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篇（1）

明清以來，贛南流行著不少土生土長豐富多彩的戲劇曲藝等藝術。有贛南采茶戲、寧都采茶戲、東河戲、贛州南北詞、興國南北詞、于都道情等，其中以贛南采茶戲影響最大。贛南采茶戲形成于明末清初安運縣九龍山一帶的茶區，藝人在演藝中將粵東傳入的采茶燈融于贛南的燈彩藝術之中。經過長期錘煉，到清初時就從唱茶歌、舞茶燈的原始形態衍變、創造形成了有簡單情節，以大姐、二姐、茶童三個人物角色表演的最早贛南采茶戲--三角班。由于采茶戲源于勞動人民，有著深厚的民眾基礎，所以發展很快，迅速傳入到信豐、于都、石城、贛縣等地。清乾隆年間，贛南采茶戲向外傳播成為贛中、贛東、湘中、閩西、閩北、粵東、粵北及廣西一帶的流行戲劇。

贛南采茶戲的舞蹈形態組合有三大部分。一是丑中見美的矮子步；二是風韻獨特的單袖簡；三是優美動人的扇子花。這些舞蹈動作皆來源于山區的生活，她的傳統劇目有82種，分燈戲和雜套戲二大類?quot;燈戲"即茶燈戲，代表劇目是《九龍山摘茶》；雜套戲的代表劇目是以《反情》、《賣雜貨》、《上廣東》、《大勸夫》組成的"四大金剛"和以《肖妹子》、《補皮鞋》、《釣拐》、《老少配》組成的"四小金剛"。贛南采茶戲到清代中期，開始受到地方官府的歧視和打擊逐漸衰退。1949年以后發掘民間優秀傳統文化，贛采茶戲又重新得到光大成為江西的兩大地方劇種之一。1979年傳統劇目《茶童戲主》由上海人民制片廠攝制搬上銀屏，蜚聲全國鹵嗑縋俊對趺刺覆宦！貳ⅰ斗纈杲忝沒ā芬蠶群蟊話嶸弦弧！緞っ米印貳ⅰ恫蠱?鞋》、《釣拐》先后獲省、地、國家獎還灌成唱片。《試妻》獲1992年文化部藝術局全國戲劇小品比賽二等獎。大型贛南采茶戲《山歌情》1994年獲文化部第四屆文華大獎，"五個一"工程獎，贛南采茶戲已經成為贛南客家最有特色的地方劇種。

東河戲，是廷生于贛南的古老劇種之一，因發源于贛南貢江流域故稱"東河戲"。明代嘉靖年間，在贛縣與興國交界的田村、白鷺等地流行一種以高腔曲牌清唱故事的坐堂班，坐堂班又在民間廟會游神，"扮故事"形式上發展到以高腔大本戲為主的舞臺演唱，形成東河戲芻形。

清初，坐堂班與蘇州來的一批以演唱昆曲為主的戲班合并，建?quot;凝秀班"，將二種表演形式融合為一，此后又相繼吸收了江西宜黃調、桂劇西皮戲、安慶調、弋板、興國南北詞等發展成為有高、昆、彈三大聲腔，較為完整的地方劇種--東河戲。東河戲流行于贛縣、興國及與其相鄰的萬安、泰和、吉安一帶。東河戲的角色分為九角頭制，即老生、正生、小生、老旦、花旦、大花、二花、三花九行。傳統劇目在1950年以前保存有一千余種。代表劇目有《雷鋒塔》、《挽發記》、《玉簪記》、《掃秦》、《六國分相--刺股記》等。中央蘇區時，還改編了不少東河劇現代革命劇目，如《活捉張輝贊》、《送朗參軍》等，影響很大，風靡一時。

贛南的民歌和曲藝也同樣透散出濃郁的鄉土氣息。民歌高亢剛健，樸實無華，有山歌、燈歌、風俗歌、小調、號子、兒歌等。贛南民歌大體可分為三個地域特點，一是南部的"三南"即龍南、定南、全南三縣及東北部的尋烏、興國，地理與廣東部分地區接壤，語言相近；二是處于贛南東北邊區的瑞金、石城、寧都三市（縣），部分地域與福建交界，但中隔大山，語言差異相對較大，此區域的燈歌較著名，山歌受贛中影響較大；三是贛南中部的贛縣、南康、信豐、于都等縣市。由于靠近大江大河，船號、木排號子很流行，語言也較平和。贛南山歌的旋律起點音較高，然后大多來個高音拖腔，音調下行至主音結束。興國山歌是諸縣山歌中，旋律最美，最著特色的山歌，以即興行腔為法。節奏自由優美，隨唱隨答，甚至中段用鼓伴奏?哎呀嘞"是興國山歌中最常用的感嘆用語。

贛南小調很多，大體可分本地和外地小調兩種。本地小調以交情歌為代表，還有叫化歌的"蓮花落"等。

贛南風俗歌有年歌、婚禮歌、喪歌等。此外還流行道教音樂；有海青、碗花、上告等。

燈彩是贛南民間古老的傳統歌舞，有龍燈、鯉魚燈、擺字燈、高燈、獅子燈、云燈、茶藍燈等近20種。大多用鑼、鎖吶、鼓伴奏，載歌載舞非常熱鬧，燈歌則是在燈彩表演中演唱的小調音樂，常見的有斑鳩調、進坑歌等。花燈又有耕田花鼓與灶背花鼓，又有進門歌和出門歌等趣味盈然。

贛南地方曲藝主要有南北詞、道情、古文。南北調系清道光年間由南昌傳入贛州經與本地民間曲藝結合，80多種詞目，如《天宮賜福》、《安安送米》，一般由7-13人圍桌板體腔彈唱，詞少腔長，精明緊湊。

寧都道清原系明代從外地傳入的曲藝，是清初與當地民間音樂相融合、發展而形成的，是具體有本地特色的地方曲藝。由1人或多人演唱，節奏變化較大。曲調不板腔、聯曲混合體有引子、曲頭、尾子。傳統節目有3000余種子，以《鑾刀記》、《煙刀記》為獨有。

