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【中圖分類號】K242

一、敦煌社會信仰的研究概述

關于敦煌社會信仰的研究，日本學者研究起步較早且成果較多，如小田義久（1965年），游佐N（1981年），金文京（2000年）等對中古時期敦煌社會信仰均有比較深入的研究。那波利貞《唐代社會文化史研究》（創文社1974年）、金岡照光《敦煌の民――その生活と思想》（東京評論社1972年）等雖不是有關敦煌社會信仰的專著，但其論述中偶有涉及者對后人亦多有啟發。對社會信仰問題，歐美諸學者的研究也很有見地，如英國王斯福《帝國的隱喻：中國民間宗教》（1992年），以中國東南地區民間宗教和信仰為例，對中國人日常生活及其信仰做了比較客觀的考察；美國太史文《幽靈的節日：中國中世紀的信仰與生活》（1999年），以中國的鬼節為研究對象，比較深入的討論了南北朝至唐代流行于上至帝王，下至庶民間的具有極其廣泛性的宗教性活動，反映了唐代社會信仰的豐富性；韓森《變遷之神：南宋時期的民間信仰》（1999年），以民眾對神o的選擇為研究對象，重點討論了南宋時期的民間信仰；韋思諦《中國大眾宗教》（2006年），重審了“大眾宗教”的概念，其所選論文分別就“晚期中國”大眾宗教的某一方面進行了深入論述，同時，也提供某些可資借鑒的方法。國內關于唐宋時期敦煌社會信仰的研究，近年來逐漸興起，成果頗豐，但其所涉及多為，特別是以佛教信仰居多。李正宇（2001年）、顏廷亮（2000年）、張先堂（2001年）、楊秀清（2003年）等諸位先生對敦煌的“世俗佛教”做了許多探索性的研究。其他學者雖無專文論述，但文中偶有涉及者亦不乏卓識高論。如盧向前（1992年）對民間神o的精辟論述，譚蟬雪（1993年）對民間祈賽對象及其祭品的研究，高國藩（1999年）以敦煌民俗為主要內容對當時敦煌民間信仰的探討，段小強（2001年）對敦煌地區祖先崇拜儀式的探討等。劉永明（2005年）重點探討了敦煌世俗信眾中的佛、道融合問題；余欣（2006年）從社會生活層面，探討了唐宋之際民眾的信仰世界；黨燕妮（2009年）對晚唐五代宋初敦煌流行的各種佛教信仰進行了比較系統、深入的考察，進而考察了其特點及其社會功能。另外，黃正建（2001年）、鄭炳林（2004年）、金身佳（2007年）、陳于柱（2007年）、王晶波（2010年）等學人分別從占卜、夢書、風水、算命及看相等視角為切入點，通過觀察世俗信仰與當時諸宗教的互動關系、借以審視敦煌社會的信仰問題，這為探討當敦煌社會信仰研究開出了一條重要的學術思路。

二、敦煌社會信仰的研究特征

敦煌地區獨特的生態環境、地理環境及多元文化交匯的文化特點；一是敦煌地區唐宋時期歷史發展的特點；一是在這種文化環境中，民眾的價值觀念、心理特征、行為方式的特點。而判斷一個地區的文化主流，主要依據是考察這一地區支撐社會生活中信仰與價值取向的知識與思想，以及在文化傳播與文明傳承中影響文化發展方向的文化現象。

敦煌社會信仰是一種世俗信仰、混融信仰，各種信仰共納融合，佛教信仰（如彌勒信仰、觀音信仰、毗沙門信仰、藥師信仰、維摩詰信仰等）、道教齋蘸與法術、山神川原（金鞍山神、張女郎神、玉女娘子等）及官方神主（社稷、風伯、雨師）等領域。尤其是發唐后期五代宋初歸義軍時期（848-1036），佛教信仰幾乎成為了敦煌人“一般的知識與信仰”的主體部分，敦煌佛教空前興盛并日益世俗化，民間佛教信仰成為敦煌佛教的主流，滲透到敦煌社會、經濟、軍事、文學、藝術、思想意識、婚喪嫁娶等社會生活的各個方面，信徒遍布社會各個階層，形成了一個異常龐大的民間信仰群體，這些信仰廣泛地影響著當時敦煌民眾日常生活的各個方面。敦煌社會信仰以對現世幸福的追尋為最終歸宿，其核心信念是因果報應和功德思想。敦煌社會信仰不需要高深理論的指導，而是以簡單、直觀、實用的原則為基礎。敦煌社會信仰滲透于敦煌民眾日常社會生活之中，并表現出類型化或模型化的特征。敦煌社會信仰既是一種意識形態、又是一種實用技術，既給人以精神上的信念、又提供一些心理上的工具。在日常生活中對民眾產生影響的知識、技術與思想，則上升為與主流價值判斷和道德標準相一致的大眾文化，擔負起傳播知識和教育大眾的職能，和精英文化的大眾化相比，在敦煌文化區中，后者對敦煌地區的社會生活的影響要更大一些。

三、敦煌社會信仰觀念的傳播途徑

敦煌社會長久以來形成的習俗、規則、各類文化娛樂活動及生活經驗對民眾潛移默化的影響，如演戲、說書等，常常把最通俗、最簡單化的思想與信仰觀念傳達給大眾。各種日常法事活動、民俗化的宗教節慶及傳統儀式的暗示，如誦經、說法、禮懺、祭祀、婚喪儀式等；晚唐五代時期在敦煌大眾社會生活中流行的“障車”、“下婿”、“去扇詩”等婚姻禮俗，是如何被寫入當地士大夫家族亦行用的《今時禮書本》和《下女夫詞》中，我們就不難發現這一事實。按照文化社會學的有關理論，根據敦煌地區的歷史文化特質，可以把唐宋時期的敦煌地區作為一個特定的文化區來考察。世俗信眾的各種功德活動對民眾的影響，如寫經、開窟、燃燈、布施等。各類啟蒙讀物及通俗讀物在民間的廣泛傳播，如蒙書、俗文學、選本、善書以及口頭文、書儀、類書、具注歷等。按照傳統思想史中的描述來考察唐宋時期敦煌地區的社會生活，我們發現，在實際生活中，影響大眾信仰與行為取向的知識與思想，和我們過去思想史研究中的敘述與解釋還有一定的距離，而敦煌文獻及敦煌石窟的有關內容，系統而又真實地反映了唐宋時期敦煌大眾的知識與思想，這是其他史料無法與之相提并論的。普及性教育中直接或間接地指示，如私學、寺學、父母與親友的教導及對經典的世俗化演繹等。

四、敦煌社會信仰傳遞的知識與思想

唐宋時期敦煌社會信仰的觀念幾乎滲透于社會生活的每個側面、每個層次，其所構建的虛幻世界與真實的社會生活平行的存在，并深刻影響著當時民眾的衣食起居、社會生活乃至精神與思想。信仰觀念潛移默化的熏陶和其傳播途徑的宣傳，使唐宋時期敦煌社會信仰傳遞的知識與思想主要表現在以下方面：

1、日常生活的規則，如禁忌與行為規則、卜兆與人生軌跡的選擇、行祭施禳等。

2、社會生活的觀念與社會生活的規范，如社交心得、為人處事的原則、社會生活的經驗等。

3、基本的道德構成與倫理秩序，如基本的禮儀知識、孝養思想等。

4、關于人生幸福的思想，如個人、家庭、家族的平安、豐衣足食乃至興旺發達、子孫繁衍等傳統觀念。

5、關于免禍消災、解難除厄、追求福報的思想。

敦煌社會信仰是全社會的和全體民眾的創造，它不是個人有意無意的創造，敦煌社會信仰與社會生活及生活中的民眾密切相關，它的存在，不是個性的，大都是類型的或模型的。敦煌社會信仰在時間上具有傳承性，在空間上具有擴布性；在地域上具有特殊性，因此，我們在研究中應該注意主流文化的地域性特征。

以上大致回顧了有關社會信仰及敦煌信仰的研究成果，只是擇其要者進行了粗略地列舉和簡評，這些研究主要是對敦煌佛教信仰及民間信仰等方面粗線條的勾勒和概括。唐宋時期敦煌民眾的信仰到底是一個怎樣的情景，當時社會大眾普遍信仰并接受的知識和思想究竟是怎樣的以及這些知識和思想是如何影響當時人們的價值觀念、行為取向的等問題至今仍未有一個較為清晰的輪廓。因此，“敦煌研究必須從文獻研究轉向歷史學研究”，從社會史的角度，通過對唐宋時期敦煌社會信仰的全景式考察，探討影響當時整個社會的知識與思想，以及這些知識與思想對當時人們價值觀念、行為取向的影響。

主要參考文獻

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一、古代文學作品中的活動語言描寫概述

在古代文人的文學作品創作中，詩詞篇章框架的結構構建相對有例可循，但對細節的語言描寫卻容易被忽略，細節語言是作品的靈魂，流傳千古的佳作都離不開出彩的細節語言描寫。著名的文藝理論家車爾尼雪夫斯基曾對文學作品的細節描寫這樣評價：“無論一個細節――場景、性格、情節多么奧妙美麗，假如它不是為了最完善的表現作品的主題，它對作品的藝術性就是有害的。”由此可見，細節描寫不僅突出一部文學作品的主題，還是作品的靈魂。文人對細節進行細膩的描寫，在文學作品當中所塑造的主題就會更加地飽滿，該作品就更能夠突出文章反映的主題，從中我們可以看到細節描寫對整個文章的重要作用。在我國古代的文學佳作和文獻中，關于體育活動作品的記載異彩紛呈。歷記如《東京夢華錄》等，反映古人開展各類活動的場景。在詩詞鼎盛的唐宋朝代就有大量反映這類題材的文學作品，杜甫《清明》：“十年跳鞠將雛遠，萬里秋千習俗同”以及王維《寒食城東即事》：“蹴鞠屢過飛鳥上，秋千競出垂楊里”等。在宋代各種筆記、宋詞、散文中有以不同文學手法描寫各種民俗活動的場景。明清小說中也有大量的反映民間活動的內容，如《紅樓夢》中對放風箏、象棋、圍棋等活動都有描寫。《水滸傳》中也有記載雙陸、毽球、擊球等活動場景，如第二十五回表現女子對秋千的喜好“月娘春晝打秋千”，也有對武術與拳擊場景的描寫，這些都是珍貴的文獻資料。從這些文學作品的描寫中，我們了解到古人活動的豐富多彩以及各類活動的發展盛況。由此可見，在歷代文人的詩詞、戲曲、小說等文學作品中都有這類題材的蹤跡，以下從細節描寫的視角下對我國古代體育文學作品進行分類解讀。

二、從宋代詩文中體育場景的文學風采

在我國的古典文學中，唐宋詩詞一直是被公認的文學代表，象征著我國古代文學的高峰。獲此殊榮的原因除了詩詞在文學創作上的精湛與成熟之外，另一個主要原因是在這些作品中涵蓋了當時社會的整體盛況，將古人的日常生活描繪得全面而深刻，因而這些作品除了文學價值便具有了一定的社會意義。其中，宋代的詩詞作品中記載日常活動的文學文獻頗多，例如像史書的《宋史?禮志》、《太平御覽?藝經》， 以及宋人筆記等文學文獻存世至今的頗多。在宋代詩文中，以體育場景活動為創作題材的作品不勝枚舉，通過對這些文獻中詩人對這些場景的描寫，使得今人不僅領略其文學風采，而且可以對宋代社會的盛景管中窺豹，以下分幾個部分試作論述。

