緒論：寫作既是個人情感的抒發(fā)，也是對學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇工藝美術(shù)師論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

一、由外及內(nèi)——現(xiàn)代裝飾不僅是外部視覺的體現(xiàn)

更是內(nèi)部功能性的強(qiáng)化工藝美術(shù)運(yùn)動的思想啟蒙者拉斯金稱造型藝術(shù)為“大藝術(shù)”，稱建筑和工藝美術(shù)為“小藝術(shù)”，他認(rèn)為“藝術(shù)家不應(yīng)該脫離生活，應(yīng)該為社會民眾服務(wù)”，強(qiáng)調(diào)了設(shè)計(jì)的社會功能，那些沉迷于古希臘和意大利的迷夢之中、脫離功能性的設(shè)計(jì)是錯誤的。工藝美術(shù)運(yùn)動在設(shè)計(jì)上強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)合理、精致簡單、樸實(shí)無華。威廉•莫里斯的“紅房子”充分體現(xiàn)了其前沿的設(shè)計(jì)思想，在設(shè)計(jì)上，他不僅把功能性擺在首位，還從統(tǒng)一協(xié)調(diào)的設(shè)計(jì)思想出發(fā)，親自設(shè)計(jì)室內(nèi)的家具，從外部建筑風(fēng)格出發(fā)，設(shè)計(jì)室內(nèi)陳設(shè)裝飾，由外及內(nèi)都追求設(shè)計(jì)風(fēng)格的統(tǒng)一和諧，形成了統(tǒng)一完整的設(shè)計(jì)環(huán)境。拉斯金和莫里斯認(rèn)為設(shè)計(jì)的作品應(yīng)該是實(shí)用的實(shí)體，也提出了“同時也是裝飾”的觀點(diǎn)，“同時也是裝飾”指明了設(shè)計(jì)師應(yīng)追求的終極目標(biāo)。在手工時代，裝飾都是工匠做的活，所以現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，抽象藝術(shù)家都在避免與“裝飾”這個詞扯上關(guān)系，事實(shí)上他們做的確實(shí)不是裝飾，但人們往往最看重的就是作品中的裝飾部分，設(shè)計(jì)師做的不應(yīng)該是表面裝飾，應(yīng)該摒棄裝飾表層意義的“好看”，去探究更深層的功能問題。以現(xiàn)代主義建筑裝飾為例，裝飾藝術(shù)的情感性經(jīng)常與理性的特性相磨合，當(dāng)結(jié)構(gòu)和形式的建筑裝飾相結(jié)合，建筑就具有了雙重特性，是建筑結(jié)構(gòu)的理性和裝飾的感性組合。現(xiàn)代主義建筑的功能性處于主導(dǎo)地位，奧地利建筑家盧斯（Luce）在《裝飾與罪惡》一文中認(rèn)為裝飾就是罪惡，其中的罪惡是指為少數(shù)貴族裝飾中的奢華之風(fēng)，其反對的是無意義的繁文縟節(jié)和畫蛇添足。將功能性列在首位，是現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的主流觀點(diǎn)，工藝美術(shù)運(yùn)動主張?jiān)O(shè)計(jì)的實(shí)用性和現(xiàn)代主義裝飾的態(tài)度也是極其相似的。《大英百科全書》有關(guān)裝飾的概念是解釋功能性裝飾的主要依據(jù)，裝飾裝修主要取決于有機(jī)材料的屬性，來獲取視覺的美觀。德國建筑師森佩爾（GottfriedSempes）認(rèn)為建筑的材料裝飾和功能之間存在著必然的內(nèi)在聯(lián)系，他從自然物和人體裝飾研究，探索功能和材料裝飾之間的聯(lián)系，認(rèn)為應(yīng)該師法自然，依自然發(fā)展之規(guī)律探其內(nèi)在的規(guī)律原理，避免對自然固有形式的表面形態(tài)的模仿，更注意其規(guī)律原理的研究。盧斯（Luce）則在森佩爾理論之上提倡功能性的深層裝飾，他認(rèn)為建筑物應(yīng)刪去表面多余的裝飾，而像織物和地毯的耐用性有限，保持表面裝飾的時尚成分是必要的。在這里盧斯沒有完全否定裝飾，而是使功能性物品的裝飾更經(jīng)濟(jì)適宜，以適應(yīng)工業(yè)化背景下的裝飾，明確區(qū)分了外部表層裝飾和內(nèi)部深層裝飾之間的不同。20世紀(jì)法國建筑師柯布西耶（Lecorbusier）的觀點(diǎn)，是對盧斯裝飾理論的進(jìn)一步深化，他認(rèn)為“手工藝”已不能適應(yīng)現(xiàn)代生活的批量生產(chǎn)，甚至應(yīng)該被淘汰，柯布西耶認(rèn)為人們應(yīng)該過上經(jīng)過類型化處理的“標(biāo)準(zhǔn)化生活”，他明確提出了“房屋是居住的機(jī)器”，他的觀點(diǎn)是對盧斯觀點(diǎn)的延伸，其觀點(diǎn)是對裝飾外部體現(xiàn)和內(nèi)部功能性強(qiáng)化的協(xié)調(diào)和思考，也是對生活方式設(shè)計(jì)的思考，至此，裝飾已走上了不僅是在外部視覺體現(xiàn)，更是內(nèi)部功能性的強(qiáng)化的道路。

二、由繁入簡——繁復(fù)的裝飾語言在歷史的舞臺上逐漸淡去

工藝美術(shù)運(yùn)動在設(shè)計(jì)中更多地關(guān)注了設(shè)計(jì)的功能合理、精致簡約、樸實(shí)純良，莫里斯的代表作“紅房子”的設(shè)計(jì)語言就證實(shí)了這一點(diǎn)，至此，人們不再迷戀和崇尚巴洛克的繁復(fù)與華美，這不僅僅是人們審美意識的轉(zhuǎn)變，也是人類作為工業(yè)化的主體的價值意識的提高，繁復(fù)的裝飾語言在歷史的舞臺上逐漸淡去是設(shè)計(jì)歷史發(fā)展的必然趨勢。既然手工時代繁復(fù)的裝飾語言在工業(yè)革命到來之時引發(fā)了人們對“裝飾”的思考，那么是不是要完全放棄和否定它呢？我們來看看拉斯金的關(guān)于裝飾的觀點(diǎn)。他提出：“一切美麗都建立在自然形狀的法則之上”，他認(rèn)為建筑中美的形態(tài)都是從自然中模仿而來，他鄙視印第安人的刺青和涂面，認(rèn)為那是一種丑陋而野蠻的自滿，他反對裝飾的無意義的堆砌和機(jī)械裝飾的粗制濫造。拉斯金嚴(yán)肅指出裝飾必須出現(xiàn)在適當(dāng)?shù)奈恢茫J(rèn)為在人們用來工作的工具上的裝飾是多余的，應(yīng)重點(diǎn)在人們休息的地方進(jìn)行裝飾，為人們營造愉悅輕松的環(huán)境美感，實(shí)際上拉斯金的觀點(diǎn)闡明了設(shè)計(jì)應(yīng)該把社會功能放在首位。當(dāng)時年輕的威廉•莫里斯與拉斯金的思想不謀而合，他認(rèn)為裝飾之中應(yīng)摒棄矯揉造作的傳統(tǒng)古典風(fēng)格，而主張吸取東方裝飾藝術(shù)特點(diǎn)，推崇設(shè)計(jì)的自然主義，設(shè)計(jì)風(fēng)格多借鑒了日本式的平面裝飾，以花卉、禽鳥、卷草為主，使設(shè)計(jì)具有了前所未有的自然風(fēng)情。他主張?jiān)O(shè)計(jì)應(yīng)遵循兩個基本原則：一是產(chǎn)品設(shè)計(jì)和建筑設(shè)計(jì)是為千千萬萬的大眾服務(wù)的，而不是為少數(shù)人的活動服務(wù)；二是設(shè)計(jì)工作是集體的活動而不是個體的活動。這場運(yùn)動打破了傳統(tǒng)為貴族服務(wù)的矯揉奢華主義盛行的沉悶之風(fēng)，引起了藝術(shù)家和全社會對工業(yè)模式下產(chǎn)品設(shè)計(jì)的關(guān)注，藝術(shù)家肩負(fù)起了社會責(zé)任感。歷史的車輪往往是不會等待任何人的，勢不可擋的工業(yè)革命必然成為世界發(fā)展的主流。顯然，作為反機(jī)械的工藝美術(shù)運(yùn)動的消極避世觀，注定成為知識分子的浪漫主義的載體，必然得不到長足的發(fā)展，因此，新藝術(shù)運(yùn)動也難逃此厄運(yùn)。但是，它們帶來了人類對于設(shè)計(jì)，對于生活的思考，思考工藝與技術(shù)的矛盾關(guān)系。德國現(xiàn)代建筑師沃爾特•格羅庇烏斯（WalterGropius）似乎率先找到了答案，提出藝術(shù)家與技術(shù)工人合作的重要性，也意識到人情化與機(jī)械化結(jié)合的必要性，他推崇裝飾語言簡單利落，實(shí)際上是強(qiáng)調(diào)了設(shè)計(jì)應(yīng)該是藝術(shù)性與實(shí)用性相結(jié)合的觀點(diǎn)。從拉斯金到格羅庇烏斯，設(shè)計(jì)逐漸從繁復(fù)走向簡約，從建筑設(shè)計(jì)到平面紋樣，從工業(yè)設(shè)計(jì)到裝幀設(shè)計(jì)，即使在生活格式化效率第一的今天，裝飾已不再是功能的附屬品，可以以視覺語言的形式直接把信息傳遞給人們。可以說，繁復(fù)的裝飾語言在歷史的舞臺上逐漸淡去，是設(shè)計(jì)風(fēng)格發(fā)展的必然。追溯裝飾設(shè)計(jì)的歷史，實(shí)際上是人們對美的追求和審美價值取向的體現(xiàn)，裝飾自始至終是設(shè)計(jì)師們關(guān)注的問題，透視現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展我們看到了裝飾的重要意義。在這一過程中，設(shè)計(jì)師們達(dá)成了這樣共識：我們應(yīng)該更多的專注于設(shè)計(jì)的具形化和肉身化，在后現(xiàn)代風(fēng)格發(fā)揮得淋漓盡致的今天，希望我們能拿出設(shè)計(jì)的熱情，投入到“裝飾”的生活中，使我們的生活充滿生機(jī)和活力。

