緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇傳統文化的內涵范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

隨著新課改的深入發展，對于傳統文化的教育越來越受到重視。初中語文教師應該積極創設語文教學情境，讓初中生在教學情境中感受傳統文化的魅力，找到傳承傳統文化的動力。同時，初中語文教師還要努力提高教學水平，為初中生樹立榜樣，帶領初中生共同品味傳統文化的意蘊，增強初中生的綜合實力。

比如講初中語文《論語》十則，《論語》是記錄孔子和他的弟子言行的一部書，共20篇，是儒家經典著作之一，也是培養初中生傳統文化的重要材料。內容上以教育為主，包括哲學、歷史、政治、經濟、藝術、宗教等方面。從中可以看出許多當時社會的政治生活情況，看出孔子和他的弟子們的人格修養、治學態度和處世方法。我利用多媒體創設了教學情境，給初中生播放孔子講學的視頻和圖片資料，讓初中生沉浸在具體的情境中，從而更好地配合語文教師完成教學任務。然后我還會與學生進行雙邊互動，從課文中找出自己最喜歡的成語、格言和警句，并說出理由。而且諸如“學而時習之”和“溫故而知新”之類的名言更是包含了中華民族的傳統美德，需要初中生聯系實際，指導自己的言行，品味傳統文化的意蘊。

二、挖掘語文教材，發揮傳統文化價值

初中語文教材中的很多課文都與傳統文化緊密相連，需要語文教師深入挖掘教材，找到語文教材與傳統文化的契合點，秉承“以學生為本”的教學理念，真正發揮傳統文化的價值和魅力。但是在實際教學中很多初中語文教師只注重培養初中生的傳統文化知識，而忽視了對學生傳統文化“人文性”的指導。

比如講初中語文《范進中舉》時，我不斷地進行課型調整和創新，以創設出生動活潑、通俗易懂的教學方式來吸引初中生的注意力。首先我讓初中生通讀全文，激發他們學習語文的熱情，先把故事情節告訴學生，引起學生的好奇心。然后帶領初中生感受范進中舉喜極而瘋及中舉前后生活遭遇的變化，從而讓初中生理解科舉制度腐蝕讀書人靈魂，摧殘人才，敗壞社會風氣的現實。通過本節課的教學，應該將讀書的樂趣傳遞給學生，不要學習范進，他讀書不是為了求知，而是為了求取功名利祿。讀書，在他那里已經變味了。在新時期，雖然科舉制度已經不存在了，但是這種毒害依然存在，我們必須時時以范進為鑒，更好地審視自我。

三、聯系傳統節日，滲透傳統文化

傳統節日是中華民族的習俗，是對傳統文化的重要體現。初中語文教師在教學中要聯系傳統節日，更好地向初中生滲透傳統文化的觀念，從而使傳統文化深入學生心中，逐步提升自己的文化修養和道德品質。比如在過端午節的時候，教師可以讓初中生去回顧經歷過哪些端午節的習俗。這時初中生都比較積極，有的說端午節要吃粽子，有的說端午節要賽龍舟，還有的說端午節要選艾葉等。然后讓初中生上網去查找資料，搜尋關于端午節的來歷和哪些人物與端午節有關等。這時初中生會說與端午節有關的屈原，伍子胥。接下來我會讓初中生分小組討論，總結關于他們的生平事跡，并最終每個小組由一人進行總結發言。我還會帶領小學生觀看端午節的視頻，讓學生感受到我國傳統文化的博大精深。對于這樣一個傳統節日，通過初中生查詢資料、分組探究、實踐體驗，讓初中生的實踐能力和思維能力得到有效鍛煉，也在節日的氣氛中優化初中生的人生觀和價值觀。

四、組織拓展活動，豐富文化生活

篇（2）

根據文化人類學家格爾茨的觀點，文化是一個系統，他決定人們的生活并賦予其意義，文化“體現于象征符號中的意義模式……人們以此達到溝通、延存和發展他們對生活的知識和態度”。因此，廣告表現元素從本質上講都是一種文化符號元素，它是構成廣告文化附加值不可或缺的組成部分。

任何廣告都離不開“說什么”與“怎么說”，廣告“說什么”解決的是廣告表現的內容及其主題，“怎么說”是指廣告的表現形式，也即廣告借助什么樣的表現手段、形式和符號將廣告的主題內容(文化附加值)轉化成具體的廣告作品的過程，這是廣告信息的符號化、具象化的過程，也是視覺化、聽覺化的過程。同時，廣告的根本目標是引起受眾對廣告主題的注意，得到人們認可并最終達到消費的目的。在這一過程中，文化尤其是民族傳統文化的認同感起到了舉足輕重的作用。

我們所說的傳統文化，是指一個民族在長期的歷史發展過程中逐步積淀而成、具有相對穩定性和長期延續性，并且至今仍然具有影響作用的文化。以道德理性為特征的中國傳統文化，始終一脈相承，具有長期的延續性。它雖然隨著時代的變遷而有所發展變化，但強調人文精神，推崇倫理道德，倡導禮儀規范，追求理想人格等，這些屬于文化內核的傳統意識，一直世代傳承，生生不息，影響著中國人的價值取向、人生理想和思維方式，共同構成了中國獨特的文化風貌和文化傳統。在廣告的重要表現形式即廣告語言中，傳承了傳統文化的內涵，體現了深厚文化底蘊的廣告用語相對容易得到認可，受到歡迎。

一、激情語言體現愛國情懷與集體主義價值觀念

中國傳統價值觀對人們所要求的，從根本上說就是維護國家大一統的政治秩序，把國家、民族的利益看得高于一切。人們在想到某一品牌與此相連接的很可能是這一品牌所代表的國家和民族，世界上著名品牌都成了該品牌所在國家和民族的象征。在廣告為產品(品牌)賦予的社會情感中很重要的一種情感就是愛國愛鄉的民族感情，其目的是想通過這種獨特的附加值喚起最為廣泛的消費者對品牌的認同與忠誠。比如：長城永不倒，國貨當自強(長城電器)；世界看中國，中國有先科(先科電器)；廈華彩電，華夏精品（廈華電器）；托普軟件中國“芯”(托普);四十年風雨歷程，中華永遠在我心中（中華牙膏）；非常可樂，中國人自己的可樂（非常可樂）等等。這些廣告在一種威武、豪邁與自信中，都把自己的產品(品牌)與“中國”連在了一起。在中外產品及其廣告激烈交戰的今天在國內市場被國外產品所覆蓋、民族工業受到極大的沖擊的今天，這些廣告中所體現出來的中華民族自強自理的精神，以及愛國愛鄉的情慷，具有強烈震撼力。

二、樸素語言表達對真善美理想境界的追求

儒家理想人格的根本內容就是后世理學家稱道的孔顏人格――重義輕利、安貧樂道，勤儉節約，追求真善美全面發展的人格境界。

勤儉在儒家傳統中雖然發展的較晚，卻一直為中國人所強調，在許多格言和家訓中都被譽為一種美德。《增廣賢文》就有“欲求生寶貴，須下死功夫”、“勤儉持盈久，謙恭受益多”的格言。廣告用語中表達出這一人格境界的產品也很容易給人留下深刻印象。例如雕牌透明肥皂的廣告，就一直以強調“價格便宜，量又足，洗衣服還不掉色”為主要訴求點。其他的產品(特別是需求量較大的日用消費品)也經常采用表明自己產品價低質優的廣告訴求來吸引消費者，這都是和我國居民長期以來形成的勤勞節儉的美德分不開的。

三、追求人與自然的和諧體現樸素的天人關系

天人關系問題曾是古代中國學術文化的重要課題。譬如司馬遷寫《史記》，便不認為自己的首要任務是記述歷史，或“通古今之變”，而倒是探究天人關系，即所謂的“究天人之際”；他相信，只有究竟天人之際，方能通達古今之變，而后成為一家之言。所謂“究天人之際”，主要就是對神與人、天道與人道、自然與人為之間關系的探索，其中又以探索自然與人為的關系為重點。不過，無論是“天人合一”還是“天人之分”的觀點，都是殊途同歸，強調人與自然的和諧共進。在現代企業的廣告用語中，有很多已體現這種和諧的“天人關系”而成功的案例。比如“山高人為峰”、“天外有天，紅塔集團”（紅塔集團）、“科技以人文本”（諾基亞）、“思想有多遠，我們就能走多遠”（中國移動）、“鶴舞白沙，我心飛翔”（白沙集團）不僅強調了人與自然的和諧關系，更強調了人在遵循自然規律的基礎上對自然的改造意義。

四、溫馨語句體現對濃郁情義的呼喚

重情重義、唯倫理性，是東方文化思維方式的主要特點。它具有兩個基本屬性：思維的現世性取向和實用性取向。進一步說這兩個取向具體表現為：直觀而非思辯性的思考方式，重實際而黝玄想的務實精神，充滿人文色彩的現實生活態度以及看重經驗緬懷歷史的懷舊心理等。

感人心者，則莫過于情，特別是呼喚親情、傳達愛心的廣告語言，更具震撼力：“春節回家”（金六福酒）、“家人健康,我們的責任”（民生藥業）、“再忙，也要和你喝杯咖啡”（咖啡廣告）、“你的健康是我的牽掛”（《保健與健康》）、“樹欲靜而風不止，子欲養而親不待，不要當失去時才去后悔沒有珍惜”（公益廣告）……諸如此類的廣告語言，不僅給企業帶來了經濟、社會雙重效益，而且對社會傳統美德也起到了傳承作用。

重親情、節日合家團圓的喜慶氣氛是中國最看重的社會文化，而且喜慶之日必備美酒助興。于是人頭馬寫出了迎合中國人心理的廣告語：“人頭馬一開，好運自然來”，成為酒類廣告中的經典之作。第一期的《現代家庭》伴隨著廣告詞“一冊在手，一生牽手”出現在讀者面前，該詞突破了“一冊在手，ХХ不愁”、“一冊在手，成功在握”等落套的模式，以富有情感親和力的“一生牽手”，深深地打動了讀者的心扉，讀者在咀嚼中感受到一種人世間最為寶貴的親情，被認為是多年來少有的佳作。由此看來，得人心者的天下，廣告用語抓住了受眾對親情的追求、對倫理的弘揚這一傳統特質，就等于抓住了廣告市場。

五、模糊語言體現對含蓄美的追求

與西方的審美追求不同，東方尚含蓄，以曲為美，不求形真，但求神似。在詩歌創作中有一句被詩評家津津樂道的行話，曰“語法不通是好詩”。廣告文案的寫作采用模糊語言，也有異曲同工之妙。在選擇語言時，有意沖破搭配規則，造成語義變異，在受眾心中喚起聯想，使詞語產生不同凡響的新鮮獨特的表達效果。

西方一位著名的傳播學者說過，廣告宣傳的成功之處，是被宣傳者并沒有感到是在接受宣傳，而是在欣賞一件藝術珍品，或是在品味一句至理名言，不知不覺地接受廣告所輸出的信息。《北京晚報》的廣告詞：“晚報，不晚報”，被譽為是近年來難得的精品，看起來是在玩弄文字游戲，但細一品味，卻是頗有一番嚼頭，廣告詞以調侃的形式，披露了讀者最關心的信息，即晚報只是晚出報紙，但重要的信息卻不會晚報。讀者在心領神會之余不由對《北京晚報》油然而生好感。

