緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇藝術作品具有主體性的特點范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

藝術形象是客觀與主觀、內容與形式、個性與共性的統一。藝術創作、藝術作品與藝術鑒賞均具有主體性的特點。藝術的審美性是人類審美意識的集中體現，是真、善、美的結晶，藝術的審美性體現為內容美和形式美的統一。

本章需要掌握的重要概念

1. 客觀精神

2. 主觀精神

3. 模仿說(再現說)

4. 形象性

5. 主體性

6. 審美性

本章的“思考與練習”

(1)回答藝術對藝術本質的幾種主要看法。

(2)為什么說馬克思“藝術生產”理論是解決藝術本質問題的科學理論基礎?

(3)藝術的主要特征是什么?

(4)結合自身的藝術實踐經驗來理解和認識藝術的基本特征。

“思考與練習”解題思路

(1)中外藝術，對于藝術本質主要有“客觀精神說”、“主觀精神說”、“模仿說”(“再現說”)等三種代表性的觀點。

篇（2）

[中圖分類號]i0[文獻標識碼]a[文章編號]1004-518x(2010)08-0127-05

高波(1979—),男,山東大學文學與新聞傳播學院2007級博士研究生,研究方向為文藝美學。(山東濟南250001)

審美關系是當代美學的基礎問題之一,審美關系也就是審美主客體之間的關系,它來源于主體性哲學的主客體關系范疇。主體性哲學是指近代西方自笛卡爾開始的認識論哲學,它確立了意識的主體性地位,從而導致了意識主體與客觀世界的二元對立,主客體的對立成為近代主體性哲學始終未能徹底解決的關鍵問題。雖然自鮑姆嘉通開始美學獲得了獨立的學科地位,但在相當長的時期內,它的理論方法和概念體系仍然植根于近代主體性哲學中,審美活動與認識活動一樣被視為純粹的意識活動,因而主客體二元對立的矛盾同樣成為美學的內在矛盾。當代美學的審美關系理論正是從這一矛盾入手,試圖通過在新的哲學立場上對審美關系的重新闡釋來克服主客體的對立,即以哲學提出的感性實踐主體取代意識的主體性地位。而梅洛-龐蒂等現象學哲學家在對主體性哲學的批判中提出“身體主體性”的概念,與感性實踐主體有內在的相通性,對于審美關系理論的完善具有重要的意義。

一、意識哲學的感知概念與身體的失落

笛卡爾通過“普遍懷疑”的方法,以“我思”取代了客觀世界的本體地位,從而使主體性哲學成為一種意識哲學,意識獲得了相對于客觀世界的主體性地位。我們說意識主體性的確立導致了主客體的分裂,這是因為:(一)意識主體是自身封閉的主體,客觀世界只能通過感官經驗或者說主體的感知行為被把握,世界的本體存在則是意識無法直接把握的;(二)意識主體是理性的主體,感官經驗以理性觀念為基礎,通過感官經驗呈現出來的客觀世界就需要靠理性的主體給予意義。

首先,主體性的確立標志著視角從對客觀世界的關注轉移到對主體自身的關注,即將客觀世界還原為主體的意識,這一轉移體現在思維方式上則是反思意識對直觀意識的取代。反思是主體性哲學最基本的思維方法,同時也是主客體二元分裂的根源,因為反思是對意識本身的認識,對反思而言只有意識的存在是無可置疑的,客觀世界的存在本源、即本體論的問題對反思沒有意義,它只有作為意識的對象才能被主體把握。這樣,客觀世界與意識主體就對立起來,并且主體性哲學的核心問題就從本體論問題轉向了認識論問題,即主體的認識與客觀世界如何相符合的問題。

其次,反思又是一種理性的意識行為,“我思”的自明性就是指意識在反思中接受理性(笛卡爾稱為“自然之光”)的檢驗,這意味著理性與感性的對立在邏輯上先于主客體的對立,意識的主體性的確立以理性為前提,而意識主體對客觀世界的優先地位以理性對感性的優先地位為前提。因此要克服主客體關系的內在矛盾必須首先解決感性與理性二元對立的問題,但二者的矛盾根源于反思,反思天然地將感性與理性劃分開來并確立了理性對感性的優先地位,在意識哲學的立場上無法真正解決這個問題。

確定感官經驗或者主體的感知行為的屬性是理解主客體關系的關鍵,因為它是連接內在的意識世界與外在的物質世界的通道,它不僅是主體以認識的方式把握世界的基礎,也是以審美的方式把握世界的基礎;而認識活動的目的是通過感性現象把握理性本質,它已經內在地預設了二者的對立,從而認識活動的理性主體與感性對象之間也就是二元對立的關系。這就是說,感知行為與認識活動不是一回事,感知比認識更本源,認識活動中形成的主客體關系應該建立在感知行為的主客體關系之上,而不是相反。但在主體性哲學中感知與認識被混同起來,感知被視為認識活動的低級階段,正是在這個意義上,鮑姆嘉通在《美學》中將美定義為“感性認識的完善”,而建立在感知行為之上的審美主客體關系也就受到認識活動中形成的主客體關系的影響,同樣預設了主客體的二元對立。

正確理解感知行為的屬性是解決審美關系問題的重要條件,而克服理性與感性的二元對立則是正確理解感知的前提。感知與人的感覺器官或者身體有著密切的聯系,在意識哲學之前的身心二元論中,感知被視為身體的一種功能,感性與理性的對立體現為身體與心靈的對立,雖然身體是非理性的,并且相對于理性觀念的自明性,感官經驗是不可靠的,但身體在身心二元論中仍然有著比較重要的(雖然是負面的)作用,甚至對客觀世界具有一定的主體性地位。但意識哲學通過“普遍懷疑”將身體的主體性地位與自在的客觀世界一同取消掉了,身體不再是感官經驗的根源而成為它的內容,感性與理性的關系就轉變為意識主體的兩種認識方式間的關系,也就是說,感知不再是身體的功能而從屬于意識主體,是意識主體感性的認識方式。

這種對感知的理解并沒有把握到感知的本源形態,是我們在反思中通過對感官經驗的分析而得出的認識。在反思中感官經驗被分解為感性材料與主體對感性材料的統攝,人的感覺器官接受外界刺激而向主體提供的只是色彩、聲音、氣味、軟硬、涼熱等雜亂的感性材料,只有主體的統覺通過理性觀念將這些感性材料融合為一體時我們才真正把握到了客體。也就是說感知對象不是一個自身完整的客體,而是“材料”與“形式”的綜合體,“要將這些所謂的‘材料’與我們實際所知覺的事物圖表接合到一起,應該推測出一種由記憶、知識及判斷來完成的對感覺的‘設計’,即由‘形式’來設計‘物質’,因而也就從主觀的‘拼湊’過渡到客體的世界。”[1](p91-92)很顯然,這里的“形式”就是指主體的理性觀念,這意味著感官經驗要以理性觀念為基礎,單純的感性材料不具備任何主動性,感官經驗的這種屬性使它的提供者——身體的作用僅在于為意識主體認識活動提供材料,而不具備能夠感知世界的獨立性。意識主體越是顯示出其主動性,客體就越顯示出其被動性,事物成為主體的有意義的對象不是依據自身,而是依據主體,是主體賦予對象意義,如,康德所說的“人為自然立法”。意識的主體性的全面確立意味著身體主體性的全面喪失,有“厚度”的身體被簡化成了透明的感覺器官,能動的身體被還原為感性的客觀事物,雖然身體在主體性哲學中還有其位置,但更多的是作為一個必不可少的理論設定而存在,即作為自身封閉的意識的“界限”而存在。

但在現象學家看來,反思對感官經驗的分解只是一種理論假設,現實情況是在前反思的感知中我們獲得的不是純粹的色彩或聲音等感性材料,事物總是以整體的形式呈現出來,反思對感官經驗的分解只有在我們獲得了關于客觀事物完整的感知的前提下才是可能的,反思掩蓋了感知行為的本質。梅洛•龐蒂指出:“知覺不是一項智性活動,不可能從中區分出一個不連貫的物質與一個智性的形式。據此研究,‘形式’就存在于感性認識之中,傳統心理學所說的不連貫的‘感覺’是一個毫無根據的假設。”[1](p77-78)因而理性觀念對感官經驗的奠基作用也就是不成立的,感官經驗不是主體通過理性觀念對感性材料的整合:

不能將知覺分解,使之成為各部分或各感覺的拼合,因為在它那里整體先于部分,并且——另一方面——該整體也不是觀念的整體。我所發現的意義終究不是概念范疇的:如果它屬于概念范疇,所提出的問題會是我怎樣能從感性材料中辨識它;并且我還要在概念與感性之間設置中介,然后在中介之間設置中介,如此繁復,不一而足。[1](p10-11)

感官經驗或者說對事物的感知本身是形式與材料的統一體,它不依賴于意識主體的統覺作用,因而感官經驗的來源——身體也不只是意識主體與客觀世界之間的一道屏障或一條通道,主體不是封閉在內在的意識世界里與外在的物質世界相對立,而是通過身體直接來感知世界。

二、身體主體性對主客體二元論的克服

身體是隨著“他人”問題的提出回到我們的理論視野中來的,“他人”也是一個長期被忽略的重要問題,主體性哲學要保證知識的客觀性就無法回避“他人”問題,因為“客觀的”意味著對所有個體而言普遍有效的,而“他人”主體的確立是共同主體確立的前提,但意識主體被設想為先驗、理性的,即不是個體的而是普遍的,“他人”問題就被取消。然而客觀性問題并沒有得到真正解決,普遍意識只是一個建立在理性、感性二元論基礎上的理論假設,不能真正避免唯我論和不可知論的危險。現象學哲學家胡塞爾提出“本質還原”的現象學方法,認為現象與本質或者理性與感性并不是對立的,通過對現象的直觀即可以把握本質,這恰恰揭示了“他人”缺席的危險。因為通過現象學的還原,胡塞爾不僅懸置掉了主體無法通過認識活動把握的自在世界,同樣也懸置掉了主體性哲學所設定的普遍意識,使意識主體真正成為一個孤獨的主體,從而使知識客觀性問題產生了困難,因此“他人”問題就進入了他的理論視野,只有“他人”的意識主體被確立才能通過主體間的交互作用構造客觀的世界,而身體是解決“他人”問題的關鍵環節。

胡塞爾認為:意識主體可以通過感官把握客觀事物卻無法把握“他人”的意識,意識被封閉在各自的身體內,“他人”意識不能自身顯現,而只能在對“他人”身體的注視中“共現”出來。具體地說,主體可以通過對“他人”身體的審視聯想到自己的身體,進而通過聯想將自我意識與身體的本質聯系轉嫁到“他人”的身體上,從而構造出“他人”的意識。對胡塞爾而言身體不同于“軀體”,軀體顯現為物,而身體則是主體的表征,它與主體有著某種本質性的關聯,“我的‘身體’是某種處在‘這里’的東西。可以說,在我的身體中,我始終存在于‘這里’。無論我到哪里,這個身體的‘這里’都一直隨我流浪,它是我始終無法放棄的絕對空間關系點”。[2](p149)身體在胡塞爾哲學尤其是后期哲學中已經有相當的重要性,但仍然不是基礎,不具有主體性,但胡塞爾畢竟已將身體問題推向了前臺,并且以其堅持意識哲學立場的努力的失敗宣告了身體問題的重要性,梅洛-龐蒂等現象學的后繼者開始通過對胡塞爾批判提出了身體的主體性問題。

在身體主體性的立場上,對事物的感知不能再被理解為感性材料與主體統覺的綜合,身體的感知方式不預設感性與理性的對立,也不預設主體與對象的對立,因為身體本身即為事物的一部分,構成身體的材料與構成世界的材料原本是同一的,世界是身體的擴展和延長,二者融為一體。梅洛-龐蒂認為:相對于意識的單向性,身體具有“可逆性”的特點,即身體對自身的感知也就是對世界的感知,它通過感知世界來感知自身,同時通過感知自身來感知世界,身體主體的自身關系不是對象化的自身關系。具體地說,身體的感知與身體的動作是一體的,它通過對自身動作的控制而感知到身體的存在,比如手的觸摸動作使我們感知到手的存在,同時觸摸這一動作又是對事物的接觸,事物的存在是觸摸這一動作的前提,因此感知到身體的存在就意味著感知到事物的存在,反之亦然。通過感知,事物的意義向身體呈現出來,但這意義不是身體賦予的,因為身體與事物的關系不是絕對的主動性與被動性的關系,是動作將身體與事物結合為一個整體,使作為主體的身體與作為客體的事物沒有對立起來。正如梅洛-龐蒂所說:

是我的目光支撐著顏色,是我的手的運動支撐著物體的形狀,更確切地說,我的目光和顏色結合在一起,我的手與堅硬和柔軟結合在一起,在感覺的主體和感性事物之間的這種交流中,我們不能說一個起作用,另一個接受作用,不能說一個把意義給予另一個。[3](p274-275)

不僅如此,身體的主體性還意味著認識活動在意識哲學中的首要地位也被動搖,實踐活動越來越顯示出自己的重要性,意識主體通過認識活動把握世界,而身體主體通過實踐活動把握世界,審美作為對世界的情感把握活動也就擺脫了從屬于認識活動的附屬地位。在這里,實踐不是指意識層面的道德實踐,它相當于意識哲學中與認識相對的情感、意愿等行為,但有本質的不同,即它是身體主體而非意識主體的行為,這些在意識哲學中附屬于認識的行為在身體哲學中卻居于比認識更為本源的地位。

首先,身體的感知不是認識活動的低級形態,相反,認識活動要以身體的感知為前提和基礎,相對于感知它是第二性的或者是后發的。身體主體反對意識的主體性但不排斥意識本身,它是一個身心的統一體,只不過我們不能像胡塞爾那樣把意識理解為超越身體的純粹意識,人的意識行為只有伴隨著身體的動作才能進行,我們對事物的意識必須立足于對事物的視看,只有視看本身才使事物的本來面貌顯現出來。而純粹的認識活動則是一種靜觀,認識對象已經不再是伴隨著我們身體的動作而顯現的事物,而是經過了某種“加工”,成為對象化的、與身體分離開來的事物。

其次,相對于認識,情感、意愿等實踐行為更貼近身體的感知,因為情感和意愿不是靜觀的,我們可以在身體感知一個事物的同時對其產生情感和意愿,并且實踐行為也可以與身體的動作相伴隨,我們的目光從一個事物轉向另一個事物,我們抬起手去觸摸樹上的蘋果,這既是身體的動作和對事物的感知,同時也可以被看做情感或意愿的達成;事物既是感知的對象,也是情感與意愿的對象。情感是否具有自身的對象是我們能否解決審美主客體關系問題的關鍵,因為在意識哲學的立場上,美感是一種主觀的情感體驗,而不是對審美對象的直接把握,因此康德斷定審美判斷先于審美體驗,而根據胡塞爾對意識的分析,“任何一個意向體驗要么本身就是一個客體化行為,要么就以一個客體化的體驗為其‘基礎’” [4](p552),情感是非客體化行為,必須以客體化行為為基礎,即情感沒有自己的對象而必須借用其他意識行為的對象,這意味著審美主客體關系并未從根本上與認識活動的主客體關系區別開來。而在身體主體性的立場上,感知和情感不是分開的,對事物的感知和情感指向可以是同一個行為,情感行為也可以有自身的對象,這就明確了審美主體的情感主體的屬性,審美關系就成為區別于二元對立主客體關系的、建立在身體主體性上的、物我相通、情“景”交融的主客體關系。

必須強調的是,身體主體性意義上的實踐不同于哲學的社會性實踐,從歷史的角度理解人的實踐活動,將人與世界的關系建立在人的本質力量對象化的基礎之上,而身體主體的實踐尚缺乏歷史的維度,相對于社會性實踐所包含的生產勞動這一具體含義,還具有一定程度的抽象性。但二者還是有著相通之處,即都反對意識的絕對主體性地位,強調人的感性存在和人與世界的交互作用,這是審美關系理論可以借鑒現象學的身體主體性思想的基礎;并且在具體的理論方向層面,這一思想對于完善實踐美學的審美關系理論也具有重要的借鑒價值。

三、審美關系與藝術的審美本質

二元對立的主客體關系不是人與世界的本源關系,只有在人將世界作為課題加以認識時主體與客體才對立起來,因此認識論的主客體關系概念是從科學活動中來的具體概念;同樣,審美關系也不是一個抽象概念,它不只是抽象的審美主體與抽象的審美對象之間的關系,而是體現在具體的藝術活動之中,包含了具體的藝術主體與藝術對象之間關系的含義。正由于藝術與科學的本質區別,以主體性哲學的二元論主客體關系模式研究藝術本質才是不可行的。

科學作為一種靜觀的理論活動,是對本源的身體感知行為的“改造”,因而不具有本源性。梅洛•龐蒂認為:

科學擺布事物而拒絕停留于事物。科學賦予事物內在的模式,并且,由于在這些特征或可變量上面施加事物的確定性所允許的變形,因此,它只會越來越遠地與眼前的世界相比照……它把整個存在當作“一般的對象”來看待,就是說它好像對我們并不重要,然而卻又是注定為我們的能力服務的。[5](p125)

科學的目的是追求客觀事物的“真理”,但這個“真理”主體的觀念與客觀事物相符合意義上的真理。在科學中,事物只具有認識對象的意義,因此科學不關心事物的感性顯現對我們有何意義,更不關心我們對事物的情感與意愿,這就將事物與身體的關系遮蔽起來。科學對客觀世界的態度正體現了二元對立的主客體關系,對梅洛-龐蒂來說,這種態度遠離人的存在,科學越是冷靜地、客觀地探究事物的“真理”,就越是離開了人的本真生存狀態。

在一定程度上,對科學有效的二元論主客體關系對藝術卻是無效的,如果根據這種主客體關系解釋藝術,我們會陷入藝術本質的解釋循環,具體地說,將意識哲學的主客體二元論貫徹到藝術本質研究中,藝術就分裂為作為主體的藝術家的創作心理過程和作為客體的藝術作品,而藝術作品作為主體的審美對象又被進一步還原為對作品的欣賞心理過程,這樣,藝術與身體、與物質世界的親密關系就被剔除掉了。尤其是藝術作品被當作意識主體把握的對象,這是對作品的嚴重誤解,作品本身是一個物而不是抽象的觀念或者感官經驗,它與身體、世界有著天然的聯系,這種聯系的斷裂使藝術家和作品都意識化、抽象化并對立起來。藝術家與作品的關系就成為意識主體與對象、本質的給予者與接受者的關系,然而說藝術家規定了藝術作品的本質或者藝術作品規定了藝術家的本質都缺乏邏輯合理性。