在宋代，馬球這種活動的詩文描寫較為多見，是較受歡迎的球類活動之一，通過文人墨客的詳細、通真的詩文細節描寫，使得今人仍能如身臨其境般感受到當時場景的激烈與緊張。例如在名篇《汴灑交流贈張仆射》這部作品中，“汴泗交流郡城角，筑場十步平如削。短垣三面繚逶迤， 擊鼓騰騰樹赤旗。新秋朝涼未見日，公早結束來何為。分曹決勝約前定，百馬攢蹄近相映。球驚杖奮合且離，紅牛纓紱黃金羈。側身轉臂著馬腹，霹靂應手神珠馳。超遙散漫兩閑暇，揮霍紛紜爭變化。發難得巧意氣粗， 歡聲四合壯士呼。此誠習戰非為劇，豈若安坐行良圖。”這不僅為我們勾勒出一個又一個球場英雄，同時也為讀者描繪了一幅生動、狂熱的競賽畫面。“分曹決勝約前定，百馬攢蹄近相映”，為了贏得比賽，選手們在馬背上聚精會神、躍躍欲試，場上人員英姿颯爽的人物形象悄然浮現于我們的腦海里。而對于比賽者的球技在這首詩中也有描寫：“球驚杖奮合且離，紅牛纓紋黃金羈。側身轉臂著馬腹，醉靂應手神珠馳。”詩人用極其細膩的文字再現了古人高超的擊球技術，隨著環環相扣的細節描寫為我們打開了一場振奮人心的馬球活動場景。此外，蹴鞠在宋代也十分盛行， 在許多宋代文學作品的文獻上都有記載，是文人墨客常見的創作題材，在宮廷中就常進行比賽的場景詩詞描寫，進而有關蹴鞠的古代文獻隨之產生。例如元末明初陶宗儀的《說郛》匯集秦漢至宋元名家作品， 汪元程著《獻鞠圖譜》，這部文學作品曾經被編入其中，后來又被編匯到《古今文獻集成?藝術典?蹴鞠部》中去。

宋代詩文中描寫較多的節令活動是龍舟賽事，如在名篇《競渡曲》中，作者為我們描寫了宋代精彩的龍舟競渡場景，細節之處展現了宋人習俗與民族精神。詩中云：“蛟龍得雨香銀動，嫦嫂飲河形影聯。刺史臨流賽翠韓，揭竿命爵分雄雌”，這四句詩文是對龍舟競渡場面的生動描寫，只見河中的龍舟猶如蛟龍般靈活迅猛，龍舟上的選手奮力劃槳來揭竿爭雌雄，使讀者有身臨其境之感。與龍舟賽事相呼應的是“水秋千”活動，在孟元老《東京夢華錄》中有詳細的記載“……兩畫船，上立秋千……一人上獻秋千，將平架，筋斗擲身入水，謂之水秋千”。事實上，“水秋千”是一種宋代的跳水活動器械，是跳臺、跳板的原型。此外，拔河也是一種在宋代流行的節令活動，這項活動主要是為了祈求豐收的活動，寓意五谷豐登。在佳作《觀拔河俗戲》的“預期年歲稱，先此樂時和”詩句中記錄了這項活動，場景盛大、壯觀。這些文獻使今人能夠領略到宋人在這些活動中對生活所寄予豐收的美好愿望。

關于休閑娛樂活動的描寫，在宋代詩文篇章中也尤為常見。早在宋代之前就象棋活動已經存在多年，到了宋代是開始規范化的重要時期。宋代文學作品晃補之的《廣象戲圖》、尹沫撰寫的《象棋》、司馬光的《七國象棋》等都是針對象棋活動的文學文獻。李逸民收集了當時南北宋的棋譜、棋論等內容，編輯而成《忘憂清樂集》，不僅是文學佳作而且對研究宋代歷史提供參考。此外，在宋代頗受文人墨客青睞的活動是狩獵，經常外出射獵并揮墨作詩來描述狩獵的場景。在《出獵》中：“雕戈夏服箭，羽騎綠沉弓”描寫了活動隊伍的盛大。“所為除民瘼，非是悅林叢”則說明了舉行這一活動的真正原因，主要是為通過這一活動，更好地深入了解百姓生活。在這些文學典籍中，文人墨客對這類場景的細節描寫不僅使今人領略其文學風采，而且為我們展開了宋代社會盛景的畫卷。

此外，宋朝時期的休閑活動同樣豐富多彩，其中射箭、角抵、舞蹈等活動詩人們也有所著墨，為宋人的文化生活增添了文學色彩。在宋代，射箭已發展為一種常見的社會風俗活動，就連宋代一些女子也青睞這一活動。例如在《哀江頭》中就描寫了宮廷女子射箭的場景，從文中“翻身向天仰射云，一笑正墜雙飛冀”使得今人就在腦海里勾勒出這位女子的颯爽英姿。宋代詩詞中描寫舞蹈活動的佳作比比皆是。到了宋代，舞蹈逐漸演化成一種表演、欣賞的活動，在文人柳永的《柳腰輕》中：“英英妙舞腰肢軟。章臺柳、昭陽燕。錦衣冠蓋，綺堂筵會，是處千金爭選。顧香砌、絲管初調，倚輕風、環微顫。乍入霓裳促遍。逞盈盈、漸催檀板。慢垂霞袖，急趨蓮步，進退奇容千變。算何止、傾國傾城，暫回眸、萬人腸斷。”以及詩人張先的《天仙子》中“沙上并禽池上暝，云破月來花弄影。重重簾幕密遮燈，風不定。人初靜。明日落紅應滿徑。”這些佳作篇章都為我們描繪了宋代女子的舞蹈場景，細膩的描寫語言使這個作品顯得更為生動并充滿活力，勾勒出人物曼妙與嬌燒身姿。此外，對兒童的活動場景也有描寫，兒童的一項頗具娛樂性的節令活動是放紙鳶，這項活動需要奔跑疾走、舉釋牽引等，大人們在一旁一邊觀賞一邊閑聊。在《觀村童戲溪上》中 ：“雨余溪水掠堤平，閑看村童謝晚晴。竹馬踉沖淖去，紙鳶跋扈挾風鳴。”描寫了放紙鳶的場景，詩人針對兒童放紙鳶時極具趣味的細節動作進行描寫，這一兒童形象更加飽滿，充滿童趣。由此可見，宋代流傳至今的經典篇章中記錄著中國古代活動， 描繪了宋代的民間場景，這些精彩紛呈的各類活動成為宋代文獻中必不可少的重要部分。

結語

綜上所述，文學作品是一個時代的產物，同時也展現了那個時代社會生活的狀況與風采。在宋代的文學作品中，僅是反映各類活動的場景就數不勝數，其中更不乏精彩的細節描寫，給今人以身臨其境之感。這些活動分為不同的類型，如節令體育活動、休閑娛樂活動等。我們通過對古代文獻中描寫體育活動文學的佳作進行研讀，不僅有利于了解宋代的社會風貌，而且還是我國古代文學發展的有利佐證。從這些栩栩如生、行云流水的詩文細節描寫中，我們不僅了解到這些不同類型的體育活動的多姿多彩，而且還從中體會到宋人剛健活躍、灑脫康爽的民族精神。宋代詩詞佳作就是珍貴的文學資料，為我們展現了一個豐富多彩的宋代。因而，這些宋代文學作品具有了重要的意義，是宋代盛景與文學風采的輝煌呈現。語

參考文獻

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署名為唐代司空圖所作的《二十四詩品》中第十二條豪放：觀花匪禁，吞吐大荒。由道反氣，處得以狂。天風浪浪，海山蒼蒼。真力彌滿，萬象在旁。前招三辰，后引鳳凰。曉策六鰲，濯足扶桑。

楊廷芝在《詩品淺解》中曾指出：豪以內言，放以外言。、豪則我有可蓋乎世，放則物無可羈乎我孫聯奎在《詩品臆說》中指出：惟有豪放之氣，乃有豪放之詩。根據前人對《詩品》中此段文字的解讀，我們不難看出：豪傾向于指向一種內在的文學修養，楊廷芝豪則我有可蓋乎世，放則物無可羈乎我這一句評語，主要就是圍繞創作主題我而言的，這種修養與作者的氣質相關，具有很強的主體性;放則是這種文學修養通過借助文字來表達時的一種姿態。豪放這種風格的形成是與作者內在的道、氣分不開的：由道反氣是說豪氣乃是由道所生的浩然之氣，是孟子式的吾善養吾浩然之氣，是曹丕所論述的文以氣為主(《典論論文》)真力彌滿則是說作者的道、氣充沛，修養深厚，所以付諸筆端的文字能真力彌滿有生命力。豪放是豪邁縱放的藝術風格，是一種寬闊雄大的文風，它與剛健相類似，都屬于陽剛之美的范疇。兩者的不同之處在于：剛健重在文字間的力量和氣勢，包括語言詞匯的選擇和吟詠朗讀的句讀問題，例如左思的詠史詩所選擇的意象普遍具有清新剛健的特點，詩句語言鏗鏘有力;而豪放則注重感情的奔放和想象力的馳騁，例如李白的《夢游天姥吟留別》、《蜀道難》等詩，重在氣魄飛騰。司空圖首先分析了豪放風格的基本特點和形成原因，吞吐句很好地說明了豪放詩風的特點是氣魄宏放，能夠吞吐大荒。大荒用作地名，最初來源于《山海經大荒東經》，指荒遠遼闊的地方，后來被用于詩歌創作中，李白《渡荊門送別》中就有名句山隨平野盡，江入大荒流，一片開闊壯美的景象瞬間出現在眼前，一股俯仰天地間的豪放氣魄也隨之而生。在肯定吞吐大荒的氣魄同時，作者也認為豪放并非粗豪，觀花匪禁句就指出了它不會與詩人觀花賞竹的細功夫相沖突。豪放的氣度只是作者在表現內在情感時不矯飾、不做作的一種大氣的風度，它同詩的描寫對象和內容無關。張九齡《感遇十二首》其一：

蘭葉春葳蕤，桂華秋皎潔。欣欣此生意，自爾為佳節。

誰知林棲者，聞風坐相悅。草木本有心，何求美人折!