篇（3）

0 引言

在人類歷史的長河中，中國陶瓷以其深厚的文化底蘊和獨特的表現形式，蘊藏著中華民族卓絕超凡的才智華彩，折射出東方文明的神光異彩，成為世界文化中璀璨的明珠。被稱為瓷中至尊的龍泉青瓷更以其高超的燒制技術，超凡脫俗的釉色，蘊含著深厚的傳統文化內涵和濃郁的文化色彩。

中國傳統文化具有人文、自然、奇偶、會通精神，內容豐富，表現形式多樣，既有觀念文化（思想理論，傳統觀念文化主要是儒家、道家、法家和佛家學說）、歷史文物（如青銅器、玉器、書法、繪畫等），也包含社會制度和關文學、史學、醫藥養生、農學、天文歷算等。可以說，有將進兩千年歷史的龍泉青瓷是在中國傳統、文化中孕育成長的藝術，是中華民族文化的縮影。其以精巧多姿的造型、絢麗多彩的紋飾和繽紛的色彩記述著中國文明的進程，時刻昭示著與文化的密切關系。從整體上看，龍泉青瓷注重人生，長于倫理；強調人與自然共生的美學思想；體現了圓滿中和之美。

1 注重人生，長于倫理一直是中國傳統文化的基本價值取向，其哲學核心是孔子提出的“仁”學說

儒家思想往往以玉比喻人的許多美德，玉幾具有了特殊含義，龍泉青瓷的“類玉”則是該類傳統文化思想的一個典型代表。孔子論玉說：“夫玉者，君子比德焉。”龍泉青瓷滋潤敦厚，委婉含蓄的秉性，閑散清遠的自然美，又符合中庸、中和等中國傳統文化思想，誠如民過是古玩家趙汝珍先生所云：“古代視玉之重，幾乎物可與爭衡，用玉之廣亦無物可以擬舉，凡國家重要典信無不以玉為之，重要典禮無不以玉成之。社會人文庶民活動往往以玉為中心，故國家璽印、祭禮鄉宴，朝會征聘、盟誓歃血、樂器律器、男女發飾服飾、男人冠飾帶飾、女人耳飾腕飾、文房用器、酒器、食器、飲器佩飾、笏版等無一不用玉。在眾多的八仙、祥瑞（福、祿、壽）以及鳳凰（百鳥之王，象征大富大貴，大吉大利）和鶴（象征長壽和氣節），竹（竹與祝諧音，寓意百歲志喜，百歲安壽）等題材中，類玉的龍泉青瓷自然深受古人的歡迎，其器形及功用大量涉及玉器的文化、藝術、習俗乃至宗教、政治等范疇。由此可見，在審美活動的發生與審美境界的構成問題上，龍泉青瓷藝術是極為重視作為主體的人的作用。

2 主張自然與人的和諧統一，融進了中國人對宇宙和生活的特殊體悟

中國古代哲學中無論是儒家還是道家都強調“天人合一”這是中國傳統哲學中最具根源性的一個觀念。老子認為天下事物是由道中產生的，而道則是本乎自然，也是有一定規律的。這種思想是中國傳統美學中“觀物取象”的命題的擴大延伸。《考工記》記載：“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良”。季節氣候，地理環境，材料的自然美感，人工的巧作這四因素才能創造出精良的器物，天時，地氣，材美，工巧這四者的相合，就是自然因素（“天”）與人為因素（“人”）的相合，龍泉青瓷從早期青瓷的青黃、淡黃到后來的純青等色，濃艷淺淡，但都無不以青為尚。所組成層翠欲染，青瓷有“雨過天青”之雅，有阿拉伯人稱“海洋綠”之幽，更有“類玉”、“類冰”之青，兼得蒼天、青山、綠水、碧玉之萬般靈秀。釉色是青瓷藝術形式美的極重要因素，釉色之中飽含著窯匠們對大自然獨到的感悟。這融和著山水之色、大自然靈魂之色的青綠，一旦沾染附著于瓷器，立刻提升了青瓷的品位。且看古人對龍泉青瓷釉色美的評價，“如蔚藍落日之天，遠山晚翠，湛碧平湖之水，淺草初春”。親自去過龍泉，見過甌江源頭之水后你就會贊嘆，原來青瓷的顏色與這甌江之水色相似，青碧如水。龍泉青瓷色本自然，有著大地之美。

中國陶瓷藝術的“自然”作為重要的審美標準，這種“自然”是自然現象的直接表現。許多的龍泉青瓷精致地表現了中國自古以來人與自然和諧統一的人文思想，歷代作品中既有自然界的山山水水、花鳥魚龍，又有人類自身，總是執著地追求人與自然和諧統一。陶藝家們從自然物象中體會到宇宙自然的韻律，他們逐漸意識到怎樣的形式美化器物，才能使器物與自己的心靈相通，才能體現自己的情感。南宋中晚期出現過一類黑胎開片瓷器，裂痕無意而自然，可謂天工造就，每件器物開片不一，絕無雷同，更符合自然美的審美觀念，格外珍貴。這種追求主體身心節律與對象自然節律之間的契合協調，從自然造化中吸收營養的美學思想，所映著中國人民對美好生活和美好事物的藝術化的追求，同時也是對生活的真情體悟，它不愧為是中國傳統文化的典型代表。

3講究錨物我同根船、韶以圓為美骨，體現圓滿與中和之美

篇（4）

中國優秀的傳統文化，其歷史作用和現實意義在于它的價值體系對解決社會紛爭做出的貢獻。曾子在《大學》中提出將“修身、齊家、治國、平天下”作為個體奮斗的目標，它的核心便是“修己安人”。“修己”是人生事業的出發點，“安人”是奮斗目標，它把個體作為社會中承擔某一責任的要素，然后向前衍進，由個人推向社會，注重社會關系的調和，營造出和諧的社會氛圍；再推向國家，把道德與政治、經濟、文化結合起來，在國家與個人之間形成一個和諧的社會關系網絡。傳統文化的衍進過程即是整個社會管理水平不斷提升，民族的優秀品德得以培養的過程，以傳統文化的核心理念夯實高校學生管理的內涵有多種途徑。

一、“以人為本”，對學生的理解與尊重才能達到有效溝通

“以人為本”被看作是協調人際關系的準則和維系社會群體秩序的精神寄托，也是提升高校學生管理專業化水平的基本理念。儒家提倡“民為邦本，本固邦寧”、“民為貴，社稷次之，君為輕”的人本思想；老子說“將欲奪之，必固與之”，他認為社會管理的首要問題，就是調動人的積極性，滿足個體的需要。學生工作者要實現有效的管理必須堅持以人為本，了解大多數學生的各種需要，同時通過協調教育資源，對表現突出的學生給予激勵，才能實現高校傳授知識、創造知識、社會服務的職能，也才能實現高校師生員工的個體價值。

相互理解是相互尊重的前提，在理解基礎上的尊重才會發自內心，二者的融合營造了溫馨的氛圍。學生管理工作中應當通過各種形式的活動、走訪、談話等方式引導學生尊重老師，激發學生共鳴，建立相互信任和有效溝通，構筑起學生管理內涵式發展的信息通道。

平等開放是創造輕松氛圍的基礎。學生工作中應該注意創造平等開放的輕松氛圍，例如通過年級、專業大會，宣傳國家、學校教育政策和表彰先進個人以營造積極向上、開放的氣氛；同時，親密順暢的溝通更能對校園文化起到作用。和諧校園不是建立在規章制度之上，而是建立在信任、關心與共同努力的人文環境中。

二、遵守規律，循序漸進，“無為而無不為”

《老子》中有“圣人處無為之事，行不言之教”、“道常無為而無不為，侯王若能守之，萬物將自化”、“為無為，則無不治”，提出了自然無為的管理思想。“自然”是說世間萬物都遵循著客觀規律而發展變化，人不應該把自己的意志強加給它，干預它的發展和變化，不強作妄為，所謂“己所不欲，勿施于人”。“無為”是對社會政治制度、人的生產活動而言的，老子說“天地不仁，以萬物芻狗；圣人不仁，以百姓芻狗。”這表明管理者行無為之政，不肆意放縱自己的意念和欲望，擾亂人民群眾的正常生活，是消除人為災難和社會動蕩的基本辦法。

“無為而無不為”之道，在高校學生工作中是一門高超的管理藝術。我們在學生管理中不是事無巨細，什么事情都管，而是抓大放小、循序漸進，逐漸贏得學生的尊重和信任，讓廣大學生充分發揮自己的潛能，達到自我教育、自我發展的境界。

三、堅持中得人和，百事不廢的“和諧精神”

中國的傳統文化強調和諧統一的精神，追求有矛盾和較大差異的雙方共處于一個整體中，達到和諧而又充滿生機的境界。《周易》中有“孤陰不立，獨陽不長”的論述；孟子說“天時不如地利，地利不如人和”；荀子則進一步認為“中得人和，百事不廢”。他們都注重思考人、事、物相互之間的聯系，認為所有事物的發展和衍化都不是孤立存在的。從學生工作的組織原則看，重點在于使學工部門形成一個層次有序、功能協調的系統，在師生之間建立起一種相互吸引、相互學習的平衡。和諧精神表現為“剛柔相濟”，其思想精髓對豐富學生管理的內涵具有重要意義。

首先，必須堅持“相濟為和”。和諧精神重視教師與學生之間的“相濟”狀態。競爭優勢理論認為，高校競爭的優勢并不是來源于高校所擁有的優勢資源，而是在于對各種資源的有效整合從而創造的價值，即所謂的“相濟”狀態，從而進一步驗證了學生工作追求和諧精神的重要性。

其次，“以和為貴”也體現了和諧精神的要義。春秋末年著名政治家、思想家晏嬰以“相濟相成”的思想豐富了和諧精神的內涵。他特別強調管理者在處理工作時“以和為貴”的重要性，通過“濟其不及，以泄其過”的動態平衡，使統治者內部以及與人民大眾之間保持“政平而不干”的和諧關系。孔子也以“禮之用，和為貴”的思想強調以禮為標準，“貴和息爭”的處事方法。

第三，將“和而不同”作為“以和為貴”的動態補充。如果“以和為貴”講的是學生工作中的統一性，“和而不同”則是指師生之間差異性。孔子的論斷“君子和而不同，小人同而不和”說明了“和”是異質而同構，多元之間的統一。具體到學生工作中，即每個學生都是有區別的，又是互補的，學生之間相互促進，構筑為一個積極的學習型組織。同時，學生工作者要有很強的事業心與敬業精神，關心學生，為各要素之間的溝通創造條件，通過優秀傳統文化對集體精神的強化，從而增強學生的凝聚力和競爭力。

優秀的傳統文化不但有利于修身養性，處理人與人之間的關系，更有利于維護校園文化的繁榮。以現代管理的思維審視優秀的傳統文化，可見其提倡的“以人為本”、“無為而無不為”等思想其實是一種連接傳統的價值規范、根植于現實的制度和規則的辦學理念。它強調夯實學生管理的內涵以促進優秀校園文化的建立，從而鞏固高校思想政治教育的成果。我們要尊重傳統文化，有目的、有針對性地倡導傳統文化的優秀理念，將新時期高校學生工作的專業化和科學化水平推向一個更高的層次。

參考文獻：

［1］禮記·大學.

［2］尚書·五子之歌.

［3］孟子·盡心下.

