緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇藝術的主要社會功能范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

聲樂藝術是人們在社會生活中提煉出的真實的生活感受，是對社會生活做出的政治、道德、倫理等方面評價的藝術化表現。聲樂藝術的教育功能也主要體現于此。這些評價融入到聲樂作品中，在人們中間傳唱擴散，其中的感受一旦被認可，就對傳唱者和聽眾產生了教育和影響。聲樂作品的這一教育作用在弘揚社會核心價值觀方面得到了極大的體現。如時代的多數紅色歌曲《學習雷鋒好榜樣》《三大紀律八項主義》等口號式的歌曲，教育目的尤為突出。這些歌曲在革命隊伍中傳唱，旋律鏗鏘，歌詞規整，并將革命的紀律、要求潛移默化的傳輸給每一位戰士，傳唱起來朗朗上口，使得戰士們在革命工作中更加精神振奮，紀律嚴明。如20世紀80年代的《眾人劃槳開大船》宣揚的就是團結起來力量大的精神內涵。在現代社會這樣的歌曲也是屢見不鮮。如譚晶在汶川救災過程中慰問演唱的歌曲《生死不離》也是極大的鼓舞了人們在面對災難時要勇于抗爭永不放棄的英勇精神。再有為呼喚世界和平所創作的《讓世界充滿愛》，表現倫理親情的《常回家看看》，表達軍民情誼的《十送》等。這些歌曲立意深遠，主題旋律積極鮮明，在社會中起到了很好的凈化社會環境，樹立良好的社會精神道德風貌，激發群眾愛國熱情的教育功能。

2.認識功能

我對聲樂藝術中此項功能的認識和理解是參照了河南大學王思琦教授的《中國當代城市流行音樂》一書。作者認為流行音樂具有認識功能，即人們可以通過感受流行音樂來認識社會生活，體驗人的情感，同時也認識了作品及創作者的感情趨向。聲樂藝術的此項功能則更甚之一般音樂的敘述往往是象征性的，抽象的模擬和暗示。它的認識功能就相對弱一些，如一些器樂作品或純音樂作品，我們在欣賞時就需要有一定的相關基礎知識和較強的欣賞能力（平靜的心態，細膩的藝術認同感）才能達到認識的功效。聲樂由語言和旋律結合組成，是人類語言心聲的藝術化表達。這種結合起來的表達方式會更直接，更通俗化，認識功能也會大大增強。尤其一些優秀的聲樂作品，其音樂旋律細膩深刻，情感變化豐富，加之歌詞常由詩詞組成，或優雅含蓄，或豪邁磅礴，或無私深沉。再加之歌唱家聲情并茂的傾情演唱。強烈的情感共鳴和心靈震撼油然而生，這樣的作品所引起的激情和認同感是強烈的，是身心的共通，是精神的升華，甚至可以上升為一種使命感和精神信仰。所以它的認識功能是強大的。不同的聲樂作品表達的是創作者不同的情感體驗，不同的聲樂作品弘揚的是不同的道德精神，價值觀念。這些豐富的聲樂作品也極大地豐富了人們的社會情感。熱愛歌唱藝術的人們大都了解，欣賞聲樂作品和自己親自演唱聲樂作品的感受是完全不一樣的。欣賞作品時人們處在一個旁觀者的位置，人們在被動的觀察來自外界的情感變化，而當歌者親自演唱作品時，作品本身的情感深意，加上作者的自我消化創作演唱，意義則會更加深刻，情感體驗也會更加豐富。所以聲樂藝術也是一項很好的促進人們去感受真情，并學會表達真情的藝術活動。這種詩歌舞三者高度結合的綜合藝術形式，是培養人類良好的思想情操，增強人們情感表達和溝通的最有效方式。

篇（2）

美術博物館是社會主義文化事業的重要組成部分，文化傳播是美術博物館的基本屬性。美術博物館的一個重要功能就是向全社會展示和傳播藝術文化的精華，目的是在弘揚藝術文化的同時進一步提高全民族的藝術文化素質。因而，美術博物館作為公共文化服務體系建設的重要內容，既是藝術文化基礎建設的重要方面，也是保障群眾基本文化權益的重要陣地。美術博物館作為保護和展示人類藝術文化的文化教育機構，既是一個地區經濟與社會進步的形象標志，更是一個國家和民族宣傳其藝術文明成就和發展水平的重要窗口。美術博物館以造型藝術為對象，具有自身獨特的文化特征和功能，因此在推動社會進步和人類文化發展過程中發揮著其培他博物館不可替代的作用。充分認識新形勢下美術博物館的文化傳播，是發揮美博社會功效的必要前提。

1美術博物館文化的內涵

美術博物館事業是藝術文化事業的重要組成部分。就其內涵而言，藝術文化即是指對藝術的起源、發展及形態和現狀、經驗等的研究的總結。其中，藝術不僅是指人的情感和理想等綜合心理活動的有機產物，也是人們現實生活和精神世界的形象表現；而文化則是指人類所創造的精神財富。美術博物館藝術既是文化的核心，也是審美的核心。

大眾藝術文化境界的提升需要在美術博物館中完成。藝術文化的提高可以通過學習前人的經驗來提高自己的技能。但是藝術文化境界的提升，則需要在此基礎上，親自到美術博物館參與藝術文化活動。藝術文化活動是一種精神性實踐活動。美術博物館中的藝術既是文化的一個領域，也是文化價值的一種形態，屬于精神產品的一種。美術博物館中的藝術文化與其它意識形態的區別在于它的審美價值，這是最基本的特征。社會文化系統對藝術的欣賞產生巨大的影響。社會文化系統作為一種文化條件和總的文化氛圍，能夠直接制約藝術家和公眾等每一個人的藝術文化心理的形成，進而間接地對藝術的欣賞產生巨大的影響。藝術文化不僅有審美價值，還具有認識功能、教育功能和陶冶功能以及娛樂功能等其它社會功能。其中，（1）藝術文化的認識功能是人們通過藝術活動而認識自然和了解人生，進而認識歷史和認識社會。（2）藝術文化的教育功能則是人們通過藝術文化活動，受到真善美的感染和熏陶，進而引起思想感情和價值觀念以及人生態度等發生潛移默化地的深刻變化。（3）藝術文化的陶冶功能是人們通過藝術活動獲得精神上的享受和審美的愉悅，進而滿足審美需要。所以，美術博物館的藝術文化是人們把握現實世界的一種方式。美術博物館的基本職責是收藏、保管和研究人類藝術的見證物并進行展示和傳播。人類藝術的見證物是文化的重要內容，由此可見文化傳播是博物館的基本職責。美術博物館的藝術文化不同于其它行業文化，其自身獨特的特點主要表現在：

第一，美術博物館文化具有廣博性。現代美術博物館的功能既包含搜集藝術和保存藝術、修護藝術、研究藝術，同時也包含展覽藝術、教育藝術和娛樂藝術。隨著高科技的發展，又出現了新形式的“虛擬美術博物館”、“數字化美術博物館”等，這充分體現出美術博物館文化的廣博性。

第二，美術博物館文化具有公共性。美術博物館是公共文化服務機構，無疑公共性是其重要特征之一。隨著社會的發展，美術博物館的公共性特點和內涵也隨之不斷豐富。美術博物館公共性的發展與美術博物館的收藏藝術、研究藝術和教育藝術等各項功能緊密相連。服務社會公眾是美術博物館的重要任務之一。對此，需要充分認識美術博物館的公共責任，深入研究其公共義務。只有這樣，才能實現美術博物館公益性核心價值的最大化，才能全面、深入、有效地推進美術博物館的公共性。

第三，美術博物館文化具有可參與性。美術博物館作為征集藝術和典藏藝術、陳列藝術以及研究藝術的場所，是為公眾提供藝術知識、藝術教育和藝術欣賞的文化教育機構，以學習藝術和教育藝術等為目的。公眾參與可以使美術博物館成為國民教育的延伸與互補，使美術博物館藝術教育的效果更好，能更好地發揮其藝術文化宣傳作用。

2美術博物館如何實現有效的文化傳播

文化傳播又稱文化擴散，主要是指思想觀念和其他文化特質從一個地域傳到另一個地域的過程。做好美術博物館文化傳播工作，是美術博物館宣教文化工作者的重要責任。美術博物館作為藝術文化的傳播者，需要緊跟時代步伐，掌握藝術文化發展的脈絡，把城市文化底蘊縮影的藝術文化精品向公眾開放，更好地滿足群眾的藝術文化需求。對此，美術博物館需要進一步發揮宣傳和傳播先進文化的重要作用，不斷提升其藝術文化傳播水平。

2.1提升藝術文化品質

美術博物館是藝術文化與傳播的重要工具。現代美術博物館藝術文化功能的發揮只有通過不斷加強形式的拓展和手段的創新，才能有效提升其藝術文化品質。現在有的美術博物館的藝術展示大多是展柜陳列輔以標牌文字說明、展板文字說明等傳統陳列方式，讓參觀者感到枯燥乏味。這種狀況不僅難以揭示其深刻的藝術文化內涵，更難以調動觀眾參與互動的積極性。因此美術博物館應創新展示手段，把沉寂的歷史陳列變成聲色并茂的藝術畫卷。如可通過幻燈、全息攝影和激光、錄像、電影以及多媒體等現代技術的巧妙運用，使靜態藝術展品得到拓展。同時可通過藝術色彩的環境，運用動態演繹，給觀眾以藝術的聽覺感染力和藝術的視覺沖擊力。這種把靜態藝術展示與動態藝術演繹完美結合起來的方式，能有效體現美術博物館傳播藝術文化形式的多樣化。

2.2提高藝術文化傳播水平

篇（3）

子曰：“志于道，據于德，依于仁，游于藝。”古代以禮、樂、射、御、書、數為六藝，藝指技藝，包括藝術。“游于藝”，指的是藝術家將自己置身于六藝的活動中。因藝是通于道的，故要“游于藝”。事必先“知其然，然后知其所以然”，要弄清楚藝術的改造功能，我們應該首先明白什么是藝術？

藝術總是與社會政治、經濟、道德哲學聯系在一起的，下面我們來看幾種關于藝術的幾種說法：一是，認為藝術是一種社會意識形態，也是人類社會實踐活動和把握世界的一種方式。一是，藝術是人借助一定的物質材料和工具、審美能力和技巧的創造性勞動。還有一種是認為“藝術即力量”。