這首詩，就以蘭花、朱蕤等纖細的花草來寫詩人的興發感懷，詩人以秀美高潔的草木比喻自己的品質，并在詩歌的最后流露出自強不已，傲岸獨立的豪邁氣概。關于豪放的魄力，這首詩在字面上所帶給讀者的感受可能不如李白、高適、岑參等詩人的作品來得明顯，但詩歌文字背后所藏的，作者的傲岸高潔，藐視黑暗的豪放氣魄在精神上是不輸于李、高詩的，所以著名的詩學家高棅在《唐詩品匯》中談到：張曲江公《感遇》等作，雅正沖淡，體合，骎骎乎盛唐矣。此外，狂也并非狂妄，而是豪放之氣具備后，作詩思無羈絆，筆無涯俟的一種無拘無束的自由創作境界。司空圖指出，只有在客觀的自然和社會現象基礎上形成了豪放之氣，詩人才能夠在騁思時縱橫逸宕，不受拘束，才能形成真正的豪放詩風。

接下來四句進一步說明豪放詩風氣魄的宏大，感情的熱烈和想象力的豐富。天風浪浪，海山蒼蒼兩句摹神取象，以天風和大海為喻，借助自然界無窮的力量來竭力形容豪放詩風的宏大氣魄。例如曹操《觀滄海》水何澹澹，山島竦峙、王維《使至塞上》大漠孤煙直，長河落日圓、岑參《輪臺歌奉送封大夫出師西征》劍河風急雪片闊，沙口石凍馬蹄脫等詩句。當作者調動起內心充沛熱烈的感情，配合其豐厚的文學修養，便創造出許多浪漫瑰麗的想象，強烈的感情有助于馳騁想象，而豐富的想象又能夠更充分地表達強烈的感情，這一過程就是真力彌滿，萬象在旁，就是劉勰的神思的概念。在劉勰看來，創作激情和豐富的想象力可以夫神思方運，萬涂競萌，規矩虛位，刻鏤無形。登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風云而并驅矣(《文心雕龍神思篇》)。

最后，司空圖概括古人詩意，從神話故事中擷取經典形象，描寫了招引風月、驅策鸞鳳這類浪漫雄奇的壯舉，為豪放詩風的意象進行舉例。從我國詩歌史來看，從浪漫主義詩歌的源頭《楚辭》開始路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索(《離騷》)、帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予(《九歌湘夫人》)，再經過以豪邁剛健的氣概抒寫亂世實錄的漢魏古詩東臨碣石，以觀滄海(《觀滄海》)、驚風飄白日，光景馳西流。盛時不再來，百年忽我遒(《箜篌引》)，最后到唐代詩人手中臻于至善。李白可說是最好地體現了內在的豪放精神氣質和詩歌雄放無拘的氣勢、開闊廣大的境界，《蜀道難》、《將進酒》、《夢游天姥吟留別》都是以豪放不羈的氣魄和浪漫離奇的想象著稱于世的作品。王安石曾評李太白歌詩豪放飄逸(《竹莊詩話》卷五)。朱熹則別具只眼,以為李太白詩,不專是豪放,亦有雍容和緩底(《朱子語類》)。豪放的詩風就是一直以熱烈奔放的感情，大膽奇麗的想象，恢宏的氣魄為其主要特點的。

二、詞論中的豪放以蘇軾詞為例

詞論中，最早提及豪放二字的是沈義父：東坡、稼軒諸賢之詞,固豪放矣(《樂府指迷》)，沈義父在此是對蘇軾和辛棄疾詞的豪放不羈的特點做一個簡單概述，更多情況下，豪放則是對詞派中的豪放派而言的。歷來詞人和文論家習慣用二分法將詞特別是唐宋詞分為婉約、豪放兩派，這種二分法最早系統地見諸于學術著作則要等到明代才出現。明代文學家張綖在其《詩馀圖譜》后《凡例》附識：按詞體大略有二：一體婉約，一體豪放。婉約者欲其詞情醞籍，豪放者欲其氣象恢宏。蓋亦存乎其人，如秦少游之作，多是婉約;蘇子瞻之作，多是豪放。大抵詞體以婉約為正。故東坡稱少游為今之詞手，后山評東坡詞如教坊雷大使舞，雖極天下之工，要非本色。

王又華《古今詞論》中也引明人張世文的觀點：詞體大略有二:一婉約,一豪放,蓋詞情蘊藉,氣象恢宏之謂耳。但需要注意的是：明代文人所能見到的唐宋人詞籍是十分有限的。依詞學家吳熊和先生在其著作《唐宋詞通論》中的觀點來看，張綖是在萬歷年間作《詩馀圖譜》，當時兩部重要的詞論著作姜夔的《白石道人歌曲》和的《夢窗詞集》還未廣泛地見梓付刻，很多詞體詞派張綖還所未見，所以說張的理論不是最完整的，是有一些時代局限性的，其婉約、豪放二分之說自然也難以覆蓋整個唐宋詞壇。而且，張綖在附識中所標舉的婉約、豪放兩個范疇，僅僅是用來論別詞體的，張世文更是直接說道：詞體大略有二，所以此時的豪放概念并非是現代人們長久以來習慣的兩派分別。

直到清代初年，王士禛在《花草拾蒙》中大膽地將詞體、詞派兩個概念混一而談，用張綖當初論詞體的話來論詞派，并列舉了他的兩位同鄉李清照和辛棄疾為例：張南湖(綖)論詞派有二：一曰婉約，一曰豪放。仆謂婉約以易安為宗，豪放惟幼安稱首，皆吾濟南人，難乎為繼矣。從此，唐宋詞才正式地在文學理論上分為婉約和豪放兩派，后代學者也以此來評論詞人、撰寫詞史和文學史，成為一種傳統的方法直到今天。

豪放詞，幾乎可以說是伴隨著蘇軾初登詞壇不久后才正式出現的(按《東坡樂府箋》所收蘇詞和年表，蘇軾最早的詞作是熙寧四年1071 年通判杭州時所作。據葉嘉瑩先生《唐宋詞十七講》，目前被公認為蘇軾的第一首豪放詞《江城子密州出獵》創作于熙寧八年1075 年在密州知州任時，距首創相去僅四年)，而蘇軾自始自終又是以傳統婉約詞的改革者的面貌自居的，蘇軾的豪放詞能夠比較好的展現豪放在詞中的一些特點。

蘇軾豪放詞最大特點，就是詞境開闊宏大，包羅萬象。蘇軾作詞，講究無適無不可(《東坡題跋》)，山川之秀美，風俗之樸陋，賢人君子之遺跡，與凡耳目之所接，雜然有觸于中，而發于詠嘆(《南行前集敘》)，最終將本用作呢喃兒女語的詞來表現軒昂豪放的人生畫面。例如被公認為是蘇軾第一首豪放詞的《江城子密州出獵》：

老夫聊發少年狂。左牽黃。右擎蒼。錦帽貂裘，千騎卷平岡。為報傾城隨太守，親射虎，看孫郎。酒酣胸膽尚開張。鬢微霜。又何妨。持節云中，何日遣馮唐。會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。

上片出獵，下片請戰。蘇軾將花前月下的詞改寫豪放英武的事業，在此前幾乎是聞所未聞的。劉熙載《藝概》卷四記載：東坡詞頗似老杜詩，以其無意不可入，無事不可言也。蘇軾對詞的革新，除了以詩入詞之外，還有以理入詞，夏承燾先生《東坡樂府箋序》中認為以理入詞乃蘇軾首創。請看《水調歌頭明月幾時有》明月幾時有?把酒問青天。不知天上宮闕、今夕是何年?我欲乘風歸去，惟恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間?轉朱閣，低綺戶，照無眠。不應有恨、何事長向別時圓?人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但愿人長久，千里共蟬娟。

在此詞中，作者將自然之理與人生之理完美合一，從宇宙間離合聚散的自然哲理中找到了排解人世哀愁的方法，從寄情于景，再到以理遣情，雖然有悲哀和遺憾，但作者卻能以豪放飄逸的氣概吐出，并用寬廣的胸襟來接待，用這份豪放的哲理深化了詞意詞境。胡仔在《苕溪漁隱叢話》中贊嘆：中秋詞，自東坡《水調》一出，余詞盡廢，誠哉斯言!關注農村生活，書寫鄉野之樂的《浣溪沙》(簌簌衣巾落棗花)、(軟草平莎過雨新)等農村詞，也是有益的并且是歷史性的開創，以上兩詞都是元豐元年(1078 年)蘇軾任徐州太守時所作的幾首農村詞，這是第一次將農村生活題材寫入文人詞中，也是東坡擴大詞境的體現。

蘇軾剛登上詞壇時，正值柳永詞風靡大江南北，蘇軾改革傳統詞，第一個需要扳倒的對手就是柳永。他的做法就是自是一家樹立豪放詞風，用豪放剛健的詞來取代細弱的女兒詞，改變詞壇單一的浮靡細弱的詞風。在作了《江城子密州出獵》后，蘇軾曾致書好友鮮于侁：

近卻頗作小詞，雖無柳七郎風味，亦自是一家。呵呵!數日前，獵于郊外，所獲頗多，作得一闋，令東州壯士抵掌頓足而歌之，吹笛擊鼓以為節，頗壯觀也。

俞文豹《吹劍續錄》中也有一段我們熟知的對話：

東坡在玉堂，有幕士善謳，因問：我詞比柳七何如?對曰：柳郎中詞，只好十七八女孩兒，執紅牙拍板唱曉風殘月學士詞，須關西大漢，執鐵板，唱大江東去。公為之絕倒。

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剪紙，是遍布于我國傳統民間社會的一種特有的民俗文化形式，至今已有三千多年的歷史。剪紙是中華名族文化的重要組成部分，其創作者和功能之多，流傳之廣，影響之深，價值之大，都是其他藝術種類無法相比的。剪紙是一門極簡藝術，紙張在剪刀的每一次接觸中改變自身的形態。中國民間剪紙的傳承主體是中國億萬的勞動婦女群體，但是，由于剪紙創作者普遍的文化水平以及審美水準不高的原因，剪紙在中國藝術史上卻占不到應有的地位。如同漫山遍野的野花，憑其朝氣蓬勃的旺盛生命力，在人民的生活中年復一年的開放與生長，是一種民間自發傳承的一種文化現象。

中國民間剪紙基本單元是線條和塊面，基本語言符號是裝飾化的點、線、面，用有秩序的線條將三維空間的物象變為二維空間的平視構圖，用簡練的線條對素材進行大膽的取舍刪減，進行概括突出畫面的重點，增強作品的表現力。我國地域廣闊，不同的地域環境背景使剪紙產生了“北方粗礦、南方秀麗”的地域特點，在南方以揚州剪紙為例，其特點是以畫為稿，構圖簡練、形象夸張簡潔、技法變中求新、線條圓滑、顯得清秀而挺拔，給人以厚實完整之感，具有優美、清秀、細致、玲瓏的藝術風格和地方特色。在北方以陜西剪紙為例，內容一部分是繼承傳統一部分是貼近生活。陜西剪紙具有純樸粗獷，色彩感情強烈的特點。不同地域的民間剪紙表現現實的生活的題材中，又不約而同的反映出民間剪紙所依賴的具有人類思維認知與發展階段的共同視覺心理基礎。

民間剪紙藝術形式語言

形式語言是為了特定應用而人為設計的語言，是指按一定規律構成的句子或符號串的有限或無限的集合，形式語言的具有高度的抽象化。形式語言是載體，在各種藝術形式中承載創作者的思維并使藝術創造力得以實現，承擔著表達和抒發人類喜怒哀樂的各種情感，傳播和展示美、啟迪和激發人們的想象力和創作欲望等方面的作用。藝術作品的語言是表現形式，藝術作品通過藝術形式來表達，藝術語言的類型有寫實、夸張、隱喻和象征。任何藝術形式都有其相應的“藝術載體”，這樣的“藝術載體”是指各種藝術體裁用以塑造藝術形象，傳達審美情感時所使用的材料和工具的藝術形式語言，是創作者將自己的靈感和內容附著其中得以表現和成型的方式方法。藝術作品形式的構成的基本要素是其形式語言。作為傳統的民間藝術的之一，剪紙藝術的形式語言是剪紙創作者將自己的靈感和內容附著于剪紙中，使剪紙能夠表現和成型的一種方式方法。廣泛的剪紙題材通過造型、構圖、形態裝飾、色彩等形式語言表達，構成了完整的剪紙藝術作品。經過長時間的流傳，具有相對穩定的藝術風格，釋放著特有的藝術魅力。

唐宋時期剪紙在我國傳統服飾上的運用

唐代社會政治穩定，經濟發展，百姓的生活安定富足乃能致力于文學藝術的創作。造紙業在唐代有了很大的進步，無論是紙的質量還是產量都有了提高，價格也因此在不斷的下降，民間日常生活中的紙制品得到普及。民俗剪紙得到了普及，節日民俗剪紙就更為普及，人們形成在立春日和人日剪鏤幡勝，人勝的習俗。可看出剪紙技術已經非常的成熟，完整的畫面構圖且細膩精巧。唐代時期的民間剪紙與其他藝術一樣，有了很高的藝術水平，傳統民間剪紙被廣泛應用在方方面面，刺繡、陶器、印染、銅鏡、面妝、漆器等上。

