緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇藝術美的審美意義范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

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2．舞蹈審美以虛擬象征為主一般來說，生活中的某些現象會被編制成舞蹈，以一種藝術化的高度概括處理的形式而不是直觀記述的形式。所以，在舞蹈動作的編排和表演中就會常常采用到虛擬象征的手法。這種表現手法使得舞蹈的形體和靈魂之間實現了在精神上的高度對話，這也是舞蹈深受人們喜愛的最大原因之一。因此，在不了解舞蹈審美藝術特征，或者初接觸舞蹈的人往往會有“看不懂”的感覺，在舞蹈劇中，通常是用情感統率動作和舞姿，用簡潔明了、屈指可數的直觀紀事來輔助舞情的發展過程。

二、舞蹈藝術審美藝術的本質

1．舞蹈藝術的形象美舞蹈形象是在一定的規范下，創作者匠心獨運，充分發揮大腦的創造性聯想以及結合對生活的理解和感觸整合、營構出的一種意象整體。它體現著人們生活的情意趨向，充蘊著審美意義，反映了生活的特殊形式，最后表現在人體姿態上。舞蹈形象往往不僅是一場視覺盛宴，而是一種集聽覺形象和想象的審美意象的多層次卻相互融合的綜合形象。我們知道，視覺形象具有空間性，能最直接地帶給觀眾富有審美情趣和生動活潑的沖擊力。相比而言，聽覺形象是時間性的抽象意象。舞蹈的表演往往離不開音樂的伴奏，音樂形象又離不開人們的聽覺和情感的直覺體驗。音樂的節奏是多變的，旋律多具有義性，情感表達更是具有朦朧性，它與舞蹈的視覺形象結合打開了欣賞者廣闊的自由享受空間。最后，想象的審美意象是指欣賞者在視覺形象、聽覺形象的誘導下，透過表演的虛擬性、情節演繹的蘊藉性，想象出實境之外的虛境、有限之外的無限。它們與視、聽覺形象一起共同整合成為一個舞蹈藝術形象的有機整體。

2．舞蹈審美藝術的韻律美舞蹈動作的創作靈感也可以是來源于人們在長期的生產勞動和娛樂活動中，那些越接近生活的習慣動作往往越容易受到舞蹈初學者的親睞。通過將人們對生產生活的熱愛融入到以人體的手勢、造型、表情來表現的舞姿中，這是藝術的最好表現形式之一。人們在欣賞舞蹈的同時將身臨其境般地受到美的熏陶，得到藝術的洗禮。一方面，舞蹈的韻律美實際是舞蹈的身韻和氣息的結合，它是使人們在欣賞舞蹈藝術得到靈魂凈化的重要因素之一。另一方面，舞蹈的氣息則是決定舞姿韻律優美的另一重要因素。舞蹈雖然主要是動作的表現，但是決定和引導動作的則是舞蹈想表達的情感，而情感的傳遞往往離不開舞者對自身情緒的控制和氣息的控制。

3．舞蹈藝術的內涵美內涵美是高層次的審美藝術，它是藝術靈魂重要的組成部分，也是舞蹈藝術的重要內在審美特征。最動人的舞蹈作品必將蘊含了創作者深遠的思想和情感，創作者將人生經歷和情感體驗融入到舞蹈中，成就了每部舞蹈作品獨具個性的魅力。誠然，表現舞蹈作品的內涵美也是舞蹈動作的表現力的高層次要求，舞蹈演員要想將創作者的思想和感情完美表達，就應該在舞蹈的學習過程中認真揣摩舞蹈作品并體會每一個動作表達的感情和動作之間的韻律，再結合自身的舞蹈技術和對動作的控制，力求完美演繹舞蹈的藝術意境。舞蹈作品往往因其“源于生活，超脫生活”的藝術特征而具有一定的社會意義和歷史意義，它反映了當時人們的生活狀態并被注入了生活情感，這些都是舞蹈的靈魂，也同時構成了舞蹈藝術的內涵美。

三、舞蹈藝術的審美功能

1．滿足審美需求，提高審美意識和審美能力舞蹈既是一項藝術更是一項運動，除了能帶給人視覺、情感上的享受，也能使人在獲得審美需求的同時使肢體得到鍛煉。所以這種審美需求是精神和身體的共同體驗和享受，還能促進人們審美意識和審美能力的提高。在舞蹈的美感體驗過程中，人們本能地透過肢體、眼睛和神經中樞等多個方面來感悟舞蹈帶給我們的享受，這種審美的能力是不需要經過后天的訓練和培養就有的，這是我們生活的社會審美經驗的環境所賜予我們的。在學習和體驗舞蹈藝術的過程中，我們潛在的審美意識和能力就在潛移默化中逐漸提高，這樣的結果是使得學習者擁有一雙善于發現美的眼睛，能隨時捕捉到生活中無處不在的美。

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（一）古代民族聲樂藝術的審美意識

中國傳統民族聲樂藝術在追求“字與聲和、情與聲和、藝與技和”的過程中生成了最高境界的藝術美——和諧美。對民族聲樂中字與聲相結合的論述，最早出現在《樂記•師乙篇》中，如“倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠”。其中“倨中矩”是指轉折聲音的角度，“句中鉤”是指行腔變化的和律，“累累乎端如貫珠”是指歌唱的聲音要像用線串起來的明珠一樣圓潤而連貫。古人強調聲樂演唱要依靠語言字調的行腔去進行音樂的表達，在“出音必純”的前提下，準確利用喉、舌、齒、牙、唇著力，做到既吐字清晰，又使歌聲有光澤，由此達到完美的聲樂審美標準。我國傳統音樂在靈動的旋律之外，還追求一種情感之美，這不僅是一種音樂領悟，更是一種由音樂而營造的美好意境、一種藝術美的創作與體現。從審美的角度來看，民族聲樂包括語言美、旋律美、演唱美，追求的是韻味與情感因素。所謂的韻味是追求一種幽曲之美，形成一種清淡、疏遠、寧靜的氛圍，這也是民族聲樂的特點所在。

（二）近現代民族聲樂藝術的審美意識

隨著社會主義文化的發展，音樂也隨之發展，尤其是全球化之后，我國與其他國家的交流更加頻繁，音樂在發展的過程中，在繼承傳統文化的基礎上與時俱進，創造了新的表現形式。與傳統的民族聲樂相比，其具有更強的靈活性、內容更加充實的特點，因此受到了廣大人民群眾的歡迎。20世紀50年代，同志為文藝工作和科學研究工作提出“百花齊放、百家爭鳴”的基本方針。這一政策鼓勵了很多音樂學家進行民族聲樂的創作。從音樂審美的角度來看，這一時期的民族唱法有著鮮明的民族特色，且能夠迎合我國民族發展的特色，符合藝術的發展特點。60年代，在我國范圍內掀起了“土洋”之爭，就是本土音樂與外來音樂的文化和藝術沖突。“”使音樂發展受到影響，對于民族聲樂藝術的教育也有一定的影響。

二、培養民族聲樂藝術審美意識的方法

（一）樹立民族聲樂藝術審美觀

學習聲樂藝術必須先弄清楚聲音觀念問題，才能通過科學的訓練方法，讓學生能夠掌握客觀的審美原則。一般來說，審美原則包括聲情并茂、字正腔圓。作為音樂工作者，只有樹立正確的民族聲樂藝術審美觀，才能夠切實有效地實現我們民族聲樂藝術的審美理想。在民族聲樂藝術應用的三種呼吸方法（胸式呼吸、腹式呼吸、胸腹聯合呼吸方法）中，經過實踐證明，胸腹聯合呼吸法比較科學和適用。作為藝術性的歌唱，為了充分發揮聲音的美，就必須有足夠的氣息支持和流暢的氣息貫通，必須有精巧的氣息變化和優美的氣息發揮。同時還要注意：

1.氣與字的關系。即“咬字千金重，聽者自動容”“字音要唱準，氣送足，字收清”，不能光有氣而無字，否則就會產生“氣包字”或“音包字”的問題；也不能光有字而無音，即沒有圓潤的音響與氣息的貫通；

2.氣與腔的關系。即“氣沉丹田貫三腔”之說，如果使行腔圓滿流暢，聲音的高低、強弱、連斷、起伏等，都要運用氣息的貫穿作用；

3.氣與情的關系。即“動情即動氣，情動而氣生”，也就是傳統聲樂藝術所要求的“望文知義，因義聲情，以情引氣，因氣出聲，以字行腔，聲情并茂”；

4.氣與勢的關系。即音響表現出的聲音狀態，高低起伏、抑揚頓挫、快慢疾徐，以及語調語勢的變化都與其有著相輔相成的關系。因此，我們的民族聲樂藝術要求字正腔圓、氣韻貫通、神情逼真、聲情并茂，這樣才能達到藝術美感，才能讓民族聲樂永存。

（二）培養良好的民族聲樂藝術之審美趣味

關于民族聲樂藝術的審美趣味，不同的審美對象因不同的興趣和愛好產生不同的審美趣味。可見，這種愛好和趣味是因人而異的，并且其差異的存在不以人的意志為轉移。因此，作為教師，首先要承認和尊重每個學生對音樂的不同趣味和愛好。在教師的正確引導下，使學生真正認識到高尚健康與低級庸俗音樂的區別就在于，人們是從音樂中去欣賞與體驗美的創造，并且把這種美作為一種崇高的精神內涵來加以品味，而不能把音樂僅作為一種官能滿足和生理刺激的工具。從這個意義上說，培養不同的審美趣味，意味著可以直接影響我們的思想境界和精神文明程度。因此，不管是教師還是學生，都要不斷地拓寬自己審美趣味的層面。對不同民族、不同地域有著不同風格特點的音樂接受得越多，就意味著我們的審美趣味內容的不斷擴展，那么，我們的音樂審美水平，不論是縱向的還是橫向的，都會得到不同程度的提高，這才是我們學習民族音樂藝術的目的。

（三）建立自己的民族聲樂藝術之審美理想

中華民族文化傳統中歷來提倡情理統一、形神統一的美學觀，所顯現的是豐厚、多樣、濃郁的民族藝術風格，這也是我國民族聲樂藝術審美之最高境界。首先，要在認識民族聲樂藝術表演客觀規律的同時，達到感情與理智的統一。通過聽覺或視覺接受他人所表達的感情，才能體驗到他人所體驗過的同樣的感情。情感表現固然是抒發了作者自己的感情，但更重要的在于實現創作者和欣賞者之間的感情交流，即通過表演在欣賞者心中引起對情感的體會，這才是我們所說的“藝術共鳴”。其次，在進行藝術處理與表現的時候，還要注意到形神兼備，即把主體與客體、內容與形式、情感與理智、感性與理性、天然與人工諸方面有機地結合起來，使其得到統一和協調。作為演唱者，必須把生活中的原型，即外在的審美經驗，經過藝術加工，創造出作品所需的藝術形象，并運用藝術思維體現審美對象外在神態的個性特征和內在精神的本質屬性，即形與神的統一。

