緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇新古典藝術特點范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

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三、中國古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術。從彩陶時代起，塑繪便互相補充、緊密結合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質”，在雕塑上加彩（專業術語稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現能力。現存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續加彩外，一般雕塑不再加彩。中國塑繪不分家，導致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。在中國古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠，但從東漢晚期開始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創作，從此成為中國古代繪畫創作隊伍的骨干力量。他們是國家、社會及文化的統治者，自然也統治了繪畫，使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣，經過高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來體現輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強，前者只有大的體積關系，局部大多平面性很強。有時在平面上運用陰刻線條來表現肌膚和衣服的皺褶，仍然沒有立體感，只有繪畫的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒有西方雕塑那么多明暗起伏的細微變化。這種特點，在教材最常引用的漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麥積山石窟宋塑佛教造像，以及太原晉祠宋塑侍女，大同下華嚴寺遼塑菩薩、平遙雙林寺明塑和昆明筇竹寺清塑羅漢像等等作品上都可見到。中國雕塑從這一特點歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再復制成雕塑。也有人直接在硬質材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習慣，他們是從繪畫藝術的角度去看待雕塑藝術的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國畫的審美眼光，才能把握美感要點。如果只用西方古典雕塑的藝術標準來指摘中國古代雕塑缺乏雕塑性，那無異于為適履而削足。

四、中國古代雕塑的另一個特點是意象性。西方雕塑從古希臘時期起，就努力摹仿再現自然，寫實性極強。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術的母體而獨立門戶。在漫長的幾千年間，它們只是工藝美術品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕——畫刻高度結合的中國式造型方法特別發達與持久的主要原因。裝飾不求再現，只追求表現物象，因此發育出中國雕塑與繪畫的共同品格——不求肖似（高度寫實地再現自然），形成了高度的意象性特點。中國畫無論工筆還是寫意，都不象西洋畫那樣精確地寫生刻畫對象，而是主要依據觀察體驗所得印象，再加上想象，經過主觀加工美化而成藝術形象，和客觀對象保有相當距離。中國畫不畫光影（這是表現主體感真實感的重要因素），色彩只表現固有色（所以寫實性有限），造形與畫面效果的平面性很強。背景一般為紙、絹的空白，不求空間深度，而把注意力放在物象的“神韻”表現上。因此，若按西洋畫的解剖、比例、透視和色彩等等準確度很高的科學化標準來衡量中國古代繪畫，便會覺得一無是處。但若理解中國藝術自成體系、自有追求，便懂得和喜歡品味中國畫的美感。中國雕塑也是如此，它和中國畫觀念是一致的，而且貫穿了整個古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現出高于其他時代的寫實性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無一例外是十分寫意的。就是比較寫實的頭部，也不能和西方雕塑同日而語，它只是象中國畫有工筆一樣，比較深入細微而已，本質上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無不顯示意象性特點。它們和中國畫一樣，追求神韻，不求肖似。如果用西方古典雕塑的標準來看待它們，就能挑剔出解剖、比例不夠準確，質感塑造不夠充分等等不足，造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術標準和審美習慣，來欣賞中國古代雕塑“以形寫神”的藝術效果。這樣，當我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會到“栩栩如生”這一句成語的含義時，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個從形到神都準確得象真人一般的概念，而只是感受到一個藝術品所傳達的人的生命力、精神狀態和宗教境界等等形而上的東西。

五、中國古代雕塑語言精練，這是意象性衍生的另一藝術特點。中國古代雕塑始終沒有發明西方雕塑的造型術(modelling)來精確地塑造物象，而多從感覺和理解出發，象中國畫一般運用經濟的語言，簡練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運行成風、一氣呵成、痛快爽利的藝術享受?？鋸埬酥磷冃蝸韽娬{人與動物的神韻，是普遍運用的手法，漢代四川說唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對物象的感覺和理解，他們所關心的不是準確比例和真實效果，而是說唱者眉飛色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、馬、牛、野豬等動物的不同習性和旺盛活力。這樣必須有所取舍，有所夸張變形甚至抽象，其效果更突出對象的特征，更具有藝術感染力，給人的印象更特殊而深刻。這一點和西方近現代雕塑有相似之處。西方近現代雕塑一反傳統的寫實為變形，追求雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性，不被客觀物象所役，使藝術創造更純粹。中國古代雕塑實際上也是達到雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術境界的?；羧ゲ∧故F采取“因勢象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯想接近某種動物的形狀，只進行最低限度的藝術加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計較于形似。加工的語言有圓雕、有浮雕、也有線刻，是根據巖石形狀與動物形象的雙重需要加以多變性運用的。這種圓、浮、線雕并施的語言，在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見到。它們使中國雕塑在精練中塊面更整體，因而有時更具雕塑感甚至建筑感，例如云崗北魏露天坐佛和龍門奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。

六、中國古代雕塑既然是意象性的，注重“以形寫神”，必然也象中國繪畫一樣，注重頭部的刻劃。中國古人認為“頭者精明之主也”。（《黃帝素問》）“頭者，神所居，上圓象天。”（《春秋元命苞》）從原始時代起，人面或人頭，在工藝裝飾中就受到特別重視，這應是中國古代造型藝術發展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年，直到今天，在民間雕塑和農民畫中，頭部仍是藝術家首要表現的部分。頭部以外的人體部分，便被看作是從屬的，較為次要的。這樣，在中國古代雕塑和繪畫中，頭大身小逐漸變成一種習慣造型，一旦頭身關系處理不好，在視覺上便難免造成不舒服的特點，這是不必為古人護短的。然而優秀的作品常常把人們的注意力，從缺點中吸引轉移集中到刻劃精彩的頭部來。這些頭部看似沒有西方雕塑深入，可是結構十分嚴謹。搞過雕塑的人都有體會，臨摹西方雕塑易，臨摹中國古代雕塑的頭部卻相當困難。它們不如西方雕塑結構準確分明，卻另有一種完美性，神完氣足，很不易臨摹到那種境界。在頭部以外，又用充滿韻律的身體衣紋線條來發揮美感，使人受感染的不是比例結構的準確本事，而是傳神美化的功夫。龍門奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴重頭大身小，但依然很美，非常典型地說明了中國古代雕塑的這一特點。

七、中國古代以“溫柔敦厚”為詩之旨，這和中華民族的氣質、生活條件、地理環境、哲學思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關。另的藝術也如此追求，表現在造型藝術上便是含蓄美、內在美。雕塑亦然，中國古代雕塑給人的感覺不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒有劍拔弩張，向外張揚的火氣，而是象中國書畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內部，給人更多品嘗的余味。例如嚴陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風的唐代天王力士，乃至雄強猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅，都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發和拉奧孔群象情緒的激烈發泄，就能夠領會中國古代雕塑含而不發的美感特點。它是與其他中國古代藝術的審美理想相一致的，就象西方雕塑與繪畫的審美理想也相一致一樣。欣賞中國雕塑時也許會覺得不如西方雕塑痛快順溜，這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣，不能相題并論。喝茶需要品味，如若不諳茶道，便永遠進不了茶的境界。

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從繪畫方面來講，歐洲藝術史上經歷三次學習古典藝術的，第一次，文藝復興時期；第二次是17世紀；第三次是18世紀末至19世紀初。

在文藝復興早期的藝術家中，波提切利以他的作品奠定了大師的地位。除了人文精神的因素以外。波提切利的作品中畫面組織不是以突出立體空間感的焦點透視為主，而是主題空間感與平面裝飾感的有機結合，從而使它的繪畫有一種裝飾性和優雅的情趣。在塑造人物的手法上。波提切利并不特意追求人物的“雕塑感”，有別于同時代或以前的藝術家所繪人物的僵硬。波提切利沒有用強烈的明暗對比來塑造人物的體積，而是在人物形體稍施明暗的基礎上，用繁密的線條表現人物優美的姿態、飄拂的裙袍、如絲的長發。細心研究觀察波提切利作品中人物的輪廓線，就會領悟到他是怎樣運用柔和的線條來刻畫人物的起伏變化，他的線條就像一把鋒利的刻刀，準確雕刻著形狀的邊緣。線條作為造型的材料。它是主觀的，波提切利的線條是憑借線造型的經驗和裝飾美感來塑造對象。注重描繪對象的輪廓、結構和比例，卻能讓人感受到對象和對象內在的豐富內容。

在學習古典藝術的第二次中，巴洛克藝術形式流行于整個歐洲。把古典繪畫與巴洛克藝術風格融合并發揮到極致的是弗蘭德斯畫家魯本斯?！端拇箨懪c四大河》是魯本斯最“古典”的時期的作品。在這幅畫中，魯本斯的藝術風格和造型能力已經出現倪端，人物如雕塑般健碩有力，準確堅實的造型能力，讓人想起米開朗琪羅的作品，但色彩卻像威尼斯畫派。

