緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇理性主義美學范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

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    堿性磷酸酶(Alkaline phosphatase, ALP)又稱正磷酸單酯磷酸水解酶,由成骨細胞產生,以骨胳與牙齒、腎臟和肝臟中含量較多。臨床上通常著重于ALP活力增高的疾病研究,很少注意患者臨床疾病與ALP活力降低的關系。因此,我們著手研究了ALP活力降低的臨床意義。

    1  材料與方法

    11  儀器:日立7600全自動生化分析儀。

    12  試劑:由上海申能―德賽診斷技術有限公司提供。

    (1)試劑Ⅰ:16mmol/L對硝基苯磷酸二鈉。(2)試劑Ⅱ:2―氨基―2―甲基―1―丙醇緩沖液,濃度09mmol/L;pH102;MgCl2濃度10mmol/L。

    13  測定方法及反應原理:采用國際臨床化學聯合會(IFCC)推薦的AMP―buffer方法。測定ALP的酶促反應如下:對―硝基苯磷酸鹽+H2OALP對硝基苯酚+磷酸鹽。對硝基苯磷酸鹽是無色的,而對硝基苯酚在405nm波長有最大吸收,對硝基苯酚形成的速率與血清中ALP活性成正比,測定405nm波長下吸光度增加的速率,即可測出ALP的活性。

    14  血清樣本與疾病分類:樣本為血清或肝素抗凝血漿,避免溶血,置4℃冰箱,10h內測其ALP活性。檢查每一例ALP活性低下的患者病例,并記錄下列臨床指標:年齡、性別、臨床診斷、腎病史和血清鎂含量、用藥及輸血史。將患者分為癥狀與ALP活性低下有關(占79%)和無關(占29%)兩組,我們著重研究成年男性ALP活性低下與臨床癥狀有關患者。

    2  結果

    測定2568例本院住院患者血清ALP,其頻率分布如圖所示,呈正偏態高斯分布。ALP活性低下(<30U/L)的頻率為48%,共126例,其中患者88例,男性83例,占964%;5例為女性,其中29例(占365%)為重癥腎炎并伴有腎衰患者。這些患者病前檢查ALP活性平均值為71U/L(分布范圍30~100U/L)?；疾『竽I衰患者ALP活性平均值下降為20U/L(分布范圍8~29U/L),平均值降低718%。在調查中,有15例患者伴低蛋白質血癥,其ALP活性平均值為18U/L,同時血清鎂濃度有不同程度偏低。把上述與ALP活性降低有關的患者(共59例),分為五個臨床類型:即腎衰、營養不良、血清鎂缺乏、甲狀腺功能不全和嚴重貧血。每種類型占總數(n=59)的百分比分別為:50%、25%、12%、8%、5%。如表所示。83例ALP降低患者中除59例癥狀與ALP活性降低有關外,其余24例患者無與ALP活性低下有關的疾病。表1  59例臨床癥狀與ALP活性降低有明顯關系的患者情況

    3  討論

    通過試驗我們發現ALP活性低下的患者占所有受試者的48%。ALP活性降低的主要原因是重癥腎炎并伴有不同程度腎衰。患者腎實質受損,致腎臟對ALP的分泌減少,使血清ALP活性降低,其均值下降718%。腎衰患者ALP活性與血清鎂濃度多同時降低,血清鎂濃度降低542%。鎂離子是ALP的穩定劑和激活劑。鎂離子缺乏使ALP在生產過程中不能被激活,從而活性下降。ALP活性降低的確切原因尚有待進一步探討。甲狀腺功能不全與ALP低下也有明顯關系,但服用甲狀腺素后ALP活性可以恢復正常。在本次試驗中甲狀腺功能不全的兩例患者經過甲狀腺素治療后ALP活性已恢復正常。甲狀腺功能不全患者ALP活性低下與其血清鎂和鋅濃度有關,血清鎂和鋅濃度恢復正常后,其ALP活性也多恢復至正常。相比之下,嚴重的貧血患者與ALP活性低下沒有明顯關系,在實驗中我們發現只有1/10貧血患者ALP活力低于正常。本次試驗未統計婦女和兒童,他們的血清ALP活性低下可能有其它診斷價值。兒童ALP活性降低會影響骨骼發育,甚至骨骼發育停止,成為臨床上的呆小癥、軟骨發育不全及惡質病;婦女中以老年婦女ALP活性降低者為多見,可能與老年婦女絕經后雌激素分泌減少,影響骨質的再吸收,骨質疏松使血清ALP活性低下有關。綜上所述,血清ALP活性降低主要見于重癥慢性腎炎并伴有腎衰、營養不良和甲狀腺功能不全、鎂缺乏、嚴重貧血等。血清ALP活性增高或降低均有重要意義。

    參考文獻

    1  康格非,陳惠黎.臨床生物化學[M].第1版.北京:人民衛生出版社,1989.238251

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在大陸法國家，由于法院對事實認定過程的極深的司法介入，其對抗性程度有所緩和。具體表現在兩個方面：其一，證據資料一般不會遭到單方面的扭曲。其二，將證據方法交付檢驗的必要性不是太強。與英美相比，大陸法國家對證據方法的檢測有兩個特點：其一，一般不會提出對證人可靠性的異議。即使偶而提出這種異議，一般也僅僅局限于證人對事實的描述本身是否具有可靠性的異議，而不會涉及證人的一般品格問題。也就是說，大陸法國家對證人證詞提出異議，而不是對證人本身提出異議。其二，證人作證的方式是連續性的、不間斷地、夾敘夾議型的，而不是一問一答式的。證詞的描述一般是相對溫和型的，沒有各種各樣的問題穿插其間。有時甚至在當事人不在場的情況下，由法官對證詞的可靠性進行查驗證實。其三，對所提供證據不當面提出異議。對證據可以進行爭論，爭論的方式是賦予其機會提供反駁的證據，以抵消其舉證的效果，而不是要求他們在舉證之時必定在場。只有在刑事訴訟中，被告人具有對質權是一個例外。其四，傳聞證據不像英美那樣受到排斥。因為，原始證人一般不被認為是傳聞證據反對者的“庭外敵人”。

3 、對抗制對證明責任規則的影響

證明責任是一個普適性概念，各國證據法中都涉及對它的規定。西方國家的法學理論中也視之為一個司空見慣的理論范疇。從比教法的角度研究它，可知其概念內涵在職權制和對抗制中的含義并不一致。首先看提供證據的負擔。在職權制下，由于事實調查主要是法院的事項，故當事人一般不單獨承受這種負擔。在刑事案件中這一點表現得更加明顯。在刑事案件中法官有責任從事事實調查，而無論控方或辯方持何種態度。如果控方不提供任何一件證據，法官若認為該證據重要，并在控方所指控的罪行范圍內，則必須依職權調查證據。甚至在民事案件中，提供證據的責任幾乎完全在當事人身上，法官與當事人的這種責任“分享”制度也沒有完全拋棄?？梢?，在大陸法國家，提供證據的責任是由當事人和法官一起分擔的，換而言之，嚴格意義上的提供證據的責任是不存在的。在對抗制下，提供證據的責任具有非常重要的意義。因為案件事實被劃分為截然相反的兩個方面，這兩個方面的舉證負擔均是由當事人的律師分別負責履行的，法官參與其中，與當事人任何一方履行提供證據的負擔，必然會影響其中立位置，給人一種協助當事人一方進行訴訟的感覺。法官在訴訟中的使命是判斷何方當事人提供的證據營造成了一個更好的案情。這樣所導致的舉證負擔兩極化現象，使法官很難插足于任何一邊。提供證據的責任對當事人而言具有了一種與大陸法國家不同的意義。按照對抗制的要求，當事人任何一方每提出一個案件事實，都要負擔提供證據的責任，使之達到表面可信的程度。如果該當事人未能就此提供任何證據或所提供的證據不能達到這個程度，對方當事人不提供任何證據便可獲得勝訴。法官據此應當立即駁回原告的訴訟請求。法官之所以可以駁回原告的訴訟請求，并非因為提出原告未能完成其說服責任，而是因其未能解除提供證據的責任。在大陸法國家，由于案情不分原告方或被告方案情，而是一個案情整體，對于這個整體的、單一的案情，無論由何方當事人主張而形成，雙方都同時提供證據，法官也能依職權調查證據，其目的從最初便是證明其存在還是不存在，認識案情的本來面目，所以，提供證據的責任本身并不具有獨立意義，而僅僅是說服責任的履行過程。

說服責任是證明責任的含義之一，在英美法國家，稱這種責任為說服責任是恰如其分的，因為這是指當事人所負擔的用證據說服法官認定案件事實的一種訴訟責任。在大陸法國家，由于法官還可以依職權調查證據，調查證據在某些場合還是法官履行審判職責的要求，當事人提供證據是為了說服法官，法官調查取證是為了說服誰呢？說服責任用來描述當事人提供證據、證明案件事實的責任還差強人意，用來表達法官依職權收集證據的內在法律根據和訴訟行為動因則顯然有詞不達意的弊端。正因如此，在大陸法國家，舉證責任有主觀和客觀之別，也有形式與抽象之分，但卻無提供證據責任和說服責任的說法。在英美國家，說服責任可以用來表述當事人之所以敗訴的直接原因；在大陸法國家，說服責任與敗訴后果之間并不直接掛鉤，當事人之所以敗訴，其原因既有當事人對證據的努力和利用方面；也有法院查證不力或該查證而不查證的方面。前者可用說服責任來解說，而后者則只能用查證責任來說明。在此意義上，說服責任在大陸法國家的意義遠不如英美法國家來得明顯和直接。

4、對抗制對其他證據規則的影響

在對抗制中，案情分為兩大陣營，原告方案情和被告方案情。原告提供的證據必須與原告方的案情有關，如果與被告方案情有關而與原告方案情無關，對方當事人則可以提出關聯性異議，該證據即可被認定為無關聯性。如果原告所提出的證據與原告方的案情無關，而與被告方的案情有關，被告可以在提出異議后，自己再次提出該證據。他如果不提出該證據，法院則不能采用該證據作為認定案件事實的根據。在職權制中，由于所有的案件事實被視為一個案情整體而不劃分原告方的案情或被告方的案情，故而并不存在一個原告方證據或被告方證據之別，原告提出的證據如果對被告有利而對自己無利，被告方不得對它提出關聯性異議，法院應當認定該證據與本案有關?？梢?，大陸法上的證據關聯性概念與英美法有所區別。

在對抗制模式中，各方當事人對其案情事實負責舉證，各自所舉的證據僅對其本方的案情產生效力，而對對方當事人不產生任何效力。這里包括兩種情形：一種情形是，一方當事人所舉之證對己不利而對對方有利，該證據不得直接對換成對方的證據而被使用，對方如果需要使用該證據，則還需要另行提出證據聲明，變他方證據為己方證據。另一種情形是，一方當事人所舉證據對己有利而對對方不利，也僅能對己方的案情產生證明力強化之效果，而不得同時作為弱化對方案情之證據。而在職權制模式中，任何一方所舉之證，可以作為證明同一案情之用，而無所謂證據的“門戶之見”。在此意義上，對抗制較之職權制更加浪費證據資源。同時，從實際操作上看，對抗制下的證據單方提供和限制使用模式，也不切合法官內心判斷運作之現實。