三、審美意識對我國民族聲樂藝術審美的調節作用

審美是一種主觀活動，在很大程度上能夠影響人的心理。從音樂的角度來看，審美理想、觀念、趣味對表演者的感知、體驗、想象和理解等心理因素的影響極其重要。首先，審美知覺受審美欲望的驅動，在審美經驗的影響下，受審美觀念、理想的調控，同時還受人的個性特點以及過去生活經驗的影響與制約。因此，審美知覺對審美主體的審美意向、經驗、觀念的依賴性，在心理學上被稱為“統覺”。審美知覺之所以被稱為“統覺”，可以從兩方面來看：一是從主體看，它依賴主體的審美需要以及其他主觀因素；二是從客體看，它不僅直接感知其外部形式結構，而且理解形式所暗示的主觀的觀念和意義。因此，民族聲樂藝術應該利用審美知覺的統覺作用，把握好藝術作品的內涵和外延，對于要演唱的聲樂作品，不僅符合歌唱與審美需求，還要根據歌詞的內容對作品進行細致分析和推敲；不但反映出詞曲作者的藝術目的，還要體現作品的精神內涵與藝術風格和特點，以求達到作品的內涵和外延的統一、審美理想和趣味的統一，這樣才能更好地演唱民族聲樂藝術作品。其次，還要注意把握演唱的適度感與分寸感。因為，表演者有時需要激情、夸張和各種不同的潤腔等技術技巧。比如潤腔，在我國古代的音樂理論中被叫做韻味，在很大程度上是因為其自身的獨特所在。其能夠通過民族聲樂來營造一種寧靜美好的氛圍，這也是與其他音樂所不同的。大體表現在三個方面：一是地方語言的特點。大多數民歌的內容來源于生動的地方語言，在適當的節奏和聲調上的夸張和延續，具有濃郁的、多變的民族特色。如陜北民歌的高亢悠長，江南小曲的婉轉細膩，東北民歌的粗獷開闊，蒙古民歌的自由奔放等；二是不同的民族風格要求不同的咬字與行腔。尤其是我們民族聲樂中戲曲的大小嗓、“云遮月”等許多表演音色及其咬字上的快吐、慢吐、噴口、反切等方法，與其他民歌的演唱方法有著明顯的不同；三是各種裝飾性潤腔的使用，如滑音、顫音、倚音等。這三個方面體現了，韻味是我們民族聲樂藝術最高的形式美。作為審美的重要內容，以潤腔為契合點，分析民族聲樂的表演水平，能夠進一步升華音樂所表達的情感，創新音樂演唱的形式。

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歌唱情感審美是一種心理反映，它包括了聲音技巧和情感表現兩個方面。當人們用聲音技巧表現以人為主體的藝術形象時，無論這個聲樂作品是反映什么主題和什么內容，實際上都是在表現人和人的思想感情。

德國著名女高音歌唱家漢姆波爾說過：“如果有人問我歌唱藝術的含義是什么，我不會從聲音技巧的角度去說明。我要說的乃是感動聽眾的才能。如果歌唱者僅僅是把音給唱出了，那么充其量不過是一位技工匠人而已。”清代聲樂理論家徐大椿《樂府傳聲，曲情》認為“唱曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情宜重。”“唱曲不得其情，則正邪不分，悲喜無別，即聲音絕妙。而詞曲相背，不但不能動人，翻令聽者索然無味矣。”他們都從歌唱情感審美的角度揭示了“情”在歌唱中的重要地位和作用，強調了歌唱情感審美的聲音技巧和情感表現不但要追求聲音的美感，更要注意聲音的情感表現，只有將演唱的技巧和情感的表達完美的融合在一起，做到聲情并茂，才能達到歌唱藝術的最高境界。

然而，有不少嗓音條件優良，發聲技巧嫻熟的歌者，由于一味的追求聲音和技巧的表現，或以炫耀自己的聲音技巧為歌唱的目的，他們的歌唱通常或有聲無情，聲情脫節，聲音蒼白，沒有生命，給人以僵硬，呆板之感，或虛情假意，用情過度，給人以嬌柔做作，厭惡之感：當然也就不可能打動人心，引發聽眾情感的共鳴了。究其原因就在于他們沒能把握住歌唱藝術的核心，忽略了“聲”與“情”的關系。

歌唱需要技術的支撐，技巧乃歌唱審美活動的基礎，但如果僅運用技巧，不注意情感，歌唱將失去它應有的藝術美感。情感和技巧應始終保持著互為基礎、互為支持，相互依托，相輔相成但又不能相互取代的對立統一的關系。也就是說，演唱者不僅要注意對聲音技術技巧的運用，還要講究音樂語言及情感表達，在其歌聲里將“聲”與“情”這

兩個元素有機地結合起來，才能真正做到藝術性的歌唱。

人的情感是豐富多彩的，不論哪一種情感都要受到社會環境與歷史條件的規范和制約，都要受到理智的支配。情感審美標準實際上就是對是非利害的評價如大家都喜歡美好的情感，討厭丑惡的情感。當人們聽到優美的歌聲，動人的旋律時，在心理上就會產生一種由歌唱所產生的精神愉悅。同樣，當聽到痛苦的歌聲，悲哀的曲調時，傷感的情緒也會充斥著人們的內心世界。只有歌聲讓聽眾的精神活動擁有了審美愉快時，他們所獲得的才是真正意義上的審美感受，成功的歌唱在體現社會意義，時代精神 聽眾的愿望和理想時，都表達著歌唱者美的心靈感受，傾注著歌唱者的愛憎情感，這是感染聽眾，引起共鳴的原因所在。

二、豐富的情感實踐經驗是歌唱藝術的條件

對于歌者而言，歌唱時所傾注的情感不是一朝一夕就可以成就的，而是在長期的音樂學習和實踐中逐步養成的，是知識儲備，生活經驗積累，藝術經驗積累三者在內心融合后自然產生的一種情感。

審視古今中外的聲樂作品，無論是它的國家，時代，民族，流派，聲樂體裁如何千差萬別，每部作品無一例外的都是以詩與音樂的結合，文學與音樂互動的形式呈現，充分體現歌詞與音樂，人聲與伴奏的理想統一。聲樂作品的內容極為廣泛，風格不同，情調各異。有表達對大自然熱愛之情的，有贊美藝術和愛情的，有描述個人生活感受和內心體驗的，有頌揚英雄歌唱祖國的……不同的旋律風格，表達方式，器樂伴奏等都是塑造音樂形象，揭示情感內涵的重要的藝術表現因素。歌者必須在特定的詞，曲意境與構架下，從歷史，文學藝術等角度、把握、體驗、展現歌曲的內涵。在歌唱創作的整個流程中，應當借助對人和事物的感知覺，突破心理定勢，自覺遵循聲樂表演藝術的真實性與創造性相統一，歷史與時代審美意識相統一的原則，在聲樂作品情感的激發下，產生豐富的想象和聯想，從而使自己的歌唱獨放異彩。

歌唱藝術不是簡單的現實生活的再現，而是源于生活又高于生活，并以現實生活為情感基礎，刻畫和塑造出感人的形象的藝術創造過程，如歌曲《我象雪花天上來》，作者以雪花自喻，由孤獨徘徊――渴望追求――堅定樂觀，表達出對陽光，對愛的執著追求，這首不帶再現的三段體歌曲，第一段旋律優美抒情，有種向前向上的涌動感，第二段與第一段的節奏，音型基本一樣，隨著音調的提高和六度，七度音程的大跳，這種向前向上的涌動感更加增強和突出；第三段雖然用的是同樣的音型和節奏，但運用了襯宇“啦”進行演唱，使音樂更加連貫，流暢。歌曲作品中將自然景物與人的情感構成了一個音樂的情意場，場內的世界是那么自然，婉轉含蓄，音有盡而意無窮。只有歌者熱愛生活，深入生活，體驗生活，不斷積累藝術經驗，將自己對生活的理解，對人生的感悟融入歌曲的意境之中，以情帶聲，以聲傳情，聲情并茂的演唱，才能更好更準確地向人們傳達出歌唱藝術的魅力，喚起聽眾的情感共鳴。

三、較高的領悟意味能力是歌唱藝術的關鍵

歌唱情感審美的關鍵在于領悟作品的意味。歌曲藝術所表現的是人類深層情感與外界物象結構的有機統一體，它反映在作品中就凝成了作品的意味。這種意味是通過作曲家理性思考獲得并以理性形式表現出來的。將內容沉淀在形式上，運用歌唱藝術的基本要素――文學作品的語言美，音樂作品的旋律美，歌唱的聲腔美、表演動作的形態美和樂器的伴奏美――將情感運動和聲響變化相統一，通過情深意遠的美妙音響展現獨特的魅力。歌者在音樂作品傳達系統中既是審美者，又是美的創造者，是鏈接作者和聽眾，創設審美意象，實現音樂作品價值的一個最為重要的角色。

作品的意味涵蓋音樂性和非音樂性兩方面的內容。音樂性的內容包括基本情緒、風格體系和精神特征。而非音樂性的內容主要指音樂的音響本身不能包含的但又能通過音樂提供給聽眾的內容成份。如：通過具有特定含義的音調象征特定的事物，通過情緒氣氛的渲染暗示和象征某個概括性的主題等等。作曲家所提供的歌譜表面上看是無聲的，卻記錄著豐富的藝術技巧和深厚的思想感情，因為曲作家已將他們的情感變成了音樂的情調，融化在了歌曲的音樂形態之中了。

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中圖分類號：G652 文獻標識碼：B 文章編號：1671-489X(2012)03-0050-02

書法是反映現實生活，表達人們思想情感的藝術。它不僅以獨特的藝術魅力和審美特征給人們的生活提供美的享受，而且對改造人們的審美結構，提高人們的審美意識及審美能力和整體素質具有重要作用。書法教育是美育的組成部分，書法教育通過對書法作品的書寫、欣賞、想象、發揮、創作等教學活動，使美術教育專業學生接受審美的熏陶，激發其情感，培養高尚的人格和審美情趣，完善學生的理想和人格。所以，書法作為美術教育專業學生的一門專業必修課，充分發揮美術專業學生書法教育的重要作用，培養學生的書法審美意識、審美能力以及想象力和創造力勢在必行。

1 書法教學與美術教育專業學生審美意識的培養

美術教育專業的學生將來要從事美術教師的工作，同時也要進行美術創作，只有具備良好的審美意識和審美修養的美術教師，才能成為一位很好把握教學新理念的優秀教師。書法教育是不可忽視的教育環節，這個階段也恰恰是構建教師審美意識和審美修養的重要階段。

1）美術教育專業學生審美創造力的培養。教育教學的根本在于創新，創新在于知識的廣度和深度，而這些又來源于日常生活中的學習和教學經驗的積累。由于美術教育專業學生個體發展差異、智力水平不同、生活環境不同，書法教育的方法就不同，反映在學生的創造力上也必然有很大的差別。所以，如何在書法教學中更好地培養學生的審美意識修養，這是書法教師需要解決的問題。在書法教學中，針對不同學生的審美素質，書法教學應因材施教，因勢利導，從中了解到學生的審美愛好和興趣。教師要進行有針對性的書法訓練，并及時指導學生了解更多的相關書法理論，體悟其內涵。通過教師的書法理論教學與實踐，變學生的被動學習為積極主動地查閱資料、搜集素材，無形中擴大學生知識的廣度和深度，從而激發他們的創作熱情。所以，教師必須加強書法課程練習，從傳統灌輸向創新意識方向轉化，改善學生的學習效果。書法教師在教學中應意識到學生要想實現自己的書寫風格并突破自己，這是很難的事情，這不僅需要書法教師的鼓勵，同時學生自身還要堅持不懈，具有開拓創新的精神，加強自身的審美意識，增強創造力。只有將書法理論與實踐相結合，創造力才會在一定基礎上得以顯現。

2）美術教育專業學生審美想象力的激發。審美想象力是一種自由把握創新形式的能力。在書法教育教學實踐中教師要求學生不斷來完善自己、充實自己，不要被局限在一定的范圍之內。要適度地來鼓勵他們去嘗試不同書法藝術風格，不同的表現技巧，以試圖找到適合自己的突破口。只有在不斷的探索和實踐中來總結經驗，才能提高自己的審美意識，樹立獨特的思維觀念，通過有計劃地去實踐，把自己的感受和認識體現在自己的書法作品中，把想象落實到現實中。

2 書法教學與美術教育專業學生審美能力的培養

發展美術教育專業學生的審美能力，在美育任務中占有關鍵性的地位。書法教育是美育的重要手段之一，優美柔和、粗獷奔放的線條，氣韻貫通的章法布局，等等，都是審美主體獲得美感的重要源泉。從總體來看，審美能力的發展水平直接關系到個體審美發展的水平。審美能力的高低，直接決定了審美活動的質量，決定了個體審美感受、審美創造的豐富性。因此，必須高度重視培養美術教育專業學生審美能力的重要意義。

