緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇姨媽的后現代生活范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

[作者簡介]張新英，中國傳媒大學廣播電視藝術學專業2005級博士生。

盡管影片取了個頗具“后現代”意味的名字，但其內容卻具有相當現實主義的內涵。導演通過主人公姨媽這個人物，表達的是對復雜矛盾的都市生活的體驗。少年的心事，青年的困窘，中年的無奈，老年的悲哀，都在許鞍華的鏡頭中得到了精準的鋪展和呈現。看到最后，觀眾會恍然醒悟：影片所謂的“后現代生活”，其實不過是繁瑣庸常的現實人生。由是，影片也便成為一幅現代都市市井人生的浮世繪。

剛出場的姨媽是活力四射的，在火車站臺，她撐著小綠傘，身穿紅底黃點的連衣裙，大步流星地穿梭在人群中尋找著外甥寬寬的身影，中氣十足的叫喊甚至導致一位老年乘客發病暈倒。雖然住在古舊的上海里弄，但姨媽還是極力向精致的小資生活靠攏：喜歡養魚、養鳥，能說一口純正的英國倫敦音，常以正牌大學生、先進工作者的身份洋洋自得，鄙視打扮得花里胡哨的水太太。然而，姨媽的現實生活卻并不閑適優雅，骨子里的姨媽只是一個平凡庸常的小市民――善良、小氣、自私、精打細算斤斤計較，小市民的優缺點在她身上都能得到集中體現：家中空無一物的冰箱和拔掉的電源表明了她的節儉；與寬寬實行AA制；限制寬寬用空調自己卻開著空調呼呼大睡；失去工作后拿別人出氣；把錢藏在地板下……當然，她也不乏善良的本性，在別人危難時熱情相助。姨媽身上散發的，是濃郁的小市民氣息。那時的姨媽，生活雖然并不優雅卻也怡然自得。

但潘知常的出現卻讓姨媽的生活偏離了原有的軌道，并導致姨媽原有的生活方式迅速崩潰。空鏡頭中搖曳在風中的枯葉似乎預示了姨媽生命中深秋的來臨。公園里，潘知常的一段《鎖麟囊》吸引了姨媽，姨媽在盛情邀請下唱的一段《霸王別姬》已然注定這是一出終將各奔東西的邂逅。飯桌上潘知常天南海北故作風雅的多情浪子形象打動了孤獨寂寞的姨媽，但導演卻有意把二人吃飯的空間設置在一個懸空的位置，似乎預示了這段感情恰似虛幻的空中樓閣。在經歷了借錢、尋找、第二次的偶遇之后，姨媽一頭栽進了與潘知常的愛情，也讓自己荒涼的暮年提早到來。“愛情”為姨媽單調的生活帶來了新鮮和刺激，也使影片的劇情基調急轉直下，姨媽在潘知常的游說下懷著發財的美夢，用自己的畢生積蓄買了一塊墓地。在兩人慶賀發財之際，鄰居水太太的寵物貓悄無聲息地闖入了姨媽家里。為了不讓前來尋貓的水太太發現潘知常的存在，姨媽撒謊瞞過了水太太，老潘更是失手將貓弄死。心懷歉疚的姨媽欲用買來的墓地厚葬寵物貓，卻發現買墓地根本就是一個騙局。她去尋求水太太的原諒，卻被告知水太太已心臟病發去世。精神恍惚的姨媽從過街天橋上摔下，受傷入院。似乎是一夜之間，她由一個生龍活虎的中年女人變成了一個沉默寡言的老婦。“墓地”在片中作為一個有象征意義的物象，無疑喻示著生命的消亡。寵物貓的死，水太太的死，以及姨媽生命活力的喪失，徹底消解了影片前半段的諧趣幽默，影片由此被打上了憂傷凄涼的印記。

姨媽的女兒劉大凡從鞍山來到上海，她對姨媽的冷淡讓我們看到了母女親情的疏離。此時影片插入姨媽當年拋夫棄女決絕地離開鞍山回到上海的鏡頭，向觀眾揭示了母女之間情感淡漠的原由。夜里，姨媽隨女兒離開上海，重返鞍山的另一個家。她從車窗里探頭張望，夜幕中的上海依然燈火通明、車水馬龍，但對姨媽來說，她似乎從來不曾擁有過這個繁華熱鬧的都市和都市里的現代生活，漸漸遠去的上海終于成為一個遙遠的背景，迎接姨媽的，是空氣污濁色彩灰暗的鞍山。當寬寬再次來探望姨媽時，他發現姨媽已經成為一個失語者。導演通過寬寬的視角，向觀眾展現了一幅底層市民家庭的生活場景：狹窄的空間內，姨媽在默默地拖地，丈夫邊刷牙邊看電視；畫外傳來女兒和對象激烈的爭吵聲，與電視的音響混在一起；丈夫大聲地咳嗽，劉大凡罵對象沒本事并將其趕出家門，對象臨走前要走了買給劉大凡的白金項鏈；姨媽木然地將開水倒進暖瓶中，對一切視若無睹。垂垂老矣的姨媽，似乎已經喪失了曾經的生命活力。影片結尾，姨媽與丈夫來到市場擺攤賣鞋。瑟縮在寒風中的姨媽，聽到了身后收音機里響起的《鎖麟囊》唱段，不知在這一刻，她有沒有想起上海曾經有過的浪漫。姨媽從包里拿出饅頭和咸菜，在寒冷的空氣中一邊吃一邊咳嗽，呼出的白氣瞬間隨風飄散。久石讓的音樂響起，空氣中彌散著難言的悲哀與凄涼。

這就是影片著重展現的姨媽的一段人生。似乎是突然之間，姨媽由生龍活虎的中年步入了死氣沉沉的老年。上海那個打綠傘、穿花裙、伺弄花鳥蟲魚、自在地混跡于市井民間的姨媽，蛻變成了鞍山那個衣著黯淡、步履蹣跚、沉默無語的老年女人。其實姨媽何嘗不向往水太太那樣優雅做作的悠閑人生，連12歲的寬寬都一眼看出了姨媽對水太太的嫉妒，但在現實生活里她卻只能做一個平凡庸常的女人，故作清高地維系著一個小知識分子的尊嚴；她也幻想與潘知常的相遇是“勝卻人間無數”的才子佳人般的相逢；游泳時也曾渴望與老潘上演一出“英雄救美”的浪漫傳奇，但無奈潘知常只是一個浪蕩成性的平凡男人，而她只是一個實利算計的平凡女人，兩人穿著霸王和虞姬的戲服行頭翩然起舞時顯得如此滑稽可笑，已暗示了這段戀情春花秋月般的虛幻結局――他不是豪氣沖天的霸王，她亦不是柔情萬種的虞姬。影片的季節由上海的炎夏過渡到鞍山的嚴冬，不知是否應和著姨媽生活軌道的變遷。唯一不曾表現的“暖春”是已然逝去還是就在不遠的將來，我們不得而知。但是從影片中我們看到姨媽原有的生活在現實的逼迫下步步后退，直到完全喪失。鞍山的寒冷隔絕了上海的小資情調，姨媽的人生兜了一個圈，又回到了原點。當初拼命想逃離最終卻又無奈回歸，從這個意義上說，這確實是一種后現代的幽默和嘲諷。

影片將上海和鞍山這兩個一南一北的城市作為前后兩個大的敘事場景，象征著兩種截然不同的生活方式和現實人生。上海繁華多姿，鞍山單調寒冷，它們是姨媽人生停靠的兩個點。從上海來到鞍山，從鞍山回到上海，再從上海重返鞍山，姨媽的生命畫了一個奇怪的圓。寒冷的鞍山沒有花鳥蟲魚和詩詞書畫，也不需要精致的小綠傘和檀香扇，姨媽必須和年邁體弱的丈夫為生活掙扎。收音機里傳來的《鎖麟囊》唱段，已不是“才子佳人”邂逅的浪漫前奏，而只是“常恨此身非我有”的一聲悲涼嘆息。