傳統上看，英美證據法上的證據排除規則在制度淵源上主要是緣起于陪審團審判。但是，事實上，對抗制對證據排除規則也有形成和強化之效。這一點，可以從現代無陪審團審判的案件證據排除規則仍在起作用這個司法現實中獲得佐證。這一點對我國證據立法尤有啟迪意義。我國目前所實行的職權制，正在逐步地向對抗制過渡。在職權制模式下，證據排除規則幾乎聞所未聞。但是，目前訴訟模式轉變的現實告訴我們，證據排除規則具有很大的發展潛力或前景。所以出現這種現象的原因，不在于陪審制的實行，而在于對抗制的奉行或轉向。當然，此外還有集中制的影響。對抗制與證據排除規則之間的聯系可以從以下方面看出來：其一，傳聞證據規則。傳聞證據不是很可靠，在對抗制模式中，當事人出于訴訟策略的考慮，往往有一種提供傳聞證據的內在動因。提供傳聞證據使對方當事人失去反駁的機會。傳聞證據排除規則為了使當事人之間公平對抗，便排除對傳聞證據的使用。在職權制中，法官主動調查收集證據，傳聞證據也作為證據來源，被法官納入考慮的范圍之內。尤其在法官尋找原始證人需要耗費較大資源的情況下，法官往往同意放棄對原始證人的尋求。其二，專家證詞。專家證詞在對抗制中的作用和地位不如職權制中明顯，而法官往往排除相互矛盾的專家證詞。這是因為專家證人并不居中的緣故。職權制下的專家證詞則更有直接的證明力。其三，證據交換規則。對抗制呼喚公平競爭。公平競爭的訴訟條件之一便是證據的互相交換，在對抗制模式中，證據的交換雖然并非自始即有，但卻具有一定意義上的必然性。如果證據未經交換或者在開庭前未經開示，作為一種制裁措施，對抗制排除對該證據的使用。在職權制中，證據都集中于法官一處，無論庭前交換與否，都不會對當事人的平等對抗產生實質性的影響，也不會影響法官對各種證據資料的同等注意和平等對待。證據交換制度得以確立的本身，便說明訴訟程序具有對抗制性質。這種因證據的遲到而對有證明價值的證據資料的排除法則，在對抗制中較之在職權制中具有更優的生存環境。反過來說，職權制比較起對抗制來，具有更強的保全證據信息之功能，并因之而更具有發現真實之價值。其四，證據異議規則不同。在對抗制中，證據異議由當事人向法官提出來，但其所針對的對象是當事人而不是法官。這樣提出的異議不直接指向法官，因而不會使法官生厭，當事人可以隨意地提出而不致有心理上的顧慮或障礙。在大陸法國家，由于其所實行的是職權制，當事人對法官調查證據不斷提出異議，意味著對法官查證和問證的不滿，故當事人提出此類異議必有顧慮。因而在職權制下，很少見到對法官所調查的證據提出異議。對對方所舉證據，當事人所提出的異議，是通過質證的形式表現出來的，該質證權的行使不屬于嚴格意義上證據異議的范圍。其五，證據刪除規則不同。在對抗制下，若有不恰當的證據提出，即使已被記入筆錄，也可以在當事人的異議下刪除。在職權制下，證據刪除一說是不存在的。不恰當的證據被記入筆錄，無論對方是否提出異議，法官都會在心證形成的過程中考慮到。其實，從心理學角度衡量，這種影響也是不可避免的。

兩大訴訟程序模式決定著證據規則適用的不同機制。其具體表現在：其一，能否主動適用不同。英美證據法中當事人及其律師起著主導性的作用，這種作用的表現之一便是其證據規則的適用取決于當事人及其律師的意愿。也就是說，法官并不主動適用證據規則，只有在當事人及其律師的觸動下，證據規則才發揮作用。無論該證據規則的目的是為了程序公正、訴訟效率抑或案件事實的真實，其適用機制皆是如此?？梢?，英美證據規則在適用上具有被動性的特點，這個特點也是對抗制訴訟模式所決定的。法官沒有義務排除適用當事人無異議的證據，即使該證據對認定案件事實毫無幫助，也不例外。交叉詢問的程序及其規則也是由當事人主動適用的，法官不進行任何形式的交叉詢問。對于當事人及其律師的訴訟策略選擇，法官也不進行是否正確的評估，更不進行主動的糾正。這就是對抗制下證據法的附條件適用。在職權制下，其證據法不僅內容不同于對抗制下的證據法，而且尤為重要的是，其適用機制迥然有別，無論當事人是否主動請求適用某一證據規則，只要法官認為有適用的必要，則均可依職權主動適用。其二，能否合意放棄不同。在對抗制下，當事人雙方可以通過共同的意思表示排除對某一項證據規則的適用。比如說，關聯性規則，當事人可以通過協商形成合議，對雙方提出的證據均不提出關聯性方面的異議。在此情形下，法官即使認為某特定證據與案件事實無關聯，也不得主動適用關聯性規則排除該證據的適用。再比如，當事人可以合議決定采用書面形式進行審理。在這樣的審判方式中，證人不到庭以口頭形式作證，法官審理的案件完全根據預審筆錄中所記載的證詞及其他證據形式進行。這一點，在大陸法國家也有類似的體現。但是，無論如何，以書面的形式來運作對抗制模式還是很稀奇的。再如，書法專家所做的鑒定意見即使從鑒定技術和鑒定程序上看很不可靠，但當事人可以通過合意的形式認可它的可采性。

（二）、陪審制對證據制度的影響

1、陪審制對自由心證制度的影響

對證據證明力的衡量，主要有法定評價模式和自由評價模式兩種類型。與大陸法國家公開標榜實行自由心證不同，英美法國家無論在立法上還是在實踐中，甚至在理論的闡釋中，都不明確宣稱它是實行自由心證的。相反，它所具有的大量的證據能力規則，似乎都在不同程度上抑制著對證據證明價值的自由衡量。在此意義上，可以認為，英美國家對大陸法國家公然宣稱的自由心證，似乎是持謹慎態度的，這主要的原因，一方面，由于英美國家在歷史上并沒有形成與大陸法國家那樣的法定證據制度，因而并不需要明確宣稱實行自由心證，以作為對法定證據制度負面效應的徹底否定。另一方面，英美的審判制度一向是以陪審團審判為藍本而建設的，它的證據制度，從原則到規則，從抽象到具體，一概要考慮到陪審團對它的運用能力，看它會不會產生更大的負面作用。同時，還要同其他的陪審團制度聯系起來加以綜合性的調整。前一個方面，同社會整體的心理學有關，也為人們的常識所認同，故這里不作過多探討。我這里主要想說一說，陪審團制度對證據衡量模式的影響力。

證據力的衡量規則，包括對具體證據的衡量規則和整體證據的衡量規則，同時還包括對證據推理事實的邏輯規則。所以，自由衡量證據的證明力，必須要服從邏輯思維規則。就這一點而論，兩大法系對自由衡量都無法規范。或者說，這已超出了證據法調整的范圍，而屬于邏輯學的范疇了。因而，自由衡量，只能對證據本身所包含的證明力的自由衡量。而證據本身證明力的衡量又是由證據的關聯性及其程度來決定的。對證據關聯性的判斷及其衡量，應為自由心證的核心和本質內容。英美證據法中大量的證據能力規則，都是對證據的關聯性及其排除作出的規范。美國的《聯邦證據規則》就是一個典型的例證。美國《聯邦證據規則》共有63個條文，規定的證據規則有30個左右，其中與關聯性相聯系的規則大概占一半左右。比如說，該《規則》第404條規定的品格證據規則、第406條規定的習慣證據規則、第407條規定的事后補救措施規則、第408條規定的和解證據排除規則等等，都是對有關聯證據的采用或排除規則。這些規則，雖然以證據能力規則的形式表現出來，但它確是更徹底的、更大刀闊斧的證明力衡量規則。實際上，證據能力的規則，是證明力的定性規則，也是證明力的前提規則。這些規則的運用是由法官來進行的，是將它作為法律問題來對待的，因而它實際上是用法律問題來瓜分事實問題，并由此削弱陪審團對證據的自由衡量權。證據能力規則增多了，證據力的規則就可以減少了，而證據力規則在證據能力規則增多的前提和背景下變少了甚或消失了，并不意味著對證據證明力的法定衡量模式便因而告終了。我們在評價英美證據制度的時候，不能不同時考慮到它的證據能力規則。英美學者不認同其為自由衡量模式，其故豈不在此？有人認為，只要不實行法定證據制度，就一定奉行自由衡量模式。這種非此即彼的觀點如果說在大陸法國家的司法背景下還有一定合理性的話，而在英美法的背景下，就顯得有一定的局限性了。英美恰好處在法定評價模式和自由衡量模式的中間狀態，它是通過證據能力的法定性，來表達證據價值的法定性。而這個特性，雖然與經驗主義的司法有密切的關系，但直接的原因還在陪審制這種特殊的程序性裝置以及它與職業法官的分權制這種關聯。要而言之，英美在證據力的衡量法則上，我們只能說它是法定評價模式與自由評價模式的某種結合，不過這種結合具有不同的表現形式而已。

廣義上看，自由心證的“自由”表現在兩個方面：即，無證據能力的規范，證據資料進出自由，大門敞開，對當事人無疑是自由地提出，對法官無疑是自由地將它們納入視眼衡量；對證據的證明價值自由衡量，無證據規則予以制約。自由心證實際上肯定了一項總原則，而否定了幾乎一切證據規范。大陸法無證據法，其因寧不在此？英美法有證據法，主要的內容是證據能力的規則體系，但證據能力規則體系背后映顯的乃是證據力的衡量規則體系。如果說法定證據制度確立的是證據力的具體衡量規則，那么，英美法所確立的則是證據力的抽象衡量規則。舉例言之，有限證據可采性規則，實際上是要陪審團將該特定證據運用到它可以運用的事或人身上，對它所不能運用的人或事則賦予其零價值。這零價值直接來源于證據能力規則，但間接來源于證據力規則，證據能力規則在一定意義上可以說就是證據力規則。證據能力規則是一種特殊的證據力規則。證據能力規則之設定，往往就是考慮到它的證據力的結果。比如，傳聞證據，因為其證據力往往極低，故而不如籠統地排除。再如，意見證據也是如此。當然，有些證據能力規則的確立，不是鑒于其證據能力低的緣故，而是立法政策使然。如非法證據排除規則，非法取來的證據不是因為其證據力低，故而要排除之，而是因為其非法手段的采取要受到立法的否定評價，而采用該證據則顯得對其否定評價不夠徹底，故而，通過排除該證據的證據資格的方式表述對其手段之非法性的否定。

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（十七）、最新動向

自1960年起，證據法學的研究興趣開始逐漸但卻穩步的復蘇。在英國出現了法律改革委員會一系列的報告，1968年和1972年頒布的《民事證據法》是這些報告的總結成果。該證據法極大地減縮了民事案件中證據法的適用范圍和實際意義。在刑事案件方面，1972年的刑事法律修正委員會的第十一次報告以及1981年的刑事訴訟程序王室委員會的報告，以一種含混的方法運用了邊沁的功利主義，并由此促使人們又延續了十九世紀三十年代的討論，但是沒有產生任何重要的立法上的變動。在這段時期，共同體的學者和法律改革者出版了一些著名的著作，但是這些都沒有形成和主流傳統的劇烈斷層。

在威格摩爾頂盛期至十九世紀六十年代后期這段時間內，盡管證據法學的發展不甚理想，但是判例法和基于判例法所寫就的二手著作，還是相當成熟的，尤其是在期刊里發表的一些作品更是如此。證據法學的研究吸引了一些法律界的優秀學者，這一點尤其表現在美國，學者們的研究是頗有深度的。但是，他們的研究絕大多數都是非常具體而微的，而且后來表明其生命力是相對短暫的。1977年，也就是在《聯邦證據規則》制定后不久，兩位前沿性的評論者指出：證據法學科領域應當來一點興奮劑；自從上一代證據法改革者遭遇失敗以來，它就一直處在凝滯狀態。如果這樣說前二十五年該領域未能出現任何一部有分量的著作，則可能只是稍稍夸張了一點。

從1984年的角度看，這種說法確乎有點夸張了。造成這種相對停滯局面的原因之一，就是在英國、美國和其他一些普通法國家，對證據的教學、寫作和思考全都集中在證據“法”上。學者們傾向于遵循證據規則。許多年來，證據規則的范圍縮小了，其重要性也降低了，它們也變得愈發簡單了。但是，近期的許多發展都有望把證據法學科從沉悶而無生氣的狀態拯救出來。尤為重要的是，這些發展都同證據和證明的各個方面相關，而基本上與技術性證據規則無關。

首先，佩瑞曼（Chaim Perelman）和他的同事們一起發展出來的新修辭學，對證據法學的研究產生了影響。這有助于我們回想起古典的和中世紀的修辭學研究，這種修辭學在很大的程度上是在法庭辯論領域發展起來的。該學科表明，事實問題對于律師推理而言，能夠提出和法律問題一樣有趣和一樣重要的問題。

