一條嶄新的道路。

在長期的民族聲樂藝術(shù)探究和教學(xué)實踐中，金鐵霖先生始終堅持“實踐是檢驗真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”的唯物史觀，始終堅持既矛盾又統(tǒng)一、一分為二的辯證理念，成功地將唯物辯證法運用于聲樂藝術(shù)探究和教學(xué)實踐，提出了“科學(xué)性、民族性、藝術(shù)性、時代性”有機統(tǒng)一的現(xiàn)代聲樂美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，提出了“聲、情、字、味、表、養(yǎng)、象”有機統(tǒng)一的聲樂表演人才培養(yǎng)標(biāo)準(zhǔn)，提出了混聲教學(xué)法、啟發(fā)式教學(xué)法、感覺式教學(xué)法等行之有效的教學(xué)方法。他用特有的多維視角不斷探索我國民族聲樂藝術(shù)探究的新領(lǐng)域，為學(xué)生的聲學(xué)實踐提供了更為廣闊的表現(xiàn)空間，成功地培養(yǎng)出李谷一、、宋祖英、張也、呂繼宏、戴玉強等一大批聞名歌唱家和歌唱演員，成功地打造了我國民族聲樂的“金氏唱法”和“金氏品牌”。

作為積金鐵霖先生長期聲樂教學(xué)探索之精華的《金鐵霖聲樂教學(xué)文集》，充分體現(xiàn)了作者民族聲樂教學(xué)探究成果的基本特征，充分體現(xiàn)了作者在民族聲樂教學(xué)中始終堅持的唯物、辯證的理念和追求。這些基本特征和理念追求具體表現(xiàn)在以下三個方面。

一、實踐性和理論性的統(tǒng)一

唯物辯證法是唯物論和辯證法的結(jié)合，唯物論強調(diào)的是實踐性，強調(diào)的是實踐性和理論性的有機統(tǒng)一和緊密結(jié)合。《金鐵霖聲樂教學(xué)文集》具有很強的實踐性和理論性，它是金鐵霖先生長期從事聲樂藝術(shù)探究和聲樂教學(xué)實踐探索和理論升華的結(jié)晶，是聲樂藝術(shù)、聲樂教學(xué)實踐性和理論性有機統(tǒng)一的產(chǎn)物。

聲樂藝術(shù)、教學(xué)是一門應(yīng)用學(xué)科，具有很強的實踐性。它要求我們的探究成果、教學(xué)理論都必須是直接來源于實踐的經(jīng)驗總結(jié)，并且要具有很強的可操作性。《文集》提到的聲樂學(xué)習(xí)需要經(jīng)歷自然階段、不自然階段、科學(xué)的自然階段的“三階段”理論，啟發(fā)式感覺教學(xué)法，哼鳴唱法、母音練習(xí)法、反向提法、吸氣提法、支點提法，微笑的運用、哈欠的運用、假聲的運用，等等，都是金鐵霖先生長期從事民族聲樂教學(xué)的實踐經(jīng)驗總結(jié)，是經(jīng)過教學(xué)實踐檢驗的行之有效的方法。這些教學(xué)、練習(xí)法簡單明了，輕易為教師和學(xué)生所把握。聲樂教學(xué)無論在國外，還是在國內(nèi)，大多數(shù)的教學(xué)方法是手把手的教學(xué)方法，老師象傳統(tǒng)的師父帶徒弟一樣面?zhèn)餍氖冢趯W(xué)生的練習(xí)中、在學(xué)生的演唱實踐中進(jìn)行指點、指導(dǎo)，教學(xué)生應(yīng)當(dāng)這么唱，不要那么唱。實踐性是聲樂藝術(shù)探究、聲樂教學(xué)的一個很基本的特征。

任何一門學(xué)科在強調(diào)它的實踐性的同時，一定要強調(diào)它的理論性，聲樂教學(xué)也是如此，也需要有科學(xué)理論的指導(dǎo)。理論來源于實踐，科學(xué)的理論對實踐具有指導(dǎo)功能，這是的基本觀點。恩格斯說過摘要：“一個民族要想站在歷史的最高峰，就一刻也不能沒有理論思維”。套用恩格斯的話，任何一種民族音樂要想擠身于世界優(yōu)秀音樂之林，要想站在世界音樂的最高峰，就一刻也不能沒有理論思維，就一刻也離不開科學(xué)的音樂理論的指導(dǎo)。對中國的民族聲樂來說更應(yīng)如此。中國的民族聲樂是20世紀(jì)40年代以來在中國傳統(tǒng)聲樂的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的民族聲樂藝術(shù)，至今不過只有短短的幾十年的時間，它更需要大家積極進(jìn)行理論探索，努力形成科學(xué)的理論體系，以科學(xué)的理論體系指導(dǎo)我們民族聲樂藝術(shù)、教學(xué)實踐。《金鐵霖聲樂教學(xué)文集》就是在這一背景下產(chǎn)生的。《文集》既是金鐵霖先生個人聲樂教學(xué)實踐經(jīng)驗和理論探索的結(jié)晶，也是我國民族聲樂教學(xué)界集體聰明的結(jié)晶，是我國民族聲樂教學(xué)的極其寶貴的理論寶庫。