于都古文，清道光流行于都，多為盲人用地方語言演唱，演員、樂師系一身，說唱結合，以唱為主，用勾簡式漁鼓、竹板、小鼓伴奏。一般4句，上、下對應，即興表演成份多。

篇（2）

陶瓷文化的發展有興有衰，發展的道路一直不平穩。唐代是陶瓷文化史上的一個偉大的發展時期，許多精細優質的“柴窯瓷”出現在這一時期，“藝術瓷”頗為觀止，這時期柴窯瓷的裝飾藝術被廣為傳頌，但傳世者極為罕見。到了宋代，陶瓷業得到了蓬勃發展，花色品種日趨豐富，歐洲及南洋諸國外商紛紛來到景德鎮采購名窯瓷。景德鎮也因此名聲遠揚，China一詞也隨著中國瓷器在英國及歐洲大陸廣泛傳播，轉而成為瓷器的代名詞，使得“中國”與“瓷器”成為密不可分的雙關語。China一詞的另一個由來是China的英文發音源自景德鎮的歷史名稱“昌南”，當時外國人記住“昌南（China）”的緣故是因景德鎮瓷器的優質，影響地位不斷提高，來到中國（China）就是來到“昌南（China）”。中國的陶瓷產業中心也至此在景德鎮形成。也就在這一時期，有一種藍色的紋飾一直影響至今，這種單色體彩繪附在白瓷釉下有著非同一般的韻味，這種韻味延續至今還未有任何色彩超過于它，它就是中國的非物質文化遺產中的“青花瓷”。“青花瓷”的出現，使之形成了一種傳世的手工藝文化。進入明代。因景德鎮陶瓷產業的昌盛，因而有了“瓷都”之美譽。這時期除了陶瓷工藝技術水平的領先，繪畫藝術瓷也獨占鰲頭。尤其是青花瓷達到了登峰造極的地步。連當朝皇被景德鎮陶瓷技藝的拔高而被感之，明洪武二年公元1 3 6 9年在景德鎮特別設定了御窯廠，專為皇家生產陶瓷。有史料記載御窯是明、清兩代專為宮廷燒造和供奉瓷器的皇家瓷廠，是我國燒造時間最長、規模最大、工藝極為精湛的官辦窯廠。在長達540余年的時間里，為“天下窯器之所聚”，燒制了無以計數精美絕倫的瓷器。因此，御窯廠的設立，是我國陶瓷史上最重要的事件之一，它客觀地促進了景德鎮制瓷業的發展，推進了景德鎮成為全國制瓷中心地位的形成過程。進入清朝，其中康熙、雍正、乾隆三代被認為是整個清朝統治下陶瓷業最為輝煌的時期，就連幾代皇熱衷于陶瓷藝術。由此推動了景德鎮藝術瓷的發展。隨著陶瓷文化的發展，陶瓷藝術已成為中國傳統工藝美術中最具代表性的藝術種類。明清時期，各類藝術瓷技藝達到高峰，尤其是陶瓷繪畫藝術。

陶瓷繪畫藝術屬精神文化現象，是傳統文化的“傳播者”。它與國畫藝術相比較，無論是從藝術本質、特征，還是從表現手段來看，都有共通之處。繪畫藝術講究“氣韻生動”、“以形寫神”、“形神兼備”講究“骨法用筆”、“畫龍點睛”著重形象的刻畫和意境美的追求，講究兼工帶寫，以渾然天成、本色自然、含蓄蘊藉為品位，遵循“作品妙在似與不似之間，大似為媚俗，不似為欺世”的創作原則，強調藝術家要深入生活，從生活中獲取創作營養，并反映生活。繪畫藝術所要求的這一切，陶瓷藝術無一例外地要遵循。傳統派是如此，學院派也毫不例外。

陶瓷藝術作為傳統文化中的物化形態，它包含著千百年來陶瓷藝術工作者的智慧和創造，它是一個傳承的陶瓷文化，體現著地域文化傳統和特色，是整個文化體系中不可缺的重要組成部分，其創新性一直維系著文化的平衡。早在文字誕生之前，先民就開始使用圖形來傳達思想與溝通感情，新石器時代的彩陶紋與刻繪在崖壁上的巖石刻等等這一些不僅記載下了先民對自然的理解與期盼，同時也成為了人類最早的陶瓷藝術。

陶瓷文化不僅起源早，其藝術形態資源也極為豐富，充慧的藝術家把形態資源運用到陶瓷上，使之成為獨特的陶瓷藝術，弘揚和發展了陶瓷文化。陶瓷藝術在發展和演變中，形成了獨有而又清晰的脈絡，姿態風貌各異。世襲制的傳承方式保持了陶瓷文化的純真性和藝術的個性特征。尤其是以家庭為單位的制作環境，其氛圍顯得安定、和諧，有利于展現人的本能力量，有利于制作者與制造物的情感溝通，人情味和親和感自然地融入制作過程和制造物之中，因此藝術品除越來越注重情感因素外。還注重現代人對生活中物品的需求，現代都市人向往大自然，追求返璞歸真。正是這種心態的呈現，以手工單件制作的陶瓷藝術作品與之俱增，其中蘊涵著藝術家們的聰慧、技藝和陶瓷材質的本來韻味，恰好是現代人最為珍惜的，它適應了現代人的心理需求，適應了陶瓷文化發展的趨勢。

陶瓷藝術是經過人與大自然的磨合與理解之后創作出來的物品，自古以來陶瓷藝術都是經過藝術先輩們使用手工一步步摳出來的，是經過它們自身感情磨練出來的，它能使欣賞者感覺到異樣的溫暖……。沒有先輩的不懈努力，陶瓷文化就停滯不前。細分析中國古代的四大發明，其實大多與中國傳統工藝相關或者說就是傳統工藝文明的產物。久遠的陶瓷藝術歷史留給今人的，既有無數令世人驚羨的作品，還有亟須傳承的傳統工藝文化及其精神。

傳統陶瓷藝術雖歷經千年的衍變，不但未在變遷中暗然失色，反而愈加具有東方民族的特色，歷經時間長河的沖刷，更顯現其獨有的文化藝術魅力。科技革命已經把人類帶到一個前所未有的空間中，生活的多元化、意識的寬泛化，使陶瓷藝術的傳承薪火相傳。中國傳統陶瓷藝術是中華民族文明智慧和藝術心智的產物，是民族文化與歷史的真實存續，在任何時代，我們都沒有理由將其拋棄。

陶瓷印里有乾坤

陶質印材由來已久，早在新石器時代就有陶制的印章，唐宋時期，景德鎮已有瓷印的制作生產。但是由于陶瓷印有較大的局限性，瓷印很難得到發展，因此自明代文彭將燈光凍石作為篆刻材料，石材一直是篆刻材質的主流。隨著近年來石材資源緊缺以及一部分篆刻家的不斷探索，陶瓷這一材質漸漸重新進入篆刻界并得到廣泛的關注。

篇（3）

二

客家文化內涵是什么？目前客家文化研究究竟達到了什么水平？我隨手從幾本有關論著中摘錄如下：

講求實際，刻苦勤儉，艱苦奮斗的美德；堅貞、剛強，不屈不撓，富于反抗的精神；念祖恩，愛國愛鄉的美德；團結奮斗的精神。

崇文尚武的精神，樂善好施的風尚，艱苦卓絕，開拓進取，勇于冒險，團結奮進，獨立自強的精神。

開拓，崇文，愛國，刻苦務實；自立更生，艱苦創業；尊師重教，熱愛知識；勤勞實干，開拓進取；重視家庭，夫婦互助，弟兄和睦；愛國愛鄉，不忘祖宗。

堅忍卓絕，刻苦耐勞，冒險犯難，團結奮進；崇尚忠義，反抗壓迫，義不帝秦，同仇敵愾，愛國愛鄉，注重武術；講禮節，重倫理，好學問，尚教育，敦親族，敬祖先，隆師道。

從上面摘錄中可以看出，這些論著對客家文化內涵的闡述，存在一個通病，就是共性闡述多，個性闡述少。因為這些內涵是和客家文化一樣以中原文化為主

體的其它南遷民系文化所共有的，是南遷漢族各民族的共性。世間萬物之所以有千差萬別，就在于它們的個性各自不同。個性是具體的，最豐富多彩的。一個民系文化的個性是這個民系文化最突出的特點。研究這個民系文化的個性，不僅是把握這個民系特色的需求，而且更是發揚這個民系優秀文化的需要。不善于區別客家文化的個性，客家文化研究只能停留在一般化水平上。