一、關于藝術的改造功能

通觀中外藝術領域，我們可以知道，藝術定義錯綜復雜，不斷更迭，各家各派說法都不一樣，但大體都是關于自己對于藝術的理解，在此我們并不過多的探究藝術的定義及藝術是什么？主要的論點還是放在藝術的改造功能與“坐而論道”的關系上面。

藝術的改造功能，從藝術家的作品來說：藝術作品總是在有形或無形之間給藝術接受者以改造教育。這里我們以“圖畫”為例，來探討藝術的改造功能，雖然有其狹隘的一個方面，但是，從繪畫作為藝術的一個分支來講，局部構成整體，有了局部的渺小的改造，才構成了藝術整體的改造社會、改造自然、改造人的功能。

南齊謝赫《畫品》中記載：“圖繪者莫不明勸誡，著深沉，千載寂寥，披圖可鑒。”這句話向我們講解了繪畫的目的。三國時期曹植的《畫說》中記載到：“觀畫者見三皇五帝，莫不仰戴；見三季異主，莫不悲惋；見篡臣賊嗣，莫不切齒；見高節妙士，莫不忘食；見忠臣死難，莫不抗首；見放臣逐子，莫不嘆息；見夫妒婦，莫不側目；見令妃順后，莫不嘉貴。是知存乎鑒戒者圖畫也。”從這里我們可以看出，藝術強烈的教育意義及改造價值：人們在有形的繪畫的形式下，認知不同的人物，三皇五帝、三季異主、篡臣賊嗣、高節妙士、忠臣死難、放臣逐子、夫妒婦、令妃順后，對不同的人物及影響表現出不同的態度，或仰戴或悲惋或切齒或忘食或嘆息或側目或嘉貴。“鑒戒”在這里起了一個榜樣的作用，用人物來教育，改造人。藝術作品以其獨特的方式，在有形的呈現形式中給人們以無形的改造，警醒人們應該仰戴、學習的正面榜樣是誰，痛惡、切齒的反面教材是誰，使善者更善，惡者向善。

藝術的改造功能，從藝術接受者的角度來說：藝術總是在不經意間給接受者突如其來的震撼，使接受者在毫無防備的情況下，接收藝術的改造，心靈受到慰藉，精神境界升華到更高的境界，改造人們的行為舉止。藝術能夠“以情感人”、“寓教于樂”，在藝術接受者措手不及地情況下教化人、改造人，在欣賞藝術的過程中，不知不覺地達到潛移默化的陶冶作用。“藝術是涵養人格至善之要素，足以振奮人們的精神，足以教育人們向上和前進，足以豐富、滋潤人們的生活”（劉海粟《海粟自傳》卷一稿）。觀高山而知崇高，見大海而知遠闊，在崇高的山體和遼闊的大海面前，人們無不感慨自身的渺小，在內心中激勵自己去追逐更高的藝術境界，更宏偉的目標。在享受大自然的魅力的同時，在內心中接受著大自然這個藝術的源泉的改造。從現實社會方面來說：藝術服務于社會，促進現實社會的升華提高。西方美學家赫伯特?馬爾庫塞認為藝術異于現實，它是與現實世界相對立的另一個的世界。

從對藝術作品、藝術接受者、現實社會的分析來看，藝術的改造功能總的來說是潛移默化的改造，并不是直接作用于人、社會、自然，需要人這個中介來操作、實踐。

二、關于藝術的改造功能與“坐而論道”

“坐而論道”，出自《抱樸子?用刑》：“通人揚子云亦以為肉刑宜復也，但廢之來久矣，坐而論道者，未以為急耳。”原指坐著議論政事，后泛指空談大道理。《辭海》中釋義為坐著空談大道理，口頭說說，不見行動。“坐而論道”在這兩個地方的解釋都偏重貶義的解釋，我們應該注意，事物的發展都是具有兩面性的，并不是單一的向著一個方向發展，所以筆者認為我們不僅要看到“坐而論道”的缺點，也應該去探討分析看到“坐而論道”的優點長處，發掘它的褒義：學習文化知識，要做到既注重理論知識的學習和借鑒，又注重實踐活動的積累。“坐而論道”相互學習彼此之間的理論，加以分析和判斷，學會取長補短，這樣有助于文化的傳播與繼承。

當藝術的改造功能與“坐而論道”結合在一起，應該更加注重相互之間的牽制與補充。“坐而論道”談的是理論知識，在這個基礎上我們可以互相交流自己的藝術觀點，然后互相借鑒學習，以期最終達到藝術的改造功能的最大化。聚而坐之，彼此之間相互探討，相互交流。坐而論道，學習和探討關于藝術的理論文化，然后深入大自然，深入到生活中，用實踐來補充理論知識的不足，二者相互呼應，相互影響。在這一方面我們應該像古人學習，古人在藝術創作的過程中，注重理論的學習，但更加注重實踐活動。學習和研究藝術，理論探索很重要但應該更加的深入自然去探索去發現收集素材，理論只有上升到實踐的高度才會變得更有意義，更能夠體現出它的價值。

篇（4）

音樂藝術能經歷千百年的流傳而經久不衰，除了人類對其特有的喜愛與重視，更是因為音樂藝術對于人類有重大的教化作用與其他功能，對于人類精神層次的提升有著重要的意義，對于陶冶人的精神世界有著重要的功能。本文即是針對音樂藝術對于人類發展的功能與意義所作的探討與分析，希望能夠對音樂藝術發展中的積極作用有一個詳細的了解。

一、音樂藝術的發展

音樂藝術的發展歷程可謂是源遠流長，博大精深，按照不同的標準可以劃分為多種不同的發展階段，今天我們單簡述音樂藝術在中國的發展歷程。音樂藝術的正式起源最早可以追溯到我國的上古黃帝時期，當時音樂藝術有了最簡單的演奏工具與形式，隨后經過古時期各朝各代的傳承與發展，在音樂表演形式與音樂種類方面都有了極大的豐富與發展，在這一發展過程中，音樂藝術立足于中國本土的社會環境，經過社會環境的演變，也逐漸分離出來眾多的音樂流派與不同門類。直到近代以來，中國的音樂藝術發展邁上了一個新的高度，并且在世界音樂文化相互交融的大的背景下，中國的音樂藝術發展也有了一個新的階段。

二、音樂藝術對于個人發展的功能與意義

（一）音樂藝術對個人藝術技能的培養作用。音樂藝術作為藝術技能的一個重要形式，對個人的發展作用首先體現在其能豐富人的個人的藝術技能，音樂藝術通過對個人長久而深遠的影響與熏陶，能夠提升個人對于音樂藝術的感知覺能力，甚至能夠逐漸培養出人的對于音樂的創造能力，音樂藝術本身作為一項藝術種類的學術技能，其對于人的發展來說就具有重要的促進意義。掌握了音樂藝術中的具體知識與內在的方法內涵，相當于又學到了一項新的技能與本領。對于提升個人的藝術技能而言是一項重大改進。

（二）音樂藝術對個人情操的陶冶作用。音樂藝術作為一種精神感覺上的享受與陶冶，能夠對個人情操的培養產生巨大的促進作用。音樂教學在藝術范疇中屬于美育教育方面，通過音樂教學能夠提升學生個人的自身文化素質，增強學生的德智體美的發展水平，而且音樂教學對于培養學生的心理素質有著十分重要的作用。而且學習音樂知識的過程是一個發展創造力，增強學生創新力的過程，音樂專業的學習有利于增強學生在智力發面的開發水平，提升學生的個人情操，使得學生在音樂學習的過程中能夠逐漸培養出高尚的情操，對于學生的整體素質有一個良好的提升。

（三）音樂藝術對個人欣賞力的提升作用。另外，在音樂專業的學習過程中，音樂其自身具有的獨特魅力，能夠對學生個人的文化欣賞能力有一個很好的提升作用，音樂能夠讓聽者在聆聽的過程中產生一種愉快、舒坦的心理反應。從而從思想品質上對學生起到一個良好的進化作用，而且在音樂的教學中，學生能夠從音樂藝術中獲得一種思想情感上的共鳴，這種影響會深入學生的內心，從本質上對學生個人有一個精神的凈化過程。

三、音樂藝術對于社會發展的功能與意義

（一）音樂藝術對社會整體意識形態的促進作用。音樂藝術同其他藝術種類一樣，在一定程度上也歸屬于社會意識形態的劃分范圍，在特定的時間音樂藝術的發展也要經受所處時期的政治、經濟、文化的發展程度影響。在一定程度上音樂藝術的發展也可以稱為是對一個特定時期內社會意識形態發展的縮影，因而音樂藝術的良好發展狀態，也就意味著所處時期內社會意識形態的發展相對比較穩定。

篇（5）

一、阿恩海姆的認識論藝術觀：藝術能夠且應該反映世界的本質—“力”

1.藝術的本質：在于反映對象的本質

阿恩海姆借助現代心理學和物理學的知識，認為世界的本質就是力的作用。“現代物理學告訴我們，一切物質的開頭不是別的，而是人類看到的力的一種方式。”，力“對于一般的物理世界和精神世界均具有意義。像上升和下降、統治和服從、軟弱和堅強、和諧和混亂、前進和退讓等等基調，實際上乃是存在物的基本形式。”所以，他把藝術的本質亦歸納為一種力的表現，而這種力本身又體現了外部世界的本質。

阿恩海姆說，“藝術的本質就在于它是理念及理念物質顯現的統一。”此處“理念”并非如柏拉圖的存在現象之外的另一個世界的神一般的“理念”，而是指對于對象在知覺中整體把握的情感表現性和思想意義等。而“理念的物質顯現”即指藝術家憑借某種物質媒介所選取的用以表現這一整體把握的形式結構。這種形式結構本身不應被現實的物質性所束縛，而應包含著足以表現知覺整體把握的力的式樣。這就是兩者的統一。如阿恩海姆所說，藝術“要求意義的結構與呈現這意義的式樣結構之間達到一致。這種一致性，被格式塔心理學稱為‘同形性’”。他舉例說道，如果有一個畫家要表現亞當的兩個兒子該隱和阿拜爾之間的關系，因該隱是殺害其弟的兇手，所以這幅畫的意義（理念）應為善與惡、兇殺者與被害者、背叛者和忠誠者之間的對立和差別。因而所選擇的式樣結構（借助于媒介的物質顯現）也應與此相同，而不能畫成樣子相似、姿勢相同、對稱排列著面對面站在一起的人物。