理論來源于實踐，對實踐有指導(dǎo)功能，同時又要接受實踐的檢驗，聲樂理論更是如此。金鐵霖先生強調(diào)摘要：“古今中外的聲樂藝術(shù)，凡被人們所公認(rèn)是成功經(jīng)驗的，都是經(jīng)過了長期實踐考驗的。憑空想象、沒有經(jīng)歷實踐驗證地去創(chuàng)造一種唱法，是不現(xiàn)實的，也是不可能的。”我們學(xué)習(xí)吸收別人的經(jīng)驗，應(yīng)當(dāng)通過自己的實踐去體驗，經(jīng)過反復(fù)地理解和消化之后，才可能吸取精華、為我所用。金鐵霖先生指出摘要：“聲樂理論可以指導(dǎo)實踐、服務(wù)于實踐，使我們少走彎路，而實踐又能驗證理論是否可靠和正確，沒有實踐也不可能有理論。”這就是我國民族聲樂藝術(shù)、教學(xué)在實踐、唯物基礎(chǔ)上的辯證法。二、普遍性和非凡性的統(tǒng)一

唯物辯證法強調(diào)的是要用相互聯(lián)系的觀點看世界，認(rèn)為世界上任何事物都是相互聯(lián)系的，既有普遍、共同的東西，又存在非凡和差異的東西，是普遍性和非凡性的統(tǒng)一。

《金鐵霖聲樂教學(xué)文集》的一個很大的特征就是十分強調(diào)聲樂教學(xué)的普遍性和我國民族聲樂教學(xué)的非凡性緊密結(jié)合和有機統(tǒng)一，強調(diào)共性和個性的緊密結(jié)合和有機統(tǒng)一，強調(diào)既要始終堅持行之有效的普遍的、科學(xué)的練習(xí)方法，又要應(yīng)材施教，增強針對性。

堅持普遍性和非凡性的緊密結(jié)合和有機統(tǒng)一，首先著力解決的是我國民族聲樂藝術(shù)、聲樂教學(xué)借鑒國外成功經(jīng)驗和發(fā)揚民族特色的新問題。

金鐵霖先生在《文集》中反復(fù)引用魯迅先生的一句名言“只有民族的，才是世界的”。民族聲樂藝術(shù)和教學(xué)，前面加了民族的限定詞，因此，顧名思義，它更應(yīng)當(dāng)是民族的，首先要具有鮮明的本民族特色，只有民族特色鮮明的優(yōu)秀民族聲樂藝術(shù)才能走向世界。意大利的美聲唱法、俄羅斯的美聲唱法，它們首先都是民族的，具有深厚的意大利特色、俄羅斯特色，以后逐漸被世界各國所接受，才成為世界的。中國的民族聲樂要想走向世界，立足于世界優(yōu)秀民族聲樂之林，必須始終堅持、充分發(fā)揮中華民族的民族特色。早在20世紀(jì)八十年代，金鐵霖先生就強調(diào)指出摘要：“唱中國的作品就應(yīng)該有個民族化的新問題，我們現(xiàn)在的任務(wù)是建立民族聲樂體系，練習(xí)規(guī)格化，我們應(yīng)當(dāng)有民族自信心，下定決心來搞好我們自己的聲樂事業(yè)”。

在強調(diào)堅持并發(fā)展民族性的同時，金鐵霖先生也反復(fù)強調(diào)，要積極學(xué)習(xí)國外聲樂藝術(shù)，將他們好的練習(xí)方法和藝術(shù)表現(xiàn)手段借鑒過來，為我所用。金鐵霖先生本人早期就是學(xué)西洋美聲唱法的，后來從事民族聲樂藝術(shù)、教學(xué)。他深有心得地說摘要：“西洋傳統(tǒng)唱法注重聲音的統(tǒng)一、圓潤、通暢，具有位置高、喉嚨開、氣息深的特征，輕易獲得充分的共鳴，這些對于民族聲樂學(xué)習(xí)也是應(yīng)當(dāng)把握的，完美的發(fā)聲方法是各種學(xué)派和唱法所共有的”。

但是學(xué)習(xí)借鑒的目的只有一個，那就是為了豐富、發(fā)展、完善我國的民族聲樂藝術(shù)和民族聲樂教學(xué)。使我們的民族聲樂教學(xué)更好地為繁榮我們的民族聲樂藝術(shù)服務(wù)，使我們的民族聲樂藝術(shù)更好地滿足廣大人民群眾的精神文化需求，更好地走向世界，成為全人類的藝術(shù)瑰寶。