篇（5）

成語“無為而治”最早出自《論語.衛靈公》：“子曰：‘無為而治者，其瞬也與！夫何為哉？恭己正南面而已矣！’”孔子說這句話的主要目的是想勸告領導者要效法堯舜，為政以德。雖然，后來老子的《道德經》里也提到“為無為，則無不治”“無為而治”的政治觀點，但兩者所說的內涵卻是大不相同的，而這個“不同”則主要體現為“無為”內涵的不同。就“無為”的內涵而言，它并不是簡單的“無所作為”或者“無意識的活動”的意思。李約瑟教授在《科學思想史》中，把它界定為“不違反自然的活動”。對此，儒、釋、道三家也有他們各自的觀點。

就儒家而言，儒家是最早提出“無為而治”的政治觀點的，他們所說的“無為而治”其實有兩層含義。第一層含義是：強調領導者要“為政以德”，要從修養自身入手，來治理國家和天下，就如同《中庸》里面所說的：“是故君子篤恭而天下平”。其中的“君子篤恭”指的就是“修身”，也就是孔子所說的“恭己正南面而已矣”。另一層意思是：作為領導者，切忌事必躬親，而應該舉賢授能，群臣分職，就如同《新序·雜三》所說的那樣：“舜舉眾賢在位，垂衣裳無為而天下治”。可見，孔子所說的“無為”并非是真的“無為”，而是一種領導戰術和策略問題，實際上是一種積極的“有為”。至于儒家經典《孟子·離婁下》所說的“人有不為也，而后可以有為”，則是把“不為”看成是“有為”的前提和條件；而《韓詩外傳》所說的“福生于無為，而患生于多欲。知足，然后富從之”中的“無為”，則有“少欲知足，不違背自然而為”的意思。

與儒家相似，道家也主張“無為”，主張“無為而治”。只是道家所說的“無為”則含有“不亂為，不妄為，順應客觀態勢，尊重自然規律”的意思，是“人法地，地法天，天法道，道法自然”中“道法自然”的意思。道家的代表人物老子還常把“無為”與“無執”相提并論，認為“無為”就是“不執著于結果地去‘為’”，是“為而不恃”“為而不爭”“功成而弗居”。而且，他還認為世界的本原就是“無”，只有“無”才符合“道”的原則。因此，他說“圣人處無為之事，行不言之教”“圣人無為故無敗，無執故無失”“道常無為，而無不為”“為無為，則無不治”。說到老子的政治主張“無為而治”，它其實是以虛無、清靜為基礎的，既反對以德修身，又反對舉賢使能，主張“不尚賢，使民不爭”“不貴難得之貨，使民不為盜”“絕圣棄智”“絕仁棄義”的“無為而治”。而這些，我們往往只有聯系老子當時所處的社會環境，才能更深刻地理解老子這種政治思想背后的濟世情懷和良苦用心。老子所處的春秋時代，諸侯混亂，統治者強作妄為，貪求無厭，肆意放縱，使得民不聊生。正是在這種情況下，老子才大聲呼吁：“我無為而民自化，我好靜而民自正，我無事而民自富，我無欲而民自樸。”這里的“無為”其實是針對統治者的苛政而提出的；“好靜”是針對統治者的騷擾而提出的；“無欲”是針對統治者的貪婪而提出的。老子認為，為政者只有保持“無為”，讓人民自我管理，自我發展，自我完善，人民大眾才能平安富足，社會自然才能安定和諧。

至于佛教，佛教也主張“無為”。大乘佛經《無量壽經》上也說：“無有憂思，自然無為”“無相無為，無縛無脫，無諸分別，遠離顛倒……”不過，佛教上所講的“無為”指的是“不作妄執，中道而行”。從這個意義來說，佛教的“無為”其實是相對于“有為”建立的，離開了“有為”，也就沒有什么“無為”。所以，佛教上所說的“有為”“無為”本是一體的，“有為”的當下就是“無為”。具體說來，佛教上說的“有為”，是從行為上說的。佛菩薩既然為救世而來，其本來寂滅而清凈的心，必能展現大悲愿力，廣度無量無邊的苦難眾生，令其離苦得樂。而佛教上所說的“無為”，則是從心上說的，指的是“心不著相”“萬緣放下，心地清凈，一念不生”“本來無一物，何處惹塵埃”，或者正如《金剛經》上所說的“應無所住，而生其心”。佛菩薩雖然大慈大悲地廣度了無量無邊的眾生，可是內心始終都沒有執著“我如何如何度了多少多少眾生”，沒有執著一個我相，也更沒有執著一個眾生相。而離開了這些執著，心自然就會很清凈，很自在，一如《心經》上所說：“心無掛礙，無有恐怖，遠離顛倒夢想，究竟涅槃”。

綜上所述，如果說儒家所說的“無為”實際上是一種積極的“有為”的話，那么道家的“無為”便是一種合乎自然的“不妄為”，而佛教的“無為”則是一種無私無我、自在解脫而抵達“涅槃樂”的境界。不過，毋庸置疑的是，儒、釋、道三家中的任何一家都有著強烈而又深沉的濟世情懷，他們都是有所為而又有所不為的，他們所倡導的“無為”和“有為”實際上是一個相輔相成，相互為用的有機統一的整體。

參考文獻：

[1]紹南文化編訂.老子莊子選[M].廈門大學出版社，2011.

篇（6）

什么是中華傳統文化

中華傳統文化又稱華夏文化、華夏文明，是中華民族的思想和精神，是社會各種意識形態的總和，是中華文明的軟實力，是中國社會、政治、經濟乃至教育的根本。

中華傳統文化是以儒家思想為內核，以老子道德文化為本體，由儒家、道家、墨家等諸子百家的多元思想相互包容、融通而成的一個和諧體系。

中華傳統文化與每個中國人的日常生活息息相關，它與每個中國人的關系就如同水與魚的關系一般，雖然魚離不開水，但是“魚是最后一個知道水的存在的”。

中華傳統文化源遠流長，博大精深，富含哲理，辯證求和，追求神似，講究意境，無人能運用簡潔的語言和文字概括其精髓和要義，如果一定要這樣做，也許可以用28個字勉強概括之：禪釋因果，儒教人和，易懂規律，道得眾合，兵出運籌，醫利身心，史能明志。

構成中華傳統文化的諸多學說各有所長，相輔相成。在先秦諸子百家中，儒家只是眾多學術門派中的一個，但在經過漫長的發展歷程和歷史驗證之后，它顯示出比其他眾多學術門派更能反映具有五千年神傳文化的歷史古國的精神，因而成為中國傳統文化中最具影響力的主流文化。儒家思想的精髓“中庸之道”以及“仁、義、禮、智、信”的道德準則都源自中華傳統文化，奠定了中華民族深厚的文化和歷史基礎，迄今依然深深地影響著中華廣袤土地上的每一個中國人。

儒家學術的核心思想是“仁”。

從詞義上講，“仁”指的是二人（“仁”=“人”+“二”），可以理解為二人的相處之道。在《易經》里，“一”代表道，“二”即兩條道（即天道與地道），人在生命的道路上必須不斷遵循天道、地道，才能修成“仁”。

孔子把“仁”作為最高的道德原則、道德標準和道德境界，他第一個把整體的道德規范集于一體，形成了以“仁”為核心的倫理思想，包括孝、弟（悌）、忠、恕、禮、知、勇、恭、寬、信、敏、惠等內容。孔子主張以“仁”為本體，表現在具體的行為上就是，對父母為孝，對兄弟為悌，對朋友為信，對國家為忠，對人則有愛心。孔子把“仁”定義為“愛人”，他認為，“能行五者于天下，為仁矣”，五者為恭、寬、信、敏、惠。

孔子所謂的“仁”，不是個人處世的“匹夫之仁”或“小恩小惠之仁”，而是治理有方、為民造福的“大仁大義”；孔子說“克己復禮為仁。一日克己復禮，天下歸仁焉”，就是告誡人們，為人要克制私欲，遵循天理，方可達到“仁”的境界。

中庸是儒家哲學的基礎、道德準則和處世的智慧，孔子把中庸稱為至德。孔子所謂的中庸之道，就是要反對過與不及，主張在過與不及兩端之間轉折和把握一個中點或度，即從量變到質變的關節點，以保持事物的常態。

從歷史上看，儒家學說是一種適合于治世的、穩定社會的思想和理論。儒家學說在個人層面提倡君子風范，在社會層面提倡綱常倫理，在國家層面提倡仁政愛民、為政以德，在國際層面提倡天下一家、仁者無敵，因此，它是一種維穩型、秩序型、中和型和進取型的文化，有益于社會穩步發展，有益于國家的安定和諧，有益于世界的和合萬邦。

而今，我國進入了文化復興的發展時期，儒家文化中優秀的部分、具有時代意義的經典的部分，會對崛起中的中國文化建設起到積極作用。

什么是中華優秀傳統文化

世界上任何一種文化，都有其優秀的、精華的部分，也有其拙劣的、糟粕的部分。對所謂的優秀、精華或者拙劣、糟粕的評判是一種價值判斷，因此是主觀的，是與評判者的價值取向相一致的，是與該文化所處的情景緊密關聯的。

什么是中華傳統文化中優秀的、精華的部分？什么是中華傳統文化中拙劣的、糟粕的部分？從不同的視角或維度來回答這些問題就會有不一樣的答案，不同的評判者對這些問題也會有不一樣的答案。

下面所述的僅是筆者認定的中華傳統文化中優秀的、精華的部分，認定的依據是對當今我國的政治、經濟、社會、教育等方面具有時代價值，即為當今生活在社會主義中國的人所共認的最核心和最基本的價值。

(1)天之道、人之道，尊重生命

中華優秀傳統文化中的“尊重自然的價值，尊重人的價值”，原本就是我國社會主義核心價值觀中的對待天道、人道的態度，敬畏生命、尊重生命，是中華優秀傳統文化的核心價值觀。這是中華文化非常有深度的一種覺醒。

深度的覺醒就是人性的發揮，是對人的存在價值的認識。中華文化早就有這樣一種認識，在中國人的傳統觀念中十分重視生命，這就是所謂的“人命關天”，儒家學說中的“仁”，本意就出于尊重生命。

(2)重民本、求大同，重義輕利

孔子所謂的大同，是指人的道德素質高，其深層意思是人人無心作惡，安居樂業，沒有戰爭，這叫善的大同。用現在的話來解釋，中華優秀傳統文化中的所謂大同和以民為本，與社會主義核心價值觀中所陳述的富強的、民主的、文明的、和諧的、自由的、平等的、公正的、敬業的、誠信的和友善的社會和公民道德是一致的。

(3)崇仁義、講仁愛，恪守誠信

儒家文化認定，人性是善的，人性里本來就包含著“仁”，包含著對人的愛心。孔子提出，應該把人當“人’看，統治者應當把勞動者當“人”來愛護。用現在的話來解釋，中華優秀傳統文化中的“誠即天道”“人言為信’與社會主義核心價值觀中的誠信是同一意義的。

(4)重道德、講人格，修身養性

在社會主義核心價值觀中，敬業、誠信、友善是公民的基本道德規范，而中華優秀傳統文化中的“重道德、講人格、修身養性”講的是類似的公民道德規范。

(5)講中庸、尚和合，辯證統一

儒學講究中庸之道，中庸之道的要義是教育人們自覺地進行自我修養、自我監督、自我教育、自我完善，通過博學之、審問之、慎思之、明辨之、篤行之以及“五達道”（君臣也，父子也，夫婦也，兄弟也，朋友之交也）和“三達德”（智、仁、勇），成為至善、至仁、至誠、至道、至德、至圣、合外內之道的人。

中國傳統文化是一個以倫理為核心的文化系統。中國人崇奉以儒家“仁愛”思想為核心的道德規范體系，講求和諧有序，倡導仁義禮智信，追求修身齊家治國平天下的全面道德修養和人生境界。可以說，思想道德建設是中華文化脈動幾千年的核心力量。