2.藝術思維的作用：藝術能夠反映對象的本質

藝術思維之所以歷來被認為低級，原因是在于被認為它是以訴諸感知為主的，而感知是對個別、具體事物的表面、形象的反映，是生理、本能的，是膚淺沒有理性思考的。但阿恩海姆在《視覺思維》一書中，不但反對對思維作出形象、抽象之分，而且認為，感知尤其是視知覺，具有思維的一切本領。這種本領不是指人們在觀看高級的理性參與到了低級的感覺之中，而是說視知覺本身并非低級，它本身已經具備了思維一切的功能。阿恩海姆指出，所謂的認識，無非是指積極地探索、選擇、對本質的把握等。而這一切又都涉及著對外物之形態的簡化和組織（抽象、分析、綜合、補足、糾正、比較、結合、分離、在背景中突出某物）。而認出某物，實際就等于一個問題的解決。這一切都是在視知覺中發生的。這就是說，視知覺能夠抽象出事物的動力意象，從而達到對事物本質的認識。

阿恩海姆以兒童繪畫的例子來說明。以兒童的智力水平，并不具備復雜的理性層面的、有意識地歸納總結、推導能力。例如，兒童可以分辨出男人和女人，但卻歸納不出他們的主要特征。問題在于，處在初級發育水平上、心靈對感性經驗全面依賴的兒童，他們的繪畫卻具有抽象特征，如畫人頭都只像一個圓圈。這肯定不能用成人的理性推導思維來解釋，也不能完全歸因于兒童的繪畫技巧不足。阿恩海姆認為，這種抽象性是一種特殊的知覺抽象，其本質是“每次具體的觀看都包含著對物體的粗略特征的把握——也就是說，包括著概括活動。”這種對物體粗略特征的把握正是知覺特有的把握整體性的完形機能。它不是高級的抽象思維能力完成的，而是一種由一種比它低級的知覺能力完成的。知覺對于對象的這種整體把握，其結果是創造出一個與對象對應的一般形式的結構。他說：“這個一般的形式結構不僅能代表眼前個別事物，而且能代表與這個個別事物相類似的無限多個其它的個別事物。”完形心理學美學把這種具有普遍性、整體性的“一般結構”稱為“知覺概念”。知覺概念同科學概念一樣能夠揭示對象的本質，但它又與科學概念不同。科學概念揭示的是對象的物理本質，而知覺概念卻是揭示對象給予人的知覺本質。前者屬于物理學的范圍，表明了對象的科學含義，后者屬于心理學范圍，表明了對象情感表現性的美學含義。例如，同是“重量”的概念，作為科學的“重量”的就表明地球吸引物體的力，而作為知覺概念的“重量”則表明物體作用于人的力（即人對對象的動覺體驗），這種力就是具有“傾向性的張力”。

3.藝術的首要目的：認知功能

在一般的美學或藝術理論中，雖不否定藝術的認知功能，但大都把審美功能放在第一位。阿恩海姆卻一反常規，認為藝術的首要功能是認知功能，藝術的認知功能是其他功能得以實現的前提條件。

阿恩海姆認為，憑借視知覺抽象出知覺對象的形式動力，藝術得以具有認識的功能，而且認知功能是藝術的首要目的。他認為藝術讓我們看見了世界。“只有在整個教育背景中，只有當教育活動的目的是為了讓我們看見世界，美育在理論上和實踐上才有真實的意義。只要藝術還只是漂浮在黑暗大海之中的一個可見的島嶼，那它就決不是完美的。只有把藝術看成是一種嘗試，一種通過人的視覺捕捉和傳達出的形狀、色彩和運動來理解我們存在的意義的最基本的嘗試時，藝術才有意義。”因此，他認為藝術產生于人類理解自身和理解其生存的世界的需要，是人類取得活動定向的基本手段。所以阿恩海姆非常強調藝術的認知功能：“我認為，藝術的極高聲譽，就在于它能夠類去認識外部世界和自身，它在人類的眼睛面前呈現出來的，是它能夠理解或相信是真實的東西。”、“藝術的首要目的是實現認知功能。”

既然藝術的本質是以相應的同構形式反映力的結構，藝術亦因知覺本身所含有的抽象能力而能夠反映力的結構，而且藝術的認知功能先于其審美功能，理所當然地，那么阿恩海姆對藝術的評價，應是以反映世界本質即力的結構與否為好壞標準。由此，便有了阿恩海姆為現代藝術的正名。

二、對傳統現實主義藝術的批評與對現代派藝術的贊賞

1.傳統古典藝術虛假的真實：中心透視的局限、片面

從古代起，人們一直把藝術品看成是現實事物的忠實復制品，在評判藝術品時，如果被認為同實物極其相似，甚至酷似到亂真的程度，就被認為達到極高水平。“翻開西方的繪畫史我們看到，在印象主義之前，藝術家所留給我們不同時代的世界形象大都是與實際可視世界相似的形象。”這種對現實世界模仿的概念起源于古希臘時代，而作為一種美學體系，則確立于文藝復興時期。亞里士多德的藝術模仿論上千年來被藝術家們奉為創作的“圣經”。“在藝術史的不同階段，曾經有過使藝術‘模仿化’的企圖，不僅希臘羅馬的藝術，就是歐洲文藝復興時期的古典藝術，也都處在藝術為一種要求再現世界‘真實面貌’的愿望所支配的時期。”到了文藝復興時期，以意大利畫家為代表的創作群體完善了這種再現真實的藝術手法。這期間，藝術創作的手法大大豐富，精神內涵也大大加強，但有一個普遍而又必須遵守的法則就是必須對客觀現實給予真實的再現，必須服從于模仿的原則。為了進一步證明再現真實的科學性，中心透視法誕生了。簡單地說，在眼睛和物理世界之間垂直地豎立一塊玻璃，然后將眼睛透過這塊玻璃片看到的物體畫到玻璃片上，就得到了用中心透視畫法畫出來的那種樣式，將現實的立體空間在固定視點下作單一的平面顯現。中心透視畫法只不過是能夠真實地對現實進行復制的一種技巧，等于為正確地模仿自然提供了一套合乎科學的標準，也就使得那些以這種方法完成的圖畫變對客觀現實的準確復制。阿恩海姆認為：“這是西方思想發展史上一個危險的時刻！這一新發現無疑等于宣告，人類所進行的一切成功的創造，充其量也不過是對自然進行準確的機械復制罷了”。從理論上說，這是人類的理發和自由創造向機械復制的投降，這樣做，表現上看是逼真的，但卻只是從一個角度對事物一瞬間形態觀察的結果，反映的是事物的一個側面，并不能表現對于對象整體性反映的知覺概念。阿恩海姆在評論現實主義繪畫的這種中心透視法寫道：“如果我們從知覺和藝術的角度去看待這個問題，就必然會得出中心透視法比別的空間表現法更嚴重地損害了事物的基本視覺概念的結論。”

2.阿恩海姆的視知覺理論對現代抽象藝術的支持與贊賞。

阿恩海姆的視知覺理論成為抽象藝術的價值依據：抽象是抽象出力的式樣，世界的本質。

20世紀，“抽象”逐漸在藝術實踐和美學、藝術理論中成了主導話語。“西方現代主義藝術和審美的一個主導趨勢，就是走向‘抽象’（abstraction）”它構成了20世紀西方現代主義藝術和審美的根本特性，從現代主義到后現代主義，‘抽象’是其藝術語言的根本‘語法’。”這一時期抽象藝術流派風起云涌，一般認為大致可以分為兩個時期，第一期是1905到1915年，主要是借助后印象派和塞尚所初步發展出來的藝術語匯，完成了藝術形式對自然形式和物象的脫離，建立起抽象形式的藝術表達。這個期間所形成的“抽象”是未脫凈物象痕跡的“具象抽象”，主要藝術流派有：野獸派、立體派、未來主義，早期表現主義和后來的超現實主義。第二期是1916年到50年代，此間藝術已徹底擺脫了自然形式和物象，建立了純粹的抽象形式的藝術語言，形成了不指稱任何外部事物和現實的、以純粹的形式因素構成的藝術。此間所形成的‘抽象’是一種完全的“非具象抽象”。這個時期的藝術流派有：抽象表現主義、構成主義、極少主義、概念藝術等。50年代后的西方藝術，仍然在延續著已經作為現代之“傳統”的抽象形式語言，如美國的新抽象主義、大色哉繪畫等。盡管抽象運動產生了大批優秀藝術家與作品，其中不少畫家亦為抽象運動著書立說書寫其理論依據與價值，但是都不如阿恩海姆提出的抽象是抽象出視覺形式的力的式樣深刻。具體已在前面“藝術思維作用”（視知覺的抽象能力）一節闡明，此處不再贅述。