1）培養審美情感。情感是審美能力中最活躍的因素，情感廣泛滲透在其他審美能力之中，是誘發和支配人從事審美活動的原動力。也就是說，情感是藝術的靈魂。書法藝術表達的不僅是人的思想，而且是表達人的情感。在教學實踐過程中對美術教育專業學生進行書法審美情感培養時，要引導他們深入到生活和藝術美的意境中去，激起情感上的共鳴。教學要引導學生感知書法作品中的美的形式和意境，使他們融合自己的感情形成審美感受，做出審美判斷。如欣賞懷素的草書墨跡，人們所感知到的不只是此帖書法高華圓潤、清勁渾熟、放逸而不狂怪，更是動不失規矩，靜不失變化，達到出神入化的藝術境界，進而表現深刻的文化內涵；欣賞倪瓚的書法作品《靜寄軒詩文》，筆墨清古瘦勁而自然，結字、筆畫多含隸意，格調淡遠靜穆，殊有魏晉文風別具特色，是其晚年小楷的書法代表作。所以書法作品中的情感性是審美心理的重要特征，只有對感知的美有深刻的情感體驗，才會產生對美的熱愛，并且是一種有序的、自由超越的表現。

2）培養審美興趣。在書法教學實踐過程中，美術教育專業學生成為審美的主體。中國書法藝術的審美過程是一個不斷深入探討、不斷創造、不斷反思的過程。一幅優秀的書法作品不僅是直接書寫生活，同時還要書寫一種感受。如趙之謙的《汜勝之書》，在其端莊濃麗的字形上回蕩著一股郁勃之氣，清艷而不顯富貴，妖嬈而存骨體，若一朵朵盛開的芙蓉。這既是他的書品，也象征著他的人品。這乃是書法家融會了客觀物象和主觀精神的自己的意境，又充分地表達了自己的思想情感，這是書法家成熟的標志。所以，中國書法藝術在表現形式上具有特殊性，在自我創作的內涵上和教學實踐的過程中，促使學生形成一種特殊的思維方式和審美能力。這就要求教師在提高自身書法藝術修養的同時，加強教學能力的培養，這些都會成為培養學生的重要手段和有效途徑。同時書法教師的課堂語言、教學手勢也是培養學生審美興趣的重要因素。

3）找準書法審美的著眼點。在具體的書法教學中要引導美術教育專業學生從具體的著眼點進行審美訓練。一是書法線條美。書法的線條具有力量感，粗壯則雄強，纖細則柔美；方則剛，圓則柔。書法的線條具有立體感，書法本來是平面的藝術，但是如果把線條寫得平則顯得薄氣，沒有厚重之感，沒有立體感。書法的線條具有節奏感，線條有疏密、輕重、緩急等，產生一定的節奏感、韻律感。二是書法結構美。字的結構之美離不開5個方面：平正、勻稱、參差、連貫、飛動。不同的結構特點體現著不同的藝術之美。三是書法的章法美。字與字之間，行與行之間，幅與幅之間的結構問題是古人所謂的“章法”問題，章法美之要領可以歸納為：體式承接，虛實相成，錯落有致。它們是字與字之間、行與行之間的3種聯絡方式，如清代的劉熙載說：“書之章法有大小，小如一字及數字，大如一行及數行，一幅及數幅，皆須有相避相形，相呼相應之妙。”唐張懷瑾在《書論》中稱：“書法是無聲之音，無形之象。”他講的是穿插、呼應、斷連猶如一首旋律優美、動人心魄的樂曲。四是書法的意境美。在書法中，古人稱之為“神”“神采”“神氣”“精神”等，講的都是書法的意境美。

3 小結

總之，在美術教育專業書法教學中，培養學生的審美意識和審美能力是非常重要的，培養學生對傳統書法的鑒賞能力更是必要的。這些都有利于學生的健康成長和藝術修養的提高。因此，書法教師在教學實踐過程中唯有將審美意識和審美能力有機結合起來，加強對學生審美創造力和想象力的培養，才能使書法審美教育的功能真正得以實現。

參考文獻

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舞蹈與其它藝術形式有所不同，它的顯著特征是：舞蹈以人體動作為手段，借助節奏、表情等塑造出具有直觀性和動態性的舞蹈形象，以此來表達思想感情的一種藝術形式。其物質手段是不斷運動著的人體，而不是空間幻覺視像或畫面上的人體，因此，舞蹈藝術具有一些自身特有的審美特征，同時舞蹈審美意蘊是通過生動感人的藝術形象傳達出深刻的人生哲理或思想內涵，要達到這種境界作品才易于被觀眾接受和歡迎。主要表現在以下幾個方面：

一、抒情性、象征性

藝術都有很強的抒情性，但舞蹈藝術的抒情性是最為強烈和突出的，有人甚至認為它就是一種“情感的藝術”，只是它的情感表達有不同的方式：舞蹈受人體動作的限制，它不能以語言的形式訴說，不宜直接摹擬生活中的情節。在這種情況下，人體可以通過有韻律的肢體動作，甚至是帶有感情的動作表現高度概括化的精神面貌，抒發內心的情感。

古人對舞蹈的抒情性早就有所研究。“言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不如手之舞之，足之蹈之也。”這是成語“手舞足蹈”的來歷。從這幾句話來看，古人把舞蹈看作是抒發感情的最高形式。從表演的形式來說，舞蹈往往采用象征、比擬的手法，通過優美的人體動作抒發感情，讓觀眾從中去體味這種感情，而不是靠臺詞、靠講述復雜曲折的故事去感染觀眾。

舞蹈沒有臺詞，一般只有音樂和場景的烘托和配合。這是舞蹈感情的表現受到～定的制約，但這樣的也促使舞蹈尋找更加適合的表達手段，因此有了更加廣闊、獨特的表達感情的方式，或許比其他藝術形式更加突出明顯。情緒舞的感情之強就不用說了，情節舞雖以情節為重，但本質仍然是強烈的抒情性。舞蹈《天鵝湖》第二幕中王子與天鵝初次相遇時的～大段古典雙人舞就是通過一系列的舞蹈動作細膩地表現了奧杰塔從恐懼、提防、抵御到放心、信賴，繼而萌發愛情、靦腆含蓄的復雜感情變化過程，其感染力非常強烈，稱得上是“此時無聲勝有聲”。

舞蹈主要不是再現生活，而是抒發感情，舞蹈的目的就是抒情。舞蹈的抒情是有一定難度的，通過舞蹈與戲劇相對比來看，雖然同樣以人體動作為傳達手段，但戲劇中有對白等表現手段，可以直接通過對話來說明人物和地點的名字：而舞蹈主要讓觀賞者從人體的舞姿、旋律中感覺和聯想情節和故事，這就要求舞蹈動作要有強烈的情感性在里面。戲劇人物動作強調摹擬生活，要求服從于一定人物性格和規定情景，而舞蹈則更強調形體美，所服從的主要是情感方面的規律。舞蹈中的動作，于現實中的動作是由區別的，舞蹈藝術既要考慮動作的逼真性，更要注意動作的美觀性。現實生活中的動作雖然也可以表達情感，但視覺不會非常強烈。在舞蹈中，因為沒有語言的輔助，一切都得靠動作來表現，這就需要對生活中的動作進行形象的提煉，使觀眾可以清晰地看出舞蹈所表現出來的感情，也正是如此，舞蹈的抒情性才會變得那么強烈和明顯。當然，抒發感情的舞蹈和生活，兩者也不是完全分開的，只是反映生活不應理解為機械摹擬生活。總之，舞蹈是用人體為表演的物質手段，通過有節奏、有韻律的連續運動隊的優美的形體動作，即用經過提煉、組合和美化了得人體動作來抒發感情、反映生活隊的藝術。

舞蹈是用人體的動作姿態來代替日常生活的言談話語，通過舞蹈者的肢體動作完成人物活動、性格的刻畫。它不同于文字、聲樂等可以用語言直接表達，舞蹈是沒有臺詞的。只能把有聲的東西，變為無聲的情感交流。因此，這就存在一種轉化，都必須徹底地轉化為舞蹈特有的語言：“它的空間是造型的；時間是音樂的；主題是幻想的；動作是象征的。”造轉化的過程中，舞蹈的動作等都帶有了一層象征意義，不是直接表達出來的。因此，舞蹈具有象征性和虛擬性。在現實生活中，少女不會踮起腳尖走路，小伙子也不會托舉動作抒發傾慕之情。但是在舞蹈藝術上不但被承認，而且被認為是美的象征，可以產生強烈的藝術效果，舞蹈不是對現實生活的照搬照抄。因此可見，舞蹈這些特殊的語言都有其象征的意義，因此，欣賞舞蹈不要苛求與現實的相同，而要發揮想象，明白舞蹈語言的特殊含義。

舞蹈與體操和雜技不同，體操和雜技展示的人體的各種技能和技巧，包含的感情因素很少，它所現實的就是實實在在的人體技巧。而舞蹈藝術就不同了，它把人體美只是作為一種媒介和手段，目的在于表達人們的一種思想感情，反映一定的主題，舞蹈者的動作不是單純的炫耀技巧。在舞蹈中，任何姿勢都有象征的意義，它們可以被有意識的控制，通過這些姿勢我們才能看懂舞蹈所要表達的思想情感。

舞蹈的姿勢是從現實生活中不斷提煉、升華而來的，是經過漫長的藝術實踐，逐步擺脫了個別“具象”的東西，而抽象升華為“程式”“類型化動作”，從而被廣泛運用于與原來具象內容相差甚遠的方面、領域，例如用來表現人的內在情感。舞蹈的發展離不開生活，只有深入生活中，才會被廣大觀眾接受、理解，舞蹈的存在才更有意義。

至于那些通俗的民間游樂活動與節目集會上，人們常戴著各種假面具盡情歌舞。從面具上可以區分出老、幼、男、女，以及哭、樂、悲、愁等形色各異的人物。這種舞蹈將虛擬與象征的審美特征融于一個整體之中，增加了直觀的審美效果，讓觀眾更加直接地看清了舞蹈者所表達的思想感情。

通過這幾種不同藝術形式的對照，我們更可以看出舞蹈藝術的象征性和虛擬性。繪畫雕塑都是以實際存在的物象來表達思想內涵的，它有實在的造型存在，雜技武術只是單純的動作技能，它沒有虛擬性。舞蹈就不同了，它實際存在的身體只是一個中介，所顯現的動作并不是它要達到的目的，重點在于它通過動作所要表達的思想情感。也正是從這幾點上，我們可以得出舞蹈具有象征性的結論。

二、節奏性、動作性

舞蹈和音樂都有節奏性，但音樂是聽覺藝術，所以其節奏性是非直觀的，舞蹈藝術是人體藝術，主要通過動作來表情達意，所以其節奏是直觀明顯的。人體動作的快慢、強弱等就形成了舞蹈的多種節奏。

別林斯基曾把古典芭蕾舞比喻為從臺座走下來的活的雕像。從舞蹈藝術塑造優美的藝術造型來看，這個比喻是頗為貼切的。舞蹈者把自己各種高超的技能凝聚成各種身體語言，這些形態各不相同的動作都帶有明顯的韻律美，使舞蹈就有了節奏的美，給觀者以很強視覺沖擊。舞蹈的律動是人體動作得以表現的組織形式。它的基礎是節奏，當嚴格意義的音樂尚未出現時，節奏就已經存在并和舞蹈結合在一起。例如，單純的拍、敲就已具備了節奏的意義、舞蹈中的節奏、音樂等因素結合在一起，推使舞蹈向更加高級的境界發展。相信隨著時間的推移和舞蹈藝術者的探

究，舞蹈藝術必會更加豐富多彩。

由于舞蹈藝術的節奏性是人體的韻律，所以，表現出來的這些節奏性和動作都是帶有感情的，也就是人內在的感情和思想促使了這些動作的安排，在舞蹈藝術中，自然產生了各種豐富的肢體語言，使觀者在欣賞時領悟到舞蹈者的思想。當然，這種帶有感情的節奏和動作需要在生活中不斷積累，只有如此，才能被廣大觀眾需要在生活中不斷積累，只有如此，才能被廣大觀眾接受。如果缺少了感情，舞蹈也就顯得毫無意義了。

