緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇現代藝術的分類范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

一、何為攝影藝術

1.攝影藝術

攝影藝術屬于造型藝術的一種，那么，何為造型藝術呢？造型藝術指以一定物質材料和手段創造的可視靜態空間形象的藝術。攝影藝術是造型藝術的一種。以照相機和感光材料為工具，運用畫面構圖、光線、影調（或色調）等造型手段來表現主題并求得其藝術形象。拍攝者使用照相機反映社會生活和自然現象，表達思想感情，并根據藝術創作構思，運用攝影造型技巧，經過暗房制作的工藝程序，制成有藝術感染力的照片。簡言之，攝影藝術可以通俗地理解為：“攝影的藝術，廣義上包括一切與攝影有關的藝術活動；狹義上特指可以作為一個藝術品種存在的那一部分攝影。”

2.攝影藝術的特征

我們所拍的每一張照片都是現實場景的逼真再現，這是攝影的第一個特征。另外，攝影藝術還具有真實性、瞬間性、科學與藝術結合的特征。

真實性是攝影藝術最基本的特征。它可以將現實世界的每一個場景即時“留影”，鏡頭在一定程度上有“鏡子”的功能，可將現實世界攝入其中，逼真再現。因此，照片可作為流金歲月的“紀念”，重大歷史事件的記錄，可作為“呈布公堂”的證據，這都源于它本身固有的真實的特性。一開始，攝影的發明就起源于“針孔成像”的科學發現。攝影還必須依賴于一定的“器材”，如照相機、膠卷、放大機、沖洗藥液等。攝影的發展與照相器材的發展相輔相成，緊密聯系。用于拍照的照相機，從最初形式的“暗箱”，到簡單的全手動照相機，再到現代全自動電子照相機、數碼相機。一百多年的攝影歷史是隨著科技的發展而發展的。攝影是科學與藝術完美結合的典型范例。

二、何為音樂藝術

音樂是以聲音為其表現手段的一種藝術形式，音樂意象的塑造，是以有組織的音為材料來完成的。因此，如同文學是語言的藝術一樣，音樂是聲音的藝術，這是音樂藝術的基本特征之一。作為音樂藝術表現手段的聲音，有與自然界的其他聲音不同的一些特點。

任何一部音樂作品中所發出來的聲音都是經過作曲家精心思考創作出來的，這些聲音在自然界絕對不存在。所以，音樂的聲音是非自然性的，是通過人的創造性藝術活動創造出來的音響，無論是一首簡單的歌曲，還是一部規模宏大的交響樂，都是作者創作思維的結果。

三、攝影藝術與音樂藝術之間的聯系

1.各類藝術間的聯系

攝影藝術作為藝術種類的其中之一，有它自身的特點，也與其他藝術種類有著密切的聯系，而要說到攝影藝術與其他種類藝術的關系，首先應該探討藝術的分類問題。藝術的多樣化存在促使人們很早就開始對藝術分類問題進行研究，不論是東西方都產生了許多建立在不同分類標準之上的分類方法。分類方法不同，分成的類別也不同。歷史上比較流行的藝術分類法有：（1）按照表現手段的不同，把藝術分為音樂、舞蹈、美術、戲劇、文學、電影、曲藝、攝影、雜技等藝術門類，每一門類又可細分為若干品種、體裁和樣式；（2）以藝術形象的感知方式作為分類標準，把藝術分為視覺藝術（繪畫、雕塑等）、聽覺藝術（音樂）、視聽藝術（也稱想象藝術，主要指文學）三類；（3）以藝術形象的存在方式作為分類標準，把藝術分為空間藝術（繪畫、雕塑、建筑等）、時間藝術（音樂、文學）和時空藝術（舞蹈、戲劇等）三類；（4）以藝術形象的展示方式作為分類標準，把藝術分為靜態藝術（繪畫、雕塑等）、動態藝術（音樂、舞蹈、戲劇、文學等）兩類；（5）依據創造形象所使用的物質材料和手段的不同把藝術分為造型藝術（繪畫、雕塑等）、音響藝術（音樂）、語言藝術（文學）和綜合藝術（戲劇、影視）。

藝術現象的復雜多變及藝術實踐的不斷發展，決定了上述分類方法都帶有一定的相對性，它們都是從某一方面來確定各種藝術的特點和異同的，但這種分類有助于顯示每一藝術門類的特點，同時也能促進各藝術門類的接近。這是因為每一藝術門類都有其相對獨立的領域和特性，在描繪生活的不同方面、表現人的情感的微妙變化上都有其不同于其他藝術門類的優越性，同時又有其相對于其他藝術門類的一定的局限性，這使得它們既相互區別又相互吸引。藝術發展的歷史表明，每一種藝術樣式一方面竭力追求自決，努力創新出獨特的、自己所特有的藝術地掌握現實的方式，另一方面每一種藝術樣式都受外來的、其他藝術的影響，吸取其他藝術的經驗，這就使得它們之間既相互區別、相互排斥，又相互聯系、相互滲透、相互影響。

2.攝影藝術中時尚攝影與音樂藝術的聯系

德國哲學家叔本華說：“一切藝術都希望達到音樂的狀態。”攝影與音樂之間存在廣泛的聯系。音樂是以聲音作為其表現手段的藝術的，音樂形象的塑造是完全以聲音為材料的，它不像美術通過視覺作用于感官，而是通過聽覺直接作用于心靈，通過表達情感來引起人們對一定生活情景的聯想，以聲表情。時尚攝影雖然與音樂在許多重要方面截然不同，但二者又有一些共同的美學特征。首先，二者都不是客觀現實的再現，而是主體精神的表現，不是描寫而是表情，這使它們都具有比擬和象征性、多義性和概括性；其次，二者都要靠一定的變量的比例關系來構造形象，都具有鮮明的比例、節奏、韻律的和諧美。