現代藝術的去蕪存真：去物質與抽象化

現代派畫家完全摒棄了現實主義藝術的透視法。他們從創造知覺概念的同構等價物的藝術要求出發，將正面與側面、遠處與近處、過去與未來全都集中在一個平面上，給人一種強烈的整體的印象。例如，著名的世界立體派大師畢加索在其名畫《格爾尼卡》中，將大火中掙扎或狂奔的婦女、懷抱慘死嬰兒哭喊的母親、驚恐萬狀的公牛、在長嘯中被刺死的戰馬以及被炸得支離破碎的肢體，這許多發生在不同時間與不同空間的形象組合在一個平面上。但它們卻被一個視覺概念所統帥：活著的與死去的都在怒吼，從而滲透了一個主題——對法西斯戰爭的控訴。因此，現代派藝術的主要特點就是對物質性和立體性的舍棄、對作為整體的知覺概念的表達。誠如阿恩海姆所說：“古代藝術大師們所希望的是能夠把主體對物質的堅固性和清晰可辨性感受突出出來，而現代派藝術家卻希望盡量減少事物的物質性和盡量把事物的立體性減少到最小限度。”這種對物質性與立體性的舍棄就是導致了現代派藝術的另一個特征——抽象性，甚至抽象到完全用線條和幾何圖形來構成圖畫。例如，鮑爾？克立所創作的作品就完全是按照歐幾里德幾何學原理推導出來的圖形。他所創作的《哥哥和妹妹》中，兩個頭的有機分離被一個長方形所否定，這個長方形在融合這兩個頭的同時，又把哥哥的一張臉一分為二。右邊的兩條腿所支撐的身體既可與哥哥的頭部連起來又可與妹妹的頭部連起來。據說，這幅畫表現了這樣一個世界：事物的自然狀態通過兩極的對立變得更加穩定和可靠。在這幅畫中還能看到某種現實的內容，而在抽象藝術發展到極端時就完全同現實脫離，成為“無標題藝術”，通過某種線條、圖形所呈現的力表現出某種旋律和節奏。這就是所謂的對生活的“音樂式的探討”，音樂和繪畫合而為一了。阿恩海姆對于這種抽象藝術是十分欣賞的。他認為，現代派藝術最主要的優點在于更直接地表現自然結構的本質，而現實主義只能通過現實的形象間接地表現。他說：“科學的方法，就是從個別的和表面的現象后退，從而更直接地把握事物的本質的方法。這種對純粹的本質的直接把握（叔本華就因此而高度地評價了音樂，認為音樂是最高級的藝術），是那些優秀的現代派繪畫和雕塑企圖通過抽象而要達到的目的。現代派藝術家運用精確的幾何圖形的目的就是在于更為直接地去表現那些隱藏著的自然結構的本質。而那些現實主義的藝術，則是通過對這種自然結構，在物質對象和發生在物質世界的各種事件中的表現形式進行再現，而把它的本質間接地揭示出來的。”顯然，他這兒所說的“本質”即指對于事物整體性把握的“知覺概念”。由于現代派藝術具有非物質性、立體性和高度的抽象性，因而總是直接地創造出“知覺概念”的同構等價物，而現實主義藝術卻須通過真實的形象間接地包含著這種同構等價物。

三、小結

阿恩海姆對現代藝術的批評是中肯的，當然也因為其藝術觀本身就是對現代藝術的概括。他將現代藝術的抽象視為把握現實的有效方式，但是藝術把握世界的方式有多種，阿恩海姆自己也未清楚藝術將來的走向，更明白抽象藝術并非藝術發展的頂峰。其對現實主義把握世界有效性的排除在外，這是他的失誤。

注 釋：

【美】魯道夫·阿恩海姆：《藝術與視知覺》，中國社會科學出版社，1984年版，第437頁.

【美】魯道夫·阿恩海姆：《藝術與視知覺》，中國社會科學出版社，1984年版，第624頁.

【美】魯道夫·阿恩海姆：《藝術與視知覺》，中國社會科學出版社，1984年版，第189頁.

【美】魯道夫·阿恩海姆：《藝術與視知覺》，中國社會科學出版社，1984年版，第636頁.

【美】魯道夫·阿恩海姆：《藝術與視知覺》，中國社會科學出版社，1984年版，第222頁.

【美】魯道夫·阿恩海姆：《藝術與視知覺》，中國社會科學出版社，1984年版，第53頁.

【美】魯道夫·阿恩海姆：《走向藝術心理學》，丁寧等譯，鄭州，黃河文藝出版社，1990年版，第174頁.

【美】魯道夫·阿恩海姆：《藝術與視知覺》，滕守堯、朱疆源譯，成都，四川人民出版社，1998年，第631頁.

【美】魯道夫·阿恩海姆：《藝術心理學新論》，郭小平等譯，北經京，商務印書館，1999年，第253頁.

赫伯特·里德：《現代繪畫簡史》，上海人民美術出版社，1979年版，第6頁.

赫伯特·里德：《現代繪畫簡史》，上海人民美術出版社，1979年版，第8頁.

【美】阿恩海姆：《藝術與視知覺》，滕守堯譯，四川人民出版社，1998年3月第1版，398頁.

【美】魯道夫·阿恩海姆：《藝術與視知覺》，中國社會科學出版社，1984年版，第396頁.

牛宏寶：《現代西方美學》，上海，上海人民出版社，2002年，第349頁.

篇（6）

中圖分類號：J0 文獻標識碼：A

傳承是民俗文化傳統維護的最重要的手段，也是民族特色保持的最可靠的路徑，民俗藝術作為民俗文化的有機部分，自然也以傳承為其存在、延續和發展的前提。民俗藝術的傳承理論著重研究民俗藝術的傳承規律，尤其注意傳承人的研究，包括傳承譜系、傳承方式、傳承情境、傳承路徑，以及傳承與創新的辯證關系等，從而在深層次上揭示民俗藝術生成、發展的規律。

傳承既包括隨縱向的時間線索的不斷傳習，也包括在一定橫向空間范圍內的接受與傳播。它一般以時間為標桿，以同地域、同種族的前后傳習為主要運動模式，就對象與領域而言，涉及作品、題材、主題、風格、技藝、語言、色調、工具、方法、場域、審美、信仰等諸多方面，并主要表現在人與人之間的相承相接和相沿相習。在民俗藝術的傳承中，人是最重要的要素，是傳承的主體。民俗藝術的傳承主體是長期生活在一定民俗氛圍中的民眾，尤其是指其中的從藝者和從業者，以及民俗藝術的研究者、愛好者和經營者等。他們有直接傳承人和間接傳承人的區分，前者為帶徒、傳藝、演示、教習的從藝者們，而后者為關心、熱愛、參與、學習、研究、推介民俗藝術的非從藝者和非專業人員，包括民俗藝術的收藏者、研究者、工作者、出版者和愛好者們，他們共同構成了民俗藝術的傳承人隊伍。

民俗藝術的傳承主要有賴于傳承人的推動，同時也有時空條件、生活需求、經濟狀況、文化教育等因素的綜合作用。要在實踐層面上維護好民俗藝術的傳承，必須首先對傳承的有關理論加以深入的研究和領悟。就民俗藝術的傳承規律而言，傳承的結構與層次問題就是需要認真加以研討的理論領域。

一、民俗藝術傳承的結構

民俗藝術傳承的結構指民俗藝術內外部關系中最顯著的方面，以及這些方面的相互聯系與制約作用。傳承中各要素的存在和交互作用決定著民俗藝術的傳承力度，并在結構方面顯示其自有分合、相互依存的關系。概括地說，民俗藝術的基本結構，包括主體、客體和中介三個基本部分，其傳承也循著這三者的自身規律而展開。

1 主客體間的關系

主體、客體和中介是一切文化藝術形態，包括民俗藝術，最基本的結構組成。

主體作為民俗藝術的創造者和享用者，決定著客體的存廢和中介的選擇，它以一定地域、一定民族或一定國別的人群為存在，是藝術創造中的主導成分。民俗藝術作為滿足一定功能需求的客體，總是顯現著民族的情感或地域的風格，留有主體的文化記憶，并反映著主體的好惡取舍。主體是一定社會氛圍下的群體，他們具有基本一致的價值取向和審美觀念，共同的愛鄉愛國情感和生活理想，對傳統既珍視又不乏創造的熱望，大體上的樸素無華和內在的聰靈睿智。這就是為什么每個民族都創造出了自己的文化藝術，并有著無可替代的特殊價值和文化意義。一定的主體在一定的時空下不可避免地受到政治、經濟、社會、文化、科技、軍事、自然和其他族群的制約，也能透過藝術反映出這些制約因素的影響。主體不但被動地傳承、改造著自己的民俗藝術，也主動地不斷拓展生活，或多或少地改變著自己的傳統。例如，民俗藝術的產業發展就不屬自然的傳習，而是主體出于經濟發展和文化戰略的需要，而人為地擴大民俗藝術品的產量和規模，并以集群化、標準化、工業化為其生產的特點。不過，主體作為民俗藝術的制作者與消費者，一切民俗藝術品的傳承和發展，都以他們的需要為前提。

客體主要指民俗藝術的作品和產品，它們是主體藝術審美的表達和創意勞動的結果。作為藝術勞動的對象，它們總是以服務主體、滿足功能、創造價值、傳習傳統為要旨。客體的構成還包括藝術創作的工具和材料，但以藝術成果，即藝術作品和藝術產品為主。作為客體的藝術成果，經主體的選擇、創意與制作，一般都以文化價值或經濟價值為其存在的前提。民俗藝術作品的價值，首先在于它的鄉土性和民族性，在于文化傳統的承載和民族精神的表達；其次在于它質樸、自然的藝術風格和濃郁的生活氣息，以及所表現出的智慧和美感；再次，它因包容著歷史、民俗、宗教、美學、哲學、心理、語言、技藝等因素，成為非物質文化遺產保護的重要方面，成為理論研究和應用研究的重要對象；最后，它客觀地具有藝術產品的性質，部分品類有賴于藝術市場和民眾的消費選擇，能形成相關產業，并帶來經濟的效益。客體從原料到成品的過程是主體藝術創意和藝術勞動的結果，并始終凝聚著主體的心智和需求。正是客體的存在，才使主體的創造具有目標和意義，民俗藝術的客體也正是如此。

2 中介的作用

中介作為主客體聯系的橋梁，分別以人、事、物、語為媒介發揮傳遞與聯接的作用。

就民俗藝術而言，其制作風俗和具體作品均能在生活與藝術之間建立起奇妙的文化聯系。民俗生活和民俗藝術的信仰觀念、制作風俗、審美理想、功能追求等，在主客體的聯系中始終發揮著重要的作用。

中介使主體的藝術創作活動目標明確、對象具體，并擺脫孤芳自賞和隨心所欲的把玩，使實在的功能意義和現實的社會需要成為創作的重要前提。

中介作為人，主要在主客體間起勾連的作用，他一方面將主體的思想、情感、信仰、審美觀念、個性風格等傳達給客體，另一方面，又將客體的需要、特征、條件和性質等反饋給主體，從而給主體作為調整、判斷、決策的參考。

中介作為事，以動態的方式，提供了主客體聯系的機緣和一個相互聯系的過程，包括制作過程、傳藝過程、展銷過程、應用過程等，都使主客體緊密相聯，協調優化。大凡事情，總有起有止或循環往復；有原因，也有結果；有規律，也有變數。這就為主客體間關系的調整提供了契機。

中介作為物，以靜態的方式，通過存在與使用，在視覺、心理、觀念、功能、象征等層面上，發生由潛而顯、由靜而動的變化，從而推動藝術創造中的主客體運動，發揮憑物而感、引導帶動的作用。

中介作為語言，以語態的方式傳遞信息。用語言傳遞的信息包括思想情感、信仰觀念、審美意識、技藝要領、市場動態、社會需求、協作分工等，不僅能加強主體間的交流與合作，也有助于對客體的深入了解和全面把握，從而使主客體關系得到優化和調整。