其次，一個相關的發展是對在法庭辯論背景下所產生的蓋然性推理的性質，發生了一系列的爭論。在對證據問題的論述中，人們普遍認為事實審理者所關心的是蓋然性，而不是確定性。然而，盡管在若干相鄰學科蓋然性的理論引發了極大的趣味，但是，在許多年來法律家們對所涉及的蓋然性問題的性質幾乎從來未曾留意過。之后，部分是因為加州于1968年發生的“人民訴考林斯”一案中出現了若干基礎性的數字錯誤所刺激，在美國遂興起了一個關于在訴訟中對數學的使用以及濫用的激烈爭論。在開始的時候，一些主要的參加辯論者認為對于蓋然性的所有推理，都毫無疑問主要是關涉數學的。但是，他們在關于將蓋然性的計算公式運用到特定的情景中的正確方法，以及對在法庭上明確訴諸數學式的辯論在司法政策上是否具有可行性和合理性等問題上，存有歧見。在1970年代后期，所有出現的證據法書籍都致力于將數字上的和數學上的蓋然性運用于法律當中。到1977年，英國一個叫科恩（Jonathan Cohen）的哲學家提出了一個觀點，即并非所有關于蓋然性的推理原則上都是數學性的，有一些對于證據蓋然性的判定，可以根據客觀性的而不是數學性的標準予以合理的論證和評斷。在哲學上，傾向于運用數學方法進行蓋然性判斷的，稱之為帕斯卡主義；傾向于運用客觀標準進行蓋然性判斷的，稱之為培根主義?？贫鬟M一步認為，雖然不是全部，但大多數法庭上的蓋然性辯論都適合運用培根的歸納式理論，這種理論較之數理蓋然性的標準觀來得更佳。他并且認為，包括邊沁，也許還包括威格摩爾在內的重要證據法學家，可能都屬于培根主義的范疇?？贫鞯倪@些觀點，在包括法律在內的許多學科中，都引起了激烈的爭論。這種爭論到現在為止都還未能納入正規。

第三，還有一個相對獨立的發展，便是對包括但不局限于證人心理學在內的法律和心理學的關系研究的興趣開始復蘇。在1890年和1920年期間，學者們對這個領域是非常感興趣的，尤其是在德國和美國。之后，可能是出于非常含糊的原因，這種興趣完全消失了達接近五十年之久。直到1960年代，這種研究興趣才開始恢復。這主要應歸結于哈瓦德、馬歇爾以及泰蘭科爾及其他學者的努力。在開始的時候，這種研究在范圍上是非常狹窄的，它主要是進行試驗研究，而且也集中在某個具體的方面。但是過了些時間，一種批判性和分析性的研究方法應運而生了，證據心理學又一次受到了人們的尊重。

三、對英美證據法學主流思想的捕捉和概括：理性主義傳統

對英國和美國證據法學專門化研究歷史的某些重要片斷的簡要考察，至少應當足以說明，這種描述決不是對證據法這個專門性分支學科發展歷史的直接案例研究。從很早的時候起，對于是否存在或是否應當存在任何形式證據規則，這種證據規則的確切地位如何，尤其是對證據問題作出司法裁斷的地位如何、以及證據法作為一個學科的范圍如何等等，就一直存有爭論。在作者的關注點和市場的需求之間存在著周期性的緊張，以致在證據法的實質內容和文字形式之間經常存有難以彌合的距離。大多數的證據法學者幾乎不可能不意識到將證據法的研究同程序法、實體法、心理學、尤其是邏輯學、認識論以及心理學等等割裂開來進行研究的虛構性或非自然性?？墒牵瑢ψC據法進行系統化和簡易化并在某些情況下予以法典化的愿望，對證據法原則劃定精確的和狹窄的界限也會產生同樣的壓力。根據某一個原則對證據法予以體系化的闡釋和揭示，是吉爾伯特及其后繼者的主要關心所在。對邊沁、坎布利尼這些證據法學家而言，證據法的基本原則是某種自由證明的觀念。吉爾伯特、皮克以及十九世紀幾位重要的證據法學者則試圖將證據規則歸納在存有不同理解的“最佳證據規則”的之上。斯蒂芬則旨在發現一個單一的“關聯性”原則。所有這些努力都歸于失敗了，從撒耶以后，現代傾向是將證據法主要看作是對自由證明和證據自由衡量所施加的各種不同限制的一種匯合。

證據法學研究是一個爭議不斷的領域。其中有一些爭議確實屬于證據法研究的某個特定方面，例如概念上的分歧、關于推定、傳聞以及最佳證據規則的爭議等等。其它的一些爭議則體現了標準法律或法理學爭議的具體應用，如對陪審團、對抗制或者法官造法、法典化等方面表示贊成還是反對的爭議。有一些分歧，如功利主義者和義務論主義者之間的分歧、民權自由主義者和法律與秩序的主張者之間的分歧、帕斯卡主義者和培根主義者之間的分歧，則反映了更寬泛的差異。有一些爭議在歷史上有相當程度的連續性。例如，現在于英國就刑事訴訟程序及證據改革所發生的爭議，在1820年代和1830年代期間就曾經在愛丁堡法律評論中進行過了。

雖說存在這些理論上的緊張和歧見，但是從吉爾伯特到邊沁、撒耶、威格摩爾、克勞斯以及麥考密克，在幾乎所有的證據法學家之間，確實存在著一些基本的共同點。在審判的性質和目標方面、在對過去事實的認識和確信方面以及在對爭議事實問題的推理中所涉及的因素方面，英美證據法學者幾乎無例外地，或者以明示的方式，或者以默示的方式，表現出了相似的看法。但是，他們在證據規則的范圍和必要性、證據法的作用和理論基礎、特定證據規則的細節以及其他許多方面，卻存在著不盡一致的見解。但是這些歧見是在基本命題和概念相同的構架內發生的。

以包含著一系列主張或觀點的模式形式或者理想范式，將那些為英美證據法學者所共同認可的認識論和邏輯學上的重要命題提出來，是適宜的。這些命題是學者們都予以接受的。

（一）、關于認識論上的命題

1、 事件和事態發生并存在于人們的觀察之外；真實的陳述是同事實相符的陳述，也就是同外在世界中的真實事件或事態相符的陳述。

2、 對過去事件的當下認識原則上是有可能的；在此背景下，“認識”意味著有保障的確信，它滿足了與真實世界的事實陳述真實性相聯系的特定的證明標準。

3、 對過去事實的當下認識，典型地看只能基于不完全的證據。由此所派生，對所主張的過去事實真實性的證明，典型地看只能是一個蓋然性或可能性的事情，而缺乏完全的確定性。

4、 對過去事實主張的真實性的蓋然性判斷，一般地說，必須基于對外在世界中事件通常過程的“庫存知識”來進行。在任何一個給定的社會中，在任何一個特定的時期，“庫存知識”依次包括蓋然性、為科學界所確立和接受的一般定理、專家意見以及基于社會成員經驗而形成的“普通意識”定論。

（二）、關于審判中事實認定的命題

1、特定的過去事實主張真實性，也即案件中系爭事實的真實性，必須根據提交給決定者的相關證據獲得證明，

這是實施實體法的必要條件。

2、基于證據，通過對事實主張真實性的決定實施實體法，乃是實現補救的正義也即法律正義的必要條件。

3、既然對于事實主張的決定一般只能發生在不確定的條件下，那么，法律正義便只能滿足于缺乏絕對確定性的證明標準。

5、 決定的正確性，也即，將有效的實體法正確地適用于被證明為真實的事實，乃是一個重要的社會價值。當然，對于決定的正確性應當被賦予何種優先性，還存在著爭議的余地。因為，這個價值同諸如國家的安全價值、家庭關系的保護價值、程序公平價值以及其他價值，存在著潛在的沖突。特定的證據制度、證據規則、證據程序、證據技術以及證據手續能夠在多大程度上最大限度地實現事實認定上的精確性，是對它們作出評價的一個重要標準。但是它不是唯一標準，此外，諸如速度、便宜、程序公平、人道主義、公共信任以及避免對程序參與者的騷擾等等，也是可適用的評價標準。這些關聯的優先性應當如何設定于這些各不相同的標準，也是一個有爭議的事情。

（三）、關于審判中推理的命題

1、 在并且只有在對于爭議事實主張真實性的蓋然性判斷，是基于提交給決定制作者的相關證據獲得的推論而作出之時，審判中的事實認定方法才是“理性的”。

2、 由證據所作的推論是否有效是由邏輯法則來規范的，適應于對事實主張蓋然性判斷的形成和確證的典型的推理模式是歸納法，而演繹法起著第二位的作用。至于是否所有的蓋然性推理原則上都是數學式的，或者，是否有某些法庭上的蓋然性判斷原則上是非數學式的，也即是培根主義的，還是一件尚存爭議之事。

3、 將歸納法運用于現有的證據，對過去事實主張賦予蓋然性的真實價值，乃是有可能的。

（四）、關于審判模式的命題

如果上述的觀點體現了證據理性主義理論的標準要素，那么，要在證據理論和審判理論之間劃分明確界限，顯然就只能是一個虛構。一般來說，證據理論以審判理論為前提，或者構成審判理論的一個組成部分。可是對于這種關系的論斷也有必要持慎重態度。這部分是因為并不是所有的證據學者都對審判理論發表了明確和成熟的觀點，部分是因為在英美審判制度的目標和成就的相關表述上，學者們所達成的共識，較之在證明的邏輯學和認識論上所達成的共識，要來得少。然而，我們可以把理性主義的審判模式作為理想模式，這個模式既適合證據的理性主義理論，也為人們所廣為接受的成熟觀念所認同。邊沁提出的審判模式稍作修正，便構成了理性主義的審判模式。雖然并不是所有的重要證據法學者都是法律實證主義者和功利主義者，但是，證據的理性主義理論必然以邊沁提出的那種以“決定的正確性”為主要目標的審判理論為前提條件。雖然關于該審判理論還有許多細節方面的爭議，但這種爭論都不是針對該理論的“合理內核”。由邊沁提出但稍經修正的理性主義審判理論，表現為兩個模式：第一模式是對立法內容的設定，反映了程序法和實體法的關系，程序工具主義是該模式的理論基礎；第二模式是對司法理想的期待，為第一模式的實現提供了堅實的心理基礎和實踐基礎。在這兩個模式中，第一模式是決定性的，第二模式是反應性的。

第一模式的內容是這樣設定的：

1、 形式法的

2、 直接目標

3、 是根據對提交于（以一種旨在導致真實和發現非真實的方式）

4、 被認為是有能力的

5、 和公正的

6、 具有反腐

7、 防錯的充分保障的

8、 并且具有充分復核和上訴規定的

9、 決定制作者的

10、 既有關聯性

11、 又有可靠性的

12、 證據

13、 的仔細的

14、 和理性的

15、 衡量

16、 通過對由法律預先規定的精確的特定事實主張，也即爭議事實

17、 具有重要性的

18、 真正的過去事實的

19、 精確決定

20、 并通過對被認為與功利主義（或其他的善）相符合的

21、 有效的實體法

22、 的正確運用

23、 作出正確的決定。

第二模式是這樣闡述的：

24、 一般來說，這個目標是以一種具有一致性

25、 公平性

26、 和可預見性的方式

27、 予以實現的。

基于現在的目的，如果這樣說，從吉爾伯特到威格摩爾甚至直到現在的所有重要的英美證據法學者和理論研究者，大致上都或明或暗地接受了以上這些審判模式觀念，則是有合理和充分的理由的。當然這不是指在對這個特定的公式的態度上也是如此。該模式的核心理念有兩個：一是，英美訴訟制度采取了一種同過去非理性證明模式形成對比的決定爭議事實的“理性”模式。一如撒耶曾經指出的那樣：從前采取物理或者機械的方法所審判的事項，現在代之以推理的方法來審判了。二是，采納了“合理性”的特定觀念，或者將它視為當然了。在培根、洛克和密爾等英國經驗主義的哲學著作中，可以發現對合理性的經典型表述。但是這個語匯自身并不是太雅致，因而將這種“智性主流”稱作為證據法學的古典理性主義傳統是適當的，這樣可以強調“理性證明”這樣一個核心理念，并將特定的合理性觀念作為理性證明的基本命題之一。