具體來說，作為平面藝術的時尚照片雖然是靜態的，但它通過整體布局，通過整體的構圖，通過角度的運用，通過氣氛的營造，通過色彩的掌控，通過光線的把握，可以體驗連續流動的空間影像在瞬間的美，使三維空間的物體或人體具有在二維平面上成像的特殊美感，從而具有四維空間的魅力即音樂的表現性。同時攝影技術中各種形式因素的運用，如形體的大小、高低，線條的剛健柔和，色彩的冷暖濃淡，質感的粗糙細膩及對比、統一、均衡、對稱、比例等形式美法則的合理運用，都使表現對象具有類似音樂形象的節奏與韻律。當我們在欣賞時尚攝影時，被攝影中模特優雅的身形線條與環境的完美融合，面部表情的膠質柔和感所帶來的和諧而深深影響時，便是時尚攝影藝術與音樂藝術結合時所帶來的絕佳的呈現效果，也是二者相結合迸發出的情感的激流。

篇（2）

中圖分類號：J01　文獻標識碼：A　文章編號：1005-5312(2009)09－0047－01

人類學一詞來源于希臘文是研究人的科學，英文寫作“Anthropology”，作為學科人類學產生于19世紀40年代，發展在20世紀，貫穿人類學的兩個核心詞語是文化和本源。本文將從藝術人類學視野去研究藝術的現代價值，不用直接的、表層的現成“文本”的解讀和描述，重在深入到藝術所依賴的文化根基、背景語境中去探索藝術的現代價值，依此我們發掘出藝術的兩種現代價值：心理治療價值和拯救價值。

一、治療價值

“人詩意地棲居在大地上”，“藝術是人的審美本質的對象化”，“藝術即情感”，藝術是“不涉功利而愉快”，“藝術其實是一門大醫學”，亞里士多德的“悲劇凈化論”等等這些對藝術評價的言語在人類學的視野里可以理解為：藝術是人類保護精神家園、追求精神自由、強化積極情感的重要物質，在當今社會藝術的這種價值顯得尤為重要。

朱光潛在談及藝術美德本質時說：“藝術品就是幫助我們超越現實到理想世界去尋求安慰的。”美國哲學家H?M?卡倫在《藝術與自由》中談到：“依據古代傳統，‘創造的藝術家’擁有其他人所沒有的自由”，生命意識對平衡的本能需要，使藝術隨人類發展而發展變化，藝術最根本的價值就在于它能從生命的根本處滿足人類的生命需要，藝術活動是滿足人類身心平衡最直接，高效而且能夠使富有人性精神的重要途徑。具有優美特征的藝術可以弱化和消除人們的不安全感，叩響人類心靈深處的靈魂，藝術的創造性和情感性特點使人們的精神生活大為豐富，完善人性，保護人的精神家園，使人自身實現不斷豐富和發展的價值追求。

二、拯救價值

篇（3）

現代藝術科學（Art Science）的建立才一百年的時間。德國美學家和藝術學家瑪克斯·德索（Max Dessoir，1867-1947)于1906年出版的《美學與一般藝術學》標明了藝術學作為一門獨立學科的誕生。德索在《美學與一般藝術學》中系統地提出他的藝術學思想。他認為應該有一門獨立于美學的研究藝術的學科，即一般藝術學（藝術科學），當美學研究美的時候，藝術科學便審查藝術的規律。一般藝術學的研究應當是科學的、客觀的和描述性的，而且應當作為具體的藝術理論與藝術哲學之間的堅實的橋梁。德索以清醒的學科意識力圖劃清美學與藝術學的界限。德索的《美學與一般藝術學》一書也成為藝術科學創立的標志。瑪克斯·德索還設計了藝術科學的理論框架，主要包括：對藝術家創作活動的研究；對藝術起源的研究；對藝術體系及藝術分類的研究；對藝術的理性、社會、道德等功能的探討。

關于一般藝術學對藝術起源的研究，其實早在德索之前就由學者進行研究的了，讓我們把審視的眼光回到19世紀末的藝術人類學研究。藝術人類學是文化人類學的分支學科之一，它是指在文化人類學的視野下對原始藝術進行研究。人類學家通過探索不同族群、不同文化的審美觀念和藝術表現，以進一步認識他們的交往、溝通和行為方式，發現人類審美、藝術和社會文化之間的關系。藝術人類學不僅要平等地看待人類不同歷史時期以及不同民族地區、不同社會階層中的各種藝術；同時，還從文化整體論的角度來看待藝術。

1894年，著名德國藝術史家格羅塞（Ernst Grosse，1862-1927）的《藝術的起源》（The Beginnings of Art）問世，此著被公認為是格羅塞藝術史的代表作，也是藝術人類學的開山之作。《藝術的起源》集中體現了格羅塞的藝術觀。他通過對世界各民族的藝術起源的考察研究，初步建立起藝術人類學的學科框架，并為現代藝術科學的建立打下堅實的基石。在西方現代文化人類學的學派劃分中，格羅塞無疑是屬于“社會演進論派”這一陣營，代表人物有泰勒、斯賓塞、摩爾根、、威廉·馮特、弗雷澤等。社會演進論學派的主要原則是認同各民族“心理一致說”和各民族文化“逐步進步說”等。[1]P26-30格羅塞深受這各學派的觀點影響。本文擬對格羅塞的藝術人類學研究的得失作初步探討，以求教于方家。

一、由藝術哲學（美學）到藝術科學

格羅塞在《藝術的起源》一書中開篇明志，探討了藝術科學的目的、藝術科學如何建立、以及藝術史與藝術哲學這兩種學科的內在缺陷及其對于建立術科學的弊端等問題。格羅塞認為，關于藝術研究有兩條線路：一是藝術史（記述），另一是藝術哲學（解釋）。藝術史是在藝術和藝術家的發展中考察歷史事實。它的任務不是重在解釋，而是重在事實的探求和記述。這種斷定與連接事實的研究不能滿足人類的求知精神。而另一種關于藝術的性質、條件和目的的一般研究——狹義的藝術哲學，也常常隨同哲學一同沒落。并且廣義的藝術哲學，即包含那些通常稱之為藝術評論的研究，也不是以客觀的科學研究和觀察做基礎，只是以主觀的、飄忽無定的想象為基礎，因此當然不能令人信服。這種將藝術史和藝術哲學合起來的所謂“藝術科學”是不能令人滿意的，它不具備科學所應當具備的條件。