堅持普遍性和非凡性緊密結(jié)合和有機統(tǒng)一的另一個十分重要的目的，就是為了更好地解決因材施教的新問題，為了更好地增強民族聲樂教學(xué)的針對性新問題，為了更好地提高民族聲樂教學(xué)的教學(xué)效果、教學(xué)質(zhì)量新問題。在具體的民族聲樂教學(xué)中，金鐵霖先生一再強調(diào)，既要努力探索帶有普遍規(guī)律性的科學(xué)唱法，這種科學(xué)唱法就是共性，我們一定要用科學(xué)唱法、共性的東西指導(dǎo)學(xué)生的演唱練習(xí)。金鐵霖先生指出摘要：“作為共性來說，不管你是民族聲樂唱法，還是西洋唱法，或是戲曲、曲藝的唱法，都需要科學(xué)性，科學(xué)唱法的原則是共同的，所以，在練習(xí)方法上是有共同之處的。”

在強調(diào)科學(xué)性、規(guī)律性、共性的同時，金鐵霖先生也非凡重視民族聲樂藝術(shù)、民族聲樂教學(xué)的非凡性、針對性、個性新問題。他經(jīng)常強調(diào)我們的民族聲樂演唱一定要富有個性。他指出摘要：“個性就是說，在把握共性的情況下，你唱的東西，有你個人的風(fēng)格、特征、表現(xiàn)形式和音色等等”。為了培養(yǎng)個性特色鮮明的歌唱演員，必須努力做到因材施教，充分發(fā)揮學(xué)生的特色和優(yōu)勢，充分尊重學(xué)生的個性。

三、繼續(xù)性和創(chuàng)新性的統(tǒng)一

唯物辯證法強調(diào)的是要用發(fā)展的觀點看世界，認(rèn)為，世界上任何事物都是發(fā)展變化的，任何事物的發(fā)展變化都是有基礎(chǔ)的，任何發(fā)展變化都是新事物對舊事物的揚棄，都是繼續(xù)和創(chuàng)新的統(tǒng)一。我國的民族聲樂藝術(shù)和聲樂教學(xué)也不例外，不能墨守成規(guī)、一成不變，也要積極學(xué)習(xí)、繼續(xù)前人的優(yōu)秀成果和優(yōu)良傳統(tǒng)，隨著時代的前進(jìn)，不斷有所創(chuàng)新，有所發(fā)展，有所前進(jìn)。

金鐵霖先生十分重視學(xué)習(xí)繼續(xù)民族傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)，同時又突出強調(diào)要不斷創(chuàng)新、不斷發(fā)展。他指出摘要：“對于我們中國的聲樂工作者來說，還有個向民族傳統(tǒng)學(xué)習(xí)的新問題。祖國的民族聲樂藝術(shù)有著悠久的歷史，需要我們?nèi)ダ^續(xù)和發(fā)展。我國戲曲、曲藝、民間唱法都有它們各自的特征，我們應(yīng)當(dāng)從中吸取營養(yǎng)，取其精華，認(rèn)真地總結(jié)和提高，還必須用發(fā)展的眼光和科學(xué)的態(tài)度來做好這項工作。”中華民族有著悠久的歷史，燦爛的文化，“作為我們自己的聲樂來講。我們也有自己的民族聲樂傳統(tǒng)和聲樂藝術(shù)，我們應(yīng)該有責(zé)任來總結(jié)、繼續(xù)、發(fā)展我們自己的民族聲樂，把它當(dāng)成自己的一項任務(wù)。”金鐵霖先生指出摘要：“時代在發(fā)展、在前進(jìn)，人們的觀念、思維和生活節(jié)奏都在發(fā)生變化，美的追求和欣賞習(xí)慣也都給民族聲樂提出了新的要求，也就是不論從創(chuàng)作上還是從演唱上，都要有鮮明的時代感，才能適應(yīng)時代的發(fā)展需要，才能具有強大的生命力，因為，世界上任何藝術(shù)精品都是和時代相呼應(yīng)的，聲樂藝術(shù)也不例外。”

任何事物的發(fā)展，任何社會的進(jìn)步，都是繼續(xù)和創(chuàng)新共同功能的結(jié)果。源遠(yuǎn)才能流長，任何的發(fā)展進(jìn)步都不可能建立在空中樓閣上，不能有的態(tài)度，繼續(xù)是必須的；任何事物、任何社會又都是發(fā)展變化的，又都是和時俱進(jìn)的，永遠(yuǎn)不會停步不前，后人總要對前人有所超越，有所發(fā)展，創(chuàng)新也是必須的。辯證法要求我們必須正確處理好繼續(xù)和創(chuàng)新的關(guān)系，努力做到繼續(xù)和創(chuàng)新的緊密結(jié)合和有機統(tǒng)一。