魯本斯所繪的男性形象與米開朗琪羅的人物極像，都是形體健碩、肌肉發達，但色彩卻十分華麗。所畫女性形象有別于米開朗琪羅的女性形象，米開朗琪羅的作品把女性也賦予男性般健碩的身材，而魯本斯筆下的女性形象都畫得非常豐滿。在《披大衣的夫人像》中。魯本斯的繪畫技巧讓我們驚嘆。我們看到女性膚色如同珍珠一樣，是個透明的光源體。畫中肌膚如珍珠般閃爍著一種柔和的光澤，而畫面肌理非常突出，筆觸厚實，注重視覺透明灰的豐富和整體效果的處理，是明暗之間虛實相生、厚薄相生。

17世紀中另一位大師是倫勃朗，他不僅是荷蘭畫家中的佼佼者。也是世界歷史上最偉大的畫家之一。之所以這么說，是因為倫勃朗是一位承上啟下，富有創造性的畫家。他的作品是間接畫法和直接畫法的結合，一生畫了很多自畫像，在中年的自畫像中，他的目光正對著畫面，光線從左側聚射在頭部和手上，形成了典型的古典肖像畫的圖示結構。背景暗淡，充滿了空氣感。畫家善于用單束強光造成的戲劇化妝效果，被稱為“明暗光影大師”。這一方面，他受了卡拉瓦的影響，但倫勃朗的明暗層次更豐富。暗部更強調透明的空間感。在用顏色塑造形體和畫高光時。十分講究塑造時留下的斑駁感。這種有色塊、筆觸、顏色顆粒和虛虛的邊緣線組成的神秘肌理。與對色調的微妙把握結合在一起，創造了最佳的效果。走進看，會發現許多意想不到的筆觸和極具抽象味道的高低低的表面，當你從畫跟前退后時，這些“有味道的色塊”逐漸融合在一起，突然出現一個很具體的形象。由這種方式達到的有立體感的造型效果，由于有觸覺效應而更有趣味。

18世紀至19世紀初。是古典主義繪畫的最后一個高峰，他是古典主義與法國大革命相結合的產物，在美術史上被稱為新古典主義。新古典主義之所以新，其一在于其革命性，其二就在于它區別于17世紀的古典主義。

新古典主義代表者是大衛，他的創作絕大部分取材于古希臘、古羅馬的英雄傳統，這種嚴謹、剛毅、充滿熱情的古典主義具有正真的革命精神，成為了法國大革命的宣傳工具。

安格爾雖然是大衛的學生，去沒有延續大衛走過的道路。大衛喜歡從傳統中獲得造型靈感，但他又是一個緊貼時代的政治家。安格爾絲毫沒有參與政治活動的興趣，窮其一生都在尋找純粹繪畫的美。

“只有客觀自然中才能找到作為做可敬的繪畫對象的美，您必須到那里去尋找她。此外沒有第二個場所。”

因此，我們得知安格爾追求的美是來自客觀自然。他的繪畫蘑材多是現實的人物為主，尤其是女性。安格爾女性的繪畫作品有不同于早于他之前的女性繪畫作品。例如。文藝復興時期的女性繪畫作品體現的是一種充滿人性的時想。安格爾女性的繪畫作品所寄予的理想是“永恒的美”這一概念。既尋求以線條、形體、色調相和諧的女性美的表現力。“為了表現特征，一定的夸張手法是允許的，尤其是如果要揭示和強調美某一因素時?！痹趶娬{美某一因素時，安格爾甚至可以把形體拉長。

我之所以大段描述美術史的成就和形勢，是因為它與我的研究對象有直接的聯系?？v觀古今，好多藝術都是在一定的藝術范疇和風氣中形成的，反過來，它又支配著藝術家的選擇和藝術的繁衍過程。尤其是古典主義的繪畫，從藝術背景和創作風氣中了解一件件作品中的造型特點是大有裨益的。

從歐洲文藝復興時期到近代新古典主義繪畫都體現了古典主義的造型原則——人物造型真實，古典繪畫不一定總是照著一個實在的物體畫，但一定會期望表達一種實在的感覺，這種實在的感覺就是人們對事物主觀的、真實的感受。藝術家們通過對光影學、透視學、解剖學的研究來實現對物體真實感受的表達，再到后來的通過空間，結構、比例、色彩冷暖等種種技巧使造型逼近真實物體。從而讓觀者產生真實的主觀感受。

古典傳統繪畫，無論是線，空間體積、色彩或其他手段，其在塑造物體時，形體都是非常嚴謹的，這種認識是與19世紀的印象派繪畫比較得到的。

參考文獻：

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關鍵詞：拉斐爾 安格爾 古典主義 新古典主義

[中圖分類號]：J2[文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2011)-18-0128-01

一、對古典主義油畫的概述

古典的繪畫，發源于古希臘和古羅馬的繪畫藝術，歐洲藝術史上曾經歷過三次學習古典藝術的浪潮:第一次是文藝復興時期，第二次是17世紀學院派繪畫，第三次是18世紀末――19世紀的法國新古典主義。作為西方近代史上一次偉大的思想文化運動的文藝復興，人文主義者以發掘古典文化，研究希臘、羅馬的樸素唯物主義思想，追求科學求實精神的思想為先導，古典主義大放光彩。達?芬奇、米開朗基羅、拉斐爾都創作出感人的古典主義作品，被奉為古典繪畫的鼻祖，特別是拉斐爾，被后世畫家奉為不可逾越的偶像。16世紀末文藝復興的藝術出現了衰退現象，到17世紀初，意大利學院派藝術、巴洛克藝術和卡拉瓦喬畫派成為了主要的藝術流派。學院派繪畫主張繼承先輩大師的藝術傳統，并強調繪畫中的最高標準便是文藝復興的古典主義繪畫寫實的特點，深深地影響了古典主義的發展。17世紀的法國古典主義，崇尚古典精神，以希臘、羅馬的藝術為典范表現出嚴正、高貴、酷愛秩序的特點，推動了古典繪畫和學院派的發展。整個18世紀藝術幾乎都是在古典主義思潮影響下度過的。歐洲各國紛紛效仿法國建立美術學院，學院派成了正統藝術。到了18世紀中葉，古典主義藝術思想被龐貝古城的發掘和溫克爾曼《古代藝術史》的發表所激勵，歐洲對古代美術的興趣又掀起了一陣。這又為西方古典主義藝術的普及，奠定了堅實的社會基礎。18世紀，法國繪畫在造型藝術中取得了壓倒一切的地位。新古典寫實繪畫以歷史上的古希臘、羅馬作為借鑒，狂熱地崇拜古典藝術。

二、拉斐爾與安格爾繪畫藝術中的繪畫語言特點

拉斐爾(Raphael Sanzio，1483―1520)，作品一直被人們視為古典美術精神最完美的體現。安格爾稱他是繪畫之神。拉斐爾是西方美術史上最擅長塑造圣母形象的大師。他那一系列圣母像，把感性美與精神美和諧無間地統一起來，從而傳達出人類的美好愿望和永恒感情。平易近人、親切自然是拉斐爾作品的最大特色。在他筆下，深刻的知識和精心的推敲全溶在用流利線條構成的輕松自如的藝術世界中，純真優美、莊重自然、明快清晰、和諧簡潔，這些古典美術最推崇的品質，在拉斐爾身上獲得了最鮮明的體現。因而，那些推崇古典風尚的美術家，都把他當成理想的楷模，恰如雷諾茲說的:他本人成為所有后代畫家的樣板。

代表作品：《美麗的女園丁》(約1606)，拉斐爾以圓潤流暢的線條把圣母、耶穌和圣約翰的優美形象和諧地組合起來，創造出充滿人間氣息的、親切的神的世界。這一世界遠離了中世紀的精神，它那純潔、明朗、單純、自然的情韻更接近希臘的精神。

作為新古典主義的代表人物、拉斐爾的崇拜者安格爾，在其繪畫形式和繪畫語言上，既固守了古典主義的傳統，又有了新的突破。向文藝復興早期藝術家學習的時候，安格爾并沒有完全追隨。他認為早期藝術家們沒有看到中間調子，沒有觀察到亮部和陰影里面的一切細微之處。他認為必須使人物形象能夠轉動，對安格爾來說，浮雕效果是通過在物體表面的所有部分巧妙細致地上陰影的辦法達到的。同時，在用色上，他不畫透明的陰影，而是把陰影涂得比較厚，并且在陰影里加了白色，例如從現藏盧浮宮的油畫《瓦平松的浴女》上我們可以看到他用色就比較厚。他油畫上很少用當時流行那種有光澤的褐色，并且當油畫表面上的調色油被光線吸收后，就去掉了那種發紫的反光，呈現出一種金黃色的調子，同文藝復興最出色的作品十分相似。隨著時間的流逝，這些畫益發美麗。這些油畫技法從他一系列的宮女作品中我們可以清楚地看到。