作者：曲向梅單位：大連藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院副教授

篇（2）

當(dāng)然這種美，不是說她的外貌，而是她由內(nèi)而外散發(fā)出的知性、沉靜、嫻雅、淡定、成熟、干練、親和、敬業(yè)等等等等，很難用幾個詞來概括。

得知唐克美年近七十，心里暗吃了一驚，甚或有點(diǎn)懷疑是否提供的資料有偏差。她一點(diǎn)沒有老態(tài)，手腳利索，光潔的臉上時時洋溢微笑，說話的聲音柔柔的。

前兩次曾經(jīng)做好了準(zhǔn)備去專訪唐克美，陰差陽錯，都沒如愿。真正見到唐克美是在《收藏界》雜志社第二屆國寶評選活動上。有一件髹漆描金器因?yàn)轶w積較大，只能放在一樓的大廳，唐克美要從五樓會議室下到一樓去鑒定，工作人員想攙扶她，誰知被拒絕了，嘴里連說：“不用，不用，不需要。”很麻利地轉(zhuǎn)身進(jìn)了電梯間。

另一件事情對她印象更加深刻。百米長城紙織畫，長106米，因?yàn)槠甏螅瑹o法在屋內(nèi)鋪陳，只能搬到樓道里在地上展開。唐克美和同為中國工藝美術(shù)學(xué)會副理事長、上海來的朱玉成對紙織畫進(jìn)行鑒定。一開始唐克美是彎著腰看，然后是蹲著看，最后幾乎是跪在地上趴著看，神態(tài)極其投入，近乎忘我。她認(rèn)真嚴(yán)謹(jǐn)，兢兢業(yè)業(yè)，一絲不茍的工作態(tài)度感動了很多在場的人。在對紙織畫鑒定陳述中，她說道：紙織畫工藝精度、難度要求很高，畫面有形、有意境，只是以后制作應(yīng)該小點(diǎn)，更適合展掛，不然這么大，展示有難度，看著也麻煩。

大家聽后都會心的笑了。

唐克美1939年11月出生在浙江，高級工藝美術(shù)師，大學(xué)學(xué)歷，畢業(yè)于中國美術(shù)學(xué)院。

她是全國政協(xié)委員，民盟北京市副主委，中國工藝美術(shù)學(xué)會副理事長，北京工藝美術(shù)行業(yè)協(xié)會顧問，北京工藝美術(shù)中級職稱評委會主任。唐克美在行里資格很老，1962年就在北京工藝美術(shù)學(xué)校任教師，1969年調(diào)至北京市商標(biāo)印刷三廠，1972年又調(diào)至北京工藝美術(shù)研究所，1982年至2000年任北京工美集團(tuán)總公司副總經(jīng)理。

她創(chuàng)作設(shè)計(jì)的“晨露”、“啟蒙”、“補(bǔ)天”、“散花”、“維吾爾姑娘”、“邊陲少年”等作品曾赴香港展出并在刊物上發(fā)表。

篇（3）

“大師”的知識結(jié)構(gòu)模式大體可以分為兩種。一種是先拜師再創(chuàng)新。通過和老藝人或者師傅學(xué)藝，熟練和精準(zhǔn)地掌握了某種制作工藝技巧，并通過自己良好的悟性加以深化和改進(jìn)，融入自己的思想和理念，在工藝美術(shù)的某種工藝上形成自己獨(dú)特的風(fēng)格并取得一定得成就。第二種是先理論再實(shí)踐。一些成為大師的人中，許多都是在專業(yè)的藝術(shù)院校中學(xué)習(xí)和深造，掌握了大量的藝術(shù)理論和知識，具有良好的審美能力和藝術(shù)修養(yǎng)。在創(chuàng)作的過程中，他們發(fā)現(xiàn)僅有理論是不夠的，必須投入到實(shí)踐中，學(xué)習(xí)多種工藝的制作技法，多元化的工藝技法更豐富了自己創(chuàng)作的思想，精湛的工藝水準(zhǔn)提高了作品的價值和品位。

第二，從作品區(qū)分。由于“技師”與“大師”的知識結(jié)構(gòu)不同，所制作的作品當(dāng)然也有很大的不同。從作品制作時間看，“技師”的主要時間用在精雕細(xì)琢上，對工藝的精益求精，對細(xì)節(jié)的深化處理上。比如人物泥塑制作的過程中，“技師”們會更多的注重人物臉部的細(xì)節(jié)，如每個細(xì)小的皺紋，每根細(xì)小的發(fā)絲。還有人物服裝的褶皺等。而“大師”創(chuàng)作一件作品的大部分時間是在思考整個作品體現(xiàn)的思想，同樣的人物泥塑制作，“大師”們關(guān)注的是他所要表現(xiàn)人物的背景、身份、職業(yè)、特征、閱歷及心理活動等方方面面，通過這些多角度的了解和思考，才開始動手制作泥塑作品。對于具體細(xì)節(jié)處理上，“大師”在表現(xiàn)方式上幾乎可以忽略不計(jì)，因?yàn)樗麄兏诤躞w現(xiàn)人物心靈的活動，人物泥塑所呈現(xiàn)的狀態(tài)。有時需要一年兩年的前期構(gòu)思準(zhǔn)備，制作時間也許一兩個月就可以完成。相對“技師”來說，“大師”的作品數(shù)量相對較少。

第三，從作品價值區(qū)分。“技師”作品價值是在工藝美術(shù)市場上作為商品產(chǎn)生經(jīng)濟(jì)價值和紀(jì)念價值。作品本身是一種特定工藝的技法和技藝展示。“技師”的技藝手法高低決定了作品的商業(yè)價值。而“大師”作品則不完全由市場決定。“大師”的作品除了具備作品本身的材料價值外，還具有審美價值、觀賞價值、收藏價值。這些價值往往是材料價值的百倍、千倍甚至萬倍，很難用金錢來衡量作品的價值。更重要的是，“大師”的作品除了表現(xiàn)工藝技法外，還能人以啟迪和想象。這種附加價值是“技師”的作品無法超越的。“大師”的作品更受到業(yè)界人士的認(rèn)可和贊賞。第五，從精神需求區(qū)分。在工藝美術(shù)行業(yè)中，一般“技師”的作品數(shù)量相對較多。他們制作的目的完全是為了通過制作工藝品取得經(jīng)濟(jì)效益，可以說是一種謀生手段。他們的經(jīng)濟(jì)收入源于自己辛勤的工作，只有不斷的制作所擅長的工藝品才能創(chuàng)造一定的物質(zhì)財富。在這種情形下，“技師”們的時間和精力往往被用來不斷的復(fù)制符合當(dāng)今社會人們審美取向的工藝作品。可見，其精神需求還停留在對物質(zhì)的追求上。“大師”們通常把自己的創(chuàng)作建立在自己情感抒發(fā)與表達(dá)的基礎(chǔ)上。“大師”們在行業(yè)中都享有很高的知名度，都有一定堅(jiān)實(shí)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，財富基本自由。他們的時間和經(jīng)歷更多的是在思考自己的創(chuàng)作思路和創(chuàng)作靈感上。為了表達(dá)自己對社會或者對某個事件的某種看法和感受，才會創(chuàng)作某件作品。相對“技師”，他們的作品數(shù)量相對較少，但更具情感、更有生命力、也更具說服力。

二、工藝美術(shù)技藝的傳承、融合與創(chuàng)新

綜觀古今，“歷史創(chuàng)造了藝術(shù)，藝術(shù)記錄著歷史”。技師和大師同樣為人們創(chuàng)造和美化著生活。在工藝美術(shù)領(lǐng)域中，二者沒有高低貴賤之分，但在日益發(fā)展、繁榮、傳承、創(chuàng)新的工藝美術(shù)行業(yè)中，兩者需要取長補(bǔ)短，發(fā)揮優(yōu)勢，使創(chuàng)意和技能更上一層樓。

第一，向外部學(xué)習(xí)，擴(kuò)懷和格局。藝術(shù)創(chuàng)作是高級的心智勞動，大智慧、大格局才能夠創(chuàng)作出經(jīng)世不朽的優(yōu)秀經(jīng)典作品。要擯棄社會的江湖習(xí)氣、唯我獨(dú)尊、自以為是的不良心理。要學(xué)會融會貫通，充分發(fā)揮所長，彌補(bǔ)短板，只有這樣才能夠更好地體現(xiàn)各自價值。同時，要汲取新的力量，還必須向古人學(xué)習(xí)，向生活學(xué)習(xí)，向國外大師學(xué)習(xí)。只有不斷學(xué)習(xí)，放大格局，開闊心胸，博采眾長，才能夠?qū)崿F(xiàn)跨界融合，獨(dú)樹一幟，成就一代名師。