當今在我國，社會主義核心價值觀正在與中華優秀傳統文化對接或轉換，或通過中華優秀傳統文化加以承載。換言之，倡導富強、民主、文明、和諧，倡導自由、平等、公正、法治，倡導愛國、敬業、誠信、友善，中國人正在通過中華優秀傳統文化的傳承，積極培育和踐行社會主義核心價值觀。

中國的學前教育應與中華優秀傳統文化綁定

中西方的文化存在諸多差異，這些差異并不能以孰是孰非、誰優誰劣為標準加以判斷。在當今世界，任何國家和民族都不可能丟棄或擺脫自己的傳統文化，任何來自外部的強加或內部的叛離，都不利于該國家和民族的發展與社會的進步。

包括學前教育在內的教育的價值，是與文化最為緊密地聯系在一起的，一些所謂的“教育理念”，包括“學前教育的理念”，不能脫離文化而單獨存在，必須與文化綁定。中國的學前教育應該主要與中華優秀傳統文化綁定。

篇（7）

一、對南通傳統柞榛家具的認識

柞榛木屬于常綠小喬木或落葉灌木，心材蛋黃色，日久心材表面被氧化后呈紅褐色，學名：柘木，桑科，柘樹屬。［1］柞榛樹的葉、花、果、材質都與柘木相同，而與柞木不同，雖柞木也有刺，材質也發黃，但經研究人士的多方考證，柞榛樹與柞樹沒有關系。由于水土的原因，我國西部、中部、東南部雖均可見拓木，但我們只把長江沖積平原上出產的柘木叫“柞榛木”，柞榛木可以認為是長江沖積平原出產的拓木專稱，且以江蘇南通地區產的柞榛木最為著名。

柞榛木生長期較長，木質堅硬，木紋清晰自然，美如山水畫卷，因此在我國古典家具用材中被列為硬木，而且當時柞榛家具的制作工藝相當考究，通常不髹漆、不上色，以表現其流暢優雅的自然紋理，再經過打磨上臘后，光素清雅之美完全顯現。柞榛家具在經過一段時間的使用保養后，可以形成一種紅褐色的包漿，光如嬰兒之肌膚，亮似月夜幽靜湖面，古樸典雅煞，知音者流連往返。［2］

柞榛家具多出自江蘇南通，地域性極強，多年以來，除南通及周邊外，其他地區少有發現。對于南通傳統柞榛家具，很多人都不是很熟悉。由于南通近百年來交通不便，地域較封閉，柞榛木家具在做工上又獨樹一幟，因而成為蘇式家具中的一枝奇葩。著名鑒定家馬未都先生說：“江蘇南通出產柞榛木，只在那個地區有，所以一見柞榛木家具，就知道從哪兒來的了。”其實，在明朝的時候，南通的柞榛家具就在全國赫赫有名了，南通富豪大修府邸，購置與豪宅匹配的家具，促進了家具業的興盛，也就造就了幾代專事家具制作的能工巧匠，他們對家具的設計、做工、雕刻、打磨十分講究，這種利用南通本地特產的質地堅硬、紋理絢麗的柞榛木制作的精美家具，現如今已經因為原材料的稀少，以及制作工藝的后繼無人，越來越稀有。如今，柞榛家具也入圍了我市第二批非物質文化遺產目錄。

二、南通傳統柞榛家具的文化內涵

柞榛家具在長江沖積平原皆有遺存，由于地理歷史的原因，南通地區的柞榛家具最多并且最富有特色是不爭的事實。明清留傳至今的南通柞榛家具作為一種歷史文化遺存，在中國傳統家具中占有重要一席，它是南通地方文化藝術的重要組成部分，引起當今越來越多人的重視。我們在繼承和研究柞榛家具文化的同時，也肩負著傳揚南通柞榛家具文化的責任。

1.取材配料

南通傳統柞榛家具選取南通地區產的質優色美的柞榛木，其材質堅細油潤、縝密鮮亮，圖案幽深的旋紋似鬼臉一般靈動自然，選料就充分利用木材本身的色調和紋理優勢，發揮硬木原料的自然美，形成自身特有的審美趣味和獨特風格。柞榛木自明以來存世量相當稀少，搜尋較難，因為其生長十分緩慢，非數百年不成，空洞彎扭，有“十柞九空”之說，利用率低，原料尤其是大材十分珍貴稀有，而且柞榛木材質堅重，加工難度大，非能工巧匠不行。

通派匠師為了家具品質，整體一般都采用柞榛木，不與其他木料并做或者用其他木料代替。但是因大材稀有，常見方臺拼版有5拼7拼乃至9拼，精品比例不過10％，所以匠師們在制作時，考慮家具的整體效果，桌、案面板采用紅木、大理石等以提升檔次；椅、凳、床、塌面板用細藤編成軟屜、軟枕以實用；花板、卡子等裝飾部分用黃楊等鑲嵌以美觀。選取珍貴的輔材，反證了柞榛木原料的物以稀為貴；精于取材配料追求品質，重視木材本身的自然紋理和色澤，也體現了南通人合理利用柞榛木的特點，使柞榛家具更具有實用性和觀賞性。

2.造型線條

南通傳統柞榛家具有椅、凳、桌、案、床、塌、幾等造型，設計精巧，追求陳設意義和觀賞價值，其突出表現在以座椅為代表的通作家具中。從1985年開始，一支古家具收購大軍就在南通“安營扎寨”，發掘資源，黃花梨、紫檀和柞榛古家具車載船運，源源不斷地流向國外，現在留存下來可見的柞榛家具以太師椅、八仙桌和其他雜類居多。

其造型的特點，沿襲了明式家具的精髓，以明式家具為主樣。除了具有明式家具古樸大方、風格典雅、造型簡練、結構精巧的特點外，通作明式家具最具特色的就是線條美，但線條又與明式家具不同，明式家具是流暢秀麗的圓曲線，通作明式家具是端莊典雅的方直線。如椅子、桌子等家具，其上部與下部，以及腿子、棖子、靠背、搭腦之間，高低、長短、粗細、寬窄都令人感到無可挑剔的勻稱、協調，嚴格的比例關系與功能要求極相符合，沒有累贅，而且整體感覺就是線的組合，表現出渾厚洗練、線條流暢、比例適中、穩重大方，和蘇作明式家具一脈相承，成為明式家具中的經典。柞榛家具在造型上遵循陳設和使用并重、觀賞和實用兼顧的原則，從文化層面上理解，如用太師椅歇息，雖不是最佳的方式，但它在儀式、社交、倫理上卻甚于休憩的功能，對于使用者而言，使用這種設計的家具更在于文化的慰藉。

3.結構比例

一是南通柞榛家具的制作沿用了明式家具的榫卯結構。根據不同的部位設計不同的榫卯，是科學與藝術的極好結合，榫卯之間設計精密，經過二三百年的變遷，留存的家具仍然牢固如初，榫卯沒有松動、脫落、開裂現象，可見其巧妙。榫卯結構是幾千年來逐漸演變而來的，不用釘和膠，只是靠榫與卯的藝術結合，就使家具牢固無比，而且便于拆裝和維修，在幾個方向都可以開卯口，能兼顧結合同一點上不同方向的受力，合攏時成為一個高強度的完美整體。加上由于榫卯富有韌性，接合處有略微松動的余地，在結構力學里是柔性節點而不是像焊接的剛性節點，除了能達到復雜而微妙的平衡外，還不致發生斷裂，它為中華民族的獨創，是璀璨的民族文化瑰寶，成就了中國人含蓄內斂的審美觀。

二是以人為本的設計理念，家具的結構科學比例得當。以太師椅為例，椅子兩邊扶手由前向后遞高，靠背由左右兩邊向中間遞高，背板搭腦為最高位置，寓意“步步高”，同時增強了座椅視覺的沉穩感和垂足而坐的舒適感。經過對各種太師椅的檢測，發現座屜高與扶手高之比、靠背高與搭腦高之比、椅寬與背板寬之比均符合“黃金分割”的比例。據說“黃金分割”運用在弦樂器上會使音韻和諧動聽，運用在器物上會使器物更具美感，這充分說明通派古典家具制作早已注入了這種科學理念。［2］

4.紋飾雕刻

南通柞榛家具在紋飾上同明式家具相較有了大的變化，擺脫了明式家具圓桿、圓柱的線條造型，變成了方桿、方柱為主的多種紋飾。以太師椅為例，明式家具的靠背與扶手的主線條為圓桿曲線，流暢秀麗，而通作太師椅的靠背與扶手的主線條為方桿直線，叫“拐子”紋，敦實沉穆、古樸大氣。通作傳統柞榛家具，桌、案、床、榻、幾等造型的主體紋飾均為“拐子”紋，它是一種幾何形紋樣，是由古代勾曲紋（回紋）演變過來的，勾曲紋早在春秋戰國時期已經盛行，在青銅器上尤為常見。在家具制作中運用勾曲紋是古為今用的典范，而通派匠師在運用時并不是生搬硬套，而是變化多端、千姿百態，在拐子上有的配龍頭，有的配鳳頭，有的配靈芝，有的配壽桃。除典型的拐子紋外，太師椅的靠背上部的搭腦做成翻背（如鏟地陽雕云紋），背板分三格，上格開光，一般為陽線淺雕吉祥紋飾（如龍紋雕飾）；中格有的是光素板面，有的開光，為高浮雕吉祥紋飾（如雜寶類）；下格亮腳，為鏤空吉祥紋飾（如花卉等）。座屜下一般為束腰牙條，牙條上施有雕飾（如卷草紋），腿間為管腳棖。

再如茶幾底盤，是在兩根料的銜接處陽雕松、竹、梅；還有就是用長短不等的木料拼成萬字花紋等。此外在同一件家具上常常運用陽雕、陰雕，圓線、凹線，浮雕、鏤空相結合的技法，表現手法上則對稱、呼應，寫實、寫意相結合。［2］柞榛家具上小面積的裝飾得當、雕刻繁簡適宜，不失樸素清秀的本色，而用吉祥圖案來隱喻美好愿望，體現了中國人含蘊的氣質，且多種雕飾手法的運用，也符合當時中國文人的審美情趣，這些南通人都很好地運用和傳承了，成為通作家具的個性特點體現出來。

5.加工工藝

一是原料的處理工藝，耗時長、要求高。從柞榛樹到家具用材，要經過四五年時間的處理過程：浸水脫皮，需要一年左右時間；然后開料風干，自然脫水脫脂，由變形到定型，又需三四年時間；最后根據需要裁彎取直，精選用材。經過這樣處理的古家具，事實證明不論氣候如何變化，都不會變形松動。［2］

二是家具的制作工藝，做工和打磨并重，配以恰到好處的雕鏤和鑲嵌裝飾工藝。首先做工是家具質量好的很重要的一個方面，無論是用料的粗細，線腳的方圓、曲直，還是榫卯的大小、松緊，兜料的裁割、拼縫等都是直接顯示木工手藝的關鍵，稍有出入就會影響家具的質量，好與差分厘之間都暴露在家具外形與表面上。雖然柞榛木十分堅硬，但通派匠師在制作框架時能做到準確無誤，“一絲不差”。其次，因為柞榛木的自然紋理和沉穩本色令人陶醉，所以通作柞榛家具一般不著色、不髹漆，打磨上蠟后，體現素雅之美，打磨時間越長，紋理越清晰越光滑亮麗；再經過長時間使用后，呈現出紅褐色的包漿，使用時間越長，包漿越溫潤，古香之感越濃重，而早期的柞榛家具做工上乘，包漿絕不遜于紫檀。最后，通作家具的“絕活”是雕刻技藝，許多家具本身就是很好的木雕作品，雕刻的線條光滑勻稱，動植物栩栩如生，多種雕刻手法相結合，充分體現了通作傳統家具的技術含量。