作為主體的藝術家不是藝術之美的本源,因為他不是通過“審美意識”構造一個美的世界,而是通過身體讓世界自身顯現。畫家手持畫筆,琴師指撥琴弦,舞者更是直接以身體做表現的工具,藝術家將身體的感知和感受轉化為對物質材料的操作,讓世界通過身體進入作品,完整地自身顯現出來,畫家不同于攝影師之處就在于畫家用身體而不只是用工具作畫,“正是在把他的身體借用給世界的時候,畫家才把世界變成繪畫。”[5](p128)將“身體借用給世界”意味著藝術家將世界視為與自身血肉相連的世界,這使他在藝術創作中能夠擺脫自身與世界相區別的“常識”而進入“物我兩忘”、“情景交融”的境界,這恰是審美關系的鮮明體現。

而作為審美對象的藝術作品同樣不只是對事物的現實存在狀態的再現,而是事物所存身的世界通過作品顯現出來。比如一幅畫作總有題材,即它所直接反映出來的現實內容是有限的,但“畫家的世界是一個可見的,僅僅是可見的世界,一個近乎荒誕的世界,因為它是完整的,盡管它只表現為部分性的。”[5](p134)藝術作品的這種完整性代表的是人生存于其中的世界的完整性,而不是現實事物的全體性,也就是說,這種完整性不是體現在作品內容的豐富上,而是體現在作品所體現出來的人與世界的親密關系上。所以,藝術作品的題材無論如何簡單,即如凡•高所描繪的一雙農鞋,其所揭示的關于世界的意義卻絕不僅限于對象本身。海德格爾評論說:

從鞋具磨損的內部那黑洞洞的敞口中,凝聚著勞動步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農鞋里,聚積著那寒風料峭中邁動在一望無際的永遠單調的田壟上的步履的堅韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨,這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里,回響著大地無聲的召喚,顯示著大地對成熟谷物的寧靜饋贈,表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠……[6](p254)

海德格爾在畫面中看到的東西也許過于豐富,有過度闡釋之嫌,但他對作品的理解方式是正確的,即繪畫的內容決不是擺在那里的一個物體,而是這個物體與人的聯系、與世界聯系,進而是人與世界的聯系,通過藝術作品中呈現出來的是一個感性的、充滿情感的、人與事物尚未分離的世界。

因此,審美關系不會將藝術分割為藝術家和藝術作品兩極,不論是藝術家還是藝術作品都不能脫離對方而自身成立。人通過藝術活動成為審美主體,而世界通過在藝術中的自身顯現成為我們的審美對象,但審美主體不是凌駕于世界之上的主體,審美對象也不是外在于我們、與我們對立的對象,因為在審美關系中主客體原本不是對立的,而是相互生成的,審美關系是人與世界的本源關系在藝術中的體現,它使作品成為作品,同時使藝術家成為藝術家。

實踐美學的審美關系理論在藝術的審美本質研究方面存在一定不足,它單純地強調人的社會實踐屬性,最終會把藝術歸入飄浮在空中的、遠離人的本源生存方式的上層建筑,把藝術與人的關系視作間接的、功利性的關系;而身體主體性意義上的實踐則將藝術拉回地面,使藝術更加貼近人的本性,在這個方面,現象學所揭示的藝術與身體的內在聯系對于我們深化對實踐美學審美關系理論的理解,特別是通過審美關系理論進行藝術本質研究具有十分重要的意義。因此,我們應當充分借鑒現象學的身體主體性理論關于主客體關系問題的思想,這將有助于將審美關系理論建設成為文藝美學研究中一項重要的理論基石。

篇（3）

一、影視翻譯的特殊性

隨著中外文化藝術交流的日益頻繁，國外影視作品的大量引入推動了影視翻譯的快速發展，使其成為翻譯園地中愈來愈重要的領域。影視作品翻譯是文學翻譯的一個重要組成部分，和文學翻譯一樣，影視翻譯既是語言也是文化之間的相互轉換和移植，但又不同于文學――它是聲音和畫面相結合的藝術，不是純文字文本形式的如小說、散文等文學體裁。這種藝術形式以特定故事情節為主線，借助人物的對白和表演抒發感情、反映生活，因此觀眾更期待得到藝術上的享受。這就要求影視作品譯文能在特定的情景中與原片在語言、文化、風格上保持一致。同時影視作品的藝術本質決定了翻譯的首要任務是實現審美交流，即譯制后的作品能夠使觀眾體驗到源語文藝作品的審美意識和審美價值，乃至源語文化的整體美學精神。所以觀眾不僅要求作品的譯文優美流暢，還要求譯文能完整、準確、傳神地傳達原片擁有的意韻悠遠的文化特質，以滿足他們的審美期待和審美情趣。但由于翻譯涉及兩種不同語言和文化，而譯者又對作品理解和闡釋發揮主觀性作用，都不可避免地影響對原作中語言文化等信息的傳遞。同時譯者個人的語言文化修養和審美意識也直接影響譯文語言的邏輯性、藝術性和感染力，影響原作品審美價值的傳遞。

二、譯者主體性與翻譯美學

傳統翻譯受二元認識論哲學理論的影響，一直過分強調作者中心和文本中心，常忽視譯者參與對文本解讀和詮釋、傳遞和創造作品美學價值的能動作用。就翻譯實踐本身而言，不管翻譯者持怎樣的翻譯觀，或者在翻譯中自覺不自覺地奉行某些原則，譯者的主體地位事實上是存在的，因為即使是把自己當作一個忠實的仆人，也必須去面對從一種語言到另一種語言這一脫胎換骨的變易。讀者只能面對譯者，透過譯者的口吻，去想象原作者的意境。所以譯者作為翻譯活動的主體，從對翻譯對象的選擇、作品的理解和闡釋以及翻譯策略的選擇，到語言文化層面的藝術再創造，貫穿整個過程，在很大程度上對譯文起著決定性作用。而譯者主體性就是指作為翻譯主體的譯者在尊重翻譯對象的前提下，為實現翻譯目的而在翻譯活動中表現出的主觀能動性，其基本特征是翻譯主體自覺的文化意識、人文品格和文化、審美創造性。具體表現為：譯者對作品的理解、闡釋和語言層面上的藝術再創造；對翻譯文本的選擇、翻譯的文化目的、翻譯策略和在譯本序跋中對譯作預期文化效應的操縱等方面。換言之，譯者作為主體貫穿于翻譯活動的全過程，是具有主觀能動性和創造性的個體，他在從事翻譯活動時，以自身文化為參照對原作進行吸收、消化和選擇性地再現。譯者在翻譯實踐中首先作為讀者，閱讀、理解和分析原作，即審美的過程。然后憑借自身的生活體驗、審美直覺和藝術感悟，在深刻理解和把握的基礎上吸收、消化原作的美，又以作者的身份完成語言的轉換以及原作美(審美價值)的重構。在這個審美與創造美的藝術過程中，譯者的主體性發揮著重要作用。

1　理解過程中譯者審美主體性。

審美就是對美的欣賞，是審美主體對審美對象進行自由關照的一種精神性活動，是發生在審美主體客體之間的充滿愉悅性的心物感應、物我交流的動態心理過程。而審美活動的主體是人，他的審美意識由審美情感、審美理想、審美趣味、審美判斷、審美感受構成。審美感受是核心，它是主體的情感體驗，也是一種評價與判斷，它遵循著一種客觀性的審美標準。中西文化審美標準的差異表現在劇中人物的語言和行為以及作品所要揭示的內涵之中。而譯者的審美趣味、審美體驗和審美感受直接決定他能否判斷出作品的美并進入審美角色，進行理性而能動的審美活動。

一部影視作品的審美價值是由編劇、導演、演員、攝像等人員創造，通過觀眾自己的審美意識來實現。外國影視作品先經過譯者的解讀，吸收消化后進行語言層面上的藝術再創造，譯者同時要發現原作的審美價值，將其轉換成新的審美對象在觀眾中再現。每一部藝術作品都隱含意義空白和不確定性，這正是作品無限生命力之所在，它可以引導觀眾進入藝術的廣闊殿堂，激發他們展開豐富的審美和心靈體驗，使觀眾全神貫注地體味作品中的韻味與意境，進而完成一次奇妙的心靈之旅，并獲得空前的審美享受，而解讀和發掘原文本意義空白和不確定性的重任則落在譯者身上。譯者對原作語言的理解是審美意識建立的基礎。譯者對原作的語言符號、文體風格和語義概念等系統有深入的了解，才能達到與原語作者近似相同的想法和觀念去理解作品中的人物心理。然而對于已具備基本素質的譯者，最難之處在于譯者還要變成評論家，將作品從篇章、句式、用詞乃至語義都要仔細推敲一番。譯者要了解原劇作者的生平、作品的歷史背景、劇中人物的特點，更要認識自己審美過程中可能出現的偏差和誤解，力求在全面準確的基礎上內化原作。譯者的審美判斷和審美感受是審美意識確立的關鍵。原作的審美價值只有譯者發現后，才能得以轉現，但譯者因其自身素養、生活閱歷、審美情趣、藝術鑒賞能力的不同及看問題的角度差異，往往會在兩種不同語言、文化和審美模式中進行對比選擇，產生不同的審美方式和審美感受。　“有一千個讀者就有一千個哈姆雷特”的名言足以證明譯者的主體性在審美和創造美中的作用。

2　表達過程中譯者創美主體性。

篇（4）

《普通高中語文課程標準（實驗）》指出：“文學藝術的鑒賞和創作是重要的審美活動，科學技術的創造發明以及社會生活的許多方面也都貫穿著審美追求。”[1]也就是說，審美教育并非是文學作品的“專利”，文章也有其豐富而獨特的美學蘊涵。文章美感與文學美感有著許多共同之處，從本質上來講，二者都是讀寫實踐活動中直觀到人的本質力量時產生的心理愉悅，都具有直覺性、主觀性、情感性、愉悅性等特點，都追求內容美和形式美的和諧統一。但由于題材、主題、語言、結構等方面的顯著差異，文章美感與文學美感又有著明顯的不同和各自的特質，具體表現為以下幾個方面：

一、實用美與藝術美

從題材這個角度來講，文章講究實用美，文學則側重藝術美。文章寫作的目的，是為了指導和幫助人們認識客觀世界，解決現實中的問題，重在“得意致用”，以“實用美”的姿態存在于審美教育中。而文學作品的創作，其特性在于藝術地反映社會生活，重在“陶冶性情”，提高人的精神境界，具有獨特的“藝術美”。

文章的“實用美”主要體現在自然、科學、社會三大領域。一般來講，學習說明類文章主要幫助學生提高認識自然和科學的能力。例如，學習《大自然的語言》可以了解到云和天氣的密切關系，獲得識別陰晴雨雪天氣的知識；學了《被壓扁的沙子》我們可以探索到百萬年前的地球活動，感受科技的神奇與魅力；學習新聞演講類文章、議論類文章的重點則在于幫助學生提高認識社會的能力。如學習《過秦論》一課，使學生懂得了國家民族興衰成敗的道理；而對于記敘類文章的學習，則往往兼而有之。毫無疑問，文章所呈現的“實用美”形態，能夠吸引讀者對客觀世界和現實生活的具體關注，引導他們去發現和探索讀物字面所包含的信息和意義，從而獲得審美的滿足。

從認識論的角度來看，文學反映主客觀世界的方式是藝術的，其呈現的內容是一種藝術認識，因而具有獨特的“藝術美”魅力。文學作品藝術美的特征集中表現為：主體性、形象性、審美性。主體性是藝術美的基本特征，一方面，文學創作具有主體性特點，文學作品中往往滲透著作家本人對社會生活的情感態度；另一方面，文學鑒賞也具有主體性特點，所以才會有“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”之說。藝術美的形象性既表現為藝術形象內容與形式的統一，又表現為個性與共性的統一。如魯迅先生筆下的“阿Q”“孔乙己”“祥林嫂”等人物塑造，其典型的“形象性”彰顯出文學創作不朽的藝術魅力。藝術美的審美性是文學作品的根本屬性，是真善美的結晶。正因為作者將現實生活中的真善美凝聚到文學作品中，才使得藝術作品具有巨大的魅力。文學的“藝術美”使讀者陶醉于藝術鑒賞，獲得審美的愉悅和精神享受。

二、顯性美與隱性美

在主題的表達方面，文章講究“意旨鮮明”“一目了然”，展示出“顯性美”的美感之態。一般來講，無論是傳達準確的信息、說明已發生的事實、宣揚有益社會的道德等，都需要直接明確的觀點表達。而文學作品則講究“意在言外”“隱晦曲折”，表現出“隱性美”的審美特征。文學作品側重含而不露的表達，而且表達的越含蓄，作品的藝術性越高。

文章的“顯性美”表現為作者觀點的顯豁性、明確性和單義性。楊道麟教授指出，在文章作品中，“無論是對‘善’的褒揚、倡導，還是對‘惡’的鞭撻、拒斥，都應直截了當，痛快淋漓。”[2]在記敘類文章中，作者一般直接明確地表達出對社會生活中人物、事件的觀點和態度，并對其作出精簡明了的評價。如《我的老師》《回憶我的母親》等；許多議論類文章作品，其中心思想往往以明確的語言直接在文中出現。如《談骨氣》《應有格物致知的精神》等；在應用文、新聞文、學術文等專業文章中，其觀點表達更為清晰顯豁、鮮明準確。即使書信體文章作品，作者也常常不加掩飾地表現出“愛憎分明、激濁揚清”的思想傾向。這種直言不諱的表達，能夠讓讀者獲得認識上的滿足和情感上的享受。

文學作品的“隱性美”表現為作者觀點的模糊性、含蓄性與多義性。關于這一點，劉勰在《文心雕龍?隱秀》中有相關論述。他提出了“文外之重旨”“以復意為工”的觀點，甚至還強調“深文隱蔚，余味曲包”。[3]（P334 -335）具體到每一種文體，詩歌、散文、小說、戲劇又各有不同。詩歌的主題往往隱藏在陌生化的語言符號和特殊的意象中，如《雨巷》對“油紙傘”“雨巷”“丁香”的描寫。散文作者在表現主題時，總是要借助具體的人、事、景、物，如莫懷戚的《散步》；而小說和戲劇因為其文學形象的模糊性、語言的多義性、作家思想感情的暗合性等，其作品主題往往呈現出多元化的傾向。如的《雷雨》，其中就折射出了階級斗爭問題、反封建問題、婚姻問題、命運問題等。文學主題的隱性表達，更能激起讀者審美情感的波瀾，從而獲得潛移默化而又耐人尋味的美感。

三、典雅美與清麗美

關于文章語言與文學語言的不同，劉勰有言曰：“章表奏議，則準的乎典雅；賦頌歌詩，則羽儀乎清麗。”[4]（P530）也就是說，奏章等應用性文章的語言講究“典雅美”，詩賦等文學作品的語言追求“清麗美”。文章特別是應用性文章，因解決實際問題和處理公私事務的需要，常常運用“典雅性”的指稱性語言，如應用語體、政論語體、科學語體等。而文學作品因“悟意審美”的藝術追求，則多采用“清麗性”的非指稱性語言，即富有意味的藝術語言。

應用性文章是一種實用寫作，旨在客觀描述現實世界和解決社會生活中的各種實踐問題，這種實用性特征就決定了應用寫作的語言應講究“準確、客觀、范、凝練”的“典雅美”。如應用語體中公文的寫作，經常用一些像“承蒙”“茲因”“擬于”“收悉”之類的詞語，還有一些如“祈請復函為盼”“如蒙慨允，不勝感激”的固定詞語搭配，有時還會用一些平仄清晰、格式工整的四字成語穿插其中[5]。對于寫作者來講，這些平實的、凝重性詞語的使用，顯得端莊而不失禮節；對于閱讀者來講，也能在心理層次上感受到他人的尊重和誠懇；而對于真正的大眾讀者來說，其在閱讀的過程中也可以獲得“實”“美”雙全的審美感受，更能深入人心。

文學作品的創作，重在“悟意審美”，所以文學語言追求“生動性、形象性、情感性、音樂性”的“清麗美”。文學語言的清麗，主要是通過描寫、抒情以及比喻、夸張、對偶等各種文學表現手法來體現的。如《林黛玉進賈府》中有關林黛玉的肖像描寫，在寶玉眼中，林黛玉：“兩彎似蹙非蹙I煙眉，一雙似喜非喜含情目。B生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點點，微微。閑靜時如姣花照水，行動處似人弱柳扶風。心較比干多一竅。病如西子勝三分。”雖是純描述性的語言，卻把黛玉與眾不同的姿態風情很好地展現給了讀者，使之讀之如在目前，即便是合上書來，也能輕而易舉地從腦海中提取出黛玉的嬌俏柔弱與美麗動人來。這段文字的成功，就在于其對語言的文學性處理。對偶、比喻、對比等種種修辭手法的藝術化處理，不僅形象生動地突出了林黛玉的性格特征，而且讀來朗朗上口，具有極強的畫面感，可謂是入木三分，給人以“余音繞梁，三日不絕”的持久性美感，具有感人至深的力量。

四、規范美與奇變美

結構美是文章美感與文學美感的重要美質。文章結構要求形式規整、整齊劃一，側重于“規范美”。文學形式則不然。所謂“文似看山不喜平”，一味的整齊羅列，一味的平平淡淡，讀來總是少了些味道。而不拘一格、靈活多樣的創作手法，卻能夠使得平淡無奇之文顯得一波三折，活潑而蓬勃，具有“奇變美”和鼓動性，也更能夠激發起讀者的興趣愛好，也更容易引起共鳴。

根據文章寫作的一般規律，文章的審美要在規整范式上下工夫，講究的是“文有定法”。尤其是對于那些注重實用性的工作或者管理來說。統一、規范，才更有利于信息的傳播和交流，從而極大地提高辦事的效率，更利于各種管理工作的正常運轉。如新聞消息《人民百萬大軍橫渡長江》，其文章結構嚴格遵循“標題、導語、主體、背景、結語”的統一形式，給人以規范嚴謹美。又如議論文要求結構規范、層次分明，《六國論》一文就是嚴格按照“提出問題――分析問題――解決問題”的基本結構展開論述，給人以邏輯論證美。至于其它文章文體，例如書信、調查報告、學術論文、申請書以及計劃總結等，其寫作形式都要求遵守社會約定俗成的格式規范。讀這樣的文章，總給人毫不含糊的“規范美”。

文學藝術更多地側重于“文無定法”，它追求的是“文似看山喜不平，遠近高低各不同”的奇變美。“文學最忌刻板固定的格式，它追求結構的藝術性，最重文眼、起伏、疏密、懸念的設計，精心為暗示主題服務。”[6]以小說《我的叔叔于勒》為例，其行文可謂跌宕生姿，引人入勝。具體來說，文本結構的安排、故事情節的構思、人物形象的塑造、背景環境的設置以及語言風格和表達方式的運用等，無不體現出文學作品的“奇變美”。波瀾起伏的文學作品形式，會帶給讀者扣人心弦、耐心尋味的審美感受，使其產生無窮的藝術魅力。