篇（8）

我國民族聲樂是以目前我國音樂(藝術(shù))院校中民族聲樂專業(yè)為代表的，既不同于民歌、說唱、戲曲的演唱，又是在繼承并發(fā)揚了這些傳統(tǒng)演唱藝術(shù)精華與特點的基礎(chǔ)上，借鑒吸收西歐美聲唱法的歌唱理論和優(yōu)點而形成的獨樹一幟的、具有科學(xué)性、民族性、藝術(shù)性和時代精神特征的新民族歌唱藝術(shù)。中國民族聲樂自上世紀(jì)20年代逐步形成，經(jīng)過近百年的發(fā)展，已經(jīng)成為一門蘊含著深厚的民族文化，包容了濃郁的民族特色的演唱藝術(shù)。其特有的藝術(shù)魅力一直深受中國人民喜愛，在今天也將帶著它獨特的風(fēng)格韻味走出國門、走向世界。

一、我國民族聲樂的發(fā)展

(一)繼承

我國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)有著燦爛的歷史，其時間綿延之長、形式內(nèi)容之豐富、文化內(nèi)涵之深刻，在世界聲樂史上也是非常罕見的。在幾千年的演變和發(fā)展中，聲樂演唱藝術(shù)經(jīng)過了對傳統(tǒng)民歌、詩經(jīng)、楚辭、樂府歌舞大曲、唐詩、宋詞、元曲、明清戲曲等的繼承和創(chuàng)新，開始逐漸從眾多的音樂藝術(shù)形式中分離出來。形成了專門的聲樂演唱藝術(shù)形式。尤其是“五四”運動以后，歐洲傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)開始傳入我國，這種新的歌唱藝術(shù)形式的出現(xiàn)，使我們的民族演唱藝術(shù)更為豐富。我國民族聲樂是在傳統(tǒng)民歌、曲藝、說唱、戲曲中發(fā)展起來的，一直以來它的演唱方式深深扎根于民間音樂的沃土之上，演唱內(nèi)容深刻體現(xiàn)著不同時代人民的心聲，從而深受廣大人民的喜愛。

1、民歌

民歌是與勞動人民聯(lián)系最為密切、表現(xiàn)人民現(xiàn)實生活最為直接的一種藝術(shù)形式。它以質(zhì)樸的語言、獨特的風(fēng)格和鮮明的音樂形象生動而真實地反映了各個時代的生活、勞動、斗爭和情感等方面的內(nèi)容。由于我國是一個地域遼闊，民族眾多的國家，民歌的種類和演唱形式非常豐富，稱得上是異彩紛呈，琳瑯滿目。隨著時代的發(fā)展，廣大音樂工作者在傳統(tǒng)民歌的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作出了具有劃時代意義和民族特色的新的音樂體裁，如秧歌劇、新歌劇等。

2、曲藝、說唱

曲藝是我國特有的藝術(shù)形式，是一種說唱藝術(shù)。主要通過語言來表現(xiàn)內(nèi)容，因此具有濃郁的生活氣息，一直以來特別受到大眾的歡迎。說唱的種類也很多，且?guī)в絮r明的地方色彩。如：“京韻大鼓”、“河西大鼓”、“河南墜子”、“山東琴書”、“陜北道情”、“四川清音”、“四川魚鼓”、“東北二人轉(zhuǎn)”等，它們在潤腔、歌唱技法、演唱風(fēng)格、發(fā)音部位及咬字吐字等的運用上，為民族聲樂提供了寶貴的經(jīng)驗，推動了民族聲樂的發(fā)展。

3、戲曲

中國戲曲是一門綜合性極強的戲劇藝術(shù)。它是由原始的戲劇形式“參軍戲”、“雜劇”、“大戲”等發(fā)展而來的，隨著我國戲曲劇種的不斷成熟，相互借鑒、吸收，在表演技巧和演唱方法上逐漸總結(jié)出用嗓方法，比如戲曲常稱的“真嗓”、“大本嗓”或“小嗓”，即“真聲”與“假嗓”。出現(xiàn)了不少有關(guān)演唱方法的理論文獻(xiàn)，表演中強調(diào)以聲傳情，講究語言運用中的語氣、聲調(diào)、語勢，以達(dá)到語言的感人。由于地域環(huán)境的影響，也形成了不同的藝術(shù)風(fēng)格，北方嘹亮、豪放，南方婉轉(zhuǎn)、細(xì)膩等。民族聲樂繼承了戲曲這種雅俗共賞的特點，并在表演、聲腔、吐字、內(nèi)涵、韻味、技巧、聲音的裝飾等方面做了進(jìn)一步的融合提高。使民族聲樂日臻完美。

中國民族聲樂對傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的繼承是經(jīng)過揚棄后繼承的。同時它還需要吸收、借鑒歐洲聲樂技法，學(xué)習(xí)姊妹藝術(shù)唱法，才能使這門藝術(shù)得以蓬勃發(fā)展。

(二)借鑒與創(chuàng)新

20世紀(jì)初以來，西方音樂逐漸滲入我國。學(xué)堂樂歌、歌舞劇、藝術(shù)歌曲等，一度盛行于我國的音樂生活中。新式音樂學(xué)府的出現(xiàn)，新式音樂教育的普及。西洋歌唱形式和方法的傳入。為我國聲樂文化增添了更為豐富的色彩。改革開放以來，港臺地區(qū)及日本、東南亞地區(qū)的流行音樂廣泛傳播，為民族聲樂的發(fā)展也帶來了新的元素和審美情趣。