民俗藝術在正常的傳承背景下，主要靠創作主體和消費主體的生活與審美需要，以及客體滿足這些需要的能力和條件來實現傳承。至于中介的作用，主要在兩種情況下顯得比較突出：其一，傳承出現了危機；其二，為了擴大傳承的規模。前者，是因某種民俗藝術的自然傳承處于瀕危狀態，急需加以搶救和維護，以中介去激活主客體的有效聯系；后者，則從利用、開發和藝術產業發展、產業群建設出發，強化和拓廣主客體間的聯系，借助中介手段以獲得更大的社會與經濟效益。

中介是民俗藝術傳承結構中不可或缺的要素，正是它的存在，為民俗藝術的傳承與發展帶來了生機和活力。

二、民俗藝術傳承的層次

民俗藝術的傳承層次，系指民俗藝術傳承中的內部結構關系，以及構成這種關系的各部分按時間和空間向度的縱橫展開。從藝術創作的直接要素與基本成分，以及間接的背景與媒介著眼，我們可以把民俗藝術的傳承層次做“基本層次”和“特殊層次”的理論劃分。

1 基本層次

民俗藝術傳承的基本層次，主要包括“民俗藝術成果”、“民俗藝術活動”、“民俗藝術精神”三個層面，它們分別以物態的、動態的和心態的方式介入民俗藝術的傳承，并形成彼此相聯、相互補充、缺一不可的生存狀況。

“民俗藝術成果”，就造型藝術和平面藝術來說。主要是物質成果，具有顯著的空間性質。不論是木雕、石雕、泥塑、編結、織繡等作品，還是剪紙、刻紙、版印、繪畫、印染等成果，都主要以物態的形式傳承，時間范疇的已完成性和空間范疇的實在性成為其主要的特征。就表演類民俗藝術成果而言，諸如小戲、儺戲、舞蹈、歌謠、說書等，雖無法進行空間尺度的判斷，卻也在時間的坐標上，以既往性表現出過去的、已完成的性質。民俗藝術成果是傳承中最基礎的層面，它提供了前人的藝術經驗和可資效仿的樣板，成為后人研習、模仿、化用、以圖超越的坐標。藝術成果作為藝術活動的最終目標，其傳承能直接推進藝術的繁榮。

“民俗藝術活動”，指民俗藝術成果的創造過程，這是一個動態的、流動的層面，有著突出的時間特點，常常體現為進行中的藝術過程。民俗藝術活動的傳承只有在文化活動中進行，諸如創意、制作、展演、教習、銷售等動態環節，能成為藝術傳承的機緣。民俗藝術活動的傳承往往借助媒介或載體而展開，包括材料、工具、技藝、流程、行話等，傳承通過它們而變得直接、具體。民俗藝術活動的傳承以傳承人為依靠，以民俗藝術成果為追求，以民族情感和時代精神為支柱，反映了人、物、事、魂的交混和一統。民俗藝術活動的傳承，具有社會文化的特點，超出了純藝術的過程，它伴隨著全社會的文化遺產保護，具有參與文化建設的意義。

“民俗藝術精神”，指民俗藝術所包含的民族精神，包括民族情感、宗教觀念、審美理想、集體意識、歷史情懷和生活熱望等，作為無形的存在，它體現為時空的交混和超越。民俗藝術精神雖看不見、摸不著，但在其藝術作品和藝術活動的層面中卻無處不在、無時不有。藝術精神帶來創意，支撐創作，使藝術作品獲有靈氣，使藝術活動充滿自信和樂觀。藝術精神是藝術活力的泉源，也是藝術傳承的動力。民俗藝術的精神伴隨著庶民們的生活經歷了長期的傳承、發展，已成為民族文化依歸的家園和民族傳統的標志性符號。民俗藝術精神決定了民俗藝術作品的品位，也決定了民俗藝術活動的意義。

由于“民俗藝術精神”具有時空交混，或超越時空的特征，因此，就時間的向度看，“民俗藝術成果”、“民俗藝術活動”和“民俗藝術精神”在時態上分別表現為“已完成”、“進行時”和“全時態”。就時空觀說，“民俗藝術成果”，較多表現出空間性的特點：“民俗藝術活動”，主要表現為“時間性”的特點；而“民俗藝術精神”，則表現為時空一統的文化哲學觀念。正是它們形態的不同和時空的差異，呈現出相互區別又有聯系的傳承層次。

2 特殊層次

民俗藝術傳承的特殊層次，指在民俗藝術本體的自然傳習之外的客觀條件，也指傳承與傳播中的外在媒介。這類層次包括民俗藝術的理論研究、文圖音像資料的搜集與制作、民俗藝術教育的普及、民俗藝術產業的發展等方面。它們作為非民俗藝術本體和非自然傳承因素，其人為的推進形成了傳承體系中的新層面，在一定程度上反映了當今社會的文化自覺和文化建設力度。

民俗藝術理論是對民俗藝術內外部規律的概括，它研究民俗藝術的發生、形態、類型、功能、審美、創意、制作、傳播、傳承、應用，以及概念、體系、變遷、整合、語言、傳承人、藝術市場等各種學理的與實踐的有關問題。不論是基本理論，還是應用理論，它們對民俗藝術規律的深刻領悟和準確把握均有助于民俗藝術的傳承和發展。

理論研究從大量的現象、個案、類型人手，涉及民俗藝術的基本規律、發展歷史、研究狀況、美學評判等方面，其研究成果一方面可促進對民俗藝術的認知和洞悉，另一方面又能引導它的繁榮和發展，進而在自然傳習之外推進有目的傳承和更廣泛的傳播。作為特殊層次的理論研究，能使民俗藝術的傳承從單純的實踐進入更高的層面。

文圖音像資料的搜集與制作，是民俗藝術傳承的新載體和新手段。文獻和圖像中包容著大量的民俗藝術信息，它補充著對一時一地的實物資料和動態活動的把握，具有越時跨地的優勢，并留下可資探源、比較的歷史印跡。就圖書來說，例如形成文本的講經寶卷，其中就有大量的民俗藝術資料。《香山觀世音寶卷》說到繡花時有這樣的描述：

說起難來真可難，開頭要繡鳳凰戲牡丹。

雄雞司晨近旭日，青松挺拔立高山。

繃子上面咚咚響，繡花容易配色難。

桃紅柳綠梨花白，梅花五福自然香。

三針挑個螞蟻足，四針繡個桂花芯：

五針攙個金鈴子，六針勾個活麒麟。

繡個金龍盤玉柱，鯉魚定當跳龍門。

地上花鳥繡不盡，天上要繡八仙神。

這段描寫記錄下傳統的繡花圖案及其針法技巧，正是文化傳承中應特別注意的非物質文化的成分。

再如，《梓潼寶卷》中對元夕花燈有這樣的描寫：

繡球燈，在前面，滾來滾去；

獅子燈，后頭跟，眨眼銅鈴；

看一盞，猴猻燈，毛頭賊臉；

挑擔水，過仙橋，臉紅到耳根。

看一盞，走馬燈，走來走去；

牡丹燈，紅芍藥，姊妹相稱。

牛車燈，轉起來，木龍戲水；

磨子燈，轟轟響，不得絕聲。

春季里，山楂燈，紅光灼灼；

梁山伯，祝英臺，同上杭城。

夏季里，開荷花，紅花綠葉；

唐明皇，楊貴妃，也扎成燈。

秋季里，開，桂香十里；

劉知遠，打瓜精，獨坐龍廷、

冬季里，開臘梅，雪景好看；

小秦王，爭江山，勝敗難分。

這段有關元夕鬧花燈的描寫，涉及動物燈、花卉燈、機關燈、農具燈、傳說故事燈、歷史人物燈等，為節日民俗藝術的保護和傳承留下了重要的信息。

音像材料是傳承民俗藝術的新媒介，音像制品的大量生產、復制與傳播為文化與藝術的傳承提供了便捷的手段和可靠的資料。尤其是原生態民歌的錄音制品，民俗舞蹈、民間曲藝、儺戲儺儀、地方小戲、民間工藝、廟會活動、節日風俗、民族風情等錄像制品，也構成了推動民俗藝術傳承的重要資料。

藝術教育是民俗藝術傳承的重要方面。民俗藝術的教育包括生產實踐和表演活動中的帶徒教習，也包括學校課堂的相關教程的設置和專業人才的培養，尤其是后者構成了民俗藝術傳承的特殊層次。實踐中的教習具有自然傳習的性質，它多重視技藝、技巧的模仿，而較少或沒有理論的傳授。學校的藝術教育則重視藝術理論和藝術實踐的統一，同時突出學科因素和系統性特點。

民俗藝術的學校教育包括以實踐人才為培養目標的民俗藝術學校，例如以培養表演藝術人才為主的“新疆民俗藝術學校”，還有在學校教學中設置的有關陶藝、剪紙、烙畫、刺繡、版印年畫等技藝的專門課程，以及面向社會的有關藝術教室。至于民俗藝術的理論教學課程主要在部分高校的藝術專業中開設，尤其是在研究生教育中較為突出。例如，東南大學從1999年開始培養民俗藝術學碩士，2003年開始培養民俗藝術學博士，高級專業人才的培養開辟了民俗藝術傳承的新層面和新高度。

民俗藝術是具有民族性和地方性的特色文化，也是發展文化產業的新領域和新資源。

所謂“文化產業”，是以文化為資源所進行的持續的、有規模的生產活動，是以新的文化產品和文化服務滿足當代消費的新興產業和產業鏈。沒有產業鏈就不能構成文化產業，文化產業的產業鏈涉及人才、物質、場地等因素，其主要發展鏈結包括：文化資源、文化創意、文化人與產業勞工、生產基地、文化產品，以及相關配套產業等方面。

篇（7）

中圖分類號：J0 文獻標識碼：A 文章編號：1673-1573（2016）03-0021-04

一、“藝術命名”的源起：藝術創造

藝術創造分為主體創造和客體創造。主體創造，是創造者的創作活動，而客體創造是接受者的創作活動。主體創造的研究，可以通過主體創造與社會文明的關系角度切入，發掘出藝術創作實質。