如此看來，要想建立科學意義上的“藝術科學”，必須強調學術原則的“客觀性”。從事藝術科學的研究，“不能不保

持這冷靜沉著”。[2]P3藝術科學受客觀的支配，而藝術評論則受主觀的支配；藝術評論志在建立法則，而科學意在尋求法則。另外，格羅塞認為，無論藝術哲學或藝術評論現在都還不能充分說明藝術史里的事實。

從藝術學科內在體系來看，所謂的“藝術科學”是以藝術史及關于藝術的性質、條件和目的的一般研究的藝術哲學為其立身支點，實現對藝術的整體性研究。而原始民族的“前藝術”與“原始藝術”活動資料進入西方學者的視野后，使得構建全景式的藝術發展史具有了某種可能性；同時，借助于大量的異域藝術的圖文資料、實物以及民族志資料，學者們得以從抽象的藝術哲學中轉身而改換視角，以科學“實證”的姿態開始了對原始民族的藝術進行審美的研究。處于這樣的學術背景下，格羅塞的藝術研究的人種學和民族學轉向，便變得不可避免。

格羅塞指出，“在藝術科學中，我們所期望的第一件事情，或許就是那可以按照我們的愿望來發展藝術的方法——就是使那不能自然地產生藝術的時代卻盛開了人工的藝術花朵的法術。”[2]P5但是藝術科學能否完成這個愿望，還是個很大的疑問。因為科學的直接目的不是為了實用，而是理論的知識；藝術科學的主要目的，也不是為了應用而是為了支配藝術生命和發展的法則的知識。即使是這個追求法則的知識之目的，通常情況下也不過是“永遠也不會達到的理想。”一種藝術科學想要對一切藝術現象都有著詳盡而根本的說明是不可能的。因此，格羅塞認為，只要藝術科學教給了我們一條支配著那一看似乎沒有規律的任意的藝術發展過程的法則，藝術科學就算是完成了它的任務。只要藝術科學能夠顯示出文化的的某種形式和藝術的某種形式間所存在的規律而且固定的關系，藝術科學就算盡了它的使命。

格羅塞也承認，藝術科學相比于舊的藝術哲學，它只作科學上的說明，不是形而上學的啟示，只涉及事物的經驗的表面，不能透達超越的幽玄。

格羅塞對藝術科學與藝術哲學的區分，表明了他要摒棄舊的藝術哲學，呼喚要創建一種新的研究藝術的科學——藝術科學。藝術科學雖然不能解決藝術的所有問題，但是它是建立在科學的基礎上，不是形而上的“玄學”，而是真正的“科學”。

藝術科學的問題就是描述并解釋被包含在藝術這個概念中的許多現象。藝術科學研究的問題有個人的和社會的兩種形式。藝術科學的個人形式的課題，是研究一個藝術家和他的作品之間存在的正常關系，以及藝術創作是一個藝術個性在一定條件下下經營的正常產物。社會的形式的課題，“應該擴展到一切民族中間去，對于從前最被忽視的民族，尤其應該加以注意。”[2]P17他認為，“文明民族的藝術的科學知識”，一定是建立在對野蠻民族的藝術的性質和情況的了解的基礎上。因此建立藝術科學的前提是現要進行藝術人類學的研究——從人種學入手。格羅塞斷言：“藝術的起源，就在文化起源的地方。”而人種學可能告訴我們“原始民族現在的光景”。

轉貼于 二、藝術科學的基礎是藝術人類學

研究藝術的科學，它的前提和基礎就在民族學和藝術人類學。“藝術人類學是一門跨學科的學術研究視野，一種認識人類文化和人類藝術的視角。”

格羅塞在《藝術的起源》中強調了藝術科學的首要研究任務和方法是基于對原始民族、原始藝術的分類考察。他毫不避諱對進化論思想的認同，明確地指出了研究原始藝術對于藝術科學的“基礎性”作用。格羅塞精辟地指出：

“如果我們有能獲得民族的藝術的科學知識的一天，那一定要在我們能明了野蠻民族的藝術的性質和情況之后。這正等于在能夠解決高等數學問題之前，我們必須先學會乘法表一樣。所以藝術科學的首要而迫切的任務，乃是對于原始民族的原始藝術的研究。為了便于達到這個目的，藝術科學的研究不應該求助于歷史或史前時代的研究，而應該從人種學入手。歷史是不曉得原始民族的。”[2]P17

由此可見，格羅塞肯定了民族志資料及方法的價值，并在該著作的后半部分呈現了他對此研究理念的踐行。他強調他所研究指稱的“原始民族”是具有原始生活方式的部落，因為其文化比起其他已知的民族文化來是最原始型的，因而認識那樣一些社會集群是為了便于認識那些可以找到的最原始的藝術形式。格羅塞是循著“原始生活方式——原始文化系統——原始藝術”這樣的研究思路，進入了對以澳洲“原始民族”為主，兼及歐、亞、非和美洲的原始民族的藝術剖析。他對于各種原始藝術活動的全景描述及對其所植根的社會語境的關注和反思，使得其研究已經客觀地帶上了文化人類學所倚重的對文化事象予以整體觀照的方法論色彩。但同時我們注意到，盡管他承認藝術的多樣化存在，但傾向于以由簡至繁的發展序列的整體意識來統攝各藝術樣態，并穿梭在不同時代、不同地域的大致可歸為同類的藝術現象之間，試圖歸納、提煉出一般性的藝術審美法則，并最終指向藝術起源的本質追尋。