在證據法學理性主義傳統范圍之內討論證據問題，其典型的命題可以簡潔地表述如下：認識論是一種可知主義，而不是懷疑主義；相應的真理理論一般是指協調的真理理論；制作決定的模式被看作是“理性的”，它與諸如決斗、宣誓或者神明裁判等“非理性”模式形成對照；推理的典型模式是歸納式；對真實的追尋作為實現法律正義的一種方式，應當被賦予較為優先的社會價值，但并不必然是壓倒一切的價值。

說現代審判制度是“理性的”，只是理性被認為是該制度中的具有可行性的“理想目標”，這并必然不意味著該理想目標一般總是會在實踐中化為現實。在理性主義的證據法學傳統內，經?？梢砸姷綄ΜF存的訴訟手續、訴訟程序、訴訟規則以及訴訟制度的批評，說它們未能實現理想模式的標準。該模式中的第一部分是“指令”。它陳述了一種理想和標準，據此可以對實際的規則、制度、程序和手續進行判定。對此標準的接受，并不必然意味著某個特定的制度或者該特定制度的某個方面，在特定的時間內，都能在建構上或實際運作上滿足這些標準。該模式的第二部分旨在說明該制度在整體上應當能夠運作良好。理性主義傳統中的重要理論研究者沒有一個是完美主義者，他們都沒有寄望于該理想能夠百分百地化為現實。誠然，邊沁的《司法證明的理論基礎》一書是該理想模式的主要理論淵源，正是該書中提出的審判理論，成為對邊沁那個時代英國（在一定的意義上還包括蘇格蘭和歐洲大陸）訴訟程序、訴訟手續以及證據規則進行深刻而廣泛地批評的基礎。探討任何一位學者對他們自己的訴訟制度，在整體上或者某個特定的方面，究竟能夠滿意到什么程度，這當然是可能的；但是，這種判斷不能僅僅停留在理論上，它還涉及一個更多的步驟，這就是將所規定的一般標準適用于特殊的事例中去。

于是，將審判方面所存在的理想的理性主義和滿足現狀的理性主義清楚地區別開來是極重要的。從中區分出第三種類型的理性主義也是有益的，這可以稱作為樂觀的理性主義。為了適用指令性的標準，人們需要對特定背景下能否在實際中實現或近似地實現這些標準的前景作出評估。對于許多接受這種理性主義模式第一部分命題的學者來說，他們的觀點可以合理地認為是，該模式所體現的各項標準，代表了一種具有可行性的理想，而不是一種遙不可及的或烏托邦式的理念。甚至刻薄如邊沁、弗蘭克之輩的批評主義學者也相信，他們所提出的建議將在實際中有助于極大地提升審判合理性的層次。他們屬于樂觀的理性主義者。在此意義上，前面所提及的幾乎所有英美證據法學者都可以說是樂觀的理性主義者。簡而言之，在英美證據法學發展的主流中，幾乎所有的重要證據法學者都是理想的理性主義者，其中絕大多數在絕大多數時間內，又都是樂觀的理性主義者，其中又有相當一部分學者，但是絕非全部學者，對他們那個時代以及他們那個司法轄區的對抗制的中的運作狀況，是相當滿意的。

在強調理性主義傳統的持續性的同時，我們必須仔細避免犯時代錯位的錯誤。邊沁、威格摩爾所處的時代與現代證據法學者所處的時代，在許多重要的方面都是有相當大的差異的。但是盡管如此，證據法學中的核心理念確實具有顯著的持續性。有幾個因素有助于解釋這個現象：首先，證據法學者對與基本命題都不加以審視而相互接受。在十九世紀證據法的教學和創作是相互分離的，而處在一個互相鼓勵的狀態。對證據原則的探尋和對證據規則予以法典化的愿望，為在證據規則和實體規則及程序規則之間劃分明確的界限，提供了強烈的動因。這種被斯蒂芬和撒耶推向極點并奠定基礎的學術傾向，使證據法的研究同其他領域知識的發展相當嚴重地隔離開來了。證據的研究與證據規則的研究以及對這些規則適用范圍的狹隘解釋劃上了等號。這種學術研究上的傾向也自然使英美證據法學植根于單一的哲學傳統之上了，這便是由洛克、邊沁、密爾、斯蒂威克和諸如埃耶這樣的現代分析哲學家所代表的英國經驗主義傳統。邊沁與威格摩爾因采取了更為廣泛的研究視野，而與他們同時代的大多數證據法學家區別開來了。這正是他們具有持續影響力的原因所在。除若干需加說明的問題外，他們都屬于深深植根于十八世紀思想體系中的相對單一的協調一致的傳統之主流。這就是英美法系國家證據法學發展的大致脈絡和主要的理論傾向。了解這一點，對我們了解證據規則在英美國家整個證據法中的地位和作用都是有幫助的。

篇（4）

一、理性主義在早期國際主義平面設計的豐富表現

時至今日，國際主義平面設計風格依然是視覺傳達領域最普遍的一種風格；但是，它也是遭到最多非議的一種風格。然而，當我們探究早期國際主義平面設計大師作品中，他們利用數學的理性主義美學所創造出非常豐富多變、卻具有高度傳達功能性的作品，讓我們不禁要重新思考在這場反對國際主義平面設計風格的戰爭中，究竟真正應該反對的是不是理性主義？在20世紀50、60年代的著名國際主義平面設計師如阿爾明•霍夫曼（ArminHofmann）的作品中，我們幾乎看不到刻板、單調，而是被其豐富多變、具有神秘理性主義而又能準確傳達概念的圖形所吸引。阿爾明•霍夫曼的《Beethoven》音樂海報[6]，以永恒的黃金分割點為基礎所形成的不同半徑的幾段弧形排列，形成一波波排山倒海般的氣勢，以一種高度理性的方式所創作的圖形，來表達貝多芬交響樂中洶涌澎湃的情感。在某種程度上，這種抽象的圖形成為更能表達音樂作為抽象藝術的圖形語言。隨著后現代主義平面設計的發展，以理性主義的網格關系為基礎，加入歷史的、民族的裝飾元素、象征符號成為國際主義平面設計的一個新探索。日本著名平面設計師田中一光的《NihonBuyo》（《日本舞者》）的表演藝術海報，是最能體現發展國際主義設計風格的理性美學在民族本土化的一個案例。從眾多的早期國際主義設計大師作品，以及對理性主義在現代平面設計的源頭探索中均可以看到，國際主義平面設計風格的日漸式微，并不代表了平面設計中理性主義的消逝，而是機械化大生產和商業環境驅迫的環境中，設計師創作思維懶惰的表現，從而使得國際主義平面設計風格逐漸變成單調、刻板、枯燥。

二、后現代主義平面設計中對理性美學的重新估價

即使在這個后工業時代，荷蘭風格派的理性主義在當代藝術創作中依然具有無限的吸引力，很難說為什么早期國際主義平面設計的理性主義不會煥發新的探索內容？我們需要對現代主義之后的各種平面設計流派中理性主義的適應性重新估量，這里主要針對后現代主義平面設計進行探討。后現代平面設計中作為一個設計運動流派[7]，興起于20世紀70年代，它似乎包括了各種不同的甚至是截然相反的觀念、流派、風格特征，但都把矛頭指向一個共同的對象——現代主義設計。當然，作為現代主義設計發展極端化的國際主義設計風格，更成為后現代主義直接強烈反對的敵人。美國建筑師羅伯特•斯特恩（RobertStern）在他發表的《現代主義運動之后》提出后現代主義設計重要理論基礎，他把后現代主義定義為文脈主義（Contextualism）、隱喻主義（Allusionism）和裝飾主義（Ornamentalism）三種特征[8]。在狹義的后現代主義平面設計中，這三種特征體現為主張大量采用歷史的裝飾手法來達到視覺上的豐富，并且以設計元素的符號象征來暗示含義，不僅在形式上產生視覺上的聯想，甚至能達到引起人們的情感共鳴的效果。例如后現代平面設計中的一個流派——紐約“里特羅”派（Retro）的核心人物PaulaScher，主張“對歷史風格與歷史文化的重視，利用歷史遺產來處理現代設計的問題”[9]。在她的設計實踐中，利用歐洲的傳統字體圖形，引起人們在歷史文脈中的情感聯想。

篇（5）

堿性磷酸酶（Alkaline phosphatase， ALP）又稱正磷酸單酯磷酸水解酶，由成骨細胞產生，以骨胳與牙齒、腎臟和肝臟中含量較多。臨床上通常著重于ALP活力增高的疾病研究，很少注意患者臨床疾病與ALP活力降低的關系。因此，我們著手研究了ALP活力降低的臨床意義。

1 材料與方法

11 儀器：日立7600全自動生化分析儀。

12 試劑：由上海申能德賽診斷技術有限公司提供。

（1）試劑Ⅰ：16mmol/L對硝基苯磷酸二鈉。（2）試劑Ⅱ：2氨基2甲基1丙醇緩沖液，濃度09mmol/L；pH102；MgCl2濃度10mmol/L。

13 測定方法及反應原理：采用國際臨床化學聯合會（IFCC）推薦的AMPbuffer方法。測定ALP的酶促反應如下：對硝基苯磷酸鹽+H2OALP對硝基苯酚+磷酸鹽。對硝基苯磷酸鹽是無色的，而對硝基苯酚在405nm波長有最大吸收，對硝基苯酚形成的速率與血清中ALP活性成正比，測定405nm波長下吸光度增加的速率，即可測出ALP的活性。

14 血清樣本與疾病分類：樣本為血清或肝素抗凝血漿，避免溶血，置4℃冰箱，10h內測其ALP活性。檢查每一例ALP活性低下的患者病例，并記錄下列臨床指標：年齡、性別、臨床診斷、腎病史和血清鎂含量、用藥及輸血史。將患者分為癥狀與ALP活性低下有關（占79%）和無關（占29%）兩組，我們著重研究成年男性ALP活性低下與臨床癥狀有關患者。

2 結果

測定2568例本院住院患者血清ALP，其頻率分布如圖所示，呈正偏態高斯分布。ALP活性低下（

3 討論

通過試驗我們發現ALP活性低下的患者占所有受試者的48%。ALP活性降低的主要原因是重癥腎炎并伴有不同程度腎衰。患者腎實質受損，致腎臟對ALP的分泌減少，使血清ALP活性降低，其均值下降718%。腎衰患者ALP活性與血清鎂濃度多同時降低，血清鎂濃度降低542%。鎂離子是ALP的穩定劑和激活劑。鎂離子缺乏使ALP在生產過程中不能被激活，從而活性下降。ALP活性降低的確切原因尚有待進一步探討。甲狀腺功能不全與ALP低下也有明顯關系，但服用甲狀腺素后ALP活性可以恢復正常。在本次試驗中甲狀腺功能不全的兩例患者經過甲狀腺素治療后ALP活性已恢復正常。甲狀腺功能不全患者ALP活性低下與其血清鎂和鋅濃度有關，血清鎂和鋅濃度恢復正常后，其ALP活性也多恢復至正常。相比之下，嚴重的貧血患者與ALP活性低下沒有明顯關系，在實驗中我們發現只有1/10貧血患者ALP活力低于正常。本次試驗未統計婦女和兒童，他們的血清ALP活性低下可能有其它診斷價值。兒童ALP活性降低會影響骨骼發育，甚至骨骼發育停止，成為臨床上的呆小癥、軟骨發育不全及惡質??；婦女中以老年婦女ALP活性降低者為多見，可能與老年婦女絕經后雌激素分泌減少，影響骨質的再吸收，骨質疏松使血清ALP活性低下有關。綜上所述，血清ALP活性降低主要見于重癥慢性腎炎并伴有腎衰、營養不良和甲狀腺功能不全、鎂缺乏、嚴重貧血等。血清ALP活性增高或降低均有重要意義。