總的來說，文章美感與文學美感爭奇斗艷、各有千秋，彼此無法取代。但不管是實用、藝術；顯性、隱性；凝重、清麗還是規范、奇變，對于教學者來說，最重要的還是需要深層次地認識文章與文學的美感特質，有針對性地進行教學，以求把握美感教學的規律。只有這樣，為師者才能更好地幫助學生提高他們的審美素質與審美能力，教學相長，共同進步。

注釋：

[1]教育部：《普通高中語文課程標準（實驗）》，北京：人民教育出版社，2007年版，第2頁。

[2]楊道麟：《文章作品的美學境界的特質》，焦作大學學報，2012年，第02期。

[3]劉勰：《文心雕龍》，范文瀾：《文心雕龍注》，北京：人民文學出版社，1958年版，第334-335頁。

[4]劉勰：《文心雕龍》，范文瀾：《文心雕龍注》，北京：人民文學出版社，1958年版，第530頁。

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中圖分類號：J625 文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）20-0123-01

一、純音樂式的欣賞方式

純音樂的欣賞實際上就是對于音樂本體的一種欣賞，它代表著一種美學上的追求，代表著一種傾向，促使人們深層次的研究音樂自身的審美特征，探求純音樂的思維。京韻大鼓的板式分為兩種，包括緊版和慢板，慢板中又包括了常用的腔、甩腔、拉腔、落腔、長腔、挑腔等等；緊版又包括多閃板，以及伴奏時的打雙板。這些都是京韻大鼓的純音樂內容。

在《劍閣聞鈴》中，唱腔主要以平腔為主，接著是挑腔、落腔、拉腔、甩腔都按照了京韻大鼓傳統方式行進，最后的部分用到了緊版和甩腔的音樂方式。有的末段還采用了緊版，加快變緊的節奏，越來越把全曲推向，接著再轉慢板尾聲結束全曲。

二、綜合體驗式的欣賞方式

全面的理解一部作品，就需要從它的各個方面入手，綜合體驗式的欣賞方式就是一種較為全面和充分的音樂欣賞方式。相比純音樂的欣賞方式，它更注重形式方面的欣賞，，從中獲得愉悅的音樂審美感覺，而且同時集中體驗音樂的內涵，在充分體驗音樂中情感內涵的基礎上，還運用想象去追尋音樂所表現的形象和意境。在這種方式中，尤其注意對于音樂所表達的感情的理解，需要聽眾展開想象，根據音樂本身帶來的感覺，以及自身的生活經歷，或是音樂中的語言文字標題等全面的理解一個作品。

《劍閣聞鈴》大體講的是唐玄宗在安史之亂時，逃亡的過程中夜宿劍閣，在風雨交加的夜晚，聽到閣內傳來的鈴聲交替的聲響，因而引起了對已故愛妃楊玉環的思念之情，孤枕難眠的情景。我們知道了《劍閣聞鈴》講述的凄美的愛情不得已天長地久的故事，也就能更好的體會曲調中的凄美婉轉。這些感覺都是我們結合了故事的發生背景，作者的理解，以及我們自己的人生經歷，對這部作品所能想象出來的畫面。

因此，我們不難看出綜合體驗式的審美方式是具有創造性的。感情體驗可以說是音樂欣賞中最重要的一種心理行為，因為音樂藝術無法直接再現客觀事物的形象以及具體的生活事件，它只能通過渲染情緒來感染聽眾。音樂中每一個主題都能反映出不同的感情世界，重要的是每個人對一個主題的表現特征都有他自己的感受。

三、側重作品式與側重表演式的欣賞方式

側重作品式和側重表演式大致相同，我們可以簡單的理解為因為對某部作品或者某位表演藝術家的喜愛，而在欣賞過程中不自覺的選擇這類作品或者是這位表演藝術家的作品而形成的審美方式。

隨著人們年齡和閱歷的增加，人們接觸到越來越多的藝術作品和不同的表演藝術家，他們對于作品的理解和處理都存在著或大或小的偏差，而且這些藝術家自身的條件也不一樣，自然表演水準也各有千秋。欣賞者就會從服飾外貌、表演技巧、音樂處理、舞臺風度等方面進行品評和鑒賞。

《劍閣聞鈴》最出名的表演者就是駱玉笙，她長于歌唱，尤以激越、挺拔的“嘎調”最為動人，被譽為“金嗓歌王”。駱玉笙演唱了多半個世紀的《劍閣聞鈴》，如今已成為一代絕唱。駱玉笙的影響力是非常巨大的，很多人追捧和喜歡駱老的演唱和風格，這就是側重表演式，俗話說的捧角。

四、背景式的欣賞方式

明顯特點就是，聽者并不把聽音樂這一過程作為主要的目的，而是把音樂作為某一種有意識的活動的背景內容，這種活動是有主次之分的。在一些工廠車間中或其他勞動環境中，播放一些優美、輕松的音樂能起到減緩精神緊張的作用；在公園等游樂場所，播放一些與環境相適應的音樂，也可以起到活躍氣氛，增加游人興致的作用。

篇（6）

一、引言

中學美術欣賞課教學中，不少教師發現欣賞教學較美術實踐教學更難，欣賞現代作品又比古代作品更難。特別是抽象藝術的欣賞，“因為不可見的東西正是抽象繪畫描繪的對象”，欣賞藝術時的主觀性給中學生帶來了很大困惑。從心理發展看，中學生的認知雖然已經從形象思維為主轉化為抽象邏輯思維為主，但仍不成熟。再加上中學生的人生經驗少，對這種取其本質，去其原形的藝術品難以理解。因此，如何根據中學生的特點進行抽象藝術欣賞教學，以增加他們的審美體驗，增加他們對生活的熱愛，提升美術欣賞水平具有重大意義。

二、抽象藝術的特點

理論上抽象藝術可以包含各個藝術領域，如抽象雕塑、抽象音樂、抽象詩歌、抽象舞蹈等，實際應用中則往往指抽象畫。本文中的抽象藝術主要是指抽象繪畫。

抽象藝術是基本或完全拋棄現實對象外觀的藝術。抽象藝術透過形狀和顏色，以主觀方式來表達思想方法，“完全排除了現實形象的可辨性”。抽象藝術是純粹視覺形式，有非具象和非理性的特點。具體的，一是抽象藝術作品不描繪客觀形象和現實生活；二是抽象藝術作品沒有主題和邏輯故事，“既不表達思想也不傳遞個人情緒”；三是抽象藝術作品創作形式上“純粹由顏色、點、線、面、肌理通過構成、組合的視覺形式”。

三、如何欣賞抽象藝術

由于不直接反映自然世界和社會生活，中學生有時覺得抽象畫很難懂，有時又覺得如同小孩亂涂亂畫。筆者就如何欣賞抽象畫談些教學中的體會。

1.改變寫實主義的評價觀念。

欣賞抽象藝術，首先要改變對藝術的觀念。中學生在欣賞寫實主義作品時困難并不大。因為寫實主義作品與現實緊密聯系，是人們熟知的對象反映。但抽象派作品則是形式為王，拋棄了具體的客體內容。因此，抽象畫的欣賞與中學生的欣賞習慣與評價觀迥異。

2.明確抽象藝術的價值觀。

抽象藝術的構成元素看起來簡單，似乎并無特別之處，但作品中蘊涵原創性、獨立性、精致性乃至嚴謹性。抽象藝術體現了追求獨立、原創、唯美、精致的價值觀，這種價值觀才是讀者要去感受的。

3.培養感覺、想象特別是創造想象的能力。

抽象藝術因為其形式上的非理性特點，與特定主題和故事無關，其欣賞取決于對作品中基本元素及其組合方式的感受。不但作品的創作要依靠作者的創造力和想象力，其欣賞也必須借助讀者的創造力和想象力。以分析性思維企圖通過解析作品來理解根本不存在的“作品主題”是徒勞無益的。因為同一色彩或線條，不同的人會有不同的感受與聯想，特別是對作品的不同的創造性想象，使得同一作品有了不同的作品欣賞。

4.了解元素、色彩與空間的“意義”。

抽象藝術的創作依賴于簡單幾何元素和圖形、色彩及空間關系。其欣賞方法也側重對幾何元素及其構成，組合的直觀心理感受及想象。這就要求對基本幾何元素和圖形、色彩及空間關系的心理學意義有一定的了解。如紅色的心理學含義是熱情、喜悅、激昂，社會學含義是暴力、革命。當然不同的文化背景，元素的心理文化意義會有不同，甚至于同一個人不同情境下也有不同感受。

四、教學實踐與探索

藝術欣賞，本質上不是教會的，而是欣賞者自己悟出來的。從心理學上來說，藝術欣賞如同格式塔學派主張的“頓悟”，而教學則是引領學生走向“頓悟”。可以說，藝術欣賞教學先天就與新課程改革的理念相吻合。藝術欣賞教學有助于提升學生的人文素養，這也是新課程的目標之一。在學習方式上，特別適合發揮學生的主體性和創造性，適合探索學習，體驗式教學、實踐教學及合作學習。筆者就抽象藝術欣賞教學的操作方式，談談自己的實踐和探索體會。

1.以啟發式教學來改變學生的觀念，培養新的欣賞習慣。

由于中學生在成長過程中欣賞的作品多為寫實、寫意作品，讓他們突然改變觀念有一定的困難。教師的“引導者”定位在此就可以體現在啟發式教學上。首先呈現抽象藝術作品，要求學生描述自己的感受。教師可以舉看到的作品為例，說出自己的感覺。無論學生用愉快、討厭或其他詞匯，教師都要尊重他們的感受。進而啟發學生評價畫面上元素的處理方式，以了解作者的處理效果。之后，進一步啟發學生探尋抽象藝術作品背后的、作者的思想和情感，以引發學生的情緒情感反應。最后進行情感反應，要求學生回答對這件作品的好惡程度。在經過教師若干次啟發式教學后，學生的觀念發生變化，此時就可以讓學生自我啟發，或相互啟發，漸漸將觀念轉化為行為習慣。

2.以小組合作、探索學習等開放式教學形式來識別作品的價值觀。

作品的價值觀是抽象藝術欣賞的難點，蘊涵著作品以外的內容，如時代背景，作者個性、閱歷、創作觀甚至人生觀等。教師可以組織學生進行小組合作學習，將相關材料分發給各組，或用教學媒體呈現給學生。學生之間的交流與合作與其他科目的學習不一樣，不是為了得到統一的觀點，而是為了交流多種思想。學生經過自主探索和相互交流，有時候是相互爭論，不但學會了“學術交流”的方式，培養了人文精神，對作品的價值觀也有各自的理解。教師適時地將作品的獨創性、個性和精致性以主唯美傾向表達出來，并表明這是教師本人或他人的觀點。教學中切忌以教師的觀點來代替學生的思考。

3.活動教學培養感受能力和想象力。

抽象藝術欣賞依賴于學生的感受能力和想象力。感受能力的培養必須借助于感覺器官的運用，想象力的培養則與學生的主動性和經驗有關。教學中，運用活動課或實踐課的形式，讓學生自己來創作抽象藝術畫，以培養他們對點、線、面、體、色彩及空間位置的感受能力，激發他們的想象。通過學生對作品的自我解說，相互比較及與大師們作品的對比，培養他們將美術語言與自然語言進行轉換的能力，進而借助自然語言情境中的大量知識經驗進行想象。

4.利用感覺的相互作用促進對元素的意義理解。

抽象藝術著力于潛意識和想象，其畫面消解了具體的輪廓和細節，一些極端作品甚至不是任何人們視覺所熟悉的物體，純粹到只有色彩、符號、點線面和肌理等。心理學中有感覺相互作用的理論，這是可以用在對抽象元素意義理解的教學上的。如藍顏色可能給人以悲傷和失落的感覺，音樂中也有類似作用的藍調音樂，兩種感覺容易相互激發。教學實踐中，可以利用音樂、舞蹈、影視等形式，將聽覺、視覺、觸覺、動覺等感覺通道的作用協同起來，促進學生對元素意義的理解。

五、結語

抽象藝術欣賞的教學難度高，文中所述的方法在實踐中雖有一定效果，但遠非盡善盡美。只有在教學實踐中不斷探索、創新教學模式和教學方法，才能增強教學效果，培養學生的審美能力和審美情操。

參考文獻：

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一、旅游審美的構成

旅游者在特定的旅游環境中，與旅游審美對象結成多角度、多層次的審美關系，并在交互作用和相互照應中獲得滿足。

（一）旅游審美主體

旅游審美主體是指旅游審美行為的承擔者，具體地講，是指有著內在審美需要、審美追求，并與旅游資源（或旅游產品）構成一定審美關系的游客。

1、旅游審美主體是自由的、生命活動的主體。

旅游審美主體不是粗陋的物質需要者，也不是低級的實用主義者，而是能對審美對象聚神觀照，不涉及日常功利，不為物質欲望所糾纏的享有高度生命自由的人。如真正欣賞桂林上水的游客，絕不會產生此水有幾多肥魚供燒烤的念頭。在旅游審美活動中，旅游者追求的是一種精神的放飛和生命的自由。

2、在旅游審美活動中，旅游主體追求的是一種情感活動與情感交流的愉悅。

即旅游者在旅游審美活動中主要處于一種情感狀態，否則就不可能進入審美境界獲得旅游真正的樂趣。

（二）旅游審美客體

旅游審美客體是指旅游審美行為所及的客體。具體地說，就是具有審美價值屬性與主體結成一定審美關系的旅游資源。

1、旅游資源必須是能夠使人產生美感的存在形態。

在審美對象與審美主體這一對相互對立統一的矛盾中，審美對象起著決定作用，因為審美對象本身體現著人類文化審美觀的積淀，而審美主體反作用于審美對象，因為人的認識是不斷發展的，人們的審美傾向也是在變化著的，這種變化著的審美傾向最終要影響著審美對象去適應這種變化。因此，二者的關系決定了旅游資源必須是能夠使人產生美感的存在形態。

2、在旅游審美活動中，旅游客體可以樹建和改造。

旅游美感使人身臨其境，具有全方位投入、立體感的特征，能給人從游、觀、聽、嗅、觸等多方面獲得美的信息量。實踐的旅游者不應該是浮光掠影、走馬觀花、直奔目的地的匆匆過客，而應該是適情、游與品全過程的體驗者。這就需要我們在旅游景觀的營造、旅游服務的提供等各方面充分地考慮人的休閑、審美與體驗的需求。可以按照美的規律去開發旅游資源、建設和利用旅游景觀，提供美的服務，增添美的魅力，使客人在旅游審美活動中心情愉快、精神舒暢、獲取豐富的美的享受，留下美好的印象。

（三）旅游審美關系

旅游審美關系是指在旅游活動中，主體的審美需要、審美結構與客體的審美屬性之間構成的一種“雙向同構”關系。旅游審美關系的出現除具備主體與客體兩個因素外，還有賴于人們的旅游審美社會實踐活動。換言之，旅游審美關系是具有審美需要的旅游者通過旅游實踐活動，在對景物的那些 “滿足需要”的屬性的照應過程中建立起來的。旅游者作為審美主體，是主觀物；旅游資源作為審美對象，是客觀物。旅游者進行旅游消費的過程，既是對旅游資源進行欣賞的過程，也是主觀對客觀進行審美的過程。在這個審美過程中，主觀與客觀如果產生了和諧，旅游的目的就達到了，或者說旅游者的心理需求得到了滿足，旅游者會感到旅游各方支出值得。

二、旅游審美心理層次

在旅游審美活動中，旅游者追求的主要是精神享受，物質享受是次要的。雖然審美內容差不大，如觀形、察色、聞香、品味、聽聲、覺態、悟質、辨類、思因等，但由于主體各自的審美感受在程度上不盡相同，往往顯現出多層次性，這主要是因為審美感受一方面受制于審美對象，另一方面還受制于審美個性以及歷史文化等因素。旅游審美活動是一種以主體內在的審美需求為根據和動因的活動，審美需求在審美活動中具體化為主體特有的不同層次的需求。著名美學家李澤厚先生對審美層次這一問題進行過深入探討，他把美感分為悅耳悅目、悅心悅意、悅志悅神三個層次，對于我們研究旅游審美很有啟發。

（一）悅耳悅目

是指以悅耳、悅目為主的全部審美感官為體驗的愉受。這種美感形態，通常以直覺為特征，以生理快意為基礎。這是廣大旅游者普遍的審美感受形態 （例如，游覽桂林山水、黃山、九寨溝、都江堰等）。旅游產品的開發，形態和色彩要美麗，色彩要協調，聲音要柔美悅耳，對游人具有感官吸引力，注意杜絕視覺污染和噪音污染。此外，旅游審美在于豐富和新奇，旅游項目和旅游活動的安排應當豐富多彩，給予游客悅目悅耳的審美感受，避免雷同單調或簡單重復。

（二）悅心悅意

如果說悅耳悅目以感性或直覺為主要特征，那么悅心悅意則以知性或理解為主要特征，是比悅耳悅目更高層次的審美感受。指透過眼前或耳邊具有審美價值的感性形象，領悟到審美對象某些較為深刻的意蘊，獲得審美感受和情感升華。這種美感效果是一種意會，在許多情況下很難用語言來充分而準確地表述，正是“只可意會，不可言傳”。例如登臨云霧飄渺的黃山時，產生的飄然若仙感覺和超然出世之情。又如觀賞齊白石的畫，你感到的不只是草木、魚蝦，而是一種悠然自得、活鮮灑脫的情思意趣。

（三）悅志悅神

是指主體在觀賞審美對象時，經由感知、想像、情感，尤其是理解等心理功能的交互作用，從而喚起的那種精神意志上的奮昂或愉悅狀態和倫理道德上的超越。它是審美感受的最高層次。這種美感形態之所以高級而深刻，是因為它體現了主體大徹大悟、從小我進入大我的超越感，體現了審美主體與審美對象的高度和諧統一。如登臨三山五岳、游長江、黃河，將會喚起我們的懷古之情和熱愛大自然之情，給我們以民族自豪感、崇高的使命感和對大自然的敬畏感。這種美感，不是一般在感性基礎上的感官快適，也不是一般在理解基礎上的心思意向的享受，而是一種在崇高感的基礎上尋求超越與無限的審美境界。這種審美特質無疑是符合當今時代與社會需要的，是有助于精神文明建設和有利于完善人性的。