而生活在都市市井中的不僅僅是姨媽，還有各種形形的人們。來城里打工的鄉下女人金永花、疤臉女孩飛飛、五金店的老板娘，他們都是漂泊或居住在都市中的小人物。對他們而言，生活已經褪去了輕松優雅的外衣，呈現出粗糙殘忍的底色。不知是編導有意的設計還是偶然的巧合，影片中幾乎所有的人物都承受著身體的殘缺或心靈的折磨：姨媽心存對水太太的懺悔和自責，失足滾下天橋，最終成了一個瘸子；金永花一出場便以血淋淋的臉部傷口示人，她的女兒也因呼吸衰竭奄奄一息地躺在醫院里，最終，不堪生活重負的她拔下了維系女兒生命的呼吸機，自己也鋃鐺入獄；用最炫最酷的發型遮掩自己的女孩飛飛只有半邊完美的臉，她的張揚和不羈只是為了掩飾難堪的缺陷；她的外婆則因患老年癡呆癥而神志不清，為了工作，飛飛只能將外婆送到養老院；姨媽鞍山的丈夫不停地咳嗽，明顯處于年老多病的狀態；即使是12歲的少年寬寬，一開始便拄著雙拐出現，在影片結尾，扔掉雙拐的他成了一個瘸子，情竇初開的少年只能將自己對心儀女孩朦朧的愛戀埋在心底；劉大凡不甘于生活的平庸，卻不得已做了一個廚師；即使優雅高貴如水太太，也只能將一只寵物貓當作全部的精神寄托，在寵物貓死后不久便心臟病發去世。水太太的突然死亡，再次印證了生命的殘缺和脆弱。城市市井人物身心雙重受挫的生活圖景，從不同角度呈現了現實生活的殘酷。

這些都市市井人生的形和相，都被許鞍華的鏡頭一一攝取。所謂的“后現代”只是一個噱頭，諧趣幽默的開場不久便是市井生活的真實呈現。姨媽居住的上海里弄，喧鬧的菜市場和小吃攤，鄰里之間彼此提防又彼此窺探的日常生活，無不浸染著濃厚的市井生活的氣息。對那些市井小人物而言，生活并不總是溫情脈脈詩意盎然，蕭瑟、寒冷、沉重和壓抑也是現實人生的一部分。在看似車水馬龍、人來人往的都市中，一定還有著許多像姨媽這樣的老年、金永花一般的中年、劉大凡一樣的青年和寬寬一樣的少年。少年寬寬在片中見證了姨媽風風火火的上海中年和衰老凄涼的鞍山老年，也見證了兩個城市的兩種異樣人生。

在姨媽、金永花們的市井生活表象之外，影片也以另一種含蓄的方式指涉著當下都市生活的另一種現實，那便是都市中破碎殘缺的家庭和淡漠疏離的親情。上海里弄封閉的生活空間，盤旋曲折的樓梯，鞍山荒涼污濁的環境和擁擠狹小的住處，作為空間的象征直接指涉人們的心靈。少年寬寬以他開頭的上海之行和結尾的鞍山之旅結構起了影片，而對于他的背景，影片卻未做多少說明，我們只知道他拄著雙拐孤身一人來到上海，又獨身一人去了鞍山，然后還要獨身一人到另一個國度的另一個城市讀書。寬寬很少提到自己的家庭，他的母親只在寬寬玩失蹤時以電話中的聲音形式出現，而她對于兒子的失蹤似乎毫不在意。這個12歲的孩子也沒有那個年齡的無憂無慮，小小年紀便已滿懷心事。他對親情、愛情并非沒有感覺，只是這些情愫他無處訴說，只能以另一種方式表達；而影片中的其他人，也同樣陷入情感殘缺、彼此無法交流和表達的困境：姨媽當年拋夫棄女，如今無法與女兒、丈夫溝通；飛飛與外婆只能通過哨子交流，而代表家庭和親情的父母在飛飛的腦海中只剩下遙遠的記憶；劉大凡與對象激烈爭吵后分道揚鑣；姨媽和老潘同床異夢的露水情緣轉瞬即逝，孤身一人的水太太外表的妖嬈和內心的空虛形成鮮明的對比……人與人之間交流溝通的稀疏和艱難，正是日益封閉的現代都市生活的一大癥結。

值得一提的是片中兩次出現的黃月亮。第一次是在上海醫院的病房里，酣睡中的姨媽一夜白頭，她看到窗外那個巨大的月亮照亮了整個病房，一切恍然如夢；第二次是在鞍山姨媽的家里，寬寬一覺醒來，也看到了懸在窗外的月亮。那個光華四射的黃月亮，灑下的似乎是予人希望的光芒，它是對人們痛苦心靈的撫慰；但或許，它也意味著月圓月缺、人生無常的遺憾和惆悵。

篇（2）

由許鞍華導演，斯琴高娃、周潤發、史可、趙薇等主演的《姨媽的后現代生活》上映僅3天就被杭州最大的兩家影院――浙江慶春電影大世界、浙江翠苑電影大世界下了“逐客令”。其主要原因是，這是一部以“姨媽”這些中老年人為題材的電影，觀眾自然應該是這些中老年人，而中老年人因為多年來被市場邊緣化，幾乎不進影院。影院經理從效益出發，自然就讓《姨媽的后現代生活》停映了。

北京一家電影公司的制作部人員告訴筆者，投資商一般不會去投中老年題材的電影，他們最感興趣的題材是功夫武打、喜劇、警匪和愛情類。投資反映中老年人現實生活的題材，簡直就是把錢往水里扔。《姨媽的后現代生活》的導演許鞍華在上海的首映式上就表示，很對不起投資商，估計成本會收不回來。

幾位中老年影迷袒露了自己的心聲，不是不喜歡看電影，而是因為票價難以承受。二三十年前，他們年輕的時候，電影院也是談戀愛的場所，在這里也有過“鴛夢”。但后來隨著電視的普及，以及電影院改造成多廳影院，電影票價提高了，中老年人覺得曾經讓人熟悉的電影院變了，變得更漂亮了，但二三十元的票價也讓他們決定坐在家里的沙發上看電視，更方便和實惠。

篇（3）

伴隨著“全球化”浪潮的蔓延和推進，文學藝術的面貌也逐漸呈現出轉變之勢：遼闊的生活場景、宏大的敘事主題日漸退隱幕后，非英雄化的平民角色、遠離中心的邊緣意識、柴米油鹽的日常生活，共同拉開了“后現代”語境的帷幕。電影在這方面尤其具有表現優勢。《姨媽的后現代生活》就是一個富有意味的文本。一方面，它以曖昧的敘事視角，組合起一系列不無意味的生活碎片；另一方面，在價值取向的建構和消解之間，表現出猶疑不定的姿態。

一、曖昧的視角

“姨媽的后現代生活”，無疑是一個俏皮而又惹人注目的標題。影片中所謂“姨媽”，乃是一個小男孩寬寬的姨媽。第一幕從火車站開始，寬寬來到上海看望姨媽葉如棠，姨媽前來接站。此后發生的事情，都是以寬寬的視角來講述的，正是通過前者的視線，我們得以了解后者的個性特點。顯然，這是一個很有意思的視角，觀眾的心中也由此不自覺地有了一種期待：影片將要講述一個男孩眼中的姨媽的生活故事。然而，不久之后，寬寬因為和網友合謀“敲詐”姨媽而“東窗事發”，被姨媽“遣送”回家。寬寬的再一次出現 已經是影片臨近結束之際。因此我們可以說，“寬寬眼中的姨媽故事”這一視角并沒有貫徹到底。

除去一頭一尾，影片的大部分故事中，寬寬是“缺席”和“不在場”的。就影片中主要人物的出場順序而言，姨媽在火車站迎來了外甥寬寬，由寬寬引出其網友飛飛和她外婆，回到家里則自然而然地出現了鄰居水太太，在公園邂逅了唱戲的潘知常，在小餐館偶遇外來打工女金永花，姨媽住院需要家屬看護，觀眾這才看見了她女兒的出場。事實上，故事仍然聚焦在姨媽身上。由上所述，所謂“姨媽的后現代生活”，其實應該理解為“葉如棠的后現代生活”。