19世紀后半葉起，進化論在自然科學與人文科學界掀起的波瀾迅速擴及各個學科，藝術研究領域亦然。從原始民族的鮮活資料出發為學者們從事藝術研究研究提供了可能，從而，關于藝術的起源、藝術發生學研究、民族文化心理及其發生機制等問題成為主要課題。在這樣的學術背景下，一批涉及藝術起源問題和藝術演進史的論著紛紛問世。

格羅塞與黑格爾、泰勒一樣，他的藝術人類學研究是處于人類學發展的初期——19世紀中后期至20世紀初期，充滿古典主義的色彩。這一時期的人類學家大多受進化論思想的影響，在他們看來，人類文化與藝術是由初級到高級，落后到先進依次發展的。因此，原始民族的藝術是藝術的初級階段，正如黑格爾把原始藝術看成是藝術前的藝術一樣。人類學家泰勒也認為原始的部落藝術“形式矯揉造作，安排布局很不自然。藝術的法則只在古希臘發展了起來。”而且他將藝術劃分成原始部落藝術——古希臘藝術——拜占庭藝術——文藝復興時期的古典藝術——現代藝術這樣幾個漸次發展的階段，并以歐洲藝術為中心。

關于藝術人類學的研究方法，格羅塞有著自覺的關注。他認為，藝術科學要以人種學為基礎，而人種學可以借助現代科學將大批原始民族的真像告訴我們。然而人種學的方法讓就是不完全的，研究原始民族的藝術，第一難關就是材料的搜集。第二難點是我們很難確定的辨別原始民族的材料是審美的還是其他的心靈生活的展示。

格羅塞認為，藝術科學的研究只有將許多不同的事實不厭其煩地作一種比較研究，才能得到相當的真理。因為我們“不容易構成原始藝術對于原始民族所發生的意義的一個正確觀念”[2]P23，因此格羅塞認為，對于原始作品的研究，一是要把握“一般狀態的審美特性”，二是要“理解審美的各種特殊相”。[2]P20藝術科學到如今還沒有參加人種學最近從科學的立場去從事有系統的考察的工作。希望將來的藝術科學會同許多更有內容的、更進步的理論來代替我們現在的理論。

三、藝術的本質與原始藝術的考察結論

在考察原始藝術之前，格羅塞先要弄清藝術的本質問題。他認為一種徹底的研究，是應該從藝術本質的探討開始。科學的任務當然是要從特殊現象中去發現一般的現象。格羅塞認為，“我們所謂審美的或藝術的活動，在它的過程中或直接結果中，有著一種情感因素——藝術中所具的情感大半是愉快的。所以審美活動本身就是一種目的，并非是要達到他本身以外的目的，而使用的一種手段。”[2]P38格羅塞認為，藝術就是注重自身，沒有外在的目的，“直接得到快樂，是藝術活動的特性。”

關于藝術的分類，格羅塞堅持了最受歡迎的分類方法，將藝術分成靜態和動態兩種類型。在這樣的分類下，它將原始藝術分成人體裝飾、裝潢、舞蹈、音樂等方面。格羅塞對原始藝術的起源作初分類考察，分別從人體裝飾，器具裝潢、造型藝術、舞蹈、詩歌、音樂六大方面一一探討。在其《藝術的起源》中，格羅塞提出要從不同民族的角度來認識藝術，認為如果我們要科學地研究藝術，就必須要了解不同民族的藝術，包括原始的部落藝術。他認為藝術科學首要的迫切任務，就是對原始民族的原始藝術進行研究。其提倡研究原始民族的藝術，仍是因為它是人類最初級的藝術。研究藝術也必須從其最初級的形式開始，仍然是以進化論的思想為前提的。

格羅塞的這種演進論的藝術史觀念可能也受到黑格爾的影響。黑格爾在他的《美學》中認為歐洲以外的民族的“藝術作品的缺陷并不總是可以單歸咎于主體方面技巧不熟練，形式的缺陷總是起于內容的缺陷。例如中國、印度、埃及各民族的藝術形象，例如神像和偶像，都是無形式的，或是形式雖然明確而卻丑陋不真實，他們都不能達到真正的美，因為他們的神話觀念，他們的藝術作品的內容和思想本身仍然是不明確的，或是雖然明確而卻很低劣，不是本身就是絕對的內容。”黑格爾還認為原始藝術只是“藝術前的藝術”，還未達到起碼的藝術標準。這不僅是黑格爾本人的看法，也是一個時代的觀念，這種觀念對19世紀下半葉興起的古典主義的藝術人類學研究產生了重要影響。如前所述，格羅塞屬于人類學社會演進論學派的陣營，社會演進論學派以達爾文的進化論為指導思想，奉行文化人類學研究的三個原則：一是“心理一致說”（theory of psychic unity），這就是所人類無論何種民族在心理方面都是一致的。二是所謂“一線發展說”(Unilinear Developmengt)，各民族物質環境大同小異，心理也相同，刺激與反映相同，于是各族便會自己形成文化。三是“逐步進步說”(gradual progressivism)，各民族文化都循同一路線，而其現在程度卻不等，那便代表一條線路上的各階段(stage)。[1]P26格羅塞基本認同這三個原則，他在全面考察各原始民族的原始藝術后認為，原始藝術在各民族具有驚人的一致性：“那些狩獵部落的藝術作品都顯示出極度的一致性；不論在人體裝飾上、在用具裝潢上、在造型藝術上、在操練上、在詩歌上，甚至在音樂里，我們都在各個民族間一再遇到跟其他一切民族相同的特性。這種寬泛 的一致性直接證明了種族的特性，在藝術的發展中并沒有斷然的意義。”[2]P236