1.唐宋時期剪紙在我國傳統服飾面料上的運用-

唐代民間已將剪紙廣泛應用到了鏤空型紙版印染工藝上，從新疆吐魯番等地古墓出土的大量唐代夾纈印花織物中可以看出。如狩獵紋印花娟、鴛鴦紋印花娟、絳地白花紗等。印花圖案很豐富，除了有小團花，還有動植物、人物、靜物等。紋樣點線流暢。纖細，比晉南北朝精致細膩許多。安徽、湖南、湖北、江蘇、云南、貴州、新疆等地區民間都生產鏤版印染花布，我們現在仍能見到大量唐代遺傳下來的鏤版印染品，有床單、被面、方巾、肚兜、枕巾、掛飾等生活用品。

唐代流行的染纈到宋代曾被“禁止民間打造”，被用作當時的軍服衣料。這個規定在南宋時被撤銷。到元代時，民間的染纈又開始復興。當時民間印染的方法有漿水纈、藥斑纈等，漿水纈就是夾纈，是用鏤刻好的紙版放在棉布上，染料一般為藍靛，用刮漿的方法來印染，所以又稱藍印花布。

2.唐宋時期剪紙在我國傳統服飾妝飾上的運用

上文有提到春秋戰國時期已有了貼面花，到了唐代，貼面花開始普遍流行。《酉陽雜俎》有記載：“近代妝尚靨，如射月日黃星靨”。“左頰有赤點如痣”，“皆以丹點頰，而后進幸焉”。在出土唐代的木俑、唐三彩、繪畫、敦煌莫高窟的壁畫等藝術作品中能夠看到各式花鈿的紋樣，有的形似牛角，有的形似扇面、桃子等，更多的是各式各樣的抽象紋樣。

3.唐宋時期剪紙在我國傳統裝飾工藝上的運用

（1）刺繡

據《事物紀原》等史料的記載，傳說我國的刺繡是有舜創造的，到秦漢時期，各民族地區開始廣泛的流傳刺繡。《后漢書》記載西南夷“知染彩文繡”。到隋唐時期，女子從十歲左右就開始向其母親學習刺繡，刺繡普及到了廣大的女性同胞中間。枕頭、荷包、花氈、門簾、榻墊、靠褥、鞋墊、靴子等生活用品，都盛行用刺繡加以裝飾。刺繡的底樣就是剪紙，民間剪紙與刺繡是一對孿生姐妹藝術，刺繡也離不開剪紙花樣，貼繡本身就是用不是紙而是布或者皮進行剪紙的一種形式。

宋代刺繡技藝發展迅速，各名族盛行在服飾和生活用品上刺繡和貼繡花。八十年代福州市曾發掘黃升的墓出土了精美刺繡品十七件，里面有貼繡花的作品。宋代北方哈薩克族、蒙古族等游牧民族，他們喜歡用剪紙貼繡藝術裝飾騎馬用的鞍墊、革囊等生活用具。而西南地區的苗族、彝族、白族、布依族等少數名族的女性們都善長剪紙和刺繡。苗族人覺得苗族不同的刺繡花樣代表著不同支系，黔東南有三十多支苗族，她們繡花剪紙位置多維衣袖。肩頭、腰、胸襟等，紋樣多為動物為中心，這些動物形象且有單獨的展示，同時也會有人與動物一起。每一種動物形象生動可愛，這在別的名族服飾剪紙中比較少見。其他少數民族的刺繡剪紙也各有特色。

（2）緙絲

“緙”字本義，梁?顧野王所撰《玉篇》中稱為“織緯”，既為畫面的構成全部依賴緯度的變化，織出圖案的正反兩面皆同。緙絲所使用的是平紋緙絲機，采用的織造技法是“通經回緯”。既依畫稿設計的需要，以不同色線作緯線，往返于經線之間。宋代莊綽所著《雞肋篇》中說到“承空視之如雕鏤之象，故名刻絲”，形容的就是緙絲時不同顏色的銜所織的圖形之間不相關聯，圖案邊緣會有鋸齒狀的空隙。

據出土資料可知，先秦時期的新疆一帶已經開始制作緙毛，這是以羊毛為原材料的緙織品，緙絲至今已有數千年的歷史。敦煌石窟中的緙絲幡幢用色華麗且圖案多為集合紋樣，可見當時緙絲技術趨于成熟。盛唐時期，緙絲工藝隨著派遣出訪各國的唐朝使者和各國來唐訪問的使者傳到世界各地。直到今天，日本人還是用緙絲織物用來作為腰帶、和服、日本僧人的袈裟，被看做珍貴的面料。宋代開始緙絲多為臨摹名家書畫的緙織作品，主要生產地集中在江南一帶，這一時期的緙絲品種后世稱“本緙絲”。

本緙絲是中國緙絲最古老的品種，出現在隋唐，成熟于在北宋宣和年間，代表了早期西域和唐宋時期緙絲的主要特點。本緙絲用絲粗實且捻度強，用色高雅淳厚，寫實與畫意其驅。本緙絲的作品典雅高貴，被用于裝飾、書畫摹緙、唐卡等欣賞型藝術品。蓮塘乳鴨圖》為南宋緙絲的名家豬克柔的作品，宋徽宗對她極為推崇。此畫面生動活潑，色彩富有變化，紅葉白鷺，綠萍翠鳥，蜻蜓草蟲，雙鴨游樂，白鷺鳥神情精靈剔透一雌一雄雙鴨游哉悠哉。青石上緙制隸書小款“江東朱剛制，蓮塘乳鴨圖”。此件緙絲幅式很大，組織緊密織細，絲縷勻稱，層次分明，制作工巧，生意渾成，可謂巧奪天工。

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一、引言

不少國內外翻譯理論有一個共同點，理論的提出主要是基于文學翻譯實踐考慮的。國內的如，眾所周知的翻譯大家，嚴復，秉承傳統又基于自身翻譯經歷的感慨提出了 “信，達，雅”譯事標準，可以說是我國歷史上第一個完備的翻譯標準；還有，魯迅的“凡是翻譯，必須兼顧著兩面，一當然力求其易解，一則保存原作的風姿。”《“題未定”草》。國外的如，英國人泰特勒（Alexander Fraser Tyler）提出了翻譯三原則：1）譯文應完全傳達原作的思想（The translation should give a complete transcript of the ideas of the original work.）；2） 譯文的風格與筆調應和原作屬于同一性質（the style and the manner of writing should be of the same character with that of the original.）3）譯文應具有原作的流暢性（the translation should have all the ease of the original composition.）。然而，如果從非文學藝術角度出發，因原語作者往往對目的語及文化不甚了解導致文本在交際功能上的“不理想性”，為了不悖原文表達及其風格筆調是不現實的，如果為追求對‘原語文本’的‘信’，很有可能會存在產生與預期目的相反的效果的危險。‘雅’，在于“文學價值或藝術價值比較高”，即從文學翻譯藝術角度出發，對于非理想的原語文本的適用也是好高騖遠的。

如今，翻譯的對象不僅僅是文藝作品，科技翻譯已成為翻譯工作的重要組成部分。科技翻譯中又包含著各種不同性質和目的的翻譯，如法律翻譯，信件翻譯，宣傳冊子翻譯等等，譯文產生的交際與宣傳效果比其審美和藝術價值更為重要。有過漢英翻譯實踐經歷的讀者也許會深有感觸，在這一類翻譯中，由于諸多因素如表達習慣的影響，原語文本存在“不理想”之處，使得譯者不得不進行一些“大膽”的處理如刪減改寫。從這個角度上說，這就要求翻譯理論的框架不應停留在對文本負責的層面上。

二、功能派翻譯理論

在翻譯實用性文本時，一些德國翻譯學者發現等值論并不能解決所有的翻譯實踐問題。綜合利用信息，交際等領域理論的基礎上，德國功能翻譯理論代表凱瑟林娜·雷斯（ Kat harina Reiss）在1971 年出版了《翻譯批評的可能性與限制》，提出功能理論的雛形。后來，雷斯的學生漢斯·威密爾（ Hans Vermeer）創立了功能派的核心理論： 目的論（ Skopost Theory）。他認為，譯者根據客戶或委托人的翻譯綱要（translation brief），結合翻譯目的和在特定文化背景下譯文讀者的特殊情況，從原文提供的多源信息中進行選擇性的翻譯。此后，賈斯塔·赫茲·曼塔利（Justa Holz Manttari）進一步發展了功能理論，視翻譯為一項為了實現特定目的的復雜活動。之后，克里斯蒂安·諾德（Christian Nord）又系統介紹了功能理論，并針對該理論的不足提出了“功能加忠誠”的原則。

功能理論認為，翻譯是一種跨文化的人際互動行為，主張從社會文化背景入手研究翻譯，研究視野更加開闊。曼塔里把翻譯解釋為一種“為實現信息的跨文化，跨語言轉換而設計的復雜行為”， 稱為“翻譯行為（translational action）”，通常意義上的翻譯則是“翻譯行為”中的一個重要環節。她重視對處于特定環境條件下翻譯行為參與者（發起人、委托人、原作者、譯者、譯文使用者、譯文接受者） 的分析。委托人在翻譯行為中充當提供原文和翻譯綱要的角色，要求翻譯人員根據某一特定目的或人群對源語文本進行翻譯。譯者是翻譯行為方面的專家，應了解翻譯綱要和源語文本，提供與翻譯綱要所規定的功能相符合的目標文本。譯文目標讀者的需要是目標文本的決定性因素，譯者應向委托人索取譯文預期讀者的社會文化背景、期望、交際需要等方面的信息。

“目的論”認為翻譯行為的目的是決定翻譯過程最主要的因素，目的準則是翻譯的最高準則，翻譯目的決定翻譯方法和策略。功能派對文本類型的劃分以四種文本的交際功能，即指代功能（referential function），表達功能（expressive function），移情功能（ appellative function）和交感功能（phatic function）。

三、商業宣傳冊漢譯英的功能分析

1、翻譯目的

商業宣傳冊英譯的目的在于產生一個對于英語讀者及潛在消費者宣傳和吸引的文本，為了達到這一目的，譯者應根據委托人的妖氣擁有一份詳盡的翻譯綱要。

2、翻譯綱要

本文所探討的主要是版式固定，附有彩圖和簡明扼要的短文的宣傳冊子。作為譯者的指導綱領，宣傳冊子英譯的翻譯綱要至少包含一下內容：

1.預期的信息和感染功能，通過富有感染力的語言推介，提供關于企業基本簡介，歷史，規模，企業文化，產品優勢等方面的信息，使其產生吸引力，給讀者留下深刻印象。

2.預期的譯文接受者：包括有意投資或合作的商業人士，潛在客戶等，譯者應考慮到譯文接受者的社會文化背景知識，交際需要以及期待心理，適度補充或者刪除相關信息，使得譯文在接受者身上產生良好的宣傳效果。

3、文化、語用層面上的細節操作

由于文學傳統和常規不同，漢語表達常喜歡用籠統，抽象的套話和華麗辭藻，引經據典，并且用反復，排比，夸張等修辭手段增強效果，而英語表達則較為平實近人，用語具體，重在細節。