三

有許多民系文化或地域文化研究成果，可供客家文化研究借鑒。

作為漢文化重要組成部分的地域文化——巴蜀文化，因為巴蜀山川奇絕秀麗的環境，造就了它的獨具異彩。《華陽國志·蜀志》，對蜀人特征作了精彩的概括：

一，多斑采文章；二，尚滋味；三，好辛香；四，君子精敏，小人鬼黠；五，多悍勇。這就是巴蜀文化的特質，是巴蜀文化區別于其它地域文化或民系文化最突出的個性。

至于燕趙文化，送別荊軻的一曲高歌：“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還”，可以概括為燕趙文化的個性。“燕趙多慷慨悲歌之士”，燕趙之士那種不畏、重信義與氣節的燕趙之風，乃燕趙文化最鮮明的特色。它是中華民族愛國主義、英雄主義精神的生動體現。

再說與客家比鄰的潮州文化，潮人研究學者是怎樣概括其內涵的呢？他們認為：潮州文化的主體是中原文化，但又不是一般的中原文化，它是作為移民文化進入潮汕地區的。而在漢人入主之前，潮汕地區早就存在了一個百越文化。入主潮汕的漢人，面對陌生的環境，不能不產生一種入鄉隨俗的心理。百越文化由于長期處于自治與半自治的狀態，有較強的“山高皇帝遠”的邊陲意識。這邊陲意識在被漢化之后，轉移到潮人身上，就成了潮州文化的一個內核，因此，賦予了潮人對正統中心保持某種較自由的心態和獨立取向，即使是讀書人，雖然也有凡事講究正宗，以遵古法制為榮者，但也未成為潮人普遍心理。

客家文化研究鮮見如此鮮明的個性概括！

四

客家文化內涵的研究停留在一般化的原因是什么？我想恐怕是研究者沒有從羅香林大師因歷史局限而產生的對客家研究欠缺中走出來。

羅香林等大師當時為了批駁對客家民系的污蔑，在正本清源上下了很大功夫，并取得了豐碩成果。但是，真理往往往前一步就成了謬誤。由于過于追求正本清源，力圖求證客家人是純粹的漢民族、客家文化是純粹的中原文化，這就自覺不自覺忽略客家先民在遷移過程中，觀念與習慣不得不受到新環境的挑戰，因而不得不有許多變通與修改。特別是客家先民在長江流域停留了幾百年時間，楚文化、江淮文化不可能不影響到客家人的觀念和習慣。因此，入主閩粵贛三角地區之前的客家先民已經不是中州本土的漢人，以中原文化為主體的客家先民文化也不是中州本土的原生文化了。由于過于追求正本清源，力圖求證客家人是純粹的漢民族，客家文化是純粹的中原文化，這就自覺不自覺地忽略了當客家先民進入閩粵贛三角地區后與早已存在于這個地區的百越文化的融合。融合后的客家人已大大不同于中原本土的漢人了，融合后的客家文化已大大不同于中州本土的原生文化了。

這種忽略而造成的欠缺，影響了后來許多客家學研究者，使他們在研究客家文化中也自覺不自覺地搞“直接瞄準”，把客家文化與中原文化直接對應，把論證客家文化就是中原文化作為研究的出發點與歸宿點，甚至于把客家文化與中原文化完全等同起來。中原文化是南遷各民系的母體文化，中原文化的特點自然就成為各民系文化的共同屬性。共性存在于個性之中，沒有個性就沒有共性。因此，要善于從共性把握中去把握個性，也要善于從個性把握中去把握共性。

篇（4）

樂都區第五屆

梨文化藝術節收入創新高

4月16-18日，海東市樂都區第五屆“碾伯·寨子”梨文化藝術節在樂都區碾伯鎮下寨村梨園盛大開幕。本屆梨花節以“完善鄉村基礎設施，推進環境衛生治理，增加農民收入，助力鄉村振興”為宗旨。三天來，我區共接待游客15.6萬人（次），旅游收入達300萬元，這次活動取得了良好的經濟效益和社會效益 。

本屆梨花節是由海東市樂都區人民政府主辦，區文體旅游廣電局和碾伯鎮人民政府承辦。活動當天，吸引了近萬名游客前來觀賞。除賞花以外，還有詩歌朗誦會、婚紗攝影展、酒文化擂臺賽、旗袍走秀、太極拳表演、地方曲藝展演、器樂演奏等一系列豐富多彩的文化旅游活動，通過活動的開展，擁有五百多畝的生態梨園，吸引了八方游客前來賞花游玩，樂都區梨文化藝術節成為樂都旅游的一張靚麗名片。

本屆梨花節活動呈現出以下特點：一是短程旅游引主流。本地游客出游熱情高漲，其中自駕游游客數量劇增，外地游客以省內周邊城市為主；二是周邊農戶產業帶動明顯。每戶農家提供的農家飯、品農家菜、買農產品等帶動了景區內農家樂及農戶家的發展，使農戶們在經濟效益上得到提高。三是旅游消費帶動明顯。梨花節期間，我區酒店、餐飲、星級酒店等收入明顯增長。四是旅游市場秩序井然。旅游、交通、公安、市場監管、消防等有關部門嚴格執行專人值班制度，確保了梨花期間旅游市場安全。展示樂都鄉村旅游的優美生態環境和深厚的文化底蘊。

篇（5）

作為文化藝術展演策劃的一種，非遺文化藝術文化遺產展演策劃，立足其深厚的文化底蘊，在展現其自身特色性的文化魅力的同時，實現這類珍貴文化藝術與現代社會生活的結合。體現在兩個方面：特色藝術魅力整合策劃感召。即把某種非遺文化藝術遺產項目中所蘊含的各種特色，經過現代化的編排整合，使其具有現代社會的時尚氣息，在引發人們關注的同時，感召人們積極地嘗試以豐富個人與所在區域的文化生活。如針對蒙古族長調民歌專項展演的策劃，把長調在蒙古族歌曲中運用的優點都用起來，讓人們充分見識其形式與內涵豐富性等，推動人們積極地模仿、學習與創新等。特色藝術魅力拓展策劃感召。即針對某種非遺文化藝術遺產項目的某一種或某一個魅力元素等，進行內容豐富性展演策劃，實現創新性的魅力拓展，吸引人們積極地欣賞與學習。如針對皮影戲中道具皮影的制作展演，讓人們對充滿神秘感的皮影其制作過程有著更加詳細地認識，如選皮、制皮、畫稿、鏤刻與敷彩等過程，驅動自己從個人知識與技能出發加強皮影道具制作的研究。