在《藝術的起源》的最后有個“結論”，在結論中，格羅塞認為，在一開始的定義中曾經說過，藝術的努力是要由它的整個過程或者它的結果來引起審美情感。但是現在必須承認這個定義在嚴格意義上并不是十分切合實際的。因為原始滿足的大半藝術作品都不是純粹從審美的動機出發，主要還是實際的目的在其作用，實際目的是主要的動機，審美的要求只是滿足次要的欲望而已。格羅塞還發現，“最野蠻民族的藝術和最文明民族的藝術工作的一致點不但在寬度，而且在深度。”[2]P235原始藝術和高級藝術的差別是量的方面而不再質的方面。原始藝術中所表現的情緒是狹隘而粗野的，它的材料是貧乏的，形式是簡陋拙劣的，然而它的主要創作動機、手法和目的，還是和其他一切時代的藝術一致。

另外，在結論中，格羅塞還指出，藝術的價值不止是審美，還由社會的價值。“藝術不是無謂的游戲，而是一種不可缺少的社會職能，也就是生存競爭中最有效的武器之一……人們致力于藝術活動最初只是自己直接的審美價值，而它們所以在歷史上被保持下來并發展下去，卻主要因為具有間接的社會價值。”[2]P240同時他也強調了藝術不要成為道德教化的工具，“藝術只有致力于藝術利益的時候，才是藝術最致力于社會利益的時候。”[2]P241

格羅塞的這種“僅限于原始藝術”的研究，為建立現代藝術人類學和現代藝術科學做了重要的奠基。格羅塞對于文化人類學的貢獻是不言而喻的。中國現代文化人類學的發展，也大多受到格羅塞特別是《藝術的起源》一著的影響。如林惠祥先生在他所著的由商務印書館1934年出版的《文化人類學》一書，是中國現代較早的人類學著作，在其中就大量引用了格羅塞的觀點和《藝術的起源》中的文獻資料。如該著第六篇《原始藝術》共八章，基本都是照搬的《藝術的起源》中的觀點和論證材料。鄧福星撰寫的博士論文《藝術前的藝術——史前藝術研究》，也借鑒了格羅塞的主要觀點和材料。另外，易中天在20世紀80年代末寫就的《藝術人類學》一書，也大量引用和參照了格羅塞《藝術的起源》的觀點和材料，作者在書中稱贊《藝術的起源》是一部“為人類藝術的研究開拓了新視野和開辟了新途徑的天才的著作”[3]P6。易中天還評價格羅塞的將人種學引入藝術學研究的變革勇氣和方法論意義。很難想象，離開的《藝術的起源》，易中天的《藝術人類學》會寫成什么模樣。

格羅塞的藝術人類學的目標在于為建立科學的藝術學理論體系奠基，而真正的藝術科學理論的創立和藝術學研究的開啟，卻是在瑪克斯·德索手中完成，而藝術學繁榮的前景還有待21世紀全球的藝術學者的努力。

參考文獻

[1]林惠祥著：《文化人類學》，北京：商務印書館1991年第2版。

[2]格羅塞著、蔡慕暉譯：《藝術的起源》，北京：商務印書館1984年第2版。

[3]易中天著：《藝術人類學》，上海文藝出版社1992年。

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中圖分類號：F27

文獻標識碼：A

文章編號：1672-3198（2013）05-0096-01

1現代刻字藝術的古與新

現代刻字藝術是一門中國傳統藝術，周身洋溢著古法、古趣。華夏文明歷代傳承，“書法”一詞可追溯千年，“篆刻”更是遠在3700多年前的殷商時代，便開始盛行。書刻藝術是無以爭議的中國傳統藝術，充分的體現出我們的民族文化與醉心自然、陶冶性情、返璞歸真的民族情懷。

現代刻字藝術也可以說是一門新興的藝術門類，自1991年中國書協刻字研究會成立以來，迄今只有20年的時間。同為書協三軍，但其藝術影響力卻遠不如書法、篆刻，但現代刻字藝術卻有其獨特的藝術地位，表現在其對于多種藝術門類的融合與其吸收了現代設計的種種思想。較傳統的書刻而言，現代刻字體現出的是傳統和現代文化之間的交流。

現代刻字藝術與傳統的書法篆刻既一脈相承又相互區別，以書法為母體，卻不完全的等同于印章篆刻，也與石刻、鐘鼎、禮器上的刻字不同，以一種嶄新的樣式呈現給觀者。

現代刻字藝術就是以書法之美，構成之美，刀法之美，色彩之美，來共同營造從古至今在中國的傳統藝術種占有重要地位的“意境”之美，這種美，源自無以明說的情懷，這也是中外藝術界無以爭議的藝術的最高境界——給人以精神上的愉悅。

2現代刻字藝術與構成藝術

現代刻字藝術源于古法卻包含了諸多現代藝術與設計的思想，謂其古今中外交合也不為過。其中以與構成思想的融合為重中之重。起源于包豪斯的構成藝術是現代主義設計與教學的基礎，在上世紀七十年代末、八十年代初隨改革開放的大潮被引入中國。

之所以說現代刻字藝術較傳統藝術更具強大的生命力與吸引力就是因其順應時代，吸取了種種現代設計的思想，更加符合現代人的審美需求。

平面上講，現代刻字藝術的創作初期將傳統書法文字變形、抽象化，這就是平面設計中提煉、重構的思想。平面設計中對基本形的研究，以及對形與形之間編排的美學規律研究也對現代刻字藝術的構思有理論和實踐上具體的指導。實際創作中，現代刻字藝術也廣泛的應用了平面構成中類似于差疊、透疊、正負形一類的技法。這也是對“書畫同源”一詞最完整的表達。

色彩是完成一件現在刻字作品的最后一道工序，卻是人類感知世界、認識一件藝術作品的第一要素，色彩與人類的心里感覺相連，最容易激發我們的心理聯想與文化聯想，從而引發對某類作品或某種文化的共鳴與感知欲。現代刻字藝術的色彩技法上講究色調和諧，與主題風格相統一；講究色彩適度，與紋理相呼應；講究色調協調，創作出豐富多變而又不突兀的視覺形象。色彩構成的思想是研究兩個或兩個以上的色彩，使之按照一定的規律和法則重新搭配，組合成理想的色彩關系的過程，這對現代刻字藝術更理性、科學的應用色彩有指導意義。