“視角具有根本的重要性，它已被用來分析主體性的形成。”因而，視角的前后不一致或者游離狀態，無形之中就造成了一種曖昧的意味。這種現象說明，影片本身并不希望通過一種以一貫之的視角來建構某種“主體性”：事實可能恰恰相反，影片試圖以一種非主體化的策略，來講述一個發生在觀眾周圍的日常生活故事，來實踐一種平民化的娛樂觀。至于實踐得如何，那又是另外一回事了。

二、后現代的碎片

葉如棠平平常常的生活中，斷斷續續地發生了一些不平常的事情。影片中有一個令人難忘的場景，葉在試工回來的路上，對寬寬說明了讓他一起去試工的用意所在：“讓你來是我的一種策略。如果跟這家人條件談得攏就正好。如果談不攏，我就借口說你這種情況是需要幫助的呀，我就借此脫身啦!”然后她總結道：“人生很多事情是需要謀略的。”然而如影片所述，她的“謀略”在很多事情上并不成功。以家教一事為例，她認真地給人家小孩上課，細致地糾正其口語發音，結果卻以發音過于“英式”為由而被辭退。在家長那里。他們的“謀略”是要讓小孩將來留學美國的，“古典的”英式口語顯然不利于這個長遠目標。葉如棠在一家小面館偶遇可憐的金永花，經過實地考察之后，決定幫助這個在她看來孤弱無助的女人；然而不久就證實了這個女人是個騙子，只有辭退。這些橫斷面從不同的側面說明了她的不成功。

影片中一大看點是葉如棠與潘知常的糾葛。葉、潘在公園唱戲而相識相知，隨后展開了一場“黃昏戀”，葉還一門心思地預想著即將到來的美好生活。然而往往不能如愿：先是為掩人耳目，誤殺了鄰居的愛貓；后來為倒賣墓地，賠盡了全部積蓄；召來女兒護理住院，又受到了女兒的譴責。身心疲憊的情況下，她選擇了回到過去的家，重過那平淡的生活。

應該說，自潘知常出現以后，影片在情節上還是具有一定的連貫性的。但是更值得注意的是，很多事情缺乏必要的鋪墊，在情節邏輯上不具有必然性，在表現上未能深入人物內心。我們不妨設想，如果沒有葉、潘二人的交往。葉還會不會選擇回到過去的生活呢?無從得知。葉是一個受過高等教育的人，自身有一定的優越感，也不可避免地有高傲和自私的一面，她肯定有深藏于內心的生活追求，但我們無法看得真切。在這個意義上，影片可能具備的闡釋深度被“后現代”式的平面化、碎片化事件給“稀釋”了。然而，葉如棠本人并不“后現代”，在這個意義上，影片可以進一步理解為“后現代語境下葉如棠的生活”。

三、建構還是消解

篇（4）

八十年代中期，在中國文壇上曾興起“尋根文學”的熱潮，他們從文學尋根到文化尋根，力圖找到自己國家的獨特文學樣式和風格，從而立足于世界文壇。盡管在尋根文學的實際創作中，大多數作家往往抓住某種民俗、習慣便刻意進行渲染，從而忽略了對“民族性”的真正解剖，甚至當時一些作家一味迷戀于挖掘已凝滯的非常態的傳統人生，從而導致了幾年后“尋根文學”的衰微，但不可否認的是“尋根文學”在對中國傳統文化的繼承以及促進中國文學自身的發展上是功不可沒的。

回歸當前的電影界，從1994年第一部美國大片《亡命天涯》登陸中國以來，中國的電影也同樣走上了“亡命天涯”之路。以張藝謀、馮小剛、陳凱歌為核心的國內大腕導演們力圖以他們的努力接軌世界電影。在我們看到的國內大片中，從暴力血腥的畫面、震撼人心的音響效果到個人英雄主義的主題以及電影的管理模式、制作發行方式和競爭機制上，我們都清晰地看到了好萊塢大片的影子，而高投入高票房也似乎成了電影是否取得成功的決定性因素。在對國內外所謂大片的叫好或咒罵聲中，我們卻突然發現，中國的電影在追求與國際接軌的同時，卻缺失了一樣很重要的東西――對人的關愛。張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》以高達3.6億人民幣的投資，把的《雷雨》改編成了一部沒有道德判斷和價值判斷、充滿暴力和血腥場面的電影，整部影片已沒有了對與錯、是與非的標準，觀后讓人索然無味。從《英雄》、《無極》、《夜宴》到如今的《滿城盡帶黃金甲》，這些大片除了給人們帶來感官上的強烈刺激之外，真找不出還有什么東西留在人們內心。人們不禁要問，中國電影“亡命天涯”之路何時才是個盡頭?中國電影藝術何時回歸對人的關愛?而電影《落葉歸根》和《姨媽的后現代生活》似乎讓我們看到了希望，導演張楊和許鞍華努力從現實生活中挖掘素材并通過電影語言表達對人的關愛，這種電影藝術的本色回歸讓人在藝術中更深切地感受生活和體驗生活。

電影《落葉歸根》和《姨媽的后現代生活》分別講了兩個很簡單的故事。在《落葉歸根》這部影片中，主要講述了一個由趙本山扮演的打工者為履行承諾把客死異鄉的同伴背回老家，入土為安，使其落葉歸根的過程中所發生的一系列笑中帶淚的故事。而《姨媽的后現代生活》則講述了一個年近六十的知識分子從對上海精英生活的依戀與追求到最后無奈隨女兒回東北并在集市中以賣菜過活的經歷，重現了那一代知識分子對生活從追求到失落從而至幻滅的過程。兩部主題截然不同的影片卻讓人看到了許多相同的東西，筆者試從這人手對這兩部影片作深入評析。

一、兩部影片都體現了對社會小人物的關注

與眾多商業大片渲染英雄主題不同，在《落葉歸根》這部影片中，老趙(趙本山飾演)是個十足的社會小人物，他只是中國成千上萬的打工者中的一員，為了一句承諾，老趙毅然辭別自己的打工生活，千里背尸回工友劉全有的故鄉。小人物與大事件就這樣有機地聯系在了一起。一路上，影片向我們展示了一連串的小人物，有失戀的司機、有騎車旅行的青年、有面部燒傷的養蜂人一家、有為自己后事擔憂的老人、有善良單純的發廊妹、有撿破爛供兒子上大學的異鄉人，導演正是通過這些人物，來展示影片對社會小人物的關注。關注他們的情感生活、關注他們的志向抱負、關注他們對美好生活的向往、關注他們的擔憂、關注他們的生存狀態。正是影片在對社會小人物的關注中，讓觀眾對社會底層的人在思想上有了較深地觸動并在情感上產生較為強烈的震動。觀眾的思想與情感會在電影與現實中徘徊，并在現實世界努力尋找著同類人的影子，從而產生深深的共鳴，這正是導演所追求的效果之一。而在《姨媽的后現代生活》這部影片中，姨媽葉如棠(斯琴高娃飾演)從表面上看明顯不同于《落葉歸根》中的老趙，姨媽有著較高的學歷，她有著一口標準的英式英語，有著知識分子的清高和孤傲，然而在整個影片中，我們卻不難發現，如果說《落葉歸根》中的老趙是農村中小人物的濃縮，那么《姨媽的后現代生活》中的葉如棠可以說是都市與農村之間小人物的寫照。她受過高等教育，卻滿身帶著小市民氣：她向往城市的美好生活，卻與整日享受著城市生活的水太太貌合神離，她自命清高，卻處處顯得小氣：當年為了回上海，她不惜拋夫棄女，“如同趕著相親，連頭都沒回”就走了，對人卻聲稱自己的女兒在美國，最后又無奈地回到了東北。正如像看到阿Q我們都看到了自己的某個側面一樣，在葉如棠身上，許多人也擔心自己今后是否會成為姨媽式的人物。在這部影片中，出現的也全是小人物的影子，水太太、潘知常、姨媽的女兒、民工金永花、寬寬以及他的朋友飛飛，他們之間發生著種種矛盾與沖突，同時卻又相互取暖、相互寬容，在絕境和困境中尋找各自的出路。這正是社會上小人物的超現實寫照。在這兩部影片中，我們不難看出，導演試圖通過眾多小人物的命運來集中體現社會上許多小人物的真實的生存狀態。