1.2專項功能群眾需求性滿足吸引

由于非遺文化藝術遺產是特定地域的人們智慧與文化的傳承和積累，其得以產生和豐富發展本身，就是其自身某種功能對群眾的物質生活與精神生活的滿足意義。在實際的展演策劃中，可以抓住兩個要點切入：群眾健身滿足策劃。即充分開發非遺文化藝術遺產的表演性，尤其運用其表演的美與魅力，讓人們積極地加入與行動起來，實現對某項技能的學習，達成自己健身性的需求滿足。如通過井陘拉花的展演，引導人們“把井陘拉花改編為大眾健身操引入全民健身的范疇之中”[1]，則具有傳承、保護與促進參與者身心健康發展的多重功效。群眾娛樂滿足策劃。即在展現策劃之初，就充分挖掘其精神娛樂元素，實現人們在欣賞與學習中的身心放松。如針對鳳陽花鼓的展演策劃，就可以充分運用動感的氛圍，策劃加入一些幽默或搞笑的元素，如具有戲謔性的擊打動作，具有直接搞笑作用的演員表演等，達成人們欣賞過程的身心放松。

1.3文化適應性熏陶

根據文化藝術展演服務的對象性，非遺文化藝術遺產的展演策劃就要首先在確保文化適應性的基礎上，來完成對受眾的教育與引導。在實際的策劃實踐中，有兩種路徑：地域文化特色適應性策劃。即在展演策劃中盡可能地發現與創造非遺文化藝術遺產與受眾所在地域文化的結合點，從文化藝術遺產自身的親和性出發，吸引更多的群眾關注，激活更多的參與與創造。如黃梅戲在蒙古族馬頭琴音樂故鄉展演時，可以在黃梅戲戲曲中加入馬頭琴的元素等，以此實現不同文化遺產之間的交流和碰撞，激發創新的靈感。群眾文化心理適應性策劃。即在展演策劃之初，就首先從群眾對非遺文化藝術遺產興趣需求、個人精神提升需要，以及其他的心理需要出發，做出具有針對性的策劃，實現非遺文化藝術遺產對群眾最直接地滿足。如非遺聊齋俚曲進鄉村的展演策劃等。

2非遺文化藝術遺產展演策劃類型

作為一種展演，既具有非遺文化藝術的傳播功能，也具有依托非遺文化藝術為載體的表演，讓人們通過直觀的視覺、聽覺與其他的具象共鳴，實現人們內驅性地學習、活動參與及創造性豐富。

2.1非遺文藝展演

根據當前非遺文化藝術遺產的性質不同，演出組織形式也不同，典型的演出有兩類：單項非遺文化藝術遺產專項展演。主要指那些無論從外在形態、內容與發展都比較成熟的非遺文化藝術遺產種類。在當前具有較大影響力的有戲曲類、樂器演奏類、舞蹈類與其他的具有表演性質的活動（如舞獅舞龍等），他們都能作為一種獨立的藝術形式，在特定的主題下對群眾開展相關的文化藝術教育，如昆曲的專項演出，讓群眾在欣賞活動中了解到昆曲中的唱念做打、舞蹈、武術，以及其中曲詞和行腔，并會根據自己對其他戲曲種類的了解，展開對比性地學習，實現展演傳播的目的。多種非遺文化藝術遺產整合性展演。即按照某種科學性的程序，把多種非遺文化遺產組合起來，使其具有表演性的形式與傳播的功能。如把貴州侗族大歌、廣東粵劇、剪紙、皮影戲與朝鮮族農樂舞等，按照某種內容主題編排成一場文藝演出，實現對群眾全面性教育與非遺文化藝術傳播。

2.2非遺大眾性推廣

篇（6）

    藝術團體,來學校為師生普及高雅藝術,使學生們近距離享受高雅藝術的魅力,感受經典、學會欣賞、懂得藝術,豐富了校園文化生活,提升了校園文化內涵,受到師生熱烈的歡迎,在校園中產生了強烈的反響。堅持長期開展,提倡普及教育。高雅藝術并不像人們想象的那樣,與現代社會脫節,也不是只有少數專業人士才能享受的專利,學生們希望學校能更經常性的、有計劃、有步驟地將高雅藝術引進校園。普及高雅藝術是一項長期的工作,不可能一蹴而就。必須要建立長效機制,由國家制定相應的政策,在高校建設大學生文化素質教育基地,推動“高雅藝術進校園”活動長期深入開展下去,為高職院校學生創造學習、欣賞和參與高雅藝術的條件,從而達到培養全面高素質人才的目的,提升校園文化的內涵。

    倡導紅色校園文化,營造高雅藝術氛圍。紅色校園文化作為高職院校校園文化的一種新途徑和有效形式,具有感染力強、形式多樣化、與時俱進、價值高等優勢,有利于幫助大學生樹立正確的人生觀、價值觀、世界觀,對加強和改進大學生思想政治教育,提升校園文化內涵有重要意義和作用。例如本校每年舉辦一期青年者團學干部培訓班,將理論與實踐相結合,連續三年赴革命圣地西柏坡進行紅色教育;利用寒假“三訪三學”社會實踐活動,進行紅色教育,使學生切身感受到黨的偉大。通過主題班會、我的團日我做主、廣播臺、QQ群、微博等途徑,加強對學生進行紅色校園文化活動的宣傳,形成濃厚的校園文化的輿論氛圍。

    加強學生藝術團建設,促進學生全面發展。2002年,教育部頒發的《學校藝術教育工作規程》中指出,今后每三年舉行一次全國的大學生藝術展演活動。為了響應教育部的號召,各個高校都應當組建自己的大學生藝術團。這些藝術團招收有一定藝術素養背景的學生作為主要群體,組建舞蹈隊、合唱團、管樂隊和話劇社等藝術團體,并給藝術團提供相應的場地、教師等資源,使其成為大學生藝術展演活動的主力軍,在校內外各種文化交流與藝術教育展演活動中承擔重要的任務。

    本校從2002年開始,一年一度的藝術節已經舉辦了10屆。在學生中產生了廣泛的影響,給同學們提供了施展才華、張揚個性的舞臺,是學生組織和學生社團活動的一次盛會。參與人數和獲獎人數都是全年學生活動中最多的。此外,目前我院已有包括大學生藝術團在內的學生社團80個,學生中不乏會小提琴、鋼琴、古箏的同學,且有幾位達到八級、十級水平。學生參與各個協會的興趣也很大。可以說,全院師生對文藝生活有著極高的熱情和期盼。通過這些活動的舉辦,陶冶了學生的情操,提升了藝術修養及綜合素質。各個高校應當高度重視藝術教育的作用,把藝術教育作為培養學生綜合素質的重要一環,大力開展大學生文化藝術節,普及高雅藝術,讓藝術的氣息充滿著校園的每一個角落,讓每一個普通的學生都有機會欣賞高雅藝術、參與高雅藝術,構建真正符合學校特色的高品位校園藝術。這不僅培養了廣大學生的審美意識,促進了校園舞臺藝術水平的提高與繁榮,更是促進大學生的全面發展,促進藝術教育水平的提高。

篇（7）

改革和完善政府保護方式是文化藝術保護制度改革的關鍵環節。多年來，我國政府的文化主管部門均將其職能設定為行政上"管"文化與業務上"辦"文化，這種一統的全包方式導致我國文化藝術團體的人員嚴重膨脹、機構重疊臃腫，以及只講"政治任務"而不顧經濟效益的觀念誤區。改革和完善政府保護方式，主要是改變政府文化部門的職能，注重于文化藝術整體發展的宏觀管理與保護。這種保護首先是逐步建立文化藝術的宏觀調控機制，主要運用政策的傾斜來實施文化保護，并協助立法機關建立和完善文化保護的法律、法令和法規。逐步加大國家文化資金的投入與監督實施，保證文化藝術在國家投資預算中的不斷增長和社會配套資金的到位與籌集。