6.布局格調

古宅一般既高又大，通宅也不例外。大廳寬敞明亮，是家中舉行典儀、接待賓客的場所，對家具的陳設布置十分講究，要求對稱平衡：正面靠墻擺放一張條案，兩邊安置高花幾，緊靠長條案放一張八仙桌，桌的兩側擺著太師椅，大廳兩側間隔安放太師椅和茶幾。布局方正對稱，主次分明，整體風格顯得端莊大氣、平穩沉靜。書房家具比客廳家具要小巧，家具一般不施繁縟雕飾，營造清凈書屋的格調。對稱穩健、典雅方正的陳設文化，符合中國傳統的美學精神和中庸之道，也是文人士族文化物化的體現。

通作柞榛家具的格調高雅為貴，清新為重，其制作貫穿了以觀賞陳設為主、使用功能單一的理念。通高130厘米以上的高花幾，只能擺放盆景瓷玩，中間無設施，實用功能少，加入陳設之中體現高雅。茶幾、棋桌的功能也不多，它們都可以在面板下面增加亮格或抽屜，以便更實用、更便利。追求高雅格調是受中國人儒家思想的影響，崇尚散逸優雅的舒適生活，對大自然抱有天人合一、整體平衡的觀念，并受數千年傳統文化中的浪漫、高潔等情操的熏陶，在建園林、做家具時，追求一種清靜的境界，保持一種誠樸的心態。

三、結語

我們在欣賞通作傳統柞榛家具時，可從造型的神韻風姿、做工的“皮殼”“包漿”、榫卯結構、雕飾工藝等方面入手，了解它的特點有木材堅硬、紋理優美；造型簡練、以線為主；結構嚴謹、做工精細；裝飾適度、繁簡相宜；布局對稱，格調高雅，等等。在欣賞形式美的同時，更要從中理解這些特點所體現出來的中國人特有審美訴求和內在的精神文化內涵，并且要同“農村做工”的柞榛古家具相區別。后者雖然也是幾百年前的遺存，但是用料將就，做工簡陋，文化含量低，只有使用價值，沒有觀賞價值，格調不高，不能與古典柞榛家具相提并論。

通作傳統柞榛家具已成為南通的文化標志之一，為越來越多的人所了解，南通柞榛家具文化與南通歷史文化及其發展緊密相連，雖然江蘇其他地區也有柞榛古家具，但是南通人要以開放的胸襟和公正的心態，看待這一獨特的文化遺存，正確地理解柞榛家具文化的核心內涵，在于南通先人利用柞榛木及其特點所積累和創造的精神遺產，而不在于柞榛木本身。這是南通柞榛家具文化的研究、保護、交流和宣傳的需要，也是傳承南通地方文化的需要，絲毫不會影響柞榛家具的藝術及其風格和應有的歷史地位。［3］

參考文獻：

［1］有待保護研究的通派柞榛家具文化.

篇（8）

神圣的虔敬

民間崇拜和信仰是民間至高無上的精神情感，也是一般百姓日常生活的精神支柱。在傳統民俗節日中，對天地、祖先和諸神表達虔敬，給節日蒙上一層莊嚴而神秘的色彩，這最真切地顯示了人性深處所固有的“有所敬、有所畏”的樸素宗教情感。

在漢民族的傳統民俗節日中，以祭祀為主要內容的節日占有很大的比重。這種祭祀主要包括對日月天地神靈的崇拜、對祖先的虔敬、對民族英雄的追思。對日月天地神靈的崇拜，是上古社會的一種普遍現象。據《周禮》所示，在周代普遍流行在節日里祭天祀地、祭日祭月等活動。沿襲到現在，日月天地崇拜在節慶活動中的印記仍舊或隱或顯地保留著，如，中和節焚香祭日、中秋節賞月、春節扎天地棚祭祀“天地三界十方萬靈”等，無不體現出人們對日月天地神靈的敬畏。對祖先的虔敬是在古老的靈魂信仰的基礎上發展起來的。人們最早敬拜的祖先往往是生前為氏族或部落立有功勛的“保護神”。延至后世，對部族保護神的敬仰逐漸演化為對家族祖先的祭祀。春節、清明節、中元節和十月初一等節日，家家戶戶都隆重地舉行祭祖敬宗、上墳掃墓等儀式，表達對先祖的思念和虔敬之情。除了敬神(天地日月神靈)、敬鬼(祖先)之外，對神圣的崇拜還包含有對一些集中體現本民族價值觀的民族英雄的紀念和敬仰，如寒食節紀念“居功無爭、自斂隱退”的介之推、端午節紀念“憂國憂民、風骨獨具”的屈原等，都反映了對一種民族理想和價值的追求。

民間傳統信仰雖然是傳統民俗節日文化孕育的根源，但隨著信仰由自發向自覺的躍進，道教、佛教、伊斯蘭教等系統化的宗教對節慶活動也有明顯的影響。如現在傳統民俗節日普遍存在的灶神財神崇拜、百姓在家中設置佛堂和靈位，體現了道教、佛教、伊斯蘭教與民間傳統信仰的某種融合，形成了民間濃郁而細致的崇拜神圣的景觀。

給神圣留下位置，對于民族文化的存續和傳承是至關重要的。如果一個民族在文化意義上沒有任何神圣的精神，而只是一味的消費，那么它就會蛻變成一具僵尸般的空殼。保留神圣的位置，給民間崇拜和信仰留出空間(盡管不一定非得固守傳統的祭祀程式)，正是體現了人性對真善美的樸素追求與渴望。實際上，在當今社會，信仰的闕如和精神的失落，已經成為一切社會病癥的癥結所在。這種精神的失落比物質的貧窮更可怕，并且隨著人們生活的富裕，這種感受會更明顯。在傳統民俗節日文化中給神圣保留位置，無疑是對信仰虛無主義的一種救治。

和諧的崇尚

素有追求真善美傳統的中華民族，對和諧的理念向來青睞有加。而作為源于日常生活又對日常生活高度濃縮且立體呈現的民俗節慶，更是十分注意凸顯和諧的理念，并在潛移默化的時間累積中，將其標識為一種富有特色的民族精神和價值取向。

“和諧”主要是天人和諧，即在自然和人之間尋求一種最佳的結合，從而保證自然和人接近或最終達到天時、地利、人和的完滿境界。中華傳統民俗節日文化在倡導和諧方面，可謂無處不在：從節日的日期選擇，到節日游樂、飲食、祭祀活動的安排，方方面面、時時處處都體現著人與自然和諧共處、相映成趣的基本精神。

首先，節日的日期選擇彌漫著和諧對稱的特點。民俗學者烏丙安在其《中華民俗史》中指出：“‘節’正是對歲時的分節，把歲時的漸變分成像竹節一樣的間距。”由此“分節”，逐漸演化為“日月同數”、“月內取中”和“年內對稱”的現象。“日月同數”如春節(正月正)、重陽節(九月九)等，“月內取中”如元宵節(正月十五)、中秋節(八月十五)等，“年內對稱”如元宵節與中元節對稱、花朝節與中秋節對稱等，這些錯落有致的對稱設計，能給人以爽心悅目的和諧之美，同時使人在美的體驗中領受中華文化所獨有的價值追求。

節日文化注重和諧的另一個特點是“四時節慶，紛至沓來”。《易傳》有言：“觀乎天文，以察時變；觀乎人文，以化成天下。”傳統民俗節日文化體系的形成兼顧日月星辰的運行規律，包含著天文物候的知識，體現了適應自然節奏、人與自然和諧的宇宙觀。春節迎新，清明踏青，端午備夏，七夕觀星，中秋賞月，重陽登高，臘八暖冬，小年辭灶，除夕守歲。一切都是那樣的井然有序，一切又是那樣的錯落有致：節日的娛樂，四時佳節各異；節日的飲食，也與時序協調同步；春夏秋冬、朝暉夕陰，都在娛樂和飲食中得到了回響和照應。親近自然、順應自然而又有所作為，重視陰陽調和，與萬物共生共榮，不斷地升華天人合一的意境。

當然，和諧亦包含著人與人的和諧。節日里走親訪友、優游聚會等群體性活動，是人們交流溝通的良機，也是實現人際協調的佳徑。在聲聲問候里，營造著與人為善的和諧氛圍、團結友愛的和諧關系，這既是社會矛盾的化解劑，也是推動社會文明進步的一種巨大文化資源。

親情的滋養

在中華傳統民俗節日中，對親情的滋養和呵護可以說是最核心的文化心理。世界上恐怕沒有哪一個民族比中華民族更重視人間親情的了。家庭的信念、團圓的信念、故土的信念，一直是中華傳統民俗節日最內在、最深刻的東西，甚至可以說，就是中華傳統文化的DNA。

在民俗節慶中對家庭骨肉團圓的熾熱追求與期盼，可謂俯拾皆是。中國古人通過仰觀俯察認識到“月有陰晴圓缺”的循環規律，從而把月圓作為人間骨肉團圓的象征。“明月千里寄相思”，正月十五的元宵節、八月十五的中秋節等一家團圓的佳節，正是刻意安排在“一輪明月轉玉盤”的月圓之際。元宵節的湯圓和元宵、中秋節的月餅，除了內在的甜美可口之外，外形的團團圓圓，還有團圓、和睦、幸福的深刻

寓意。當然，一年中最能體現親情團圓的節日還是春節。每逢這個節日，人們都要闔家團圓，圍坐一桌吃“團圓飯”，享用“團圓餃子(交子)”，共慶美好的新春。時至今日，每到農歷的臘月中下旬，數千萬在城市打工的民工、在外地求學的學子就潮水似地奔涌回家過年，這也許是最能體現傳統民俗節日意義的社會景觀了――回家、盡孝、闔家團聚，共享天倫，還有一種深深的對根的認同。從文化的角度看，這包含著一種無形的、巨大的情感和精神力量，體現著一個民族最具原生態的親和力和凝聚力。

一直過著群體生活的中國人，最美好的向往就是人間親情。這種人間親情，有對父母與長者的敬愛之情，也有手足之情、鄰里互助之情、朋友相援之情，以及對先人和故土的依戀之情。清明、端午、中秋、除夕、春節等傳統民俗節日活動都淋漓盡致地傳遞著這些情感。親情是生長的，它首先是我們的血緣親情，即與生俱來的對親人的情感，然后生發出“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的尊老愛幼的普遍觀念。由此觀念可以一層一層往外推展，“親親而仁民，仁民而愛物”，進一步擴充為對所有他人的仁愛、對宇宙萬物的息息相通的關愛。由親善親人然后能行仁于民，行仁于民然后能關愛萬物，從而造就出人的“民胞物與”的宇宙情懷。

樂感的訴求

當代哲學家李澤厚通過對。中國古代思想的研究認為，中國傳統文化是一種“樂感文化”，中國人總是“愿意樂觀地眺望未來”。確實，樂感的訴求是中華傳統民族性格的突出特點，也是民俗節慶最鮮明的趨向。