二、兩部影片都不同程度地穿插和反映了當今的社會問題

在這兩部影片中，不僅有對社會上小人物的關注，同時更是對當今社會熱點問題的展示和關注。在《落葉歸根》這部影片中，有利用高科技的公路搶劫、有多年來一直無法根除的遍及城鄉的黑店問題、有農村老人的養老問題、有城市的下崗工人問題、有充噬著金錢與欲望的發廊業、有連眾多發達國家至今也無法解決的城市流浪人群的歸宿問題、有地下賣血和由此引發的傳染病問題、有大學生的金錢觀和道德觀問題引發的教育問題、有三峽移民問題、同時也有從反面折射出來的人與人之間的誠信問題。在老趙千里背尸的故事中，導演或隱或顯地表達了眾多的社會問題，并試圖在呈現中追問這些問題的根源之所在。在一部喜劇電影中，對當今社會問題作如此精心的展現，讓觀眾笑中帶淚，這不能不說是導演的精心安排。

《落葉歸根》從橫向展示了眾多的社會問題，而《姨媽的后現代生活》則更多地從深度上對社會問題進行了展示和挖掘。影片中有網戀問題、有農民工的救助問題、有“安樂死”引出的法律與道德問題，有“碰瓷”等欺騙問題，而最為突出和深入的則是當下社會中人的理想與現實的沖突而引發的種種問題。影片中姨媽的理想是在上海這座現代大都市中真正生根，過上知識分子應有的體面幸福的生活。因此，當年她會不顧一切拋夫棄女地離開東北回到上海，她又會對別人說自己子女在海外，她在固執地守著知識分子的酸腐清高中窮困潦倒，倍嘗生活給予的失落與辛酸。她雖獨身一人在上海多年，但從內心深處卻渴望得到愛情的滋潤，這才會有 月夜里姨媽與潘知常穿上戲服一唱一和的情景，才會有游泳池邊奮不顧身的一躍，然而到頭來積蓄竭、情人飛、鄰居逝，嬉笑之后是悲涼，“姨媽”從臺階上跌落的那一刻也暗示了她的生活也一下子跌到了谷底。最后，在女兒的白眼與斥責聲中，她拋下上海回到了東北，回到了原本屬于她的地方。同樣，姨媽的女兒劉大凡也有著自己的理想，她的夢想是不甘平庸的一輩子當廚子，而姨媽的侄子寬寬也有自己的理想，他喜歡一個女孩子，但女孩子不喜歡他。導演也是特意安排了兩次大而圓的黃月亮來表現理想與現實的沖突，任何一個人，都有像那輪月亮那樣美好純真的理想，然而理想的實現除了自己的努力，往往又受制于出身背景、經濟條件以及社會環境等種種社會因素。在這兩部影片中，導演或從廣度或從深度巧妙穿插和反映了當今的社會問題，讓觀眾在藝術中真切地感受著現實的殘酷與無奈。

三、兩部影片都在積極尋找根之所在，卻最終失落于現實之中

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中圖分類號：G90 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2016）10-0090-03

一、引 言

隨著西方女性主義的發展，新女性主義也開始漸漸被人們所熟知。“其發軔于20世紀70年代，是在繼承女性主義，吸納后現代女性主義理論成果的基礎上發展而來的，它是新的時代境遇下的產物。[1]”新女性主義作為傳統女性主義思潮的繼承和發展，兩者消除性別歧視的終極議題始終沒有變化，但是新時代下女性主義的理論含義卻被大大擴展：其主張運用差異性的平等來替代兩性絕對平等，希望通過發明女性自己的話語來突破男性眼中女性的固有形象和地位，最終從關注女性解放的視野發展到關注各種被壓迫人和事物的解放。新女性主義的發展不僅是對女性主義的自我超越，同時在一定程度上也促進著人類思維范式的轉換。

電影作為二十世紀最重要的藝術門類和文化建構的方式之一，其必然會成為女性主義思潮的演繹場。尤其進入新世紀以來，電影界涌現出了一大批展現女性獨立意識，肯定女性自我價值實現的影片，比如西方的《律政俏佳人》《時尚女魔頭》等，中國的《戀愛中的寶貝》《阮玲玉》《杜拉拉升職記》等，這些影片都試圖通過對“新女性”的摹寫來映射其所處的現實困境，而香港電影新浪潮代表人物許鞍華的影片尤為如此。縱觀許導的作品，從早期頗具代表性的“越南”三部曲，到中期《女人四十》，后期《姨媽的后現代生活》《天水圍的日與夜》《桃姐》等影片，其獨特的女性視角和對女性的描摹無不貫穿始終，中后期的作品更是表現出了對男女兩性關系描述的重大轉變。“電影中的女性命運也經歷了一個由女性對命運的屈服，對命運的抗爭和對命運的主宰的發展過程。[2]”本篇文章則試圖從她中后期電影作品中人物形象塑造、情節設置等來挖掘新時代女性主義非比尋常的一面。

二、女性主體意識的建構

新女性主義思潮倡導女性主體意識，即女性在社會生活中能夠自覺地認識到其作為主體在客觀世界中的地位和價值，并能積極發揮自身的主動性和創造性。許鞍華中后期電影作品中所塑造的女性角色基本都是生活在當下較為獨立的女性，她們雖身處于命運的沼澤泥潭，但是仍能秉持著積極樂觀的態度和鮮明的自主意識，并試圖通過自己的掙扎和努力來實現自我，表現出了強烈的女性主體意識。

《女人四十》在許鞍華導演生涯中占據著非常重要的地位，也可以說是她創作的重要轉折點，因為在此影片之后，她對于男女兩性關系的刻畫發生了重大轉變。影片從女性的視角出發，成功塑造了阿娥這一普通工薪階層的女性形象。片中阿娥一家生活在香港的“貧民區”，她承載著著家庭和社會的雙重角色。在家庭中，阿娥照顧著自己的兒子、丈夫的起居，還要負責患老年癡呆癥公公的生活。片中大量描寫了阿娥公公因老年癡呆而做出的種種匪夷所思的事情，讓家里人傷透腦筋，而唯有阿娥能管教住自己的公公，并在背后默默承受著一切后果，阿娥儼然成為家里的頂梁柱和救世主，這完全顛覆了男權社會男性對女性統治的秩序。片中雖然經常出現阿娥的抱怨和罵罵咧咧，但是這一切并沒有磨滅她對未來生活的美好希冀和堅守。在老公勸她辭職回歸家庭時，阿娥能夠理直氣壯的說，“去你的，工作是我最大的樂趣”，可見女主人公強烈的自主和獨立的意識。

《姨媽的后現代生活》中的姨媽葉如棠是一個堅定追逐理想之人。她年輕的時候正值，為了追求上進自愿來到鞍山工廠做工，與一個并不相愛的工人結婚。婚后姨媽發現這并不是自己想要的生活，又毅然拋棄丈夫和女兒，選擇只身一人到上海追逐理想生活，盡管最后的結局依然是迫于生活壓力回到鞍山。暫且不去談論她拋夫棄子的行為道德和最后的結局，單單這種不屈從于男權社會的掌控和敢于追求自己幸福的行為就足以令人們為之觸動。

《天水圍的日與夜》故事雖然發生在香港的“悲情城市”――天水圍，但是導演卻讓人們感受著諸多令人感動的生活細節與和諧溫情。影片塑造了貴姐這樣一個在生活中從容不迫樂于助人充滿愛心的女性形象。貴姐十四時歲離家外出打工，用自己賺的錢先后供兩個弟弟上學，后來又遭遇了自己丈夫死亡的不幸，她只能一個人承擔起撫養兒子和操持家務的重擔。無論生活多么困難，她依然能以一種從容不迫的積極態度感染著自己的兒子，幫助身邊的人。在她去看望生病住院的母親時，母親跟她抱怨說“做人真是很難的”，貴姐卻回答――“有多難”，這些足以讓我們體味到貴姐身上強大的生命力量和女性的主體意識。