篇（4）

二、中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的象征性

當(dāng)中國擺脫了野蠻時期，進(jìn)入到文明的階級社會之后，傳統(tǒng)工藝美術(shù)又被賦予了道德倫理的內(nèi)涵。中國傳統(tǒng)的工藝思想一直十分重視器物的倫理道德規(guī)范，特別強(qiáng)調(diào)事物在使用的感受和審美的情感之間的聯(lián)系，而且同時要求這種聯(lián)系符要合中國傳統(tǒng)的倫理道德規(guī)范。長期受制于強(qiáng)烈的封建倫理觀念束縛，使中國的傳統(tǒng)工藝美術(shù)的造物包含特定的寓意，往往借助造型、色彩、尺度、體量、紋飾等方面象征性地喻示這種倫理道德觀念。這種象征的普遍性，常常使工藝美術(shù)淪為純粹的倫理道德觀念的附屬品，進(jìn)而造成矯飾之態(tài)或者物用功效的損害。例如，作為中國封建社會思想代表的儒家思想就十分強(qiáng)調(diào)審美與倫理的結(jié)合，孔子的“盡善盡美”、荀子的“美善相樂”均是主張美與善的統(tǒng)一，從而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的政治倫理作用。他們要求藝術(shù)不僅要在形式上顯示自身的審美價值，還要傳播一定的政治思想，頌揚(yáng)倫理道德。在《周禮》中規(guī)定：“皇帝冕服，玄衣纁裳，用十二章，從公爵起視帝服降一等用之。”又如《宋•輿服志》中規(guī)定：“文武三品以上服紫，四品服緋，五品淺緋。”可見，以形態(tài)來劃分貴賤、等級，這成為了權(quán)力差別的標(biāo)志與象征相。比之下，更多以生產(chǎn)者自身的功利意愿為象征內(nèi)涵的民間工藝美術(shù)則顯得剛健樸質(zhì)，充滿活力。常以象征寓意的表現(xiàn)手法，以彼屋比此物，引譬連類，借物托意。如秦漢瓦當(dāng)工藝中的青龍、白虎、朱雀、玄武四神紋樣，就是方位、季節(jié)和顏色的綜合象征。

三、中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的內(nèi)涵性

中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)脫離不了情感和意念的表達(dá)，是極富浪漫主義色彩形式的，中國人在思想上主張?zhí)烊撕弦唬J(rèn)為世間萬物都是和諧統(tǒng)一的，將天、地、人、物以及情感看成是一個統(tǒng)一的有機(jī)體，這使主體人的生命性靈在造物上獲得充分的體現(xiàn)。中國傳統(tǒng)工藝在造型特點(diǎn)上并不拘泥于現(xiàn)實(shí)，而是經(jīng)過抽象、夸張、變形、寓意、暗喻、雙關(guān)、諧音等方法結(jié)合傳統(tǒng)文化思想，加以工藝制造而形成的。如商代的青銅器圖案造型中的饕餮紋，則是將傳說中的兇獸簡化概括為平面形象，夸張五官特征，以表現(xiàn)獰厲之美。唐代的寶相花，是以蓮花為原體，結(jié)合牡丹等其他花卉，創(chuàng)造出的一種唐代人理想的藝術(shù)形態(tài)，花瓣層層交錯，豐滿華麗，富麗堂皇，不僅反應(yīng)了唐代社會的審美風(fēng)尚，同時也彰顯了大唐盛世的文化象征。中國傳統(tǒng)工藝造物還有許多在造型和裝飾上保持著S形的結(jié)構(gòu)范式。這種結(jié)構(gòu)范式富有生命的韻律和循環(huán)不息的運(yùn)動感，使工藝造物在規(guī)范嚴(yán)整中又顯變化活躍、疏朗空靈。如流行與宋元明清時期的纏枝花，以主莖環(huán)繞主花并彼此相連，具有連綿不斷的續(xù)世之意，成為中國傳統(tǒng)連續(xù)紋樣的一種主要形式。

篇（5）

二、公共美術(shù)教育和社會的關(guān)系

公共美術(shù)教育是在社會中全民參與的社會性、人文性、生活化的藝術(shù)教育。這種藝術(shù)教育實(shí)現(xiàn)人民大眾生活中的美的發(fā)展和對幸福生活的終極向往，即精神里的社會群體的人文關(guān)懷，是一種獨(dú)立獨(dú)行的人生模式和社會長遠(yuǎn)目標(biāo)教育發(fā)展的動力，也是一種人類追求超越自我發(fā)展，一種把人類社會推向理想境界水平的教育：人性的解放，人格的完美，人文情懷關(guān)注，從而使人類社會和諧健康有序的發(fā)展和前進(jìn)。

公共美術(shù)教育是用視覺圖象來反映人民大眾意識的能動作用，包括人類社會中群體和個體的精神性和物質(zhì)化的成分，是人民大眾社會化中的生產(chǎn)及自然存在中人文生產(chǎn)事物，它能促進(jìn)人類社會視覺文化圖象學(xué)的審美發(fā)展的文化現(xiàn)象。以藝術(shù)的視覺圖像反作用社會公共領(lǐng)域的各種美學(xué)、價值觀念、審美認(rèn)知等，所要推行的是公共精神的基本維度，是為了理想社會和社會論理道德，推行人民大眾認(rèn)同在人格尊嚴(yán)及利益關(guān)系上的相互尊重與包容，使全體國民成員知道應(yīng)盡自已的權(quán)利與義務(wù)，即社會理想的主體地位：代表選進(jìn)文化前進(jìn)的發(fā)展方向。

公共美術(shù)教育的目的是改造主類社會完善和真善美的追求的。美術(shù)教育充當(dāng)其人文社會的特征，有益于人們由感性認(rèn)知向理性認(rèn)知的演變，不只具有情感的表達(dá)與表現(xiàn)，而且還有精神教育作用。公共美術(shù)教育通過獨(dú)特的表達(dá)方式培養(yǎng)人民的對視覺形象的觀察能力和視覺形象思維能力、其藝術(shù)的感悟能力提升人民大眾對社會、國家、自我新的認(rèn)知交流能力。公共美術(shù)教育一向重視教育對象的智力，思維能力的拓展，形象符號的應(yīng)用，大眾品味的協(xié)調(diào)統(tǒng)一能力。因此，公共美術(shù)教育在社會生活和現(xiàn)實(shí)應(yīng)用中，增強(qiáng)人民大眾熱愛國家的思想感情，使人民情感得到豐富，提升了人民大眾人格和凈化人民的心靈。

三、公共美術(shù)教育在我國社會現(xiàn)實(shí)中的作用和意義

雖然公共美術(shù)教育在當(dāng)下我國的社會生活發(fā)揮越來越重要的作用，已經(jīng)滲透到社會生活中的方方面面，不管是大眾媒體還是建筑行業(yè)或者工業(yè)設(shè)計(jì)及生活用品中，但公共美術(shù)教育的社會主體地位還有待于我們的普及和推廣。公共美術(shù)教育人們的客體世界給以精神性反饋和關(guān)照，從而實(shí)現(xiàn)美術(shù)精神活動與社會現(xiàn)場活動的連接，使美術(shù)活動融入人類社會活動的事件當(dāng)中，并發(fā)揮極積的作用，改善人們的生活。歷史唯物主義認(rèn)為，人類的進(jìn)步離不開物質(zhì)資料的再生產(chǎn)和人類自身的再生產(chǎn)。人是自己的主人也是社會生活的主體，所以人的一切社會活動都在發(fā)生著自己的創(chuàng)造性活動。公共美術(shù)教育作為人類社會特有的社會現(xiàn)象，它貫穿于人類歷史的整個過程和社會生活的各個領(lǐng)域，并促使人類社會得以延續(xù)和發(fā)展，公共美術(shù)教育將人類世世代代所積累的豐富的經(jīng)驗(yàn)和知識加以整理、保存、傳遞和發(fā)展。正是公共美術(shù)教育將前人積累的經(jīng)驗(yàn)和知識的精華傳遞給新的個體生命，從而推動人類社會不斷向前發(fā)展。因此，公共美術(shù)具有普世性的社會地位。一個國家或民族的公共美術(shù)教育，受制于統(tǒng)紿階級意志的貫徹、社會意識的整合、政治法度的創(chuàng)設(shè)和實(shí)施以及經(jīng)濟(jì)的增長與社會文明的進(jìn)步。公共美術(shù)教育與政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各個方面都有著極為緊密和深刻的本質(zhì)聯(lián)系，對國家或民族的生存與發(fā)展產(chǎn)生著一定的影響。

篇（6）

茶者，療渴解醪，滌昏醒神，療形安心，于身于心，堪稱“雙重綠色”、保生正命之飲。當(dāng)今世界，公推茶、絲綢、瓷器此三者乃繼“四大發(fā)明”之后，中國對人類社會生活發(fā)展之最重要貢獻(xiàn)。中國物產(chǎn)雖富，若以普世價值而論，則余無一物可及此三大貢獻(xiàn)者，況乎茶居此三者之首。故茶，誠可謂得茲土地利之先也!

眾所周知，決定茶之品質(zhì)優(yōu)劣的，除了它的天賦性味之外，還有兩個重要因素，那就是沖茶之水與盛茶之器了，可以說，無好水精器不足以論茶道。月照上人因而曾說：“水為茶之母，壺乃茶之父。”而壺中的宜興紫砂，正是中華茶道最寶貴的載體之一，是久遠(yuǎn)燦爛的民族工藝美術(shù)的杰出代表。從古至今，在具眼方家及鑒藏之士的眼中，紫砂器都是有靈性之物，它可以自由呼吸，可與自然溝通，可與人的心靈交流。紫砂之性溫潤如玉，如果長久地把玩、養(yǎng)護(hù)，還可使它滋長如黃金紫銅一樣古樸厚重的美感和品德，故而有了“紫玉金砂”的美譽(yù)。于是它的價值也超越了世間諸般珍奇，無可方物了，誠如古人詩云：“人間珠玉安足取，豈如陽羨溪頭一丸土!”