傳統民俗節日寄托著一個民族對美好生活的憧憬和向往，是人們在千百年歲月長途中歡樂的盛宴。追求樂感首先表現在節慶活動突出慶賀和游樂兩大主題，以縱情的文娛活動展現和抒發人們的歡樂和喜慶。如，春節的放鞭炮、扭秧歌，元宵節的舞龍舟、劃旱船，清明節的放風箏，端午節的賽龍舟，七夕節的賽巧會，重陽節的登山活動等，都是展現人們歡慶喜悅之情的有效形式(當然很多活動可能最初是源于娛神)。傳統民俗節日能創造一種普天同慶的情感氛圍，使人們在這種情感的彌漫和氤氳之中深深體會到天地人三才的貫通一氣，給單調的一年三百六十五日平添無限的生趣。“海上生明月，天涯共此時”這一千古絕句，十分傳神地概括了中華節慶文化“普天同慶，共享吉祥”的樂感訴求。

篇（9）

關鍵詞:文人畫 現代平面設計 形式 內涵 傳承

中圖分類號:J506 文獻標識碼:A

任何一種藝術本身都無法脫離形式與內涵兩個基本方面,傳統文人畫以其獨特的表現形式和精神內涵在現代平面設計的創作中越來越顯示出其強大的藝術特征和巨大的影響力。有不少優秀的現代平面設計作品在形式上運用了文人畫的外在表現元素,在內涵上傳承了文人畫的內在精神。這種現象不但是現代設計對傳統繪畫藝術形式的一種繼承,更是現代設計形式通過新的視覺形態表述中國式的文化狀態,是在民族性文化精神的引導下產生的新形式。

一 文人畫的產生及其中國繪畫史上的地位

文人畫是中國繪畫藝術發展過程的自然產物,是符合藝術發展規律的。文人畫的萌芽期是魏晉南北朝時期,唐宋之后得到長足發展。一方面,由于南北朝文化被外族統領,對漢人文化進行排斥,士大夫們為抒發自己的情懷,而寄托在繪畫上。“不學為人,自娛為己”成為文人畫的中心論調,備受許多文人畫家的推崇。另一方面,魏晉玄學成為中國思想界哲學思辯,偏重精神價值的人物品評成為一時風氣。人品與畫品相關聯,士大夫畫家以其良好的文化修養和生活環境從事繪畫創作,成為畫壇主力。與其相比,民間繪畫和宮廷繪畫,因生活水平和所受教育的限制,在文藝地位上無法占領主導地位,中國文人畫從中國繪畫的母體中誕生出來,并成為中國繪畫的主體構成,它是中國繪畫確立民族風格并得以獨立于世界繪畫藝術之林的主要基石。

二 文人畫形式影響下的現代平面設計語言

文人畫是古代文人士大夫所創立的一種繪畫形式,由于士大夫獨特的身份與社會地位,使得文人畫帶上了文人的烙印,把自身的品位,文人的才情都融入到文人畫中,創造出獨具形式特點的繪畫藝術,文人畫是本土文化形式的一個代表。

(一)詩、書、畫、印的形式元素在現代平面設計中的運用

文人畫融合了詩歌、書法、繪畫及篆刻藝術于一身,體現了畫家多方面的文化素養和才藝。在形式上表現為:詩、書、畫、印。

1 詩。“詩中有畫,畫中有詩”是文人畫形式之一,詩與畫的完美結合正是文人畫的獨特的藝術審美特征。畫家將心中的審美感知揉進詩或畫的境界中,用不同的形式語言傳遞出來,異曲同工地表現了一個目的:感知的境界之美在詩的語言或在繪畫的語言中都達到永恒的統一。

這種形式語言在現代平面設計中同樣有著驚人的相似性,尤其是在表現一些文化主題的平面設計作品中。設計師將詩的形式或詩的意境融入設計作品中,以提升作品的文化內涵和表現力度,使觀者無論從詩的語言文字,還是視覺意境中都能感受到作品的文化格調,并沉靜在設計師的思想情感的營造中。

2 書。“書畫相通”是文人畫形式之二。漢字的最初形態是圖畫文字,因此,書與畫之間有著不可割裂的關系。文人畫書法要求運筆的疾徐輕重,點線的疏密粗細所形成的特有的節奏和韻律,能體現出畫家創作過程有的心態、氣質和個性,追求“精、氣、神”,是文人畫藝術審美不可缺少的一部分。

現代平面設計中文人畫書法語言的運用,內含了中國古老文化的精髓與文明,一筆一畫無不流露著中華民族的智慧,它立足充分發揮書法中形式美的視覺意義。書法表現的力度不同于字庫中的美術字體,它滲透出設計師作為民族性的個人價值、觀念、思維模式和審美取向,使作品產生非同一般的文化效果。

3 畫。文人畫追求不拘形似,把揭示事物的內在神韻作為最高的藝術追求,從側重客觀物象的描摹轉向注重主觀精神的表現。不為物役,不被法拘,從而傳達出最深切的感受。

文人畫與現代平面設計的抽象圖形表現有著風格上的相似性,在現代平面設計中運用文人繪畫使設計作品富有繪畫的形式美感,從而一方面在視覺上增強平面設計作品的藝術表現力,另一方面,以這種傳統的繪畫形式表現設計作品主題,可以提升作品的文化內涵。

4 印。印不是文人畫可有可無的附屬品,而是文人畫的有機組成部分,起著一定的作用,為畫面增添文人氣息。在書畫作品上印有三個作用:一是作為落款,具有憑信作用;二是調節書畫章法,構圖與色彩關系;三是提高作品畫面意境和藝術品位,突出和升華作品的思想內涵。

現代平面設計作品中對印章元素的運用可以豐富主題的表現形式,增強文人氣息,調節作品構圖與色彩的關系,在整個作品中往往啟到平衡畫面的作用。2008年北京奧運會會徽的設計就是一個典型例子,印章作為標志的主體圖案,這在整個奧林匹克會徽設計史上是一個重大的突破和創新。以古老的印信寓意著有數千年誠信傳統的華夏古國的承諾,篆印體現出中國的傳統文化底蘊,其鋼韌的線條表現出直率的品格,方寸之間營造出萬千氣象。

(二)文人畫中線的形式語言對現代平面設計的影響

文人畫線語言和書法線語言的標準,根源一致,有融會貫通的關系,在書畫的融合中更加直接地擴展了這一形式上的審美依賴關系,立足點就是充分發揮線語言在書畫中的形式美。線語言在形式上追求“逸氣”之美,多用側筆,有輕有重,流動有序,使得視覺中的筆法,秀峭而不失力度,運行之中,筆力剛柔相濟,形成韻律之動。產生力度之美表現為畫家情感和運筆技巧的綜合水平,也是畫家長期對事物感受和對線形式美實踐后的認識表達。文人畫借用線語言的審美特征,是為了更好地表述自我藝術理想和情感,通過線語言的種種視覺形態,最終在形式美的追求上集中體現為韻律、力度這兩個視覺特征,從而達到傳達思想感情的目的。

(三)文人畫水墨語言在現代平面設計中的轉化

水墨是中國民族文化的縮影。文人畫在以水墨抒懷的同時也賦予了水墨濃厚的文化底蘊。在現代平面設計中若想借水墨來表現文化,就得充分理解水墨的生成語言和具備一定的傳統文化修養,單純的模仿和生硬的照搬是體現不出水墨的文化內涵的。香港著名設計師靳埭強先生受中國傳統水墨畫的影響頗深,由其設計的《京都環保會議邀請展》招貼,以淡淡的水墨語言描繪了一個包含乳汁的乳房,淡墨帶著飛白快速勾勒出乳房的外輪廓,虛實變化之中,又讓人聯想到地球的外形,將海報的主題躍躍欲試地傳遞給觀者,自然而和諧。

(四)文人畫“空白”的形式語言在現代平面設計中的價值

“空白”作為文人畫形式美中重要的表現方法之一,是表現其空間感、藝術感的重要手段和技巧。“空白”的方式不僅襯托了畫面的主體形象有活動自由的空間,同時也擴大了畫面的意境。明朝畫家山人的《芙蓉》,運用虛中有實的大面積空白作為背景,映襯著一張獨立夏塘的荷葉,筆墨所狀物象冷逸超絕,究其緣由,最根本的還是山人運用空白的高妙。同樣在現代平面設計中使用,也得到一些設計師的認可。產生視覺上是平面的,有限的,但在意象上是空曠的,它既是無形的也是有形的。這為現代平面設計空間構圖語言的表達提供了依據。

(五)注重自我情懷的表達,取材具象征意義

受中國傳統文人畫意象形式美學的影響,本土化平面設計貴在神似,物象要處在似與不似之間,這種抽象不是簡單的對物象的轉變,而是一種“大象”似的精神與氣度,體現無形的意象。在進行創作時,要求設計師以自覺的方式對所表達的對象做一種情感上的認知,所要把握的是“意”的追求,因此,設計師注重自我風格的表達,在表現作品時能有與眾不同的表現手法,追求設計個性,將個人情感通過新奇獨特的創意與技術手段表達出來,求新、求變向來是設計師創作過程中以表達個人設計風格、魅力的要求。此外,任何形式與創意都必須圍繞作品的主題,不管平面設計作品中用何圖形元素占領畫面,其內在表達必須回歸主題內容,應用象征手法表現主題是平面設計常用的創意形式。

三 現代平面設計對傳統文人畫內涵的傳承

文人畫之所以歷經千年而不衰,穿古今而魅力不減,不光是因為文人畫的獨特形式之美,還在于其形式之下的內涵之深厚,精神之浩渺。

(一)審美意象、意境的營造

意象強調形象的情趣的契合,是文人畫理念的一個精神基礎,把物象與情感融合,托物言志。意境的營造雖在詩歌領域中提出,但對整個社會審美也產生積極影響,只是形式上發生了轉變,文人畫以詩書畫印相融的形式來創造意境,成為畫家追求的一個美學目標。現代中國的平面設計離不開意境之美,形式語言的建立仍將為新時代的意境審美服務。審美意境的追求成為中國藝術形式語言表述的核心,在任何歷史時期,對民族審美意境的追求始終成為中國藝術家必須堅守的本義,如此才能保留民族文化的自我。

(二)個人文化內蘊的自我表露

文人畫筆墨形式下的意境構成,與畫家個人文化內蘊所決策下的意象表述層次,有著不可忽視的關聯。觸景生情,并非所有的景都使人生情。畫家關注的景物未必使人人生情;甚至同一景物也未必每人都能感知其情;不同情態下的景也不會成就同一種心情。這一常理反映為對畫家個體素質要求。現代平面設計對設計師同樣有此類要求,設計形式語言是緊貼情愫而行的,是情感氛圍下的視覺語言的組合。情由境而生,意境的氛圍直接由心境的傾泄而促成,于是設計者的主觀感情與設計語言糅合于一體,成為一個有機的生命體,從社會文化積淀和個體世界觀出發,獲得畫面意境的拓展,使觀者對設計師的意圖能自省、自悟、自樂、自為達到精神上溝通、交流的目的。

(三)立足于傳統文人畫內涵的現實價值

中國傳統的儒、道、釋主流文化思想是影響文人士大夫深層的精神因素,同時也是傳統文人畫精神內涵的構成。儒家的浩然正氣與“悲壯之美”,道家的道發自然與“靜逸之美”,禪家的參禪定慧與“空靈之美”都在文人士大夫的畫中得到了體現,三種不同的審美風格對民族審美意境的形成有著極為深厚的影響。文人畫的精神內涵實質上是立足于民族的高度,更多地注重傳統文化精義在現實中的價值和地位。追求國學文化的審美意境在時代中的延續性,成為思想追索的宗旨。現今中國平面設計在追求民族審美意境的同時,設計師的目光應當關注的并不是表面上為意境的營造而產生的各種形式。意境的層次高低,實質是建立在精神內涵的追求層面上。只有精神存在,才有民族審美意境的存在,才是傳統文化生命力的延續。