三、拉斐爾與安格爾繪畫藝術中的繪畫觀念異同

在拉斐爾的繪畫生涯中，當時的題材即是歷史插曲，是對現實中一個片段的描繪。可是，在安格爾看來，題材、自然、模特兒，都只是進行獨特創作的依托而已。在一幅安格爾的作品里，題材不是軼事，而是構圖。1842年安格爾的《路易十三的誓言》一畫受到官方的贊賞，他對古希臘羅馬的藝術和文藝復興時期大師的作品倍加推崇，不惜直接借鑒其構圖和形式。安格爾對政治、宗教不感興趣，他把對美感形式的追求代替了對事件的關注。

四、總結

雖然安格爾直接師承大衛，但是在他的畫面中有更多拉斐爾的情調，拉斐爾筆下的圣母是美麗的世俗婦女形象，在她們身上體現出慈愛、善良、溫順的優良品質，還略帶幾分貴族的高貴氣質，如他的《西斯廷圣母》，就像一首優美的頌歌，將圣母的端莊和世俗的愛融為一體。拉斐爾的畫面上始終洋溢著明凈的色彩、柔和的光線和寧靜而優雅的節奏感。拉斐爾的優美、詩一樣的繪畫語言啟蒙了安格爾，并且這種風格影響了安格爾的一生。安格爾的繪畫風格與拉斐爾如出一轍，畫面上洋溢著的也是明鏡的色彩、柔和的光線和寧靜而優雅的節奏感，如上文提到的《瓦平松的浴女》。安格爾在羅馬期間認真研究文藝復興時期大師們的作品，在這些繪畫大師的基礎上，安格爾繪畫中的線條更加簡練和概括，從而更多的呈現出獨特的藝術個性。

參考文獻：

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武漢唐仁家居連鎖自創立伊始，就以倡導歐式風情美家為宗旨，先后了“優品U舍”、“秀玫瑰”、“露依莎”、“皇家工藝”、“拉菲貴族”、“格倫迪”、“IMO”等多個歐式家具品牌，以多樣不同的各具特色的歐式家具贏得了廣大消費者的認可。

露依莎

露依莎系列家具靈感來源于英國的鄉村文化，展示了歐陸家居的精湛工藝，蘊藏著強大的震撼力。露依莎家具采用傳統的手工雕刻藝術，注重實用與美感的和諧，樸實而略帶些許貴族氣息，讓人在工作之余享受別樣的田園生活……極致考究的工藝、優良上乘的質料、功能卓越的配件與靈活實用的組配所營造的家居空間，讓人感覺生活是一種享受、一種品味、一種追求。在精美墻紙的襯映下，色調的搭配彰顯出高貴深邃的格調，也在無形之中成就了設計師刻意營造的藝術氛圍，讓生活更加精彩。

優品U舍

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經典小說《傲慢與偏見》2005年好萊塢再度把它搬上銀幕，受到觀眾普遍認可，而且獲得了奧斯卡最佳服裝設計提名。導演通過場景變換、鏡頭語言、角色服飾使這種帶有理想主義色彩的理念得到了升華。而且服飾在表現時代背景、角色的性格、心理，角色與角色之間關系的矛盾沖突方面起到了非常重要的作用。從服飾的造型、色彩諸多方面去把握設計師的設計思想脈絡，有助于我們更好地理解影片所要表達的思想內涵。

一、電影《傲慢與偏見》的時代背景

《傲慢與偏見》是簡?奧斯丁的代表作。這部作品以日常生活為素材，一反當時社會上流行的感傷小說的內容和矯揉造作的寫作方法，生動地反映了18世紀末到19世紀初處于保守和閉塞狀態下的英國鄉鎮生活和世態人情。這部社會風情畫式的小說不僅在當時吸引著廣大的讀者，時至今日，仍給讀者以獨特的藝術享受。

二、時代背景下的服飾典型樣式

電影《傲慢與偏見》發生在18世紀末到19世紀初，在西方服飾史中，把這一時期稱為“新古典主義”時期(1789～1825)。所謂“新古典主義”，藝術形象的創造崇尚古希臘的理想美：注重古典藝術形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、莊重、和諧。

受到新古典主義藝術思潮的影響，在18世紀80年代的歐洲女服的樣式和整體風格開始了較大的轉變，裙撐變得越來越小直到完全消失，服裝趨向于自然、柔美，繁瑣裝飾也隨之消失，洛可可風格也就此宣告衰落。在90年代的最后幾年里，女服中古典主義傾向更加顯著，完全露出自然的身體曲線。19世紀拿破侖一世時期的帝政風格服裝是新古典主義的典型映射。女裝塑造出類似拉長的古典雕塑的理想形象。及乳的高腰設計，線形具有明顯轉折的袒領、短袖裙長及地，用料輕薄柔軟，色彩素雅，裝飾很少。裙裝自然下垂形成了豐富的垂褶，對于人體感的強調與古希臘服裝非常相似。裙以單層為主，后又出現采用不同衣料、不同顏色的裝飾性強的雙重裙，并把前中或后身敞開，露出內裙。男裝也趨向簡潔和整肅。

三、電影《傲慢與偏見》中服飾的特點

1、影片中人物服飾色彩變化與劇情的呼應

影片以人物為中心展開色彩設計，演員服飾的色彩是最能動最活躍的因素。服裝色彩的表現、以及服裝色彩與場景色彩、道具色彩等的配合，能夠體現人物的個性、身份、地位、以及表達人物的情感、向觀眾傳達語言與思想，喚起人們心底的情境認同。

影片中伊麗莎白的服飾顏色變化不多，以白色、米白色、咖啡色為主，其他色彩為輔。主人公富有智慧、堅強、持久的性格通過這組色彩表現出來。

場景一：第一次舞會上伊麗莎白穿的是綠色連衣裙，綠色代表有希望的、現實的。當時的女孩子通常是在舞會上認識異性朋友。每次參加舞會，大家都是帶著希望來的，這也是很現實的想法。綠色的服裝恰好能表達主人公的心境。

場景二：在參觀達西的莊園的時候，伊麗莎白穿著的是米色長裙，清亮、淡雅。米色是介乎于駝色和白色之間的一種都市色彩，它具有駝色的優雅大氣，但又比駝色多了幾分清爽宜人：它具有白色的純凈浪漫，但又比白色多了幾分溫暖和高貴。在都會女子的衣櫥里，米色沒有橙色亮麗，沒有黑色經典，但不得不承認的是，它的穿著率卻極高。含蓄優雅米色恰好能表達伊麗莎白的心情，沒想到達西的家如此完美；沒想到達西的仆人對他評價很高：沒想到達西在家：更沒想到的是她因為對達西的誤會產生了對達西的偏見，此刻的她在慚愧的同時也感受到了愛情的光明。這正是米色的象征意義。

大姐珍的服飾色彩在美得歐洲油畫似的場景中足以體現人物性格和立場的變化，而且與如畫的場景融為一體。

影片中珍的服飾色彩都是清新淡雅的顏色，讓觀眾體會的是安靜的感覺。小鎮上姐妹們回家的路上遇到賓利先生，她的水藍外套配上淡淡的粉黃白三色相間的帽子都是高明度的清色，對比非常弱。采用低純度的亮色，給人們順從的感覺。讓賓利心中的愛慕更進～步。影片中大姐珍溫柔、善良的性格通過嫻雅的服裝色彩表現出來。

2、影片中人物的服裝款式與傳統的新古典主義時期服裝樣式的區別

電影《傲慢與偏見》里雖然基本忠實當時英國婦女的服裝，但是女主角的衣服做的略略有別，更加接近現代的裁剪，非常重要的一點是腰線的位置，當時的女子衣服比較突出胸部的塑造，在很高的地方束腰，其實基本上是看不到腰的，所以只要胸部豐滿的女性，總是顯得臃腫的D《傲慢與偏見》片中的女主角的衣服，是把分割線下移了一寸，頓時樣子苗條了許多。和標準的新古典主義服飾的典型樣式相比，電影中的服飾顯得比較隨意，更貼近當下流行服飾。

3、影片中古典主義人物的服裝造型與當下流行的泛古典主義服飾

在當下流行的服裝設計中，古典主義被寬泛地引申為最佳的、第一流的、有公認而無可爭議之價值或地位的風格敲稱為泛古典主義。用于服裝，常指那些符合傳統而不那么時髦花哨的、不前衛的、非最新款式的衣飾。泛古典主義服飾又可分為狹義和廣義的古典主義風格。廣義的古典主義風格服裝，指的是任何具有簡潔單純的構思、典雅端莊的效果、穩定合理的設計的作品。它們也可以被更加確切地形容為古典的或者是經典的。

狹義的古典主義風格服裝，主要指繼承了或在較大程度上受到古希臘和羅馬服裝以及帝政風格影響的作品，也是現代意義上的古典主義風格的服飾品。在當今流行服飾中突出的體現在高腰線的長裙。