舞蹈也可以說是動作的藝術，舞蹈通過人體的動作或說是節奏來表現內在的情感，情感以動作作為依托，如果能將動作與情感完美的結合在一起，那就是成功的舞蹈藝術。舞蹈要表達喜怒哀樂，還是要塑造人物形象都要以動作為依托，展現在觀眾眼前。不管是民族舞還是現代舞，離開了動作也就不能稱之為舞蹈了。

當然，中西方的舞蹈動作節奏是不盡相同的。西方古典舞蹈的動作多是呈放射性的，盡情地舞動身軀，似乎想擺脫地球的引力，最突出的代表就是芭蕾。最為典型的芭蕾繃起足尖的站立，形成舞蹈家向上升騰、放射的效果。芭蕾舞側重于下肢的動作中，最引人注目的便是跳躍。在跳躍中，人體向外拓展，動作優美。在中國的舞蹈中，就少有這種表現形式。中國的舞蹈，包括日本、印度、朝鮮等東方舞蹈，特別是民族舞蹈是另一種造型風格。舞蹈者是站在地面上的，其動作比較含蓄。一般來說，很少把腳高抬，他們沿著一定的幾何圖形，緩慢地移動腳步。與西方舞蹈不同，臂和手的動作千變萬化，而且極為重視，雙臂一般都圍繞著身體運動，像舞蹈《千手觀音》主要是運用手臂的多種變化來完成的。此外，在我國的古典舞姿中，手腕與腳腕大都是彎曲，極少有繃直的現象。這樣，就不能形成類似芭蕾一樣大的放射狀。

隨著全球化的進程，藝術也出現了不斷滲透的趨勢。西方舞蹈大量傳入我國，豐富了我國舞蹈的表現形式。西方也吸收了東方舞蹈的一些因素。形成了現代的中西方舞蹈相互滲透、相互吸取對方精華的趨勢。今天的中國舞壇上“開、繃、立、直”的形態原則在蔓延著，趨向于放射、外拓的姿態不斷地出現在中國古典舞蹈中。這種相互學習會促使舞蹈藝術不在拘泥于原有的藝術形式，從而有一個新的突破。

三、題材、動作、情感在舞蹈審美意蘊中的重要作用

舞蹈的題材選擇常常融入“時代精神”，所謂的“時代精神”是一種積極向上的、催人奮進的、能鼓舞人們斗志的精神。這種精神能使人進發無窮的力量，能激發人的創造力，能使人深切的感受到生命的美好，從而對生活充滿希望。“時代精神”不是某些人追求的所謂“時尚”，在當前的一些創作作品中，有一些人追求的“時尚”背離時代，遠離生活，表現他們自身的與時代極不合拍的精神和內心世界，這是我們應該堅持摒棄的。優秀的舞蹈作品能給人以振奮，給人以啟迪，給人以美的享受。使人們從這種藝術美的享受中，領悟一種精神情操的美，是人們對生活、對社會產生一種深切的愛，那么動作是舞蹈藝術最基本的語言，在舞蹈意象的特定情境中，構成動作的姿態、節奏、速度、空間走向、動作力度，在音樂、舞美等多種手段的配合下，可以表現不同的情感，塑造不同的人物性格和形象，展示無數復雜的心境和情感沖突，使舞蹈藝術在連綿不斷的起伏跌宕中展示內容，創造各具特色、生動鮮明的舞蹈意象，具有造型美、流動美、情感美的巨大欣賞價值。如《春蠶》根據唐朝李商隱“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”的名句，把春蠶、蠟炬的獻身精神體現了出來。編導著重塑造和體現春蠶的心靈美，突出了春蠶造福人類的品格。在藝術手段的運用上，設計了一片碩大透明的桑葉，葉子背后是充滿曲線美的“春蠶”(演員)。通過演員優美的雙臂動作和手中飄渺的紗巾，表現春蠶吐絲作繭自縛的過程，展示“絲方盡，情不斷”的意境，并從中給觀眾以春蠶絲盡至死無憾的深刻思想內涵。這個作品表現的是春蠶，實際歌頌的、給人的啟示是獻身精神。

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中圖分類號：J01　文獻標識碼：A　文章編號：1005-5312(2010)16-0126-02

一、傳統審美理想

(一)西方傳統審美

古希臘美術的特征不僅是奴隸主貴族的審美觀，也反映自由民眾階層的觀念和要求。建筑強調明快的節奏和勻稱的構圖，很少有像埃及金字塔那種龐大的規模。表現完美的人體是古代希臘美術家最高的理想。

畢達哥拉斯學派強調和諧和比例，他們提出了：在一切立體圖形中最美的是球形，在一切平面圖形中最美的是圓形。總而言之，畢氏的美學理論和藝術理論是一種數學、心理學和道德學的結合體，雖然他的哲學思想存在著神秘主義，但他從數的比例關系來研究事物和藝術的本質，無疑是人類認識史的進步，并對后來希臘美學及整個西方美學產生了重要影響。蘇格拉底認為，藝術美是把現實中最美的部分集中起來的最完美的形象，提出了真善美統一的觀點。柏拉圖對于美先有自己的觀點，認為美與好相差不遠，真善美符合客觀事物的規律。最后他又贊成畢達哥拉斯學派的觀點，他們認為形式美是一種絕對美的觀點，這對后世具有深遠的影響。亞里士多德認為，美不能脫離具體事物而存在，美是事物形式的有機整一性，是可以感知的，強調“畫家所畫的人物應比原來的人更美”；康德明確說明作為“依存美”的藝術美，最重要的因素在于它的形式美；黑格爾提出了美是理念的感性顯現，藝術美是心靈產生和再生的，所以要特別重視，并指出藝術美高于自然美就在于它拋棄了自然中丑的一面。

文藝復興時期的大師列奧多?達?芬奇強調“藝術的本質在于反映自然界最基本的比例關系或和諧；藝術家應以鏡子為導師，力求像鏡子那樣完整地和直接地的反映自然的形態和本質，甚至于要把鏡子作為他的作品藝術性的標準”；“比例具有相對的意義，它隨著形體或知覺條件的變化而變化，人體的尺度在人的每一個肢體上都是在變化著的，因為從不同的角度去觀察，這一肢體都能被測量得大一些或小一些”。他的《蒙娜麗莎》中人物形象美麗動人，畫中自然風景背景同樣是很美的，整幅畫正是達芬奇美學思想的體現。

自古希臘美學家開始，哲學家、美學家、藝術家在對待文藝的審美特征時都強調作品內容與形式上的和諧與完美，總之注重寫實。

(二)中國傳統審美

”

中國傳統審美思想豐富多彩，主要有意境、傳神、天人合一等等。

意境和傳神是中國美學史上有關藝術美的兩個問題。當然，中國美學史有關藝術美不只這兩個問題，如妙語、神韻等都是。但它們不象意境傳神抓住了藝術美的特征，對后世影響較大。杜甫的著名詩句“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”，表現出當時在成都西郊，杜甫在他的草堂就能看到窗外一百多里遠西嶺雪山的景象，還能看到浣花溪中停著到江蘇的船。可見該詩句體現了一種意境美。

傳神也是藝術中的一種美的境界。在中國藝術中把“神似”、“神形兼備”作為衡量藝術美的重要標志。東晉顧愷之在他的《六法論》中提出了“以形寫神”，他認為人物的各方面以及背景都有助于傳神。唐代張彥遠的《歷代名畫記》更進一步發展了謝赫六法論，而且還論述了畫人物形與神似的關系，他強調的所謂氣韻是指神似。徐悲鴻的《奔馬》雖然寥寥數筆，卻無比傳神地表現了馬，給人一種美的視覺享受，正是因為形神兼備，才如此傳神。

中國傳統審美中還有“天人合一”思想，該思想從戰國末期發展到西漢，先后綜合了先秦儒、道兩家思想而逐漸成熟，主張人與自然和諧統一。這種思想對中國古代和以后的文化與藝術設計產生了深遠影響，如西漢的長信宮燈就是溶入了自然科學的規律進行設計，合乎天人合一的思想。

天人合一思想的例子很多，如明式家具無論從選材到設計，還是裝飾制作等方面都十分考究，無處不體現出天工與人工的完美結合，因而成為我國古代家具設計的耀眼亮點；我國古典園林設計是本于自然，而又高于自然的，是自然美與人工美結合的典范，如北京的古典園林、蘇州園林等等；目前，我國提出了建立和諧社會，還提出了建立和諧世界，這些也是源自天人合一思想。可見，天人合一思想是我國傳統審美的思想與觀念。

二、現代藝術對傳統審美的沖擊

19世紀未，科學技術迅猛發展，西方進入到工業機器時代，人類文化迅速變化。這種變化影響了資本主義社會、生活、觀念，還影響了宗教與藝術。在這個時代里，人的本性受到了壓抑，人們感到苦悶彷徨，于是人們開始反叛。印象主義向傳統法則宣戰，后印象主義則拋棄了傳統法則，從此便有了現代藝術。后印象主義是反傳統的，甚至反印象主義，是新的藝術的開始。這個時代，人們將視野轉入人的內心，關注和表現主觀與人的內在精神。

現代藝術之父塞尚是后印象主義的代表人物之一，他先是繼承并追隨古典主義傳統，但在后來不斷的探索中開始懷疑和丟棄古典主義法則。塞尚不是簡單地否定古典主義，而是在他藝術實踐不斷探索的過程中，逐漸否定了古典主義藝術存在的依據。

傳統藝術，尤其是繪畫最講究透視，長久以來，藝術家們都按照透視法來處理他們的畫，用近大遠小的透視和明暗來畫畫，塞尚認為這是錯誤的。他認為被觀察的事物并不是固定不變的，可從各個角度去觀察事物，傳統的透視法所講的只能從一個點開始是不對的。塞尚的《圣維克托山》沒有傳統寫實畫的那種真實感，但這幅畫很和諧，是作者心靈的感受和表達，體現出作者的主觀想法。塞尚還認為自然里一切物體基本上是球體、錐體、圓柱體，他打破了人們以往對形的概念，用新的概念來構建畫面的秩序。這種想法是主觀的心靈感受，以后立體主義就是基于這種想法興起的。塞尚的代表作《靜物》已經不按實際的形狀來畫，是按照他主觀的需要，任意擺放所有的物體。這幅畫打破了傳統藝術對形的所有規范，但是這幅畫仍然看起來構圖穩定，畫面協調優美。

西方傳統審美除強調內容與形式上的和諧與完美之外，一直以寫實或真實作為審美標準，總是客觀地反映真實世界，但人會經常產生新的感覺和情感。所以，新產生的感覺和情感能成為藝術表現的對象，如后印象主義最有影響力人物凡?高的代表作《向日葵》。凡?高在這幅畫里強調的是主觀感覺，因而我們看到他的畫中的物體是變形的，這種變形恰好體現了作者的興趣與感受。后印象主義開始的現代藝術，沖擊了幾千年來逐漸形成的藝術觀和美學標準。現代主義藝術視傳統藝術為過失和陳舊，所以，現代藝術一個接著一個，一種代替另一種，后來的是對以前的超越。

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1陶瓷書法概況

陶瓷具有悠久的歷史，原始文字出現后，陶瓷和文字便像孿生兄弟一樣結合在一起。展望歷史，陶瓷與文字的關系十分密切。在早期的仰韶文化(半坡類型)、大汶口文化以及馬家窯文化的陶器上，就常見有作為記事的符號性文字；到春秋戰國時期，陶器上便多帶有篆書雕印的文字；唐代書法裝飾出現在茶壺、酒壇上，多以名人詩句或“酒”、“茶”文字的形式出現在不同的器物造型上，文字的書法特征表現為圓潤遒勁、酣暢淋漓、純真自然，具有古樸、簡約美；宋代由于陶瓷發展達到鼎盛，在陶瓷上的書法裝飾特征更為明顯，陶瓷和書法的融合更和諧完美。在陶瓷造型上，宋代書法裝飾陶瓷已有“大巧若愚”的自然韻味美；至元、明、清時代，由于此三朝的陶瓷都要明顯的時代特征，同樣書法裝飾陶瓷也表現出每個時代的獨特藝術裝飾形式和獨特書法藝術裝飾美。縱觀陶瓷藝術歷史，陶瓷書法裝飾僅僅是作為陶瓷裝飾的一種形式，其所處的地位僅僅是“配角”。