美國、德國、澳大利亞等國均不設文化部。美國國家藝術基金委員會與國家人文基金委員會作為政府的兩個特殊部分，以資助方式影響和引導國內文化藝術事務。德國采取各級地方政府管理文化事業的分權管理體制。政府不設文化部，只設文化司，負責文化體育方面的原則性大事，不管具體文化事務。英國文藝管理體制中的最高層次是政府藝術大臣和藝術與圖書館部，但主要進行宏觀指導，負責總的經費劃撥。法國設立文化部主管全國文學、藝術、電影、戲劇、音樂、博物館及保護名勝古跡等門類，但主要采取統管財政的資助方式，輔之以行政和立法手段。借鑒世界各國的管理方式，我國的政府保護方式應著重從具體的"辦"文化、"管文化"和統文化中解放出來，那種甚至管到某一節慶的某臺節目的方法是不可取的。

美國、英國等國采取由專家組藝術基金委員會或藝術委員會，直接面對地方委員會以至藝術團體或藝術家個人，避免了對藝術事業的過多行政干預，也簡化了大量中間環節，避免了臃腫的行政機構和巨大的行政耗資。

其次是逐步加大國家文化資金的實際投入與監督實施，保證文化藝術在國家投資預算中的實際增長。目前在我國現有經濟狀況遠遠無法滿足文化發展要求的條件下，可以借鑒英國、意大利等國的做法，先在一定范圍內試發國家彩票，用于籌集國家大劇院、國家圖書館這類大型文化項目的建設。英國皇家歌劇院因經費不足，擴建計劃被擱置20余年，后來就是在國家彩票發行后他們通過申請獲得了巨額資金，才開始大規模擴建的。同時，還必須保證國家投資預算與地方投資預算的同步增長。這就需要借鑒美國等國家實行的文化資金配套投入制，國家投入最多不超過30－50%，項目的地方投入不得低于1:1的比例，并逐步提高到1:3的比例，以充分發揮地方文化建設與文化保護的積極性。為此，必須建立一套嚴肅的資金管理法規。

其三，政府保護方式還應包含對民族傳統文化，瀕危藝術的特殊支持，對高雅藝術的大力資助，和重點文化設施的建設、擴充與維修。

（二）盡快建立完善法律保護方式

當代藝術保護中依靠法律形式進行保護成為各國注意的焦點，法律方式保證了當代藝術保護的法律地位與運作程序，也保證了藝術保護的公眾意識與社會責任。其根本意義是通過減免稅收鼓勵企業和個人捐資，以達到文化藝術總投入的實際增長。

改革開放以來，我國文化立法有了很大的發展，出臺了《文物保護法》、《著作權法》等重要文化法律法規。1996年國務院頒發了《關于進一步完善文化經濟政策的若干規定》，在"開征文化事業建設費"、"鼓勵對文化事業的捐贈"、"繼續實行財稅優惠政策"、"建立健全專項資金制度"等方面作出了具體規定。但就文化立法現狀看，還很不完善，從現在正在實施的近300件文化法規性質看，部門規章占80%，行政法規占8%左右，法律、法令僅占2%左右，而市場經濟條件下的當前文化藝術保護的一些重要方面，則尚無完善的法律來規范調整。如文化產業中不同藝術門類中的差別稅率調控，藝術團體或藝術家藝術活動的營利與非營利的界定，以及相應的減免稅收法規，向文化藝術事業捐贈或贊助的減免稅收問題，藝術館、博物館、圖書館等公共事業發展基金的建立和文化遺產保護法規等等。有些行政文件的通知或規定，如開征文化建設費、鼓勵對文化的捐贈、財稅優惠等，雖已下達，但并無法律的嚴肅性和強制性，地方部門往往擇利而從，甚至"視而不見"。

當代世界各國的文化發展事業和藝術保護無不依賴文化的立法。用法律的方式來進行文化藝術的保護，具有導向性、全民性和法律的公正性與嚴肅性。美國自1965年實施《國家人文及藝術事業基金法》以后，對于鼓勵藝術團體及藝術家個人的創造性和推出優秀藝術成果、保護現存文化遺產、普及藝術事業、促進企業或私人機構對藝術的捐助起到了很好的作用。而英國國會84年批準的《刺激企業資助藝術的規定》對英國開拓文化發展與藝術保護的資金渠道起到了十分積極的作用，它所采取的"陪同投入制"大大激發了英國國內企業資助藝術事業的積極性。

相比之下，我國的文化立法是相當滯后的，我國至今尚無對文化藝術贊助予以稅收減免的明確法律。從1985年起，我國就著手開始論證和制訂《中國民族民間傳統文化保護條例》和《中國民間文學藝術作品著作權保護條例》，至今仍處在征求意見階段。其中《中國民間文學藝術作品著作權保護條例》在1996年征求世界知識產權組織意見時獲得了很高評價，但至今尚未頒布實施。因此，必須加快文化立法的步伐，加強文化立法的可操作性和與其他法規的協調性，逐步與國際慣例、國際公約接軌。

（三）迅速建立市場保護體制

在當代多種因素的綜合保護方式中，市場保護具有核心地位。這是由我國轉變為市場經濟國家這一基本事實出發的。文化藝術的市場保護包含兩大方面，其一為努力發展上規模上檔次的一批大型文化產業，依靠市場方式，通過文化產業自身的擴大與積累來改變我國過去文化保護的單一的輸血模式，形成自我積累自我發展的良性循環。當代西方不少發達國家文化產業已日益成為國民經濟的支柱產業，如美國影視業，已成為全美居于前列，可與航空航天與現代電子業并駕齊驅的換匯產業。而迪斯尼娛樂業等文化產業已進軍世界大型企業500強，并曾居97年世界企業前10名。而我國對世界經濟的產業下游化(即由第一產業、第二產業向第三以及科技文化產業的轉化)、經濟文化化的趨勢尚缺乏明確的意識。

從我國藝術家個人來說，有相當大的一部分仍然固持傳統經典藝術的觀念，而西方許多藝術家的觀念已發生根本轉化。據瑞特娃.米切爾夫人在歐洲文化信息與研究中心（CIRCLE）同歐洲文化協作理事會（CDCC）聯合發起的一項問卷調查的綜述，現在西方的許多藝術家已經把自己視為商人或企業家。我國的一部分文學家藝術家也已精通契約、廣告、傳媒炒作、工業化復制與品牌效應。

其二，對于那些不能以產業形式發展的文化藝術，則必須去通過市場，尋求企業資助的道路，除了前述法律法規的制定外，從企業贊助保護方式來說，要想使其發展起來，必須保證企業投資能獲得相應的利益回報。空洞籠統的表彰鼓勵已不能奏效。這包括：

1.將藝術作為一種投資載體。現代藝術，尤其是通俗流行藝術，往往是高風險、高利潤的產業，有可能獲得高額回報。如風行世界的雅尼音樂會。

2.對文化藝術事業進行捐贈和資助，可以享受稅收減免的好處，以沖抵經營成本。

3.對文化藝術事業的捐贈和資助可以獲得上佳的廣告傳媒效應，使贊助者樹立了良好的社會公眾形象。

前已述及，為鼓勵企業資助文化藝術事業，許多國家從政策上采取了"陪同投入制"，這種方式將市場因素與文化因素予以全面考慮，既調動了各方面的積極性，又使藝術資助活動具有可操作性，提高了成功率，降低了企業投入的風險。