例1：羅蒙遠景 大鵬振興 任重道遠

這是一個叫做羅蒙集團宣傳畫冊的一個標題。此例是典型的漢語表達用語，富有感染力，但是作為一個標題，由于缺乏中國文化背景知識的外國人難以領會其比喻意義及其感染力，如果直譯，譯文的交際功能和翻譯目的難以實現，因此站在委托者的角度考慮譯文要達到的宣傳與感染效果，需要改譯。（如：Our Vision Whatever It Takes，We Strive to Build A World Brand本文作者拙譯）

例2：羅蒙高度重視員工的思想道德和企業對外形象建設，結合各種節慶，舉辦展覽、主題征文以及多種形式的文體活動，進行生動形象的思想教育，激發員工的榮譽感和自豪感，調動廣大員工的積極性，增強企業的凝聚力和向心力。

此段話中詞匯如“思想道德”，“思想教育”等為中文表達特有概念，英文中無相對應概念，生硬直譯顯得不妥，因此從功能翻譯論角度出發，需要對整段話進行必要的刪減與重寫。

例3：羅，絲織物。早在唐宋時，奉化就能產絹，且量大、質優。

這邊由于是具體細節時間地點， “唐宋”和“奉化”，可被譯成譯語接受者能明白的時間 “over a thousand years ago”，在“Fenghua”補充上“adjacent to Shanghai”， 以達到譯文預期的信息傳達功能。

此外，漢語中介紹性文本多用第三人稱，如許多公司簡介中會這樣開頭“公司...， 公司將...”，而許多外國公司的簡介中自稱則多用“We”， “about us”之類的第一人稱，相比較而言，使用第一人稱能給人以真實，親近，富有團隊精神的感覺。

四、結語

翻譯是一種創造性的語言藝術工作。翻譯理論來源于翻譯實踐的經驗總結，它的探討與研究又對翻譯實踐有著重要的指導作用。德國功能派翻譯理論功能理論給予譯者較大的主動權和活動空間，能夠達到具體問題具體分析，根據具體情形不同選擇最合適的翻譯方法。商業宣傳冊英譯時，譯者需要站在委托者的立場，根據接受者的背景知識、期待和交際需要，對原文進行調整、刪減、增譯，甚至改寫，從而實現文本的信息和感染功能，達到宣傳的目的。因此，功能翻譯理論在這一領域的翻譯實踐具有重要的指導作用。

參考文獻：

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1.概述

1.1隱逸文化

隱逸，在中華民族是一種非常古老的文化現象，它主要是以老子和莊子的思想作為文化基礎，在中國的文化體系中有著獨特的色彩。通過從園林建筑、植物、水體、地形等要素詮釋著宋代士人回歸大自然，在山水中放縱情感以及用冷漠態度對待這個世俗世界，想要堅持自己獨立的人格、理想、喜好。在中國的古代藝術發展史上，隱逸文化有著無法撼動的作用，只要是跟自然藝術有關，都離不開隱逸精神和隱逸文化。士人園林作為中國古典園林藝術的典型代表，就是在隱逸文化的影響下發展，它表現出一種瀟灑、淡泊、自然的隱逸色彩。

1.2士人園林

在幾千年的封建社會里，作為中國古代獨特的知識階層――士，是處于皇家貴族和平民百姓之間的中間階層。他們來自民間，通過官學一體的科舉之路走上仕途，在不同的社會層次上形成了一個松散不定而又內在統一的文化人群。園林為士人提供一個精神的庇護所，使他們在進退之間找到一個平衡點。在園林中，士人可以雅集聚會、修道習禪、避暑納涼、療疾養病，還可以治學讀書。士人園林崇尚自然山水，追求“芥子納須彌”的藝術境界，與士人隱逸文化精神氣質息息相關。小隱園這個宋代私家園林中的一朵“奇葩”，坐落在美麗的江南，它以一種極小極隱極精致的園林姿態展示在世人面前，這是宋代私家園林中的杰作，也是中國古典園林史上的經典一筆。

2.宋代隱逸文化與小隱園

2.1私家園林的締造者

中國宋代士人園林的發展已經完全達到了十分成熟的階段，從園林體系看，它的規模和形式上都已經定型。其造園手法和藝術表達也達到了最高水平，小隱園在南宋時期建成，這一時期是中國古典園林史發展史上的成熟期。宋代園林以臨安為代表，臨安府是南宋都城，v史上它匯聚各大名園。從西漢代到南宋的幾千年間，這兒的園林都一直處于全國的前沿地位，南宋時期臨安被定為“行在”，皇親國戚、達官貴族都在這里建造府邸、園林。所以，南宋時期的臨安私家園林完全可以代表那個時期私家園林的發展趨勢。小隱園就是這一時期士人園林的代表，就是在這個時期建成。根據這一時期私家園林的地位，很有必要通過研究這一時期的園林了解中國園林史，這一時期的造園技術和藝術方面都達到了最高水平。通過復原小隱園，可以非常直觀地表現出當時園林的景觀布局，總結這一時期的園林特點，對宋代隱逸文化在士人園林中的運用起到關鍵作用。

宋代提倡“以文化成天下”，實行文官政治，隱士受到宋代當政者的空前禮遇，于是宋代隱風相當流行，隱居成為了許多文人騷客的向往，其范圍和規模也是無比之大之多，具有很高文化修養的隱士就是那些城市周圍、山野之中私家園林的締造者。小隱園就是在這樣的歷史背景下建造而成。陶淵明是中國古代偉大詩人之一，其詩文對后世文學影響甚深，在宋代尤為突出，對宋人來說，幾乎每個人心中都烙著一個陶淵明。在文學上，他影響到宋人的詩歌和詞創作，在生活中，他影響到宋人的衣食住行。

2.2瀟灑、淡泊、自然

近年來，人們一直在為研究中國隱逸文化與士人園林不斷探索著，特別是中國古典園林中成熟期的唐宋士人園林，研究的人更是數不勝數。小隱園作為這個時期一所特殊的園林存在著，可能是其比較隱蔽，且園林面積并不大的園林之一，研究的人屈指可數。當代人張建庭的書《自然與人文的對話-杭州西湖綜合整治保護實錄》中有記載小隱園的來源。古人造園要進行這樣一些分析：一方面是對其目的分析，為何要造此園，該園造出來的目的。宋人的私家園林多為有錢的員外亦或官員所擁有，他們的造園目的大多為休憩游玩之所。宋崇尚以文治天下，因此，這些園林多為為文人墨客寫詩作賦之所；另一方面要分析其造園手法，有各種造園手法營造一種自然之美。會運用9大造景手法將5大景觀要素有機結合起來，形成一個具有自然之美的景象。

3.隱逸文化在小隱園中的藝術特征

小隱園以木色為主色調，園內長廊環繞，植物生長茂密。主入口十分樸素簡潔，一如洗盡鉛華。小隱園主旨表現明確，亭、堂、榭、廊建入其中，再配有特有的人造池和假山。宋代國力不比唐強，因此，園林的規模基本都比較小，但園林內的設計無處不精巧，小隱園就是這些精細園林的例證，表現出了一種瀟灑、淡泊、自然的隱逸色彩。陶淵明在詩《飲酒》中描繪的“采菊東籬下，悠然見南山”的意境在小隱園中就營造出來了。小隱園在造園時運用了主景升高的造景手法。建筑之間形象都各不相同，從文獻資料中可以看出，倚山臨水是小隱園的基本模式，充分發揮襯托周圍環境的效用。造景手法上看，小隱園還運用了傳統的題景、隔景、障景等手法，特別是題景運用非常之多。

3.1選址與定位

根據小隱園所居住主人的情況，其選址必須為一適合隱居之地。南宋臨安府為今杭州地界內，西湖東南邊，南宋時期，私家園林眾多，特別以西湖為景，依山而建的更是比比皆是。如何在這樣一個看似山林茂密，實則五步一樓的地界上，修一座以隱居為目的園林實屬不易。有這樣一個地方，三面環水、山林環抱，在西湖西北角的一座山林里，有些許寺廟，但私家園林甚少，正是造小隱園的最佳之處，人之罕至，多為僧侶，遠離鬧市，不為人所知，甚好。小隱園雖然為宮中才人菊夫人居住之所，但是其規模并非有皇家園林之大，其內部布置也不像皇家園林之盛，就像這臨安城外許許多多的官宦家私有園林一樣，因此，其應定位為江南私家園林。

3.2纖巧秀麗、層次分明

小隱園中建筑有5處：“菊隱小筑”、“清心茶室”、“匙管瀟灑”、“玉英凝素”和“天蒴延年”。小隱園東、西兩側皆為水環抱，在溪上有2座平石橋，看上去樸實不華，與山間小橋無甚區別，十分不起眼，但是他們有2個十分文雅的名字，東橋名“心遠”，西橋名“地偏”。小隱園建筑纖巧秀麗。小隱園的建筑同其它南宋私家園林一樣，十分具有年代表現感，可以從建筑的形式看，便知道為那個時代的產物，這個時期的建筑一改唐代時期雄渾的特點。通過查找文獻資料分析，小隱園建筑纖巧秀麗，特別注重裝飾。建筑組合空間層次分明，主建筑被襯托的十分明顯。

長廊是古代私家園林的重要元素，基本上在古典園林中都存在。小隱園中的長廊占整個建筑的一大半，整個院落都是由長廊圍起，由于小隱園本身就是一個以觀賞為目的的園林，因此，園林的內墻由長廊包圍著，這樣園林的主人無論在長廊中的任何一個地方停留，映在眼前的都是美景。

3.3清新淡雅

小隱園植物不可勝數，清新淡雅，特別以見長。從入口分析，進入小隱園的園路是從側面修建的，周圍有大樹包圍，看不見園門與整個園林的外觀，門口有5棵柳樹，更是將園林遮擋的嚴嚴實實，這種隱的感覺從入口處就表現得十分濃烈，而正好陶淵明又號“五柳先生”，證明了造園者是一個陶淵明的粉絲。南宋時期的臨安私家園林都以栽植花木聞名，小隱園也不例外，但小隱園中有一種突出主題的植物，同時也是園中最多的植物――菊。根據《臨安志》中描述，小隱園幾乎被包圍著，從建筑及花園的命名可見一斑。資料顯示，園中種有大量，種類繁多，有大立菊、懸崖菊等，利用營造氣氛。

3.4百轉千回、曲折含蓄

小隱園水流百轉千回，根據《吳興園林記》譯文及其它文獻所述，園中應該有一個大水池，水應該是從西側的小水渠引來園外的西湖水，在園林的中心匯成一片水池，再從東南角穿墻而出，又與西湖水交匯，將整個園林圍成了―個半島形。此外，建造小隱園的人還充分利用水體造景，引人人勝。看上去樸實不華但卻不入俗套，這也能點明“隱”的意境。相反，園外隱蔽樸實，但是小隱園里卻是另一個天地，就如同進入陶潛詩句中的“桃花源”―陣。園內滿地，庭院分布錯落有致，植物生長參差不齊，有水從西邊引入，流向東南，在園中構成一個湖，接天然之美，園中之水就活起來了（如圖1）。

3.5依山傍水、層次豐富

篇（7）

一、韓愈的散文創作理論

韓愈一生，積極求官，努力為文。他求官不僅是為衣食，也是為了行道，為文也不僅是喜歡古文的文辭，而是為了明道。這里提到的行道、明道就是韓愈提出的“道”。韓愈的散文理論和創作與他的行道思想密切相關。韓愈的散文創作理論現總結如下：

（一）韓愈主張“文以明道”