這與一定歷史時期社會審美標準相聯系，在強調工藝性和實用性的同時往往是不太看重藝術性的。同時受陶瓷工藝技術水平及其材料屬性的限制，在陶瓷藝術裝飾中書法裝飾比較其實用功能性是附屬性的。伴隨時代的發展與科技水平的提高，在當代，陶瓷和書法的結合樣式更多，藝術融合水平更高，表現手法也個性化、多樣化。同時藝術品位也越來越高，從而也展現了當代陶瓷獨特的書法藝術裝飾美。在眾多的陶瓷書法作品中，筆寫、刀刻，釉上、釉下，品種繁多，風采獨特。特別是近年來各地陶瓷藝術工作者因地制宜地運用各地不同的材質和具備地方特色的工藝，創作出了大量的具有地方特色的陶瓷書法裝飾藝術作品，形成了豐富多彩的陶瓷書法藝術。如景德鎮的陶瓷書法堆字和刻劃，淄博的色釉刻瓷等，這些作品都充分展現了利用書法藝術的形式美和陶瓷藝術的材料質地美，在文化內涵和形式上將陶瓷藝術與書法藝術結合得淋漓盡致，開拓了陶瓷書法藝術的新境界。

2陶瓷書法裝飾藝術的審美特征

陶瓷書法，從形上看具有圖畫特征，從書法運筆上看又具有音樂起伏的特性，因而書法藝術一定程度是繪畫與音樂的鍥合。書法是自然形象的高度濃縮，書法的表現式樣是線條，但是這些線條是書寫者精神意蘊、審美趣味化的凝練，線條的縱收、枯潤、粗細、剛柔、濃淡都是書寫者個性特征的體現，同時也是人類審美情趣的反映。陶瓷與書法的融合所形成和諧統一的審美情趣是由陶瓷和書法共同的藝術性決定的。書法作品是通過線條的表現來表達作品的情感品格和審美情趣的；陶瓷藝術則是通過造型的線型和體面結合變化以及空間虛實和體量大小變化、體型輪廓的起伏變化來構建陶瓷藝術造型美的。而創作者的藝術審美必須通過造型來體現，陶瓷與書法結合所得到的陶瓷書法藝術就形成了形勢美和氣勢美的和諧統一。

2.1陶瓷書法裝飾藝術的形式美

中華書法書寫的主要是漢字，漢字歷史源遠流長，其發展也歷經了從甲骨文到現代各種印刷裝飾字體的演變歷程。書法藝術有別于印刷字體與美術字體的根本在于書法藝術講究藝術內涵，而陶瓷裝飾書法藝術除講究藝術內涵外，更注重精神文化品位。同時在陶瓷載體材料上裝飾書法具有易保存性，這是帛、紙書法材質不能比擬的。文字的發展歷經甲骨文、金文、小篆、隸書、楷書、行書等不同書體，這些字體根據需要都可在陶瓷裝飾中得到表現。縱觀漢字的發展歷史以及一定歷史時期的藝術審美特征，一定歷史時期也形成了具有相應歷史時期文化與藝術特牲的獨特藝術字體。如秦篆、漢隸、唐草等，這些字體在陶瓷書法裝飾中都可充分加以運用。在陶瓷藝術史中，明清陶瓷書法藝術品裝飾所用的字體多以名人字體為多，如柳公權、歐陽詢、褚遂良等的字體；而草、隸、篆、行等不同的字體也有出現；元、明時期，景德鎮和龍泉的陶瓷書法裝飾比較盛行文字紋，特別是明代在瓷繪上也出現過漢字外的阿拉伯文、梵文、藏文。清代康熙朝是中國陶瓷藝術的高峰，陶瓷書法裝飾盛行運用短篇古文，其中《蘭亭集序》以及《赤壁賦》便出現在陶瓷書法裝飾作品中，并且裝飾風格采用國畫裝飾形式，圖文并茂，形式多樣。總之，在陶瓷書法裝飾藝術中，漢字藝術的頻繁出現是人們對傳統文化傳承需求的現實體現。

2.2陶瓷書法裝飾藝術的內涵美

陶瓷書法裝飾藝術的本質是書法借以陶瓷材料載體表現的一種藝術形式。由于陶瓷載體造型的多樣性，陶瓷書法裝飾藝術也呈現多樣性。陶罐、瓷瓶、瓦當等都是具有明顯特性的陶瓷造型形式。結合這些造型運用不同內容的字體進行裝飾，可達到“寓意、款識、表意、記事”等目的，并留芳千古。陶瓷款識書法裝飾藝術是陶瓷書法裝飾藝術的重要組成部份，人們通過陶瓷款識可以鑒定陶瓷產品的年代、質量，甚至是陶瓷產品的產地和生產窯口，因而其具有重要的斷代作用。此外也可從陶瓷款識裝飾藝術領略到款識書法藝術的魅力。伴隨時代的進步與科技的發展，也帶來了書法藝術陶瓷款識題款工藝技術的發展。裝飾手法的多樣化，刻劃、模印、書寫等形式以及釉上彩、釉上彩的出現，使得陶瓷書法款識的藝術裝飾審美品味在提高。陶瓷款識的種類有紀年、具名、吉語、花樣、寄托等類型，此外也有畫字合一的陶瓷款識。同時結合不同形式的落款邊框，陶瓷款識書法裝飾藝術得到了深層次的發展。陶瓷款識裝飾所用的文字主要以漢字的行、草、隸、篆及各種書體文字為主，從而使得陶瓷款識書法裝飾藝術更為豐富。陶瓷書畫裝飾藝術是真正能夠體現陶瓷書法裝飾藝術趣味的形式之一。

科技的進步與發展使陶瓷工藝技術趨于完善和成熟，材料的成熟以及各種釉彩和色料的出現為書畫創作書寫提供了便利性，同時也為陶瓷藝術者展示嫻熟技藝提供了必要條件。在傳統陶瓷產品中，其造型多以瓷瓶、陶罐以及餐茶具等形式出現。然而在現代社會中，陶瓷產品的造型呈現多樣化特征，并且已經擴展到陶瓷建材系列的瓷磚、衛浴以及室內擺飾品等。從而陶瓷書法藝術裝飾在伴隨陶瓷造型式樣的變化也呈現多樣化、個性化的特性，已完全突破了傳統的以陶瓷題款印記式為主的書法藝術裝飾功能，并向著以陶瓷書畫藝術綜合裝飾的方向發展。同時在自覺自發的發展中也趨于完善，這也是現代信息社會大眾審美意識變化及其信息經濟現狀市場所需求的。在現代信息市場需求的自然推動下，運用各種陶瓷裝飾技法將書法和繪畫藝術全面系統地融入陶瓷產品裝飾，是一種大眾需求趨勢。同時在需求趨勢的推動下，書畫藝術這一傳統文化元素將在陶瓷藝術裝飾中發展得更加寬廣和完美。

2.3陶瓷書法裝飾藝術的形式美

陶瓷書法裝飾藝術的形式美是指書法字體的外在藝術美感。書法裝飾藝術的形式美表現為書法字體的形勢美、線條走勢美。形勢是書法作品字體呈現的姿勢，形勢美是書法作品給人的外在造型感受；書法藝術美是靠線條來表現的，書法線條走勢美指的是書法藝術線條運用的趨向、快慢、輕重、粗細等的運動變化所表現出的藝術美，書法藝術美依靠線條的氣勢來體現，而勢是依附于書法字體這一“形”的，所以書法藝術美是書法字體“形”和“勢”的統一。在書法藝術中，書法藝術的每一根線條通過提按、頓錯、緩急變化來呈現創作者思想情感和個性特征。書法藝術中線條的關系猶如木質建筑中的柱子、橫梁和椽子，它們不是自我封閉、孤立的線條了，它牽一發而動全身。

從整體看，字形的輕重、粗線、濃淡都別有一番風味，給人眼前一亮的享受(見圖1)。陶瓷書法在設計和運用時往往多依其造型而定，器形不同，書法裝飾就需要變化，不能拘泥于宣紙平面字體的行列規矩一致，不然書法藝術的迭宕多姿、妙趣橫生就無從談起。書法藝術運用于陶瓷藝術中也是陶瓷藝術創作者在創造過程中加強陶瓷表現性和抒情性的重要手法。在陶瓷創作中運用書法藝術裝飾可以創作出更有審美力度和審美價值的作品，這些作品形成的“氣勢”，有如如輕流漫淌的小橋流水，有如靜謐安祥的林中老樹，也有如落于九天的飛流瀑布，這些都是陶瓷書法藝術所展現的獨特藝術魅力。

2.4陶瓷書法裝飾藝術的意境美

陶瓷書法藝術裝飾美表現為意境美，意境美是人們常說的情景交融、景境貫通。陶瓷藝術家的作品是其在創造過程中從藝術審美形態出發通過藝術精神尋求藝術語言的自然表現，也是其具有的深厚文化內涵和藝術個性特征的綜合體現。陶瓷藝術創作的本質是通過藝術形式并尋找與自己心靈與情感相一致的藝術語言形態來表達創作者的藝術思想情感，因而書法藝術裝飾意境美的實質就是書法對陶瓷藝術裝飾的氣勢、神采、風味的概括與濃縮。“書之妙道，神采為上，形質次之”，這是南齊王僧虔《筆意贊》中的語句。從圖2書法作品就可以直觀看出南齊王僧虔所語的內涵。因而就書法作品而言，“神采”作為意境的內涵是欣賞書法的標準；“神采”也是書法作品個性化特性的表現。

而韻趣則表現了書法的格調，也是作品意境的體現。意境是無形的，只可于書法作品字里行間體會感知得到，這正是書法超越了文字本身成為獨立藝術的根本原因。同樣，運用書法裝飾的陶瓷書法藝術的意境也體現在“神采和韻趣”上，再加上情景交融的山水風景襯托，表現出悠遠而深厚的藝術意境美。同時陶瓷書法在陶瓷造型、釉質、色彩的映襯下，更增添了書法“筆墨”的風采，使陶瓷書法表意和章法所承載的“意境美”表現得更加淋漓盡致。

3陶瓷書法裝飾藝術創作的獨特性

在陶瓷上進行陶瓷書法裝飾藝術創作區別于傳統書法創作。陶瓷書法創作是在釉上或坯上借用陶瓷色、釉料書寫或雕刻；而傳統的書法藝術是在宣紙上用筆墨書寫，筆墨易于宣紙結合。而陶瓷書法裝飾藝術創作可以結合陶瓷造型運用不同的表現手法，如對于茶具造型就可以根據不同茶具的方圓或異形的器形來選擇相適應書體和色調，以達到造型上的適應和和諧，獲得相對如意的藝術效果(如圖3)。篆刻是陶瓷書法裝飾藝術創作運用比較多的一種手法。篆刻不僅其字體本身美觀大方，有時結合器形還可起到增強氣勢和填補空間的裝飾作用。篆刻書法具有形象的韻律，能夠給人以動靜結合的藝術感受，這也是篆刻書法藝術的特色之一。陶瓷與書法的結合，寫、塑、雕、融是陶瓷書法裝飾藝術創作手法的常用形式。

但在具體運用上必須考慮書法線條的變化和手法必須與陶瓷器物造型、色彩、質地等內在韻味和外在形態相契合。此外，陶瓷書法裝飾藝術創作也應當考慮不同產瓷區因材質的差異創作出的藝術作品具有不同的特質。如“青白”色是景德鎮陶瓷材質的效果；“月白”色是淄博瓷陶瓷材質的效果。因而書法在陶瓷創作中的運用就必須對待不同材質加以區別利用。書畫結合是陶瓷書法裝飾藝術創作運用最多的一種形式手法。書畫結合的創作手法可以增加作品意境，藝術感染力強。書與畫在形式是截然不同，然而追求意境的目的是一樣的。書與畫結合，用文字表達圖畫，用畫面映襯文字，通過相互補充，可增加畫面蘊意，能達到情景交融的藝術意境。