為了溝通并保證企業對文化藝術的贊助，還須建立相應的非政府的民間性機構居間運作。除了前述半官方的由專家組成的藝術委員會外，近年來，世界各國還相繼成立了企業資助藝術協會。日本在1990年成立了"日本企業支援文化事業協會"，有成員170余個，均為日本大企業。英、法、韓等國也都成立了相應的組織。1991年歐洲成立了全歐洲的"歐洲企業資助文化事業委員會"。這些組織設有相應的機構，對企業資助文化有明確嚴格的規范化管理，并對資助與被資助雙方進行嚴格監督，以保證雙方各自的利益不致受到對方的損害。如在英國，企業資助文化藝術事業由"企業資助藝術協會"來執行。它負責制定資助辦法，接受研究申請，直至撥款。它要求接受資助的文化藝術組織必須是法律認可的非營利組織或團體，資助的審批則由"協會"的專家委員會研究決定，這就大大杜絕了"長官意志"、"行政干預"、"走人情、拉關系"等計劃體制的弊端，鼓勵開放、競爭、公正、互利的新型文化保護方式。

需要指出的是，"行政干預"并不就是"中國特色"，在西方許多國家中，也存在著"行政干預"，并將這種干預與藝術質量聯系起來，而將市場方式與藝術的粗制濫造等同起來。這種看法是不正確的，西方不少有識之士亦對此有相當深入的認識與研究。藝術批評家布魯諾.弗萊就指出：

"必須澄清一種常見的誤解。人們通常認為藝術的內容完全取決于政策的選擇，尤其認為沒有政府的干預，只會有低水平的藝術活動與成果；而那種依靠市場價格體系作用的特定措施似乎只能同質量低劣的藝術相聯系，其實這種論點是站不住腳的。實際上許多事例證明，最高水平的藝術往往是通過市場活動方得以完成的。同時，政府的資助既可能產出高質量的藝術，也可能產出質量低劣的藝術，這取決于政府究竟采取何種類型的干預激勵方式。"

96年以來北京音樂廳對高雅藝術進行的市場化操作，97年中演公司對芭蕾藝術的市場運作都證明，高雅藝術經典與中國芭蕾藝術都可以通過市場方式獲得藝術的成功與大眾的支持。浙江小百花對民族藝術的市場化運作也證明市場保護的方式是完全合理，并切實可行的。

（四）爭取廣泛的社會支持與全民保護

當代藝術保護中的社會支持和全民保護具有最廣泛也最強大的力量。當代社會通過多種途徑特別是現代傳媒營造保護文化藝術的社會氛圍與社會輿論，培養和涵養一代代懂得藝術的文化大眾，這是保護藝術的最渾厚的社會基礎與心理根源。

篇（8）

遠古巫文化時代點燃了人類文明，是人類童年精神與智慧的啟蒙、覺醒時代。[1]巫文化則是遠古人類在繁衍生息中，創造的一種適應并改造自然的原始圖騰崇拜文化。巫文化時期，人類已開始欣賞客觀世界的形態之美；觀察四季變化，欣賞自然界的物象與色彩的美麗，并且用各種技術與材料將這種感覺到的美融合為一件件奇妙的藝術品，并借助想像和創造的繪畫、雕塑形象來完成自己的意志。從目前我國出土的史前文物來看，那些稚拙的藝術品都閃耀著遠古人類智慧與勤勞之光，在一些洞窟壁畫上，那些質樸、單純的圖像描述了遠古的動人故事；一些由陶土燒制、并鑲嵌著寶石的神靈頭像暗示了祖先們敬神的虔誠；還有那些有著美妙裝飾圖案的器皿，也展現了祖先們熱切表現世間美麗的心。從大量巖畫、陶器中，我們看出了祖先們的非凡智慧、勤勞和想象力，他們為巫文化藝術賦予了豐富多彩的內涵和精神意義，其作品也展現出了獨特的審美特征與品格。

一、巫文化藝術的豐富內涵

巫文化藝術包容了豐富的內涵，它是人們的多種意識和諸種日常經驗的交織體，傳載了祖先們的精神追求與生活體驗。

巫文化時期，人類有著強烈的崇神觀念，他們通過巫術、圖騰崇拜、生殖崇拜，將原始本能和超自然世界的各種意象以獨特的方式融合，形成一種古老的象征語言。這種象征語言具有兩重意義，即物象本身的意義和它隱喻的觀念意義，在一個具有象征意義的造型上表現出來的通常為物象自身和超越物象之上的幻象。祖先們在兩者之間不會作出根本的區別，因此象征形象實際上是想象力把對原始人生存或精神有價值的幻象轉化成為形象。這些形象便體現出了巫文化藝術的強烈象征意義。

遠古人類通過生活，對勞動、生產等有了感悟與經驗，并且也對自身性情的培養也有一定發展與經驗，這些都構成了日常經驗，于是祖先們便將日常生活的涵義通過摹仿性造型復制出來，例如，巖畫中的狩獵、祭祀和舞蹈圖等都是他們的生活寫照。子孫后代們通過對這些語言和符號的解讀便能在繼承“圖像”的同時，又能傳承各種日常經驗，于是遠古文化更得以積累與發展。

在日常生活當中，祖先們已有了天象、氣候的觀察和對大事件的記錄行為。伴隨這種行為，一種實用性的圖像和符號已產生，這種符號被祖先們廣泛地應用在巫術世界和日常生活世界中。祖先們通常將象征性語言與描述性語言結合為一體，他們用“物候歷法”來記載對天象的觀察經驗，他們通過記事圖畫，將自己從事社會生活的經驗記錄在巖畫之上，隨著巖畫記事功能的愈趨復雜化，這種抽象符號逐漸由圖案轉化為文字。這些美麗的圖案與神秘文字無不展示出了巫文化藝術之豐富而瑰麗的內涵。

二、巫文化藝術的審美特征

從遠古出土文物的造型、裝飾紋樣和圖案中，我們能夠解讀出巫文化藝術所特有的審美特征。寫實性和模仿性便是特征之一，祖先們在摹仿意識的引導下，找到了模擬自然物象的方法，他們以特有的認識和行為方式進行著創造活動，形象真實感是他們試圖達到的一個審美標準。但他們并不滿足于完全對對象模仿的造型方式，如蘇珊·朗格所說:“模仿雖然是忠實于他所見的東西，但它絕不是一種平常意義上的描寫，它是建立在表現基礎上的。”[2]他們往往會用特定的情緒與視覺形象真實感相結合的方式進行造型。

從出土文物的幾何抽象圖案中，我們還可以看到巫文化藝術的裝飾性審美特征。祖先們運用幾何形象將繁雜、多變的感覺世界都規范到一個理性秩序的范式中。這些帶有秩序感的裝飾形象與結構不受制于客觀世界，意味著裝飾性審美特征的成熟。而且這種抽象造型圖式與方法還形成了與對象客觀屬性無關的新裝飾形象。這便意味著，祖先們在面對繁復的外界自然，體味若干感覺時，終于能以自由的方式融入自己的程式中，形式已離開了客觀對象，自由成為創作精神。