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參展商之一的老巴黎西洋談到：“目前幾個拍賣公司都已經開始拍了，北京、上海已經有很多家店銷售古董家具。我接觸到的買家群體中有很多是藝術家和白領，他們覺得西洋古董家具比較好用。尤其是上海流行海派文化，西洋古董家具可能會與原有家具和建筑比較好搭?！?/p>

據悉，去年國際古典家具的展商數量比往年增長了20%，達到了歷史最多；從其分布來看，尤其是海外的廠商的數量比去年增長了32%；“西方古典家具館”增長速度最快，該館已經形成單獨的“2013西方古典家具及藝術品展覽會”，成為國內采購西方古典家具的最大規模平臺。

篇（7）

江宏偉的工筆花鳥畫為畫界所關注，始于上世紀八十年代在北京舉辦的“花與鳥?八人畫展”。隨后，其畫作陸續在各大畫展中展出。他的作品以宋代院體畫風為基本格調，深沉而靜穆，再加上精湛的洗染技法，使得畫面越發具有典雅的風格，體現出傳統工筆畫精致典雅的特點。他雖然具有古典情懷，卻不墨守成規，而是帶著自己的認識與體會，與古典尋求一種時空上的默契，故當代畫壇多稱他的畫風為新古典。這種朦朧而具有滄桑感的畫面風格，常常喚起人們內心深處的懷舊情感――對傳統文化的敬仰和對時間流逝的無奈。這種風格使得他在當代工筆花鳥畫壇占據一席之地。

一、敬畏古畫

在千姿百態的自然界面前，一群感情豐富，熱愛自然，精通繪畫技巧，對色彩和形式十分敏感的宋代先賢將自己內心的喜悅和激動，巧妙地記錄在絹素上，創作出傳世經典。這也是近百年諸多畫家共同認可的觀念。今天，畫面雖已朦朧斑駁，但我們依然能夠透過這些作品，重新體味畫家當時感受到的氣氛和情緒，感受到他們高超的表現力。江宏偉對經典宋畫有自己獨特的理解：宋畫是由一千多年前杰出的畫家所作，時間的洗禮使得宋畫蒙上了一種歷史滄桑感。

許多評論家把江宏偉的工筆花鳥畫淵源定格于宋畫，認為他是將傳統宋畫演繹到極致的一位畫家。但是，他卻說自己“沒有臨摹過任何一幅宋人花鳥”①。在他的言談、書信以及文章中可以體會到，他對宋畫的敬畏具有獨特之處。他在學習傳統經典時認為，宋人“通過單純地對形色的把握，求得對象的神韻，這是將物體的豐富性歸納為一種簡潔，再由這種簡潔滋生出豐富，并且在描繪的過程中印上了作者的心境?！雹谶€強調要先形成自己的觀察角度、認識體會以及繪畫經驗后，再回頭品讀古畫，這樣一來所讀懂和看懂的東西就會與之前大不相同，才有可能找到真正屬于自己的東西。他也認為沒有必要整天泡在宋元繪畫里，不要為傳統而傳統作表面的摹仿，應該學習宋人對生活的體驗方式，守住敏感點，這樣才能主動地選擇與應用傳統?？梢姡麑女嫷木次肥侵卦诟形?，而非摹仿。

江宏偉對宋畫的關注，不限于宋畫的圖式與意趣，他更加關注的是時間帶給宋畫的歷史印記。歷盡滄桑歲月的宋畫，如同經過氧化與剝蝕形成“第二面貌”的古代壁畫一樣，帶給人心靈的感動。他將這種時光痕跡的感受稱之為一種特別的視覺印象。時間給宋畫蒙上了一層古色古香的灰暗色調，這種色調原本不屬于宋畫，但是在江宏偉的揣摩與觀察下，曾經艷麗的宋畫沒有被灰暗的色調所破壞，反而對它著迷，當作繪畫元素應用到自己的繪畫中。江宏偉幾乎所有的作品中都采用這種元素，從而開辟出工筆畫的一種新風貌。在探索古典元素的過程中，他尋找到了能夠運用到自己畫中的元素，這些元素之所以能夠吸引他的關注，不是因為它的形式固定，反而是源于它隨著時展而呈現出的“歷史感和朦朧的文化詩情”③。

誠如江宏偉認為，保留下來的宋代花鳥畫都已歷經千年歷史的篩選，個個煥發著鮮活的生命。這是一種對宋畫質樸無華而又懷有崇高敬畏的審美觀。面對傳統，既要心存敬畏，又要有超越的勇氣。只有敬畏難免因循守舊，固步自封；而沒有敬畏的所謂超越，只是無知的自負，最終陷入失范的窘境。

二、重視寫生

工筆畫體現出精致之美，其創作過程既需要技藝上的保障，又要有時間上的保證，這就要求工筆畫家在創作過程中始終保持穩定、耐心、平和的心境。然而長時間停留于一個狀態，心態上出現“麻木”在所難免。要避免心態上的“麻木”，自始至終保持飽滿的情緒和創作的新鮮感，惟有到自然中求取新鮮感受，去親近自然、發現自然、體驗自然、記憶自然，這也是現代繪畫創作的起點。

寫生的過程在本質上就是不斷深入自然的過程。江宏偉說：“我任何一幅畫的構成，都依賴寫生?！雹芩砷_始的記錄形象、熟悉程序、提高技藝，到后來慢慢琢磨結構之間的相互關系，細細體會“草本皆有情”，最終實現主觀想象與客觀物象上的妥帖與和諧。不斷寫生，不斷深入自然，不斷以寫生豐富創作，對很多人來說也許是一個單調而漫長的過程。然而真正的有心人卻將寫生^程中的“單調”轉為平和，看似平靜的內心，卻滿懷禽鳥逗趣與花開花落?！罢澍B叼來一條小魚，送給雌鳥吃，雌鳥欣然接受，上下打量了一下這位‘靚仔’，帥且懂得憐香惜玉，于是便以身相許――這是長時間‘潛伏’在花園里的先生能夠看到最驚艷的場景?！雹萁陚r時感慨“林花謝了春紅，太匆匆”，將“嘆息惆悵變成花朵、宿鳥、春日、寒冬、草色煙光、冷落清秋、朦朧暮靄……”⑥這種心靈投射，非有內心的真情實感與文化的浸潤滋養而不得。所以寫生不是單純技術層面的寫生，要有內在的情感與對自然的新鮮感，這樣投射到畫紙上的草木花鳥才有感染力。一言蔽之，詩中畫，畫中情。

大自然無時無刻的變化，不斷提醒著生命的旺盛與脆弱。江宏偉三十年如一日，專注而虔誠地與大自然為伴。因為他在對景寫生的過程中，與自然進行無言的對話，這讓他體會到了巨大而又無形的時間壓力，花開花落、秋去春來、四季更替，印證了時間的流逝。他的許多作品直接對景起稿，決非十天半月可以完成。有時候一幅畫要擱置一兩年，只因花期有限，未能在最佳時點抓住植物的特點，就只有再等來年。他說“因為我寫生的方式不是那種收集素材般的流暢快捷，而是像古典素描般的沒有把物態確定到十分妥帖可靠是無法往下繼續，并且物與物上的關系，得在連貫中又顯得和諧。這使得我不停地修改?；ㄆ诳喽淌俏业淖鳟嫹绞阶屛耶a生的嘆息，別無他意。”⑦由于作畫方式的特殊，在他勾勒一瓣瓣花葉與渲染一片片羽翼的漫長過程中，情緒上的單調轉化為感動，投射于畫紙中。這份作畫的專注與虔誠，以及對自然的執著與迷戀，不是任何一位畫家可以做得到的。

三、抒寫閑愁

在江宏偉看來，用花卉來影射人生哲理是不恰當的。正如宋詞的特點之一在于“抒寫閑愁”，工筆花鳥畫也不是為了擔當，不是為了消費，而只在抒寫一份“閑愁”。他畫的蘆花讓人想到“蒹霞蒼蒼，白露為霜”，那綻放的蘆花如同白雪，似乎在追憶昔日的興盛，不免產生一種荒蕪悲涼之感；他畫的櫻花那么清雋脫俗、那么嬌嫩鮮艷，但是又沉靜地略帶一種哀怨；他畫的虞美人在那朦朧的嫩綠中，脫俗而悲涼、嫩艷而哀怨、遲暮而凄婉，仿佛步入了暮年，令人心生凄婉。是人的多情感染了一草一木，還是一草一木喚起了人的閑愁，真是“說不清、道不明的，往往是你感動了，你不知道”⑧。他又解釋創作的過程“會泛起一種遙遠的情懷，在渲染制作中又會將這種遙遠加以追憶”，“不是命運的凄怨，而是對時序變遷的一種無奈”⑨。每當讀到這里時，便使我產生深深的共鳴，歲月雖無情，草木皆有情，真是人不同，花如舊，“別是一番滋味在心頭”。