第一，主體創造與人類社會文明的物質關系。豪澤爾說：“世界上只有無藝術的社會，沒有無社會的藝術。”[1]藝術的創造必然依附于一定的社會關系。如中國的《詩經》，除了審美意義以外，也記載了大量的社會現實，在一定程度上具有文獻學意義。藝術承載的不僅僅是藝術形式本身，也承載著人類的文化和人類的文明，彰顯的是人類社會的精神進化。文化一般包括了知識、信仰、藝術、道德、法律、風俗等。文明就是在文化的進步中依賴于物質所產生出來的文化的全部內容的反映。所以，隨著歷史的發展，生產力與生產關系的不斷變化，社會的文明程度也出現了相應的變化。藝術所承載的物質材料反映了不同時期的不同文明。譬如，石器時代的“藝術”作品所運用的材料都是大自然中的石器，反映的是石器的文明程度。到了銅器時代和鐵器時代，藝術中反映出各種青銅器等，就說明了青銅時代的文明是在人類的文化推進中進入較高一層的文明，歷史學家常用“青銅時代”來形容這一時期的文明。之后紙張、墨色、畫布、油彩等的發明都在藝術作品所使用的材料中反映出來。

第二，主體創造與人類社會文明的精神關系。藝術創造在一定程度上彌補了人類精神的匱乏。人類的精神層面常常得不到滿足，總是需要創造出某種精神產品來滿足人類的精神訴求。如果說在原始藝術時代，藝術還限于滿足人類的實際生活需求或記錄人類的某種生活的話，那么到了藝術自覺的時代，藝術就是作為精神層面的訴求而創造的。盡管有的藝術依然保持一定的使用特征，但是精神方面的特征在作品上起到更大的作用。比如在實用藝術中，器具上的紋飾符號反映了人類的精神訴求和某種愿望。玉器、青銅器等有社會結構的實用性特征，但是依然滿足人類的精神訴求，這種精神是與人類的宗教信仰精神活動聯系在一起，共同承擔起人類對文化的訴求。也因此，藝術作為文化的一個部分，伴隨文化演進到一定的階段必然會走向自覺。“純藝術”或“自由的藝術”就是滿足人類精神需求的藝術形態。在藝術的自覺時代，藝術審美是藝術產生的主要目的，同時，藝術也以追求精神的自由和獨立為目的。藝術滿足了社會中人們的這些訴求，并將人類的精神向更高的境界推進。

一般而言，藝術具有四大功能：認識功能、教育功能、審美功能、娛樂功能。藝術創造的這些功能對社會文明有促進作用，能提升人們的精神境界。當然，在后現代主義藝術中出現了諸多紛亂的格局，在一定層面解構了藝術的“審美”中心主義，但是在“泛審美”“審丑”中，藝術的“教化”功能依舊對社會文明進程發揮著作用。馬爾庫塞就指出：“藝術的使命就是讓人們去感受一個世界。這使得個體在社會中擺脫它的功能性生存和施行活動。藝術的使命就是在所有主體性和客體性的領域中去重新解放感性、想象和理性。”[2]馬爾庫塞認為藝術可以使人擺脫功能性的生活或施行活動，正好印證了赫爾德林詩歌中所說的“詩意的棲居”。藝術創造的結果之一，就是可以讓人們藝術化地生存在社會物質和精神關系中。海德格爾指出：“作詩是本真的讓棲居（wohnenlassen）。不過我們何以能夠達到一種棲居呢？通過筑造（bauen）。作詩，作為讓棲居，乃是一種筑造。” “我們要根據棲居之本質來思人們所謂的人之生存；另一方面，我們又要把作詩的本質思為讓棲居。”[3]正是藝術創造（作詩）的“使棲居”性，才能夠讓人類產生“詩意的棲居”的自覺。這里就牽涉到了藝術創造中的客體創造問題。

1.客體創造產生在藝術的接受過程中。這指出了藝術在接受過程中的二次創造。接受美學認為，不同的讀者或觀眾，在接受同一部作品時，因受眾者的不同，諸如年齡、性別、知識結構、生活閱歷、接受環境的不同最后導致的接受方式不同，讀解的結果也就不同。這就是為什么“一千個人眼里就有一千個哈姆雷特”的主要原因。對有些藝術而言，接受者需要相關的文化知識、藝術知識等作為解讀基礎。當然，由于每個接受者的知識背景和文化立場以及個性的不同，都會有可能造成不同的解讀結果。其中，通過對作者的生平背景、創作思路的深入了解，對其藝術觀念和文化觀念進行正確解讀自不必言，藝術接受過程還體現出一種闡釋學方法中的“誤讀性”的“解讀”，在“比較文化學”中叫做“闡發”。通過“闡發”這種解讀方式，往往會有新的意想不到的解讀結果，超越了原作品的含義而引申出新的含義。故此，解讀藝術也是藝術創造。

2.客體創造是一個綜合而且復雜的過程。根據施萊馬赫爾和黑格爾的觀點，藝術的闡釋是通過“重構”和“綜合”[4]描述出來的。所謂“重構”，用伽達默爾的話講就是“對于藝術作品意義的把握不就是對一種原本東西的重建么？”[5]對原本東西的重建，涉及到對一種歷史的把握，也具有一定的當下性，即當下的目光審視“歷史的構成”，這樣的解讀中，往往能夠帶來新的認識。例如當年王家衛的電影《東邪西毒》，1994年這部電影在中國香港上映的時候被稱為“票房毒藥”。這是一部和傳統香港武俠電影大相徑庭的作品，沒有完整的情節，也沒有“典型”形象，只有碎片一樣的獨白和具有黑色幽默氣質的臺詞。20世紀90年代中期人們更多地還是站在傳統的視角下，對那種情節曲折，動作夸張，主要人物滄桑坎坷、武功蓋世的武俠片較為接受，對這種大篇幅的獨白缺乏耐心。14年后，隨著張國榮的離世，《東邪西毒?終極版》卷土重來，人們在歷經了、張國榮離世、經濟危機之后，對《東邪西毒》有了新的認識。評論家開始認為這部影片成功地擺脫了以往香港武俠電影的弊端，把超人性回歸到普通人性，讓武俠電影中的大俠們具有了真實的靈魂，并認為這是一部極具人性色彩的電影，錯落的人物和故事相互交錯發展，張揚的個性表演與優美的攝影使作品呈現出經典的美感。 3.客體創造建立在客體的文化背景與自身語境之上。黑格爾認為闡釋的核心原則在于“自己意識到自己作為精神的精神中”，即“每件藝術作品都是與觀眾中每個人所進行的對話”。[6]對于藝術的認識，主張通過個體的精神進行把握。魯迅先生也指出，《紅樓夢》“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經學家看見《易》，道學家看見，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事。”[7]又例如1922年，印度青年加里達斯?納格拜訪羅曼?羅蘭時，講到他對于《約翰?克利斯朵夫》的閱讀經驗，感受到了“贊美印度教和婆羅門教的主神――毗濕奴和濕婆的古老吠陀詩的思想和語言”。當然羅曼?羅蘭并不知原委，甚至笑言自己“一定是從亞洲高原上下來的首批雅利安人的末代子孫――這批雅利安人現在已經消失在西方民族之中了”。[8]這就是作為不同文化的接受者對異域文化闡釋中生成的新的認知。日本學者濱田正秀總結道：“在文學的輸出中存在著一種世界性的奇妙現象：有些作品在本國評價并不怎么好，但這些在國內不受重視的作品，一旦到了國外，卻獲得了意外好評，并為國際所公認，而后它又像凱旋的將軍一樣再度輸回本國。卡夫卡和穆西爾的作品，首先在法國和英國被看作是本世紀的杰作，在文學以外的思想領域中，在俄國定居，弗洛伊德的心理學在美國扎根”。[9]由此可見，由于每個人的文化觀念、生活背景不同，對相同的藝術作品的闡釋是不同的，并且極易發現新的“文化生成物”，從精神層面看，人們參與藝術消費時，會有一個在自我精神上重新參與，這就是客體創造的重要部分。

二、藝術命名過程：發現和賦予

1.“發現”和“賦予”衍生出了對遠古文明“藝術”的追認，即把原來并非作為藝術范疇之內的事物命名為藝術。從人類早期的生產活動中，人們創造的物品并不是作為藝術來生產的，而是“用器”。卡岡指出：“原始文化的藝術成分似乎由其非藝術成分發展而來，而且長久沒有從后者中分離出來。”[10]把這些遠古的“用具”看作藝術，是后來的藝術命名者所追認的。以紅山玉鳥為例。紅山文化中出土的“玉鳥”應該就是被“發現”或“賦予”的藝術。“玉鳥”在當初并不是以“藝術品”身份出現的，而是作為“神器”或可能作為“禮器”，即是作為“禮儀”的玉器，而不是作為“藝術”來制造的。藝術史論家“追認”某種東西為藝術時，本質上就是“發現”或“賦予”藝術的意義。因此，我們在看到“玉鳥”時，首先看到的是在人與天的關系中所體現的特殊的意義，其次可能是玉鳥作為“禮儀”的性質，最后才看它的“藝術”成分。紅山文化中的“玉鳥”作為“藝術”，完全是后世史論家追認的，而不是一開始就作為“藝術”形態而存在的。

2.“發現”和“賦予”也是有效認定當代藝術的一種方式。譬如，藝術家發現某種物質并賦予其新的意義，或對某種物質略作一定的改造并賦予改造的意義，就可能為藝術。如后現代主義的藝術作品：對現代主義的反叛，解構精英藝術與大眾藝術的界限，甚至解構藝術與生活的界限，隨意挪用風格、技法等，這些都是后現代主義藝術的特征。后現代藝術一方面拓展了藝術概念，引發了新的藝術觀念。另一方面因為解構藝術與非藝術的界限，又使藝術本身陷入被顛覆的境地。例如被藝術史論家多次援引的“現成品”藝術形態――最具有解構藝術力量的杜尚的《泉》，它就具有拓展藝術的觀念和解構藝術本身的雙重性質和特征。杜尚手中那個失去使用功能的小便池，要么是廢品，要么是藝術品。這個原因，是需要我們去“發現”后面隱喻的觀念并“賦予”當代文化藝術語境下的文化意義。