在秩序性的裝飾圖案中，我們還能感受出美妙的韻律與節奏。祖先通過勞動實踐和對客體自然屬性的認識，總結出客體規律，并對客體抽象性質有所認識、歸納。例如:韻律、節奏、和諧、平衡、圓的流暢和方形的陽剛等抽象的性質都是隨著對客體規律的認識逐漸獲得的。韻律和節奏美在巫文化藝術中有純化作用，形式審美成為主體，從大量出土雕塑中，我們還可以看到雕塑韻律的具體形態，首先，原始雕塑韻律美的最基本形態來自于整體造型結構的節奏感，其次它還來自于雕塑自身三維空間造型特性，其立體造型與平面裝飾之間構成的轉換又形成了韻律美的另一種形態。

巫文化藝術還有另一種特殊的審美品格，即通過綜合多種形象，表現超現實的神秘世界，形成幻想、虛幻性審美特征。祖先們通常把不同自然形體在特定的意義中組合，雖然局部表現形態是客觀的，但新的綜合體已超越了各形體的自然屬性。其表現形式一般分為:同體、獸禽同體、不同獸類同體等。這類形象的審美意義是，它們在象征性內涵的驅使下，組合為具有幻想性、超自然性的形體。又如蘇珊·朗格所說:“作為完全獨立完整的體系。無論是二維還是三維，均可以在它可能的各個方面上延續，有著無限的可塑性。”[3]

祖先的原始宇宙觀、生存方式和思維中的情感特征形成了一種本質力量，這種本質力量促成了巫文化藝術審美本質的形成。正如馬林諾夫斯基所說:“巫術就是純粹用主觀意向、語言行為而宣泄了強烈情感的經驗。”[4]祖先在藝術創造中，情感引導他們區分不同對象的造型特征，又使造型符號形成相交融的關系，在以情感為目的的前提下，祖先對形象的塑造進行著自由而有規律的創造，在這創造之中，巫文化藝術的獨特結構和基質便不斷形成。

參考文獻：

[1]重慶遠古巫文化學會.禮巫盛典[M]重慶出版社，2003.86

篇（9）

二、漢代墓室壁畫的重要文化藝術價值

漢代墓室壁畫內容涉及廣泛，包括思想、政治、軍事、科技、禮儀、、神話以及生活的方方面面，非常直觀清晰地展現了當時的歷史、社會狀況、文化環境、政治制度、經濟發展等情況，絢麗地再現了漢代的歷史。在繪畫藝術領域中，漢代的墓室壁畫藝術是其中重要的一部分，是我國早期繪畫發展過程中一個重要的環節。漢代墓室壁畫是在中國本土文化的環境中發展形成的，繼承了古代楚地文化藝術的古樸凝重、飽滿婉轉的特質，將漢代人們的思想觀念與藝術完美和諧地結合到一起，豐富了我國古代早期的繪畫內容與題材。從繪畫技法上看，漢代墓室壁畫更加完善了繪畫技法，在透視、繪畫的造型、線條、色彩搭配等方面，都彰顯了漢代人豐富的想象力和無限的創作能力，對周邊地區的繪畫藝術影響頗深，為日后中國繪畫的發展奠定了堅實的基礎。

篇（10）

二、銅鹿角立鶴中藝術

本質的體現“銅鹿角立鶴，這是一件想象的吉祥動物，身體像鶴，而頭上卻立著鹿的角，造型非常別致。中國古代把鶴、鹿看作是神鳥、瑞獸，是溝通人、鬼、神的靈媒。鹿角立鶴為鹿、鶴合體，出土時放置在主棺的東邊，可能意在引領墓主人靈魂升天，或祈求神靈佑護。”這是一段出自于湖北省博物館——曾侯乙墓簡介上的關于銅鹿角立鶴的文字說明，配以圖片展示，使得未曾見過此展品的人有一種迫不及待想目睹國寶風采的激動。在湖北省博物館中，關于楚文化展品和曾侯乙墓出土文物中，名列中國國寶之物不在少數，有舉世聞名的越王勾踐劍、曾侯乙編鐘、尊盤等大名鼎鼎的文物，然而筆者在各類展品中最為心動的還是楚文化青銅器上精美的紋飾和奇特的造型。在看到曾侯乙編鐘時，對形制各異的連結、底座很感興趣，其中不乏有著像虎座鳳鳥懸鼓一樣的神獸結合體，還有類似于銅鹿角立鶴這樣的“想象中的吉祥動物”。從藝術的起源來看，任何一種藝術形式，都和創作者生活經歷有著密切的關聯，無論是勞動說、游戲說、模仿說或是巫術說，它表達的是一種記憶或是祈愿。古人在創作這樣一件青銅作品時，想到的可能只是它作為陪葬品所要完成的功能性，或許并未想過有一天會被挖出來作為陳列展品供世人瞻仰，所以這件青銅器是做給神靈看的，很純凈，是藝術家和神靈之間的溝通。所謂古人與神靈之間的溝通，還是基于當時的神話傳說的基礎，對各類神的形象性的描繪，再以藝術家個人的生活閱歷，加以形象思維進行藝術創作表達。從創作者通過主觀精神和其所在的客觀世界的影響，對現實事物進行模仿創造，完成了這樣一件作品，對于當時來說是具有實用價值的。

普列漢諾夫在《論藝術——沒有地址的信》中這樣說過，“勞動先于藝術，總之，人最初是從功利觀點來觀察事物和現象，只是后來才站到審美的觀點上來看待它們。”中國古代藝術創作多是以言志、感物、緣情、暢神為其本源，從當今的觀點來看，其功利意識是不那么明顯的，戰國時期的青銅工匠們或許沒有當今藝術家那樣崇高的社會地位，他們所創作的作品不過是一件產品，懷著虔誠、敬業的態度去完成自己的那份傳承下來的工作。正是因為如此，這個時期的藝術作品是最為純粹的，沒有凡塵雜念的，因而從這些作品中，我們最容易感受到令人激動不已的震撼和感動。銅鹿角立鶴以其優雅的造型、完美的鹿鶴形象結合，完全可以作為楚文化青銅器的典型代表，其生動形象，使當時的審美意識展現在當代人眼前。這件青銅工藝品已經完全超越其本身的使用價值，而成為一個時期的文化藝術象征。能做到這一切，不是我們對傳統文化的宣傳教育、發揚光大，而是出于人的意識的本能，對藝術本質問題的共同認識。銅鹿角立鶴雖然是中國文化的瑰寶，但是西方美學藝術本質觀點也能幫助我們分析其藝術價值的所在。由于這是一件墓葬用品，從其產生原因和其實用價值的角度來分析，是完全符合西方美學中對藝術本質問題的認識，尤其是對表現說、有意味的形式說等觀點而言，這種假想的、充滿浪漫與神秘色彩的作品，完全能令人瘋狂。而從中國美學中的藝術本質觀而言，這是一件不同于中國傳統創作形式的作品，幾乎不能代表著文人氣息、儒家思想，但是究其文化產生本源來看，它屬于更早時期的神話題材，神話從本質上說是人存在于自己意識中的反映，每一種文化都有屬于自己的神話體系。中華民族的神話傳說也是構建中華文明的精神基礎，是文人思想中最為浪漫的部分，是真正超越現實的藝術創作。車爾尼雪夫斯基在其《藝術與現實的審美關系》中說，“藝術的第一目的是再現現實”，“再現生活是藝術的一般性格的特點，是它的本質”，這是對藝術本質問題上關于模仿說的精彩闡述，說的是藝術是對客觀現實的反映。關于“藝術來源于生活，高于生活”的描述，在黑格爾、車爾尼雪夫斯基的論著里都有提過，在《在延安文藝座談會上的講話》中也重點闡述過此觀點，藝術觀賞者對藝術價值的追求也正是如此，要去追求高于生活的精神享受。銅鹿角立鶴，在器物形式上，是客觀現實的模仿和再創造，但是由于其特定的功能性，使之加入了楚文化特有的神話題材內容，在視覺上給人以更深遠的想象，更加深了該物本身的內涵和質量。