從旅游審美上講，悅耳悅目、悅心悅意、悅志悅神之間是一個層次遞進或層次提升關系；從旅游境界上講，這是一個由“興游”到“神游”的過程。

三、旅游審美文化層次

（一）自然審美文化

就當今時代來看，自然界在現代旅游審美活動中的地位仍非常高，這是因為在工業化、城市化的進程中，越來越多的人渴望獲得“久在樊籠里，復得返自然”的樂趣。如今社會的快速發展令人驚嘆不已，給人們帶來了生活上的舒適和方便，但人們的生活節奏和工作效率也不斷提高，面對日益激烈的競爭，人們的精神壓力也隨之加大，人與人之間的情感變得冷漠，現代人渴望改變生活與情感的環境，旅游，是理想的選擇。旅游活動充滿了新鮮與驚喜，能使人們擺脫日常工作與生活的單調，較好地滿足人們好動、喜新奇的天性。在旅游活動中，人們不受現實功利的束縛，可以暫時拋開工作與生活的煩惱，置身于青山綠水之中，放飛心情，神與物游，釋放壓力，獲得心靈的解放與精神上的自由。

在旅游審美中，人們對自然并不懷有功利性的需求，而是對自然抱著一種熱愛和欣賞的審美態度，人與自然之間是一種平等、友好的和諧關系。俗話說“仁者樂山，智者樂水”因為山水蘊涵著為人類所贊賞的美好品質，所以人們才會那么喜愛大自然。在我國，歷來重視人與自然的親善關系，講究天人合一，自然是作為道德精神的比擬、象征來欣賞的。很多自然物成為人們美好精神品質的象征，如竹子象征著人的高風亮節，蘭花象征著人的素雅和清高，荷花象征著人的純潔與正直。人們在對自然的審美過程中，觸景生情，會情不自禁地產生愉悅的審美情感，從而激發出對自然的熱愛與崇拜之情，就會想到保護自然而不是破壞自然，并自覺地按照美的規律來美化自然，促進人與自然的關系和諧發展。

（二）社會審美文化

人類的社會交往、社會活動過程，也是美的創造過程。這些美是普遍存在于人類的道德倫理、習俗禮儀、婚姻家庭、以及社會勞動和社會產品之中。旅游者所到之處，必然會以審美的態度觀察、體驗這些美，由此形成一種社會審美文化形態，達到人與人和諧。在旅游中，人們日常生活中的戒備心少了，忘記了不要和陌生說話的教訓，人們也易和陌生人溝通，狹隘的自我變得開放而博大，比較容易相信他人，接納他人，萍水相逢的人很快就熟悉起來，熱情洋溢地交談，好像是知心朋友一樣。旅游活動中，旅游者建立的關系是友好平等、尊重的社會關系，人們超越了現實功利，從日常工作生活中的自我解脫出來，精神自由，自我放松，人與人之間的關系相對平等和諧，不像在現實工作與生活中那樣等級森嚴，旅游審美活動可以怡情養性，淡化人們過度的功利心，去除內心的貪婪與憤怒，引導人們以豁達樂觀的心胸與他人進行交流與溝通，從而達到和諧審美目的。

（三）藝術審美文化

篇（8）

中圖分類號：I02 文獻標識碼：A 文章編號：1003-0751（2017）01-0150-08

一、回顧：百年中國文藝理論的基本性質

簡單地說，20世紀中國文藝理論的基本性質可以用一句話概括為主體性的建構和消解以及在此過程中形成的多元化格局。

建構主體性，首先需要確立人的個性主體（尤其是感性意志）的本體地位。盡管古典主義文論也講主體，但在古代社會生產力水平低下的情況下，主體自我的力量是微弱的，主體最終消融在外在的理性規范之中，或者消融在外在的倫理規范之中，或者消融在抽象的宇宙法則之中。因此，古典主義所講的和諧統一是以客體消融主體為前提的。正是在這個意義上，我們又可以稱古典主義美學為客體性美學。就中國傳統文化而言，雖然并沒有完全忽略人的感望，如《禮記?禮運篇》中說“飲食男女，人之大欲存焉”，《孟子?告子上》中說“食色，性也”，但卻將這種感望歸于“天理”，正所謂“有陰陽然后有男女，有男女然后有夫婦，有夫婦然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后禮義有所措焉”，這樣，人的感性便完全被納入封建倫理規范之中，實際上等于取消了感性。特別是到了宋明理學，提出“存天理，滅人欲”，“餓死事小，失節事大”，便更加明確地排斥了人的感望。因此，雖然中國古代文論追求情與理統一的和諧美，而且與古希臘一樣，也創造了光輝燦爛的體現著和諧美的古典文藝，但這種和諧美的實現常常是以壓抑和鉗制人的感性為代價的。

在確立感性意欲的本體地位方面，王國維的貢獻不可抹殺。他在《紅樓夢評論》中指出：“生活之本質何？欲而已矣。”在《叔本華與尼采》《古雅之在美學上之地位》等論文中，他一再申明“吾人之根本，欲而已矣”的觀點。確立感性意欲的本體地位，對于消解古典主義的客體性，建構近現代審美意識的主體性，具有非常重要的意義，因為它使一個人在個性主體的意義上與古代倫理理性產生分離。

1902年，梁啟超在《論小說與群治之關系》中，第一次將西方文學中“理想派”（浪漫主義）、“寫實派”（現實主義）的文學理論同時引進中國。他指出：“凡人之性，常非能以現境界而自滿足者也……故常欲于其直接以觸以受之外，而間接有所觸有所受，所謂身外之身，世界外之世界也……小說者，常導人游于他境界，而變換其常觸常受之空氣也。此其一。人之恒情，與其所懷抱之想象，所經閱之境界，往往有行之不知，習矣不察者……欲摹寫其情狀，而心不能自喻，口不能自宣，筆不能自傳。有人焉，和盤托出，澈底而發露之，則拍案叫絕……感人之深，莫此為甚。此其二……由前之說，則理想派小說尚焉；由后之說，則寫實派小說尚焉。小說種目雖多，未有能出此兩派范圍外者也。”①梁啟超的闡釋雖然有些原始、初級、粗糙，但這畢竟是中國文論史中首次對從西方移植而來的浪漫主義與現實主義的明確論述，其意義顯然要超出這種論述本身。后來，王國維又在《人間詞話》中再次提出“理想派”與“寫實派”的分別，他提出：“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。”到五四時期，這種有關現實主義與浪漫主義抽象的理論提倡，終于演化為“文學研究會”與“創造社”兩種文藝流派的具體實踐。

在中國文論由古代向近現代的發展過程中，是一個重要的歷史事件。它的重要美學意義主要體現在對古代群體倫理理性的沖擊和反判，從而確立了個性主體的本體地位。無論是魯迅的“任個人而排眾數”，還是所斷言的“新文明之誕生……新文藝之勃興，尤必賴有一二哲人，犯當世之韙……為自我覺醒之絕叫，而后當時有眾之沉夢，賴以驚破”②，都將個人置于與社會群體尖銳對立的位置。中國近代文論的產生就是根植于這種人與社會的深刻的分裂之中。

到20世紀20年代后期，現實主義與浪漫主義則逐漸被“社會主義現實主義”和“革命浪漫主義”所取代。例如，郭沫若在他的《文藝論集序》中寫道：“我從前是尊重個性，敬仰自由的人，但在最近一兩年間與水平線下的悲慘社會略略有所接|，覺得在大多數人完全不自由地失掉了自由、失掉了個性的時代，有少數人要求主張個性，主張自由，未免出于僭妄。”“在大眾未得發展個性，未得享受自由之時，少數先覺者倒應該犧牲自己的個性，犧牲自己的自由，以為大眾請命，以爭回大眾人的個性與自由。”③基于這種認識，他開始拋棄主體的個性，轉而提倡“在精神上是徹底同情于無產階級的社會主義的文藝”④。這預示著一種新的美學觀念正逐漸出現，標志著以崇尚主體性為主要特征的中國近代文論的發展已告一段落。

主體性理論也曾于20世紀80年代獲得復興，這主要體現在李澤厚的主體性哲學和劉再復的主體性文論中，但隨著90年代商品經濟大潮的沖擊，主體性的呼喚再次被淹沒。

作為近代文學理論，現實主義也講主體性，但浪漫主義主體與現實主義主體又存在著質的差異。浪漫主義文論追求個性主體的普遍性，現實主義文論則追求主體的特殊性。作為剛從社會倫理結構中分離出來的浪漫主體，浪漫主義尚缺乏一種社會內容的具體規定，顯得空泛而又抽象，往往表現為一種大人類主義，它將整個外在自然、宇宙一律看成是自我的表現。浪漫主義者提倡抽象普遍的人類之愛，主張以自我為中心，實行超階級差別的愛的推移。相對而言，現實主義文論則不像浪漫主義那樣特別關注自然，對于社會存在，他們也能采取較理智的態度，清醒地認識到人與人之間、個體與社會之間的矛盾沖突。一般來講，現實主義者反對浪漫主義抽象的人性論，而主張階級分析的社會學方法。

從浪漫主義到現實主義，主體性經歷了一個由抽象到具體的發展過程，而這一過程發展到現代主義那里才得以完成和終結。與浪漫主義強調主體的普遍性、現實主義強調主體的特殊性相比，現代主義則強調個性主體的個別性。其審美意識的結構方式主要表現為審美主體的感性意欲對理性目的的剝離，從而喪失了理性目的的總的統攝。在現代主義那里，整個外在世界都是異化的力量，主體感覺是破碎的、不完整的，他們特別表達了一種荒謬、無聊、空虛的純體驗的感覺。也就是說，現代主義處于主體性建構的臨界點，是主體性歷時發展的最后環節，可稱之為“主體性的黃昏”。

20世紀中國文藝理論的發展，不僅表現為主體性的建，也表現為主體性的消解。這具體體現在以下三個方面。

第一，受到古典主義的消解。古典主義與現代主義的關系具有互動性，是作用與反作用的關系。古典主義不會只受到近代審美意識的沖擊，它也會對后者進行反擊。梁實秋曾在《古典的與浪漫的》一書中，從古典主義客體理性的角度，對中國新文學中所表現出的主體個性化傾向進行批駁與苛責。⑤

第二，受到“社會主義現實主義”理論的消解。“社會主義現實主義”作為現實主義的一種特殊形態，它理應充分尊重主體性，它所崇尚的主體群體性也必須以個性主體為前提，群體應由具有主體性的個體組成。然而在實際的歷史發展中，主體群體性卻時時表現出抹殺主體個性的傾向，這在20世紀六七十年代表現得尤為突出。1958年提出“兩結合”創作方法，旨在把浪漫主義提到與現實主義同等重要的地位來加以確認，但由于受到當時社會氛圍的影響，極力膨脹人的主觀意愿，漠視客觀現實的規律，結果卻導致了“假浪漫主義”的出現。“假浪漫主義”與“革命浪漫主義”的區別在于，后者強調理性目的與理性認知的融合，前者則導致理性目的對理性認知的脫離。“”時期的文藝仍然標榜“兩結合”的創作方法，但在當時特殊的歷史環境中，文藝實質上成為“偽古典主義”的試驗場。“偽古典主義”是建立在虛假的客體性原則基礎上的，其中主體的理性目的外化為一種相當于古代倫理規范的所謂“根本任務”，并強制性地抑制和排斥主體的感性意欲、生命意志；主體的理性認知外化為一種相當于古代外在法則的所謂“三突出”原則，并對主體的感性體認進行了抽象化剝離。上述情況結合在一起，使現代審美意識主體性徹底解體。

第三，受到后現代主義的消解。這主要表現在20世紀90年代以來以“逃避崇高”為旗幟、以“調侃”為主題的王朔小說中，以及崇尚“零度情感”、追求純現象還原的新寫實主義小說中。后現代主義是20世紀80年代末90年代初出現在中國的一種新型的審美意識。它雖然帶有從西方橫向移植的明顯特點，卻也有著深刻的現實文化背景。伴隨著商品經濟大潮的沖擊，知識分子的精英意識受到大眾文化的奚落和嘲諷，以“逃避崇高”為旗幟的王朔小說是這方面的集中體現。王朔小說中的“調侃”主題、對精英意識的棄置、對“崇高”的嘲諷以及他的大眾文化立場、寧愿流俗的態度，都構成了對審美主體性的致命一擊，使得還殘存在“先鋒派”小說中的一點點主體理性也蕩然無存了。在堅守大眾文化立場、放棄知識分子話語及寫作方式這一點上，新寫實主義小說與王朔小說有異曲同工之妙。與王朔小說不同的是，新寫實主義小說放棄了許多情緒化的東西，不再有意嘲諷精英意識，而是將這種態度貫穿在具體的純客觀的敘事與寫作之中。他們崇尚“零度情感”，追求純客體還原，將一切主體性的東西擱置在括號中，所剩下的就只能是一些瑣碎的帶有原貌性質的生活片段和生活場景。在注重客體這一點上，新寫實主義小說似乎與現實主義有著共同的傾向，但實際上兩者有著本質的區別。現實主義注重藝術形象的典型塑造，在審美主體的構成中，追求感性體認與理性認知的矛盾統一，其中感性體認為現實主義審美意識提供可感的生活素材，理性認知提供理性形式和藝術結構，它是對感性體認的藝術升華。這樣，現實主義藝術作品便可以再現社會生活的主流，反映宏大的社會場景，并具有嚴密的藝術結構。而新寫實主義小說卻放棄藝術典型的塑造，在審美主體構成中，擱置主體的理性認知因素，只專注于從感性體認得來的生活碎片，雖然有鮮明的形象可感性，但缺少宏偉的藝術氣魄。因此，我們決不能將新寫實主義小說歸入現實主義文論范疇之中。由于對主體情感的完全擱置，王朔小說和新寫實主義小說完成了對浪漫主義的最終解構。

主體性建構與消解的過程，也就是古典主義、浪漫主義、現實主義、現代主義、后現代主義在20世紀中國文藝理論中交替發展的過程，從而形成了百年來中國文論發展的多元化格局。

二、反思：百年中國文論的話語轉型

百年來，中國文論的發展無疑受到外來文論特別是西方文論的影響。如何看待這種影響成為20多年來中國文論界的一個爭論焦點。從20世紀90年代的文論話語“失語癥”，到最近一兩年的“強制闡釋”，被越來越多的人所認同的一個觀點是：自近代以來，中國文化的激進主義和反傳統態度，過于偏激地對待自己的傳統，因而使得中國文化出現了某種斷裂。基于此，他們極力主張，在新的世界政治、經濟和文化格局中，身為“第二大世界經濟體”的中國的文論，應強調自己的文化傳統，建構自己的文論話語，避免西方話語的入侵。

然而，究竟什么才是真正的中國話語，論者迄今并沒有給出一個令人信服的解答和一個可資操作的方案。如果說，中國傳統文論中的“風骨”“神韻”等一系列的范疇可以作為我們中國文論建設的重要的文化資源的話，那么，我們必須進一步追問：這些范疇的確切含義究竟是什么？如果我們自己尚不能對它們的內涵達成共識的話，我們又如何讓文論初學者或者外國的文論研究者來掌握它們、接受它們？又如何實現論者所理想的避免中國文論“邊緣化”的目的？中國文論百年來的發展，已經初步形成了一套話語體系，盡管這套話語體系對西方有借鑒，但不可否認的是，它仍然主要是植根于中國的社會現實，是在中西文化的沖突與交融中成長發展起來的。文論話語轉型能否完全無視這一百年來形成的中國現代的文論傳統，是很值得懷疑的。

筆者深感有文論話語轉型的必要，但在實現轉型的目標和手段上卻有著自己的私見。筆者認同下列觀點：文論話語轉型的目標和方向，不應該是“向后看”，而應該是“向前看”，不應該是簡單地回到古代，而應該是對傳統進行“創造性轉換”；實現轉型的手段也不是簡單地采用中國古代的一些術語，而仍然需要立足現實和放眼未來，在中外文化的比較參照中，用現代人的思維方式去照亮和激活傳統，以一種批判的眼光去開發中國古代的文論資源，以一種審慎的態度對待中國現代的文論傳統，以一種寬廣的胸懷迎接西方文論話語的挑戰。

中國傳統文論，盡管具有豐富的價值資源，但其概念的構成形式、知識的生產和交換方式均基于特定的v史背景。主要表現在，關于文學藝術品評所操用的術語均局限在特定的文人社群之中，在這種文人圈中，人們的知識背景大致相同，審美趣味大體一致，因此其概念話語均帶有自明的共享性質，彼此之間不需要太多的解釋，對方肯定能聽得懂。作者在寫作的同時，已經將自己放置在讀者的位置上，他可以從自己作為讀者的立場上來對自己的作品進行評判；讀者也清楚作者的意圖，并以作者的身份來對作品做出反應。因此，作為中國古代文論重要資源的詩話、詞話、畫論、文論、曲論、樂論、傳奇評點等，往往三言兩語即能道破藝術的真諦，不需要太多的分析與論證。中國文論發展到近代，則逐漸喪失了這種特性。由于文藝要擔負重要的啟蒙職責，需要面對文人社群之外的廣大民眾，這在客觀上必然要求對其話語方式進行轉換，以彌合由于知識背景的不同而造成的差異。因此，要談論中國文論話語的現代轉型，必須首先從中國文論自身的發展歷史尋找轉型的動力。盡管在中國文論轉型的過程中，中國文論接受了西方文論的影響，但西方文論并不是唯一的、更不是最重要的起因。如果中國文論自身的發展是文論話語轉型的“內因”的話，那么外來文論的影響頂多可以看成是“外因”，內因和外因的共同作用，才促使中國文論從傳統走向現代。

中國現代文論話語的生成在很大程度上是得益于西方文論的啟迪，這在王國維、這兩位中國現代文論的締造者身上非常清楚地表現出來。不過我們在強調他們的“西學”知識背景的同時，同樣也不應該忽略他們深厚的“中學”知識背景。中國文論的“現代性”問題是一個非常復雜的問題，其中當然也有“反西方現代性的現代性”⑥問題。縱觀百年來中國文論的發展，其中有一個重要的理論價值取向，即在很長一段時間內對于建立具有中國特色的文論的追求以及這種追求被主流意識形態的認可。作為文論思想的闡釋者，就曾明確地提出要“建立中國自己的文藝理論和批評”，反對“背誦馬列主義條文和硬搬外國經驗，而不結合中國實際”的做法，強調文藝理論“必須與我國的文藝傳統和創作實踐相結合”。⑦這種意見代表著主流意識形態的聲音，對中國現代文論的影響不可低估。

當然我們并不否認，20世紀中國文論的發展確實存在著外來文論話語橫向移植的傾向，但以下四個問題同樣不能否認。第一，這種分析性知識質態的移植或切換并非唯一的現代性知識的生成形式，如宗白華的文藝理論話語顯然是個例外。第二，中國文論發展中即使有對西學異質知識的移植，但它也不是某些理論家個人有意選擇的結果，而是中國現實發展的內在驅動使然，其中存在著“反傳統的中國傳統”問題。第三，我們對西學知識的接受存在文化“誤讀”的問題，在很大程度上，我們在借用西方話語時，由于受到本土經驗的干擾，其“能指”與“所指”在西方原生意義上的關聯性有時會出現分裂的現象，我們借用的是西方話語符號的“能指”，而“所指”的卻常常是中國現實文本。西方話語在中國現代文論中的意義生成有著深刻的中國現實的文化背景，這也使得西方知識的全面置換打了折扣。第四，要將知識話語的建構與價值話語的建構進行區別，不能一概而論。從概念的外延上講，話語不僅僅是知識性話語，而且包括價值性話語。我們在接受西方知識性話語的同時，是否也接受了西方所有的價值性話語，這仍然是需要進一步論證的問題，并非不證自明。