立體構成是研究立體形態的材料和造型的基礎學科，與平面構成、色彩構成三者相輔相成，共同指導藝術的綜合創作。現代刻字藝術區別于書法、繪畫等藝術門類的顯著特點之一，就是它為立體藝術，將平面的書法立體化，將單調的書法材質化。講究平面的書法與色彩和材質肌理之間的配合，從而共同達到最終的藝術效果。其中對材質的選擇和應用是表現刻字藝術自然之美的重中之重。

以構成藝術為基礎的現在主義設計思想更系統和理論化的表達出了：無論是藝術創作還是藝術設計都不單單是藝術工作者和設計師的自我表現、自我陶醉，或者說只停留于個人欣賞階段，不被大眾所接受的作品是沒有生命力、不具備現實意義的。

對我國傳統文化的繼承和發揚尤其重要的就是保存傳統的同時為其注入新鮮的、為現代人接受和服務的血液。現代刻字藝術的興起很大程度上就是源于這門藝術本身的包容情懷，創新的將傳承幾千年的書刻藝術與現代設計的構成基礎巧妙的融合了起來，符合現代社會的審美需要。

3現代刻字藝術的思考

現代刻字藝術在近十年內有了迅猛的發展，大量帶有地域色彩作品的涌現促進了現代刻字藝術若干流派、風格的行程。黑龍江阿城、天津的漢沽與塘沽，河北的滄州，福建的廈門以及海南的刻字藝術群體相繼成立并持續至今。

理論上的建設也支撐著現代刻字藝術體系的逐步完善，福建廈門書協、天津書協等地方協會相繼出版相關理論專集或文集，對現代刻字藝術進行了大力的宣傳與理論指導。

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隨著科學技術的飛速發展，傳統的藝術形式與現代創作理念以及與材料的有機結合，使古老的纖維藝術迸發出鮮明的時代氣息和旺盛的藝術生命力。這一現代氣息與生命力不僅反映在纖維藝術豐富的現代表現形式的突破上，而且更反映在纖維藝術對精神內涵的藝術表達上，使得現代纖維藝術的發展呈現出高格調、人性化、審美價值與使用價值高度統一的趨勢。如何將本民族的藝術形式運用到纖維藝術中來，使之有機結合達到和諧完美，也是部分纖維藝術家探索的方向之一。中華文化博大精深、豐富多彩，從原始時代的玉面網紋的陶文、商周的青銅紋到唐朝的卷草、宋朝的瓷紋，直近到現代的臉譜、皮影等等都是我們民族文化的經典，這都是可以是我們創作的靈感來源。臉譜作為民族元素的符號，我們大家都耳熟能詳，如何能夠讓它散發出時代的光彩，與現代纖維藝術相結合，創作出現代人喜愛的作品，有許多藝術家進行了新的探索，并取得了一定的成績。本文從中華傳統文化標識臉譜藝術入手，對臉譜藝術的造型、構圖和顏色做了初步分類。從臉譜藝術的概念中的臉譜定義、發展以及臉譜的文化內涵入手，進一步分析京劇臉譜的形之美、色之美和韻之美。

1 京劇臉譜元素在現代纖維藝術創作中構圖啟示

在京劇臉譜中，臉譜構圖的好壞直接影響到整場戲劇的舞臺效果，因為當人物一出場，面部便是整個形象的焦點。而在整個面部中，以其夸張變形的造型手法，在藝術表現上著重于額頭、眼睛和嘴部的變化。在面部中，臉譜都是采用左右對稱的形式，眼部和嘴的四周是藝術家主要描繪的地方。戲劇臉譜按譜式排列有六分臉、十字門臉、象形臉、三塊瓦臉、歪臉、元寶臉等之分。以上這些構圖特點形成了在當今戲劇舞臺上譜式最多、最完整的臉譜體系，同時對臉譜史的豐富和發展，具有舉足輕重的作用。而在進行現代纖維藝術作品的創作時，我們也可以采用京劇臉譜造型、構圖的方法去創作，對選取的素材進行夸張的變形，也可以提煉京劇臉譜中一些優美流暢的線條、漂亮的造型等作為創作素材。例如在平面類的纖維藝術品的設計中，就可以運用臉譜中優美的弧線來增加畫面的趣味性，使欣賞者心曠神怡，仿佛縱游其中。而對于一些纖維初學者來說，對于繪制纖維藝術品的稿，也有一定難處，這時臉譜也可以幫你解決這些畫面的問題，可以說臉譜中的聚散、疏松、緊密變化可表現的真是淋漓盡致，初學者只要根據臉譜的造型勤加練習，我想創作出一幅逞心如意的作品應不是一件難事。總之，臉譜藝術可以幫住纖維藝術在創作中發揮的游刃有余，它可以幫你在構圖中取其長處，是提高纖維創作技能的捷徑之一。

2 京劇臉譜元素在現代纖維藝術創作中造型啟示

造型是一切設計的基礎所在，我們在進行一件纖維藝術作品的設計時，首先總會為造型的設計感到苦惱。一件作品的設計造型也尤為重要，許多設計者都會有這樣的同感，如在設計纖維壁掛中，哪些地方需要鏤空、哪些地方需要緊密這些都會影響作品的美觀度。而臉譜藝術已經過數百年演變，吸取了許多面具藝術的結晶，在這里我們將臉譜藝術的造型進行深入的研究，更好提高創作能力。想要了解京劇臉譜中的造型，我們不得不了解一下臉譜的背景，據不完全統計，陜西社火臉譜至少有300多種，角色包羅萬象，上至神仙、鬼怪，下至皇帝、圣賢、英雄、奸臣，甚至是動物等等，無一不在其中。最奇特的是連春、夏、秋、冬節氣，金、木、水、火、土五行等抽象的概念也有表現。總之，自然界里有的沒有的，均被一一繪入社火臉譜之中。以繪制人物類的社火臉譜為例，繪制時并不是再現人物外部形象，而是重點強調對人物精神本質及其內心世界的發掘。在上面我們也提到了京劇臉譜中的形之美，綜合以上這些臉譜的特點我們可以說臉譜藝術包含不僅有中國文化，還有這個地域的節氣、風俗等也都包含在內，它每一塊造型的填充都是經過設計者的精心安排，尤其是眼部和嘴部的造型，直接反映了臉譜的大貌，是整個臉譜傳神之地。我們創作時可以利用纖維的材料和京劇臉譜造型相結合創作一些作品，既可以弘揚民族文化，又是一次材料與傳統文化相結合的創新。