紫砂藝術(shù)興盛于明清，流傳至今，大匠圣手代不乏人。而李昌鴻大師，就是我國當(dāng)代陶瓷藝術(shù)和宜興紫砂領(lǐng)域的一位杰出代表。

李昌鴻先生，1937年生于江蘇宜興，中國陶瓷藝術(shù)大師、中國工藝美術(shù)大師、江蘇宜興紫砂壺藝術(shù)領(lǐng)域十大師之一，中國工藝美術(shù)學(xué)會會員，中國古陶瓷研究會會員，中國工業(yè)設(shè)計(jì)協(xié)會會員，宜興紫砂文化藝術(shù)研究專委會副會長，曾任宜興紫砂工藝廠副廠長、總工藝師，現(xiàn)任宜興鴻成陶藝有限公司董事長。李昌鴻先生與其夫人、江蘇省工藝美術(shù)名人沈遽華女士皆為已故紫砂藝術(shù)泰斗顧景舟先生第一代人室弟子。伉儷二人洵承顧老文人派壺藝風(fēng)貌，并博采各家之長，鑄成自家面貌。作品構(gòu)思巧妙出新，造型端麗大氣，風(fēng)格儒雅雋秀，馳譽(yù)海內(nèi)外，深獲茶人及藏家喜愛及追捧。1984年，大師與沈遽華女士合作的“竹簡茶具”榮獲德國萊比錫國際博覽會金獎，成為首次榮獲國際大獎的中國當(dāng)代紫砂作品。大師的“丙寅大吉”、“九龍組壺”、“四方特奎壺”、“青玉四方茶具”、“一衡茶具”、“高八方壺”、“斗方壺”等一批作品，先后二十多次榮獲國際、國內(nèi)金、銀獎或一等獎。

大師早年與顧景舟、徐秀棠合編了《宜興紫砂珍賞》，與唐伯年、葉龍耕合編了《宜興紫砂茶具實(shí)用功能的研究》等多部鑒賞類或理論研究書籍。2002年編寫的《紫田耕陶》一書由上海人民出版社出版，書中記載了大師及夫人沈遽華女士的重要作品及藝術(shù)理論，對后人的學(xué)習(xí)具有重要的啟發(fā)借鑒價值。大師還先后發(fā)表了三十余篇有關(guān)紫砂藝術(shù)研究的論文，理論功底扎實(shí)，見解獨(dú)到，對推動宜興紫砂文化的研究和紫砂產(chǎn)業(yè)的發(fā)展都起到了積極作用。

大師為人謙厚，尊師重道，提攜后進(jìn)，培育新人，在紫砂行業(yè)默默耕耘了五十春秋，其業(yè)績被海內(nèi)外眾多媒體廣泛報道。鑒于大師在紫砂藝術(shù)領(lǐng)域作出的突出貢獻(xiàn)，他的名字和生平被載入1997年《英國劍橋名人錄》和《國際名人錄》。1989年被國家授予高級工藝美術(shù)師職稱，2000年被江蘇省人民政府授予“江蘇省工藝美術(shù)大師”稱號，后又被授予“中國陶瓷藝術(shù)大師”、“中國工藝美術(shù)大師”等榮譽(yù)稱號。

特別值得一提的是，李大師夫人沈遽華女士及公子、著名陶藝家李銘先生并夫人、高級工藝美術(shù)師徐萍女士都是杰出的陶藝大師，這是一個真正的紫砂藝術(shù)世家!

2007年，月照上人為了尋找合作設(shè)計(jì)、開發(fā)貼合月照禪茶品牌精髓，且具有脫俗品位的尚品紫砂茶具的伙伴，數(shù)度親赴江蘇宜興考察宜興紫砂壺的文化傳承和制造工藝，受到了李昌鴻大師偕夫人沈遽華女士及公子李銘先生、夫人徐萍女士闔家上下的熱忱歡迎和接待。雙方在探討禪畫與紫砂藝術(shù)話題過程中產(chǎn)生了強(qiáng)烈的藝術(shù)共鳴，上人與李府老少兩代“大師伉儷”結(jié)為藝術(shù)知己，并達(dá)成了當(dāng)代極為罕見的禪畫與紫砂藝術(shù)領(lǐng)域的“強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合”。為了迎接即將到來的2008北京奧運(yùn)年(農(nóng)歷戊子新年)，五位大師特別合作命意，設(shè)計(jì)出了一整套以中華哲學(xué)傳統(tǒng)中的五行學(xué)說為靈感之源的新品方案，包括了象征五行之德的傳統(tǒng)“五靈”和蘊(yùn)藏豐富佛教吉祥祈福意味的五種標(biāo)識物這兩大系列，創(chuàng)意可謂“遷想妙得”，別出機(jī)杼，具有的深厚的中華傳統(tǒng)文化內(nèi)涵與不同凡響的藝術(shù)功力和水準(zhǔn)。作為五位大師向北京奧運(yùn)獻(xiàn)禮的聯(lián)袂之作，“五德壺”的問世，自然引起了業(yè)界及鑒藏愛好人士的廣泛矚目與持久關(guān)注。盡管北京奧運(yùn)會已經(jīng)圓滿地落幕了，但是人們購藏“五德壺”的熱度至今也遠(yuǎn)未消退。

08年初，由李昌鴻、沈遽華兩位大師設(shè)計(jì)，月照上人書繪，李銘先生和徐萍女士共同制作的月照禪茶――“煙霞鼎”問世。該系列由李昌鴻先生親為題名，得名自月照上人禪詩“不求聞達(dá)只煙霞”這一名句。“煙霞鼎”尚品紫砂系列以其卓異的文化品味，精絕的藝術(shù)匠心、高超的工藝水準(zhǔn)以及形神兼?zhèn)洹⒈砝锵喈?dāng)?shù)奶攸c(diǎn)，準(zhǔn)確地傳達(dá)出了月照禪融合佛法正理，飽含釋、儒、道三家精義，會通中西方哲理的形式及內(nèi)容，面世不久，即獲得了眾多禪學(xué)知識、茶道友人、鑒藏方家及傳統(tǒng)文化愛好者的肯定和贊譽(yù)。

而今，由李、沈兩位大師特別為月照上人量身設(shè)計(jì)打造的“月照十景”壺也經(jīng)過了幾度方案修改，現(xiàn)已開始前期試制。相信過不了多久，另一道令人耳目一新的紫砂文化景觀又將呈現(xiàn)在世人面前。

篇（7）

宜興青年陶藝家張益創(chuàng)作設(shè)計(jì)的《紫韻穆風(fēng)》和《和通日月》兩款紫砂壺分別獲得紫砂壺外觀設(shè)計(jì)專利權(quán)。中國陶瓷藝術(shù)大師季益順和巴曉學(xué)先生也是《紫韻穆風(fēng)》的共同著作權(quán)人。2012年4月，張益拿到新出版的《江蘇陶瓷》雜志，翻開一看，里面竟然有兩篇文章和自己發(fā)表過的文章類似，特別是文中提到的兩把紫砂壺從設(shè)計(jì)理念到壺的名稱造型都與他發(fā)表過的內(nèi)容基本一致。雖然這兩把紫砂壺是自己與他人合作，發(fā)表文章也是聯(lián)合署名的，但這兩篇文章中均未提及他們的名字。他覺得這嚴(yán)重侵犯了自己的作品署名權(quán)。尤其是其中一把紫砂壺的介紹，因?yàn)橹八苍脑凇督K陶瓷》雜志上發(fā)表過，這更讓他更覺得氣憤。由于沒有兩位抄襲人的聯(lián)系方式，為保護(hù)自己的作品署名權(quán)，他決定用法律武器維護(hù)自己的合法權(quán)益。他把抄襲作品的王小妹、張培明及《江蘇陶瓷》的出版方告上了法庭。法院經(jīng)審理后作出判決：判定王小妹、張培明的行為構(gòu)成侵權(quán)，雜志出版方未盡到對稿件來源、期刊內(nèi)容詳細(xì)審查的義務(wù)。判決出版方及王小妹、張培明共同于判決生效之日起30日內(nèi)在《江蘇陶瓷》上發(fā)表致歉聲明，并共同賠償張先生經(jīng)濟(jì)損失1.6萬元。

篇（8）

潮州，猶如鑲嵌在南海之濱的一顆珍珠，數(shù)千年來一直散發(fā)著迷人的光彩，陶瓷藝術(shù)的繁盛無疑是使這枚珍珠更加璀璨奪目的重要因素。潮州不僅是粵東地區(qū)政治、經(jīng)濟(jì)，文化中心，也是中國陶瓷文化的發(fā)源地之。早在新石器時期，潮州的先民就開始燒制罐，缽等陶器，唐代開始了真正意義上的瓷器生產(chǎn)，宋代則進(jìn)入陶瓷藝術(shù)的鼎盛時期。時至當(dāng)代，它又憑借陶瓷產(chǎn)業(yè)的突飛猛進(jìn)而被譽(yù)為“中國瓷都”。

青年陶瓷藝術(shù)家陳震就生長于這片陶瓷文化的沃土之上，不僅如此，他的父親陳鐘鳴就是一位著名的陶瓷藝術(shù)家和中國工藝美術(shù)大師。陳震幼年深受熏陶，并展現(xiàn)了他不凡的藝術(shù)天賦。小學(xué)時他雕塑的作品《母愛》曾獲潮州市美展“小學(xué)組”一等獎。12歲時，他在父親的工作室里捏塑了兩件質(zhì)樸天真的作品張角的人和《頭像》，深得父親的贊賞。后來，父親在這兩件作品的基礎(chǔ)上進(jìn)行了再創(chuàng)作，作品競?cè)脒x《世界雕塑全集》，留下了一段父子合作的佳話。