1 康格非，陳惠黎.臨床生物化學[M].第1版.北京：人民衛生出版社，1989.238251

篇（6）

關鍵詞：美術創作；現代主義電影美學；多元；西方現代哲學；地域特征

一、地域文化影響下的現代主義美學思潮

西方文學藝術中的現代主義美學思潮，開始于19世紀末，確立于20世紀20年代?，F代主義流派繁多，包括象征主義、表現主義、印象主義、超現實主義、未來主義、存在主義、荒誕派、意識流、黑色幽默等。它的產生、形成、和發展有著深刻的社會根源和思想根源。就當是的社會環境來看，在不到30年間，相繼爆發了兩次世界大戰，造成了人類歷史上最為空前的動蕩和浩劫。人們沉浸在極端空虛、困惑和煩惱的精神世界。西方現代主義文藝正是在物質與精神、感性與理性的這種巨大裂痕中產生出來的。

就其思想根源來說，西方現代主義哲學流派，尤其是柏格森的生命哲學、薩特的存在主義哲學、弗洛伊德的精神分析學、叔本華的唯意志論、尼采的“酒神”精神和超人哲學等，為西方現代主義美學思潮提供了哲學基礎，形成了一股巨大的西方現代非理性主義美學思潮。這股非理性主義思潮廣泛滲透在西方生活。文學藝術和一切思想文化領域之中。從總體上講，西方現代派文學藝術的基本傾向，暴露了社會的種種弊病和陰暗面，是對這個社會喪失自我的不滿和抗議，是對西方世界中人們的孤寂和苦悶的心情的宣泄。

現代主義第一次進入電影，主要是指20世紀20年代以法國和德國為中心的先鋒派電影運動，這場運動持續十年左右，在無聲電影時期通過向繪畫、音樂和文學等傳統藝術門類學習，尋找電影的表現形式，以追求“繪畫電影”、“純電影”和“主觀電影”。努力為電影在藝術領域中爭取一席之地。從20年代末開始出現的實驗電影，則是以美國為中心發展起來的一種非商業電影，這類電影沒有傳統的故事情節，主要表現風格集中是超現實主義和抽象主義，從藝術實質上來講，堪稱有聲電影時代的先鋒派電影。

無論什么時代，人總是生存于一個特定的空間和地域，不可能漂浮在空中。這個地域的特定歷史文化和社會背景都對人們的意識有著直接的作用。歷史文化的積淀更是塑造著這一地域人的特殊的意識形態。正是在西方藝術美學思潮的來襲下，法國電影的“新浪潮”與“左岸派”便應運而生了。

二、法國“新浪潮”和“左岸派”的美學傾向

“新浪潮”電影主要是指以法國年輕導演戈達爾、特呂弗、雷維特、夏布魯爾等人在50年代末和60年代初拍攝的影片，這批影片敢于打破傳統，具有強烈的個人色彩，由于在影片題材和表現技法方面的類似性而被認為構成了一個電影流派。幾乎在同一時期出現的“左岸派”，因為成員都住在巴黎塞納河的左岸而得名。這批成員中，一類是長期從事電影創作的導演如雷乃和瓦爾達等人，另一類則是以文學創作為主的編劇如格里葉和杜拉等人。“左岸派”電影也同樣具有強烈的個人風格、敢于向傳統挑戰，與“新浪潮”有相似之處。

第一，法國“新浪潮”電影與“左岸派”電影均以反傳統為標記。他們反對法國電影界的講話狀態，要求廢除從戲劇借鑒來的編劇理論，摒棄以導演資歷為基礎的制片制度，拋棄得到公認的商業化成功模式，代之以一種具有鮮明個人化風格的創作方式。這一創新潮流在電影史上第一次大規模的把具有現代主義傾向的影片帶入商業化，使現代主義思潮從此真正在世界影壇上占據了一席之地。

第二，“新浪潮”與“左岸派”都十分強調突出個人風格。這批年輕的導演大膽提出了將電影變為個人化藝術的主張，他們認為影片應成為個人作品，導演應該在影片中體現出個人的風格，表現出自己對世界、人生、社會、政治、宗教、道德等諸多方面的見解與感受。世界美術同世界文學一樣，是一種人類超越自身、超越個性、超越時空的努力。是一種純粹的、理想的藝術形式。

第三，“新浪潮”和“左岸派”電影大膽革新電影語言，對電影藝術形式的發展產生了巨大的影響。“新浪潮”和“左岸派”在電影形式和電影語言方面的突破和創新，可以說是全方位的展開。

三、現代主義電影創作題材中的地域性文化特征

凡是自然界和人類社會提供給人們的各種事物現象，藝術家都可以用各種不同的表現手法予以表現。電影的創作也有著其自身的文化積淀以及地域性?，F代主義電影流派的藝術創作在題材的選擇上，也不可能擺脫自己生存的那片孕育他的地域文化對其深刻的影響。

歐洲現代派電影強調表現作者“自我”來源于西方現代主義哲學世界觀上的唯我主義色彩。西方現代主義哲學認為，世界從根本上來說是無法被認識的，只有人的自我感覺、情緒狀態才是真實的。帕格森的“直覺主義”主張藝術家憑“直覺”去表現心靈狀態，薩特認為文藝正是表現自我作為本體存在的最適當方式，弗洛伊德情調藝術應當表現潛意識中未得到滿足的本能和欲望。以上的這些非理性主義的美學觀，使現代主義文藝思潮中的“自我表現”說得到了新的理論武裝，強調以深奧的隱喻、離奇的想象、飄忽不定的聯系、扭曲變形的象征來表現“自我”他們追求的不是對客觀世界的逼真模仿，而是內心情感的真實表現。

例如意大利著名電影導演費里尼，于1962年攝制的影片《八部半》，就是一部充滿作者“自我”主觀一時的影片。他個人認為，他是通過對自己創作生涯的回顧，來敘述一個處于混亂中的靈魂，并且通過影片中人物經歷的精神危機，來表現處于危機中的普通人。薩杜認為：“《八部半》是一部吐露內心隱秘的作品，很似虛構的自傳，情節繁多，表面上看來似乎混亂，卻安排的頗具匠心。”

無論什么時代，這個地域的特定歷史文化都對人的性格、心理起著直接的作用?，F代電影反映了西方社會動蕩變化中的重重危機和矛盾，深刻地揭示出這個社會被扭曲和異化的人的精神世界，尤其是在技術文明與精神危機的兩極分化下，形成理性主義和非理性主義的對立與沖突，從這個意義上講，它具有不可低估的社會意義和認識價值。也在一定程度上深刻的揭示了其社會認知的主流意識形態，反映了其特定歷史環境下的人文思想。

可見，地域文化是深深影響著藝術創作的根源，它在一定程度上左右著人們的意識，給予人們在美術創作中深刻的地域性特征。也給予某個特定時代與眾不同的標簽。（作者單位：新疆師范大學美術學院）

指導老師：李群

參考文獻：

[1][法]喬治·薩杜爾.《世界電影史》.中國電影出版社，1995年版

[2][美]斯坦利·梭羅門.《電影的觀念》.中國電影出版社，1983年版

[3][美]羅伯特·艾倫與道格拉斯·戈梅里.《電影史：理論與實踐》，中國電影出版社，1997年版

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檢 索：.cn

烏爾姆設計學院（Ulm Institute 0f Design）于1950年由愛歇-舒爾（Inge Aicher-Seholl）在德國烏爾姆市創建，1953年開始設計教學。這是一所對德國二戰后工業設計發展起重大影響的教學機構，也是戰后德國理性主義技術美學思想的核心。烏爾姆設計學院以理性主義設計、技術美學思想為核心，倡導人體工學原則和系統設計思想，旨在培養工業產品設計師和其他的具有現代意識、時代意識、社會意識的設計師，提高設計的整體水平。烏爾姆設計學院的學生赫伯特?林丁格（Herbert Lindinger）將學院的歷史分為六個階段：1947～1953年的初創階段；1954～1956年的“新包豪斯”時期；1957～1958年，“烏爾姆模式”初見端倪；1959～1962年，設計專業教學開始引進新學科；1963～1966年，“烏爾姆模式”形成；1967～1968年，學院被迫解散。

烏爾姆設計理念的產生有其獨特的社會、經濟和文化背景。首先，在20世紀前50年，德國“把設計定義為解決問題，設計應該為人與產品之間創造解決問題的辦法，從最高層次上來說，為工業社會的社會和文化的發展找到解決問題的辦法。”[1]其次，二戰后的十余年在設計上是理性主義或功能主義占主導地位的時期。在二戰中慘敗的德國損失嚴重，百廢待興，人民生活的穩定和國家經濟的恢復急需一個民主、理性、清晰的社會秩序。因此，強調理性主義或功能主義、民主性、標準化設計思想的現代設計藝術，正符合戰后德國經濟發展的需要，滿足人民和企業所需。再次，德國有講究理性的文化傳統，這種文化底蘊在設計中得到了充分的體現。二戰前，包豪斯為德國講究實用功能的理性設計推向國際化奠定了堅實的基礎。另外，馬克斯?比爾（Max Bill）于1949年在德國組織有教學意義的“好造型”（Die Gute Form）巡回展，在“好造型”的宣言里，功能主義被認為是第二次世界大戰后占統治地位的理論。

一、烏爾姆設計理念的形成

烏爾姆設計理念產生于學院的設計藝術教育之中，它在前后兩任院長馬克斯?比爾與托馬斯?馬爾多那多（Tomas Maldonado）在藝術設計觀念和教學工作的摩擦中不斷地發展與改進，并通過學院師生的設計實踐最終形成。比爾與馬爾多那多藝術設計觀念沖突的焦點是：“藝術設計究竟是以藝術為基礎，還是以科學技術為基礎”，“本質在于技術和藝術哪一個為中心的問題?！盵2]

比爾曾在包豪斯學習，掌握了包豪斯的精神核心，在教學工作中很大程度上遵循了原包豪斯的理論學說，其教學目標和培養方向都深刻地打上了包豪斯的烙印。因此，在比爾擔任院長的這一時期，學院被稱為“新包豪斯”。比爾認為藝術設計師是集技術與藝術于一身的“完整的人”，要培養具有新的、全面發展的創造個性的設計師，這種個性已經脫離了“純藝術家”的主觀性和“純制造者”的狹隘性。他的這種教育思想與沃爾特?格羅佩斯（Walter Gropius）的觀點相似。比爾強調產品設計要“形式服從功能”、具有真實性，提倡設計形式的簡潔。他在教學中專注于探討產品的形式和功能之間的和諧關系，但又局限于邏輯思維和純藝術的層面。比爾與馬爾多那多都注重人文主義在學院培養目標上的作用，但二人的側重點又有所不同。比爾認為人文主義觀念可以從外部應用到設計中去，審美的作用在現實與理想境界之間搭起了橋梁。而馬爾多那多則認為應該培養設計師對技術文明的人文主義把握，人文主義只能在科學的基礎上確立；否定將包豪斯原則原封不動地應用到現在的教學中，設計時必須尋找出一種與現實條件相適應的設計理念。二戰后，社會消費需求的大量增多，加之科學技術的突飛猛進，使設計師們意識到設計的唯一出路就是把其理論建立在一個準科學的基礎之上。馬爾多那多的藝術設計觀念和教學理念正符合當時的發展需求，并在與布勞恩（Braun）公司的合作中得到驗證。

在馬爾多那多接任學院院長職位后，學院進入到以科學技術為中心的時代。馬爾多那多在教學中新開設了社會科學、經濟學、數學、符號學、心理學以及人體工學等內容，這與包豪斯有了很大的差別。學院還注重新的科學技術在設計發展中所扮演的角色，強調以實證主義為準則的科學基礎，在此之上發展了一種嚴格系統化的設計體系和高度理性的設計方法體系――系統設計。“其思想核心是理性主義和功能主義，再加上強烈的社會責任感，是德國現代設計藝術發展的重要里程碑?！盵3]系統化設計”思想由瓦爾特?格羅佩斯在1927年提出，漢斯?古格洛特（Hans Gugelot）打開了系統設計之門，而迪特?蘭姆斯（Dieter Rams）則成為該理論的積極實踐者，將系統設計方法在實踐中逐漸完善。蘭姆斯認為要實現簡約設計，系統設計是最有效的辦法。在他看來，系統設計就是以有高度秩序的設計來整頓混亂的人造環境，使雜亂無章的環境變得比較具有關聯和系統化。烏爾姆設計學院形成的以理性、科學技術和社會性優先為原則的功能主義設計思想和高度理性的系統設計理論，在設計中形成了一種淳樸的純粹主義美學風格，是二戰后“新功能主義”的代表。