1、教學(xué)機構(gòu)的建立

以美聲為代表的西方歌唱方法在我國的傳播，得益于我國最早的一批專業(yè)音樂教育機構(gòu)的建立。特別是1927年的上海國立音樂院(后改名為上海國立音樂專科學(xué)校)的建立，使美聲(BelCanto)作為一種歌唱方法納入了中國音樂院校的教學(xué)課程，并在實際的音樂生活中產(chǎn)生著作用。這些院校先后聘請在華的外籍聲樂教師，教授美聲唱法。這在不同程度上對民族聲樂存在著潛移默化的影響，并促進(jìn)了我國民族聲樂在教學(xué)體制、教學(xué)管理和教學(xué)形式等方面的發(fā)展。

2、歌唱家的貢獻(xiàn)

20世紀(jì)初，西洋音樂和西洋唱法傳入我國，新的聲樂作品大量出現(xiàn)，郎毓秀、斯義桂、喻宜萱、周小燕等歌唱家，通過獨唱音樂會或教學(xué)班，將新創(chuàng)作的歌曲和新編的民歌全部納入音樂會和教學(xué)實踐，形成了許多有價值的聲樂理論和作品，為我國民族聲樂的更進(jìn)一步發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。抗戰(zhàn)和時期，延安魯藝培養(yǎng)了我國第一批富有民族風(fēng)格的民歌歌唱家郭蘭英、王昆等。從而使民族聲樂更貼近民眾，受人民喜愛。同時也形成了感情純樸、韻味各異的演唱特色。特別是《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表后，百花齊放、百家爭鳴、古為今用、洋為中用精神的貫徹，使得新民族歌曲不斷涌現(xiàn)，民族歌手深造爭先恐后，從而極大地提高了民族聲樂的歌唱水平和表演技巧。

3、音樂留學(xué)生歸國及土洋之爭

20世紀(jì)30年代開始，我國一批卓有成就的聲樂人才赴國外學(xué)習(xí)，并先后回國，從事美聲演唱和以西洋唱法為基礎(chǔ)的聲樂教學(xué)。與傳統(tǒng)方法相比，在唱法、表演、教學(xué)等方面展開了中西方音樂文化的激烈碰撞。在這次激烈的碰撞中，土洋之間彼此了解、相互吸收、相互融合，使民族唱法在聲音圓潤通暢、聲區(qū)統(tǒng)一、共鳴腔體打開、音域擴大等方面取得了很大的成效。并且在聲音技法、理論創(chuàng)新、藝術(shù)實踐、人才培養(yǎng)、藝術(shù)處理、審美標(biāo)準(zhǔn)等方面，都促使了民族聲樂向更科學(xué)、更多樣、更系統(tǒng)的方向發(fā)展。

二、風(fēng)格特點

任何一個民族的演唱風(fēng)格。都與該民族的語音特點、語言習(xí)慣、人文地理、歷史文化、審美理念等因素有著十分密切的聯(lián)系。特別是民族語言的音韻特點，更是決定歌唱藝術(shù)特色的直接因素。我國是一個多民族國家，各個民族都有表現(xiàn)民族情感的語言，不同的語言特點就決定了不同民族的演唱風(fēng)格。

(一)聲樂特點

1、音色自然、甜美、富有表現(xiàn)力

音色是民族聲樂重要的審美原則。我國民族音樂注重對作品意境的描繪和表現(xiàn)，民族唱法追求音色的甜、脆、圓、亮，要求聲音自然、結(jié)實、明亮，特別是與民族語言結(jié)合中講究咬字、吐字的清晰準(zhǔn)確，行腔圓潤。代表了我國傳統(tǒng)的審美情趣。我國近現(xiàn)代眾多民族歌唱家如郭蘭英、王昆、李谷一、、張也、宋祖英、郭頌、吳雁澤、胡松華、蔣大為、閻維文、呂繼宏、王宏偉等，無不具有此特色。

2、演唱個性的多元化

我國地大物博民族眾多。各個民族都形成了特有的演唱風(fēng)格：一方面表現(xiàn)在地理環(huán)境的影響上，我國南方青山綠水，演唱表現(xiàn)出清秀、柔美的特點。北方四季分明，則表現(xiàn)出高遠(yuǎn)、粗獷的特點。另一方面還體現(xiàn)在民族語言的影響上。我國有56個民族，除了漢族在演唱中推廣普通話以外，其它少數(shù)民族如：回族、藏族、蒙古族、維族、壯族、苗族、高山族、彝族等民間演唱團(tuán)體都采用本民族的語言演唱，形成了“原生態(tài)”這種新型的民族聲樂種類。每個民族中也由于歌手自身的個性而體現(xiàn)出多樣的演唱特點。演唱個性化表現(xiàn)出民族音樂的成熟和它所特有的豐富內(nèi)涵。