這是古文運動的綱領，也是韓愈古文理論的基石。他的“道”是指儒家的孔孟之道，推崇儒學，要求復興儒學傳統。主張“憂天下”而不贊成“獨善自養”，這是儒家積極的入世態度。韓愈積極入世的一生，是這一理念最好的詮釋，他曾三次進士落選，仍不放棄，《上宰相書》則表現出了他渴望得到重用，并在求官過程中指出“上下相需”，急于展示自己的政治報負。入仕后，他在“宦官專權”問題上曾上書極論公室之弊；在藩鎮問題上，他主張用兵削平藩鎮，強調中央集權，加強君權，他關心國事，同情人民的疾苦。

（二）韓愈主張“文道合一”

韓愈強調寫文章重視表現儒家思想內涵的同時，也不應該忽視語言的重要性，提倡文章要華而有實。他把“道”和“文”分別看做內容和形式，認為實用性和藝術性不是相互排斥而是相輔相成的，文章不僅要言之有物還要言之有序。在此方面體現了儒家的中庸思想，詮釋了“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子”的文學創作思想。為正確處理“文”和“道”的關系，他提出了“文從字順”的理論主張。認為排比、對偶的使用應順其自然，不必為了對仗而強求；長短句也應順其自然，不必整文全是“四六”句的駢文；文章也不必拘泥于聲韻，要根據內容與體裁而采用不同的寫法。

（三）韓愈主張學古創新，革新文體

韓愈雖是保守派，主張宗經、載道，但又主張創新，這在他主張的古文運動中有了很好的體現，可以說是取其精華，去其糟粕，推陳出新，革故鼎新。他施古道而不施古辭，他的學古是指讀古人書，繼承古人的道；創新是要創新表達方式，對此他提出了“陳言之務去”，即語言上“不蹈襲前人”，進行詞匯創新，他在散文創作中身體力行這一主張，他的文章中給后人留下了很多經典成語，有“痛定思痛”、“蠅營狗茍”、“垂頭喪氣”等。

（四）韓愈主張“不平則鳴”

這是古文寫作和古文創作的基本原則。他的雜文是“不平則鳴”的工具，后來的施耐庵在《水滸傳》將其用“路見不平一聲吼”來詮釋。他主張在文章中宣泄受壓迫、受傷害的下層文人的怨刺之情，或是統治階級在內部矛盾斗爭中的失意與不平，此理論主張具有深遠的現實意義，利于政治的繁榮、進步，也影響了一大批文人的創作。

（五）韓愈主張“氣盛言宜”

這是對古文寫作審美的追求。韓愈用自己的經驗，強調先讀圣人書，學圣人之道，再從中悟其道，取其精華，才能養成“氣”，不應閉門造車，而應走站在前人的肩膀上這一捷徑。這一理論將作者自身的道德修養，文章自身的氣勢，古文的精華結為一體。

二、韓愈的散文創作特色

在韓愈獨創性的創作理論的指導下，他一生創作了大量的散文，其作品可以分為，墓志銘、哲學著作、游戲之作、傳記，可以說各有特色，無不體現韓愈的文學功底。

（一）人物塑造個性鮮明

韓文中有三類典型的人物形象：一是忠臣義士，二是封建士大夫，三是士人群體，突出的是作者的自我形象。他寫人物時，或寫細節，或用口語，形象生動。例《試大理評事王君（適）墓志銘》寫了一則充滿傳奇色彩的“騙婚記”，故事中給我們塑造了迂直的侯翁，狡黠的媒婆，放蕩不羈的王適，可以說每個人物描繪的都惟妙惟肖。

（二）故事構思新奇，有創新意識

韓愈的墓志銘和游戲之作體現了新奇的構思，上文中提到的王適“騙婚記”，不乏新奇；游戲之作的《毛穎傳》通篇用擬人手法，語帶雙關，奇想連篇，為毛筆作傳。將工具性的“毛筆”塑造成集人性、神性、動物性為一身的典型形象。從其祖先到子孫；從毛穎被俘、被用、被寵、到被棄，榮枯福禍，變化無常。荒誕中不乏莊重，對統治者的刻薄寡思予以諷刺同時也對老而無用的官僚給予諷刺。

（三）語言新穎、活潑，又不失凝練

韓愈的語言簡約、凝練，常把復雜意思凝鑄成格言警句。例如《馬說》中“世有伯樂，然后有千里馬，千里馬常有，而伯樂不常有。”短短的幾句就將機遇對人才的重要表達出來并為天下無用武之地的人鳴不平。《師說》中“聞道有先后，術業有專攻。”則將人人都可能成為老師表達出來，與孔子的“三人行，則必有我師焉”有異曲同工之妙。他的散文之中常自鑄新語，后來成為成為成語，可見其語言功底。

（四）文章善于抒情

韓愈的抒情文多見于祭文、序文等。這類文章有強烈的感彩，其中祭文是很典型的抒情文。例如《祭十二郎文》是韓愈悼念侄子的祭文，文章不避繁復，叨叨絮絮，結合家庭的生活瑣事和個人的宦海沉浮，流露出對兄嫂和十二郎的懷念，言語中流露真情，讀起來感人肺腑。

（五）散文氣勢凌厲

這一特點主要體現在韓愈的議論之中，面對社會現實，他針砭時弊，飽含感彩，言語中透露幾分霸氣。例如《師說》中通過富有邏輯的語言，他先把老師的作用歸結為“傳道、授業、解惑”，繼而批評了當時社會恥學于師的陋習。論述其對社會上擇師風氣的不滿，抒發自己的不平，由此得了“抗顏為人師”的狂名。（作者單位：沈陽師范大學）

參考文獻：

[1]李艷 . 中國古代散文史[M] . 青島：青島出版社，2007.

[2]陳飛 . 中國古代散文研究[M] . 福建：福建人民出版社，2005.

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摘要：“高山流水”典故最早見于《列子?湯問》。在人們的用典實踐中，這一典故逐漸發展出七十余個典形和樂曲高妙、相知可貴、知音難遇、痛失知音、閑適情趣等典義，還存在典故反用現象。進入新世紀，該典故也在經濟、文化和社會等方面找到自身新的價值。本文以文獻材料為依據，對“高山流水”典故的源流及相關問題進行探究。

關鍵詞：高山流水；典故；源流；知音

漢語典故來源復雜、內容豐富，全面反映了中華民族悠久的歷史文化。對典故進行源流探究，可以更好地挖掘其文化底蘊，弘揚中華文明。“高山流水”作為中國古代的著名典故，自產生便為歷代文人不斷使用，本文就結合文獻對典故“高山流水”進行探源溯流。

一、“高山流水”典故的源流梳理

1.“高山流水”典故的源頭考證。

為梳理“高山流水”典故的源流，筆者利用“漢籍全文檢索系統（第三版）”對“高山流水”詞條進行檢索，結果顯示：“高山流水”作為一個整體使用，最早出現在唐代，但與“高山流水”典故相關的“伯牙”、“鐘子期”、“破琴”、“絕弦”等早在先秦時就有了；從先秦至近代，由“高山流水”生發出的各種典形都不乏典例，唐宋時期尤盛。

通過檢索可知，“高山流水”最早出現于《列子?湯問》：

伯牙善鼓琴，鐘子期善聽。伯牙鼓琴，志在登高山。鐘子期曰：“善哉！峨峨兮若泰山！”志在流水。鐘子期曰：“善哉！洋洋兮若江河！”伯牙所念，鐘子期必得之。伯牙游于泰山之陰，卒逢暴雨，止于巖下；心悲，乃援琴而鼓之。初為霖雨之操，更造崩山之音。曲每奏，鐘子期輒窮其趣。伯牙乃舍琴而嘆曰：“善哉，善哉，子之聽夫！志想象猶吾心也。吾于何逃聲哉？”

然而，在中國工具書網絡出版總庫中對“高山流水”進行檢索，則得出兩種有分歧的結果。有辭書認為“高山流水”最先出自《列子?湯問》，如范之麟主編的《全宋詞典故辭典》；也有辭書認為“高山流水”典源為《呂氏春秋?本味》，如陸尊梧等人主編的《古代詩詞典故辭典》。但《列子》是于公元前450年至前375年所撰，而《呂氏春秋》成書時間為公元前239年前后，《列子》成書顯然早于《呂氏春秋》。所以，我們認為“高山流水”典故的典源為《列子?湯問》。

《呂氏春秋?本味》這樣記載“高山流水”典故：

伯牙鼓琴，鐘子期聽之，方鼓琴而志在太山，鐘子期曰：“善哉乎鼓琴，巍巍乎若太山。”少選之間，而志在流水，鐘子期又曰：“善哉乎鼓琴，湯湯乎若流水。”鐘子期死，伯牙破琴絕弦，終身不復鼓琴，以為世無足復為鼓琴者。非獨琴若此也，賢者亦然。雖有賢者，而無禮以接之，賢奚由盡忠？猶御之不善，驥不自千里也。

上述兩書的記載大體一致但側重不同。《列子?湯問》通過描寫俞鐘二人的音樂交流, 側重表現鐘二人音樂技藝和藝術鑒賞的高妙，而《呂氏春秋?本味》完整記述故事結局，意在呼喚知音、渴求知音見賞。按時間先后，《列子?湯問》是“高山流水”的典源，但我們可以把《呂氏春秋?本味》看作后起典形“伯牙絕弦”、“斷弦”等的最早出處。

2.“高山流水”典故的歷展。

用典實踐顯示，“高山流水”典故早在先秦時期出現在篇章中，無簡短凝固的形式。從產生到南北朝，文人們多通過概述典故或只提到部分典故要素來表情達意。意義多圍繞“知音”展開，且多抒發世無知己的孤獨或失去知音的痛苦。

唐宋時代是中國傳統文學大繁榮的時代，“高山流水”典故也在此時表現出強大的生命力。首先，典形數量大大增加。粗略統計，自先秦至南北朝，“高山流水”的典形只有“伯牙”、“鐘子期”、“知音”和“絕弦”等幾個，均為典故的關鍵要素。但從唐代起，詩文中“高山流水”的典形就復雜起來。這些典形是以典故關鍵要素為基礎，附加一個表語義側重的要素而形成兩三字或四五字長短、獨立使用的穩固形式。其次，典義得到豐富和發展。“高山流水”最早有樂曲高妙和痛失知音兩層基礎典義，但自唐代起，其典義有了多維度的發散。如從相知可貴、知音難遇等方面擴展“知音”含義的范圍，甚至一些文人雅士還從中找到回歸山林田園的閑適情趣。

二、“高山流水”典故的典形分析

“高山流水”典故的典形共有七十余個，可分為以下幾類：

1.伯牙類：伯牙、伯牙不喧、伯牙操、伯牙高山、伯牙絕弦、伯牙流水心、伯牙破琴絕弦、伯牙琴、伯牙曲、伯牙彈琴、伯牙弦、伯牙弦絕、牙曠、牙琴摧、牙生摧弦、牙弦、牙鐘、俞琴禁鳴。