從整體上看，20世紀中國文論的發展歷程反映了中西文化沖突與交融的現狀，其中有采納，也有拒絕；有借鑒，也有變異；有西方的知識話語形式，更有中國本土的現實經驗。中國現代性文論話語正是在這種沖突與融合中曲折地發生、發展的。這種現象可以首先從20世紀中國歷史發展的層面上去說明。“知識的現狀，與其說是根據它們本身的情況，還不如說是依其所追隨的事物來界定和解釋的。”⑧文論知識的增長，不僅是文論自身內部的知識調整，更是它所關注的現實經驗的回應。在中國文論的歷史發展中，話語系統的變換應該被看成是一種經常發生的情況，即使是被看成一個整體的中國古代文論，其自身依然存在著“不連續性”“斷裂”等現象。如果我們斷言，中國傳統在現代出現了斷層，我們就應該接著追問這種斷裂變換的判斷是否也適用于中國古代傳統。我們不應該只注意到傳統與現代的界限，而分別將傳統與現代看成是兩個互不相干的毫無變化的僵死實體，從而忽視和抹殺傳統和現代本身所具有的差異性。需要指出的是，所謂“不連續性”“斷裂”的論斷仍然是西方話語，這在米歇爾?福柯的著作中可以很容易地查找出來。但“中國傳統斷裂論”也同樣沒有將福柯的理論貫穿到底，其中仍然有“誤讀”。論者在傳統與現代的分界點上，采用斷裂的判斷，但當他們分析傳統這個概念的時候，卻給傳統賦予了“連續性”。在這里，我們非常有必要聽一聽福柯本人關于傳統是如何被構造出來的解說。他指出：“傳統這個概念，它是指賦予那些既是連續的又是同一（或者至少是相似）現象的整體以一個特殊的時間狀況；它使人們在同種形式中重新思考歷史的散落；它使人們縮小一切起始特有的差異，以便毫不間斷地回溯到對起源模糊的確定中去”，而這在福柯看來，不過是“以各自的方式變換連續性主題的概念游戲”，本身并不“具有一個十分嚴格的概念結構”。⑨不幸的是，“斷裂論”正是通過“變換連續性主題”、通過無限夸大現代與傳統的差異而極力縮小兩者本身中存在的差異的方式構造出來的，這里顯然使用了雙重標準。

我們必須承認一個基本事實，20世紀中國文論的發展格局是多元化的。中國百年來文論歷史發展的實踐表明，以單一模式來限定本身具有諸多差異性的中國現代文論，必然會顯露出自身的理論困境。

三、展望：間性研究與中國文論的未來發展

間性研究是當前文藝理論研究中出現的一種新的研究觀念和方法，它包括學科間性、文化間性、主體間性和文本間性四個方面，追求和強調的是學科之間、文化之間、主體之間、文本之間的綜合性、跨越性、開放性、互動性。間性研究對于文藝理論的學科建設和理論創新具有重要的價值與意義。通過學科間性研究，可以進一步明確文藝理論的學科定位與性質，促進文藝理論與相關學科的互動，密切文藝理論與當代審美實踐的P系。通過文化間性研究，可以突破以往中/西二元對立模式，避免中西方文化孰優孰劣的簡單對比和無謂糾纏，可以進一步發掘中國古代文藝理論資源，促進中外文學藝術的交流。通過主體間性研究，可以突破主客二元對立模式，進一步認識作者、作品、讀者之間的互動關系。通過文本間性研究，可以突破文學研究內外二元對立模式，促進文藝理論文本研究的開放性。所有這一切，顯然都有利于文藝理論的學科建設及理論創新。

文本間性（inter-textuality），又稱“互文性”，這一概念首先是由法國符號學家、女權主義批評家朱麗婭?克里斯蒂娃于1966年提出的。她在論文《巴赫金：詞、對話、小說》中說：“任何作品的本文都像許多行文的鑲嵌品那樣構成的，任何文本都是對另一文本的吸收和轉換。互文性這個概念取代了‘主體間性’的位置。詩性語言至少是作為雙重語言被閱讀的。”⑩在1974年出版的《詩歌語言的革命》一書中，她又指出：“互文性表示一個（或幾個）符號系統與另一個符號系統的互換；但是因為這個術語經常被理解成平常迂腐的‘淵源研究’，我們更喜歡用互換這個術語，因為它明確說明從一個指意系統到另一個指意系統的轉移需要闡明新的規定的位置性，即闡明的和表示出的位置性。”從克里斯蒂娃的解說中，我們可以看出，文本間性超越了主體間性研究和“淵源研究”，其基本內涵是，每一個文本都是其他文本的鏡子，每一文本都是對其他文本的吸收與轉化，它們相互參照，彼此牽連，形成一個潛力無限的開放網絡，以此構成文本過去、現在、將來的巨大開放體系和文學符號學的演變過程。這樣，閱讀成了在文本之間的游走過程，而意義則存在于文本與其他相關符號系統之間。應該說，克里斯蒂娃的文本間性理論并不是空穴來風，它是對巴赫金歷史詩學的對話思想和復調理論的繼承與發展，其學術背景則是結構主義理論向后結構主義理論的轉變。文本間性研究也可以看成是對以韋勒克為代表的美國新批評理論所提出來的文學內部研究與外部研究二分模式的超越，它強調的是在“符號系統的互換或文本意義的相互開放”基礎上文本與文本之間所達到的交融與會通。在這個意義上，再劃分文本之內與文本之外的所謂內部研究和外部研究就沒有多大意義了。中國古代文藝美學中所說的“文已盡而意有余”“文外之旨”“韻外之致”與“味外之旨”，其實都是非常重要的有關“互文性”問題的理論資源。

主體間性（inter-subjectivity）這個概念最早是由胡塞爾提出來的。對于胡塞爾而言，主體間性指的是在自我和經驗意識之間的本質結構中，自我同他人是聯系在一起的，因此為我的世界不僅是為我個人的，也是為他人的，是我與他人共同構成的。“在胡塞爾現象學中，‘交互主體性’（即主體間性――引者注）概念被用來標示多個先驗自我或多個世間自我之間所具有的所有交互作用。”因此，這一術語可以克服現象學還原后面臨的唯我論傾向。同時，主體間性還可以突破西方理性主義“主/客”二元對立的哲學和美學，“讓哲學和美學回到人的‘生活世界’，避免那種離開人類生活世界的客體與主體的隔絕與對立”。對于文學藝術問題而言，主體間性的概念則可以比較合理地解決作者、世界、文本、讀者之間的關系。也就是說，文藝美學的主體間性研究要側重研究的是作者與世界、作者與作品、讀者與作品之間的主體間性關系，即不再把作者對世界的感知、讀者對作品的解讀看成是主客體之間的關系，而是將其看成是主體與主體之間的關系。這樣，就可以使我們充分注意到作為主體的作家和作為主體的讀者之間的互動關系，從而使長期被忽視的讀者的地位得到重視；就可以使我們充分注意到作為主體的作家與作為主體的文本之間的關系，從而不僅注意到作家對文本的決定作用，而且也注意到文本對于作家的反作用或方向的決定作用；就可以使我們充分注意到作為主體的讀者與作為主體的文本之間的關系，從而不僅看到文本對讀者的決定作用，而且也看到讀者對作品的主動接受與變異；就可以使我們充分注意到作為主體的世界與作為主體的作者、讀者之間的關系，世界不再被看成是文學藝術反映的被動對象，而是與我們具有相互依存的密切互動關系，從而使我們對周圍的世界產生某種敬畏和依存感。與西方古典美學以主客二元對立論哲學為基礎不同，中國古代美學以“天人合一”的思想為基礎，以“致中和”為審美理想，完全以文學藝術為研究對象。中國古代美學可以成為今天文藝美學主體間性研究的重要資源，并與西方現代美學和后現代美學形成對話格局。

文藝理論的學科間性（inter-discipline）是指文藝理論與美學、文藝美學、藝術學的學科關聯性和交叉性。從這個意義上講，文藝理論是一門“間性”學科――這種認識對于文藝理論的學科定位和學科建設具有非常重要的意義。相對于自然科學而言，研究對象的模糊性和不確定性是人文學科的一大特點。我們關于文藝理論的學科定位的討論，總是試圖找到一個確定的文藝理論的研究對象，其結果總是讓人感到失望，原因就在于我們忽視了文藝理論作為一門人文學科的特征與品質。自然科學、社會科學區別于人文學科的一個明顯標志，就是其學科研究對象的相對確定性。用這樣的標準來要求人文科學，顯然是忽視了人文學科的特點，容易滑入理性主義、科學主義、本質主義的泥坑。文藝理論的學術生命力就在于它的跨學科性，這是文藝理論自產生之日起就具備的一種獨特的品質。文藝理論總是在自己與其他學科的相互關聯中來確立自己的學術形態、知識譜系、話語方式、精神皈依與價值取向，這其中主要是它與美學、文藝美學、藝術哲學、部門藝術美學的關系。正確地對待和處理這些關系問題，對于文藝理論的學科發展是內在性、本質性的問題。毫無疑義，文藝理論與美學、文藝美學、藝術哲學、部門藝術美學一樣，研究對象均脫離不了文學藝術，共同的研究對象使得上述各學科之間形成一個密切相關的相似于家族的學術部落。

談論文藝理論的學科間性，當然不是否認文藝理論的特殊性，否則文藝理論就失去了存在的價值。“文藝”作為文藝理論的對象，有“文學的藝術性”“文學與藝術的并列”和“文學與藝術的綜合”多種解釋的可能性。傳統意義上的文學是指詩歌、散文和小說，藝術是指音樂、繪畫、雕塑、舞蹈等，這些文學藝術形態之間是并列的，而當代大眾文化中新出現的文藝形態（如影視作品、網絡文學、多媒體動漫等），則具有文學與藝術的綜合性、兼容性，傳播的全球性、跨文化性，讀者觀眾與作品的互動性，閱讀接受的互文性，也可以說是一種間性文藝。文藝理論的研究應該適應當前審美實踐的主“場域”由過去小說、詩歌、散文到現在的影視作品、網絡寫作的變化。

文化間性研究，即跨文化研究。在英語中有三個詞都可以被翻譯為跨文化研究，即cross-cultural studies，inter-cultural studies，trans-cultural studies，有學者分別把它們解釋為“穿越式溝通”“互動式交叉”“會通式超越”。筆者認為，從總的方面來講，我們沒有必要過于拘泥于英文中這三個詞的細微差異。“跨文化”這個詞已經很好地將這三個詞的意義提煉了出來。所謂跨文化研究，就是跨越文化的界限，在兩個或兩個以上的文化之間進行比較，以便促進文化之間的理解、交流。在西方，希羅多德可能是最早的跨文化研究者，他在《歷史》中比較和分析了許多希臘世界的文化。19世紀，跨文化比較開始被進化論用來排列社會階段，如摩爾根在《古代社會》中所嘗試的那樣。在文學領域，根據德國著名理論家伊瑟爾的說法，跨文化話語的出現可以追溯到19世紀30年代托馬斯?卡萊爾的《拼湊的裁縫》這部作品。這是一部寫法非常獨特的書，既不是哲學，也不是小說和自傳，而是三者的結合。作者借助“衣服哲學家托爾夫斯德呂克先生的生平和觀點”，采用戲劇的手法，既對所涉哲學的原則作精要的敘述，又對哲學家的生平和性格進行描述，同時又扼要地闡釋了卡萊爾自己對人生的看法和觀點，而這正是對該書書名的解釋：衣服是指一切形式和慣例，裁縫則是指形式與慣例的創立者；裁縫是那位偉大的德國“衣服哲學家”，而將他的故事拼湊起來的另一位裁縫則是英國的卡萊爾。這就形成了一種溝通英德兩種不同文化的跨文化話語，作者也就成了一位將兩國不同的思想文化拼湊起來的文化的裁縫。伊瑟爾在《跨文化話語的出現：托馬斯?卡萊爾的〈拼湊的裁縫〉》這篇文章中指出：“卡萊爾在《拼湊的裁縫》中對跨文化話語的勾勒，是一個模式，而絕不是不同文化碰撞的縮影。不過，它倒確實提供了有關這種碰撞可能被確認的線索。跨文化話語不可能被確立為一種將不同文化之間的關系都包容進來的超驗的姿態，只有在此情形下，它才能成為模式。跨文化話語也不是一種凸現的第三維，它只能行使連結網絡之職，并將假定一種形態，其普遍特征不能等同于任何現存的類型。”也就是說，在伊瑟爾看來，跨文化研究也許不會關心不同文化碰撞和沖突的具體過程，但卻為理解和研究這種過程提供模式和線索。這種理解和研究并不是超越于F存文化之外的，而是在各種不同文化之間的，因而也可以說是一種文化間性。

目前，隨著全球一體化的趨勢，跨文化研究或者說文化間性研究會越來越受到人們的重視，那種局限于一個國家和民族領域內的單純的文化研究會越來越難以進行。過去將世界文化簡單地分為東方和西方的二元對立的模式顯然已不合時宜，亨廷頓的世界七種或八種文明的劃分，也顯得粗糙。最理想的當然是在世界范圍內，不同的文化和文明都能得到同等的尊重和理解。在這一方面，筆者認為荷蘭跨文化研究學者霍夫斯戴德（G. Hofstede）的研究值得我們注意。從20世紀80年代初開始，霍夫斯戴德通過大規模的文化價值抽樣調查，得出了表現各國文化核心價值的五個層面：個人主義（IDV）、權力距離（PDI）、不確定性回避（UAI）、男性化（MAS）、長期傾向性（LTO），計算出了53個國家和3個地區在這五個層面上的數值，從而揭示了不同文化之間量的差異性。霍氏為跨文化研究創立了一個可操作的理論框架，文化價值五個層面的數值之間可以比較。不同文化之間的差異不再是質的差異，而表現為量的差異。這在文化比較研究方面是一個非常大的進步。例如在霍氏的量表上，中國的PDI為80，IDV為20，MAS為66，UAI為30，LTO為118，而澳大利亞相應的數值則分別為36、90、61、51。這表示，與澳大利亞相比，中國文化更能注重上下級在各方面的差異，不太注重個人主義傾向；在注重生活質量方面稍差，而在承受不確定性的能力方面以及在尊重傳統方面都要高于澳大利亞。而這樣的比較只是量的差異，并不是質的差異。也就是說，中國文化只是在量的意義上在注重個人權利方面低于澳大利亞，而這并不表示中國不注重個人權利。這就消除了以往異質文化論帶給我們的理論困惑。這樣的一種觀念，對于我們的美學研究也具有很大的啟發意義。過去我們有一種觀點，就是認為中國美學是表現美學，而西方美學是再現美學。這就容易將中西美學完全對立起來，消解了中外美學對話的可能性。實際上，中國美學中并不是沒有再現的因素，而西方文化中也并不是沒有美學表現的因素，中外美學的差異只是量的差異。這種量的差異性就為中外美學的跨文化研究提供了可能性，從而可以消解中西二元對立模式所造成的絕對論傾向。

在中國，最早的跨文化研究至少可以上溯到《史記》。《史記?大宛列傳》中記載：“安息長老傳聞條枝有弱水西王母，而未嘗見。”“西王母”是中國古代神話中的人物，司馬遷的這條記載說，在條枝（即今伊拉克）一帶也有類似的“西王母”的神話傳說，這可以被看成是中國跨文化研究的最初萌芽。王國維的《紅樓夢評論》（1904年），采用“取外來之觀念與中國固有之材料互相參證”方法，可以說是中國現代最早的跨文化研究的文藝美學著作。這種中外相互參證的跨文化闡釋法，也成為中國現代文藝學、文學批評的一個主要學術范式。

對于當代中國文藝理論建設而言，文化間性研究要超越中西二元模式，它以文化間的開放性為前提，要研究的是不同文化之間文學藝術的接觸、交流、相遇、傳播的運作方式，其中包括“文化翻譯”“跨國界傳播”及“跨語際欣賞”等問題。文化間性研究要達到的總體目標是實現“多元化的普遍主義”，既強調文藝創作的“地域性”“本土性”特征，又強調文學藝術欣賞與消費的超地域性，以及人文精神價值的普世性。

文化間性研究對于中國文藝理論未來發展的價值和意義，主要體現在以下三個方面。第一，有利于促進中外學術的平等對話，有利于提升中國人文學科的國際形象和地位，有利于解決中外學術交流中中國學術話語缺失的問題，以真正做到中外學術的平等對話。第二，有利于發掘中國古代的文藝美學資源。相對于西方發達的哲學美學而言，中國古代則具有更加豐富的文論資源，從文化間性的角度，深入挖掘中國古代包括詩話、詞話、評點、畫論、書論在內的文論資源，可以使這些資源更好地走向當代，更易于被國外的研究者所接受。第三，有利于促進文藝理論對文化研究的積極回應。文化間性研究是對文化研究的超越，它強調的是審美研究與文化研究的結合，因而可以回應文化研究的沖擊和挑戰，并承擔起在市場經濟與信息化時代的新形勢下從審美的創造和接受的角度探索通俗性與審美性、娛樂性與陶冶性有機統一的問題，使得新時代的文學藝術（網絡文學、影視作品等）在適應大眾文化消費需求的同時，提高作品的審美品位。

注釋

①梁啟超：《飲冰室文集》卷十《論小說與群治之關系》，轉引自《中國美學史資料選編》下，中華書局，1981年，第424頁。②：《“晨鐘”之使命》，《晨鐘報》創刊號，1916年8月15日。③郭沫若：《文藝論集?序》，《沫若文集》第十卷，人民文學出版社，1958年，第3頁。④郭沫若：《革命與文學》，《沫若文集》第十卷，人民文學出版社，1958年，第321頁。⑤詳細論述請參見李慶本：《梁實秋與中國近代浪漫主義的終結》，《東方叢刊》1998年第2期。⑥具體論述參見汪暉的《當代中國的思想狀況與現代性問題》（《文藝爭鳴》1998年第6期）、《關于現代性問題問答》（《天涯》1999年第1期）、《傳統、現代性與民族主義》（《科學時報》1999年2月2日）。⑦參見《建立中國自己的文藝理論和批評》，《文藝報》1958年第17期。⑧[美]馬爾庫塞、費徹爾：《作為文化批評的人類學》，三聯書店，1998年，第24頁。⑨[法]米歇爾?福柯：《知識考古學》，三聯書店，1998年，第23―24頁。⑩Julia Kristeva.Word， Dialogue and Novel. The Kristeva Reader， edited by Toril Moi， Basil Blackwell Publishers Ltd， 1986， p37.[法]朱麗婭?克里斯蒂娃：《詩歌語言的革命》，《文學批評理論：從柏拉圖到現在》，[英]拉曼?賽爾登編，劉象愚、陳永國譯，北京大學出版社，2003年，第422頁。倪梁康：《胡塞爾現象學概念通釋》，三聯書店，1999年，第255頁。張玉能：《主體間性與文學批評》，《文學批評與文化批判》，華中師范大學出版社，2007年，第73頁。王柯平：《走向跨文化美學》，中A書局，2002年，第2頁。程主編：《文化研究新詞典》，吉林人民出版社，2003年，第178頁。Wolfgang Iser.The Range of Interpretation. New York： Columbia University Press， 2000， p159.司馬遷：《史記》，中華書局，1959年，第3163―3164頁。