自明代末年起，潮州陶瓷自東郊移至西郊，楓溪成為新興的陶瓷生產(chǎn)基地，清代尤為興盛。清同治三年(1864年)。楓溪出現(xiàn)了瓷塑藝術(shù)，多為玩具。自此，瓷塑藝術(shù)成為潮州陶瓷的代表性品類，并在中國陶瓷藝術(shù)史上占據(jù)了重要的一頁。現(xiàn)任廣東省楓溪陶瓷工業(yè)研究所高級工藝美術(shù)師的陳震無疑受到了傳統(tǒng)瓷塑藝術(shù)深刻的影響。但是，與傳統(tǒng)瓷塑藝人明顯不同的是，他是一位受過現(xiàn)代高等院校教育的青年藝術(shù)家，他的文化修養(yǎng)和藝術(shù)視野遠(yuǎn)比前人要深厚和寬廣得多。如果說父親幫助他將藝術(shù)的根須深植于傳統(tǒng)和民間的土壤，那么，廣東省陶瓷學(xué)校，廣州嶺南美術(shù)專修學(xué)院和景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院等院校的學(xué)習(xí)經(jīng)歷則使得他盡情地吸收學(xué)院藝術(shù)的營養(yǎng)。傳統(tǒng)瓷塑是民間和傳統(tǒng)的，學(xué)院陶瓷是精英和現(xiàn)代的，陳震悠游于兩者之間，既能兼采二者之長，比如潮州傳統(tǒng)瓷塑的古拙，質(zhì)樸和充滿民間情趣，學(xué)院現(xiàn)代陶藝的開放、超越和極具想象力；又能力避二者之短，比如傳統(tǒng)瓷塑的過于通俗和泥古不化，現(xiàn)代陶藝的故弄玄虛和盲目崇洋。 陳震擅長人物陶瓷雕塑藝術(shù)，他的藝術(shù)來源于潮州傳統(tǒng)的瓷塑藝術(shù)，但決不是簡單地復(fù)制傳統(tǒng)瓷塑；他的藝術(shù)得益于父親的親授，但決不是機(jī)械地模仿父親；他的藝術(shù)取法于學(xué)院藝術(shù)，但決不是僵硬地套用學(xué)院的創(chuàng)作法則。復(fù)制，模仿和生搬硬套是匠人所為，從來為真正的藝術(shù)家所不恥，膽敢獨(dú)造才是藝術(shù)家的命脈所在。陳震面對傳統(tǒng)陶瓷文化令人仰止的高山并不膽怯，被籠罩在父親炫目的藝術(shù)光環(huán)之下并不氣餒。他要登上高山，他要沖破光環(huán)，他要以自己杰出的藝術(shù)創(chuàng)作再上層樓，再立標(biāo)桿。10余年來，他創(chuàng)作了許多令_人過目不忘的作品，并連續(xù)入選國家級等大型陶瓷藝術(shù)展覽，并獲得各種獎項(xiàng)，幾乎成為陶瓷界的“獲獎專業(yè)戶”。他的作品還分別被中國美術(shù)館，中國國家博物館釣魚臺國賓館，廣東民間工藝博物館等機(jī)構(gòu)收藏。代表作有《中國娃》系列、《母與子》系列，《mm》等表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材的作品，還有《新仕女》系列、《醉八仙》、《奕》等表現(xiàn)古裝人物的作品。題材無論古今陳震所塑造的藝術(shù)形象均是那么的生動傳神，趣味盎然。他以漫畫的手法塑造的可愛的“中國娃”，觀之仿佛能夠聽見這群天真爛漫的孩子的嬉鬧之聲。娃娃的造型突破了傳統(tǒng)“福娃”的程式，充滿濃郁的生活氣息和現(xiàn)代感。《母與子》系列生動再現(xiàn)了潮汕地區(qū)質(zhì)樸憨厚的母親和頑皮可愛的孩子，他們的幸福和甜美打動著每一個觀眾。2009年的新作《mm》，塑造了網(wǎng)絡(luò)時代的時尚女子形象，拉長的人物造型既具有莫迪里阿尼式的美感，又精妙地傳達(dá)了當(dāng)代女子慵懶無謂之感。在表現(xiàn)傳統(tǒng)題材方面，陳震更是匠心獨(dú)造，他借鑒了潮州大吳泥塑的表現(xiàn)手法，創(chuàng)作了《新仕女》系列作品。大吳泥塑在表現(xiàn)仕女方面有著特定的程式，尤其是面部刻畫和手的捏塑，細(xì)膩而嫵媚。陳震大膽突破既有的程式，人物造型夸張，手法寫意，恰到好處地表現(xiàn)了古典仕女的雍容和嬌媚。在《醉八仙》中，他以夸張的手法刻畫神態(tài)各異的八仙，翻卷起伏的衣飾更加襯托人物的醉態(tài)。粗獷的表現(xiàn)手法迥異于《新仕女》系列的精微與細(xì)膩。

陳震是一位才情勃發(fā)的藝術(shù)家，他自稱自己的作品是“噴”出來的。與其他藝術(shù)家苦心經(jīng)營，反復(fù)推敲的創(chuàng)作方式相反，他創(chuàng)作時完全進(jìn)入了解衣磅礴的境界。陳震又是一位激情澎湃的藝術(shù)家，他認(rèn)為，“藝術(shù)創(chuàng)作需要一顆激動的心，才會動人。”的確，他的作品之所以具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，正是因?yàn)樗鼈兙浅鲎杂谝活w敏慧而激動的心靈。這位善于思考的藝術(shù)家，在創(chuàng)作之余，還撰寫并發(fā)表了數(shù)篇學(xué)術(shù)論文，如《淺談陶瓷藝術(shù)的“意象變化”與“表現(xiàn)形式”》《淺談藝術(shù)作品的生命力》等。這些論文體現(xiàn)了他廣博的文化修養(yǎng)以及對于陶瓷藝術(shù)的理性思索。

與歷史上曾經(jīng)的輝煌相比，今天的中國陶瓷藝術(shù)之光黯淡了許多，盡管仍是陶瓷生產(chǎn)大國，但其“大”僅僅表現(xiàn)在數(shù)量上的“大”，并不是陶瓷強(qiáng)國。如何重塑中國陶瓷藝術(shù)新的輝煌，是陳震等青年一代陶瓷藝術(shù)家們所面臨的共同問題。相信他既不會圃于傳統(tǒng)瓷塑的程式，也不會被現(xiàn)代陶藝的法則所束縛，他既會在兩者之間，又會超越于二者之上，創(chuàng)造具有獨(dú)特風(fēng)格和氣度的陶瓷藝術(shù)作品。如果能夠多一些像他這樣才情，修養(yǎng)功力兼?zhèn)涞乃囆g(shù)家，中國的陶瓷藝術(shù)一定會再度輝耀世界，并令世人重新讀解“China”一詞的深刻內(nèi)涵。

篇（9）

從1994年開始，李曉涓在原來的汝州市工藝美術(shù)汝瓷廠學(xué)習(xí)汝瓷燒制技藝，并向國內(nèi)外著名汝瓷鑒賞家袁海清學(xué)習(xí)古陶瓷鑒定。

2006年3月，李曉涓出任玉松汝瓷有限公司總經(jīng)理后，便開始了她對汝瓷行業(yè)新篇章譜寫。她帶領(lǐng)公司創(chuàng)造和申領(lǐng)發(fā)明實(shí)用新型及外觀設(shè)計(jì)專利100余種，“玉松汝瓷”被評為河南省著名商標(biāo)，作品除了多次榮獲國際大獎、全國金獎、一等獎等多項(xiàng)榮譽(yù)外，還被中華民族藝術(shù)珍品博物館、臺北市國立鶯歌博物館、英國珍寶博物館 、澳華博物館、哈佛大學(xué)、耶魯大學(xué)、韓國金海市政府、俄羅斯駐華大使館等收藏。

2006年至今，李曉涓及其所帶領(lǐng)的玉松汝瓷有限公司創(chuàng)作的作品，每年都會收獲多項(xiàng)殊榮，時至今日，李曉涓和她所領(lǐng)導(dǎo)額玉松汝瓷有限公司作品，獲得榮譽(yù)達(dá)66項(xiàng)之多。

特別值得一提的是，2012年1月20日，一封來自中國外交部亞洲司寄給河南汝州市玉涓（2011年7月，李曉涓創(chuàng)立的玉涓汝窯有限公司）汝窯的一封感謝信，信件的內(nèi)容如下：

河南省汝州市玉涓汝窯：

值此新春佳節(jié)來臨之際，謹(jǐn)向貴單位致以誠摯的問候和良好的祝愿。

今年是40周年，雙方將共同舉辦“中日國民交流友好年”活動”。承蒙貴單位向我司提供的多件高水平的“疏影缽”汝瓷藝術(shù)品。該作品造型典雅，工藝精湛，廣受各界人士好評，已被我司選為40周年外交活動國禮。謹(jǐn)向貴單位對外交工作的支持，表示衷心感謝，希望今后繼續(xù)關(guān)心外交事業(yè)，支持我司的工作。

祝貴單位事業(yè)蒸蒸日上，取得更大的發(fā)展。 外交部亞洲司

出生汝瓷世家 師從汝瓷“泰斗”

李曉涓今天的成就，是與她最初的工作經(jīng)歷分不開的。

1989年，李曉涓畢業(yè)后被分配到汝州市工藝美術(shù)汝瓷二廠工作，第一次接觸到汝瓷。1994年，李曉涓成為了汝瓷專家孟玉松的兒媳。

隨后，李曉涓在婆婆創(chuàng)建的汝州市玉松古瓷廠系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了汝瓷的傳統(tǒng)工藝流程，并掌握了泥料加工、釉料配制、模具制作等基礎(chǔ)知識。

李曉涓的婆婆孟玉松，是中國陶瓷藝術(shù)大師、國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（汝瓷燒制技藝）代表性傳承人、國務(wù)院頒發(fā)的政府特殊津貼的終生享受者。孟玉松從藝40多年，培養(yǎng)出多名杰出的汝瓷藝術(shù)人才，她把精力都奉獻(xiàn)在汝瓷研究之上，是社會公認(rèn)的汝瓷泰斗。

經(jīng)過多年潛心地學(xué)習(xí)與磨練，李曉涓逐步熟悉了汝瓷釉用原料、坯用原料、模具制作、燒制等整個汝瓷的現(xiàn)代原料加工工藝流程。2006年，她將玉松古瓷廠改擴(kuò)建為汝州市玉松汝瓷有限公司并擔(dān)任總經(jīng)理，公司被評為行業(yè)領(lǐng)軍企業(yè)，并榮獲了河南省著名商標(biāo)及名優(yōu)產(chǎn)品稱號。

工作嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真 有不服輸精神

環(huán)境是改變?nèi)说耐庖颍粋€人的成功，最終還是由內(nèi)因決定的。如果僅僅有汝瓷世家的生活環(huán)境，沒有李曉涓本人的努力和學(xué)習(xí)，她也不會有今天的成就。