三、人道主義的敘事立場

許鞍華導演從探討人性的角度來展開對于男女兩性的塑造，她的作品并沒有表現出傳統激進的女權思想，而更多的是基于一種人道主義的敘事立場。在她的影片中，男女兩性被放置在差異性平等的境地，女性形象真實自然，性別立場溫和含蓄，更難能可貴的是導演能夠多角度的去思索女性的命運，不僅表現隱匿的男權意識形態，而且能夠反觀女性自身的不足。

1.差異性的平等

相較于傳統女性主義而言，新女性主義最突出的特點是能將男女兩性的平等放置在性別差異的前提之上。許鞍華作為一名女性導演，她的鏡頭瀏覽世間百態，最終還是定格在了自己同性身上。她中后期的作品《女人四十》《姨媽的后現代生活》《天水圍的日與夜》等影片，女性都以獨立自主的主角身份出現，在她們眼中男性并不是男權社會的主體和領導者，而只是基于生理差異地位平等的另一個社會分工者。此觀念在《女人四十》這部影片中表現的尤為明顯，片中阿娥一家雖生活在社會底層，也曾“貧困夫妻百事衰”，但是好在夫妻二人都能夠認清自己與生俱來的生理性差異，最終，阿娥主動放棄工作，回歸家庭照顧一家老小，與在外工作的丈夫相持相攜，生活也開始慢慢有了起色。

2.女性身體的規避

傳統的女性主義或多或少都將女性的身體當作反抗男權社會的有力武器，而新女性主義對女性身體的關注卻在慢慢減退，相反它更追求真實女性的自然流露。回到電影中去，與其說這種對女性身體過多的描述和關注是用來反抗男權，不如說恰好迎合了男性的窺心理。許鞍華中后期的影片一改女性作為被看客體的存在，一定程度上對女性身體的展現進行了規避和抵制。《姨媽的后現代生活》中斯琴高娃飾演的姨媽是一個體態豐腴的中年女性，雖穿著干凈整潔，但是對于男性而言并不具備多少美感，尤其導演在片尾真實的展現了姨媽在街頭“風餐露宿”的狼狽模樣。《天水圍的日與夜》中貴姐是一個不漂亮甚至有些衰老的單親媽媽，片中的另外一位女性阿婆更是年老蹣跚……同時許鞍華還刻意將這些女性塑造的較為中性化，力求表現其最真實的生活狀態和對命運頑強抗爭的精神，這大大改變了早前銀幕上弱柳殘風的女性花瓶形象。

3.男性敘事的溫和

許鞍華導演在給其影片設置男性角色時，通常采取一種有別于二元對抗的較為溫和的敘事立場。《女人四十》中，阿娥的丈夫雖然時常表現出膽小和懶惰的壞毛病，甚至偶爾還流露出大男子主義傾向，但是總體上仍能表現出作為兒子、丈夫和父親的責任與擔當，他與妻子也是一種平等、互敬互愛的良性關系。在《姨媽的后現代生活》里，潘之常是當仁不讓的男配角，眾所周知老潘騙姨媽的感情騙她的錢，非常可憎，但是導演卻選擇在騙局揭穿后設置老潘重新歸來不辭辛苦的守在傷心欲絕的姨媽身邊。影片中這些男性角色并不是十惡不赦的，他們也有善良溫情的一面，可見許鞍華導演并不是想突出一種激進的男女兩性的二元對抗，建立“女性帝國”將男性踩在腳下，相反她正是想要通過這種溫和的敘事來實現男女兩性的和諧共生。

4.女性命運的多維架構

傳統的表現女性主義的電影往往都把女性命運的悲劇歸因于男權文化對女性的壓迫，“但實際上，女性不幸的原因通常是多方面的，既有社會的，歷史的和男性的原因，也有女性自身的原因。[3]”許鞍華影片中女性命運的設置則遵循了這一原則。

在《姨媽的后現代生活》中，導演采用不同的視角來觀看姨媽，從影片開始到寬寬告別姨媽離開上海，這27分鐘的敘事主要通過寬寬的視角來展現姨媽，而這一期間姨媽的形象基本都是負面狀態出現：姨媽的家里明明有冰箱，但卻把需要冷藏的物品放在附近小賣部的冰箱里；當寬寬要求開空調時，姨媽以自己有風濕病一口回絕，而自己晚上卻偷偷躺在房里吹冷風……這一系列事件無不表現了姨媽吝嗇、自私的本性。影片在非寬寬視角的敘事里，姨媽則大多以正面形象出現，她有對素不相識的金永花的熱情幫助，也有在看破金永花訛詐他人而把她辭退的是非分明。盡管影片的結尾以姨媽的不幸收場，但在講到姨媽這個角色時，許鞍華曾說：“不能一刀切地說她的人生是悲哀的，或者說是很好笑的。[3]”可見許鞍華在面對這個角色時的復雜情感。姨媽的悲哀不能完全歸咎于男權社會，正如前面所言，她自身也存在著種種負面缺點，而這些缺點則加劇了她命運的悲劇性。《女人四十》故事發展到最后，阿娥迫于照顧家庭和老人，自愿放棄工作，這樣的結局設置也并不是要呈現女性對回歸家庭宿命論的妥協，事實上導演則是想要表現一種人道主義和對女性犧牲精神的頌揚。

四、女性主義視域的拓展

女性主義思潮發展到今天，有一重大變化就是其關注視域的拓展，“當代女性主義者在爭取女性自身解放的同時還確立起拯救人類整體文化的使命感。她們不僅看到男權社會存在著男女差異，還看到存在著貧富懸殊、種族歧視、強權政治、肆意破壞自然環境等異化現象。[1]”許鞍華的作品在關注女性的同時，把故事的背景放置到了更為廣闊的空間，在這個空間我們常常可以看到社會底層人民和孤寡老人的生存以及全球化進程中人際關系的異化等等問題，這些都與新女性主義理論思潮不謀而合。

例如影片《女人四十》的故事空間發生在香港一個雜亂無章的小片居民區，阿娥一家的房子更是簡陋不堪，“天水圍”系列影片的空間主要是香港底層勞工居住的“悲情城市”，許導中后期的這一系列影片都表現了其對社會底層人民頑強抗爭的一種謳歌；其次，我們還可以發現導演對現代化進程中老年人生存問題的特殊關注，《女人四十》中阿娥和丈夫在都忙于工作的前提下如何照顧老年癡呆癥的父親，《天水圍的日與夜》中喪夫失女的阿婆怎樣面對孤獨不能自理的生活等等；在《天水圍的日與夜》這部影片中，我們還可以看到全球化進程中人際關系疏離異化的問題。“貴姐、張家安和阿婆三人均系從香港腹地遷移而來的本地居民。然而，這種流動和重新定居的過程卻加劇了他們與各自家庭之間的隔閡。貴姐母子雖然時常與生活在香港腹地的家人團聚，卻往往在人際互動的過程中受到孤立。[4]”同樣，阿婆由于女兒早逝，獨自搬來天水圍居住，她想要通過贈與黃金首飾來填補與女婿外孫之間的情感裂縫，但卻受到女婿的婉言謝絕。她們在重建與之前的關系時都深受重創。

作為香港電影新浪潮引領旗幟的女性電影工作者，許鞍華導演用她獨特的鏡像語言審視著當下女性生存的歷史情境，關照弱勢群體的生存狀態，以一種人道主義的方式傳遞著女性情懷。她的影片不僅為新時代女性提供了一種積極主動的生存范式，也為中國新女性主義的研究提供了新的思路。

參考文獻：

[1] 楊鳳.新女性主義思潮的價值意義和理論困境[J].學術論壇，2009（4）.