對審美“閑愁”的追憶與畫家的文化素養直接相關，是畫家的個性化所在。這種滲透到畫作中的個性是無法復制的?！伴e愁”可以通過豐富其內心體驗、增加其文化底蘊來培養，但絕不能直接克隆他人而來。江宏偉從嶄露頭角到現在，不盲從、不彷徨，秉持自己的審美理念，不受任何時尚風潮的干擾。他始終保持著對藝術的執著追求、對自然的深刻感悟，靜靜地畫自己的畫，越來越走向審美的極致。正是他對這種審美“閑愁”的追憶，讓他“只顧耕耘，不問收獲”，從而在工筆畫領域留下輝煌的一頁。在利海浮沉的當代，藝術家對這種審美“閑愁”的追憶已鮮有其人了。

四、洗染技法

洗染技法被當代許多工筆畫家所鐘愛，而這種技法是江宏偉從學生時代開始，在不斷嘗試完善中創造的。說起來十分有趣，江宏偉因為個性獨立，當時并沒有嚴格按照老師的教法作畫，老師發現后就要求他重畫，他卻繼續作畫，后來發現顏色太厚，便又用清水洗刷，在不斷畫、不斷洗的過程中洗染法產生了?？梢娤慈炯挤ǖ膭撛焓且粋€由無奈的修改到主動采納并加以應用的過程。很多經典往往就是在不經意間悄悄然地產生的。從洗染技法的產生過程我們也可以看出其特點，把畫面上的色彩用清水反復清洗，反復上色，逐漸形成一種朦朧的陳舊感，使畫面呈現出一種悠遠的意境和脫俗的格調。

洗染技法逐漸成為江宏偉塑造工筆花鳥畫風的決定性因素。在洗染后的畫面中，色調灰暗，物象忽隱忽現，但輪廓卻清晰可見，醞釀出一種朦朧的懷舊感似的詩情畫意。多年來，江宏偉堅持洗染畫法，堅持追求畫面的時間感和懷舊感。

洗染的方法并不難，但是如何洗染得有格調，是這一技法的難點所在。摹仿者格調的缺失使得其只關注于畫面色調的刻意追求而不得精髓。如前所述，江宏偉的洗染技法在其整個作畫過程中，無時無刻不在進行著“物我相通”的心靈互動。其精細、精微令人難以摹仿。

結語

江宏偉雖然敬仰古典藝術，但在新時代、新環境、新視角之下，其對傳統中國畫的態度和方法必然會發生改變。正是這種改變使他在繼承宋畫的同時又有超越。概言之，江宏偉借古開今，抒寫e愁，重視寫生，通過對宋畫的觀摩，對世事的體會，對畫作的朦朧想象，讓他的作品既發揚了傳統，又表現出現代式的古典情懷。

注釋：

①水聿.換一種眼光看“古典”――江宏偉訪談錄[J].藝術界， 1998（05）.

②百度百科：“江宏偉”.

③郎紹君.水墨畫的精神與語言[A].中國現代美術理論批評文叢：郎紹君卷[M]，人民美術出版社，2010年1月第1版.

④水聿.換一種眼光看“古典”――江宏偉訪談錄[J].藝術界， 1998（05）.

⑤于水.花間客[J].東方藝術，2012（10）.

⑥郎紹君.探求新古典――讀江宏偉[J].美術觀察，2016（06）.

篇（8）

（一）家庭成為宗教題材繪畫的基礎

在其年幼時，父親就將布格羅過繼給了他的叔父。叔父是一名牧師，他接受了叔父的洗禮，成了一名虔誠的基督徒，熟讀了古典圣經、希臘羅馬的神話故事。年幼的布格羅一貧如洗，在經濟和精神上養父給予了他很多的幫助，提供給他一個較好的學習環境。他就讀于中小學是修道院改建而成的，學校被宗教氣氛籠罩著，充滿著嚴肅的氣氛，但年紀尚小的他卻從不抵觸這些神秘肅穆的宗教，圣經故事、歷史故事，為他日后的宗教題材繪畫做了重要鋪墊。

（二）古典主義對宗教題材繪畫風格的影響

每個事物的發生都離不開時代，時代引領著每個領域的步伐，美術領域是這個時代的重要組成部分，自然無法與這個時代脫節。傳統文化是這個時代中的重要因素，布格羅的繪畫深深地扎根于傳統文化，不斷從傳統文化中汲取營養，不斷地創造出偉大而優秀的作品。由于對藝術的熱愛，布格羅考入了巴黎學院后，接受學院派嚴格而扎實的基本功訓練，他對人體解剖學進行了詳細的學習和研究，為他以后的寫實人物形象奠定了堅實的基礎。以較高的學術成就，他贏得了前往意大利學習的機會，此期間，他了解了文藝復興，追隨西方古典大師成為他一生的志向。文藝復興的這些大師們不但繼承和發揚了古希臘羅馬藝術，而且不斷創新，他吸取這些大師們的精華，充分的運用于自己的作品中，事實上這些大師的藝術是對他幼年所接收的古典文化的進一步肯定。正如弗利昂納·E·委斯曼在《布格羅》一書中曾講道：“布格羅吸收了來自文藝復興以來的創作傳統，雖曾經游學意大利，訪遍古典文化，但其扎根于此深受影響的法國新古典文化對其的影響遠勝過其他文化。”他是一個折衷主義畫家，受意大利大師的畫風吸引，嚴格遵守大師的創作原則，深入結合自己的藝術思考，最終擁有古典與唯美的創作獨特風格。

二、布格羅宗教題材繪畫作品藝術形式特點分析

（一）布格羅宗教繪畫繼承和發揚文藝復興以來的古典樣式

文藝復興之后的繪畫藝術是以表現“人”為中心的，法國古典主義追求的是理性，強調的是完整的構圖和莊重嚴峻的色調，使作品產生一種雄壯的氣概。布格羅也堅定不移地把這一傳統繼承下來，但是少了一些理性和雄壯，透露出來的是一種清新自然的世俗感。安格爾曾說過：“我的創作在很久以前就只追慕一種范本——即產生于那個光輝時代的古典藝術及其杰出的藝術家們，拉斐爾為這一時代建立了一個永恒不變的藝術領域。我感到一種我確實在用自己的繪畫證明我傾盡全力模仿他們的傾向并繼續走他們所開創的那條藝術道路?！卑哺駹柺欠▏鹿诺渲髁x的核心人物，他強調“人”，在繪畫藝術表現方面體現為“莊重、理性、完整、線條”，布格羅受安格爾影響很大，緊隨安格爾追求藝術的永恒性和對古典的崇尚，并將安格爾的理論視為正統。他認為文藝復興的大師們是無法復制或者逾越的，拉斐爾抒情柔美的繪畫風格直接影響了布格羅的單純而誠摯的感情，他吸取拉斐爾的細膩典雅，加上自己對事物的理解，使得自己的宗教題材繪畫具有典雅靜穆的氣息，表現了一種人神共存的審美理想。布格羅還經常提起提香，并說道:“對于完美繪畫的準則只有一種，那就是像提香和委羅內塞那樣對畫面色彩的追求?！边@就豐富了布格羅繪畫作品的繪畫語言，增強了畫面的藝術感染力。在這個紛繁復雜的時代，他帶領著這批學院派畫家堅決維護古典傳統，堅守著文藝復興以來的美學原則，賦予宗教題材繪畫作品一種神秘氣氛。如《寧芙與薩堤爾》這幅畫中的薩堤爾是半人半獸的形象，寧芙是眾仙女，作品描述仙女們洗澡發現薩堤爾偷看并拖他下水，戲弄他的情景。男性的剛健和女性的柔美形成強烈的對比，幽美而靜謐的背景襯托人體的質感，畫面表現的如夢似幻，像世外桃源，完整的體現出古典繪畫典雅靜穆的舞臺戲劇特點。

（二）布格羅宗教題材繪畫作品中運用光線突顯主題

光線是現實生活中隨處可見的，與我們密切相關，它的存在可以影響到人的情感，它可以使物體產生明暗和色調反差，光線的距離也使人的實現距離產生遠近虛實效果。在布格羅的宗教題材作品中，光線的運用和布置都有精心的安排和設置，使畫面有了主次之分，迅速的吸引觀者的眼球，突顯主題。如《鞭撻我們的主耶穌基督》這幅畫面的中心是耶穌，光線整個都籠罩在耶穌身上，讓耶穌本身形成一個亮點，而其他的部分則被有意的分在光線以外的灰部或者暗部，這樣就自然將畫面的中心呈現在我們眼前。再如《女精靈》也充分地體現了光線的作用，整個畫面的中心集中在前面三位女精靈身上，強烈的光線直接照射在她們身上，充分地表現了畫家對人物各部分的細節描繪，而光線不好的地方成為背景，襯托主體，使得三位精靈變得更明確、更和諧，布格羅追求這種光線帶來的空間感，巧妙地處理畫面，使之統一和諧。