2.高山類：高山、高山調、高山流水、高山琴調、高山少知音、高山深水、高山一弄、高山韻。

3.流水類：流水、流水伯牙操、流水伯牙弦、流水高山、流水琴、流水曲、流水心、流水意、流水引、流水韻、流水知音、奏流水。

4.山水類：山高水深、山高水湯、山情水意、山水誰知、山水在琴、山虛水深、水山、水深山峨峨、在山峨峨、在水湯湯。

5.子期類：鐘歿、鐘期、鐘期耳、鐘期琴、鐘期聽、鐘期弦、鐘弦、鐘牙、鐘子期、子期、子期耳、子期彈、聽屬鐘期、一去鐘期。

6.琴弦類：罷琴、摧弦、斷弦琴、斷弦人、絕弦、琴曲隨流水、琴聲斷、琴亡伯牙、弦斷。

7.知音類：對“高山流水”的典形進行以上分類，是本著典形關鍵要素相關的歸為一類的原則。這些典形多為一個關鍵要素和一個其他要素的組合。關鍵要素指稱范圍，其他要素體現語義側重。比如以“伯牙”為關鍵要素的典形有“伯牙操”、“伯牙琴”、“伯牙曲”、“伯牙弦”等，而“操”、“琴”、“曲”、“弦”就是各典形不同的語義側重。除了“伯牙”以外，“高山流水”的典形中，關鍵要素還有“高山”、“流水”、“山水”、“子期”、“琴”、“弦”、“斷”等。典故關鍵要素常由人的名字、代稱、簡稱，有特征的事物和故事情節等充當，這些關鍵要素都有自身的排他性和獨特性，一出現就能迅速地指向其源頭的典故。

三、“高山流水”典故的典義分析

“高山流水”典故自先秦時期產生，經過長時間的發展，典義在用典實踐中不斷豐富擴充，大體可概括為以下幾類：

1.樂曲高妙。據《列子?湯問》記載，伯牙為子期奏“高山流水”曲，曲中情感內容盡為鐘子期所領會，二人遂成知音，此曲也為后人稱頌。在《荀子?勸學篇》中也有“伯牙鼓琴而六馬仰秣”的描述，可見其琴藝之高超。所以，出自琴藝大師伯牙之手的“高山流水”在后世的文學作品中自然成了高妙樂曲的代稱。

明?崔時佩《西廂記?琴心寫恨》：高山流水千年調，白雪陽春萬古青：清?王鵬運《徵招》：

翻幸錦鯨游，胡笳怨，不入高山琴調。

2.相知可貴。 在“高山流水”典故中，伯牙子期心靈高度契合，伯牙曲中情感盡為子期精準捕捉，二人堪稱 “知音”典范，“高山流水”典故也因此被用來稱頌知己間可貴的相知之情。

唐?孟浩然《示孟郊》：鐘期一見知，山水千秋聞：宋?張孝祥《浣溪沙》：

我是先生門下士，相逢有酒且教斟。高山流水遇知音。

3.知音難遇。“高山流水”催生了傳統文化心理中的知音情懷，人們都渴望知音，但知音畢竟難求。于是便有了文人借“高山流水”抒知音難遇、知音恨少之情，增人生凄涼悲愴之感。

宋?歐陽修《奉答厚甫見過寵示之作》：戲君此是伯牙曲，自古常嘆知音難：元?耶律楚材《和馮揚善韻》：

未逢知音人，伯牙故絕弦。

4.痛失知音。伯牙子期難得相遇相知，子期死后，伯牙碎琴終生不復鼓，只為再無賞音人。痛失知音，給“高山流水”的典義蒙上一層悲傷的色彩。

宋?歐陽修《夜坐彈琴有感二首呈圣俞》：鐘子忽已死，伯牙其已乎。絕弦謝世人，知音從此無：清?朱彝尊《哭王處士》：

書籍今何，人琴不可知。高山空有調，回首失鐘期。

5.閑適情趣。在由“高山流水”典故直接生發出來的與樂曲、知音相關典義外，后世的文人墨客們還從中尋出一絲淡泊閑適的田園山林情趣來。

唐?牟融《寫意》：

高山流水琴三弄，明月清風酒一樽。醉后曲肱林下臥，此生榮辱不須論。

元?月魯不花《玉山佳處》：

倚樹或聽流水韻，看書時坐古松陰。玉山佳處因人勝，能賦揚雄為賞心。

6.反用新意。“高山流水”典故在古代的詩文中還存在反用情況，不蹈襲前人，往往能翻出新意。通過反用，“高山流水”典故又被巧妙地賦予了新的含義。如唐代白居易《郡中夜聽李山人彈三樂》：“卻怪鐘期年，唯聽水與山。”反用“高山流水”的典故，說鐘子期只會賞聽高山流水的琴意，借以反襯自己能很好地體會李山人所彈“三樂”的內容。又如宋代黃機《浣溪沙?送杜仲高》：“我定憶君吟渭北，君須思我賦停云，未信高山流水，斷知音。”反用“高山流水”典故，說伯牙子期之后世上知音并未斷絕，意在托出自己與杜仲高之間的知音關系。

在用典過程中，人們并不會過多的糾結于典義的明確分類。以上對“高山流水”典義的分類主要是為了分析的條理性，但在一定程度上也不免割裂了各個典義之間的聯系。詩文本就講究含蓄蘊藉，“高山流水”典故各典義間的交融，反而更能增加文學作品的意蘊。

四、“高山流水”典故的當代意義

發展至今時今日，“高山流水”典故除了其文學語言功用外，在經濟、文化、社會等方面也能找到自身價值，體現新的意義。

1.“高山流水”典故的經濟意義。

“高山流水”典故的經濟意義主要體現在文化旅游資源的開發上。武漢是“高山流水”的故里，也是知音文化的發祥地，現存有古琴臺、鐘子期墓等遺跡。武漢可以大力打造知音文化的品牌，多種形式開發這些因“高山流水”而生的文化旅游資源，如建造以‘高山流水覓知音’為主題的文化公園和舉辦知音文化節等。以“高山流水”典故為依托的知音文化品牌若轉化為生產力，定能為武漢的經濟騰飛做出大貢獻。

2.“高山流水”典故的文化意義。

“高山流水”典故所承載的文化意義，主要體現在知音文化和音樂文化上。

“高山流水”在千百年的流傳中形成了知音文化。隨著時代的發展，知音文化內涵也得到拓展。它在當代不再局限于友情方面，而向親情、愛情和知人用人之道等方面擴展，進一步體現了人與人之間的和諧，和平發展、愛國愛家、知情重義、志同道合、誠實守信成為知音文化的重要內核。

篇（9）

第一節、元代花鳥畫圖式概述及相關概論界定 一、元代花鳥畫圖式概述

元代在歷史上是一個特殊的時期。整個元代國運不到百年，在這短暫的時間里其繪畫發生著顯著的變化。在這個時期花鳥畫承宋法又有時代烙印。元代花鳥畫圖式即指：元代花鳥畫對前人固有經驗模式的借鑒改進后所呈現出的共性視覺特征，也是元代人觀物轉化的產物，或可理解為元代人處理畫面的構圖方式。

二、相關概論界定

“圖式”也可簡單理解為圖象與樣式。圖式就是在有序的傳承里被固化的模式。這種模式是有著特定的時代烙印或被普遍接受的圖像呈現方式。圖式有著明確的程式化傾向；是畫面構成方式的視覺經驗，這種經驗是長期沉淀下來的并被廣泛接受的經驗模式。圖式也跟形、色、構圖等有著必然關系。在我國古代繪畫領域早已有“體”與“樣”的稱呼，它們與現代稱呼的“圖式”有一脈相承之意。中國傳統藝術中的“圖式”多側重于章法布局、經營位置等。從美術史論的角度來看，繪畫中的“圖式”更加接近于畫面的位置經營。而“經營位置”在古代畫論中占據著重要的席位。南齊謝赫在他的《古畫品錄》中把“經營位置”列入到了六法之中，唐代張彥遠更是把它稱為是“畫之總要”。由此我們可以管窺圖式（位置經營）在傳統繪畫中的重要地位。作為傳統繪畫重要組成部分的花鳥畫，是以魚蟲、花鳥、花卉作為描繪對象的畫，其圖式更是與生俱來、不可或缺的元素。

對于圖式概念，我們常會有這樣一種經驗，就是當鑒賞或構思一張花鳥畫時，腦海中就會浮現出與之相應、模糊的、與“花鳥畫”概念要求相符合的畫面來。這個時候“圖像”承載著參考模式的作用，不僅引領者畫家更進一層的創作表現，同時也引導作者觀賞者進入到具體的審美之中，這種由形象思維所產生的圖像就是圖式。貢布里希將這種圖像稱之為“預成圖式”，并借用心理學的知識進一步解說：“訓練有素的畫家獲得大量的育成圖式……它作為他再現記憶形象的一根支柱，他逐漸修正這個圖式直到與他想表現的東西一致。”正由于這種原因，花鳥畫畫家在在創作時或者觀賞者欣賞花鳥畫時，腦海里并不是空白的，而是通過以前的藝術經驗或實踐，早已建構好一套完整的程式化圖像框架，綜合形成了帶有主觀元素的圖像符號。

第二節、元代花鳥畫圖式的基本特征 花鳥畫是在尺幅的空間里創造出無限的空間，也是以一種動態的時空對大自然花鳥的整體態勢進行表現，以呈現出無垠的客觀空間。對于元代花鳥畫圖式建構所具有哪些基本特征，根據大量的文獻和圖片，并依據自身對圖式建構的理解而得出這樣的認識。認為繪畫圖式是嬗變的動態過程，在這個過程中它有沉淀，這種沉淀是一個長期的，受時代制約的。一個時代風格圖式形成不是個人因素所為，而是眾多畫家作品的共性特點體現出來的特征。了解元代花鳥畫圖式的基本特征要從這三個方面來解析。第一點從物象造型方面看元代花鳥畫。第二點從畫面空間結構看。第三點，從筆墨形象上看。綜合上述三點基本可概括出元代花鳥畫的特征。元代花鳥畫在物象造型上相對嚴謹，遵循宋法。

第三節、元代花鳥畫圖式的共性特點 元代花鳥畫圖式的共性特點體現在它的題材、造型、藝術追求、構圖布局方面。首先，在題材上元代繪畫多傾向于枯木、竹石、梅蘭等題材的繪畫，隨著文人畫的興盛，也得到了進一步的發展，并發生顯著變化。其題材往往寓意高潔、孤傲，寄托畫家的思想情操等。其次，藝術上求自然天趣，不尚雕飾和工麗，提倡以素凈為貴，主要用水墨技法表現。從整體上看有一種簡淡、空靈的趨向。而在造型上元代花鳥畫承宋法重視形似而不拘泥于形似，受宋代文同蘇軾文人畫理論的影響開始從宋代精微描摹對象中脫離出來，逐漸突出個性的釋放。在視覺上和具體做法上顯得放松和曠達。在構圖方面，元代花鳥畫突出主體，善于分割剪裁畫面，時取折技法和運用山水畫中的邊角畫法，講求布局中的虛實對比與顧盼呼應，并開始發揮畫意的詩歌題句，用與畫面協調的書法在適當的位置題跋并輔以印章。大量的題跋豐富了元代花鳥畫圖式，也是這一時期圖式的顯著特征。

元代花鳥畫在唐宋五代傳統繪畫藝術的基礎之上，在創作中融入了文學元素，得到了空前的發展。元代花鳥畫的顯著特點也在于文人花鳥畫的勃興。文人花鳥畫重視筆墨情趣，在創作別強調書法用筆的表現，重點突出繪畫作品中詩、書、畫、印的結合，逐漸完成了從“寫實”到“寫意”畫風的轉變，在其繪畫圖式在整體上都呈現出了詩意化的象征情節特征。

結論

元代花鳥畫是在尺幅的空間內創造出無垠的世界，所以它的圖式特征可以大致分為全景式和折枝式。無論從哪一角度進行審視，這些圖式建構特征都深深透露著中國人看世界的方式和中國人世界觀、人生觀、價值觀。山水、花草、羽蟲、鳥獸這些自然萬物的元素是激發起中國人進行藝術創造的源動力，也是文人士子的精神皈依。元代畫家具有強烈的寫意精神，亦有著莊子“天地與我并生，而萬物與我為一”情懷，在寫意觀念的指導下，陰陽大化，任其分合；天地造化，任其裁剪；南北之景，任其組合；春夏秋冬，可繪于一卷；四季花卉，召之即來，揮之即去。契合客觀自然法則中的幻化的境界，構圖上超越了物象形體，達到了繪畫藝術創作至高無上的自由之境。吾心造化，自由求之！

參考文獻 1、貢布里希.《藝術與幻覺》[M]杭州：浙江攝影出版社1987年版.第140-141頁.