篇（6）

《姨媽的后現代生活》是香港女導演許鞍華執導，有周潤發、斯琴高娃、趙薇及史可等大牌明星的加盟，日前在加拿大多倫多放映，受到觀眾一致好評。

《姨媽的后現代生活》以上海及東北某城市為背景，講述了一名女性退休后充滿戲劇性的悲喜命運故事。女主角葉如棠（斯琴高娃飾）面對金錢至上的消費主義氛圍，希望開始新生活，她遇到來自廣東的浪子老潘（周潤發飾），京劇這一共同愛好，讓兩人找到了共同點，就在不知不覺中被尷尬地射中了丘比特之箭。

電視劇《飲食男女》：三人上演愛的喜劇

根據1994年著名導演李安的電影《飲食男女》翻拍的電視劇版的《飲食男女》即將在上海首播。《飲食男女》請到了當年電影版《飲食男女》的女主角歸亞蕾，與上海籍演員許承先和“金爵獎”影后彭玉，他們三人共譜一段十分有趣的黃昏三角戀，不僅可以讓人感覺到家庭的溫馨，還可以品味時尚的味道。

年過50的臺灣美婦白蘋到上海來散心，在上海認識了退休的孤兒院院長劉彬仁。喪妻的劉彬仁多年來領養了4個乖巧的女兒，一個忠心耿耿的老保姆劉媽把孩子們撫養成人，一家人和和睦睦，與世無爭地生活在一起。不料生性活潑、做派新潮的白蘋居然看上了觀念傳統、性格呆板的劉彬仁。由此，一場妙趣橫生的“奪夫大戰”在三個男女之間展開了。劉媽本來安心于在劉家當一個稱職的保姆和管家，白蘋的到來卻令她感覺到自己地位的搖晃，對劉彬仁的感情也起了微妙的變化。于是兩個女人展開了明爭暗斗，對于劉彬仁的4個女兒來說，白蘋的出現，在她們看來無疑是為父親解決晚年孤獨的最佳安排，而這樣做，卻必然要得罪多年來含辛茹苦把她們撫養長大的劉媽……最后的結局卻是出人意料而皆大歡喜。

電視劇《情歸西西里》：跨國戀加黃昏戀

中國與意大利合作拍攝，李威導演，著名演員宋春麗、洪劍濤、雅各布主演。

長篇電視連續劇《情歸西西里》講述了一段跨國婚姻家庭的情感故事。家住西湖邊的邵老太太（宋春麗飾）到意大利的西西里看望因為賭氣回娘家的洋媳婦麗迪亞和孫子雅各布。但是，親家馬里奧不但不肯幫忙勸說女兒，還主張女兒離婚。于是中國與意大利兩個家庭，展開了一場有趣的“奪孫”大戰。在這個過程中，意大利的岳父馬里奧在與中國邵老太太的接觸中，重新認識了中國人與中國文化，二人也譜寫了一曲幽默的跨國黃昏戀。

篇（7）

趙薇

參演了《謝謝你曾愛過我》,《夜上海》，《大姨媽的后現代生活》等多部影視作品，并發行了第六張專輯唱片：《天使旅行箱》，并大賣，成績較為突出，不愧是四小花旦之一啊！

對于她，我只能充其量當她的FANS,至于對手，還要等到十年之后才見分曉啊！

韓庚

篇（8）

導演：許鞍華

主演：斯琴高娃、周潤發、趙薇、盧燕

地區：中國

上映：2007年

影片簡介：

年過60的“姨媽”在現代生活中尋找生活最終找到落腳點的故事。影片通過12歲的男孩子寬寬的眼睛，看到的姨媽表現出吝嗇、落伍、喧鬧和荒謬。姨媽的鄰居水太太也很奇特。但是之后一系列的經歷使他們彼此理解。無論如何, 這些僅僅是在迅速變化的都市中姨媽有趣詼諧的遭遇，姨媽的原型遍布中國現代化城市，那些不合時宜的，業余的文藝愛好者和那些失敗的人們。

影片：《桃姐》

導演：許鞍華

主演：葉德嫻 劉德華 秦海璐 秦沛 王馥荔

地區：中國

上映：2012年

影片簡介：

《桃姐》講述一位生長于大家庭的少爺Roger與自幼照顧自己長大的家傭桃姐之間所發生的一段觸動人心的主仆情。《桃姐》的故事很簡單，葉德嫻扮演的老人，為劉德華的家族工作了整整60年，伺候過老少五代人，如今年逾古稀還患有中風，桃姐自知無法再伺候主人一家，于是請辭，并要求住進老人院，彼此間的關系從這時才開始真正展開……

許鞍華說：“我不擅長拍大場面大動作的電影，那種真的不適合我。但我很想探討一下傳統的人際關系跟現在有什么不同，那時候的人們是怎么對待老人的，人和人之間是怎么相處的，而現在的年輕人為什么會失去一些東西。”

影片：《飛越老人院》

導演：張揚

主演：許還山 吳天明 李濱 田華 斯琴高娃 王德順 牛犇

地區：中國

上映：2012年

影片簡介：

故事發生在一個民營的老人院里，老周和其他老人的生活像一潭死水，無論誰踏進這里，都會聞到一股死亡的氣息。正在這時，老周的老朋友老葛也加入到他們當中。為了使自殺未遂的老葛振作，同時也為了讓其他老人不再渾渾噩噩地過日子，他組織大家做更有意義的事情，借助老人們喜歡的電視節目，喚醒大家沉睡的勇氣和參與精神，組織大家一起排練節目去天津參加比賽。

老人們充滿熱情地集體排練、在排練中相互逗趣、設計逃離老人院，駕車“飛越”馳騁公路。人生的熱情再一次被點燃，生命的層層意義也被逐步揭開……等到如愿以償登上了夢想的舞臺，但他們誰也不知道，外表健康、樂觀幽默的老周已經到了生命的終點……

影片：《為黛西小姐開車》

導演：布魯斯·貝爾斯福德

主演：摩根·弗里曼 杰西卡·坦迪

地區：美國

上映：1989年

影片簡介：

戴茜小時候在貧民地方長大，丈夫生意的崛起才讓他們家過上富足日子，所以戴茜非常節儉。現在她年時已高，不能自己開車了，兒子為她請來黑人司機霍克，但是戴茜卻十分不喜歡。她起初逃避出行，因為不想讓霍克當上司機，后來她才覺得，兒子付了錢卻不用他干活，似乎太不劃算，于是終于給了霍克第一次為自己開車的機會。

霍克是一個非常善良淳樸的男人，他知道自己不被接受，并沒有把不快放在心里。相反地，他處處關心戴茜的生活，也慢慢了解戴茜堅守原則的執著性格。戴茜對霍克的排斥開始慢慢消融，直至幾年間她終于發現，霍克是一個很值得信賴的朋友。

《為戴茜小姐開車》是一個地地道道的“小”故事，雖然這種“小”故事往往會被大銀幕所無情地吞沒，但其力量最終證明它無時不充滿著銀幕。情節不依賴超級英雄和巨資特技的戰爭片和大空片的時代，我們能欣慰地說長期以來令人滿意的影片卻是一部描述人，以及人與人之間相互作用的平靜、質樸的故事，一部呈現人生的短暫而又輝煌時刻的影片。

影片：《蝴蝶》

導演：菲利普·穆伊爾

主演：米歇爾·塞羅 柯萊兒·布翁尼許

地區：法國

上映：2002年

影片簡介：

八歲的麗莎，單親，喜歡提問，各樣童稚的問題。鄰居的爺爺，兒子去世，脾氣古怪，有收集蝴蝶標本的癖好。一天，麗莎闖進了爺爺的密室，看見了五彩斑斕的蝴蝶標本。爺爺還說，他要到山上去采集叫“伊莎貝拉”的蝴蝶，麗莎大喜，要跟爺爺一起去探險，她多么希望跟著爺爺去看滿天飛的蝴蝶。一路上，麗莎給爺爺添了不少麻煩，她有問不完的問題，還放走了爺爺采來的蝴蝶。麗莎掉進了山洞，爺爺著急，找來了救生人員。兩人的友誼、親情，與美麗的大自然融為一體。