（三）布格羅宗教題材繪畫作品中的構圖形式

構圖是畫面達到高度和諧統一的一個重要因素。如俄羅斯當代現實主義大師梅爾尼科夫所說“: 構圖是一切平面藝術的根本，是一件作品好壞的第一要素。”布格羅深受法國古典主義的影響，尤其是大衛、安格爾。繪畫作品中多以崇高、典雅、靜穆的構圖模式為主要形式出現，他善于從傳統中汲取養分，從自然中尋求真實，從藝術中體現永恒。同時由于他所處的時代動蕩不安，戰爭四起，資產階級的出現，也直接影響到他的繪畫風格。宗教繪畫被古典主義的學院派尊崇為正統，布格羅同樣崇尚古典主義的靜穆偉大，他最常用的古典構圖形式就是三角形構圖，這樣的構圖對于他來說是再熟悉不過的了，這是非常典型的古典構圖形式，既具有一種平衡式的穩定，又有烘托主題的作用。如《第一次悲痛》以完美的金字塔構圖形式呈現，亞當和夏娃第二個兒子亞伯的死亡，亞伯仰躺于亞當的腿上，以半圓形的姿態體現出死亡之體的無力與柔軟，夏娃痛哭鉆進亞當的懷里，亞當側轉身安慰妻子，并用表現完美力量的肌肉捂著胸前，呈現出三角形構圖，突出人物主題，有一種悲壯靜穆之感。

篇（9）

家具雕刻工藝作為中國工藝美術資源的重要組成部分，有著悠久的歷史，并且家具的種類繁多，雕刻工藝美奐絕倫，豐富多彩。經歷上千年的農耕文化的熏陶，與人們生活密切相關的工藝美術逐漸發展起來，時代的生活水準和審美情趣得到了反映。與陶瓷工藝、青銅金銀金屬工藝、染指品工藝一起，家具雕刻工藝共同構成中國傳統的工藝美術資源，并且在歷史的洪流中找到了自己的一席之地。

1 家具雕刻工藝的發展歷程

著名古典家具收藏家張輝曾說：“藝術品市場，其本質是新一茬有錢人以更大的熱愛和財資，從前一茬人手中接過祖輩的遺珍，買賣的同時使文化得以薪火相傳?！庇纱擞^之，不難得出，當代收藏熱的流行不僅僅是生活水平提高后的物質享受，更是賦予精神的享受，從而構成對中國古代傳統文化的傳承與延續。

宋朝是我國家具史中空前發展的時期，在家具的創作中無論是制作、款式、形狀，還是功能、裝飾，都已經達到了相當完美的境界。就以“桌”為例，較為有名的是“花腿桌”和“琴桌”。其對于腿部的裝飾是宋代家具的裝飾特點之一。宋代家具對桌腿部的裝飾極具用心，花樣繁多，沒有定式。因此用“花腿”來概括當時的家具特點。而琴桌的造型與一般意義上的桌有較大的不同，其桌面狹而長，下前沿有雕花板裝飾，很是清秀。

宋代的家具受到當時各民族生活習慣以及風俗文化的影響，得到了空前的發展，完成了垂足坐的起居革命。桌、椅、案、榻、柜、箱、櫥、凳、墩，以及架、臺、屏風等，可謂一應俱全。而且每個品種又是變化多端、形式多樣的。在裝飾上，宋代繼承了五代之風格，趨于樸素，不作大面積的雕鏤裝飾，而只取局部裝飾，起到畫龍點睛的效果，桌椅腿部的變化最多。

明式家具是指制作于明代至清代（公元1644-1911年）前期的家具作品，其材美工精，典雅古樸。明式家具以其結構的合理化和造型的藝術化為特點，充分展示出簡潔、明快、質樸的藝術風貌。并且善于將雅俗熔于一爐，使得美學、理學、工學三者達到完美的統一。

明式家具的整體結構以框架式樣為主要形式，呈現出束腰和無束腰兩大結構特征。成功地體現出科學性與藝術性融于一體的造型美。其造型上的另一特色則是講求線條美。它不以繁復的花飾取勝，而是著重于家具外部輪廓的線條變化，因物而異，各呈其姿，給人以強烈的曲線美。如“S”形椅背，既符合人體的生理特點，又別具一格，富有生氣。

運用木紋、雕刻、鑲嵌和附屬構件等來體現明式家具的裝飾手法，達到了前所未有的工藝水平。注重紋理、豐富的雕刻手法和多樣的雕刻題材，讓明式家具生動形象，極富生氣。與明式家具不同，清代家具的工藝風格，首先是追求絢麗、豪華與富貴氣。清朝統治者入關后，追求榮華富貴的心態，在家具上表現得非常強烈，中國海禁再次開放，明代家具簡明、清雅而古樸的風格再也無法符合其審美情趣。西方文藝復興后的巴洛克和洛可可藝術風格迅速傳入中國，它們精雕細琢、絢麗多彩的工藝，正迎合了清朝統治者的需要。

另一方面，清朝家具用材厚重，體態寬大，家具的總體尺寸明顯要比明式的寬大，比如清代的太師椅、三屏式的靠背、牙條、腿步等協調一致，構成非常穩定、渾厚的氣勢。裝飾手法艷麗奪目，充分應用了雕、嵌、描、堆等工藝手段。并且出現了地方流派，發展尤勝。

2 家具雕刻的價值

中國古家具經歷了幾千年的悠久歷史，直至今日，依然令人矚目。同時，在家具制造業方面，一些設計師汲取中國古代家具的精髓，創造了新古典家具。新古典家具不但結合了現代的工業技術，而且仍然繼承了傳統古典作品工藝精良的優點。在一些重要的局部處理上，能工巧匠的手工技術仍然發揮著現代化機械難以替代的作用。在家居裝飾方面，古代家具裝飾成了一種新的潮流；特別是明式家具，選用色澤紋理美的硬質木材，以蠟飾表現天然紋理和色澤，浸潤了古人追求古樸雅致的審美趣味。

也因為傳統家具的高工藝、高水準，以及它巨大的升值空間，使得現當代掀起了一股家具收藏熱潮，我們都知道，也許一件20年前比值20萬的家具，3至5年后卻有可能幾十倍、幾百倍地增長，如此巨大的利益收益也的確令人為之癡迷與瘋狂。

篇（10）

批判性批評，實質上是對作品的評價設定出一套標準。這些標準是理想的標準，而批評的主要目的在于對批評對象作出價值判斷。從這一點出發，我們在藝術批評中大致經歷過“得體原則”、“功能主義”和“形式主義”三種類型的批判性批評模式。

1.得體原則

得體原則，是西方藝術批評中最古老的概念之一，它最初出現在古代修辭學的批評中?！暗皿w”是對“協調”和“比例”的評價，即“得體”來自于“協調”和“比例”。

在藝術批評中，得體(decorum)是古典后期特別流行于羅馬的詩學和修辭學理論中的一個決定性觀點。文學理論研究者在追溯“得體”原則的時候，一般會認為賀拉斯(Horace，65―8 BC)是全面闡發這一理論的第一人。賀拉斯在《詩藝》(Ars poetica)里將“得體”奉為藝術創作的主要原則。根據這個原則，他要求無論是畫家還是詩人，不論做什么，至少要做到統一、一致。在《詩藝》的開頭，賀拉斯列舉了畫家的例子來說明什么是不得體的。如果畫家作了這樣一幅畫像：上面是個美女的頭，長在馬頸上，四肢是由各種動物的肢體拼湊起來的，四肢上又覆蓋著各色羽毛，下面長著一條又黑又丑的魚尾巴，朋友們，如果你們有緣看見這幅圖畫，能不捧腹大笑嗎?