二、烏爾姆設計理念的實踐

在烏爾姆設計學院成立之初，德國的布勞恩（Braun）家電公司就與之建立了學術交流和設計協作關系，真正實現了設計藝術教育服務于社會生產的教學宗旨。布勞恩公司把烏爾姆設計學院的設計理念看作是現代產品最理想的基礎，與學院的產品設計部主任古格洛特組建的發展小組合作，在產品設計中強調理性主義設計思想和人體工學的原則，使系統化設計思想在設計中得到充分地應用，從而生產出高度理性化和結構化的產品，逐漸形成了布勞恩公司自己的設計理念――布勞恩原則。公司在20世紀50年代初期，成功推出了第一批布勞恩牌收音機、電動剃須刀和閃光燈等產品。普遍地貫徹功能主義決定了布勞恩設計的嚴峻、簡練和精準，這一點被德國乃至世界無數的企業效仿。“這是德國設計史上功能主義美學首次起到了衡量工業標準的作用，而在這之前功能主義的設計從未像今天這樣得到廣泛的傳播?！盵4]布勞恩公司與烏爾姆設計學院合作的成功，給人們造成了“德國設計就是布勞恩和烏爾姆的共存”這一印象，同時也為公司贏得了更多學院教師的參與，包括漢斯?古格洛特、奧托?艾舍（Otl Aicher）和漢斯?古格洛特的學生迪特?蘭姆斯。

蘭姆斯對于布勞恩公司的成功和公司設計風格的形成有著重要的意義，他從1955年開始在布勞恩公司從事設計工作，并與1961年至1995年期間擔任設計總監之職。蘭姆斯認為，設計師賦予產品個性，但并不將自身的個性強加于產品之上，追求設計形式上的簡約與設計中的寂靜主義（quietism）。簡約的設計形式與烏爾姆試圖去剔除設計中的變化和反復無常的嘗試是一致的。1956年，蘭姆斯與古格洛同設計了一款具有新功能主義劃時代意義的臺式收音音響組合機――Phonosuper SK4。它有一個全封閉的白色金屬外殼，上面罩上一個普勒克西玻璃制成的蓋子，被人們戲稱為“白雪公主的水晶棺”。該產品的玻璃蓋子和那些帶有顏色的小圓形操作按鈕常常被后人模仿。Phonosuper SK4的設計正處于“晶體管年代”的高峰期，它標志著對收音機時代的告別。20世紀50年代末60年代初，晶體管技術徹底地改變了音響產品的設計，大型的電子管由小小的晶體管代替，音響產品變得微型化。1959年，迪特?蘭姆斯運用系統設計理論設計了袖珍型電唱機與收音機組合，其電唱機和收音機是可分可組的標準部件，兩個組合在一起也僅僅是女士用手袋的大小，使用十分方便。這種積木式的設計是以后高保真音響設備設計的開端，70年代后幾乎所有的公司都采用這種積木式的組合體系。

蘭姆斯還將系統設計推廣到家具乃至建筑設計，使整個空間有條不紊，色彩上主張采取中性色彩，風格單純，成為德國的設計特征之一。蘭姆斯認為單純的風格只不過是解決系統問題的結果，提供最大的效率并“清除社會的混亂”，他認為，“最好的設計是最少的設計”，因此他被設計理論界稱為“新功能主義者”。布勞恩的企業形象與產品美學的嚴格銜接與蘭姆斯所提出的“產品家族”的概念是分不開的。所謂“產品家族”，就是“立志于為系列產品創造一種連續的風格、統一的形象，以強化公司自身的形象?！盵5]他在1962～1964年為布勞恩公司設計的L 450平板揚聲器，TG 60開盤式錄音機和TS 45控制器，是其“產品家族”概念的充分體現。

三、烏爾姆設計理念的影響

篇（8）

中圖分類號：S611 文獻標識碼：A 文章編號：

“藝術不應該再被看作一種個人事務，不應再被看作一種個體藝術家的自我迷幻或奇想——如同他被其情人弄得神魂顛倒的情形一樣，我們不想要一種這樣的美學——其法則源自浪漫的白日夢，而是要一個真實的美學——其威信基于生活。不過我們也不想要一個孤芳自賞不思進取的技術，而是要一個能顯示自身能隨著我們時代的藝術脈搏一致跳動的技術?！?/p>

——Behrens

彼得·貝倫斯簡介

（圖1 Peter Behrens 1868-1940）

彼得•貝倫斯（如圖1）是一位偉大的設計師，德國現代主義設計的重要奠基人之一，著名建筑師，工業產品設計的先驅，“德國工業同盟”的首席建筑師。彼德·貝倫斯是德國工業同盟最著名的設計師，被譽為“第一位現代藝術設計師”。彼得·貝倫斯1868年出生于德國， l893年成為慕尼黑“青年風格”組織重要的成員。1907年他被德國通用電氣公司聘請擔任建筑師和設計協調人。

2. AEG電水壺設計與功能主義

貝倫斯的電水壺系列（如圖2，圖3），是典型的功能主義設計風格；造型通過基本配件的搭配，能夠形成多種式樣。貝倫斯設定了三種壺體，兩種壺蓋，兩種手柄及兩種底座，壺底設為圓底，橢圓底與六面體，從中選擇并加以配合，會產生多種樣式。由于電水壺采用了標準零件，這些零件為其他更多式樣的產品提供了基本元素和組成基礎。

（圖2 電水壺 1909年）（圖3 電水壺 1909年）

1909年設計的這款電水壺是其中的典型代表。整體以球體為基礎，加以線型的修飾，因此整體上看，簡潔之中又富于變化；壺體表面處理有極強的肌理感，極富感染力；加之藤條覆蓋的手柄，使得產品的造型、弧線呈現層次豐富、光潔優美、富麗堂皇之感。貝倫斯重視以直線、弧線為主的功能主義造型風格，把理性的幾何造型與簡潔而精致的裝飾很好地結合起來，使產品造型即有助于功能的發揮，也通過簡潔的造型變化達到消費者的審美標準，同時能與環境很好的融合。

3建筑設計與功能主義

貝倫斯也是現代工廠建筑設計的先驅人物。促進現代建筑產生的需求因素之一是高層建筑，另一個因素則是現代工廠建筑。他的功能主義傾向采用簡單幾何形狀方式，表明他開始有意識擺脫當時流行的“新藝術”風格，向現代主義的功能主義方向發展。

（圖4機械工廠 1908-1909年）

貝倫斯建造的廠房建筑群，其中透平機車間（如圖4）成為當時德國最有影響的建筑物，被譽為第一座真正的“現代建筑”。 他堅持理性主義美學原則，設計的車間造型簡潔，是貝倫斯建筑新觀念的體現。他把自己的新思想灌注到設計實踐中，采用新材料與新形式，使廠房建筑面貌一新。其簡潔明快的外形是建筑史上的革命，具有現代建筑新結構的特點。

4 結論

貝倫斯早期的設計深受新藝術運動影響，在不斷變革的社會中，他清楚的意識到藝術和設計的發展趨勢——技術、材料與造型的緊密結合。以功能為核心，通過簡潔的幾何形態，直線構成等方式表達出來。

彼德·貝倫斯的設計理念是一種與現代工業相結合的簡約的、理性的思想。設計應該是在滿足使用需求下，對藝術的追求。彼德·貝倫斯的設計理念——簡約，已成為現在人們生活的主流，在現在這種高壓和高節奏的生活壓力下，簡約的設計風格會在緊張的社會節奏中創造些許的安寧。這也是我們在當下的產品設計中所追求的，也是在社會的相應條件下的需求。盡管在一個世紀后的今天，彼德·貝倫斯的設計理念將依然影響我們的生活。

參考文獻

篇（9）

中圖分類號：B83-06 文獻標志碼：A 文章編號：1673-291X（2013）08-0262-03

回顧中國美學界的研究歷程，我們發現，古希臘羅馬美學作為西方古代美學的開端，德國古典美學作為西方古代美學的終結得到了深入研究，而英國經驗主義美學作為其中介卻被忽視。然而，英國經驗主義美學的思維方式和學科方法卻被20世紀西方美學繼承下來，對當代中國美學也產生了極大的影響。長期以來，中國美學界把視野局限在古希臘羅馬美學和德國古典美學上，對經驗美學予以冷漠和忽視。這看似對于非經典的對象的忽略，深層的意識則是對美學的經驗方法的藐視。特別是，德國古典美學的思辨方法由于與中國古典美學關注的問題有了某種相似，從而使思辨美學對于中國學人更有親和性。這種研究態度導致了中國當代美學的抽象化，美學研究者們津津樂道于美的本質，對感性的生活本身的美卻視而不見，致使美學對現實生活失語，造成了理論的某種滯后性的弊端。因此，研究經驗美學，重視美學研究的經驗方法和現實形態，對于我國美學建設所存在的問題具有糾偏作用。

一、當代中國美學的學術內涵及研究方向

首先須要解釋“當代中國美學”。按照本文的使用方式，“當代中國美學”與“中國當代美學”幾乎同義；所謂“當代中國美學”，簡言之，也就是當代中國學者研究出來的美學，此外并無他意或深意。在這里，有必要先來解讀“中國美學”的概念。我們知道，美學是源自德國的一門哲學分支學科，20世紀初期才被引進中國，至今已有百年，并形成了中國自己的美學傳統。我們習慣于把那種專門研究古代中國美學思想的學問稱為“中國美學”，最典型的表現就是“中國美學史”了。這個意義上的“中國美學”，往往被視為所謂“國學”的一個組成部分。說起“國學”，繞不開王國維。王國維是眾望所歸的“國學大師”，也是世所公認的美學大家。在20世紀中國美學史上，王國維擁有舉足輕重的劃時代的地位，馮友蘭在《中國哲學史新編》中評之為“中國近代美學的奠基人”，彭鋒在《引進與變異：西方美學在中國》中則認為，“王國維是中國現代美學的真正奠基人”。所謂“中國美學”，似乎只能理解為“美學在中國”。于是，在廣義上，只要是中國人創造出來的美學，均可視為“中國美學”。王國維的美學是中國美學，蔡儀的美學當然也是中國美學。實際上，唯有預先承認了這一點，我們才可以正當地使用諸如“現代中國美學”、“當代中國美學”、“20世紀中國美學史”這樣的說法。

在回顧20世紀中國學術史的時候，西方美學研究可謂西學東漸的重要一支。80年代以來，在20 世紀50至60年代朱光潛、汝信等先生的輝煌大著《西方美學史》、《西方美學史論叢》、《西方美學史論叢續編》等的基礎上，西方美學研究在深度和廣度上均得到了極大的開拓，特別是古希臘羅馬美學和德國古典美學得到了深入研究，除了美學史教材和論著外，柏拉圖、康德、席勒、黑格爾的美學文藝學思想研究的著作都在不斷出版。

二、英國經驗主義美學的特征及其主要代表和思想

18世紀英國經驗主義美學在西方美學史上是一個承前啟后的重要階段，是傳統美學過渡到近現代美學的開始。它最顯著的特點是強調感性經驗的重要性，把經驗的事實作為研究美學問題的出發點。除了像沙夫茨伯里這樣的柏拉圖主義者以外，當時絕大多數英國經驗主義美學家都深受洛克哲學的影響，強調感性經驗是一切知識的來源，人類的一切知識都可以用感覺經驗來加以說明。它的主要代表有愛迪森、哈奇生、阿里生、荷迦茲、休謨和博克等人。