“2006年，是拼命的一年，為了證明自己，同時也為了我愛的汝瓷，經(jīng)常是我一個人干好幾個人的活，從產(chǎn)品的研發(fā)、包裝、銷售等等，事事參與，半夜回家是常事，短短一年時間，頭發(fā)白了一大片……”

李曉涓的壓力不僅有來自家庭的，還有來自工作上的壓力。接受家族企業(yè)之后，是她最難熬的一段日子。一方面是婆婆因病在鄭州住院，另一方面是新老公司交接，百廢待興，資金短缺。無奈之中，李曉涓和丈夫商議，決定貸款40萬元作為周轉(zhuǎn)資金。

在丈夫的鼎力支持下，李曉涓在工作上克服了一個又一個的困難。在接受家族產(chǎn)業(yè)的當(dāng)年，李曉涓的汝瓷事業(yè)就呈現(xiàn)出空前的繁榮――2006年1月份，玉松瓷業(yè)就獲得了行業(yè)領(lǐng)軍企業(yè)稱號。

面對，榮譽(yù)，李曉涓沒有太多的意外和驚喜，她告訴記者：“只要你努力了，會有人看到的。”而她成功背后的汗水和艱辛，只被她輕輕一語帶過。

有汗水，有收獲，自然也有笑容，只要談起汝瓷，李曉涓總是面帶微笑……

“這個汝瓷女人，用自己溫柔的雙手創(chuàng)造性地生產(chǎn)著一個個具有無限藝術(shù)生命的產(chǎn)品，這些特殊的生命，更承載著這個汝瓷女人的生命之重……”有媒體如是評價李曉涓。

追求唯美精神 獨(dú)創(chuàng)汝瓷新品

一次偶然的機(jī)會，一位老師對李曉涓說：“你婆婆把汝瓷制作工藝恢復(fù)成功了，你作為她的傳承人，應(yīng)該好好考慮如何來發(fā)展和創(chuàng)新！”師傅的點(diǎn)撥讓她茅塞頓開。于是，賦予汝瓷更具時代氣息和張揚(yáng)個性的想法，在李曉涓的腦海中悄然萌發(fā)了。

“汝瓷發(fā)色自然而水潤如玉，造型簡潔而不多紋飾，深合儒家審美之道。汝瓷事業(yè)要有發(fā)展，就必須在繼承傳統(tǒng)陳列瓷的同時，創(chuàng)作出有自己代表性的、有個性的作品才行。”

為了實(shí)現(xiàn)自己的創(chuàng)新想法，2011年7月，李曉涓以婆婆名字里的“玉”字與自己名字里的“涓”字組合（取意“璞玉自然出，萬涓寶地涌”），創(chuàng)建了汝州市玉涓汝窯有限公司。“李曉涓在傳承古代釉色、吸取清涼寺粉青釉、汝州張公巷翠綠釉釉色的同時，在汝瓷的造型和工藝上進(jìn)行了大膽創(chuàng)新”。

付出總有回報。2011年11月，李曉涓創(chuàng)作的《捧盒》榮獲了第十二屆中國工藝美術(shù)大師展?百花杯銀獎;2012年1月，她的作品《疏影缽》，被中國外交部定為外交活動國禮。李曉涓巧具匠心創(chuàng)作的汝瓷新品《福壽吉祥》，將“大象”與“蟠桃”巧妙地結(jié)合在一起。作品以小寓大，使天、地、人渾然一體，道法自然，賦予汝瓷以生命、以文化、以靈魂。2012年4月，該作品被中華人民共和國外交部遴選為外事高端禮品，贈送給泰國總理英拉，并被泰王國總理府永久收藏。

在藝術(shù)前行道路上永遠(yuǎn)是沒有止境的。剛開始，李曉涓一直在研制汝瓷茶具，但一直沒有解決茶壺蓋密封不嚴(yán)與壺口出現(xiàn)勾水的問題。2011年10月，李曉涓專程去有瓷都之稱的江西景德鎮(zhèn)求教取經(jīng)。當(dāng)她向當(dāng)?shù)氐昀习迩蠼虝r，店老板得知她來自汝瓷故鄉(xiāng)，不屑地說：“汝瓷作為宋代五大名瓷之首，連細(xì)節(jié)部分都做不好，怎么能顯示出汝瓷的尊貴呢？”這句話深深的刺激了好強(qiáng)的李曉涓。她花3000元買了一把茶壺帶回了家。

回來后，李曉涓天天都在琢磨壺。一周之后，她親手將這件購買的景德鎮(zhèn)茶壺敲碎，要親眼看看壺的工藝。于是，李曉涓開始了試制。

功夫不負(fù)有心人。經(jīng)過近5個月的反復(fù)試驗(yàn)，在做壞1000多把茶壺之后，李曉涓終于解開了茶壺制作的奧秘，疲憊的臉上露出了久違的笑容。李曉涓制作的茶壺，壺蓋密封嚴(yán)密，旋轉(zhuǎn)起來聲音細(xì)膩，壺口出水通暢。

今年4月，“中國青?玉涓”系列茶具一經(jīng)面世就受到了業(yè)內(nèi)人士和消費(fèi)者的青睞，慕名前來收藏、購買的顧客絡(luò)繹不絕，許多客商前來商談茶具的事宜。李曉涓對記者說，她每年只生產(chǎn)4個品種的茶具，往后也是每年4套，套套不重樣，就是要讓她制作的茶具不僅實(shí)用，而且具有收藏價值。眼下經(jīng)銷的4中茶具，制作精美，雖然價格不菲，仍然供不應(yīng)求。

功成名就的李曉涓仍不滿足。她說，明年她打算建一個“中國青―汝瓷藝術(shù)館”，在展現(xiàn)現(xiàn)代汝瓷風(fēng)采的同時，把宋代的汝瓷標(biāo)本與現(xiàn)代汝瓷藝術(shù)品展現(xiàn)給廣大群眾，讓更多的人了解汝瓷發(fā)展的歷史，把汝瓷藝術(shù)進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大。

李曉涓個人榮譽(yù)概覽

2006年至2011年間，申領(lǐng)發(fā)明、實(shí)用新型及外觀設(shè)計(jì)專利20余項(xiàng)。

2007年11月，作品《汝瓷虎枕》榮獲第八屆中國工藝美術(shù)精品展“百花杯”銀獎。同年12月，被評為河南省陶瓷藝術(shù)大師。

2008年8月，在中國工藝美術(shù)學(xué)會和香港國際陶瓷藝術(shù)家協(xié)會聯(lián)合舉辦的“抗震救災(zāi)重建汶川名瓷名畫慈善拍賣會暨香港首屆紫荊花杯國際文化藝術(shù)博覽會”上榮獲“銀獎”并獲“重建汶川愛心大師”榮譽(yù)稱號。且作品《虎枕》被英國珍寶博物館收藏。

2009年11月，作品《桃洗》榮獲2009“河南之星”陶瓷設(shè)計(jì)類金獎。且作品汝瓷保健枕獲實(shí)用新型專利，18種作品獲得外觀設(shè)計(jì)專利。

2010年2月，作品《太白尊》《虎枕》獲外觀設(shè)計(jì)專利。同年11月，作品《弦紋瓶》榮獲2010“河南之星”陶瓷藝術(shù)設(shè)計(jì)類銀獎。作品 《汝窯碗、蓮花碗、三足洗》入選上海世博會――中華藝術(shù)?國家大師藝術(shù)珍品薈展。12月，作品《弦紋瓶》在第九屆全國陶瓷藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)新評比中榮獲銅獎。

2011年4月，被評為河南省工藝美術(shù)大師;同年7月，創(chuàng)辦汝州市玉涓汝窯有限公司;作品《吉祥尊》獲得外觀設(shè)計(jì)專利。同年9月，當(dāng)選河南省科技文化遺產(chǎn)研究與保護(hù)協(xié)會理事;10月，作品《捧盒》榮獲第十二屆中國工藝美術(shù)大師展?百花杯銀獎;11月，當(dāng)選汝州市工商業(yè)聯(lián)合會常務(wù)委員;12月，當(dāng)選汝州市陶瓷協(xié)會副會長。

篇（10）

作為事業(yè)的開創(chuàng)者，看著獨(dú)山玉雕刻藝術(shù)在一天天地成長、壯大，他為之興奮；作為工藝美術(shù)大師，他思考著獨(dú)山玉雕刻藝術(shù)該如何走下去，明天才會更有生機(jī)；作為玉雕之鄉(xiāng)領(lǐng)軍的帶頭人，他探究著在文化與經(jīng)濟(jì)相互影響的時代，如何才能使玉雕藝術(shù)盡顯風(fēng)采，綻放得更加絢爛?他時常在沉思，在激烈的市場競爭面前，早已習(xí)慣了警醒自己：“玉神”現(xiàn)在在做什么，“玉神”將要去做什么……

二十載辛苦不尋常――劉曉強(qiáng)的藝術(shù)創(chuàng)作與成就

從18歲開始接觸玉石雕刻，到今天的榮譽(yù)等身，近20年了。20年來，他以刻苦好學(xué)、精益求精聞名業(yè)界，并完成了由玉雕手藝向玉雕藝術(shù)、玉雕文化的飛越發(fā)展；他的玉雕技術(shù)與人生閱歷雙雙獲得長足的提升；他把自己的認(rèn)知與思維從玉雕手藝層面提升到文化藝術(shù)的高度。1998年，他設(shè)計(jì)制作的獨(dú)山玉《果實(shí)累累》被河南省工藝美術(shù)行業(yè)協(xié)會玉雕專業(yè)委員會評為優(yōu)秀產(chǎn)品，并被譽(yù)為“玉鄉(xiāng)三星”之一；2003年，他參與設(shè)計(jì)的獨(dú)山玉《楓橋夜泊》《山行》分別在中國玉石雕刻“天工獎”評比中獲金獎和銅獎；2006年，他設(shè)計(jì)的獨(dú)山玉《暢游》在揚(yáng)州“百花玉緣杯”中國玉石雕精品獎評比中獲銀獎；2007年，他指導(dǎo)設(shè)計(jì)的《和諧家園》《清風(fēng)古韻》《太行春早》，在第六屆中國玉石雕刻“天工獎”上分別獲金獎、優(yōu)秀作品獎；2009年，他參與設(shè)計(jì)的獨(dú)山玉作品《把酒話桑麻》在第五屆河南省“陸子岡杯”玉雕精品評選活動中獲金獎……