三、藝術命名結果：“命名藝術”及其樣式表現

“命名藝術”主要是指藝術命名者依據人們生產的不同藝術實體、存在的形態和樣式，命名其為不同的藝術類型和藝術門類。比如音樂、詩歌、文學等屬于時間藝術，美術、設計、建筑等屬于空間藝術，戲劇（曲）、影視、舞蹈等表演藝術兼有時間與空間的性質，屬于時空藝術。但是，在時間藝術、空間藝術和時空藝術中，每一種類的藝術形態、表現的樣式是不同的。因此，命名藝術的表現形式也是有區別的。

一種是以表現元素命名，譬如說時間藝術。盡管時間藝術在借助時間中先后承續的表現元素或符號來呈現藝術的全部內容這方面是共同的，諸如語言藝術（詩）和聽覺藝術（音樂）等，但不同藝術形態或藝術種類的表現樣式和載體是不同的。作為時間藝術的音樂，它的活動承載體就是時間，音樂表現過程是靠聽覺感官來完成的時間過程，音樂時間也就是聽覺時間。當我們在面對印象派音樂大師德彪西創作于1905年的《大海》時，是隨著時間的流淌而感受音樂的全部魅力。空間藝術依然如此。例如法國雕塑家羅丹的雕像《青銅時代》，作品展示了起伏變化的肌體和姿態，使人們感受到“泥性”痕跡的存在，引起了極為生動的光影效果。光與影的元素是羅丹作品中的主要表現手段，更是展示雕塑魅力的主要語言，他刻意地留下雕刻痕跡，放棄傳統的拋光技術，形成了一種新的造型沖擊，因此，藝術史上把羅丹稱為印象主義雕塑家。以上可以看出不同藝術表現元素的區別性。

另一種是以藝術觀念命名。在當代文藝語境中，當代藝術層出不窮，比如現代藝術與后現代藝術中，我們大致就可說出“野獸主義”“表現主義”“立體主義”“超現實主義”“結構主義”“象征主義”“達達主義”“原始主義”“未來主義”“先鋒主義”等。學者們認為，現代藝術基于工業社會或者后工業社會的文化背景之中，出現了多種表現形式，而形式背后卻有著大體相當的藝術觀念，這一類藝術，雖有形式之分，卻無觀念之分，以觀念命名現代藝術，是有可行性的。后現代主義同樣也不是流派，而是不同藝術形態的總稱。比如“新表現主義繪畫”“波普藝術”“大地藝術”“裝置藝術”“行為藝術”“新達達藝術”等，提起這些藝術形式，人們也會以“后現代藝術”籠統稱之，這就是以觀念命名的例證。

結語

藝術命名的過程，在一定程度上是“追認”藝術和闡釋藝術的過程。藝術史的構建是隨著歷史的演進，不斷地對原有的事物進行藝術追認的過程，在追認中同時對被追認的藝術進行闡釋，從而形成藝術的知識體系。對“藝術”的闡釋，有多方面的需要和訴求，其中之一就是使人們知道被追認的“藝術”何以被稱為藝術。所謂追認藝術，就是藝術命名者會在某些情況下把原來并非作為藝術范疇之內的事物命名為藝術。 藝術的形態是藝術命名者依據藝術家創作的不同藝術實體所存在的形態和樣式，對藝術進行總結或認知出來的某種分類，以便更好地研究不同形態的藝術。藝術命名的理路，同樣要把藝術創造的研究放在重要的地位，正是通過藝術的主體創造和客體創造的結合，才使人們藝術化地生存在社會物質和精神關系中。藝術創造并不是單指藝術家的藝術實踐活動，同樣，作為藝術接受者――藝術的客體創造者，他們的藝術接受活動也是一種藝術創造，具有重要意義。所以，“藝術命名”的理路，既是藝術創作的辯證性認知，也是藝術價值的賦予和發現以及藝術樣式的歸類和辨別。

參考文獻：

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[4][5]轉引自【德】伽達默爾.真理與方法（上）[M].上海：上海譯文出版社，2004：218，219.

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[9]【日】洪田正秀.文藝學概論[M].北京：中國戲劇出版社，1985：13.

篇（8）

一、民間藝術概念

民間藝術同一般藝術一樣，有廣義與狹義之分。廣義的民間藝術既包括民間美術，也包括民間音樂、舞蹈、戲曲、曲藝、雜技及口傳文學等。狹義的民間藝術則是以美術和手工藝為主的造型藝術。“民間”一般指大眾和平民，在古代相對于宮廷和官方而言，在現代有別于專業的藝術家。本文所討論的對象主要是狹義的民間造型藝術。

二、民間藝術審美功能發展與特點

在人類歷史進入文字記載之前，各種技藝還未形成專業門類，生活中美的意識和環境中美的因素，以及帶有普遍審美意義的造型、刻劃的線條，就是藝術。那時還沒有城市與鄉村的不同，也不存在專業類別的差異，是純粹的原始民間藝術。從原始民間藝術的基本形態我們可以知道，其創造的出發點是實用與審美相互交織的，而且更多地傾向于實用的創造心理。審美創造是客觀的，人們的審美意識也是客觀存在的，在審美創造的過程中，人們也能切實感受到這種審美的，而且這種被意識到之后，人們的審美意識也就漸漸地覺醒了。

民間藝術與社會風俗、地理環境等有密切的聯系，其審美意識和審美功能有著明顯的特點。首先，一些純粹的實用的民間藝術類型顯示了人們對實用功能與審美功能的協調能力。比如我們日常生活中純粹實用的工具，像轎子、馬車等，不僅講究實用的方便，而且在造型上有意識地追求了形式上的美感。實用與審美的創造出發點逐漸結合，生活中有了更多的美感。此外，人們的審美意識并不是自覺的，但是其成果帶有意想不到的形式美感。而且這種形式美因素滲透在實用功能中，是民間藝術純樸、自然的藝術特點的重要來源之一。其次，人們在民間藝術創造過程中，在滿足了實用的功利目的之后，便有了更多的經歷來研究形式美的法則，進行一些相對獨立的審美創造活動。在這種創造過程中，總結藝術的創造規律，積累審美創造的經驗，人們的審美意識也不斷地加強。

三、民間藝術審美功能的轉變及體現

民間藝術審美功能的加強正是因為現代的社會生活方式的轉變，直接地說便是以往的、民風習俗等精神信仰因素在人們生活中逐漸消失。審美功能的轉變正是為了適應現代的生活需求，有其當代價值意義。民藝學家張道一在《論民藝與民俗》中將民間藝術分為五個層次，其中第五個層次是“民風新作”。“民風新作”嚴格地講并非民間藝術，其是在現代所出現的一種新情況，是一般美術工作者向民間學習，所創作的帶有民風、民俗的新作品，隨著社會的不斷進步，城鎮化程度的不斷提高，大量的農民涌入城市，民間藝術的創作主體逐漸流失。在這種情況下，“民風新作”會成為民間藝術創作的主流群體，這樣也會使民間藝術的審美功能相對加強。民間藝術審美功能的轉變主要體現在審美藝術化、審美娛樂化以及審美裝飾化等方面。審美功能的強化，主要體現在一些更加側重于精神性的追求而非實用的功利的目的民間藝術類型中，像年畫、剪紙、雕塑、刺繡等民間藝術的裝飾性和審美娛樂性在當代被極大地強化和純化，這些民間藝術類型的藝術創造也更加專業化。同時，它們富有歷史感和民族色彩的審美特色使其具有特別的魅力。

民間剪紙藝術是最為普及并且最富有民族特色的藝術品類之一，大江南北、長城內外，從西部雪域高原到浩瀚無際的東海之濱，都有民間剪紙流傳。近些年，作為民間藝術的剪紙藝術仍有吉祥如意、驅災辟邪等美好意愿，但是其色彩明艷、造型純樸、結構簡練等藝術特征，吸引了很多專業的藝術家，以剪紙藝術為創作類型，創作出很多具有時代特色的剪紙作品。這些剪紙作品的題材不斷豐富，適合了時展的潮流，同時也成為“為藝術而藝術”的專業創作，體現出民間藝術審美功能藝術化的傾向。而民間玩具在現代生活中主要是滿足人們玩耍心理需求的娛樂器具，如布老虎、布娃娃、泥人、風箏等，盡管玩具的創作源于人本能的游戲沖動，但是在玩具起源之初無疑帶有、祖先崇拜等創作心理。但是在當代，人們的價值觀念和認識方式發生了轉變，民間玩具的娛樂功能也更加的純粹。例如，風箏即是春游時一家大小，尤其是小孩的必備玩具。此外，民間美術審美功能的裝飾化傾向，在年畫、皮影、印染等藝術品類中均有體現。年畫是農民用以美化生活、寄托情感和理想的一種方式和媒介，因其用于大年三十灑掃之后貼于門上和墻上，以迎接新年，故名年畫。由于其主要用途是年節時布置家庭環境，色彩喜慶、鮮明、熱烈、飽滿，題材皆為祈福、祝愿、教化、自勵等，而且年畫藝術帶有質樸、純真的藝術風格，有極強的裝飾性，正合當代人們對新生活的期待和祝愿。年畫不只是民風習俗的一個品類，還是帶給人們生活熱情與動力的藝術裝飾品，而且很多專業畫家在年畫中吸取營養，創作出人們喜聞樂見的藝術品。

民間風俗文化環境不斷地轉變，以往民間藝術的生活背景也不再重現，在當下發展創新民間藝術是必然的，其審美功能的擴展也是人們生活的需要。但是，創新擴展的同時，不能遺失民間藝術文化內涵以及傳統的民族精神，讓“民風新作”成為真正意義上的民間藝術是值得深思的問題。

參考文獻：

[1]鄭巨欣.民俗藝術研究[M].杭州：中國美術學院出版社，2008.