愛迪森認為，美的事物引起想象的樂趣，新奇的東西也能引起想象的樂趣，但最打動心靈的還是美。他還認為，美具有一種直觀的性質，無須經過思考就能判斷美丑。他認為，在審美欣賞中不應摻雜占有的欲望：一個具有想象力的人，在眺望田野和牧場時，往往比占有者能感到更大的滿足。阿里生認為美和崇高最后都要歸結為事物對心靈的表現，直接或間接地成為心靈性質的符號。英國畫家荷迦茲曾提出蛇形線是最美的線條，因為它能表現動作。休謨認為，美不在事物本身而在主體的心中，美和價值只具有相對性，它們包含在愉快的情感之中。但他又認為，事物確有某種屬性，是由于自然安排得恰當而適合于產生那些特殊感覺的。休謨認為，美大部分起源于效用觀念，例如一片田野之所以能使人產生，就因為它和豐產的觀念相聯，豐產就是一種效用。美的價值必然和效用有關，正因為美涉及效用觀念，人們的效用觀念又相互不同，才會產生出審美上的不一致。博克認為，審美判斷的客觀基礎在于人的生理結構，其中感覺是最重要的因素。在他看來，美的原因就在于使人的機體組織松弛舒暢。博克對美學最大的貢獻，在于對崇高與美的界線所作的劃分。他認為，對心靈能造成強烈印象的各種觀念，可分為“自我保存”和“社會交往”兩大類型。崇高感涉及前一點，美感涉及后一點。崇高感是由痛感轉化而來，美感則由轉化而來，兩者具有完全不同的心理根源。

沙夫茨伯里基本上站在與經驗主義相反的理性主義的立場上。他認為，只有為了善本身去愛善，那才是真正的善。真正的善行，是和利益相對立的“無利害”的活動。有美德的人，即是愛好藝術的人，只從形狀、色彩、動態、比例等方面去看待事物。美德是對秩序和美的喜愛。沙夫茨伯里認為，審美活動和道德活動一樣，都不能以“利益”為目的，但審美鑒賞中的非關功利的態度和藝術作品所具有的某種功利價值并不矛盾。這種美學態度引起了當時包括王國維在內的大批美學家對美學、文藝問題的反思和重釋，無功利的超越性與無日常目的卻又暗含著人生的理念成為當時美學家營建與中國傳統古典美學不同的當代美學理論的最核心、最基本話語。比如，作為當代美學先師的王國維，其許多論述就反復強調藝術的無功利、無目的性特征。在《人間詞話》中，他要求“詞人觀物，須用詩人之眼，不可用政治家之眼”，甚至在《〈紅樓夢〉評論》中將審美的無功利性、無目的性提升為一種抵御現實苦難、超越權欲利益的生活態度，指出“美術之務，在描寫人生之苦痛與其解脫之道，而使吾儕馮生之徒，于此桎梏世界中，離此生活之欲之爭斗，而得其暫時之平和，此一切美術之目的也”。與王國維同時代的則將審美的無功利性、無目的性詮釋為美育核心。這位當代美育鼻祖把審美的無功利性、無目的性引入教育領域，認為美育的根本任務在于培養、發展人的無個人利害計較的情感并以此除去個人私欲，達到人與自然的和諧、人與人的和諧?？梢哉f，20世紀中國當代美學的初建是從英國經驗主義美學的審美無功利、無目的思想開始的。值得注意的是這種審美無功利、無目的思想不僅影響了中國當代美學的最初發展，而且對20世紀初中國早期知識分子反抗封建思想觀念，創建中國當代精神價值體系意義重大。

三、英國經驗主義美學影響下的中國當代美學取得的進展

20世紀20至40年代是中國當代美學努力拓展美學研究領域的時期。在這個時期中，對當代美學有重大貢獻的人如魯迅、朱光潛、蔡儀等無一不重視審美心理、審美認識問題，可以說美學向心理學的拓展是這一時期美學發展的重要標志，這其中自覺不自覺地受到經驗主義美學的影響。英國經驗主義美學家將美的對象探討轉向對主體審美能力的考察，提出了諸如審美經驗、審美意象、想象、天才等一系列美學問題，而所有這些都對20世紀20至40年代的中國美學家產生了影響。魯迅先生所提“詩歌本以發抒自己的熱情的”，“感情正熱的時候，不宜作詩，否則鋒芒太露，能將‘詩美’殺掉”的觀念即受到經驗主義審美心態理論的啟發。而朱光潛《文藝心理學》一書更是顯露出經驗審美理論的影子，作者說他在書中講座的核心問題是“美感經驗的特征”，并圍繞此論述了想象、情感、美感、情趣、意象等一系列概念。而蔡儀40年代初提出“形象思維”問題，將“形象思維”表述為借助具體概念實現形象的判斷和形象的推理過程與經驗主義審美判斷以“范例的必然性”實現普遍可傳達的理論有著內在的聯系。更重要的是，經驗主義美學家影響下的中國20至40年代審美心理學研究熱與中國古典美學重視藝術研究的傳統發生了結合、交融，極大地推進了藝術理論、藝術批評的深入。正是在這一背景下，宗白華、朱光潛等一批美學家對中國各門傳統藝術的審美特點和藝術價值做了深入精辟的考察分析，形成了藝術研究高峰，其研究成果令人贊嘆，至今仍被視為藝術研究之經典。

當代中國美學是當代中國學術領域最熱鬧也最誘人的園地之一。從某種程度上可以說當代中國學術界出現了兩次“美學熱”。20世紀50年代起，由于特殊的時代背景和文化情境，康德對中國當代美學的影響逐漸潛隱，這種情況一直延續到“”結束。這次“美學大討論”，堪稱一次真正的百家爭鳴。70年代末80年代初，隨著“新時期”改革開放的到來，美學研究迅速形成一種更廣泛、更深入的“熱門”局面。中國當代美學迅速發展，成為開時代精神之風氣的顯學。盡管同其他學術領域一樣，美學領域也不免魚龍混雜，“美學熱”也不能不產生這樣那樣的問題，但總體上說，當代中國美學呈現出健康、繁榮、令人欣喜的局面。

20世紀80年代之后的當代美學主流強調主體性、主客觀統一、自由、情感本位等都與經驗主義美學思想有千絲萬縷的聯系，這時期有代表性的美學家也或多或少地受到經驗主義美學思想影響。李澤厚在50年代美學大討論中因其“實踐論”而獨樹一幟。70年代末至80年代，李澤厚完成了從“實踐”向“主體性”的遷移。而朱光潛在“自然人化”與“人的對象化”兩個新維度的建構下，將其在30―40年代提出的“主客觀統一論”系統化、化，引起美學界巨大反響。高爾太則在經驗主義美學思想啟發下，提出了“美是自由的象征”的口號，視美為人的自由解放。周來祥從經驗主義美學思想出發，在借鑒“情感本位”美學理念的基礎上，80年代后對文藝美學問題進行了體系化研究。總之，“新時期”改革開放以來，經驗主義美學對中國當代美學的影響達到了高峰，而蔣孔陽、曾繁仁等對經驗主義美學的全面、精癖的研究和創造性開掘，又使經驗主義美學對80年代以來中國當代美學的影響更深入、更系統。

四、自然主義思維方法對中國美學研究的影響

英國經驗主義美學是經驗主義哲學的一部分，同時也是運用自然科學方法研究美學問題的典型美學思潮。所謂自然主義，指的是在主客二分的前提下，設定一個對象的客觀存在，主體站在對象之外對這對象進行客觀的認識和把握的思維方式，這是近代以來自然科學的發展對人類思維模式影響的結果。16―18世紀，歐洲自然科學的發展在人們面前展示了新的世界圖景，改變了人們的思維方式，同時也導致了其理性主義主客二分式思維方法在人類思維中的絕對優勢。英國經驗主義美學即是運用了自然科學方法論的美學流派。由于采用自然主義思維方法，經驗主義美學把美感活動等同于認識，審美對象和審美主體的分離是其理論思考的既定前提，因此審美主體的心理分析，審美對象的形式規律成為其主題，美的本質的抽象思辨則落人其視野之外。

自然主義思維方法在中國當代美學研究中也有深刻的印記，其表現之一是認識論美學。認識論美學的典型邏輯是，審美意識既然是意識，就必然是對存在的反映，因此，美感是對美的反映。美就是實體性的東西，在蔡儀那里是自然實體，在李澤厚那里是社會實體。蔡儀認為，美是客觀的，美感是對美的反映，它根源于客觀事物中存在的美。蔡儀說：“我們認為美是客觀的，不是主觀的；美的事物之所以美，是在于這事物本身，不在于我們的意識作用。但是客觀的美是可以為我們的意識所反映，是可以引起我們的美感的?！辈虄x把審美反映等同于簡單機械的認識，這其實是退回到舊唯物主義。應該說，在這個問題上，朱光潛是比較清醒的，他的主客觀統一論把“物”與“物的形象”區別開，認為物是純粹客觀的自然存在，是自然科學認識的對象，而美感的對象是“物的形象”，其中含有主觀的意識形態、情趣等，是自然物的客觀條件加上主觀感受的結果，所以他認為美感能影響美。在今天看來，朱光潛的美學對于強調美的個體性和精神性無疑大有助益，但這種現代意識的萌芽由于沒有更高的哲學思維支撐，只能是曇花一現。在1983年出版的《西方美學史》中，朱光潛還認為，“其次，美學實際上是一種認識論，所以它歷來是哲學的一個附屬部門?！崩顫珊褚肓笋R克思的實踐概念，這是他超越其他三派的地方，但在審美認識論上卻與其他美學家如出一轍。他認為，美感的矛盾二重性，即個人直覺性和客觀社會功利性是美的具體形象性和客觀社會性的反映，美感就是通過美的具體形象去認識“社會發展的本質、規律和理想”。這些都再明顯不過地表明了主客二分式的自然科學認識論在中國當代美學中的主導地位。

自然主義思維方法對我國美學研究的影響的表現之二是對科學方法論的推崇。在20世紀80年代掀起的美學方法論熱中，自然科學方法論得到了中國學人極大的青睞。“新三論”、“老三論”輪番上場，腦科學、計算機、人工智能、數理邏輯等等相當專業的科學術語一時間成為美學文藝學中耳熟能詳的新概念，學者們紛紛用自然科學方法解剖審美王國的奧秘。李澤厚預言，美學的成熟形態將是用數學方程式對審美心理活動的不同比例進行定量表述。周來祥極力論證現代自然科學方法與辯證思維方法的通融性，他說，審美和藝術“不但需要現代自然科學的最新成果，還需要多種學科的科學方法。”有學者甚至充滿激情地展望：“新技術革命的浪潮及其累累的科學技術成果，為建立思維科學準備著條件，科學的或準科學的美學和藝術理論也由此打開了大門?！?/p>

自然主義思維方式在當前美學研究中的表現之三是審美心理學的輝煌。由于各種原因，中國的心理學美學研究直到20世紀80年代才興旺起來。挾著思想解放的潮流和美學熱，一時間心理學美學界學者眾多，專著迭出，方法紛呈，對象各異，從作家、作品到讀者，凡涉及心理學的領域都被研究。西方現代科學主義和人本主義心理學、深層和淺層心理學、普通和變態心理學都被介紹過來，其貢獻自不待言，已有學者專論。

以上重點論述了受英國經驗主義美學的影響。中國當代美學出現了多維取向、多元建構、多面融合的局面，隨著中國當代美學與西方美學的對話與交流日愈廣泛、深入，其間經驗主義美學的地位與作用不容低估，經驗美學的基本精神以及對我國美學建設的意義問題將引起重視和研究。但這方面目前尚缺乏系統梳理、分析和總結，應引起美學界的關注和重視。

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[10] 章輝.經驗的限度――英國經驗主義美學研究[M].北京：中國社會科學出版社，2005.