3 京劇臉譜元素在現代纖維藝術創作中色彩啟示

京劇臉譜的顏色可以堪稱是色彩斑斕，而這些顏色大多取與自然之美，進過幾千年的歲月飛逝，在我們心里自動的給顏色在加上顏色語言，最終形成了臉譜的色彩文化。在當代纖維藝術中臉譜的顏色所蘊含的背景正是我們所值得探索。臉譜又稱涂面，它源于原始社會中人們為了生存，在尋找獵物之前，對自己的身體進行一些偽裝，在面部和身體涂一些顏色，而這些顏色通常是從植物和動物的本身的顏色提取出來的。而在封建社會，隨著宗教色彩的不斷蔓延，人們對色彩在心里有自己感受，在加上時巫術和鬼神傳說，還有一些道家和儒家的思想，最終形成了倫理道德、尊卑兇吉相關的古代色彩習俗。戲曲臉譜在這樣的色彩體系中，根據不同的戲劇角色和人物性格創造出了色彩斑斕而又意味深長的臉譜藝術。具體表現在以下三個方面：其一，別尊卑。色彩倫理化是古代色彩習俗的一個重要特征。其二，寓褒貶。以“上色”褒揚忠勇善士，以“賤色”貶抑卑劣惡行，是古代色彩習俗的又一重要內容。譬如，在罪囚面部著黑色刺上花紋或文字，漢時稱為“黔首”，宋時稱作“打金印”。其三、辨吉兇。古代人們總把主宰時空的諸多神靈幻想象成具有不同顏色的神異之物，認為人間的吉兇禍福多賴神靈之力，且循五行之序。我們在纖維藝術品創作時，可以吸取臉譜的一些創作特點，如可以去大自然中需找一些色彩斑斕的顏色。這些都會對我們的創作產生帶來幫助，激發我們的靈感。纖維藝術風格的多樣化使纖維藝術可以在不同的空間與場域發揮自己的特性。纖維藝術通過改變自身的質感、色彩，以及造型來強調作品本身所呈現出的肌理美，豐富了編織藝術的語言，使作品的構成關系更加多變，營造出更為享受的藝術空間環境。本文首次就民俗元素類別和特點進行了討論，提出按照代表中國各民族共有的物質文化的民族傳統元素和中國少數民族文化的民族傳統元素進行分類。

參考文獻：

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[4] 張怡莊，藍索明.維藝術史[M].北京：清華大學出版社，2006.

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二、數字化保護民間藝術資源的重要意義

在如今的信息化時代里，網絡的力量是很強大的，借助網絡和計算機能夠實現民間藝術資源的數字化保護。2010年，國家將“非物質文化遺產數字化保護工程”納入了“十二五”規劃中，這就表明了數字化保護手段的可行性。對于民間藝術資源的保護也是一樣的，數字化技術能夠實現民間藝術資源的數字化和信息化，通過計算機和云技術等先進信息技術就能夠解決當前許多文化遺產保護的問題。數字化保護手段在民間藝術資源的保護中具有重要的實踐意義。

1.數字化保護可以降低維護工作的成本

民間藝術資源的保護工作由于涉及面廣，而且藝術形式和內容的豐富性等因素所致保護成本較高，需要耗費的人力和物力較多，而且需要周期性的維護和保護。而數字化手段則可以免去這些困擾，數字化的實現可以極大地降低維護工作的成本。數字化保護就是將民間藝術的各種資源形式，通過數字化處理，轉化為二進制的信息。這樣的目的是為了實現與計算機之間的互通，經過信息化處理后，就能夠將所需要的內容存儲在計算機中，而且便于信息之間的相互交流。這樣既省去了舉辦藝術展館的成本，也降低了文化資源保護的成本。

2.有利于民間藝術資源的傳承

民間藝術的失傳很大原因是后繼無人，主要是年輕一代對傳統藝術的不了解以及民間藝術宣傳力度不夠。而通過數字化手段進行民間藝術的保護，可以將民間藝術資源與網絡相關聯。通過網絡這一有效的媒介，能夠使更多的年輕人了解到、認識到傳統民間藝術的歷史和文化價值。利用數字化手段，民間藝術就能夠在手機、電腦、電視等現代工具中查詢和了解到，當代人很容易就能夠認識到真正的民間藝術。隨著推廣程度的加深以及宣傳手段的豐富化，就能夠得到更多人的支持和認可，就能夠有效地起到保護民間藝術資源的目的。3.便于交流民間藝術資源。數字化后的民間藝術資源的優勢就在于能夠實現更大范圍內的文化交流，通過信息化渠道，既能實現傳統藝術的推廣和宣傳，也能夠實現傳統民間藝術與當代文化的交流。民間藝術要想傳承下去就需要順應時代的發展，在當代文化的背景下，既適應時代的變化，也不會失去原本的文化氣息。所以，只有通過文化之間的交融，才能使得傳統民間藝術更加適應時展的需要，促進當代文化的繁榮發展。經過數字化手段處理之后，有利于交流民間藝術資源，一方面節省了時間，提高了信息交流的效率，能夠及時得到反饋，也為多元化的文化發展提供了可能性。