法國的電影總能具有特殊的文學氣質——仿佛銀幕的從來不會讓文學從書本中脫離。《蝴蝶》是其中的代表。其實這部電影孩子們究竟能否真的看懂我表示懷疑，但卻能讓身為“大人”的你從另側面看到孩子們的世界，也體會到那份老人與孩子之間的純真感情。

影片：《金色池塘》

導演：馬克·雷戴爾

主演：凱瑟琳·赫本 亨利·方達 簡·方達

地區：美國

上映：1981年

篇（9）

在中國社會的長期發展歷程中，女性的地位一直深受男性主導的壓制，尤其是儒家文化對中華文化的深刻影響，更加劇了男尊女卑的意識。但是隨著社會發展進程的加快，全球的社會意識形態在不斷變化，各個國家之間的思想意識互相影響，此時女性要求男女平等的呼聲越來越強烈，要求自由、平等、獨立的女性主義隊伍越來越壯大，而電影就成為了傳播女性思想的重要工具之一。獨特的鏡像語言解讀了一個個女性的情感故事，用獨特的女性話語方式、熱烈的中國情懷、儒雅的文化精神記錄女性的艱辛與快樂，訴說女性的歷史，將女性和影視、情感與理智、世俗與藝術完美地融合在一起，批判了男性為主導的“主流”思想。[2]

香港電影在上個世紀七八十年代深受全球性“新浪潮”的影響，具有鮮明的時代烙印，當時杰出的電影導演譚家明、徐克、嚴浩等人的影視作品中都以小人物為中心，而其中之一代表人物許鞍華選擇了以女性為表現對象，這體現了當時人們對邊緣人物的關注與思考，具有獨特的人文關懷，這也是七八十年代的港產片風靡一時的原因，但這種浪潮并未持續下去，港產片的一些“成功者”開始盲目追求商業利益，香港電影開始發生由雅轉俗的轉變，而許鞍華的電影卻洗盡鉛華，成為香港電影文藝片中最后的守望者。女性題材已然成為許鞍華電影的重要特點，同時也是這份堅守成就了她在香港電影史上的地位。

二、 許鞍華電影中的女性形象

許鞍華的電影大多充滿著女性悲情主義色彩，因此她在選擇劇本和具體拍攝時，都將這種情感融入其中，但是影片中的女主人公在經歷了各種生活的磨難之后，仍然不卑不亢地活著，通過其對女性形象的塑造，我們可以將這些形象分作兩類：一類女性是雖然表現出了無奈與迷茫，但始終不拋棄不放棄，在磨難中尋找著人生的光明，這類女性形象多以妻子或者母親的角色出現；另一類女性是在困境中即使一直與命運抗爭，但始終無法擺脫苦難與不幸，她們有著不同的性格命運，這類女性形象被塑造成了受難者的形象。[3]影片通過對生活中的小事來展現女性堅強的內心，塑造了普通卻又獨特的女性形象。

（一）現實困境中的“母親”

許鞍華在《天水圍的日與夜》《女人，四十》《姨媽的后現代生活》這幾部電影中塑造了貴姐、阿娥、葉如棠三位非常普通的家庭婦女，甚至這幾個小人物在我們日常生活中都可以找到原型，比如葉如棠為了追求個人的幸福逃避家庭的責任，或者又如貴姐與阿娥勤勤懇懇在家庭生活中安于付出，勇于承起家庭的擔子。許鞍華細致地刻畫了困境中的女性以及她們心靈的痛楚，渲染了哀而不傷的感情基調，始終放射著人性熹微的晨光。

《天水圍的日與夜》電影中對女主角貴姐的刻畫將悲情主義的基調推向。在影片中，導演許鞍華并沒有刻意去強調她的艱難與不幸，而是用一種溫情的視角緩緩地述說貴姐生活的一幕幕，雖然他一生都處于困苦的生活中，很小就輟了學打工掙錢，一邊照顧整個家庭，一邊供弟弟上學讀書，最終弟弟們通過學習改變了生活環境，邁向了幸福生活。在這過程中，貴姐始終樂觀堅強而默默付出，把生活的艱難歸結于自己身上，即使后來丈夫身亡，她仍然靠自己的力量照顧兒子和家庭，并且在生活中出現了種種問題的時候，仍然積極地用智慧去解決困難，許鞍華導演塑造了一個堅強面對生活，善良淳樸的女性形象。

《女人，四十》中的阿娥在家庭中上有老下有小，要照顧丈夫和孩子，是個精打細算的母親，也是個合格的妻子，承擔著家庭的重任，后來公公老年癡呆，她仍然用心照顧。在工作中，她憑借出色的工作能力，獲得老板的賞識。但后來公司新來員工歐小姐帶來了現代化的辦公工具，這種先進的辦公工具讓阿娥不再顯得出色，甚至有些落伍，這讓她充滿了痛苦，這種現實環境給了阿娥巨大的壓力。即使后來公公的病也給她造成了不小的打擊，但她仍然不言放棄，一直默默堅持著。這部影片不僅有痛也有笑，許鞍華為影片加入了一些喜劇的元素，為主人公不幸的遭遇融入了希望與樂觀的色彩。雖然整部影片的基調是感傷的，但是結尾的一句歌詞“休涕淚，莫愁煩”又為傷感灰色的電影增添了一抹亮色，成功塑造了一位樂觀又堅強的獨自承擔家庭重擔的女性形象。

《姨媽的后現代生活》中對姨媽葉如棠的刻畫也與前面兩部相似。但不同的是，葉如棠為了堅守理想，拋棄了家庭，只身一人到了上海，她整個人生都是以追求上進為指導的。在電影中，葉如棠在這個思想指導下，放棄了在鞍山平靜乏味的生活，可在上海苦苦的掙扎，沒有讓她找到人生的出路，早就和時代脫節的她，顯得和這個大城市格格不入，充滿了悲傷的氣息，最后不得不重新回到家鄉，失去了人生理想的她就像變了一個人，整個人都顯出灰暗的氣息。許鞍華導演想表達的或許現實環境不是最重要的，人生積極樂觀的態度和不斷追求的精神才是影響女性最重要的因素。

（二）悲苦命運的“受難者”

導演許鞍華在拍很多電影時，都將自己的人生觀、價值觀充分融入了進去，在她的眼中，個人是非常渺小的，在命運面前，每個人都是無能為力的，這是一種悲觀的宿命論，這種悲情主義一直貫穿著她的電影作品，比如《今夜星光燦爛》女主角杜采薇兩次陷入師生戀中，并且讓人覺得荒唐的不僅如此，她前后戀愛的人竟是父子關系，這就像命運已經決定好了的事情，無論如何也改變不了。

《半生緣》這部影片塑造的顧曼楨這一悲情女性形象。這部張愛玲的小說是一部有關愛的故事。在對許鞍華的一段訪談中，她透露自己非常喜歡張愛玲的小說，尤其是《半生緣》這個故事一直讓她念念不忘，讀了小說10年之后終于拍攝了這部影片。香港一位影評者評論這部影片說：“《半生緣》是愛情悲劇，顯出命運機遇往往不是個人所能控制的，但要生存就必須承受后果，面對現實。尤其是數十年前中國的現實環境、世俗觀念及時代巨變，更迫使很多人身不由己，所謂掌握自己的命運，談何容易！”[4]影片中的男女主人公顧曼楨和沈世鈞雖然互相愛戀，但由于門第觀念的存在，造成了他們愛情的悲劇，這種門第的差異是他們不能選擇的，或許命運早已安排好了一切，曼楨的姐姐曼璐為了挽留丈夫，利用曼楨的色相引誘丈夫，懷孕后的曼楨的被曼璐囚禁，與世鈞的愛情也就此終結，此時她是一個悲苦命運的“受難者”。后來家道中落，姐姐去世，她帶著孩子默默地生活，多年以后命運般的安排，讓她與世鈞再次見面，但是也只能忍著淚說：“世鈞，我們回不去了。”