3、歌唱語言的藝術(shù)性

我國民族聲樂特別強調(diào)歌唱語言的藝術(shù)性——“字正腔圓”，劉勰在《文心雕龍》中說’“詩為樂心。聲為樂體。字為腔之質(zhì)，腔為字之文。”指的就是傳統(tǒng)聲樂理論中所謂的“字正腔圓”。民族聲樂十分注意發(fā)聲與咬字的協(xié)調(diào)，要求在字準(zhǔn)、字正的基礎(chǔ)上，塑造動人的聲腔，使歌唱情真意切，生動感人。要求“出字真、行腔圓、歸韻清、收音準(zhǔn)”：“字正者，吐字清新，發(fā)音準(zhǔn)確也：腔圓者，行腔委婉圓潤，合調(diào)也”。字音清楚，送音有力，語義明確。字正字真是吐字的基礎(chǔ)，腔圓則是指演唱者元音響亮、甜美圓潤、音質(zhì)飽滿。腔圓是在字正的前提下，使聲音流暢而完美，富有藝術(shù)感染力。歌唱者只有做到“字正腔圓”。演唱藝術(shù)才能真正達(dá)到聲腔委婉、圓潤、飽滿、準(zhǔn)確、清晰、不折、不倒的境界。

(二)審美特點

1、音韻美

在我國豐富的歌唱語言中，音韻美是傳統(tǒng)聲樂作品和聲樂表現(xiàn)獨有的美學(xué)特征。行腔韻味是民族唱法的魅力所在，是歌唱藝術(shù)創(chuàng)造的核心。是歌唱家心靈的再現(xiàn)，是主觀情思與客觀意境的高度統(tǒng)一。歌唱是音韻美的直接體現(xiàn)，傳統(tǒng)聲樂的潤腔技法中，講究“字是骨頭，韻是肉”，即在舒展的行腔中蘊含著飽滿、鮮活的音韻動態(tài)。加上音樂豐富的變化手段能升華成洋溢著音樂美感的動人唱腔和形成濃郁醇香的行腔韻味。歌唱者根據(jù)旋律的音高、力度、音色進(jìn)行表現(xiàn)，并能運用滑音、抖音、顫音等裝飾性手法和各種不同的呼吸換氣變化等對音樂旋律進(jìn)行修飾，使旋律能達(dá)到完美的表情效果。在我國浩如煙海的優(yōu)秀民族歌曲中。民族特色的音樂與民族特色的語言高度融合，形成了豐富多彩的明亮優(yōu)美的曲調(diào)。也產(chǎn)生了獨特的音樂美感。

2、唱腔美

聲腔之美就是歌唱時以語言為中心，按自己特有的審美習(xí)慣和歌唱技巧對唱腔進(jìn)行潤飾和美化。是歌唱家情感和個性特色的結(jié)晶。韻味的體現(xiàn)要靠歌唱家對聲腔的仔細(xì)揣摩，將民族語言有的音韻動態(tài)生發(fā)出來，并能根據(jù)詞意中人或物的具體情感、神態(tài)，從聲腔、旋律、節(jié)奏、音色以及氣息變化等方面，取得連貫協(xié)調(diào)，還要對歌曲所表現(xiàn)的聲音基本形象及音色、唱腔等進(jìn)行精雕細(xì)琢，使演唱獲得婉轉(zhuǎn)而有情致。悠然而又神往的藝術(shù)效果，給觀眾以無窮回味，達(dá)到“韻在情深處，妙在不言中”之意境。