4陶瓷書法裝飾藝術的發展及其前景

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歌唱作為審美體驗的一種形式，是人類聲音美的具體體現，它的基本構成要素有音樂作品的曲調美、文學作品的表達美、歌唱的聲腔美等。歌唱藝術離不開人的審美體驗，審美過程是一個多種心理要素的綜合運動過程，在聲樂演唱中，它必須參與歌唱思維過程，構成了歌唱思維具有集合性的特征。通過歌唱藝術培養大學生的審美意識，學生樂于接受，對于培養富有情感、富有良好音樂修養、具有創造性的全面發展的人才具有重要意義。

一、對歌唱藝術的認知

歌唱藝術是一種人類心靈對世界感應的產物。歌唱能給人們帶來溫馨、愉悅、興奮等美的享受，這種感受來源于多方面，有演唱者的信息傳輸、情感表達、律動感應，有欣賞者本身的力度、節奏、音色、情緒方面的自然性。在歌唱藝術中，審美體現的是歌唱主體的一種內在感受和體驗，歌唱藝術在展示其審美功能的方法和形式上是極其獨特而富有魅力的。歌唱藝術有其獨特的美的構成法則，體現在歌唱的審美功能與價值上，體現在人類情感的自我表現與創造。“聽覺藝術”“情感藝術”是西方美學強調的音樂屬性，“心聲結合”“心物結合”則是中國古典美學提出的主要觀點，不管是什么形式的表達，其中心觀點就是：審美是感官引導心靈的創造。歌唱藝術圍繞著情感的體驗展開，以情感為中心實現聚合，它始終貫穿在審美愉悅發生、形成和深化的各個過程，并以愉悅性為基本品格存活在其審美價值中。歌唱藝術這種主觀的審美意識的形成，是人們根據自身對某事物的要求所做出的看法，是歌唱者在藝術創作與鑒賞活動中的一種特殊的心理現象――美感，這種美感來自于人類心理的精神滿足。情感與美感的完美融合，構成了歌唱藝術審美的極致表達。簡而言之，歌唱藝術蘊含著以愉悅性為基本特征的審美意識，包括歌唱本身的情感體驗和歌者自身的內在審美。

二、歌唱藝術的審美體驗形式

歌唱藝術作為集情感和美感于一體的審美體驗，從淺層次而言，能夠培養大學生音樂的感覺力和知覺力，鍛煉他們的想象力和記憶力，更深層次的是，能夠通過審美體驗，引起大學生的情感共鳴，豐富他們的內心情感，進而提高對歌唱藝術的評判和創造能力。歌唱藝術的審美體驗形式主要包括以下三種：

（一）個性化的審美感知

審美感知能力并不是大學生與生俱來的，而是有意識地文化熏陶的結果。歌唱者作為歌唱藝術的主體，是高度社會化、群體化的物類，是最具有自主性、完整性的個體。由于社會個體先天稟賦存在較大差異，再加上歌唱藝術是在主觀感知的基礎上，糅合個人理性成分，這一過程需要調動想象、思維、情感等心理因素，這一切使得審美感知與歌唱者的審美標準有很大的聯系。因此，在歌唱藝術的審美體驗過程中，要注重不同個體的審美感知，這種傾向受歌唱思維主體的個性審美差異的影響，歌唱者會在客觀美的基礎上根據自己對演唱的主觀審美觀念，進而實現對作品表現美的追求。例如在演唱《白毛女》選段的時候，由于學生生活環境的差異，有的聲音音色真切樸實，有的則甜美流暢。再如不同地域、不同民族對民族唱法的理解也不盡相同，有的要求聲音高亢明亮，有些則喜歡委婉細膩等，這種差別正是個性化審美感知在歌唱中的具體體現。

歌唱藝術的審美感知雖然存在個體化差異，但在同一條件下，必然有一個共性和社會公認的標準，如在演唱《白毛女》選段時，都會不由自主地將勞苦大眾的悲情、對地主惡霸的憎惡、翻身得解放的喜悅從內心深處加以闡釋。這種帶有共性的審美感知，恰好是人自身對審美情感的認同，個性與共性的有機組合，體現了歌唱藝術的感染力。

（二）知性化的審美評判

人類豐富的情感體驗，實際上是對是與非、真與假、善與惡、美與丑的評判。歌唱藝術正是這些情感體驗的一種重要方式。大學生作為中國傳統文化的繼承人和引領人，肩負著實現中華民族偉大復興的歷史使命，通過歌唱藝術提高大學生更加知性的審美評判能力顯得尤為重要。

審美評判能力來自于對歌唱藝術的鑒賞能力。歌唱藝術蘊含著豐富的情感力量，隨著音樂的響起，其優美的旋律和動人的歌聲在觀眾的心中自然產生情感的碰撞，快樂與悲戚的情緒感染觀眾，只有歌唱者身心融入歌唱中，才能擁有審美感覺，繼而產生審美評判，引發更深層次的審美體驗。當前，受社會不良風氣的影響，一些宣揚及時享樂、夸大自我主義等歌曲盛行蔓延，在一定程度上造成了不良影響，給歌唱者也帶來了迷茫。在這種情況下，迫切需要更多正能量歌曲，給社會特別是大學生正面的疏通與必要的引導，如從2014年春晚開始流行的《時間都去哪兒了》，樸素的歌詞，簡單的配曲，卻極具向上、向善、向美的審美評判，帶給社會的就是一次心靈的洗禮和情感的震撼。

（三）獨特化的審美創造

審美創造是基于審美感知和審美評判的基礎上，在參與歌唱的過程中，對音樂作品進行重新組織的過程。它是審美現實活動豐富化、個性化的重要基礎之一，又是實踐創造力的審美心理基礎。從歌唱藝術演唱形式可以培養學生的獨立與協作的意識；從歌唱藝術作品可以挖掘和培養學生積極健康向上的意識；學習歌唱藝術技巧可以培養學生學會堅持和不畏困難的意識；欣賞歌唱藝術氣質可以培養學生追求形象美的意識；歌唱藝術二度創作探索可以培養學生的創新意識。審美創造的過程，是歌唱者對音樂作品主觀理解的一個層次，也是豐富藝術形象，促進思想情感不斷升華的另一個層次。

三、歌唱藝術培養大學生審美意識的途徑

歌唱藝術是音樂、語言、表演三者相結合的藝術形式。通過歌唱藝術，實現對大學生審美意識的培養，教會學生通過不斷思考，建立情感意識，合理地表現音樂，這既是聲樂教學的重要組成部分，也是高校開展藝術教育工作的重點，更是人才培養的應有之義。

（一）加強藝術修養

歌唱作為一種藝術實踐活動，其實也是演唱者對其自身文化知識積累的一個重要途徑，只有當演唱者的知識涵養達到一定的水準，思想境界達到一定高度，他對事物的認識，對所要表達的情緒才能有較好的把握，才能真正起到培養其審美能力的作用。同時其審美能力的強弱，在很大程度上也決定他演唱水平的高低，作為當代大學生只有不斷欣賞高水平的演唱，不斷揣摩演唱者對作品的演繹，體驗作品帶來的傳神與韻味，使自己真實的從內心感受藝術帶來的感受，也為日后自己的藝術表現增添素材。有許多的經典作品，需要反復耐心的欣賞，才能理解和領會作品本身帶給我們的真實感受，如“五四”時期，趙元任創作了歌曲《教我如何不想她》，初聽者，只是以為歌曲體現的是男女思念之情，然而，如果結合當時的時代背景，就能夠體味到作品中體現的追求個性解放的思想，特別是其中蘊藏的濃濃的愛國主義情感。另外，上個世紀80年代由劉毅然作詞，劉為光作曲的《生死相依我苦戀著你》，如果不了解當時創作的歷史背景，拿到現在愛情歌曲多產的年代，一定會認為是一首歌唱男女情愛的好作品。實際上，它是一部電視劇《共和國之戀》的主題曲，它剖析中國知識分子在特定歷史時期命運走向的電視片，它記錄了老科學家們那可歌可泣的動人事跡，表現了他們對祖國的深厚情感和無比忠誠。所以，作為演唱者必須對演唱作品的時代背景和人文特點等進行充分理解，才有可能演唱好這些歌曲。

（二）培育審美情趣

當代大學生正趕上我國改革開放不斷深入的大好時期，他們有朝氣、有夢想，但大多學生的情緒不夠穩定，情感不夠成熟，如果能夠對他們的思想、情感、情緒加以正確的引導和教育，通過歌唱藝術這種審美情趣和審美意識的培養，能夠讓他們更好地控制自己的情緒，增強自身主動尋找美、感受美、接納美的能力。如對于歌曲《青藏高原》的演唱，大部分學生由于未真正體驗過青藏高原的生活，因此，在演唱過程中，不完全能夠表達歌曲的藝術境界，但如果前期組織學生觀看相關影視片，加強對審美情趣的培養，同時讓他們準確掌握歌詞的表達用意，感知語言的詩情意境，從而使學生的腦海中浮現出高原的美麗畫面，真正感受歌曲所表達的內容，再通過老師對《青藏高原》創作背景以及一些特定的地域文化的講述，讓學生更好地領會詞曲作家的創作意圖，這樣才會讓學生產生強烈的歌唱欲望與情感共鳴，并喚起自身對審美藝術的表達和認知。這種意識的提升，是通過審美情趣的培養實現的，從而也是學生的情感得以升華，精神得到熏陶，道德得到凈化。

（三）提高鑒賞能力

審美鑒賞是培養審美意識的重要手段，通過審美鑒賞來鑒別和評價自身的審美活動，也是對其審美活動的一種有益的指導。歌唱藝術的審美往往帶有較強的主觀性，它是通過對某一特定事物的感性，以歌唱的形式讓歌唱者經過生理感受轉化為精神感受，乃至于精神升華的這樣一種心理感應過程。在大多數高校聲樂教育中，對歌唱藝術的定位僅限于教學，對感染力、熏陶人的訴求表達較少，這種聲樂教育觀上的短視與淺薄嚴重阻礙歌唱藝術的發展，也影響到歌唱藝術對大學生審美意識的培養。作為當代大學生，他們已經開始擁有自己獨立的思維能力和對事物的認知能力，借助優秀的音樂作品培養當代大學生的審美意識，理應由從前過分注重音樂技能的訓練轉向對音樂作品鑒賞的教育。客觀地講，目前大多數學生對歌唱藝術的要求只是作為愛好或者是必須要學會的知識，導致鑒賞能力不足。如世界著名男高音歌唱家普拉西多?多明戈在演唱《奧賽羅》選曲時，觀眾通過他對人物角色的演繹，體味他那復雜多變的情感，感受他超強的演唱能力帶給自己心靈的震撼，觀眾很自然的在思想深處為黑人的遭遇感到嘆息。如此說來，審美鑒賞是歌唱藝術不可或缺的部分。培養大學生的審美鑒賞能力，首先必須要讓他們喜歡歌唱這樣一種藝術形式，通過一些音樂的活動讓他們感受到歌唱藝術的魅力，再轉入對音樂知識、歌唱知識的傳授和歌唱技能的培養，讓他們了解音樂內在的一些基本要素，分析音樂作品的結構等，初步具備一定的鑒賞能力，引導他們探尋蘊含在作品之中的歌唱藝術魅力。

（四）加強藝術實踐

單純地開展理論教育，很難形象地培養學生內在的審美意識，必須要通過大量的藝術實踐，把審美意識的培養建立在“感知――鑒賞――實踐――創造”這一流程上，才能真正學有所獲。歌唱藝術實際上就是演唱者對歌譜進行二度創作的過程，他們通過對詞曲作者創作的初步了解和對譜面的認識，用自己特有的嗓音、技能和對歌曲情感的理解來表達自己情感的一種過程。在開展藝術實踐的過程中，首先是要引導學生自由改編和創作。學生對歌曲有什么看法，可以隨意進行表現，逐步摸索出歌曲作者所要傳遞的某種思想情感。只要基本符合音樂所表達的情緒，就應該給予肯定。其次，是要適時舉辦藝術實踐活動，如“三下鄉”“送歌到基層”等，讓學生在實踐中感受歌唱藝術帶給他們的美感，使學生由欣賞者變為實踐者，體驗兩種不同形式的感受，從而不斷豐富學生對歌唱藝術的熱愛，提高他們對歌唱藝術審美的能力。通過這種親身體驗的審美實踐活動，可以在理論掌握的基礎上，進一步拓寬大學生對歌唱藝術美的范疇和增強他們對歌唱藝術在審美活動中的思維，從而指導他們對歌唱藝術帶給自己審美情趣的思考。