Retrospect and Prospect on Theory of Chinese Literature and Art in One Hundred Years

篇（9）

音樂創作和建筑設計手法發展的相似性體現了歐洲正在從黑暗時代中慢慢地蘇醒。而且中世紀產生的紐姆記譜法，在哥特藝術時期發展成熟，成為中世紀西方文化得以存留至今的重要手段。復調音樂和富于裝飾的建筑都開始堂而皇之地進入主張壓制欲望的宗教領域，這在早期基督教時期是不能想象的，種種跡象證明，基督教本身的態度已經開始松動。如果沒有服務宗教的便利，哥特時期的宗教音樂與建筑藝術也不可能有如此相似的審美通感。“縱觀西方音樂專業歷史，基督教的影響隨處可見，這不只指從中世紀沿用至今的基督教典儀音樂，歷代作曲家采用宗教音樂題材所寫的大量作品以及他們在其他各種類型作品中所包含的宗教情感，而可泛指基督教作為一種精神，他跟西方人所創造的另一個對象———音樂藝術之間存在某種內在的、心靈上的感覺。”［7］這段論述同樣也適用于建筑美學，哥特教堂拜宗教和神權所賜，在建造的過程中得到了物質與精神方面的極大支持。天主教會需要主的圣殿，中世紀興起的行業商會，也就是未來的新興資產階級希望通過捐助建造教堂獲得城市的政治話語權。如此多的有利條件使哥特建筑藝術成為了中世紀藝術最輝煌的符號，任何藝術史的論著談及中世紀藝術時，第一個說到的總是哥特式教堂。哥特教堂從此為歐洲的藝術提供了豐富的素材，在未來的建筑世界仍代表著皇冠最頂端的寶石，無數載入史冊的藝術精品都來自宗教建筑。

建筑和音樂的美學關聯源自審美通感

首先，藝術和宗教都對文化生活具有構造功能。藝術和宗教都產生于人類的精神需要。當原始人類生活在大千世界中，他們感到茫然，就像在大海中一望無際，總得有一個目標，使精神有所寄托。因此，宗教就是人類為達到心靈的平衡而獻身于偉大目標所產生的精神寄托，對人的心靈具有塑造作用。藝術也是如此。它們也是人類創造的文化形式，對人類的文化生活具有構造的力量，為人類提供看待世界的新的知覺與意義的構架方式。由于藝術能為人們提供一種理想寄托，在宗教匱乏的時代或社會里它能夠起到宗教的作用，讓人們在藝術的世界里忘掉塵世的煩惱和憂傷，使心靈獲得解脫和凈化。其次，藝術和宗教都具有主體特征。在對世界的科學掌握中，人們獲得的是客觀真理對現實冷靜客觀的認識，而在對世界的藝術與宗教的掌握中則體現出主體性特征，即強烈的想象和情感內容。宗教的神靈作為超自然的存在，是現實世界的人們自然無法把握的，神靈生活什么樣，是一種什么樣的存在，這都需要人們的想象。在宗教活動中主體與對象的聯系是通過想象和幻想的方式實現的，因為沒有想象和幻想兩者之間的超自然的聯系是無法完成的。然而，應該看到藝術的想象和幻想與宗教的想象和幻想是不同的。宗教的想象是入乎其內，喪失一切距離，而藝術的想象和幻想則是出乎其外，拉開了相當距離。主體性另一個特征是情感。情感是藝術產生的動力，沒有情感的推動，藝術家創造不出藝術作品;同樣，如果沒有情感的吸引，欣賞者也不會被藝術品所感動。宗教也一樣，有了崇拜對象還要有強烈的情感，對神不僅要有深信不疑的態度還要伴隨著情感體驗，也就是說這種情感來自對神的信仰的虔誠。神的力量越大，人們對神就更加崇拜，這種宗教情感就更加強烈。一切在宗教活動中起作用的各種情操，都有同樣的作用。宗教情緒是具體的心理狀態，由一種感情加上一個特殊對象而成，所以它當然有與其他具體的情緒不同的心理作用。再次，藝術和宗教都具有感性特征。馬克思曾指出對世界科學的掌握方式與對世界藝術和宗教的掌握方式不同，他把對世界藝術的和宗教的掌握方式稱之為“實踐—精神的”掌握方式。科學的掌握世界的方式是以概念作為前提的，“實踐—精神的”掌握方式顯然是與概念不同的感性形式的掌握方式。感性形式是藝術存在的根本方式，無論是一幅畫、一首詩還是一支樂曲、一座建筑都離不開感性形式。對于宗教來說，要使上帝成為膜拜對象，需要世俗化、客體化的形式作為對象，如圣像、神像等。耶穌形象的吸引力遠超過那些信仰他的人的圈子。宗教創造了他，但他的意義卻遠遠超出了宗教的領域。信任他的人們只有通過耶穌的形象這種感性的形式，才能使主體與對象融合。神是任何人都不能真正見到的存在，只能在想象中體驗到神的存在，現實中的人要感受到神的存在，只能通過現實中的感性材料，用象征的方式去描摹神性的事物。

宗教和藝術的文化同源性

篇（10）

2 互動模式教學在三維設計教學中的方式

我校開設的三維藝術設計課程是在學習MaYa這一三維動畫軟件的基礎上，運用繪畫藝術等相關的知識來進行藝術創作。MaYa這套軟件涉及的內容非常廣泛，如繪畫、攝影、電影學、建筑學、雕塑以及物理學、數學等相關知識，所以在教學實踐中，突破以教師唱“主角”的“講授型”和“單一型”的模式，更多地采用“問答式”、“討論式”等教學方法，提高學生的學習興趣，發揮學生的積極性、自覺性和主動性，增強教學效果，形成立體的“互動教學模式”。

2．1　結合專業，軟件與其他相關藝術課程互動

Maya軟件是一個“殼”，軟件學習的目的是為數字藝術設計服務的，如果學生只是單獨地學習軟件知識，而不與其他藝術課程互動，這樣的人才是不能適應數字藝術市場需求的。在歐美國家的著名設計學院對于手繪訓練和計算機輔助設計都同樣重視。因此，筆者認為三維軟件的學習的初級階段首先要將繪畫藝術、攝影課程的知識融入到教學中。所以在教學中，針對數字藝術的學科知識特點，對教學內容進行梳理，將Maya課程中的每部分內容與相關的藝術課程相關聯，確定教學重點，如角色建模課程，要融入基礎繪畫和速寫的環節、平面軟件的手繪環節，如圖一是一個三維人物。

我們可以看出所設計的角色在用三維軟件的制作過程中首先要有一定的繪畫造型基礎，這樣才能夠合理的安排人物的結構，而角色模型制作成功以后，在做人物的貼圖時，一般都是采用平面軟件(如Photoshop)來完成，這就要求學生不僅會使用平面軟件，更需要有一定的繪畫知識，這樣才能自如繪制出人物的皮膚紋理、頭發，等。可見三維設計課程的動手過程是需要與其他課程互動的。

而從培養學生的思維來看，三維藝術作品能夠打動和吸引入的地方就在于它的藝術性、社會價值性，而形成這樣的三維作品的第一步就是初稿的設計，角色形象的設定。這其中，徒手作圖、快速而流暢的勾畫草圖等能力都是體現創作者素質的重要方面，因為創造性思維的火花正是通過大量的草圖比較，才能發展成為一個的優秀設計作品的。在設計方案確定之初，設計者往往需要對若干設計構思進行反復對比，不斷推敲和調整，直至比較完整和滿意。由此可見，整個創作過程需要設計者具有很強的草圖繪制能力，這樣有利于更好地捕捉創作靈感。這里的草圖繪制能力體現在教學環節中相關藝術課程如速寫、色彩等知識能力，而構思能力體現在三大構成等課程的學習中，主要培養學生對藝術形式的敏銳感覺，讓學生在具象摹擬、實際寫生的同時，懂得抽象地表現和創作構圖，目的是訓練學生的思維能力，可以說這些能力是學生在學習三維藝術設計的基本素質。

在三維設計的教學中，將三維軟件課程與其他相關藝術課程相互融合、互動更有利于培養學生的綜合思維能力和計算機技術的應用能力。

2．2　立足于生活，藝術設計理論與計算機技術，社會實踐互動

數字藝術實際是集藝術、科學為一體的綜合學科，是人文學科與自然學科相交叉的邊緣學科，由于具有跨學科的邊緣性，因而單一的思維方式不能滿足復雜的功能與審美等方面的需求。藝術來源于生活，數字藝術設計在創造藝術形式的思維過程中需要運用美學規律，但形式的最終確定還需要考慮社會需求，市場成本和技術條件的可行性，需要自然科學、社會科學和藝術的共同參與。在這個創作過程中，人是作品的創造者與設計者，同時是最終的使用者，藝術作品最終對人們心靈的凈化，提升作用和對社會進步起著推動作用。因而，在數字藝術教學中，有必要將先進的藝術理念與計算機技能、社會經濟文化與社會需求互動。筆者認為，除了兼容計算機相關的藝術課程和知識外，還應培養學生正確的思維方式和先進的設計理念，對生活的事物的美學規律有整體的把握和洞察力，這樣才能通過設計建立一種合理的生活方式，提高生活質量，使設計成為影響生活文化的一種活動。這里正確的思維方式和先進理念是設計成功的根本，一個沒有完整理念的設計必定是沒有靈魂的設計。

數字藝術設計具有很強的實踐性，如果教學中缺少實踐環節，只能是“紙上談兵”，閉門造車是造不出好車的，要取得良好的教學效果，理論與實踐的互動是必不可少的。在強調數字藝術設計的藝術性的同時有它的科技特性，尤其是伴隨著社會的發展和科技的突飛猛進應運而生的數字化、網絡化、信息化等的高新技術時刻影響著當代年輕的學生，從社會實踐和市場需求的層面來講，我們的生活方式、文化消費方式隨著經濟的發展，發生了明顯的變化。動漫、影視、廣告、時裝、網絡等各類商業性的現代視覺文化充斥著我們的生活空間，都市社會形成了強大的大眾消費文化和傳媒文化。在這樣一個大環境下，年輕的學生更是對視覺文化的模擬充滿了無法抵御的誘惑力。在教學中，合理地利用興趣引導學生，可以訓練和培養學生的創新思維能力，同時可以把這些興趣和先進的技術因勢利導地轉化到學生的三維設計中。例如，當今網絡世界和電子游戲文化受年輕的學生的喜愛，可以說，網絡游戲具有很大的市場，在教學中，將游戲中的故事題材轉化為動漫的內容和主題，如圖二就是游戲“星際爭霸”的一個獸族造型，而游戲中的人物造型，特殊光色效果渲染及手法借用到三維設計的教學中，不僅可以豐富我們的表現手法和視覺語言，而且三維軟的先進技術的運用也改變著學生設計的“創造方式”，激發了學生的學習興趣，開拓了學生的視野，啟發了學生的思維，從而對三維創作起到啟示的作用。

可見，理念與技術、市場的互動模式的建立有利 于數字藝術教學的完成。

2．3 以學生為本，師生互動，共同探討

作為成人職業高校，互動式教學模式從師生關系上來說，區別于傳統教學的灌輸式與說教式教學方式，它主要以合作性和互動性為課堂教學特征，培養學生的藝術創新精神、創造能力和創業本領。從某種意義上講，數字藝術的教學本質上就是一種探究，對教師而言，教學對象是活生生的、健康的人。而不是相對靜止的物，教師每時每刻面對的情景都具有即時性，需要教師去解決、去探究。對學生而言，學習是一個由未知走向已知的過程，即探究的過程。教育起源于交往活動，互動包括認知、情感、實踐活動的互動，互動本身就是一種交往活動。學生走進課堂不僅只帶著問題，而且還帶著情感、態度、需要等因素，課堂也是學生精神生長的樂園。

在互動式教學活動中，教師是引導者，學生是探索者，學習方式是發現式學習，目的是學生在藝術實踐與創作中建構性地獲取知識；它具有主體性、開放性、合作性、建構性、綜合性、實踐性等特點。在數字藝術的課堂教學中，成人學生的特點是接受能力不同、學習基礎參差不齊，社會實踐能力各不相同，如果教師以同樣的教學進度和呆板的灌輸式與說教式的授課方法宋教授這些學生，必然造成一部分學生由于跟不上教學進度而厭學，或感到枯燥無味而失去學習興趣，使學生始終處于被動境地，進而喪失了自信和勇氣，致使教學進度無法正常進行。互動式教學法突出了“以生為本”的學生的主體地位，它的最大特點在于師生之間的合作性和互動性，即通過教師創設各種不同的課堂情境，開展活動式教學，點擊學生的興奮點，吸引學生參與到教學活動中來。這樣課堂環境可以通過實踐創作的方式，比如基礎繪畫課程安排學生戶外進行實地寫生，在教學中師生共同研究，這樣的寓教于境的互動方法可以培養學生的觀察能力和思維能力，體現了民主、和諧、平等的師生關系。

篇（11）

當代美學學科建設應在綜合比較方法的指導下，以當代存在論美學為基點，對各種美學見解加以綜合吸收，在此基礎上創建以實踐觀為指導的符合中國國情的當代存在論美學觀，實現由認識論到存在論的過渡。其實，新時期以來，我國許多理論家已不約而同的將美學與文藝學的關注點集中于人的現實生存狀況①。因此，我對當代存在論美學觀的研究實際上是在許多學者研究工作基礎上的一種“接著說”。只是因為認識論美學的影響至為深遠，所以希望我的這種“接著說”能引起更多同行專家的共鳴，當然也希望能得到批評。

一

當代存在論美學觀的提出決不是偶然的心血來潮或標新立異，而有其經濟社會、藝術和學科發展的必然根據。眾所周知，西方存在主義哲學—美學思潮濫觴于19世紀末、20世紀初，興盛于“二戰”之后，20世紀60年代以來即融匯于各種人本主義哲學—美學思潮之中。它的發展是同資本主義現代化過程中的一系列矛盾的尖銳化相伴隨的。諸如富裕與貧窮、發展與生存、當代與后代、科技與人文、物質與精神、人與環境等等都是一系列難解的二律背反。這些二律背反在資本主義現代化的進程中又遞次地表現為人的“異化”，戰爭的嚴重破壞與環境的惡化等等嚴重問題，越來越嚴重地威脅到人的現實生存狀況，引起全人類的高度關注。我國目前正在進行社會主義現代化建設，取得令人矚目的成就。我國憑借制度自身的優勢同資本主義國家相比對于各種矛盾問題具有更多的調節能力和空間。但事實證明，現代化之中的許多二律背反常常是過程性的，甚至是難以避免的，只是有程度與解決的快慢之分。例如，市場化與傳統道德，城市化與精神疾患的蔓延，工業化與環境的破壞，科技發展與工具理性的膨脹等等。盡管不是無解的矛盾，但也的確是難以避免的矛盾。這些矛盾都極大地威脅到人的現實生存狀況，使人的現實生存狀況面臨美化與非美化的二律背反。也就是說，現代化一方面促進了生活富裕、精神文明、社會繁榮，人們處于一種從未有過的美化的現實生存狀況。同時，生活節奏的加快、競爭的激烈、貧富懸殊、環境的污染、戰爭與恐怖活動的威脅等等又使人們處于一種壓抑、焦慮不安、乃至被種種現代病困擾的非美的現實生存狀況。這種生存狀況的改變當然主要依靠制度的改善和法律的完備，但也對美學和文學藝術提出必然的要求。因為，審美是一種不借助外力而發自內心的情感力量，是人的自覺自愿的內在要求，具有不可替代的巨大作用。所以改善當代日益嚴重的人類現實生存狀況非美化的現實需要，成為當代存在論美學觀產生的現實土壤。這種現實需要必將改變審美僅僅局限于自我愉悅的范圍，拓展到社會人生，成為一種審美地對待社會、自然與人自身的審美的世界觀。這也就是當代存在論美學觀的不同于傳統美學觀的深刻內涵之所在。與時代的步伐相伴，現代藝術發生了巨大的變化。現代藝術已不是傳統的感性與理性對立融合的現實主義與浪漫主義藝術，而是愈來愈走向感性與理性的脫節，形象與情節愈趨減弱，形式與色彩愈趨變易與夸張，理性愈加隱沒，從而走向意識的流淌。這就是當代的抽象派繪畫、象征派詩歌、荒誕派戲劇、魔幻現實主義與意識流小說等等。這類作品已不是對現實的反映，而是對人的現實存在意義的探尋和追問。畢加索創作了“二戰”中的著名壁畫“格爾尼卡”，結合立體主義、現實主義和超現實主義手法，通過跨越時空、變形夸張、聚焦渲染，充分表現了人類的痛苦受難，控訴了獸性的膨脹和法西斯戰爭，同傳統的美學原則與藝術手法已相去甚遠。即使是我國當代作家運用傳統現實主義手法創作的作品，也在實際上偏離傳統美學原則，滲透著濃郁的當代色彩。我國作家萬方所著中篇小說《空鏡子》②寫的是傳統的婚戀故事，但卻滲透著濃郁的荒誕氣氛，一種人在命運中的期待、無奈和惆悵。小說幾乎沒有傳統的開端、和結尾，只是讓生活流伴隨著意識流不經意地朝前流淌，但卻蘊含著對愛情與婚姻的意義與價值的追尋。作品提供給我們的并沒有典型形象，而只有意義的追問。由此可見，面對已經發生巨大變化的現代藝術，傳統美學實在是脫離的太遠了。而當代存在論美學卻能夠對其進行藝術的闡釋和理論的支撐。誠如南非作家、1991年諾貝爾文學獎獲得者納丁·戈迪默所說:“我認為，我們是被迫走向個人的領域。寫作就是研究人的生存狀況，從本體論的、政治的和社會的以及個人的角度來研究。”③