篇（9）

這就要求演唱者要具備更加寬闊的音域和音色調(diào)節(jié)能力，而這種能力具體到演唱技術(shù)層面上來講就是要求演唱者要在良好氣息的基礎(chǔ)上還要具備良好的共鳴腔體運用于調(diào)節(jié)能力。在我國傳統(tǒng)的民族聲樂具有鮮明的線性音樂的特征和風(fēng)格，因此在演唱方法和技術(shù)層面上幾乎沒有任何對于共鳴和腔體的概念和要求，這也是線性音樂的聲樂作品類型所決定的。但藝術(shù)歌曲的演唱則完全不同，因為作品本身更加具有立體性、和聲性，音域也更加寬泛，這就對演唱者的音域、音量及音色控制與表現(xiàn)能力提出了更高、更具體的要求，而音域的拓展和音量、音色的控制力與表現(xiàn)力則必然要依靠演唱者充分打開的共鳴腔體和控制能力。例如在演唱低音區(qū)時共鳴腔體的橫向幅度要更大，演唱中聲區(qū)時共鳴腔體的比例要更加勻稱，而在演唱高聲區(qū)時共鳴腔體要更加“豎起來”等等。我國傳統(tǒng)民族聲樂事實上是一個較為模糊的概念和范疇，因為我國特殊的地理、民族、歷史和社會原因，雖然可以說我國各地區(qū)、各民族的人民都創(chuàng)造了獨特的，具有鮮明特色的、有著成熟藝術(shù)形態(tài)的傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)種類，但也正是由于這種聲樂風(fēng)格的獨特性，我國多種多樣、多姿多彩、各具特色的諸多傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)并沒有形成一種較為統(tǒng)一的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)形態(tài)。而從聲樂演唱語言上來說，我國眾多的傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)基本都以本地方的方言或者民族語言為主，始終沒有一種統(tǒng)一的歌唱語言。而藝術(shù)歌曲則完全不同，不管其創(chuàng)作者本身講何種方言，屬于哪個民族，都使用統(tǒng)一的官方語言，也就是說我國藝術(shù)歌曲的歌唱語言在發(fā)音和咬字上是統(tǒng)一和一致的，而這種統(tǒng)一的歌唱語言與方言和民族語言上相比具有更強的歌唱性、表現(xiàn)力和感染力。標(biāo)準(zhǔn)化的歌唱語言在演唱方法技術(shù)上也要求更加標(biāo)準(zhǔn)、圓潤、通暢、連貫，這些都是個性特征極為鮮明的地方方言和民族語言所不能比擬的，同時標(biāo)準(zhǔn)化的歌唱語言也更加容易為大多數(shù)人所理解、接受和欣賞，因此也就具有了更強的共同性與傳播性。可以說歌唱語言的統(tǒng)一對于我國現(xiàn)代民族聲樂演唱方法和技術(shù)上的價值和意義還遠(yuǎn)不止于此，歌唱語言的統(tǒng)一極大地改變了以往我國民族聲樂藝術(shù)“各自為政”的局面，而終于形成了一種具有統(tǒng)一藝術(shù)風(fēng)格特征和審美特質(zhì)的，能夠代表我國絕大多數(shù)地區(qū)和民族人民的，具有現(xiàn)代意義的民族聲樂演唱藝術(shù)，從這個角度來講，這種藝術(shù)歌曲為我國民族聲樂演唱方法和技術(shù)帶來的改變和革新具有劃時代性的里程碑意義。可以說我國藝術(shù)歌曲的發(fā)展和成熟為我國現(xiàn)代民族聲樂演唱方法所帶來和注入的規(guī)范性、科學(xué)性、理論性、專業(yè)性、系統(tǒng)性的聲樂演唱技術(shù)要求和規(guī)格及聲樂演唱理念是以往我國傳統(tǒng)民族聲樂中非常欠缺的，雖然不能將我國現(xiàn)代民族聲樂演唱方法的形成、發(fā)展和完善完全歸功于我國的藝術(shù)歌曲，但我國藝術(shù)歌曲確實為我國民族聲樂演唱方法帶來了極為重要的啟發(fā)和引領(lǐng)作用。同時需要指出的是，我國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)在聲樂演唱方法上的進(jìn)步、發(fā)展和成功固然是因為成功地借鑒和吸收現(xiàn)代藝術(shù)歌曲演唱中科學(xué)化、系統(tǒng)化、規(guī)范化、專業(yè)化的演唱理念、方法和規(guī)格，但其成功的最可貴之處則在于其“中學(xué)為體、西學(xué)為用”、“以我為主、為我所用”的改革和發(fā)展理念，在借鑒和學(xué)習(xí)外來先進(jìn)音樂藝術(shù)的同時堅持和秉承了自身的演唱風(fēng)格與特征，而這也是我國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)之所以能夠取得成功并持續(xù)進(jìn)步發(fā)展的根本性原因所在。

二、我國的藝術(shù)歌曲豐富了我國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)的音樂內(nèi)涵與表現(xiàn)層次

篇（10）

二、現(xiàn)代性美學(xué)特征

現(xiàn)代性作為一個重要的概念，如今已經(jīng)滲透到社會的方方面面當(dāng)中，社會上的任何事物其實都具有自己的現(xiàn)代性特征。藝術(shù)是人類文化的重要組成部分之一，其重要性不言而喻，它是與人類生活緊密聯(lián)系的重要方面，因此現(xiàn)代性的概念自然也與人類社會生活有著非常密切的聯(lián)系。作為藝術(shù)的表現(xiàn)形式之一，聲樂在自身的發(fā)展過程中也在一定程度上具備了社會學(xué)的某些性質(zhì)，在人類社會不斷發(fā)展和逐漸變更的過程中，對聲樂藝術(shù)產(chǎn)生決定性影響的自然就是人為意志。站在社會學(xué)的角度去研究音樂美學(xué)是音樂美學(xué)的重要內(nèi)容之一，音樂與社會存在著某種聯(lián)系，利用社會關(guān)系可以對音樂的本質(zhì)進(jìn)行解讀，從而揭開時代的本質(zhì)。在現(xiàn)代社會的價值觀念呈多元化的發(fā)展趨勢，改革開放后中國與世界的交往日趨頻繁，國外音樂對國內(nèi)音樂的沖擊和影響，使多元化的音樂發(fā)展成為時代的主旋律，中國的音樂也必然要走向世界。當(dāng)世界音樂的舞臺上開始出現(xiàn)電子音樂等抽象音樂時，聲樂藝術(shù)就被賦予了非常明顯的時代烙印，在中國聲樂的發(fā)展過程中，傳統(tǒng)與時尚的辨證統(tǒng)一是符合中華民族審美特征的，中國音樂中包含著富有中華民族特色的音樂氣息，這些因素也是中國民族音樂藝術(shù)區(qū)別于其它的本質(zhì)所在。在中國民族音樂的藝術(shù)因素中，主要包括了傳統(tǒng)的演唱、審美和表演等，時尚氣息總體上保持緊密聯(lián)系。