總之，歌唱藝術對當代大學生審美意識的培養有著重要作用。學校應當站在新的高度，認識到歌唱藝術對大學生審美意識的培養，切實加大歌唱藝術的普及和研究，使大學生都能學習更多更好的音樂作品并汲取營養，從而促進大學生審美素質和德育素質的提高。

參考文獻：

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藝術教育已經成為當今教育的重要組成部分，它對人的整體素質的提高和人們的生活的豐富具有非常重要的作用。所謂審美能力就是能從美的事物或從事物中發現美的一種特殊的心理素質。審美能力是人類經過漫長的實踐勞動養成的一種人類特有的心理功能，它是人類后天習得的一種心理能力，因此藝術的審美能力也是通過藝術教育和藝術活動來培養形成的。如何使受教育者的審美能力得到有效的提高一直是藝術教育經常重要探討的話題。本文認為，藝術審美能力的培養應該從藝術審美感知能力、藝術審美想象能力和藝術審美創造能力等三個方面進行展開。

一、藝術審美感知能力的培養

藝術感知是藝術活動的第一個環節。所謂藝術感知，就是主體從感官上對藝術作品的形式進行直觀的整體感受。藝術總是以一定的物質形態的載體呈現于現實中，藝術作品便是藝術存在的物化形態。藝術作品的物態化結構可以從兩方面劃分：一方面是藝術品的感性材料，如形狀、顏色、聲音、文字等因素，另一方面是藝術作品的表現方式，如對稱、均衡、節奏、有機統一等。藝術審美感知就是對藝術作品感性材料和表現形式統一起來直覺關照的過程，也是審美感知主體接受審美客體感性形象的動態過程。“感知的過程是一個不斷接受知識的過程，這個過程在意義中牢牢地把握住那些已成為知識的東西，并且以這種方式創造出一個始終變化著、始終豐富著的意義。這個意義在持續的感知過程中增大，從而成為那個所謂在切身性中被把握的對象本身”。也就是說，在藝術審美過程中，始終離不開主體感知與被感知對象的相互作用。

藝術審美知覺不是知識的邏輯判斷，而是透過藝術品形式達到對它們情感表現性的把握。藝術審美知覺在表面上是直覺迅速地完成的，但在它的后面卻隱藏著觀察者的全部生活經驗。“審美知覺是一種主動的探索性活動，也是一種高度選擇性的活動，它既涉及外在形式與內在心理結構的契合，也包含著一定的理解和解釋。審美知覺的最終目標就是創造和引向一個獨立的審美世界，這就是豐富浩瀚的外部世界與曲折深幽的內部世界融為一體的世界”，也即主體審美情感的發展變化是與藝術形式相互影響與生成的。

藝術作品的存在，正是為了喚回人對生活的感受，藝術形式的價值就在于讓人們通過欣賞恢復對生活的感覺，在這一感覺的過程中產生審美。藝術審美感知能力的培養對受教育者藝術欣賞能力的提高非常重要。當然人的感知能力有時候和一個人的先天的生理和心理因素有關系，但是歸根結底它主要是由后天的實踐和學習而習得的。正如馬克思所說的那樣，人類在社會實踐的活動中，在“從對象上展開人的本質的豐富性”的同時，“人的主觀感受的豐富性”也隨之發展起來。因此人的審美感知能力也是可以在不斷的學習和生活經驗的積累中得到鍛煉和提高的。在藝術教育中，要培養受教育者的審美感知能力，就要經常讓受教育者接觸到大量的藝術作品，反復感受、體驗，不斷激起他們對藝術美的興趣和愛好，不斷地積累藝術審美感知經驗，從而在親身感受、耳濡目染之中提高和豐富藝術審美感知能力和藝術審美敏銳性。

二、藝術審美想象能力的培養

在藝術審美欣賞中，藝術審美感知只是藝術活動的一個前奏，藝術審美欣賞能夠進行主要還是借助藝術想象。可以說，沒有想象就沒有藝術創造活動和藝術欣賞活動。藝術欣賞活動中想象具有舉足輕重的作用，正如德國美學家萊辛所說，凡是我們在藝術作品里發現為美的東西，并不是直接由眼睛，而是由想象力通過眼睛去發現其為美的。

人們在欣賞藝術美時，并不是消極、被動地接受，而是一個積極主動的“再創造”的審美想象過程。從審美客體看，它潛藏著一種感染、誘發的情感力量，可激發起欣賞者的想象和聯想；從審美主體看，他總是以自己的生活經驗和藝術經驗為依據，受主觀情感的驅使，發揮想象和聯想的作用，在對象中不斷地發現和補充些什么，豐富和發展些什么，從而賦予它以新的活力、新的生命，也不斷地豐富自身的藝術經驗和審美感受。因此審美想象力在藝術欣賞過程中起著主導作用。

那么，如何提高受教育者的審美想象能力呢？黑格爾曾說過：“藝術家創作所依靠的是生活的富裕，而不是抽象的普泛觀念的富裕。在藝術里不像在哲學里，創造的材料不是思想而是現實的外在形象。所以，藝術家必須置身于這種材料里，跟它建立親切的關系；他應該看得多，聽得多，而且記得多。”藝術審美想象能力的提高要經過大量的藝術感知經驗，形成豐富的經驗，有了豐富的藝術經驗積累，想象之花有了營養豐富的土壤，才能由此及彼，觸類旁通，視通萬里，浮想聯翩，創造出新的形象。

其次，熱愛生活，積極參與生活，多參加一些社會活動，積累生活經歷。一個足不出戶、孤陋寡聞、頭腦閉塞的人，是很難具有生動豐富的想象力的。因此，做一個真正愛美的人，首先應當熱愛生活，懷著純真的感情去親近自然和人生，留神觀察，細心體驗生活，豐富的生活經歷會使審美想象更具有豐富內涵。

最后，增加記憶儲備，因為藝術想象的發生和展開都是以主體的記憶內容為基礎的。藝術審美想象就是主體的情感被藝術作品激發，從而推動藝術欣賞主體對頭腦中原有的表象進行加工和改造，形成新的藝術形象，這些都是以記憶儲備的原料為前提的，所以原有的藝術形象記憶愈生動，情感記憶愈真切，想象就愈活躍，審美享受就愈強烈。

三、藝術審美創造能力的培養

藝術審美能力的培養不僅僅在于讓受教育者對藝術作靜觀的欣賞，而是培養具有藝術創造能力的人，并且藝術審美創造力也是藝術教育的最終旨歸。藝術創造能力，主要是指通過參與藝術創作或表演而迅速形成的一種創意或意象，并通過特定媒介材料把它們體現出來的能力。要想具備這種能力，必須有大量對生活的觀察和感情的體驗，同時對藝術的材料、元素、法則、規律有所認識。只有在經過了充分的藝術外感知和進行豐富的想象活動，并把這種想象轉化成具體的藝術品，才是真正意義上的藝術創造。

藝術創造不僅需要創造主體想象中的審美形象，而且需要具有一定的藝術創造技巧和方法。技巧和方法的運用是一種實踐性的活動，是完成藝術的創造的一種實際能力，在藝術創造中具有至關重要的作用，它關乎著主體腦中的審美意象是否能順利轉化為現實中的藝術品。如果我們把想象中美的意象變成現實中的藝術品的創造過程比作過河，那么藝術創造方法、技巧就是船或橋，只有有了船或橋，藝術意象才能從想象的天國順利地達到現實的人間。

藝術的審美創造能力是建立在敏銳的感知力、豐富的想象力和熟練的藝術表現技法的基礎上的。也就是說，在具有審美感知能力和審美想象能力之外還必須具有運用藝術創造技法的能力。藝術創造技法是一種具體的實踐操作，它需要親自動手實踐，并且對藝術創造技法掌握的是一個艱苦訓練的過程。想要掌握熟練的藝術創造技法，那就要向前人的名作學習，不斷研磨，反復思考。同時也要向大自然學習，因為那也是前人的老師，細心觀察，用心感受，這樣才能達到“得于心，應于手”，完美地表達和創造出心中的審美意象。

可見，在藝術活動中，審美感知、審美想象和藝術創造是密不可分的，它們相互影響、相互滲透、相互促進。藝術審美感知是藝術審美想象的前提，藝術審美想象又是藝術創造的基礎，反過來，藝術創造又增強了藝術審美感知的敏銳性，提高了藝術審美想象的質量。因此，藝術教育要統籌兼顧藝術審美活動中的這三個重要方面，這樣才能夠有效地提高受教育者的藝術的審美能力，達到藝術教育中審美教育的目的。

參考文獻：

［1］胡塞爾著.倪梁康選編.胡塞爾選集（下）.上海：上海三聯書店，1997.

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首先，剪紙藝術著力表現自然世界的生動多姿。剪紙在產生之初主要就是對這類自然景物的描摹，剪紙創作者在最初的學習時也是先從剪刻自然景物開始的。如國色天香的牡丹、傲然挺立的紅梅、亭亭玉立的荷花、寬大層疊的蓮葉、挺拔高大的松樹等花卉草木;優雅美麗的仙鶴、憨態可掬的牛羊、成雙結對的鴛鴦、體態輕盈的飛鳥、靈動活潑的魚兒等動物;飽滿多子的石榴、圓潤可愛的桃子等瓜果。這些表現自然景物的剪紙作品不僅將客觀事物的特色和美感表現得淋漓盡致，同時也寄予著創作者的美好愿望，包含一定的象征意義。

其次，傳統剪紙作品對民間生產生活場景的各個方面都有所涉及，從生產勞動、衣食住行到娛樂活動、節日慶典，甚至宗教祭祀等都是剪紙藝術的題材。既有表現辛勤勞動的春耕秋收圖、婦女織布圖、泛舟采蓮圖、植桑養蠶圖，又有打秋千、看戲曲、孩童嬉戲等表現日常娛樂活動的作品;既有劃龍舟、慶團圓等表現傳統節日氛圍的作品，也有描繪美好愛情和婚姻的作品，更有表現對生命繁衍和老人長壽的企盼與祝愿的作品。

再次，剪紙藝術的題材來源與文化發展同樣有著密不可分的關系。有的剪紙作品取材于神話傳說、戲曲劇本等，如《八仙過海》《鐘馗打鬼》《梁祝化蝶》《花木蘭》《白蛇傳》等;有的取材于地方戲曲舞蹈，比如民間舞蹈中的竹馬舞、獅子舞、花鼓燈舞、斗牛舞、肘歌舞等戲曲舞蹈形式都能在剪紙作品中找到痕跡;有的作品是表達對歷史人物和圣賢的敬仰，如華佗、諸葛亮等人物形象;還有的剪紙作品表達忠貞愛情、傳統美德等主題，文化意蘊深厚。

總之，人們將平時喜聞樂見的事物都融入剪紙作品中，贊揚美好的事物和積極向上的情感，表達出廣大勞動人民對自然的熱愛，對生活的憧憬，對生命的歌頌。

二、多樣的表現形式之美首先，線條是剪紙藝術的基本要素，鏤空和勾連不僅是其最基本的線條組合方式，也是剪紙藝術區別于其他藝術形式的最基本特征。鏤空是指線條之間相斷裂，在視覺上造成透空和缺失的感受，形成這種鏤空效果的技法一般被稱為陰刻，這種技法使民間剪紙從粗放向精細轉變，擴大了剪紙作品的內容，如陜西周至剪制的八仙，作者用以線造型法和鏤空技術，表現了人物形體結構的線條和衣紋的線條，而鏤空了畫面上所有其余部分，使八位仙人的人物形象極其傳神。