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有宋一代，文壇上最著名的文學世家非蘇氏一門莫屬。蘇洵、蘇軾、蘇轍三父子，占去唐宋家三個席位，成為文學史上的佳話。而蘇軾、蘇轍在文學領域以及文學史上的地位和影響更是超過乃父。想要了解、研究他們當中的任何一位，都不能繞開另外一位不談。從現有資料來看，蘇軾、蘇轍一生從沒間斷過往來唱和。其內容之豐富，數量之多，都是十分少見的。這些都對我們了解蘇軾、蘇轍提供了非常重要的第一手材料。本文的目的就是通過對二人唱和詩的研究，進一步加深對蘇氏兄弟的了解，透過他們的唱和詩，管窺在黨同伐異的年代，兄弟二人的人生經歷及思想情感的變化。

一、和詩類型及數據統計

現存蘇軾、蘇轍古今體詩歌，大部分的唱和詩在題目中都已標出“次韻”或者“和”的字樣，但是也有一些例外需補充說明。第一類是題目中標明“和”的字樣，但實際是次韻詩，如蘇軾初任鳳翔簽判之時，蘇轍寫給蘇軾的《懷澠池寄子瞻兄》所用韻腳依次為“泥、西、題、嘶”，蘇軾回了一首《和子由澠池懷舊》，用的韻也是“泥、西、題、嘶”，雖然沒有寫次韻，但實際上是嚴格的次韻關系。第二類，題目中標明次韻，但實際上沒有遵循次韻的原則，而蘇轍的和作《次韻子瞻麻田青峰寺下院翠麗亭》所用的韻是“存、渾、尊、蓀、盆、捫、翻、門”雖然標明“次韻”但并不是嚴格意義上的次韻詩，所用的韻都是“村”字所在的“元”韻的韻腳，實際上應該是用韻詩。第三類是雙方作品的題目都沒有標出“次”或者“和”的字樣，但內容卻是標準的唱和詩。如嘉五年，父子三人赴京途經陽，二人皆作《陽早發》一詩，韻腳都是“枯、無、徐、蕪、車、愚、徒、湖”，且都是五言古律，是嚴格的次韻關系，只是不清楚孰唱孰和，但這并不影響我們的判斷。第四類是作品中既沒有“次韻”“和”的字樣，所用的韻腳也不相同，但也是唱和詩。比如蘇軾嘉七年在鳳翔期間，遇大旱，赴禱于太白山，過樓觀、塢、入溪、至石鼻城，作有《樓觀》、《塢》、《溪石》、《石鼻城》一組詩，蘇轍也做過同名的一組詩，雖然這兩組詩不押韻，也沒有標明唱和關系，但是所寫的內容相似，而且從題目中可以看出這是蘇軾在途經這些地區的時候所作，然后蘇轍寫了相同或相近的作品，我們可以推斷在時間上一定是蘇軾先于蘇轍，可見這組詩蘇軾一定是原唱，蘇轍的一定是和作，因此我們說它符合唱和詩的基本條件，應該算是唱和詩。還有一些情況比較特殊的，一類是二人所作的詩題目相同或相近，而且內容也相似，比如熙寧二年二人同在京城，同作《秀州僧本瑩靜照堂》，這是在秀州僧本瑩（慧空）來訪時，二人題其靜照堂，在這里我們無法分清究竟是二人同時所作還是分別所作，且韻腳篇幅皆不同，所以我們無法判斷這究竟是不是唱和詩，只能稱其為同題詩了，像《石蒼舒醉墨堂》、《送張安道赴南都留臺》等都屬于這一類，像這種情況我們把它們單獨歸為一類，且稱其為準唱和詩，這類詩歌有60首。還有一類，是兄弟二人同第三人進行唱和的，比如蘇軾的《次韻柳子玉見寄》和蘇轍的《次韻柳子玉郎中見寄》韻腳和篇幅完全一致，但只能算是兄弟二人與柳子玉的唱和詩，不能算是二人的唱和詩。諸如此類還有《和文與可洋川園池三十首》等等。以上論述是為了使蘇軾蘇轍唱和詩研究的一系列外延性問題得以明確，接下來可以正式進入到二蘇唱和詩的研究當中。其實蘇氏兄弟十分重視這些酬唱往來的作品，曾多次將其編輯成冊，像《南行集》、《歧梁唱和詩集》、《和陶集》等等。其中《南行集》分《前南行集》[1]和《后南行集》[2]，其中不乏二人唱和之作。《歧梁唱和詩》是嘉六年（1061）至治平元年（1064）蘇軾在鳳翔，蘇轍在京侍父期間所作，早已佚失。今存歧梁唱和詩，見于《蘇軾詩集》的共113首，見于《蘇轍集》的共85首。[3]《和陶詩》包括了陶淵明詩歌、二蘇和陶詩的匯編。除此以外，南宋人邵浩還編寫了一部《坡門酬唱集》收錄“兩蘇公”兄唱弟和及“門下六君子”平日和兩公之詩，雖然這是一部唱和集，但是只收錄次韻詩，還有相當一部分非次韻的唱和詩不予收錄，因此我們還是不能把這本集子作為研究二蘇唱和詩的完整的底本。以上所舉各集，或佚、或失、或殘、或缺。因此，想要完整的研究二蘇的唱和詩，我門只能以現存的二蘇詩集為參考對象了。

二、題材

1、寫景詠物。游山玩水幾乎是文人的共同愛好，借景抒情是常用的手法，蘇軾尤好此道。蘇軾兄弟一生仕途坎坷，起伏無數，調任頻繁。二人也因此得以遍覽名山大川，所到之處皆有筆墨，唱和不斷，這類詩歌在二蘇的唱和詩中占了很大的比重。例如早期父子三人進京趕考沿途寫景的一些作品，就多有二人的唱和之作。蘇軾一生交游不斷，也游遍了當地的名勝古跡，更是與蘇轍唱和不斷，所到之處“文定皆有和作”[4]。

2、思念、抒懷。蘇軾蘇轍二人自幼情篤，蘇軾既是蘇轍的兄長又是蘇轍的老師。蘇轍在《再祭亡兄端明文》記道：“幼學無師，先君是從。游戲圖書，寤寐其中，曰予二人，要如是終。后迫寒饑，出仕於時。鄉舉制策，并驅而馳……兄歸晉陵，我還潁川。欲一見之，乃有不然。”[5]字里行間可見兄弟之情深，二人經常有“欲一見之，乃有不然”的情況，這個時候就只能通過書信的方式表達對對方的懷念和慰問，這類詩歌通常都得到對方的應和，這類唱和詩一般飽含感情，感人肺腑，多是思念、慰藉、傾訴之情，在二蘇的唱和詩中應該算是上乘之作。《懷澠池寄子瞻兄》（蘇轍）《和子由澠池懷舊》（蘇軾）、《辛丑除日寄子瞻》（轍）《次韻子由除日見寄》（軾）都是這類詩的代表作。

3、風俗民情。“每逢佳節倍思親”，這是中國人共有的情結，蘇氏兄弟常常會在佳節來臨之時寫一些詩歌互寄對方。一方面是為了節日問候，相互慰問，另一方面也展現了二人所在之地的不同民風民俗。《踏青》（轍）《和子由踏青》（軾）、《蠶市》（轍）《和子由蠶市》（軾）、《寒食前一日寄子瞻》（轍）《和子由寒食》（軾）都屬于這一類。

4、題字詩。古人喜歡在游覽名勝古跡之后作詩題字，蘇軾也不例外，他游覽過的山水、寺廟、古跡、名畫，有不少都留下了其墨跡，其弟蘇轍常常是隨之應和。如《中隱堂詩并序》（軾）《次韻子瞻題長安王氏中隱堂五首》（轍）、《周公廟，廟在岐山西北七八里，廟后百許步，有泉依山，涌冽異常，國史所謂“潤德泉世亂則竭”者也》（軾）《次韻子瞻題岐山周公廟》（轍）等等。

5、日常生活。蘇軾二人的詩歌內容十分豐富，幾乎無所不包，連日常生活的瑣碎小事也可以唱和一翻。《種菜》（轍）《次韻子由種菜久旱不生》（軾）、《試院煎茶》（軾）《和子瞻煎茶》（轍）、《杜介送魚》（軾）《次韻子瞻杜介供奉送魚》（轍）等都是其中的代表。

6、和陶詩。蘇軾于紹圣元年（1094）起，先后謫居惠州、儋州，詩風發生轉變，開始向陶淵明靠攏“盡和其詩”，蘇轍也對陶淵明的詩歌進行了唱和，但是這部分唱和詩基本都是對其兄和陶詩的再和。其中蘇軾的和陶詩共有五言詩103首，四言詩四首[6]。蘇轍對蘇軾和陶詩的再和詩有43首。

三、分期

由于蘇軾、蘇轍一生榮辱與共，沉浮相伴，因此，他們的唱和詩依其一生仕途起伏可分為四個時期：第一、貶前時期，從蘇氏兄弟初踏仕途至“烏臺詩案”發生為止，即從嘉四年（1059年）至元豐二年（1079年）7月。這個時期又分為南行唱和、歧梁唱和以及杭、密、徐時期唱和。第二、黃州貶謫時期，從“烏臺詩案”后，兄弟倆同時被貶至元前止，即從元豐二年（1079年）7月至元元年（1086年）。第三、元時期，從元元年（1086年），兄弟倆同時重新被起用，到紹圣元年（1094年）再度遭貶前止。第四、再貶時期，從蘇軾、蘇轍于紹圣元年（1094年）被再度貶謫至蘇軾去世為止。

以上是對蘇軾、蘇轍兄弟的唱和詩從數據、題材和時期三分方面進行了簡單整理，希望能夠為后來研究相關問題的同仁提供一點小小的借鑒。

參考文獻：

[1]嘉四年十二月父子三人舟行至江陵，集舟中所為詩賦一百篇為《南行集》（即《南行前集》），又名《江行唱和集》。

[2]嘉五年自江陵至京師，父子三人途中所為詩文又七十三篇，為《南行后集》。

[3]此數據來自孔凡禮撰《蘇轍年譜》，學苑出版社，2001年版，第63頁。

[4]清?王士《池北偶談》卷一一，中華書局，1982年版，第246頁。

篇（11）

中圖分類號：I206 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）32-0015-01

“五四”運動之后，學界才開始對中國文學批評史進行系統性的研究。1927年陳中凡先生的《中國文學批評史》誕生，開創了文學批評史的研究先河。現代中國文學批評史學科正式形成以來經歷了三個發展時期：三、四十年代為研究時期；五、六十年代為低潮期，研究者們想努力另辟蹊徑；八、九十年代為第二個，各種批評史著作紛紛出現。這些著作大多理論性很強，篇幅巨大，對于普通中文系大學生來說，閱讀起來稍有困難。張少康先生的《中國文學理論批評發展史》出現在第二個期。而本文著重介紹的《中國文學理論批評史教程》是在《中國文學理論批評發展史》上下卷的基礎上壓縮改編的，是一本成功的大學中文系教科書。本文試從以下角度對其進行點評。

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