四 結語

傳統文人畫以詩、書、畫、印為外在形式表現元素,通過“線”、“水墨”、“空白”等的形式語言抒發著畫家內心情感的宣泄。透過文人畫外在形式的種種表象,始終可以看到,在圍繞闡述審美文化觀念的根本目的時,最終落點在于意境之美的再造上。而畫面對意境審美的追索是與中國本土的文化背景緊密聯系的。它深受儒、道、釋等傳統文化的影響,“天人合一”、“大象無形”、“氣韻生動”等等傳統文化思想在文人畫的精神內涵中蘊蓄。文人畫獨具的形式美與深厚的文化內涵成為文人畫魅力的根源之所在。在現代平面設計中運用文人畫的外在形式語言,傳承文人畫的內在精神,其實際是對民族審美意境和對民族文化心理的堅守,是本土化設計藝術創作形式的現象之根,文化之源。在這種精神的指引下,深受本土文化影響的設計師在對現代設計形式的演繹過程中,其背后都是在用創造性的思維對本土文化和民族精神所進行豐富的形式闡釋,傳統形式不再是簡單的挪用,而是真正的傳承與發展。

參考文獻:

[1] 章用秀:《書畫常識知多少》,天津人民美術出版社,2005年。

[2] 吳耀華:《中國畫形式語言》,人民美術出版社,2002年。

篇（10）

一、誠信在傳統文化中的價值

誠信是維持正常社會秩序和社會成員間正當利益的社道德規范，對社會生活的順利進行有重要作用。它是一種普遍的以信任和承諾、踐約為主要內容的社會關系現象，是社會系統運行必不可少的支撐力量，不僅關涉社會經濟能否繁榮，也關涉社會中人們的生活是否和諧。

誠信作為中國傳統文化和傳統道德的重要內容之一，也是當代社會主義道德建設的重點。從微觀方面來看，它把實事求是，守信重諾作為個人的高尚品德。從宏觀方面來看，它以教化、調節和導向功能為統治者維持社會秩序、鞏固政權起到積極作用。隨著社會的變遷，誠信擁有了新的時代內涵，成為具有現代特色的誠信文化，其社會價值也愈顯重要。在社會主義市場經濟建設中， 人們認識到誠信不僅是個人安身立命、社會穩定發展的條件，也是市場經濟發展的重要保障。中華民族“以誠為本，以和為貴，以信為先”的優良傳統對于培養人的誠信意識和提高道德水平，具有重要的現實意義。

二、傳統文化中誠信的內涵及功能

（一）傳統文化中誠信的內涵

許慎在《說文》中說：“誠，信也”，“信，誠也”，班固在《白虎通義》中說：“信者，誠也，專一不移也”。中國古代關于誠信的論述主要有三重涵義：第一重是誠實。“所謂誠其意者，毋自欺也”，“誠者，真實無妄之謂”，就是要有誠意，真心實意，不欺騙自己；是不欺人，客觀實在。總之，就是要對自己的言論持負責的態度，既對自己也對他人負責。第二重是守信。“與朋友交，言而有信”，“言足以復行者，常之；不足以舉行者，勿常”。與朋友交往要信守諾言；能做到的事情就說，做不到的就不要說。做人要守信，說話要講信用。第三重是信任。“足食足兵，民信之矣”，“以信接人，天下信之”，此為信任的意思。誠信不是一個抽象概念，它廣泛地體現并作用于社會生活的各個領域，調整人與人、人與社會間的現實關系，形成一種特定的道德實踐活動。

（二）誠信文化的功能

1.社會整合功能

即誠信文化能協調和規范社會成員的行為，理順一定社會系統的內部關系。它包括價值整合、規范整合以及結構整合。其中，價值整合是最基礎、最重要的，是指誠信文化能幫助社會成員對誠信產生共同的價值方面的認同。只有價值觀一致，社會成員才能在交流互動與共同行動時保持協調一致、規范有序。規范整合是指誠信文化能對個體的行為準則進行規范并內化為內心信念，使整個群體成員實現群體共識和規范認同，這樣才能使群體成員的行為在一定的規則中進行，進而維持社會秩序。結構整合是指誠信文化對社會這個整體系統的協調合作的整合作用。在共同文化中的共同規范制度的指導下，社會各個系統能構成一個協調一致的功能體。

2.社會推進功能

即推動社會進步的功能。首先，誠信是社會主義和諧社會的重要特征之一，誠信文化建設也是我國政治、經濟、社會、文化協調發展的重要支持力量。誠信在公民個人品德的養成及其人生歷程中起著重要作用。其次，誠信文化是市場經濟建設的核心力量。市場經濟是一種交換經濟，從根本上來說，只有誠信才能保證市場經濟的良性運行，成為維系正常交易行為的無形紐帶。良好誠信的市場關系可以促進市場經濟的制度化、有序化、規范化，還可以提高市場經濟運行的效率和質量，保證整個社會經濟體的良性運作。

3.反向功能

文化產生反向功能一般有兩種情況：第一，當文化發展滯后時，文化就會阻礙社會進步。第二，是發生在“負文化群體”中，例如黑社會或者其他邊緣性群體，這些群體組織里的成員必須按照所謂的“幫規”行事，“幫規”很多是與社會道德背道而馳的，這顯然對社會發展不利。

誠信文化也具備文化的一般功能，因此，當誠信文化發展滯后于社會主義市場經濟發展時，對生產力發展會起到阻滯作用。另外，在社會生活中，也要注意“負文化群體”的存在，這些組織會把誠信缺失作為一種社會時尚，使誠信缺失現象在較大社會范圍內蔓延。

三、傳統文化中的誠信內涵維護機制分析

（一）誠信是個人立身處世之本

孔子認為“人而無信，不知其可也”，對君子來說，誠信是必備的品行，誠信也是每個人必須遵循的行為準則。孟子的觀點是“誠者，天之道也。思誠者，人之道也”，認為誠信是自然規律，是做人的根本準則，人道之“誠”是對天道之“誠”的體現和效法。《禮記?大學》中闡明“意誠而后心正，心正而后身修”，把“誠”作為 “正心”、“修身”、“齊家”、“治國”、“平天下”的前提。《中庸》中則認為，“誠”是萬物的本源，而且也提出“誠之者，人之道也”，人們應自覺接受道德準則的約束，使自己的行為合乎道義。另外還指出了如何達到“誠”的途徑，以及圣人之“誠”與普通人之“誠”之間的區別。從道德價值本源的角度來看，“誠”成為主體自我道德修養的基礎環節。

在社會風氣上，社會成員把重諾守信、誠實善意、公平公正作為合理的行為準則和基本的道德要求，在全社會形成一種誠信文化氛圍。在個人的修養上，誠信也一直是備受推崇的高尚品德。

（二）誠信是社會交往的基本守則

孔子認為，一個人說話要“謹而信”，交友要講誠信守約定，才能使“朋友信之”，并把“朋友有信”作為自己追求的人生目標之一。荀子說“信信，信也；疑疑，亦信也”，就是說相信那些值得相信的人和懷疑那些值得懷疑的人，這是“信”的兩種不同表現形態。到了漢代，“信”成為“三綱五常”的五常之一，地位非凡。

誠信文化必須依賴于社會成員的自覺性，所以一般通過樹立正面榜樣，譴責懲罰失信行為，對社會成員進行“守信光榮，失信可恥”的教育和教化；充分發揮各種媒體在誠信道德的宣傳和監督中的作用，弘揚社會正氣；充分利用社會主義市場經濟規律，制訂獎懲措施，通過利益機制引導人們樹立誠信觀；充分發揮法律規范的作用，嚴懲違反誠信的不良行為，使社會公眾在具有約束性的法律制度中逐漸規范自己的行為，培養和鞏固誠信觀念，可以以此不斷提高社會成員誠信的自覺性。

（三）建立誠信機制作為維護誠信文化的制度保障

在誠信文化中，誠信認知、誠信情感和誠信意志等屬于觀念形態，一般發揮“揚善”的功能，而誠信機制則屬于制度形態，發揮“制惡”的功能，能以制度的力量來規范和強化觀念。

誠信機制是由誠信約束機制、誠信評價機制、誠信激勵機制和誠信監管機制等部分組成，它把誠信作為一種資源，先通過調查評估，然后合理地賦予這種資源以一定的價值作為標準，使其在不超過自身價值標準的前提下，可以“變現”使用，同時加以帶有法律強制力的外部約束制度來規范人們的行為，以一定的強制力量來限制和消滅失信行為，因而可以有效消除社會成員易產生的無制度可依或有制度不依的主觀隨意性，引導社會成員把誠信內化，促進成員心態的變化和誠信意識的提高，進而增強社會的誠信度，為誠信文化進一步完善發展提供強有力的制度保障。

四、中國傳統文化中誠信的局限

（一）中國傳統誠信思想起源于“熟人誠信”

中國傳統社會是農業社會，主要從事農業生產，基本組織形式是以血緣關系為紐帶的，因此中國傳統社會是一個“熟人社會”，我國傳統的誠信思想就起源于這種關系的早期。在生產力較低的自然經濟時代，家庭是最基本的，也是最可靠的生產生活單元，社會道德準則傾向于維持家庭關系，而不是破壞這種關系。所以在自然經濟時代，誠信的基礎是親屬、鄰居以及與某個家庭有關系的全部范圍，是基于較強的血緣和地緣關系的人群。這種背景下的誠信范圍種非常有限，稱為“熟人誠信”。可見，在傳統農業社會中產生的誠信，并非一種普遍意義的全社會成員的基本道德準則，而只是維護封建禮教和封建秩序前提下的一種附屬性原則，有較大的局限性。

（二）中國傳統文化中的誠信思想缺少強有力的外部約束機制

中國傳統誠信以自律為基礎，它作為基本的道德規范，更偏重于社會成員的內心信念和強調社會成員的操守和自覺，并非制度規范，缺乏有效的外在約束機制。

道德在傳統社會具有至上性，認為做人處事要合乎“情理”，主張圣人們推崇的“道德內省”，但是缺乏“合法”的要求以及強制性外部約束機制。社會成員以“德”實現自我約束，人際交往以“德”作為交往準則，政治統治以“德”施政服眾，道德的約束力甚至超過了法律的效力。這種道德至上的特點也同樣體現在誠信思想中，崇尚善行善念成為傳統誠信觀的價值目標，在傳統誠信思想中，“本真”是“誠”的核心，堅持誠信就是堅持了真善美的統一。所以中國傳統的誠信思想缺少強有力的外部機制的有效約束。

（三）中國傳統文化中的誠信思想基于不對等的道德義務

傳統誠信思想雖體現人際之間的誠信關系，但由于其植根于封建等級制度，要屈從于封建道義，因而其意義是狹隘的，并非基于人際關系平等的誠信。如“三綱五常”要求在君臣、父子、夫婦關系中，前者擁有支配后者的絕對權利，后者只能服從前者；再如在傳統的婚姻約束機制中，女性處于弱勢地位，只規定女性的信用義務，而不是男女雙方的共同義務；又如在“長幼有序”中，兄、姐較弟、妹在各種權利義務中也往往處于優先的地位。因此，傳統誠信對社會成員的權利義務要求是不對等的，它是一種帶有封建等級觀念的義務誠信。

綜上所述，我們要辯證地看待傳統誠信文化，去其糟粕，取其精華，形成適合現代社會需要的新型誠信文化。針對失信行為要積極采取措施，進行系統分析研究，從本質上杜絕失信行為的再次發生。除了加強思想道德建設，把誠信內化為信念外，還需制定相應的制度措施來形成更有力的保障。

參考文獻：

[1]莫新明.淺議中西方誠信文化與我國現代社會誠信 文化體系構建[J].中國集體經濟，2011，（19）.