與鏤空相反，勾連則是指線與線之間的相連，其對應的技法叫陽刻，是對陰刻技法的一種必要補充。如果缺少整體的連接性，一副剪紙作品就會被分裂開來，不僅不方便使用，還會影響整體的美感。對絕大部分剪紙作品來說，鏤空和勾連是一對統一體，只有將二者結合起來，才能給人以更加生動鮮明的視覺享受，增強剪紙藝術的表現力和感染力。

其次，剪紙作品十分講究圖案組成的對稱和平衡。對稱有軸對稱和中心對稱，或上下一致，或左右相同，是一種或幾種圖樣的連續和反復，給人一種莊重、穩定、整齊的美感。在傳統的剪紙作品中，折疊剪紙對對稱原則的貫徹最為徹底。在制作之時將樣紙層層折疊，剪出各種線條和幾何圖形，展開來卻能造成萬花筒似的藝術效果，精致美觀，易于學習。一般而言，傳統的窗花和禮花剪紙大都屬于折疊剪紙。平衡是剪紙作品要遵循的又一重要法則，是指整體的各個部分在總體分布和總量占有方面的和諧均衡。有些剪紙作品為了突出畫面的主體部分或某一特征，會對這些部分進行夸大處理，但總體上還是要考慮畫面總體的平衡，多在邊緣和細節上加入一些紋樣元素進行調和，彌補可能出現的視覺失衡感。

再次，剪紙藝術的造型具有隨意性、抽象性、適時夸張、生動逼真等特點，這些特點共同展現了作品的造型之美。剪紙是一種大眾化、本土化的藝術形式，民間藝術家在剪刻的過程中常常隨心發揮，不拘泥于與客觀事物的形似，而是力求精神情感上的一致。她們甚至不受邏輯和科學的限制，比如讓花時不同的花卉同時盛開在一幅作品中;為了傳達馬兒吃草的動態效果，將馬頭剪成多頭馬等，這些都是一種隨心寫意式的表達。此外，剪紙作品對于所表現的對象也會進行適當的夸大和改造，以突出主題和思想情感，比如獅子狗，用花朵來表現狗毛的長而卷，雖然夸張卻勾勒出一只惹人喜愛的獅子狗形象。

最后，剪紙作品還注重整體的韻律和動感。一種或幾種圖案元素經過有規律的排列，會形成條理清晰、和諧完整的構圖，使整個圖案呈現出一定的節奏感和韻律感。比如剪紙的平面重疊鋪陳的手法，就是用滿幅鋪排勻稱而相互串連的圖形構圖的方法。

這種方法避免了大塊黑白，而用精細的花紋點綴裝飾主體人物，擴大了畫面的容量，具有強烈的裝飾性。

三、豐富的文化內涵之美剪紙藝術從本質上來說是一種集色彩、圖案和文字元素于一體的視覺符號，融合著創作者的情感和技藝，表達了中國民眾對生活的感悟、熱愛和期盼，凝聚了中國千年來的傳統文化積淀，是承載民間藝術文化的母體之一，而這同樣是剪紙藝術的又一重要審美特征。

首先，剪紙是一種象征意味極強的藝術形式，象征著吉祥、喜慶和歡樂。不論是剪紙的形象所代表的吉祥寓意，還是其作為慶祝節日、祭祀祝禱的等活動的參與部分，都表明剪紙作品不僅是一種裝飾品，更是一種吉祥物。比如牡丹象征富貴、象征高潔、竹子象征剛正、松鶴壽桃寓意長壽、蓮花游魚寓意連年有余、鴛鴦戲水寓意婚姻幸福、喜鵲梅花寓意喜事臨門、石榴葫蘆寓意多子多孫等，這些作品無一不承載著人們對美滿生活的向往，表達著人們真摯的祝愿。可以說，民間剪紙之所以能夠得以長久廣泛的流傳，其表的吉祥寓意和納福迎祥的表現功能是一個主要原因。

其次，剪紙藝術帶有一定的地域文化特色，體現了因自然環境的不同而造成的文化傳統、社會民俗、審美心理等的不同。如北方剪紙作品線條剛勁粗放，情感豪放率真;江南地區的剪紙作品則大多線條細小柔和，情感內斂婉約。若再具體到某一個區域甚至省份、村落，我們還會發現剪紙作品帶有鮮明的地域特點，如安徽阜陽地處中原，其剪紙作品大多融南北風格于一體，剛柔兼濟，又因阜陽是戲曲之鄉，因此取材于戲曲人物和戲曲故事的剪紙作品比比皆是;陜西地處內陸，又是文化的發源地和中國歷史上建都最多的省份，因此這里的剪紙作品風格多莊重淳樸，文化氣息濃厚;河北蔚縣的點彩剪紙是當地民間藝術家們繼承和吸收了河北武強木板水印窗花、天津楊柳青木版年畫和當地刀刻刺繡花樣等民間傳統藝術形式，創造出來的一個藝術品種，可算是一種地方特產。總而言之，這種強烈的地域文化色彩豐富了剪紙藝術的形態和內涵。

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1 作品形成之美

聲樂藝術是一種綜合性藝術，它的藝術創造包含了多方面的造型手段與環節。首先，創作者自身要具備一定的文學修養和音樂素質，了解歷史背景，掌握時代特征。在此基礎上，選擇所需的文學作品作為歌詞。

1.1 歌詞在聲樂作品中的藝術表現

聲樂，即用人聲表現出來的文學與音樂相結合的藝術形式。據此可以說，語言音樂化的藝術體現和奠定了聲樂藝術質的規定性。因為，聲樂美的創造，是以它對語言的美化程度及其感染力來體現它的藝術魅力的，它的整個創造過程始終貫串著語言的因素及其作用。因此筆者認為，歌詞或唱詞的詩化語言美是構成聲樂藝術美的文學基礎。

詞，即是詩化的文學語言形態之一。那么，它首先具備了詩美的語言特質，詩化的文學語言美，既有外在美的形式特征，更具有內在美的內容體現。詞如果也作為一種美的獨立構成形態，它的存在首先是作為可唱的形態去進行創造的，這說明它有別于可讀的詩，而是可唱的詩。由此，它的詩化特質，就是要以"唱"來體現的，并且詩化的形式美是要為表現內容服務的，在內容上，詩是以高度凝練概括的語言來抒發強烈情感的藝術。詩情，是真情實感的自然流露。"大凡人之感于事則必動于情，然后興于嗟嘆，發出吟詠，而形于詩歌矣"（白居易《白氏長慶集》）。"緣事而發"，"事"自然是指緊密地聯系著人類的一切社會生活，它是孕育詩情、表現詩情的源泉。那些真實反映生活的作品，都飽含著強烈的詩情。詩情的美，來不得半點虛情假意，全在于抒發真情。喜、怒、哀、樂由衷而發，才能令曲作者勃發曲情，撩引樂思；才能使歌唱者觸發樂感，聲情并茂。詞作的詩情美，重在情趣的抒發，表現出引人入勝的審美意境。實際上詩情美的具體體現是意境美，意境美就是詩人的激情與生動的現實生活情景的詩化體現，是"情思"與"物境"的交融。

在聲樂美的藝術構成中，我們從詩化的文學語言向音樂語言過渡，用音樂語言的特殊手段進行聲樂作品的創造。這時詩化的語言形象、內容、形式、結構、韻律、風格等無一不影響著曲調的創作。而曲作的旋律美更取決于詞章的詩情畫意的語言，這樣文情與聲情才能一致。

1.2 旋律在聲樂作品中的藝術表現

旋律，這個奇妙的從屬于音樂特有音響的構成體，它被喻為音樂之靈魂，成為音樂的基礎支柱。它主宰著音樂王國的一切創造，音樂的形象、內容、體裁、風格、民族特征等等都由它來表現。僅僅是那么幾個音符以及由此所構成的音階形式，卻變幻莫測地流動出難以數計的旋律，或令人神馳遐想，或令人陶醉迷戀，或令人引吭高歌，或令人翩翩起舞……并以其無可替代的審美魅力伴隨著人類的社會生活。

聲樂旋律則由于人類發音體的制約，它不僅根據發音體的聲部特征，裁定了音高或音域范圍，而且在音時長短變化與速度的運用上也必須考慮人聲的生理負荷能力，音的強弱力度與節奏必須適應歌唱者的抒情與發揮。音色雖然是多樣的，但也在人體發音聲帶上產生基音，它的共鳴或泛音效果也不能超出人體的生理范疇。因而聲樂旋律一個重要的特質就是它的旋律表現是建立在語言音調基礎上的。為此，聲樂旋律則是語言音調與音樂音調的有機融合的統一體，它的歌唱性、表情性，以及獨特的音色與靈巧性是器樂難以替代的。

2 作品演唱之美

2.1 聲樂表演者的必備素質

音樂表演是一種非常精確、細致、靈活，需要有高超的表演技術與技巧的創造行為，如果沒有高超的表演技術與技巧，無論多么美好的音樂設想也是不可能實現的。聲樂表演的技術與技巧是以對本專業的基本表演技術，即通常所說的基本功的掌握為基礎的。演唱者的基本功，主要指聲樂的發聲方法、氣息控制、吐字行腔。此外，對于聲樂表演者來說，更重要的是具有把學到的基本技術靈活地運用，并由此具備一定的藝術表現的能力，或者說是根據藝術表現的需要，創造性地運用基本技術的能力，這才是音樂表演技巧的真義之所在。

2.2 聲樂表演中的內涵把握

通常我們所說的音樂是情感的藝術，的確可以概括音樂最基本的內涵。然而，音樂表現的情感，不是一般的、日常人的喜、怒、哀、樂的原樣再現，而是經過藝術加工過的，高度集中化、典型化的升華了的情感，是藝術化、音樂化、詩化、美化了的情感。音樂的內涵往往是只可意會、不可言傳。因此，需要充分發揮表演者的想象，從音樂與社會生活、與作曲家的心理體驗、與各種文學藝術的廣泛聯系和形象類比中，獲得對音樂內涵的體驗。當然，這種想象不應導致漫無邊際、脫離音樂自身表現規律的錯誤方向，而要與對音樂形式的分析緊密相連，使二者水融地結合起來。

2.3 聲樂表演中的情感表現

掌握了一首作品的基本情調，也可以說是掌握了曲調感情的"主旋律"。然而要豐富它的表現力，還必須注意情感的細微變化。追求情感表現真實而細膩的歌唱家，從不放松曲調的一字一聲的情感體驗和處理，以增強"主旋律"的表現色彩；對于局部的細致處理，不僅不應影響整體的體現，而且還能發揮深化主題的作用。對此，如果演唱者沒有情感的整體貫穿體驗，又不能體會特定情節的變化過程，是很難唱出人物內心的復雜細微情感的。

3 作品欣賞之美

3.1 音樂欣賞中的審美活動

在藝術的大家族中，音樂是最具有個性的一位成員，其個性首先體現為它是一門純粹聽覺的藝術。可以說，音樂是為聽音樂的耳朵而創造的，如果沒有需要音樂的耳朵，沒有具備審美感受能力的人類聽覺，就根本不會有什么音樂藝術存在。賞心悅"耳"，是音樂藝術的直接目的，也是人們進行音樂欣賞活動的第一需要。無論是作曲家的創作還是表演者的表演，這些活動的價值只有通過欣賞者的聆聽才能得以最終的實現。音樂作為一種人類的精神產品，正如馬克思所指出的那樣，"只有在消費中才得到最后的完成"（馬克思《政治經濟學批判》導言：《馬克思恩格斯選集》第二卷第94頁）。任何音樂作品都要經過聽眾的欣賞才能真正成為一部現實的藝術作品。從這個意義上講，音樂欣賞是整個音樂審美實踐過程中不可缺少的一個環節，它與音樂創作和音樂表演共同構成音樂作品的存在價值。若沒有創作，就不會產生出音樂作品；若沒有表演，音樂作品就不能被感知。除此之外，我們還必須懂得，任何一部音樂作品如果沒有聽眾的欣賞，也就等于失去了生命，失去了它存在的意義。