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羅馬許多私人收藏是以古希臘的藝術品為基礎的。早在歐洲中世紀時期，一些貴族階層滿足一些富足階層往往把收藏作為嗜好，他們為了滿足炫耀與欣賞的心理需求，常常在家中將自己的珍寶，藝術品等集中陳設在一個地方，后來規模不斷擴大逐漸發展為家庭或者家族收藏室。因此而產生了私人收藏和陳列藝術品或者文物的場所，這就是美術館和博物館的雛形。

歐洲文藝復興時期，自然科學，考古學以及航海業迅速地發展。私人收藏品的種類和范圍急劇增加和擴展。這些藏品的展示也從家庭走入了社會。許多私人收藏也逐步向公眾開放，而貴族階層以“贊助人”的身份成為藝術品或其它藏品的收藏者。在15世紀出現"博物館"一詞。當時博物館中收藏的大都為寶石，戰利品，藝術珍品。而當時博物館的藝術品多是油畫，雕塑或精美的工藝品，寶石之類，藝術品更多的價值在于價值本身。因此，由于藝術品的形式需求，博物館的作用尤其重要，當時的博物館不僅改善了個人收藏雜亂無章的問題，也為藝術品提供了良好的陳列場所、科學的保存方法和舒適的欣賞場所。公共美術館和博物館是藝術展示的早期方式，它是一定的歷史階段的產物。

隨著現代藝術、后現代藝術的興起，博物館已經逐漸不能夠滿足藝術的展出需求，有的時候甚至限制了藝術的表達。藝術形式不再是單一的繪畫或者雕塑等形式，出現了聲光藝術，影像藝術，大地藝術，行為藝術等越來越趨于多元化的形態。這些后現代藝術的支流藝術的存在方式是多樣性的，藝術家對作品的呈現效果有越來越高的要求。因此單一的“博物館式”展出形式已經不在適應當代藝術品的展示需求，當代藝術開始走出博物館。

藝術功能的轉變對當代藝術的展示方式產生了影響。我們通常把現代藝術之前的藝術稱作“傳統藝術”。傳統藝術”大都是繪畫，雕塑，裝飾品等藝術形式。這些藝術的功能僅僅在于其裝飾性和欣賞性。傳統藝術大都以宗教為題材，一些很有名望的宮廷畫師專門為王宮貴族畫像，那時候的藝術是為統治階層展示個人身份和地位服務的。所以人們看重的是“傳統藝術”中其“物的價值”而輕視藝術家們的藝術造詣和思想價值。因此時侯的 “藝術家”是以“畫匠”的身份存在的，當時的人們最注重的是其“物”的價值所在，沒有把“人”的因素放在首位。

當代藝術是藝術家觀念性和思想性的表達。人們對藝術品的價值追求已不再停留在藝術品本身，而更多追求藝術的思想和內涵，藝術由此上進入到一個新的層次。19世紀初，隨著科學技術的進步，人類思想意識的轉變，藝術家的思想意識得到越來越多的關注，與藝術品中“物”的價值共同成為藝術品的評判要素。當然這個過程也是逐漸形成的。

篇（10）

與傳統的藝術相比，如今的審美研究和審美思想都發生了潛移默化的變化，著中變化與傳媒在當今社會中起到的重要功能和重要性嘻嘻先關，傳媒用其強大的影響力對以往的審美思想帶來巨大沖擊，并逐漸在全球范圍內產生了以視覺文化為主的新型傳媒藝術，也因此對人們的審美思想帶來了重要改變。

從藝術的角度分析，傳媒中藝術元素的介入程度決定了其中的審美思想的變化程度，這也與我國傳統藝術產生了諸多差異，傳統藝術的主要對象是藝術本身，藝術的創作也較好的體現了其對審美的追求。現如今，越來越多的思想家將審美稱為藝術哲學。

現如今，審美已經滲入到了我們得日常生活中，其范圍也在逐漸擴大，日常生活審美化成為了藝術學者的重要研究課題。另外，日常生活與審美的界限也越來越模糊，藝術學者們開始在生活中不斷的尋找和發現獨特的美和靈感，這已然成為一種趨勢。眾所周知，傳媒已經隨著社會的快速發展與人們的日常生活越來越貼近，因此，其傳媒帶來的審美思想的變化也深深的影響著人們。另一方面，當代社會中的傳媒藝術的審美思想起到了劃時代的作用，各種電子產品使得傳媒形成了昔日任何藝術都不可替代的藝術形態和審美思想，已經使許多藝術學者們對傳媒藝術刮目相看。美國的著名藝術學者詹姆遜就提出了以下觀點：現代藝術中，越來越多的超美學的觀點已經使人們對原本的審美思想完全失去了信任，并在新的后現代科學技術的支配下，產生了各種各樣令人眼花繚亂的風格和混雜物充斥了整個消費社會。但與此同時，昔日的傳統藝術卻無法列舉出足夠的知識理論儲備來判斷和分析這些新作品，這些新的作品完全吸納了科技的交流手段和傳媒控制技術。因此，傳媒不僅承擔了藝術傳播的功能，也因為傳播對大眾的審美思想帶來了重要改變。

二、傳媒藝術的審美思想

審美思想是指辨別、領會事物的美的思想狀態。傳媒藝術中的審美思想主要是對傳媒藝術中的諸多種類產生的對美的審核思想，這將大大影響傳媒的受眾對美的感悟能力。

傳媒藝術并不是一種藝術門類的名稱，而是在信息化科技產品的傳輸條件下，在大眾傳媒中包含的藝術因素的總稱。在當代社會中，發展最快的非科技莫屬，這也就使傳媒領域飛速發展，現在我國傳媒領域中最主要、最成熟的主要是電視、影視、網絡、手機等電子科技產品的動態傳播方式為主要載體進行的藝術創作。例如：電視劇、音樂、戲曲類節目、舞蹈類節目、朗誦類節目、相聲小品、綜藝晚會、廣告等。其中，雖然主要以獲取經濟利益為主要目的，但從其產生的審美思想來看，這些作品完全可以列入傳媒藝術的行列。

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中圖分類號： J022 文獻標識碼： A文章編號：1671-1297(2008)09- 079-01

藝術在歷史的發展潮流中經歷了一個許多的變化。這些變化在中國當代藝術的社會轉向，對于中國當代藝術的理論研究，有著深遠的意義。它對藝術生存空間在某種程度上起到了擴張和推動的作用，并且為藝術可持續發展在時間的維度上提供了有意味的延伸。

當代藝術的社會轉變是與人的生存需求并行發展的。它涉及多種角度、多個層次、多重邏輯的思考。尤其是中國當代藝術在自身發展過程中面臨的藝術與社會生活之間的許多互動。本文從藝術的功能與價值，藝術的個人性，最終走向公共性的演變規律，探索中國當代藝術的社會轉向的有關話題。

一、藝術的功能與價值

當一切藝術活動含括著公共這一詞語成為當代藝術的中心主題時，似乎在傳達一個信息:當代藝術已自覺的實現了社會公共的參與。這就意味著社會學層面上的功能主義也同樣已潛在的介入到藝術創作過程中。當藝術表現的形式和傳達媒介由原來的繪畫的單一模式轉向影像等多元格局時，這種創作它的更替本身就意味著藝術不僅僅屬于個體表達的感情和思想，更重要的是藝術創作本身所針對的現實客觀性及其兩者之間的相互關聯。

從這個現象可以看出，當代藝術家都已自覺地介入和參與社會現實。在這個哲學文化，即實用主義主導的時代里，一旦脫離社會現實就意味著價值的缺失。那么。這其中關鍵就在于藝術或藝術家本身與社會學的認同問題，即兩者在主導上能否實現統一的問題。

20世紀90年代以來，隨著經濟轉型與體制變革，藝術關注的角度也從個人的內心轉向了社會現實。社會在變，主體的觀念也相應的隨之在變，在這一過程中，社會公共性永遠處于主導地位。創作者在創作的過程中不再純粹依賴于個人的意志，而是將其置于怎樣參與社會與公共的層面上。所以，從這個意義上講，個體在面對公共的變遷時，他的作用是非常渺小的，盡管個體本身作為公共組成的元素。

二、藝術的個人性

布迪厄說過：個人性就是社會性。可以看出，它既有主體的成分，也有個人經驗主義的成分。但是從創作的角度講，它是以主體的意志為轉移的。主體基于對現實的理解，以自身的意志為角度參與社會實現。但最終還是主體。事實上，這是從主體之間的轉變。是從意識轉向了功能主義，而它正是主體的演變。

創作一件藝術品，對我們而言最主要的不是創作主體在表達什么，在想什么，作品體現什么價值。而是，創作本身的結果對社會產生的某些變化和具體意義，即客觀的變化比主體的意志更加重要。總之，它致使藝術永遠只能作為社會的附庸，是可有可無的它的參與只是某個階段。對于這一點，可以從“知識譜系學”的角度，可以找到其正當存在的價值依據。但是從藝術本身角度看，它所失去的正是藝術的存在本體。藝術并非僅僅是社會現實的體現和表征，其更重要的價值在于超現實，引領社會的變遷。當代藝術家也是一樣。

藝術真正的個體與個體性是什么呢?那就是人的精神性。失卻了內心的精神，也就是當不依內心所使為依據來進行藝術行為時，也就以為著我們創作已經背離了個體及個體性。所以，一方面藝術作品很大程度上取決于藝術家的公共意識，對于藝術作品而言，個體是作為主體的角色和身份。另一方面，個體內在價值的處境不同，意識本身的要素也隨之發生相應的變化。所以，個體的現實與客觀的現實必須具有一定針對性和互動性。

三、藝術的公共性

藝術的公共行為理論無疑是當代藝術社會學轉向最為貼切的思考角度和時間邏輯。所謂當代藝術的社會學轉向實質上就是當代藝術和藝術家在公共領域中的交往的行為，通過不斷的經驗積累，實現其公共價值。

公共領域，是指我們社會生活的一個領域，在這個領域中，公共意見不斷形成。所以，公共性就是公共交往領域內的平等對話行為，通過交往，相互影響、制約，從而促進自我進深和變化的可能性。

從對話的結果來看，是建構一個“共同體”。所謂的共同體是指一種跨文化、跨時代的共同性的知識立場。而我們所說的則是藝術與社會之間的對話與交往，但從其立場而言，不可能是純粹兩者的對話，其本質上更傾向與藝術具體的實踐功能。因此，對話的前提就是互相具有非常深透的現實理解，只有具有了本質意義上的價值互應，立足于本土，才能實現社會公共領域內的藝術主體價值的肯定。

藝術的公共性中的顯往是一種現在的對話或客觀實在的交往。它的特征體現的交往的藝術行為的真實發生性，比如雕塑、公共建筑、裝置藝術及行為藝術等。

藝術的公共性中的隱往空間是無限的，是更具有拓展性的。如網絡、影像等新藝術媒體。但其弊端在于它本身是虛在的空間。但正是這種虛在的空間，反而為對話于交往本身提供了更加自由的平臺，使對話本身在更具可能性的空間中進行。所以隱往為藝術作品與社會公眾對話同樣提供了相對自由的空間。

參考文獻

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