他是一位很有思想的大師。他常藉著自己深厚的文化底蘊(yùn)在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上進(jìn)行革新。南宋陳普在《捫虱新話》中說：“始當(dāng)求所以入，終當(dāng)求所以出”。曉強(qiáng)深深懂得這種“出入法”。他把“文化元素”當(dāng)作追求藝術(shù)創(chuàng)新、文化創(chuàng)新的不盡源泉，當(dāng)作他生命文化的一種訴求而躬行不輟。然而，“學(xué)者自當(dāng)獨(dú)樹其幟”，藝術(shù)家如果只是追隨別人，就只能重復(fù)前人。只有在前人的基礎(chǔ)上有新的見解、新的創(chuàng)造、推陳出新、自樹其幟，這才是真正的“家”，而不是“匠”。對他而言，創(chuàng)新才是藝術(shù)發(fā)展的不竭動力。

曉強(qiáng)還是一位智者。他認(rèn)為：心態(tài)決定一切，眼光改變世界。“我們無法改變環(huán)境，但我們可以改變自己”。琢玉是技術(shù)，更是藝術(shù)，不僅僅是技術(shù)的增長，更是人生的完善過程，內(nèi)心的修煉過程。把修心作為從藝者永恒的追求，心態(tài)端正，心境寧靜，將思想融入作品，讓藝術(shù)從中生發(fā)，這樣才會使琢玉更具意義，更有價值。因而他覺得，從容琢玉才是真境界，唯這樣成就不求而自有、名利不爭而自至。他的作品，既有中國傳統(tǒng)工藝的精髓，又借鑒西方藝術(shù)的氣韻和時尚，欣賞著這樣的作品，能讓人體味中國玉文化的魅力，感受河南玉雕獨(dú)特的品味。

一路歡歌寫輝煌――劉曉強(qiáng)的青春團(tuán)隊(duì)和企業(yè)文化

玉神公司是鎮(zhèn)平縣玉雕產(chǎn)業(yè)的龍頭企業(yè)，成立于2000年。當(dāng)時二十七歲的劉曉強(qiáng)擔(dān)任常務(wù)副總，主持技術(shù)創(chuàng)新研發(fā)工作。此時，鎮(zhèn)平縣作為中國玉雕之鄉(xiāng)，迫切需要一個能夠樹立鎮(zhèn)平玉雕新形象、引領(lǐng)行業(yè)發(fā)展的品牌企業(yè)，來迎接市場挑戰(zhàn)、展示玉鄉(xiāng)新姿，肩負(fù)著這樣神圣的使命和責(zé)任，玉神人開始了艱苦的創(chuàng)業(yè)。2004年，曉強(qiáng)任鎮(zhèn)平縣玉神工藝品有限公司總經(jīng)理兼總設(shè)計(jì)師，他果斷提出“走精品之路，創(chuàng)品牌效益”的發(fā)展思路，率先在國家工商總局注冊了商標(biāo)，組成了以省內(nèi)外玉雕大師和本縣玉雕新秀為骨干的玉雕研究所。他把展銷大廳設(shè)在有二百多商戶競爭激烈的玉雕大世界，并在所有商戶中第一個推出明碼標(biāo)價的誠信銷售，繼而又?jǐn)U建了玉神精品屋，用博物館式的理念來經(jīng)營玉雕……這一系列的創(chuàng)新手法，改變了玉雕生產(chǎn)傳統(tǒng)經(jīng)營模式，實(shí)現(xiàn)了前所未有的跨越。

作為玉神公司總經(jīng)理、總設(shè)計(jì)師，他非常注重玉雕設(shè)計(jì)創(chuàng)作人才的培養(yǎng)，加強(qiáng)團(tuán)隊(duì)建設(shè)，著力打造了一支陣容強(qiáng)大、擁有共同文化理想和創(chuàng)新精神的青春團(tuán)隊(duì)。他的麾下聚集的是一支富有青春朝氣的設(shè)計(jì)創(chuàng)作隊(duì)伍。玉神團(tuán)隊(duì)的平均午齡是28歲，這個青春團(tuán)隊(duì)給玉神公司注入了無限的活力，形成一道無比亮麗的風(fēng)景線，成為當(dāng)代獨(dú)山玉雕文化藝術(shù)事業(yè)的主力軍。他大膽使用新人(挑大梁的新秀年齡在25―30歲)的舉措，激活了玉雕藝術(shù)傳統(tǒng)的人才機(jī)制。在這支活力四射的青春團(tuán)隊(duì)中，劉曉強(qiáng)以其人格魅力成為凝聚人心的磁石，緊緊地把這些歡騰的生命聚攏在一起，使他們成為搏擊風(fēng)雨、壯志凌云的雄鷹。他們用實(shí)際行動和精神意志恪守文化的信念，并使之成為根深蒂固和理所當(dāng)然的，這就是文化的力量、信念的力量和青春的力量。

在南陽這方楚漢文化思想積淀深厚的熱土上，獨(dú)山玉雕藝術(shù)有著近7000年的發(fā)展歷史。對于怎樣挖掘深厚的地域文化，把玉雕藝術(shù)之根深深扎在文化的沃土之中，劉曉強(qiáng)認(rèn)為：從事玉雕文化藝術(shù)事業(yè)應(yīng)先從研究文化、傳播文化人手，然后再談商業(yè)運(yùn)作。因而，玉神公司提出的“品質(zhì)、品位、品牌”三位一體，是建立在文化的支撐基點(diǎn)之上的。只有不斷提升玉神人的文化品質(zhì)和品味，才能創(chuàng)作出具有一定品質(zhì)和品位的玉雕作品，在此基礎(chǔ)之上，建立起來的品牌才具有強(qiáng)大的生命力。這就是劉曉強(qiáng)的“文化元素”理念，這也正是長期以來劉曉強(qiáng)所秉持的玉雕藝術(shù)必須貫注“文化元素”的真切表達(dá)!

一波才動萬波隨――劉曉強(qiáng)的品牌戰(zhàn)略和社會責(zé)任

劉曉強(qiáng)和他的玉神公司打造“玉神”品牌，其品牌創(chuàng)意核心在于通過中國文化精神、個性和風(fēng)格，實(shí)現(xiàn)中國文化元素所特有的魅力。他常說：我們可以拷貝一個“瀆山大玉海”，但是我們無法拷貝一個紅山玉文化、一個齊家玉文化和唐宋明清輝煌的玉文化。我們有自己的傳統(tǒng)文化、地域文化，有自己習(xí)慣的符號與方式，這些既有利于我們立足傳統(tǒng)向前不斷發(fā)展，也會使我們在當(dāng)代玉雕藝術(shù)世界留下屬于我們自己的濃墨重彩。

劉曉強(qiáng)就是有一份屬于自己的自信，吸納傳統(tǒng)文化精華而超越傳統(tǒng)，用文化元素精心打造自己的“玉神”品牌，從不拿別人的標(biāo)準(zhǔn)作判斷。這也就是他和他的玉神公司能夠獨(dú)立潮頭，能夠引領(lǐng)當(dāng)代獨(dú)山玉雕文化藝術(shù)潮流之所在!

一個優(yōu)秀的企業(yè)首先要具有良好的社會責(zé)任感。一個勇于承擔(dān)社會責(zé)任的企業(yè)，才會受到社會的青睞，才能得到長足的發(fā)展。而一個有責(zé)任的企業(yè)家，絕不僅僅只是關(guān)心自己的企業(yè)，更重要的是關(guān)注整個行業(yè)的發(fā)展及與社會的融合。曉強(qiáng)在經(jīng)營公司的過程中提出“企業(yè)成名、個人成才”的口號，公司以玉神科研所為依托，吸納鎮(zhèn)平縣內(nèi)50余名青年玉雕新星，確立科研課題，定期開展活動，以弘揚(yáng)玉文化為主體，研制玉雕精品為載體，培養(yǎng)玉雕人才為目的，先后培養(yǎng)出王東光、喻朝光、李海奇、張克釗、劉曉波、王志亞等一批玉雕明星。2004年，曉強(qiáng)在鎮(zhèn)平縣玉雕產(chǎn)業(yè)管理局和縣寶玉石協(xié)會的鼎力支持下，編輯出版了《玉鄉(xiāng)之星》一書，對宣傳和提升鎮(zhèn)平玉雕知名度增添了亮麗的一筆。

篇（11）

吳鳴1957年生,家在宜興丁蜀鎮(zhèn)。在那個"讀書無用"的年代里,他憑著自己的好學(xué)精神,一直讀到高中畢業(yè)。當(dāng)初吳鳴并沒想到一輩子與紫砂泥打交道,當(dāng)他被安排到宜興紫砂工藝廠上班時,曾經(jīng)十分猶豫。要知道,當(dāng)時紫砂行業(yè)正處在低谷,一些入了紫砂之門的人又退出來另尋出路。然而,站在這人生事業(yè)的第一個十字路口,他還是很堅(jiān)定地邁進(jìn)了紫砂之門。宜興紫砂,名揚(yáng)中外,代代相傳,作為這片土地上的后來者,理應(yīng)傳承紫砂藝術(shù),將它發(fā)揚(yáng)光大。