篇（11）

（二）民族聲樂演唱風(fēng)格的相似性在聲樂藝術(shù)的發(fā)展中，不同的民族聲樂在音色上都有相似的要求，以高亢、清晰和明亮為基礎(chǔ)，將真聲和假聲進(jìn)行靈活運用，從而提高民族聲樂的演唱效果，因此，民族聲樂演唱風(fēng)格具有相似性。在進(jìn)行民族聲樂的教學(xué)時，要對民族聲樂演唱風(fēng)格的相似性進(jìn)行全面、深入的了解，才能真正掌握相關(guān)技巧。例如：陜西民歌《腳夫調(diào)》的演唱過程中，以甜美、婉轉(zhuǎn)、柔和的演唱方式和發(fā)音方式，將歌曲所要表達(dá)的內(nèi)容形象的展示出來。

二、民族聲樂教學(xué)中的特色

（一）地方特色和語言特特色由于南方和北方的語言習(xí)慣存在較大差異，同一個詞所表達(dá)的涵義可能完全相反，因此，在進(jìn)行民族聲樂教學(xué)時，一定要根據(jù)具體情況安排教學(xué)活動。雖然普通話是我國通用官方語言，但是，民族聲樂演唱風(fēng)格的多樣性決定了民族聲樂演唱的語言必須多樣化，如果統(tǒng)一采用普通話，則失去了民族特色。例如：“耍”這個字在北方表示出去玩兒的意思，而在四川這個字出來表示玩兒，還有其他意思，如“耍朋友”在北方是戲弄人的意思，在四川是談戀愛、找對象的意思。

（二）各民族歌曲情感與舞蹈的特色在民族聲樂的演唱過程中，正確把握各民族歌曲的情感和歌曲與舞蹈結(jié)合的運用，是唱好民族歌曲的基礎(chǔ)，在進(jìn)行民族聲樂的教學(xué)時必須有效把握。一般聲樂愛好者需要具有一副好的嗓音、豐富的情感，通過形象生動的歌詞、表情和肢體語言等，將民族聲樂藝術(shù)提高到聲情并茂、情感充沛的境界，以促進(jìn)民族聲樂演唱的感染力和表現(xiàn)力不斷提升。在日常訓(xùn)練中，教師要組織學(xué)生進(jìn)行長期的聲音訓(xùn)練，深刻體會歌曲的內(nèi)涵，以通過明亮、較高的聲音穿透力來感染聽眾，從而與聽眾產(chǎn)生共鳴。只有通過以情動人，將情和聲融合在一起，才能唱出美妙的歌曲，例如：在進(jìn)行《小白菜》的演唱時，演唱者應(yīng)忘掉自我，將自身比作歌曲中的人物，將情感釋放出來，充分表現(xiàn)出對無情社會的控訴，對不公社會的憤恨，以及命運悲慘的凄涼。通過豐富的表情和肢體語言，形象的呈現(xiàn)小白菜受苦的場景，以博得觀眾對小白菜的同情和對舊社會制度的唾棄，最終達(dá)到感染全場觀眾的目的。

（三）民族歌曲演唱節(jié)奏感的特色各民族所具有的特色和語言特點，都到標(biāo)著自己的發(fā)展過程，因此，民族聲樂的演唱風(fēng)格具有不可替代的特性，根據(jù)不同地域的風(fēng)俗習(xí)慣、文化特色等，呈現(xiàn)不同的表演形式。例如：大草原上生活的蒙古族，歌曲《遼闊草原》、《走馬》等，以廣闊的草原為意境，歌詞簡單，內(nèi)容豐富，音樂旋律輕快、舒暢，節(jié)奏奔放，充分體現(xiàn)出民族聲樂藝術(shù)的民族特色。我國聲樂藝術(shù)的發(fā)展過程中，哈薩克族的民歌以聲音嘹亮、分貝高亢和悠長為特點；維吾爾族的民歌以委婉動聽、深情帶有強烈節(jié)奏感為特點。因此，在民族聲樂教學(xué)中，注重節(jié)奏感的把握，不斷豐富民族聲樂的音樂旋律，才能讓學(xué)生真正感受到民族聲樂的情態(tài)，促進(jìn)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣不斷提高。