當代存在論美學觀的產生也是美學學科發展的必然要求。西方美學根源于古希臘美學，是一種理性主義的認識論美學。這種美學以“和諧”為其美學理想，以感性與理性的二元對立與統一為其主線，而以黑格爾的“美是理念的感性顯現”為其最高形態。所謂“理念的感性顯現”即是感性和理性的直接統一、完全融合，是一種達到極至的古典形態的最高的美。但此后，這種古典形態的認識論美學即逐步宣告解體，而代之以否定理性、思辨與和諧的現代美學，存在論美學即是西方現代美學的主要流派之一。這種由認識論到存在論的美學轉向，實際上始于康德在《判斷力批判》中對美的知性特征的挑戰，在他的美是“無目的的合目的性的形式”中包含著美的“無功利性”、“純粹性”與“合目的性”問題，成為存在論美學的先聲。19世紀末、20世紀初克爾凱戈爾與尼采首先提出“存在先于本質”、“生命意志本體”等存在主義命題，薩特從理論與創作的結合上建立了存在主義的美學體系，而海德格爾則將這一理論進一步向前推進。目前，當代存在主義已經作為一種哲學一美學精神和方法滲透于各種極為盛行的美學流派之中。包括存在論美學在內的西方當代美學在理論與思想上都有其十分明顯的局限性，但它所包含的生產力、科技與社會發展的先進內涵卻值得我們借鑒。從美學由傳統到現代轉換的角度，我們應該跟上世界的步伐。眾所周知，我國近代以來，以王國維、為開端，美學研究受到西方傳統的認識論美學的深刻影響。早期基本上偏重于介紹。20世紀中期以后，逐步形成的典型論美學與實踐論美學總體上仍然屬于西方傳統的認識論美學。特別是20世紀60年代之后逐步發展的實踐論美學，對我國獨具特色的美學理論的發展無疑起到了極大的推動作用。但它并沒有完全接受實踐觀的現代哲學內涵而總體上仍然沿襲傳統認識論體系，堅持主客二分的理論結構和客觀性訴求等，已經愈來愈顯示出理論的陳舊以及同現實的嚴重脫離。實踐論美學力主美的本質的客觀論。這是一種傳統的以主客二分為基礎的本質主義的命題，屬于科學認識的范圍，而不屬于美學的范圍。因為，只有科學才通過實驗的手段，探尋對象客觀存在的本質屬性。而美卻屬于情感的范圍，沒有主體就沒有客體，沒有審美也就沒有美。早在二百多年前，康德就在《判斷力批判》中指出:“沒有關于美的科學，只有關于美的評判;也沒有美的科學，只有美的藝術。因為關于美的科學，在它里面就須科學地，這就是通過證明來指出，某一物是否可以被認為美。那么，對于美的判斷將不是鑒賞判斷，如果它隸屬于科學的話。至于一個科學，若作為科學而被認為是美的話，它將是一個怪物”④。如果我們真的至今仍然相信美的本質的客觀性，那也只能猶如康德所說是將科學的證明混同于美學而令人感到奇怪。因此，美的本質的客觀性或者是客觀的美實際上是一個并不存在的偽命題。實踐論美學還堅持審美的反映論。這仍然是西方認識論美學的翻版。眾所周知，古希臘關于藝術本質的最重要的理論就是“摹仿說”，柏拉圖在《文藝對話集》“理想國卷十”中提出了著名的“摹仿的摹仿”的理論，即現實是對理式的摹仿，而藝術則是對現實的摹仿。他在講到藝術家的摹仿時提出了著名的“鏡子說”，即藝術家對現實的摹仿猶如鏡子一般是在外形上的映現。審美的反映論實際上就是西方古典美學“摹仿說”的發展，是將審美歸結為認識的典型理論形態。其實，康德已經將真善美作了認真的區分，并為審美確定了不同于認識的獨特的情感領域。我們從切身的藝術欣賞實踐中也能深切地體會到審美同認識的嚴格區別。我們欣賞梅蘭芳先生的代表作《貴妃醉酒》，并不主要是獲得有關楊貴妃的某種知識，而是對梅派唱腔和優美舞姿的欣賞，在欣賞中不知不覺地進入一種賞心悅目、怡然自得的審美的生存狀態，乃至于百看不厭。實踐論美學在藝術理論上是倡導“藝術典型論”的。應該說，藝術典型論也是西方古典美學的重要內容。古希臘時期亞理斯多德提出“按照人應當有的樣子來描寫”⑤就包含著藝術創作應通過個別反映必然的藝術典型的內容。而古羅馬和新古典主義時期則由于形而上學的作祟，導致了藝術創作的“類型說”，這實際上是一種倒退。德國古典美學則將成功的藝術創作稱作“審美理想”，是理念與形式的“自由的統一的整體”⑥。這是對古典的藝術創造的最貼切的概括。但到俄國的別林斯基與高爾基則對藝術創作又作了形而上學的表述，提出影響極大的“藝術典型”理論。高爾基說:“但是假如一個作家能從二十個到五十個，以至從幾百個小店鋪老板、官吏、工人中每個人的身上，把他們最有代表性的階級特點、習慣、嗜好、姿勢、信仰和談吐等等抽取出來，再把它們綜合在一個小店鋪老板、官吏、工人的身上，那么這個作家就能用這種手法創造出典型來，——而這才是藝術。”⑦應該說，高爾基所提出的“藝術典型論”是較為僵化的，是在德國古典美學之上的一種倒退。作為反映感性與理性、現實與必然、個別與一般統一的“審美理想”或“藝術典型”的理論，總體上反映了古典形態的藝術創作的基本特點，但卻不適合現代藝術。因為現代藝術不是形象與意義的統一，而是兩者的錯位，它所追尋的目標不是形象（存在者）的反映，而是對于隱藏在存在者之后的存在的顯現，存在意義的追問。在我們前已提到的畢加索的著名壁畫《格爾尼卡》中我們又如何能找到藝術典型的影子呢?

上面，我們對實踐論美學所包含的美的本質的客觀論、審美反映論與藝術典型論作了大體的分析，說明這一理論已難以適應時代的要求，也難以反映當代審美的現實，完全需要在此基礎上加以突破，實現由認識論到存在論的轉換。但突破不是拋棄，而是在充分肯定實踐美學歷史地位的前提下，保留其有價值的內容，力創新說。

二

當代存在論美學觀最重要的理論內涵是以胡塞爾所開創的現象學方法作為其哲學與方法論指導，從而使其從傳統的主客二元對立的認識論模式跨越到“主體間性”的現代哲學—美學軌道。這種跨越或轉換所具有的重要的理論與實踐意義愈來愈顯示在人們面前，并且已經和將要產生極其重要的影響。

胡塞爾所開創的當代現象學與其說是一種哲學理論，還不如說是一種哲學方法。誠如當代存在論美學的奠基者海德格爾所說，“‘現象學’這個詞本來意味著一個方法概念”，“‘現象學’這個名稱表達出一條原理;這條原理可以表述為:‘走向事情本身!——這句座右銘反對一切飄浮無據的虛構與偶發之見，反對采納貌似經過證明的概念，反對任何偽問題——雖然它們往往一代復一代地大事鋪張其為‘問題’”⑧。這就是說，通過將一切實體（包括客體對象與主體觀念）加以“懸擱”的途徑，回到認識活動中最原初的意向性，使現象在意向性過程中顯現其本質，從而達到“本質直觀”。這也就是所謂“現象學的還原”。而在這個“走向事情本身”或是“現象學的還原”的過程中，主觀的意向性具有巨大的構成作用。因此，“構成的主觀性”成為胡塞爾現象學的首要主題。從這種現象學的“走向事情本身”的哲學方法中，我們在看到其哲學突破的同時，也看到了明顯的唯我論色彩，并因此受到當時理論界的尖銳批評。對此，胡塞爾本人亦有明顯的覺察，并于1931年出版的《笛卡爾的沉思》中提出“主體間性”（又譯交互主體性）理論加以彌補。他在本書的第五沉思中說道:“當我這個沉思著的自我通過現象學的懸擱而把自己還原為我自己的絕對經驗的自我時，我是否會成為一個獨存的我（Solusipse）?而當我以現象學的名義進行一種前后一貫的自我解釋時，我是否仍然是這個獨存的我?因而，一門宣稱要解決客觀存在問題而又要作為哲學表現出來的現象學，是否已經烙上了先驗唯我論的痕跡”⑨。對于自己的發問，他接著作了解答。他說:“所以，無論如何，在我之內，在我的先驗地還原了的純粹的意識生活領域之內，我所經驗到的這個世界連同他人在內，按照經驗的意義，可以說，并不是我個人綜合的產物，而只是一個外在于我的世界，一個交互主體性的世界，是為每個人在此存在著的世界，是每個人都能理解其客觀對象（objek-ten）的世界。”⑩他還進一步對這種主體間性（交互主體性）作了解釋。他說:“我自己并不愿意把這個自我看作一個獨存的我，而且，即使在對構造的各種作用獲得了一個最初理解之后，我仍然始終會把一切構造性的持存都看作為只是這個惟一自我的本己內容。”11也就是說，他認為在意向性活動中，自我與自我構造的一切現象也都是與我同格的（即惟一自我的本己內容），因而意向性活動中的一切關系都成為“主體間”的關系。這里仍然滲透著濃郁的先驗唯我論的色彩，但哲學上的突破已顯而易見。由以上簡述可知，現象學方法在哲學與美學領域的確具有劃時代的突破意義。突破了古希臘以來到近代以實證科學為代表的主客對立的認識論知識體系，開始實現由機械論到整體論、由認識論到存在論、由人類中心主義到非人類中心主義的哲學與美學的革命。現象學方法所特有的通過“懸擱”進行“現象學還原”的方法與美學作為“感性學”的學科性質以及審美過程中主體必須同對象保持距離的非功利“靜觀”態度特別契合。胡塞爾指出，“現象學的直觀與‘純粹’藝術中的美學直觀是相近的”12。而且，在海德格爾改造了的“存在論現象學”之中，現象的顯現過程、真理的敞開過程、主體的闡釋過程與審美存在的形成過程都是一致的。伽達默爾也曾認為，解釋學在內容上尤其適用于美學。正是從這個意義上，存在論現象學哲學觀也就是存在論現象學美學觀。由于存在論現象學哲學觀在當代哲學世界觀轉折中處于前沿的位置，因此，當代存在論美學觀具有了當代主導性世界觀的地位。它標示著人們以一種“懸擱”功利的“主體間性”的態度去獲得審美的生存方式。這就是當代人類應有的一種最根本的生存態度。正如克爾凱郭爾所說，人們應“以審美的眼光看待生活，而不僅僅在詩情畫意中享受審美”13。眾所周知，原始時代主導性的世界觀是巫術世界觀，農耕時代主導性的世界觀是宗教世界觀，工業時代主導性的世界觀是工具理性世界觀，而當代作為信息時代主導性的世界觀則是以當代存在論美學觀為代表的審美的世界觀。這種審美的世界觀要求人們以“懸擱”功利的“主體間性”的態度對待自然、社會與人自身，使之進入一種和諧協調、普遍共生的審美生存狀態。這對于解決當今社會現代化過程中的一系列二律背反，促使人類社會的健康發展具有極其重要的意義。

海德格爾對胡塞爾的“先驗現象學”加以發展，使之成為“存在論現象學”。他說:“存在論只有作為現象學才是可能的。現象學的現象概念指這樣的顯現者:存在者的存在和這種存在的意義變化和衍化物。”14在這里，海德格爾把胡塞爾先驗現象學中由先驗主體構造的意識現象代之以存在并使現象學成為對于存在的意義的追尋，從而建立了自己的“存在論現象學”。海德格爾的“走向事情本身”即是回到“存在”，其“懸擱”的則是存在者。而人只是存在者中之一種，海氏把他叫做“此在”，其不同之處是“對存在的領悟本身就是此在的存在規定”15。也就是說人（此在）這種存在者有能力領悟自己的存在，可以說具有一種自我的認識能力，而其他的樹木花草、巖石、建筑等存在者則不具有這種能力。這就是說，當代存在論美學觀的出發點即是作為此在的存在。回到人的存在，就是回到了原初，回到了人的真正起點，也就回到了美學的真正起點。這完全不同于傳統美學的從某種美學定義出發，或是從人與現實的審美關系出發等等。事實上，審美恰恰是人性的表現，是人原初的追求，人與動物的最初區別。杜夫海納將審美稱作“它處于根源部位上，處于人類在與萬物混雜中感受到自己與世界的親密相關系的這一點上”16。我國古代的《樂記》也將能否欣賞音樂、分辨音律作為人與禽獸的區別，所謂“知聲而不知音者，禽獸是也”。由此可見，所謂審美即是人同動物的根本區別，是人性的表現。而最初的審美活動實際上就是一種人性的教化、文明的養成。因此，審美恰是人區別于動物的一種特有的生存狀態。從人的生存狀態的角度審視審美，研究審美，就是對審美本性的一種恢復，也是對美學學科本來面貌的一種恢復。當代存在論美學觀對此在的存在意義的追問，即其審美本性的探尋，實際上是一種具有嶄新意義的人道主義，是一種區別于傳統“人類中心主義”的人在世界（關系）中審美地存在的人道主義精神。正如海德格爾所說，這是“一種可能的人類學及其存在論基礎”17。

關于審美對象，傳統美學總是把它界定為一種客觀的實體，或是自然物，或是藝術作品等等，而且特別強調了審美對象具有不以人的意志為轉移的美的客觀性。但是以現象學為方法的當代存在論美學觀卻完全否定了審美對象作為物質或精神的實體性，而是把審美對象作為意向性過程中的一種意識現象（存在），通過現象學還原，在主觀構成性中顯現。胡塞爾在1913年所作《純粹現象學通論》中通過對杜勒銅板畫《騎士、死和魔鬼》的分析，闡述自己對審美對象的理解。他認為審美對象既不是存在的，又不是非存在的。這就是說，審美對象不是物質實體對象，須借助主體的知覺和想像顯現，因此“不是存在的”。同時，審美對象又不是純粹理念的精神實體，要以感覺材料為基礎，通過意識活動賦予其意義，因此，“又不是非存在的”。對于胡塞爾的闡述，杜夫海納說了一句更為明確的話:“美的對象就是在感性的高峰實現感性與意義的完全一致，并因此引起感性與理解力的自由協調的對象”18。也就是說，審美對象是意向性活動中憑借主體的感性能力對存在意義的充分揭示，從而達到兩者的“完全一致”。在這里，起關鍵作用的還是主體的感性能力、審美的知覺，無論對象本身的情況如何，只要主體的感性能力、審美的知覺沒有對其感知，那就不能構成審美對象。杜夫海納指出:“藝術作品則不然，它只激起知覺。如果作品有效果，那么刺激就強烈。這是否說沒有‘現象的存在’呢?是否說博物館的最后一位參觀者走出之后大門一關，畫就不再存在了呢?不是。它的存在并沒有被感知。這對任何對象都是如此。我們只能說:那時它再也不作為審美對象而存在，只作為東西而存在。如果人們愿意的話，也可以說它作為作品，就是說僅僅作為可能的審美對象而存在。”19這一段話說的是非常精彩的。它告訴我們審美對象只有在審美的過程中，面對具有審美知覺能力的人，并正在進行審美知覺活動時才能成立。它是一種關系中的存在，沒有了審美活動不可能有審美對象，但并不否認它作為作品——一種可能的審美對象而存在。馬克思不是也講過“對于沒有音樂感的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義，不是對象”嗎20?那么，既然審美對象的成立主要由主體的審美意向活動中的審美知覺決定，那么審美還有沒有普遍有效性或共通性呢?對于這一問題，康德是通過“主觀共通感”加以解決的。當代現象學方法在一開始走的也是這條道路。也就是說，主觀判斷的普遍性決定了審美的客觀性和普遍有效性。闡釋學美學家伽達默爾則從審美與藝術所具有的“交往理解”與“同戲”等人類學共同特點來闡釋藝術作為人的基本存在方式必將具有共通性的道理。這實際上已經是“主體間性”（交互主體性）理論的一種深化，應該說更符合當代存在論美學的理論本性。

關于藝術的本質，傳統美學有藝術是現實的摹仿和反映等等表述。但當代存在論美學放棄這種傳統觀點，從存在論現象學的獨特視角，將藝術界定為真理（存在）由遮蔽走向解蔽和澄明。正如海德格爾所說:“藝術的本質就應該是:‘存在者的真理自行置入作品’。”21他進一步解釋道:“在藝術作品中，存有者的真理已被自行設置于其中了。這里說的‘設置’（setaen）是指被置放到顯要位置上。一個存在者，一雙農鞋，在作品中走進了它的存有的光亮里。存有者之存在進入其顯現的恒定中了。”22在這里“存在者的存在自行置入作品”與“存在者之存在進入其顯現的恒定中”含義相同。所謂“真理”并不是通常所說的對事物認識的正確性，而是指把存在者的存在從隱蔽狀態中顯現出來，揭示出來，加以敞開。這是一種現象學的方法，因而，從這個意義上說，“真理”就是“存在”。所謂“自行置入”也不是放進去，而是存在自動顯現自己。這樣，可以將海德格爾的這句話簡要地理解為:藝術就是在作品中加以顯現的存在者的存在。海氏以梵高的著名油畫《農鞋》為例，說明這不是一件普通的農具，它的藝術的本質屬性與描繪的惟妙惟肖無關，而與作品對存在者存在的顯現有關。這個存在就是真理，也就是藝術的本質。海德格爾進一步指出:“作品建立一個世界并創造大地，同時就完成了這種爭執。作品之作品存有就在于世界與大地的爭執的實現過程中”23。在這里，世界是同大地相對的。“大地”原指地球、自然現象、物質媒介等，具有封閉性，而“世界”則指人的生存世界，具有開放性，兩者對立斗爭就是真理的顯現過程。而大地與世界的內在矛盾構成了藝術發展的內在矛盾，不同于古典美學中感性與理性的矛盾，而是存在顯現過程中的矛盾，是封閉與敞開、隱蔽與顯現的矛盾。實際上是通過比喻的詩性語言反映了存在的兩種狀態，在這兩種狀態的斗爭中，存在得以顯現，藝術得以具有重大的人生價值。但這一“大地與世界爭執”的理論仍是強調世界對大地的統帥，未能完全擺脫“人類中心主義”的影響。只在20世紀50年代后期，海德格爾提出“天地人神四方游戲說”才真正擺脫了“人類中心主義”的理論束縛，使其美學思想成為當代存在論美學觀的典范表述。他于1959年6月6日在慕尼黑庫維利斯首府劇院舉辦的荷爾德林協會所作的演講中指出:“于是就是四種聲音的鳴響:天空、大地、人、神。在這四種聲音中命運把整個無限的關系聚集起來。但是，四方中的任何一方都不是片面的自以為持立和運行的。在這個意義上，就沒有任何一方是有限的。若沒有其他三方，任何一方都不是存在。它們無限地相互保持，成為他們之所是，根據無限的關系而成為這個整體本身”，“因此，大地和天空以及它們的關聯，歸屬于四方的更為豐富的關系。”24真理（存在）就在這天地人神之相互依存的整體中顯現出來，實現人類的審美的存在。可以說，“天地人神四方游戲說”實際上是對“主體間性”（交互主體性）理論的進一步具體化和深化，將“主體間性”理論同當代存在論美學觀相結合。因而這一理論在當代美學發展中具有極其重要的作用。