篇（11）

保護和發展群眾文化藝術活動是我國精神文明建設的一項重要任務，對我國當前的文化建設有重要的推動力。群眾文化藝術活動是廣大人民群眾在歷史的淬煉中總結出來的自我娛樂、自我表現的組織形式。因此，它有著鮮明的特點。在當前社會中，群眾文化藝術活動以其基層性和廣泛性，深受群眾喜愛。在城市廣場、社區、商業平臺以及各種舞臺劇園中，都可以成為傳播精神文明的宣傳平臺。

1.2是傳承中華文明的重要保證

文化既是民族的也是世界的。從某種層面上來說，群眾文化藝術活動就是我國傳統文化的縮影。以我國傳統的戲劇藝術來講，京劇雖然是國粹，但是在其他地方也都活躍著一些地方劇種，如豫劇、昆曲、秦腔、河南梆子等。在這些民間文藝活動中，我們可以看到隱藏在表演藝術中的各種民族文化。可以說，群眾文化藝術活動也是作為傳承中華民族傳統文化的重要載體。

1.3維護社會穩定的重要手段

隨著經濟的發展，人們生活水平在不斷提高，因而在閑暇有了更多的時間來關注自身的業余生活。積極繼承和創新群眾文化藝術活動可以把基層群眾組織起來進行文化管理。減少和消滅消極文化生存的土壤。保持社會秩序，維護和諧穩定。此外，積極開展和創新群眾文化藝術活動，能夠推動社會秩序的穩定，減少基層社區不良群眾活動產生的擾民現象，維護社區的安定與團結。

2當前群眾文化藝術活動的現狀

2.1思想重視程度不夠

為了保證地方的發展，政府管理者把大部分精力放在地方的經濟發展與社會穩定等方面上，對群眾文化藝術活動的工作重視程度不夠。而且，隨著當前文化市場的復雜多變，使文化事業管理難度在不斷提升，政府或采取保守的文化策略，降低文化藝術創新的程度。從而導致群眾文化藝術活動在創新與繼承上明顯存在不足，甚至一度出現推諉敷衍表演的現象。

2.2傳承與創新力度不夠

群眾文化藝術活動作為傳統文化的載體與傳播工具，對推廣經典藝術與民間藝術有著重要的推動作用。但是當前的群眾文化藝術活動在繼承與創新上存在較大的差距。首先，在傳播形式上，基層群眾文化活動大部分是以晚會的形式來開展，在程式上有著可復制化趨勢。第二，內容上缺少變化與創新，大部分文化項目都是通過模仿著名節目和曲目而表演的，這一方面容易造成版權糾紛;在另一方面也缺少對于文化藝術內容的創新，不利于傳統藝術在當前社會中的生存與發展。

2.3干群聯系不緊密

群眾路線歷來是我黨取得革命勝利的重要法寶。但是在當前的群眾文化藝術活動中，干部對于文化藝術的繼承與創新關注較低，沒有深入群眾，了解群眾喜聞樂見的藝術形式，強行立項推廣，造成群眾的抵觸情緒，降低了群眾繼承和創新文化藝術的積極性，不利于維護處理干群關系。

3創新和繼承群眾文化藝術活動的措施

為了使群眾文化藝術活動的繼承與創新可以得到充分的保證，作者認為應該適當增加文化活動的投入力度。例如，建立群眾、社區級別的文化活動站等機構，為城市、社區居民定期組織各種文化活動，讓文化藝術從業者能夠獲取繼承與創新的火種，找到文化發展的源泉。

3.1組織開展多種文化活動

為了實現上述目標，最常見也是最有效的方法就是適當的組織一些社區的基層群眾文化活動組織，包括曲藝、書畫、樂器等。

（1）文化學習。

當前社會，不少基層政府組織針對社區群眾專門開設了老年大學、藝術學習班等機構，開展群眾文化藝術活動的課程與討論。這些課程范圍廣闊，內容豐富多彩。群眾可以依托個人愛好、興趣選擇自己喜歡的課程。在活動中，群眾不僅可以學到年輕時由于工作原因無法學習的藝術活動，還可以借助這個平臺，尋找到更多的朋友，加深人與人之間的交流，建立和諧文明的社會環境。

（2）藝術創新。

政府的文化管理部門可以統計有相關專業特長的群眾，建立各種藝術團體，并增加一部分經費投入。根據地域的不同，可以開設豫劇、秦腔、京劇、昆曲等不同風格的藝術團隊，定期開展藝術學習、表演活動，并加強對傳統經典的學習與繼承，鼓勵在原作基礎上進行大膽改革與創新。

3.2加強對文化活動的管理

鑒于群眾文化藝術活動的社會屬性，基層政府在應對這方面工作的時候，必須設立專門的文化建設部門，專門負責各種復雜歷史文獻、資料的處理以及各種活動的審批，以提高工作效率和專業程度。這些工作人員要具備以下的素質：

（1）較高的專業素養。

文化管理的復雜性和專業性要求從事相關工作的人員必須具備良好的藝術素養和管理能力。例如，具備藝術類院校或其他相關專業的知識背景，熟悉和了解黨和政府關于文化建設、社會活動的相關法律、條例和操作實務，能做到隨著活動的轉變調整藝術形式，提高形式與內容創新的審核效率。

（2）良好的溝通能力。

部分參與基層群眾文化藝術活動的群眾屬于離退休職工，他們在退出工作崗位后，身份隨之改變。對于角色的轉變，部分群眾可能難以接受。此外，由于年代、教育等原因，管理人員在與這些人員交流上或多或少的存在一定的障礙。所以，工作人員除了要具備精湛的文化藝術專業知識外，還要掌握和群眾交流、溝通的能力，在工作中維持強大的責任心和耐心，實現黨的群眾路線，理解、鼓勵和支持群眾關于文化藝術創新的各種想法。

3.3落實文化活動場所建設

完成上述文化管理工作后，除了投入力量進行文化軟實力建設之外，還要加強和落實好群眾文化藝術活動場所建設。例如，增加文體活動場館、社區廣場表演舞臺等設施，撥出部分文化建設經費，投入各種場所的搭建，為群眾文化藝術活動提供一個良好的環境。