[2]孫煒.中國社會轉型期誠信文化重構[J].西南金融， 2010，（9）.

篇（11）

中圖分類號：TU-87 文獻標識碼：C DOI：10.3969/j.issn.1672-8181.2013.17.005

羌族是我國最古老的民族之一，主要聚居于四川阿壩藏族羌族自治州的茂縣、汶川、理縣、黑水、松潘，綿陽地區的北川等地。羌族自古以來都以石砌技術精湛而聞名遐邇，其傳統民居建筑主要為石砌碉房和碉樓。《后漢書?南蠻西南夷列傳》記載：“眾皆依山居止，壘石為室，高者至十余丈，為邛籠”[1]。可見羌人建碉房的歷史已有兩千多年了。經歷數千年風吹雨打、地震災害，它們中仍然有一部分碉房象英勇的戰士屹立在雜谷腦河谷，象一部無字天書向人們訴說著羌族古老的歷史文化。2008年的5?12地震以后，羌區老碉房總體上受損輕于近些年新建的碉房，發生垮塌的大多數為后來新建的碉房。可見，羌族傳統石碉房具有良好的抗震性。千百年來，羌族人民為了適應自然生存環境，就地取材，建成了獨具文化特色的傳統民居，它不僅是羌族物質文化的重要載體，而且也因為它的實用性和抗震性能使它成為羌族寶貴的非物質文化遺產。羌人信仰原始宗教，相信萬物有靈，羌人對的表述在羌族傳統民居建筑上體現得淋漓盡致，深入挖掘羌族傳統民居建筑的宗教文化內涵，對于新時期有效傳承和保護羌族民俗文化具有重大意義。本文筆者將深入探析羌族傳統民居建筑的宗教文化內涵，走入屬于羌民的靈性世界和精神生活，感受他們古老而厚重的宗教文化。

宗教在世界各國、各民族的歷史和現實中，是一種長期而普遍的現象，它的歷史幾乎與人類自身歷史一樣古老，即便是在科技高度發達的今天，宗教意識也未曾衰退，它仍然對人們的生活有著重要的影響，它和人類的生存以及人類精神文化的發展息息相關[2]。羌族人對宗教的表述，體現在傳統民居建筑中，主要以民居朝向、建筑材料、石敢當、火塘、神龕、中心柱、罩樓等為重要的表達符號。

1 自然崇拜

1.1 民居朝向

羌族傳統民居建筑的朝向是有講究的，他們會選擇獨特的方式來反映羌人的信仰。從精神層面講，羌寨會朝向神的地方，根據羌人的風水觀，認為傳統民居建筑的大門方向應該是“門對槽、墳對包。”“槽”是指山間的空隙，“包”是指寨子旁的山頂或山梁子。住宅和村寨選擇的朝向一定要躲開山的遮蔽，透過山間，可以遙望遠處連綿的雪山。千百年來，羌人早已習慣與大自然親近、與自然環境融為一體，這也成為羌族傳統民居建筑堅持的基本建筑原則之一。因此，這種民居朝向正體現了羌族人對雪山、白石、藍天、白云等自然物之神朝朝暮暮的崇拜，這種朝向使羌人無時無刻不在與自然之神進行著心靈的對話。

1.2 建筑材料

羌族傳統民居的建筑材料主要是選用羌區隨處可見的片石、木材和粘土。它們都來源于自然，并融于自然，整個墻體使用片石砌成，遠遠望去只見山寨、土地和山脈難以分辨，就如同從泥土里長出來一樣，整個民居和大自然渾然一體、氣勢磅礴。房屋內門、圍欄、地板、獨木梯、中心柱等均為木質材料。值得一提的是在理縣桃坪羌寨，不管是上千年的古老民居還是建成十來年的新民居均是就地取材，至今還普遍使用木片式門鎖。這無不體現了羌人以自然為大的哲學理念。兩千多年以來，羌人用著完全來源于自然的建筑材料，沒有給自然帶來現代的工業污染。這種主體建筑材料采用片石、木材和粘土的做法，使羌族傳統民居建筑在經濟高度發達的今天成為最生態、最環保的建筑。形成了羌族獨具民族特色的建筑風格，成為羌族最寶貴的文化遺產。萬物有靈的原始宗教思想使羌人在用這些石頭、木頭、土的時候都有著很深的崇敬之情和虔誠的態度，表現了羌人和大自然之間特殊的感情，體現了他們濃厚的自然崇拜思想，表達了羌人千年來對石頭神、土神等自然物之神和樹神等植物之神無限的崇敬之情。也是羌人以自然為大的天人合一文化理念的體現。

1.3 火塘

火塘是羌族傳統建筑文化的內在凝聚中心，一般設在堂屋正中間，是用石頭或磚塊砌成的燒火用的四方形的矮臺，火塘不僅可以做飯，還可以取暖，甚至是羌族宗教活動和文化活動的中心場所。火塘里有火種，長久保存不熄滅，又稱“萬年火”，最早的火塘是由三塊白石壘成的，主人每次喝酒都會先敬這些白石，現為鐵制的三腳架代替。由于火在羌民生活中的重要作用，他們形成了對火神這種自然力之神的崇拜習俗，火塘就是火神的象征，是羌族自然崇拜的符號，也是羌人生活和神靈存在的空間。由于羌人把火塘看作是火神居住的神圣之地，故產生了一系列的禁忌：禁止踩踏火塘，禁止從火塘上跨過，禁止向火塘里吐唾沫，禁止在火塘邊吵架等。體現了火塘在羌族傳統建筑中神圣的地位以及羌人對火的崇拜和敬畏心理。

1.4 罩樓

羌族傳統建筑的屋頂在靠山的一側通常有一間兩米左右進深的小房間，稱為“罩樓”，方向大都是坐南朝北，三面用石墻砌成的，南面敞開，用來儲藏和半戶外活動。在罩樓頂正中和兩側安放白石，樓頂正中的白石被看作是天神的象征，被供于塔子上，白石旁插松枝。白石也是火的貯存地，是羌人對火及火母體的崇拜，松枝是自然生命蓬勃盎然的象征，因此，羌人每天清晨和傍晚都要燃松枝祭天，羌族的釋比在祭祀時還要說：人如白石而永久，如茂樹而大發。可見，罩樓是羌族民居建筑的最高層面，是羌族神靈聚居界和各類祭祀的集中點，是羌人精神與信仰表達的凝聚點，可謂是羌族宗教文化的神殿。羌人對白石、樹等自然物之神的崇拜和信仰，通過罩樓這種建筑符號向世人展露無疑。根據羌族的歷史，罩樓存在的理由離不開精神的寄托，羌人把精神的寄托寄予神靈，祈求神靈能庇護自己的家園，保佑自己的家人平安吉祥，保證族人以后的日子風調雨順。在災后重建的今天，羌人為了感謝黨和政府，表達對祖國的熱愛之情，他們除了在罩樓頂上供奉白石和松枝外，還插上了鮮紅的五星紅旗，使罩樓增加了新的精神凝聚點。

2 祖先崇拜

2.1 神龕

神龕是羌族傳統民居建筑中反映祖先崇拜的重要符號。一般設在堂屋正對大門的那面墻壁上，用木板制成，供奉祖先神、牲畜神、家神、行業祖師神和財神等。左右放香爐，神龕兩側有對聯。神龕的裝飾上，條件好的裝飾精致，龕首一般為木質鏤空雕花，有云紋、花草紋等，使神龕成為室內最精美的陳設，成為堂屋中的視覺亮點。濃厚的原始意識與諸神在羌人精神世界的絕對統治地位，使羌人認為祖先的靈魂不死，這些靈魂會體現在羌族子孫身上，在以后的各代復現出來。在羌族民居中，神的影響無處不在，人在神的庇護下生活，所以每家的神龕便是這些神的棲息地，體現了羌人濃郁的祖先崇拜思想，表達了他們希望通過供奉諸神保佑家人平安、牲畜興旺的民間信仰意識。

2.2 中心柱

羌族民居屬于墻承重和梁柱承重結合的結構，羌族傳統建筑中的堂屋是整個家庭的活動中心，因此空間會大于其他房間，就需要在隔柵下加架，形成中心柱。羌人親切地稱它為“中央皇帝”，一般都會在堂屋中央加中心柱，地位很高，其表現出的祖先崇拜情結大于它的實用功能。中心柱也是游牧民族帳篷式民居形式的遺存，中心柱很重要，一旦被毀或斷裂，就會導致整個帳篷垮塌，因此中心柱在羌人的心中地位特殊。羌人將中心柱稱為中柱神或中梁神，并將其奉為家神，作為祖先加以頂禮膜拜，蘊含了羌人強烈的戀祖情結。

3 守護神崇拜

3.1 石敢當

石敢當是羌族傳統民居建筑外的一件重要陳設，一般都放在大門口的左側，屬于住宅的辟邪之物，能驅邪鎮妖，保護民居。以前很多羌族傳統民居前都有，由于近現代的破壞，如今保留下來的已經不多了。在理縣桃坪羌寨龍小瓊家門口的“泰山石敢當”保存比較完整，具有較高的文化價值，它高約1米左右，分頭、身、座三部分，頭大身細，頭部表情猙獰、吐舌瞪眼，身上刻著“泰山石敢當”的漢字，底座已埋入地下，它是巫術神話的外化，是羌族風俗傳習的符號，羌人奉它為家庭守護神，在特殊日子還會給石敢當披紅燒香，進行祈禱。在漢族的許多建筑中，也有“泰山石敢當”的陳設，一般會立在墻邊或嵌入墻里，所以石敢當也是漢羌文化交融的表現。如今它已成為反映羌族文化的重要符號。從石敢當這一建筑符號中折射出來的是羌人古老的民間信仰，是對民間社會神中家庭守護神的崇拜。

4 結語

羌族傳統民居建筑歷史悠久、技術精湛、內涵豐富，具有較強的實用價值和藝術價值，其蘊含的豐富的宗教文化內涵更是賦予這種傳統民居建筑以“靈魂”，成為羌族地區珍貴的物質和非物質文化遺產。在旅游業大力發展的今天，我們完全可以借助旅游業的經濟優勢，積極為羌族文化服務，把蘊含羌族宗教文化的傳統民居建筑景觀資源優勢轉化為產業優勢，恢復重建有代表性的羌族村寨，重建過程中盡量采用傳統的建筑技術、建筑材料等，盡量恢復傳統民居建筑的本來面貌。羌區具有代表性的羌族傳統民居建筑將成為羌族重要的物質文化和非物質文化的載體，如果把發展羌區旅游業和羌族傳統民族文化保護有效地結合起來，合理地對傳統民居建筑進行保護性旅游開發，將既有利于提高羌族地區的經濟收入，又能促進羌族傳統民居建筑的保護和傳承，從而讓羌族傳統文化發揚光大。

參考文獻：

[1]（南朝宋）范曄著.后漢書?南蠻西南夷列傳（卷86）[M].北京：中華書局，1974.

[2]田廣林.中國傳統文化概論[M].北京：高等教育出版社，2006：140.

[3]田凱.宗教意識對建筑的影響――解讀羌族建筑[J].雁北師范學院學報，2007，（2）：49-51.