如果比較一下約成書于公元前19年的《詩藝》和約成書于公元前27年至前23年的《建筑十書》，以及《詩藝》在中世紀的不為人知和《建筑十書》在中世紀一直以手抄本形式流傳，我們起碼可以得出這一結論：維特魯威與賀拉斯一道共同構筑了西方古典藝術批評的范疇體系。加上《建筑十書》的體系感比《詩藝》要強得多，前者的影響力比之后者也要持久得多。

不過，“得體原則”在詞源學上與倫理學的聯系表明，它的核心指向仍然是“真”與“善”，即以中庸為德(in medio virtus)。

也是在《建筑十書》里，維特魯威曾十分清楚地說到：“建筑應當造成能夠保持堅固、適用、美觀的原則?！痹谀撤N程度上，這種觀點也可視作是西方設計批評中功能主義的理論源頭。

2.功能與裝飾之爭

對功能的訴求是設計的本質性目標，由此對設計功能的文本討論也就成為設計批評的最早形式。中國先秦的《考工記》中所謂“六齊說”表達的正是“功能決定一切”的觀點：

金有六齊：六分其金而錫居一，謂之鐘鼎之齊；五分其金而錫居一，謂之斧斤之齊；四分其金而錫居一，謂之戈戟之齊；參分其金而錫居一，謂之大刃之齊；五分其金而錫居二，謂之削殺矢之齊；金錫半，謂之鑒燧之齊。

文中告訴我們的是有關銅與錫的重量比：六比一適于造鐘鼎，五比一造斧頭，四比一造戈戟，三比一造刀劍，五比二造箭頭，二比一造銅鏡。此“六種配方”理論，即為典型的功能決定論。不過，中國早期的設計功能決定論并非針對裝飾而言；又由于中國古代社會沒有經歷西方18世紀出現的機器時代，因此在中國文化中基本上沒有西方概念的設計批評。而中國文化中早熟的形式主義批評，一直固守在詩、書、畫――這一中國特有的藝術體系之中。

早在公元前1世紀，羅馬的建筑師和工程師維特魯威在《建筑十書》中也十分清楚地說明：“建筑應當造成能夠保持堅固、適用、美觀的原則?！痹谀撤N程度上，這種觀點也可視作是西方設計批評中功能主義的理論源頭。

18世紀英國經驗主義者提出的“美與適用”理論，是與維特魯威的觀點一脈相承的。此時，維特魯威的理論追隨者馬克?安東尼?洛吉耶(Marc-AntoineLaugier，1713―1769)，在他的著作《論建筑》(EssaiSur L’architecture，1753)中，就反復強調建筑設計的基礎是結構的邏輯性，并將維特魯威所描述的建筑類型作為古典建筑的范例，從而倡導建筑設計上的新古典主義。由于他強調“建筑的真實性來自結構邏輯”，因此，洛吉耶被認為是19世紀和20世紀初功能主義論辯的肇始人。

到20世紀之初，美國芝加哥學派的建筑大師路易斯?沙利文(Louis Sullivan,1856―1924)出版了他的論文集《啟蒙對白》(Kindergarten Chats,1901―1902)。他在書中針對“功能與形式”，即“功能與裝飾”問題推導出一個公式：形式永遠追隨功能，此乃定律。不久這句名言簡化為“形式追隨功能”，且旋即變成了20世紀功能主義設計批評中倡導“拋棄裝飾”的口號。稍晚一些時候，奧地利建筑師、理論家和作家，北歐現代運動最有影響力的先驅之一阿道夫?盧斯(Adolf Loos，1870―1933)，在沙利文的影響下發表了極有影響的論文《裝飾與罪惡》(Ornament und verbrechen，1908)。全篇文章的內容后來被壓縮成一句口號：裝飾就是罪惡。該文也由此成為功能主義的宣言書。

盧斯激進的爭辯才能，使他成為功能主義美學的一位早期倡導者，并且在其專業生涯的早期便激烈抨擊當時風靡的維也納分離派(Vienna Secession)風格。盧斯在美國呆了3年時間，其間與美國重要的建筑師包括沙利文有密切的接觸，這導致他發展出一種激進的美學清教主義。他對過度裝飾的厭惡，在這篇被人反復引用的文章中得以充分地表達。在這篇文章里，盧斯認定人類的進步是一個逐步脫離裝飾的過程。事實上，盧斯的大多數激進觀點都可以追溯到英國改革者們的身上。例如，盧斯的身上可能有許多蘊藏很深的拉斯金氣質。拉斯金很尊重人類的手工勞動，并曾因此而譴責裝飾的墮落，他在《建筑的七盞明燈》中就說過：“不能把裝飾和做生意混為一談。”盧斯和拉斯金一樣，對公用品進行裝飾的做法極為反感。拉斯金曾寫到：“如果火車站不經裝飾，它就會有，或可能會有一種尊嚴。”盧斯也在尋找這種尊嚴，但不是以一個浪漫派工藝師的方式來尋找。浪漫派工藝師太注重工藝美，而盧斯像拉斯金一樣，認為應該注意到裝飾的作用，但不可過分強調。盧斯所提倡的美學與他之前的新古典主義傳統遙相呼應。新古典主義把所有過分的裝飾都看成俗氣的表現。拉斯金和英國的設計改革者們則強調野蠻的工藝傳統和東方工藝傳統的優越性，這種理論也加強了盧斯的觀點。拉斯金曾贊揚過哥特風格中的野蠻，并且相信野蠻人在圖案設計中處于比其他人更優越的地位，盡管他對這些民族的道德墮落很反感。拉斯金的這一觀點離盧斯“工業時代裝飾的落后其實是一種更高級文明的表現”的理論只有一步之遙。盧斯在闡述他所謂的“裝飾等于野蠻和犯罪”的理論時，更多地利用了裝飾中的性聯想。實際上，他把裝飾與原始的等同了起來，并暗示說，缺乏裝飾是純潔高雅人的體現。由于這篇文章寫于進化論 和弗洛伊德主義盛行的時代，因此該文認為人類發展的歷史是道德進化的歷史：“小孩是道德的，巴布亞人是道德的。巴布亞人把敵人殺死，吃他們的肉。但他們這樣做不是犯罪，而這個世界中其他人這樣做是犯罪或墮落。巴布亞人在皮膚上刺紋飾，并在他們的小船、船槳以及所有的東西上都刻上裝飾，他們這樣做不是犯罪，而這個世界中其他的人這樣做就是犯罪或墮落……把人的臉和人所能得到的各種東西裝飾起來的欲望是視覺藝術的起源，也是繪畫藝術的嬰兒時期。所有藝術都是的?！?/p>

盧斯所提倡的美學借助之前新古典主義傳統理論的支持，由此使得功能主義觀點迅速傳播開來，對后來的工業設計影響甚廣。尤其是在第一次世界大戰之后的包豪斯，功能主義幾乎被濫用而成為建筑中“國際現代風格”和設計中“現代風格”的代名詞。

3.形式主義

就形式主義批評而言，“設計”(disegno)這一概念本身就是由瓦薩里作為藝術批評概念而提出的。他在《名人傳》(The Lives，1550，1568)中將“disegno”(設計)視作藝術批評中的核心概念之一。他的5個批評概念是：regola(規則)、ordine(秩序)、misura(比例)、disegno(設計)、maniera(手法)。我們還記得他對“設計”的界定：“disegno”來自一切事物中的“regola”(規則)和“misura”(比例)；由此而知，起碼就瓦薩里而言，“設計”(disegno)涵蓋了“規則”(regola)和“比例”(misura)；所以他的批評概念在邏輯關系上只有3項：設計(disegno)、秩序(ordine)和手法(maniera)。瓦薩里的“ordine”(秩序)，無疑來自維特魯威《建筑十書》中對建筑風格分類的概念“柱式”(order,ordinate)。

而瓦薩里的“maniera”(manner，手法)概念相當于現代英語的“style”，瓦薩里開創性地使用“maniera”作藝術史分期的作法一直沿用到18世紀，直到1764年溫克爾曼(J.J.Winckelmann，1717―1768)《古代藝術史》(Geschichte der Kunst im Alterthums)的出現。溫克爾曼創造性地用文學批評中的慣用語“style”(風格)替換了“manner”，理由是后者無法用來指稱特定時期最高的藝術成就。而視覺藝術批評中一個含糊的術語“mannerism”(手法主義)，則被用來指瓦薩里之后到17世紀初的一段時期內過度強調表現手法的藝術現象。

在藝術批評中，設計指的是合理安排藝術的視覺元素以及這種合理安排的基本原則。這些視覺元素包括：線條、形狀、色調、色彩、肌理、光線和空問，而合理安排就是指構圖或布局。如果說從文藝復興時期至19世紀，藝術批評家們在使用“設計”這批評術語時，多少還強調它與藝術家視覺經驗和情感經驗的聯系，那么自19世紀之后，“設計”一詞已完成了個人視覺經驗和情感經驗的積淀，進而成為一個純形式主義的藝術批評術語而廣為傳播。因此對現代設計來說，20世紀初的形式主義藝術批評家毫無例外地成了現代設計批評的先聲。

對于批判性批評家而言，藝術的形式問題是一種規則化的批評標準。20世紀形式主義的設計批評主要來自三個方面：瑞士藝術史家海因里希?沃爾夫林(Heinrich Wlfflin,1864―1945)對藝術風格史的研究，美國學者登曼?沃爾多?羅斯(Denman Waldo Ross，1853―1935)的《純設計理論》(A Theory of Pure Design，Boston：Houghton Mifflin，1909)，以及英國藝術批評家克萊夫?貝爾(Clive Bell，1881―1964)在藝術批評中提出的“有意味的形式”(significant form)。