篇（10）

【中圖分類號】G612　【文獻標識碼】A　【文章編號】1005-6017(2012)09-0043-03

【作者簡介】錢慧(1969-)，女，江蘇如東人，南通大學教育科學學院副教授，南京師范大學教育科學學院博士生。

“藝術必須成為兒童的朋友，當言語不足以表達他們的欣喜、憂愁、恐懼和挫折時，他們或許便得以依賴它。”美國兒童美術教育家羅恩菲爾德，在20世紀用詩意的語言提醒人們關注兒童藝術和藝術教育。一些學者通過反思兒童藝術教育的現狀后發現，對于兒童藝術的理解會深刻地影響藝術教育的實踐。人們所具有的兒童藝術觀會滲透在兒童藝術教育實踐中，并轉化為藝術教育的行為。近年來，我國學者通過實證研究或理論梳理，對兒童繪畫的本質有了新的認識：兒童美術是兒童生命需求的直接顯現，是兒童記錄生活、表達觀念和情感的一種手段；兒童的繪畫與兒童的整體智慧相一致，是兒童個性的表達等。

由此，研究者指出了兒童繪畫與兒童感知、情感、思維的關系，開始從兒童發展心理學和教育學的視角考察兒童繪畫?，F代心理治療中的美術治療也是利用了兒童繪畫的心理學意義，將兒童繪畫作為反映和折射兒童情感的一面鏡子，強調兒童繪畫的投射意義，由此來尋找心理困頓的癥結，通過兒童的繪畫活動來消除癥結。我們應該從多個學科的視角進行審視，全面解讀兒童繪畫，不斷創新兒童藝術觀。本文從美學、心理學、教育學的角度來探討兒童的繪畫藝術，旨在進一步拓寬兒童藝術教育的新視野。

一、表現主義美學與兒童繪畫的表現性

自20世紀開始，從心理經驗出發的理論研究和藝術創作日趨走向成熟，由此興起的表現主義美學成為現代西方美學的重要流派。表現主義美學提出了“是表現，不是再現”的獨特藝術觀，它反對印象主義對藝術的認識――“自然主義的單純模仿和拍照式的對外部世界的客觀再現”，認為藝術是情感或直覺的表現，藝術表現的是藝術家自身的心靈。表現主義美學的興起使美學由傳統轉向現代，表現主義美學體現出與傳統美學迥異的理論個性，顯示了非理性主義、審美純粹主義和強烈的主體主義的特點。作為表現主義美學的開創者，克羅齊認為藝術是一種心靈的活動，其根本特點是表現性，強調藝術家的主觀感受、內部視野，極力主張藝術家表現內在體驗和心靈激情。在他看來，審美是一種直覺，直覺即創造，創造即表現。

兒童被譽為天生的藝術家，有學者將兒童與成人藝術家進行比較，發現“兒童與成人藝術家在內在精神、生活態度、創作手法等方面有很大的相似性和可比性”。那么透過表現主義美學的視角，這些天生的藝術家是如何“表現”的呢?表現主義美學提倡主觀感覺和內心真實的表現，“變形”手法成為表現主義藝術家的主要創作手法。而兒童繪畫也正因夸大、變形、擬人等手法而處處散發著浪漫、迷人的光芒。為此，許多成人藝術家向兒童學習，借鑒兒童繪畫的創作手法。

“變形”在《辭?！分斜唤忉尀椋骸八囆g中對表現對象的性質、形式、色彩與行為方式方面的畸形?！薄叭藢Ψ从惩饨绱碳さ姆从?，由于受到活動主體心理素質的影響，不與客觀事物完全吻合，從而產生知覺上、情緒上和審美體驗上的某種變形。”反映在兒童繪畫中，“變形”則是指兒童運用夸大、歪曲、不合常理的嫁接組合等手法，表現與客觀事物的不吻合、偏離人們習見日常生活的事物形象?！白冃巍钡乃囆g表現手法使兒童繪畫引起了成人的極大關注，獨特的手法造就了兒童繪畫天真、稚拙和樸素的視覺樣式。這樣的表現手法在表現主義藝術家的作品中屢見不鮮，同樣帶給我們獨特的審美感染力。成人藝術家的“變形”手法是藝術家借用兒童的眼睛、以兒童的心態單純質樸地觀察世界和表現世界。但兒童對于想象的情境、省略夸大等變形手法的運用是無意的，他們在邏輯與非邏輯中形成自己的邏輯，使成人覺得既熟悉又陌生，既合理又不合理，既細微又粗略。這是兒童的“變形”手法與成人藝術家的差別。也正因如此，兒童的繪畫顯得尤為真誠和可貴，這是兒童繪畫中“變形”帶來的魅力。

二、兒童繪畫表現中“變形”的獨特性

(一)“變形”源于兒童的直覺和感受

兒童在作畫的過程中一般沒有過多的考慮和猶豫而直接作畫。圖一是兒童觀察了班級自然角的仙人掌之后的繪畫。兒童筆下的仙人掌周圍長滿了“刺”，保留了仙人掌的典型特征，但是在造型與色彩方面用了“變形”的手法。有的將仙人掌畫成長長的，有的采用紅綠對比色和兩個大小圓形表現仙人掌的外形。圖二中兒童在畫鮮花的時候聯想到花瓶，就在草地上畫了極具裝飾效果的花瓶，表現出不受某種固定的邏輯規則約束的傾向和用直覺表現事物的方式。

關于藝術與直覺的關系，克羅齊從他對直覺的界定出發，認為藝術即直覺即表現。在克羅齊看來，直覺活動不同于邏輯活動、直覺知識不同于理性知識。直覺活動糅合了人的感受、聯想等?！耙粋€科學作品和一個藝術作品的分別，即一個是理智的事實，一個是直覺的事實。”克羅齊從藝術即直覺的觀點出發，提出了“藝術不是物理事實”的著名命題，試圖糾正傳統美學上的自然主義和機械模仿傾向，這對于當前兒童藝術教育中偏重臨摹、灌輸技能等現象有著積極的指導和啟發意義。當然，也有學者認為“他否定藝術與現實生活的聯系卻是不可取的?！睆膱D一、二繪畫的題材來看，兒童的繪畫內容大多來源于兒童的生活。從這個意義上講，兒童繪畫似乎是對克羅齊美學理論的修正和補充。

(二)“變形”是兒童的審美想象和創造

表現主義美學的另一代表人物科林伍德，繼承和發展了克羅齊的“藝術即表現”說。他認為藝術是藝術家的情感表現，表現情感是一種創造性想象活動，藝術家在想象中不自覺地顯露某種感情，因而藝術的兩重性表現為“表現性”和“想象性”?？屏治榈聻樗囆g下了一個定義：“通過為自己創造一種想象性經驗或想象性活動以表現自己的情感，這就是我們所說的藝術?！?/p>

兒童觀察了龍蝦之后的創作，兒童把龍蝦的須夸大延長，畫成小姑娘的長長的辮子，并為龍蝦穿上了美麗的衣裳，產生“似蝦似人”的變形效果。在兒童眼里，紅紅的龍蝦儼然就是一位有著長長辮子、身穿花裙子的婀娜多姿的小姑娘。即使是寫生活動，兒童也依然根據自己的真切感受展開豐富的想象。他們在欣賞《星?月?夜》之后心底涌現了某種恐懼、躁動的情緒，用夸張的加粗的黑線條和藍線條創造了魔鬼的形象，一個令人恐懼的魔鬼形象躍然紙上。

三、兒童繪畫的表現性對幼兒園藝術教育的啟示

(一)給兒童充分的創作自由

表現主義美學認為藝術是藝術家思想的表現，表現是自主之本、創造之源。反思當前兒童藝術教育的現狀，我們不難發現依然存在注重向兒童灌輸技能技巧、簡單臨摹、一味追求作品的藝術化效果的異化現象。例如，有些成年人面對孩子的亂涂亂畫時表現得“驚慌失措”。他們會對孩子的畫進行更正、指責和勸導，有時候也會親自示范什么是“正確”的畫，根本不給孩子表達自己的機會。

我們應該給兒童充分的創作自由，重視兒童自身的審美感知、審美想象和審美情感的體驗，使兒童成為意義形成的主體。在兒童創作過程中，不能隨意打斷他們的思路或阻止他們自由的表達，應在兒童需要的時候給予恰當的幫助和支持。只有在這樣的寬松自由的氛圍中，兒童才能在繪畫中表達心靈的“真”。

(二)為兒童提供具有表現力的材料

在繪畫活動中為使兒童的思想得到充分的展示，除了提供豐富多樣的材料和工具之外，還要關注繪畫材料是否具有表現力。

筆者曾經遇到一個實踐案例：某教師帶領幼兒觀察春蠶之后，讓幼兒畫蠶。教師提供的畫紙是傳統的白色畫紙。當幼兒完成作品的時候，教師發現有一個幼兒的畫紙上是空白的，問了該幼兒才知道，原來他是用白色的蠟筆繪畫的，而幼兒的解釋是“因為蠶是白色的”。在這個案例中，教師提供的畫紙是不具有表現力的，孩子見到的蠶是白色的，在白色的畫紙上孩子無法盡情地表現自己對蠶的認知或想象。因此，藝術教育中應提供適宜的、能促進兒童進行表達的材料。

(三)站在兒童的立場理解、評價繪畫

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柏格森是20世紀初享譽全球的著名哲學家，是生命美學的創始人和奠基人，在他的學說中，“綿延”和“直覺”理論至今仍被學術界所關注。作為美學流派中重要一環的生命美學，顛覆了在它以往的學派對于美的認識，從生命的整體和宏觀的角度來把握學科理論，另辟蹊徑。柏格森是西方現代美學史上著名的美學家之一，他的生命美學思想在西方從傳統到現代的轉型中起著重要的作用。 “在20 世紀到來之前， 一切新的富有情感的運動首先是在法國， 之后是在整個歐洲開始呈現了”。克萊夫?貝爾在《藝術》中的這句話， 暗指的其實正是柏格森和他的生命美學思想。

與其他美學流派相比，生命美學是一個外延更加寬泛的流派。生命美學經歷了它自身的發展演變。其理論來源可以追溯到現代西方人本主義美學的前驅：叔本華和尼采。叔本華是古典理性主義哲學的第一位強有力的批判者，他認為哲學的研究目的是研究只有在生命的進程中才可以體驗到的世界，也就是用一種直覺和體驗的方式來探討世界的起源問題。在這一點上，尼采和叔本華是相通的，但尼采的學說無疑比叔本華更為激進。在特定的時代和歷史背景下，柏格森適應了時代的需要，將叔本華和尼采等人開辟的以生命為邏輯核心的新型哲學發展到了一個全新的高度。

柏格森的生命美學從時間和非理性的角度對藝術進行闡釋不僅是理論上的一大成就，同時也對后世文學作品的創作產生了巨大的影響。如馬塞爾.普魯斯特就大膽運用了柏格森的哲學思想創造了意識流長篇巨著《追憶似水年華》，詹姆斯.喬伊斯則創造出了代表意識流小說最高成就的《尤利西斯》。這些小說作家善于運用“時空交錯”、“內心獨白”等手法來表現人物的潛意識，而這些手法的運用無疑是受到了柏格森的“綿延”和直覺體驗等理論的的影響。本文就從柏格森的主要理論觀點對于文學創作帶來的影響方面，來簡單闡述生命美學在文學領域的重大意義。

一、新的時間與空間概念的提出

（一）“綿延”概念的提出

在柏格森的生命美學中，“綿延”理論是最核心的部分。柏格森認為時間可以劃分為兩種，一種是現實的時間，它由眾多瞬間所組成，可以被量化也可以被分割；另一種時間與生命世界相關聯，是不可測量陸續出現的，只能作為一個整體而存在。而這種不可被分割的時間就叫做“綿延”。“這樣一來，通過一種真正的滲透過程，我們得到了一種混合觀念，認為有一種可被測量的時間；從其為一種純一體而言，這種時間就是空間，從其為陸續出現而言，它就是綿延”[1]，從柏格森的這句話中我們可以推斷，柏格森理論中作為真正時間的“綿延”是一種主觀而不是客觀的東西。

柏格森的“綿延”理論是對舊形而上學純粹理性主義的一個極大的挑戰，他認為生命宇宙中一事物（不管有無生命）的創造者，要想把握到世界的本質，必須從生命的角度來掌握，而想要認識“綿延”就必須要用直覺的方式來感悟，理智只會讓人們蒙蔽了雙眼。柏格森所認識的“綿延”，是一種既包含了過去又預示著未來的現在，因此真正的時間，事實上是一個流動變化著的過程，而不是一成不變的。

生命是綿延的，因此作為最能體現人的生命本質的審美也必然是綿延的?！叭绻阕プ×司d延，那么你就抓住了美；如果你失去了綿延，那么你就與美擦肩而過?！盵2]當我們在欣賞一段文字或音樂時，我們會情不自禁的跟隨著它的節奏來感知甚至預測它下一個部分的變化形式，這種連續不斷的愉悅感就是美，即 “美在綿延”。在柏格森看來，只要“掌握了時間的川流”我們便可體會到美，在我們全身心的投入到對象的“綿延”本質的時候，事實上我們獲得的是一種輕松感，就如“我們之所以認為黃金分割是美的，正是由于我們在感知黃金分割時眼睛積極休息區處于最大的限度?！盵3]