在影片《玉觀音》中，述說了讓男人陷入瘋狂境地的女性安心的情感道路。導演許鞍華在談到這部影片時說到：“我看中《玉觀音》，當時就是被小說的幾個地方打動……我是被某種內在的氣質所感動，就是現在不會發生的極端悲劇，有些像假的，其實是真的，就是太慘了，慘到不可置信，但又是真的，我覺得這個特別好。”[5]安心的情感生涯中有潘隊、楊瑞、毛杰和鐵軍四個男性出現，但是這幾個男人的婚姻都被安心攪散了，人生也不再安寧了。但是這部劇的悲劇不止于此，安心的情路坎坷，始終希望自立自強能實現個人的理想，但是最終陷入了苦難的深淵，尤其是在她唯一的孩子也被毛杰無情地殺害時，她內心的最后一點期冀與希望便隨之毀滅，她所做的任何掙扎都沒有了作用，她仍然是忍受巨大悲痛的受難者。

三、 許鞍華電影中的女性主體意識與思考

許鞍華導演的影片中成功塑造了大量獨立、自強、樂觀的女性形象，一個是因為女性本身所具備的主體意識，另一個是導演具有的歷史思考與人文關懷。許鞍華用現實主義的手法述說了不同文化思潮、不同時代環境以及不同政治觀念下的女性意識的解放過程。

在女性視角也窺見了大量男性的形象特征。在《姨媽的后現代生活》中，除了對姨媽葉如棠的形象塑造，還塑造了金永花這一女性形象。金永花帶著女兒來到城市打工，作為基層生活人員，生存本就不易，但是4歲的女兒卻病倒了，無奈之下，她采取了不正當手段來騙取金錢，沒有成功的她心灰意冷地將女兒殺害，這不僅是對女性處于弱勢地位的思考，更是對整個社會弱勢群體的關注。除了對女性角色的刻畫，影片還有通過女性視角對男性形象的思考。比如在《姨媽的后現代生活》中，女性眼里人品卑微的潘知常，在女性主義為主導的影片中，男性的丑惡與自私被充分的展現出來，又比如在影片《方世玉》中，雖然男性作為主人公，但是也有大量的形象通過女性的視角來展現。

許鞍華的電影中女星都是有自主意識的，她們從來不把對人生的希望寄托在別人身上，而是積極樂觀地想通過自己的力量實現人生價值。比如《姨媽的后現代生活》中葉如棠，盡管最終沒有實現自我，但是她想去大城市靠自己成就理想的意識卻難能可貴；比如《阿金的故事》中，阿金雖然在感情上依附男性，但最終還是靠自立自強的人生態度走向了希望，具有鮮明的個性特點；比如《半生緣》中的曼楨，在被姐姐欺騙遭姐夫后仍然不依不撓，最終以教書追求理想、實現人生價值；還有《女人，四十》的阿娥，在家里她要照顧公公婆婆、丈夫還有孩子，精打細算地張羅著生活，在工作中憑借熟練出色的工作能力，被老板賞識。影片中這樣的女性還有很多很多，她們無一不承擔著家庭的責任，勇敢而又自立自強，具有強烈的主體意識。

但是在影片中女性的主體意識還是受封建思想的影響，回歸傳統。比如《女人，四十》中的阿娥，非常熱愛自己的工作，不能接受辭職，但在公公病重后，還是回歸了家庭，這種妥協或者出于無奈，但是不能不說有一部分原因是傳統所謂“賢妻良母”思想的禁錮，許鞍華電影中的女性主體意識還存在著傳統與現代的矛盾。

結語

許鞍華站在女性的立場去講述故事，為我們展現了女性意識的覺醒過程。影片中大多只是塑造了女性形象，卻沒有給出女性擺脫命運束縛的答案，所以電影的結束并不是結尾，還會有很多的女性形象被塑造出來，女性主義的發展還在不斷進行，勇敢獨立、性格剛毅的女性會被越來越廣泛的認可，而不是沉默或者滅亡，觀眾對許鞍華的電影思考過程，其實就是女性意識的覺醒過程，期待中國在女性主義電影方面能有越來越多的“許鞍華”站出來。

參考文獻：

[1]劉嘉琦，Tony Zhao.許鞍華心愿 健康拍戲 直到去老人院的那一天[J].東方電影，2012（3）：103-104.

[2]孫璐，劉曉希.終究是女人――許鞍華女性心理意識的發展軌跡及形成探因[J].當代文壇，2014（2）：67-69.

篇（10）

過去的唱詞這樣唱：“我愛她，能勞動，會生產……”現在，你下崗了，不能勞動也不會生產了，他還愛嗎?男人愛你什么，女人不能一臉迷茫。所以，幾乎每一個適婚的女子都這樣逼問過自己的愛人：“你愛我嗎?”然后是“你到底愛我什么?”也難怪，買輛車都要上保險裝氣囊，更何況婚姻。

戀愛中的男人往往比女人更理智，因此答案更能博得女人的歡顏。倘若男人誠實地回答說，愛你的身體，你會有什么反應?最不濟也要送他一耳光再加一句經典定性：流氓!然而，科學證明，男人愛上女人多是驚艷于女人玲瓏有致、苗條或豐腴的身體。他們的愛從女人的身體開始，再慢慢地波及女人的一切。倘若男人愛的是你永恒的身體，而不是你身外的物質或思想，難道不值得慶幸?倘若真的有愛，他會愛你新婦起嚴妝，也會迷戀你寬松內衣下有些變形的身體。

報載一女子狀告丈夫有了外遇，且非婚生子。法庭上，相貌顯然不如原配的第三者哭訴說，男人一直在騙她，甚至還請了假婆婆來哄她。原配終于涼了心：“真是無微不至的騙局啊!”語氣既生氣又艷羨。失愛的女人甚至會為失去被男人費盡心機的哄騙而妒忌不已。

談了很久戀愛的男女如坐懷不亂的柳下惠，你信嗎?倘若真的有自制能力這么強的男女，免不了讓人懷疑他們之間是否真的有愛情。要么是男人健康有問題，要么就是性冷淡。

篇（11）

60歲的崔立克，頭發有些泛白，被車隊其他成員稱做老崔，可老崔人老心不老，20多年的國際導游生涯讓他永遠處于坐如鐘、站如松的最佳狀態，“說出來你可能不信，我從小就夢到開車，開汽車、摩托車，夢到出國，這次‘征服五大洲’之旅算是兩個夢湊一塊兒實現了。”

當然，這不是老崔第一次開車，已有4年駕齡的他早就開著他的起亞遠艦在上海的大街小巷、胡同里弄自由穿梭。當然，這也不是他第一次出國，能說一口流利英語和韓語的老崔也已經帶著旅行團不知多少次地周游于世界各地。而自駕行遍布大洲，卻是絕對的第一次。

熱愛生活的老崔特別享受在路上的感覺。在歐洲，一路觀賞充滿中世紀風情的老舊古堡和田園小屋；在美國，飛馳于似乎永遠望不到盡頭的蒼茫大地；在南非，挑戰反向駕駛的痛并快樂。8000多公里的駕駛里程讓給老崔自豪不已，“有幾個60歲的人能有這樣的開車經歷?爽!”他說。

作為車隊首席翻譯，老崔最主要的任務是為隊員們解決語言溝通上的障礙。在進入美國境內時，移民局官員似乎對他們的入關目的產生了些許懷疑，老崔的熱情和標準美語不僅化解了別人的疑慮，“Explore the World”的意義還深深地打動了美國人。

今年，屬虎的他為了“辟邪”穿上了紅襪子、紅秋衣，但豁達開朗的他卻時刻做好了“合己為人”的準備。“不知道這一路會遇到什么，一些地區也可能會遇到劫匪，我早就想好了，萬一真出現了，我就說，把我留下，放了他們。我已經老了，他們還年輕。你說劫匪是不是也會被我這個老頭感動?”說完，老崔自己哈哈大笑起來。

2010年10月20日，老崔正式退休。沒有一般老人在離開工作崗位時的惆悵與不舍，老崔更多地是對可以擁有大把自由支配時間的興奮與滿足。

“開車的目的就是漫游，我現在可以開車帶著家人到處轉轉了。”

“上小學時，我打乒乓球老是輸，現在我每天都在看錄像，一定要找機會贏回來。”