沃爾夫林對作品的形式分析，成為了20世紀設計批評的主要理論依據。沃爾夫林25歲時在所寫的第一部著作《文藝復興與巴洛克》(Renaissance undBarock，1888)中，對文藝復興和巴洛克時期的建筑、雕塑和繪畫作出形式的分析，試圖辨明這幾個階段里各門藝術之間的根本不同。對于巴洛克建筑的起源，他認為來自文藝復興盛期的藝術形式向塊面、宏偉、厚重和動態諸方面的轉換。在1899年出版的《古典藝術：意大利文藝復興導論》(Die klassische Kunst,eine Einf ti hlung in die italienische Renaissance，1899)里，他描述了繪畫與雕塑從15世紀到16世紀的形式轉換，重點分析萊奧納爾多(Leonardo)、米開朗琪羅、拉斐爾等藝術家的作品，卻對相關人物的傳記材料略而不敘。通過這兩部著作，沃氏確立了藝術史的風格史寫作規范。

沃爾夫林“無名的藝術史”概念，在他1915年出版的《藝術史的原則》(Kunstgeschichtliche Grundbegriffe)里得到令人信服的闡述。在他看來，風格的變化是能夠把握的；從文藝復興向巴洛克風格的轉換，體現在如下5對原則或反題概念：1)線性的與塊面的(the linear and the painterly)；2)平面形式與深度形式(plane orparallel surface form and recession or diagonal depthform)；3)封閉形式與開放形式(closed or tectonic formand open or a-tectonic form)；4)多重性與整體性(multiplicity or composite and unity or fused)；5)清晰的與相對不清晰的(clear and relatively unclear)。這5對反題概念適用于視覺藝術的所有媒介，每對概念又是兩種視覺觀察方式的兩種歷史。沃爾夫林堅持認為，風格有著意欲改變的內在傾向，而從文藝復興到巴洛克的風格轉換，是不可逆轉的、內在的、邏輯的進化。然而作為一個只注重描述而不進行解釋的經驗主義者，沃爾夫林拒絕討論這種進化的原因。對于同時代的阿洛伊斯?李格爾(Alois Riegl,1858―1905)而言，風格的變化是一個開放的線性發展過程，這種發展運動既無進步也無衰退，所有的風格都有著同等的價值。但沃爾夫林則相信封閉的循環中有著辯證的運動，在這種運動中，決定性的因素便是一種自我激活的力量；這種自我激活力在藝術現象中運作，是這個運動系統中的內在之物。

篇（11）

提及巴洛克,往往會是巴洛克風格,關于建筑室內外的裝飾,極盡繁瑣之能事,而這往往是片面的。巴洛克藝術屬一種藝術流派。它在16世紀下半期開始出現,在17世紀的時候盛行起來,但是到了18世紀的時候,除北歐和中歐一些地區以外,就逐漸衰落了,它在18世紀晚期和19世紀備受冷遇,到20世紀時對巴洛克進行了重新評價,不管對巴洛克的評價在歷史上如何變化,但巴洛克時期的各種藝術作品,給這個時期增添了獨特美的藝術色彩,以使得巴洛克藝術在過去很長一段時間內對很多個國家和地區都產生了深遠的影響。

在現在,如果要把巴洛克這個時期的文化及其各種事件理順的很清晰,或許不是件容易的事。這就跟現在我們都還不能去確定“巴洛克”這一詞是從何處來一樣。不過,對這個詞的解釋之一是---源自葡萄牙文,原意指不規則的、怪異的珍珠形狀。這種說法確實是道出了巴洛克時期的一些普遍存在的文化性格。它雖說不算是西方文化史上成就最為輝煌的,但可以說是最為復雜多樣的一個特定時期。

巴洛克是繼文藝復興之后的主要流派,17世紀歐洲有新舊教的權力之爭。巴洛克通常會被認為是一個高度集權主義的時期,是為宗教服務的藝術。巴洛克藝術最開始是從意大利流行起來的,慢慢的在佛蘭德斯、西班牙等天主教盛行的國家盛行開來?！鞍吐蹇恕背蔀橐环N獨特的風格,體現在它的藝術精神和手法上。什么是巴洛克精神實質?那是一種對無限性的意識、沉思、渴望和追求。手法上表現了一種時空結構的特征。過去人們認為巴洛克藝術是稀奇古怪,繁瑣的,然而如今的“巴洛克”已經不再是一個貶義詞,反而成為了一個時期的代名詞,巴洛克藝術被認為華麗多彩且富變化、裝飾精美、富有激情性、浪漫性、富有戲劇性、動感且情感充沛。巴洛克藝術一反文藝復興藝術的平靜,它將建筑、繪畫、雕塑等藝術形式融為一體進行展現。

巴洛克時期最重要的創造可以說是“對比”的這種概念。建筑外形追求動感和自由,內部則偏愛富麗的裝飾和雕刻。巴洛克藝術的特點是:華麗性,由于服務的對象主要是教會及上層人物,因此要追求豪華只能事;還有浪漫性,它極力的打破文藝復興時期的和諧與平靜;富有激情與運動性,這種騷動不安不僅與宗教有關也與當時的動亂不寧的局勢有關;再就是它的作品富有的空間性并強調藝術形式的綜合性;是濃重的宗教色彩?？傊?不能低估了巴洛克藝術,不管是從哪種維度來講,作為文藝復興和現代之間的一個中間階段的確是一個過渡時期。這就決定了它的繁復而不斷變化。

巴洛克藝術展現了它時代文化的特征。由此,在意大利,我們可以在羅馬圣彼得大教堂的結構中看到反宗教改革運動。尤其是在它的大祭壇中,表現出了強烈的動感。在法國的圣杰爾維教堂,它的正立面是對法國巴洛克建筑立面構成的詮釋。在它的立面采用了古典柱式,三角形額墻,檐壁部分直線形凹凸,凱旋門式入口構圖,比其他歐洲大陸的巴洛克建筑表情嚴肅。再看一下德國巴洛克風格教堂。它的建筑外觀簡潔大方別致,造型柔和運動并且裝飾不多,外立面色彩簡單明朗,但在教堂內部的裝飾卻很豪華,繁富,形成內外的一種強烈對比。著名的羅赫爾的修道院教堂就是比較典型的實例。

總的來說巴洛克風格的教堂外部簡潔內部繁復豪華,并且能造成很強烈的神秘氛圍。它從羅馬開端以后,不久就傳遍歐洲,并遠達美洲。

巴洛克的藝術與古典藝術的寧靜相博,而是處于一種騷動不安之中。巴洛克的藝術形式所追求的是形式與無序,表面與深度之間的相互作用。這與古典藝術形式對清晰和整一的那種向往是有所不同的。這集中表現在巴洛克藝術對時間空間的理解。正如貝尼尼的雕刻藝術,他的《圣特瑞莎的迷狂》,運用了空間造型手段,當大理石抓住并承載無限的折皺時,呈現出了一種動感。這件作品是以群雕的形式展示的,其雕刻中的形象內容是根據特瑞莎《自傳》中的文字而塑造的。貝尼尼捕捉到了它富于孕育性的頃刻,并把它轉換為三維空間形式展現。雕刻中的兩個人物的姿勢與常用的表現方式有所不同。塑造的天使站立著而不是在空中飛翔,并且特瑞莎是斜臥著而不是通常所表現的跪著。這兩種姿態形成的垂直線和對角線將他們牢固的相互聯結在一起。而且在表情的刻畫,天使平靜的微笑與特瑞莎痛苦中伴隨著甜蜜,形成一種更為激烈的情感運動。這件作品作為一個空間形象充滿了時間的意味,但對貝尼尼來說仍不能有力的表現那種靈魂在時間中飛升的無限性,因此,他將它安置在美麗的祭壇壁龕之中。把它立在高高的祭壇之上,其周邊的柱子起到一定的襯托,將其包裹?？梢月撓氲脚酥Z夫斯基的話:“雕刻同周圍的空間融合為一完整的視覺圖畫”。 巴洛克所強調的光線,在這里也特別值得注意,貝尼尼對自然光線的巧妙運用。這就是巴洛克的交叉空間,創造無限性的幻覺。

巴洛克的時間與空間中,或許,它的音樂呈現的更為清楚。較之詩歌而言,音樂似乎是更純粹的時間藝術,雖說音樂本質上是含糊不清的藝術形式,而音樂內在的時空特質源自它既是水平的旋律又是垂直的和聲。巴洛克早期在音樂方面較著名的作曲家應該算是是意大利人蒙特威爾蒂。從他開始到巴赫和亨德爾為止。

羅蘭·巴爾特認為眼睛是知覺的最高級器官,而巴洛克是可見事物的藝術,便是證明。繪畫是一種“視覺藝術”,巴洛克的繪畫藝術超越了文藝復興時期所確立的追求和諧的準則。巴洛克繪畫是凝視,是沉思,是憂郁,是激情,是欲望,是巴洛克世界的殘篇斷簡和廢墟。其繪畫代表人物有魯本斯,它是弗蘭德斯畫派的主將,是一位積極地巴洛克藝術大師;荷蘭的倫勃朗、西班牙的委拉斯凱茲,法國的普桑等,他們的畫作都強調光影變化,色彩也比較明快,有一些作品具有一定的批判性。