進(jìn)廠學(xué)徒,他擔(dān)任了徒工班班長,沒過多久便被廠里送到陶校美術(shù)專業(yè)學(xué)習(xí)。1978年,國家恢復(fù)高考制度,有人勸他考大學(xué)。他卻平靜地說:"我的手已沾上紫砂泥,我不想把它洗掉了。"已略窺紫砂門徑的他,知道紫砂藝術(shù)深不可測,多少年來其藝術(shù)魅力已經(jīng)讓吳鳴深深折服,愿一輩子在紫砂藝術(shù)之路上跋涉。他認(rèn)為,做一把壺很簡單,學(xué)習(xí)幾個月就能將一把壺做出來,但要做好一把壺卻不簡單,需要學(xué)養(yǎng),這學(xué)養(yǎng)就包含著書法、繪畫、文學(xué)等。

1983年,吳鳴以優(yōu)異的成績考入無錫市輕工業(yè)職工大學(xué),對美術(shù)裝潢專業(yè)進(jìn)行系統(tǒng)的研修。1986年以優(yōu)異成績畢業(yè)后,回廠從事陶藝創(chuàng)作,進(jìn)行深入藝術(shù)探索,進(jìn)入了創(chuàng)作的黃金豐收時期。吳鳴經(jīng)過10多年的磨練,成為一名能設(shè)計(jì)、能制作、能陶刻、能書畫的全能大家,他的陶藝作品逐漸形成了鮮明而又獨(dú)特的風(fēng)格。

另類新紫砂

吳鳴的紫砂作品,往往有一個很傳統(tǒng)很懷舊的名稱,然而再看作品本身,卻現(xiàn)代感十足,簡約流暢的線條、模糊的壺把、壺嘴,古樸的顏色 例如他的作品《莊子•子非魚》壺,通體鏨刻的波浪紋樣中,拱出略帶魚吻意味的壺嘴,從中或許能捕捉到一點(diǎn)"魚"味,而整體卻徜徉流動著遠(yuǎn)古與時尚渾然一體之氣,給傳統(tǒng)哲學(xué)經(jīng)典命題作出了一個現(xiàn)代文化圖騰。吳鳴定位于純藝術(shù)的"新紫砂",對欣賞者的想象聯(lián)想是一個解放,使"玩"壺成為主動參與審美的過程,從中享受積極感受的精神愉悅。

吳鳴作品和睦一家壺

吳鳴畫作《莊子•子非魚》

《月圓月缺日相長》壺,造型極其簡明,半球體上一個月牙缺口,形成與欣賞者互動的審美的磁場,月圓月缺,日子無窮無盡,人壺之間的對話也綿綿無窮盡。吳鳴的"新紫砂"不是自我封閉的"象牙塔",時尚和生活是其鮮活的主題。

《奧運(yùn)2008•體操》是系列組壺,吳鳴意念飛揚(yáng),借題吐胸中塊壘,幽默了一把,矯健的運(yùn)動員被塑造成圓鼓鼓的球體,實(shí)屬匪夷所思。他自己對現(xiàn)代陶藝的理解說得清楚:"這個實(shí)體本身似乎已不重要,重要的是通過形、色、空間處理后,這個實(shí)體所傳達(dá)出來的是作者創(chuàng)作的心理審美過程 所思、所想、所喜、所怒、所哀、所樂。"

"功夫在詩外",此話雖是老生常談,身體力行卻不易。吳鳴喜歡瀏覽詩詞文論、習(xí)練書法繪畫,偏愛民俗雜藝、關(guān)注藝術(shù)潮流起落,往往撞擊出靈感的火花,摩擦出思維的霞彩,"好風(fēng)憑借力",孕育出"有意味的形式"。《云中子》、《尋求生命》等作品質(zhì)樸渾厚的體量、空靈透達(dá)的孔洞,傳遞著遠(yuǎn)古石器、河姆渡陶器、良渚玉器的信息,《包容天地》、《生命狀態(tài)•進(jìn)》等作品,幾何塊面的組成和諧包容、映襯變幻,既得力于現(xiàn)代塊面結(jié)構(gòu)的美學(xué)原理,也透露著"天人合一"、"自強(qiáng)不息"的民族品格。也許是妙手偶得,卻必然是厚積薄發(fā)。吳鳴在開放的藝術(shù)視野、多元的文化氛圍中,不膚淺、不浮躁、不浮夸,在旺盛創(chuàng)作中,追求"大味必淡,大道歸真"的真諦,使紫砂陶藝擴(kuò)張了生命活力,與時俱進(jìn),生生不息。

吳鳴,字怡陶,居怡陶園。研究員級高級工藝美術(shù)師、中國陶瓷協(xié)會理事、中國美術(shù)家協(xié)會會員、中國工藝美術(shù)學(xué)會會員、中國工業(yè)設(shè)計(jì)協(xié)會會員、中國古陶瓷研究會會員;江蘇省陶瓷藝術(shù)委員會主任、《江蘇陶藝》主編、高級職稱評委、江蘇省工藝美術(shù)大師、"六大人才高峰"培養(yǎng)對象;無錫城市職業(yè)技術(shù)學(xué)院客座教授、無錫工藝職業(yè)技術(shù)學(xué)院兼職教授;宜興市政協(xié)常委、文聯(lián)副主席、美協(xié)副主席、紫砂陶藝專委會主任、紫砂學(xué)科帶頭人。第八屆全國陶瓷評比評委。

發(fā)表作品百多件,論文數(shù)十篇。二十多次獲省、國家級專業(yè)獎,連續(xù)三次入選日本美濃國際陶展,并獲評委特別獎。多次應(yīng)邀出國辦展、講學(xué)、出版?zhèn)€人專集。作品被中國美術(shù)館、國家博物館、文化部、紫光閣、夏威夷大學(xué)、夏威夷文化基金會等機(jī)構(gòu)收藏。詩文書畫兼長,最早全方位進(jìn)行現(xiàn)代紫砂創(chuàng)作研究。其創(chuàng)作融合傳統(tǒng)、演繹現(xiàn)代、關(guān)注未來,自成風(fēng)格、流派,對現(xiàn)代紫砂創(chuàng)作有積極影響。

作品《盼》、《竹氏五兄弟》中幾何圖形的綿延再綿延,生成再生成的延續(xù),必然對觀者視覺造成連續(xù)的刺激,因而產(chǎn)生了難以忘懷之印象,聚合成一股"力"的集合。強(qiáng)調(diào)了一個系列不同作品的統(tǒng)一之中的個性和個性單體之間的聯(lián)系。由于意義之間的交織、溶結(jié),成為一個整體,在暗示著希冀或親情等諸如此類的感覺。這些作品是一組組有意味的意義群,也可稱為有主題的群雕。

還有一款值得一述的作品--《清凈見如來》。如來佛的形象如何能從壺中去找呢?這幾乎近于荒誕,但是藝術(shù)往往是荒誕的結(jié)果。

《獨(dú)此一族》壺,塑造的不是一般意義的鳥,它抽象了鳥類的某種精神,形體、肌理、色澤都對自然之真進(jìn)行了背叛,洋溢著情趣、機(jī)趣、天趣。《小屋春秋》壺是對茅草屋的"大寫真",壺體為茅屋狀,殘破而不失暖意,"破缸爿"壓住隨風(fēng)欲舞的"亂茅草",屋蓋下伸出的毛竹權(quán)充壺嘴和壺把,于中體會"茅屋為秋風(fēng)所破"的蒼涼與"小橋流水人家"的溫馨,幾多況味,意境妙絕!《竹君子》壺則取竹子"剛而直,虛而節(jié)"的"君子"風(fēng)度,組合變形似乎隨意,形態(tài)極新卻折射著嚴(yán)謹(jǐn)精到的傳統(tǒng)法度。

吳鳴作品

吳鳴作品大千世界壺

吳鳴作品陽羨溪山系列之一燒成溫度1180oC

吳鳴作品陽羨溪山系列之二燒成溫度1180oC

吳鳴作品期待和壺組

吳鳴作品

吳鳴坦言搞"新紫砂"承受了多方面的巨大壓力,近年來陸續(xù)有"新紫砂"嘗試者,或飽受非議,或孤芳自賞,或淺嘗輒止,或鎩羽而歸,很少能贏得社會的認(rèn)同和市場的接納,而吳鳴"不鳴則已,一鳴驚人",不斷贏得共鳴,擴(kuò)大著"新紫砂"的創(chuàng)作平臺,那么他是怎樣得到學(xué)術(shù)界、收藏界認(rèn)可的呢?

吳鳴說"新紫砂"不僅沒有割斷傳承的"臍帶",而且強(qiáng)化了傳統(tǒng)血脈的搏動。吳鳴對紫砂"五色土"有著自己獨(dú)到的理解,從作品自身的要求對紫砂泥的選配、鍛煉、調(diào)制進(jìn)行處理,固有內(nèi)質(zhì)、天然肌理都美輪美奐,與其它"現(xiàn)代陶藝"相比呈現(xiàn)出明顯的優(yōu)勢。

吳鳴對紫砂傳統(tǒng)技藝的精華有精深的研究,盡力掌握特征和內(nèi)涵,對傳統(tǒng)的"基因"提煉優(yōu)化,運(yùn)用自如,"新紫砂"意念和形式煥然一新,而塑、捏、刻、畫等制作技藝上直追傳統(tǒng)紫砂名家手段,筆筆精到、處處道地,幾乎無可挑剔,與其它"現(xiàn)代陶藝"相比顯示出深厚的"傳統(tǒng)"個性。他摒棄外來文化強(qiáng)行嫁接的生硬剝離,把藝術(shù)之根深深扎進(jìn)紫砂的"本土文化"之中,吸取紫砂人文精神的滋養(yǎng),在紫砂的古老的樹干之上,抽出茁壯新技、盛開燦爛新花。

有一位從事紫砂藝術(shù)評論的學(xué)者曾經(jīng)說過:在現(xiàn)代社會的從藝中有兩種人,一種是附著型,像藤蔓一樣,附著大樹攀緣而上,以此達(dá)到自己的"高度";一種是自立型,在不斷充實(shí)和豐富自己的過程中,用辛勤與智慧向高處攀登。吳鳴自然是屬于后者。