正是基于“天地人神四方游戲說”達到真理的敞開這一藝術的本質，海德格爾建立了自己的當代存在論美學理想，那就是人類應該“詩意地棲居”。他引用詩人荷爾德林的詩句:“充滿勞績，然而人詩意地棲居在這片大地上”。并說:“一切勞作和活動，建造和照料，都是‘文化’。而文化始終只是并且永遠就是一種棲居的結果。這種棲居都是詩意的。”25海氏認為，人的存在的根基從根本上說就應該是“詩意的”，而所謂“詩意的”就是盡可能地去神思（尋找到）神祗（存在）的現在和一切存在物的親近處，所謂“詩意的”就是天命與人的現實狀況的統一，天人合一。正是從這個意義上，詩意的生活成為人類追求的目標，“詩是支撐著歷史的根基”26。詩，也就是藝術，成為海德格爾尋求人生理想的根本途徑。他的藝術的理想、美的理想，也就是人類理想的存在、審美的生存，成為其社會人生的理想。“人類應該詩意地棲居于這片大地”是哲人海德格爾苦苦追尋的目標，也是他的美學目標。

在傳統美學之中藝術想象是藝術審美活動的重要形式，是由現實美到藝術美的必要途徑。但當代存在論美學觀卻從人的存在的全新維度來理解藝術想象，將藝術想象看作是人的審美的存在的最重要方式。薩特是將想象與自由聯系在一起研究的，認為人要擺脫虛無荒謬的現實世界，獲得絕對自由，唯有通過藝術。他說:藝術是“由一個自由來重新把握的世界”27。其原因在于藝術能喚起人們的想象。他說:“現實的東西絕不是美的，美是一種只適合于想象的東西的價值，而且這種價值在其基本結構上又是指對世界的否定。”28而想象則是一種意向性的活動，盡管想象要憑借對象的形象的浮現，但主觀的構成性卻在想象中起到巨大的作用。現象學方法認為，藝術想象中的這種主觀構成性是完全憑借于感性的、是一種感性的組織、感性的統一原則。杜夫海納指出:“審美對象的第一種意義，也是音樂對象和文學對象或繪畫對象的共同意義，根本不是那種求助于推理并把理智當作理想對象——它是一種邏輯算法的意義——來使用的意義。它是一種完全內在于感性的意義，因此，應該在感性水平上去體驗。然而，它也能很好地完成意義的這種統一與闡明的職能。”29在藝術想象中通過感性去闡明意識經驗或存在的意義，這就是一種“歸納性的感性”。正是因為在現象學方法中藝術想象自始至終是不脫離感性而不求助于理智的，所以可以說現象學恢復了美學作為“感性學”（Aestheti-cae）的本來面目。薩特還認為，藝術想象通過創作與欣賞的結合來完成，“作品只有被閱讀時才是存在的”30。藝術家在藝術想象中否定現實世界的表面現象，同時也重新把握其深層的存在的意義，就在這樣的過程中獲得了美的感受。薩特認為，“美不是由素材的形式決定的，而應該由存在的濃密度決定的”31。薩特把想象歸結為人的一種獲得自由的存在方式以及現象學突出想象感性的組織作用值得我們深思，但由此導致對現實的完全否定則是不正確的。

實際上從海德格爾開始就將闡釋學引入現象學，成為闡釋學現象學，作為當代存在論美學的重要理論資源之一。海德格爾認為，由于存在論現象學將“此在”即人的存在意義的追尋引入現象學，而解釋則是追尋人的存在意義的重要方法。所以，“此在的現象學就是詮譯學（Hermeneutik）”，“是一種歷史學性質的精神科學方法論”32。也就是說，“此在”作為“此時此地存在著的人”，就顯示出了時間性和歷史性，它所具有的存在的意義就具有了歷史的生成性，只有在歷史的生成中才能理解一切意識經驗。作為海氏的學生伽達默爾發展了這種解釋學現象學，并將它同美學緊密結合，形成一種新的當代存在論美學形態——解釋學美學。伽氏認為，“解釋學在內容上尤其適用于美”33。這就是說，解釋學同藝術文本在審美接受中存在及其歷史生成緊密相關。這就在很大程度上克服了傳統美學偏重文本忽視接受、偏重作者忽視讀者的傾向，為方興未艾的接受美學開辟了廣闊的天地。伽氏還進一步把“理解”作為人的一種存在方式，提到了“本體論”的高度。他說:“理解并不是主體諸多行為方式中的一種，而是此在自身的存在方式。”34伽氏在其解釋學美學中提出了著名的“視界融合”和“效果歷史”的原則。所謂“視界融合”就是在理解過程中將過去和現在兩種視界交融在一起，達到一種包容雙方的新的視界。這一原則包含了歷時與共時、過去與現在、自我與他者等諸多豐富內容，但更多的是過去和現在的關系，即從現在出發，包容歷史，形成新的理解。所謂“效果歷史”即是認為，一切理解的對象都是歷史的存在，而歷史既不是純粹客觀的事件，也不是純粹主觀的意識，而是歷史的真實與歷史的理解二者相互作用的結果，這就是效果。顯然“效果歷史”也包含著豐富的內容，但主要是自我與他者的關系。這不是一種傳統認識論的主客二元關系，而是一種現象學中的“主體間性”，是一種“自身與他者的統一物，是一種關系”。因為觀者與文本都是反映了“此在”的存在狀態，是一種你與我之間（主體之間）平等對話的關系。

三

當代存在論美學觀應該借鑒大量的古代與現代的理論資源。從古代來說，應該借鑒西方古典存在論哲學—美學資源。首先是借鑒公元前6世紀古希臘哲學的資源，譬如哲學家阿那西曼德提出萬物循環規律與人的生存的關系，對當代存在論不無啟發。再就是借鑒康德以來的西方近代哲學家關于藝術與人的生存關系的思考。例如，康德關于美是無目的合目的性的形式的理論，把作為彼岸世界的信仰領域引入審美，探討了審美與人的存在的關系。席勒有關美育與異化的探索，也涉及到人的存在領域。而尼采所倡導的酒神精神實際上也是崇尚一種生命力激揚的生存狀態。叔本華關于藝術是人生花朵的理論，也將藝術與人生相聯系。當代，福柯的“生存美學”理論也會給我們以深刻啟發。福柯面對前資本主義對身體的奴役和現代資本主義從內部即從精神上對身體的控制，包括監督、懲罰、規訓等，提出“自我呵護”的著名命題。他說，“呵護自我具有道德上的優先權”。這就是說，他認為人的關注重點由關注自然到關注理性，再到關注非理性，當前應更加關注自身，使人與自身的關系具有本體論的優先權。為此，他提出，“我們必須把我們自己創造成藝術品。”由我們自身的藝術化發展到把我們每個人的生活都“變成一件藝術品”35。這實際上是建立在對現代化負面影響反思超越的基礎上，要求建立一種從自我開始的藝術化（審美的）生存方式。

在這里，我要特別提到20世紀70年代以來逐步興盛的當代生態哲學與美學給當代存在論美學觀所提供的十分重要的借鑒作用。1985年，法國社會學家J-M·費里指出，“生態學以及有關的一切，預示著一種受美學理論支配的現代化新浪潮的出現”36。這種新的美學新浪潮在西方當代表現為以文藝批評實踐形態出現的生態批評繁榮發展，而在我國則表現為20世紀90年代前后興起的生態文藝學與生態美學。生態美學是一種包括人與自然、社會以及自身的生態審美關系、符合生態規律的存在論美學。這種理論的產生有其社會與理論的背景。現代化過程中因工業化與農業化肥、農藥的濫用和過分獲取資源所造成的嚴重環境污染和資源的枯竭于20世紀70年代之后凸現了出來，使人的生存面臨更大的威脅。加之城市化加速和競爭的激烈所造成的精神疾患的迅速蔓延等等，都要求人類從自己長期生存發展的利益出發，必須確立一種人與自然、社會以及自身和諧協調發展的新的世界觀。而從理論的角度看，20世紀70年代以來，逐步產生了一種拋棄傳統“人類中心主義”的新的生態生存論哲學觀。長期以來，我們在宇宙觀上都是抱著“人類中心主義”的觀點。公元前5世紀，古希臘哲學家普羅泰戈拉提出著名的“人是萬物的尺度”的觀點。盡管這一觀點在當時實際上是一種感覺主義的真理觀，但后來許多人仍是將其作為“人類中心主義”的準則。歐洲文藝復興與啟蒙運動針對中世紀的“神本主義”提出“人本主義”，包含人比植物更高貴、更高級，人是自然的主人等“人類中心主義”觀點，進而引申出“控制自然”、“人定勝天”、“讓自然低頭”等等口號原則。這些“人類中心主義”的理論觀點和原則都將人與自然的關系看作敵對的、改造與被改造、役使與被役使的關系。這種“人類中心主義”的理論及在其指導下的實踐是造成生態環境受到嚴重破壞并直接威脅到人類生存的重要原因。正是面對這種嚴重的事實，許多有識之士在20世紀中期才提出了生態哲學及與之相關的生態美學。1973年，挪威著名哲學家阿倫·奈斯提出“深層生態學”，主要在生態問題上對“為什么”、“怎么樣”等問題進行“深層追問”，使生態學進入了深層的哲學智慧與人生價值的層面，成為完全嶄新的生態哲學與生態倫理學。阿倫·奈斯的“深層生態學”提出了著名的“生態自我”的觀點。這種“生態自我”是克服了狹義的“本我”的人與自然及他人的“普遍共生”37，由此形成極富價值的“生命平等對話”的“生態智慧”，正好與當代“人平等的在關系中存在”的“主體間性”理論相契合。與此相應，美國哲學家大衛·雷·格里芬提出“生態論的存在觀”38這一哲學思想。這種“生態論存在觀”實際上就是當代存在論哲學的組成部分，以其為理論基礎的生態存在論美學觀實際上也就是當代存在論美學觀的組成部分，而且豐富了當代存在論美學觀的內涵。從“存在”的內涵來說，將其擴大到“人—自然—社會”這樣一個系統整體之中。從“存在”的內部關系來說，將其界定為關系中的存在，是關系網絡中的一個交匯點，人與自然也是一種平等對話的關系。從觀照“存在”的視角方面也進一步拓寬，空間上看到人與地球的休戚與共，時間上看到人的發展的歷史連續，從而堅持可持續發展觀。從審美價值內涵來說，一改低沉消極心理，立足建設更加美好的物質與精神家園。

四

當代存在論美學觀目前仍在探索與形成當中，而它作為當代西方哲學—美學理論形態之一，自身具有不可免的片面性，因而其局限是十分明顯的。首先，這一理論自身尚不完善。許多基本的理論問題還有待于進一步解決。包括同傳統存在論的關系問題、基本范疇問題、特別是如何將這一理論進一步落實到具體的審美實踐與藝術實踐等等均有待于進一步探索。加上，當代存在論本身存在許多自相矛盾，難以統一之處。而這一理論所具有的后現代解構特點與現象學方法的借用又不可免地導致對唯物主義實踐論的遠離，從而使其在哲學的根基上尚欠牢固。同時，這一理論是一種外來的理論形態。還有一個更為艱難的同中國實際結合加以本土化的問題。另外，有些重要的理論問題還有待于解決，包括人的存在與科技、現代化的關系問題等等。因此，我們面對西方當代存在論哲學—美學理論不能生吞活剝地加以接受，而應以為指導，緊密結合中國國情，建設具有中國特色的以唯物實踐觀為指導的當代存在論美學觀。首先要奠定唯物實踐觀在當代存在論美學觀建設中的指導地位，發掘并堅持馬克思的實踐存在論觀點。馬克思充分肯定了人的存在的重要性。他首先充分肯定了有生命個人的存在。他在《德意志意識形態》中指出:“任何人類歷史的第一個前提無疑是有生命的個人的存在。”39同時，他還十分明確地提出了物質生產在人類生存中的作用。他說:“所以我們首先應當確定一切人類生存的第一個前提也就是歷史的第一個前提，這個前提就是:人們為了能夠‘創造歷史’，必須能夠生活。但是為了生活，首先就需要衣、食、住以及其他東西。因此第一個歷史活動就是生產滿足這些需要的資料，即生產物質生活本身。”40他十分強調存在的實踐性，“通過實踐創造對象世界，即改造無機界，證明人是有意識的類存在物”41。對于存在的社會性，他也作了充分的論述。他說:“個人是社會存在物。”42而存在的社會性不僅表現于直接同別人的實際交往表現出來和深得確證的那種活動和享受，而且表現在科學之類的活動。由此可見，馬克思在此強調了存在的“實際交往性”，這已包含了“主體間性”（交互主體性）的理論內涵。他還特別強調了人是一種“感性的存在物”。他說:“因此，人作為對象性的、感性的存在物，是一個受動的存在物;因為它感到自己是受動的，所以是一個有激情的存在物。激情、熱情是人強烈追求自己的對象的本質力量。”43但是，人的感性的存在，并不是純感性的、完全的自然存在物，而是經過“人化的”，是“人的自然存在物”44（著重號為引者所加）。通過以上簡要的論述可知，馬克思有關實踐存在論的理論是十分豐富的，我們應該予以很好地研究，將其同當代存在論美學觀相結合。當然，我們在這里強調唯物實踐觀、包括實踐存在論的指導作用，是從哲學前提的角度講的。也就是說，在當代存在論的研究中應該堅持唯物實踐觀的哲學前提，而不能重犯過去以哲學觀取代美學觀的錯誤。例如我們說社會實踐是人的最重要的存在方式，但決不是說“社會實踐”本身就是美。因此，這種以唯物實踐觀為指導的當代存在論美學觀同傳統的實踐美學還是有著根本區別的。當代存在論美學觀的研究開辟了中西美學交流對話的廣闊天地。因為，我國古代哲學與美學理論從其理論形態來說實際上就是一種存在論哲學與美學，主要圍繞天人關系與人生問題展開哲學與美學的探討。從現有的材料來看，海德格爾存在論哲學與美學思想的形成就受到中國道家思想的深刻影響。1930年，海德格爾就在學術研討中援引《莊子》一書中的觀點，1946年海氏即將老子的《道德經》作為一個課題研究，在他的書房里則掛有“天道”的條幅45。而他1959年提出“天地人神四方游戲說”也肯定受到中國道家“天人合一”學說的影響。而且，在當代西方“生態論存在觀”哲學與美學思想的形成中也吸收了大量的中國古代、特別是道家的“生態智慧”。因此，當代存在論美學觀的建立的確在美學研究領域為打破“歐洲中心主義”，建立中西美學的平等對話提供了極好的條件。而且，當代存在論美學觀的建設也有賴于吸收中國傳統文化中有關存在觀的哲學與美學遺產。首先是中國古代“天人合一”的哲學思想，盡管有從“天道”出發與“人道”出發的區分，但其所闡述的“道”卻沒有西方的主客二分，而是“天人之際”、交融統一，應該成為思考人在與世界宇宙、自然萬物關系中存在的出發點。而莊子的“心齋、坐忘”，所謂“墮肢體，黜聰明，離形去志，同于大道”46，應該說同“現象學”的“懸擱”與“現象還原”有相近的意思。中國傳統“意境說”中所謂“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也，象外之象，景外之景”47。王夫之的“現量說”所謂“‘現量’，現者有‘現在’義，有‘現成’”義，有‘顯現真實’義。‘現在’，不緣過去作影:‘現成’一觸即覺，不假思量計較;‘顯現真實’，乃被之體性本自如此，顯現無疑，不參虛妄”48。這些表述已同“現象學”中現象顯現之義相近，值得互比參考。而滲透于中國古代藝術中的藝術精神，特別是古代詩畫，則更多是表現一種“景外之景，象外之象，言外之言”的人的生存意義。這樣的例子在中國傳統藝術中實在是比比皆是，舉不勝舉，應該成為思考與建設當代存在論美學觀的重要資源。

以上我寫出了自己對于建設當代存在論美學觀的思考與學習心得，片面之處在所難免，但我只是作為當前美學理論創新中多聲部合唱中的一種聲音，提出來以求教于美學界同仁。

注釋

①新時期以來，我國理論家對人的現實生存狀況非常關注，如錢中文說:“新理性精神將從大視野的歷史唯物主義出發，首先來審視人的生存意義。”（《走向交往對話的時代》第339頁，北京大學出版社1999年7月版）胡經之認為，“藝術，不僅是人對世界的一種反映方式，它也直接是人的一種生存方式”（《文藝美學》第393頁，北京大學出版社1989年11月版）。

②《十月》2000年第1期。

③引自《新華文摘》2002年第8期第161頁。

④《判斷力批判》上卷第150頁，商務印書館1985年版。

⑤《詩學》第94頁，人民文學出版社1982年版。⑥黑格爾《美學》第1卷第87頁，商務印書館1979年1月版。

⑦《論文學》第160頁，人民文學出版社1978年2月版。

⑧14151732《存在與時間》，第35、45、16、22、47頁，三聯書店1987年12月版。

⑨⑩11《笛卡爾式的沉思》，第122、125、204—205頁，中國城市出版社2002年11月版。

12《胡塞爾選集》第1203頁，三聯書店1997年版。13《一個誘惑者的日記》第405頁，三聯書店1992版。

16181929《美學與哲學》第8、25、55、64頁，中國社會科學出版社1985年5月版。

2041424344《馬克思恩格斯全集》第42卷第126、96、122、169頁，人民出版社1979年版。

212223《林中路》第18、17、30頁，時報文化出版企業有限公司1994年7月版。

2425《荷爾德林詩的闡釋》第210、106—107頁，商務印書館2000年12月版。

26《西方文藝理論名著選編》下卷第583頁，北京大學出版社1989年11月版。

27轉引自朱立元主編《西方現代美學史》第542頁，上海文藝出版社1993年11月版。

28《想象心理學》第292頁，光明日報出版社1998年版。

3031轉引自今道友信《存在主義美學》第200頁、231頁，遼寧人民出版社1987年8月版。

3334《真理與方法》第242頁，第二版序言第37頁、39頁注（1），遼寧人民出版社1987年版。35［英］路易絲·麥克尼《福柯》第172、164、165頁，黑龍江人民出版社1999年2月版。

36轉引自魯樞元《生態文藝學》第27頁，陜西人民教育出版社2000年12月版。

37雷毅《深層生態學思想研究》第48頁，清華大學出版社2001年7月版。

38《后現代精神》第224頁，中央編譯出版社1998年1月版。

3940《馬克思恩格斯選集》第1卷第24、32頁，人民出版社1972年版。