三、民間藝術資源數字化保護的具體措施

對民間藝術的保護工作極為必要，也迫在眉睫。為了保護好珍貴的文化資源，就必須做好相關的保護工作，同時更為重要的是，要順應時代的發展，用新的技術方法來開展民間藝術資源的保護工作，相信能夠取得更理想的效果。可見，數字化這一手段就是理想的保護方法。在形式上，數字化保護方法可以是多樣化的，如建立數字博物館、文化資料庫、藝術交流平臺等；在內容上，可以是多元化的，既容納傳統的民間藝術，也可以實現與現代文化以及其他文化的相互交流。所以，數字化保護方法是具有重要的實踐意義的，而要實現對民間藝術資源的良好維護，關鍵還是要落實具體的保護措施。

1.民間藝術資源的收集

數字化保護民間藝術資源的第一步，是要大范圍地收集民間藝術資源，這就需要對文化發源地和文化之鄉等處進行仔細的調查。在實地的考察過程中，不僅要重視文化藝術的內容，即傳統文化的衣食住行等方面，而且也要關注民間藝術的多樣化形式，如社會風俗、社會禮儀等，這些方面同樣洋溢著濃厚的民間藝術氛圍。將民間節慶時的場面拍成紀錄片，并儲存在計算機中；傳統的手工藝技能的記錄也可以采用數字化記錄的方法，這樣就能夠將珍貴的傳統民間技藝保護起來。收集的過程中要詳細而且全面，要將民間藝術的文化和歷史價值體現出來，小到一件手工藝品，大到一次節慶場面，都具有濃厚的民間藝術氛圍。

2.民間藝術資源的整合和分類

收集后的豐富民間藝術資源，要進行系統的資源整合和分類，由于藝術種類繁多而且表現形式也是多種多樣，所以分類和整合是極為關鍵的。一方面，整合和分類文化資源是為了方便管理，另一方面則是利于后期資源的檢索和查找。在民間藝術資源數據化保護的過程中，整合和分類是極為重要的，不僅僅要將各種藝術資源轉化為數字化的信息，便于儲存，而且也要有規律分門類地進行儲存。比如，就民間藝術這一大門類而言，就可以分為民間手工藝品、非物質形式藝術、習俗文化等多種門類。因此，整合和分類有利于系統地認識和保護好民間藝術資源，而且有規律、有計劃地進行整理能夠進一步體現出文化與歷史發展的關系。

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從上世紀初至今，關于中國畫的論爭從來沒有停止過。中國畫這一概念最初是為了與“西洋畫”進行區分而提出的。一般意義上，人們說的中國畫多指“文人畫”，但是，院體畫、工筆重彩畫等算不算“中國畫”？于是，有人從概念上對中國畫進行了規范，狹義的中國畫是指“文人畫”，廣義的中國畫則包括院體畫、工筆重彩等繪畫形式。但是上世紀初以來出現的彩墨畫、表現性水墨、都市水墨、實驗水墨、水墨裝置等現代水墨藝術類型又算什么呢？假如承認其中一些類型屬于中國畫的話，那么中國畫特點何在？中國畫有沒有邊界？突破其邊界的一些現代水墨作品是否能夠算作中國畫？本文試圖從類型的劃分出發對中國畫的邊界作一些探索。

一、分類方法的變化

傳統的分類方法把中國畫按照表現題材劃分為山水畫、花鳥畫、人物畫等；按照表現技法的不同劃分為：工筆、寫意、沒骨等。但20世紀以來，隨著“西畫東漸”，中國出現了很多以西潤中、融合中西的水墨作品，改革開放以來更是出現了借鑒西方現代藝術、后現代藝術的現代水墨作品。傳統的分類方法已經不能解釋今天的現代水墨藝術現象，因為現代水墨藝術不論在題材上、表現方法上和觀念上都已經遠遠超出傳統分類的方法論范疇。所以，一些現代美術評論家從不同的角度對20世紀以來的中國畫進行了梳理。美術批評家林木將20世紀以來的中國畫劃分為八種類型：傳統開拓型、寫實水墨型、工筆重彩型、借鑒日本畫風型、重東方神韻而形成系統再造型、強化形式語言本題表現型、新文人畫、實驗水墨。美術批評家郎紹君將20世紀以來的中國畫劃分為三種類型：即傳統型、泛傳統型和非傳統型，并認為：“傳統型是20世紀中國畫最為完美的形式，只有此型出現了吳、齊、黃、潘等公認的杰出大師。泛傳統型是中國畫的變異形態。它適應社會急速變革的要求，力圖融傳統語言形式與西方語言形式為一。非傳統型是中國畫的極端變異形態。它們介于中國畫與非中國畫之間，保留或部分保留著傳統中國畫的材料工具，但作畫觀念、技巧規則和風格面貌大都取借于西方，與傳統中國畫的聯系已微乎其微，是欲出中國畫邊界或已出邊界的類型。非傳統型中國畫的意義，在于它融合中西藝術的極致性探索，它對新的樣式、風格的綜合與創造，對水墨材料新的可能性的實驗，對新的視覺經驗的求取。絕大多數探索者都力圖保持與傳統中國畫的某種聯系，它們的危險性，在于大部分或完全放棄傳統繪畫語言，容易陷入‘現代化即西方化’觀念與實踐的泥沼，成為對西方時髦藝術的東方式摹仿。”①

不同的類型劃分代表著對中國畫特點及邊界的不同理解，但他們的共同點在于：都認為一些當代的水墨作品，如實驗水墨、水墨裝置等已經沖出了中國畫的邊界或模糊了中國畫的邊界，已很難再將其稱為傳統意義上的中國畫。那么，中國畫的邊界又如何界定呢？

二、中國畫的邊界

有人認為，筆墨是中國畫的精髓，沒有筆墨就不再是中國畫了。也有人認為沒有筆墨有意境也算中國畫，只要體現了中國藝術精神。石魯在《談中國畫的問題》一文中曾指出：“中國畫的基礎簡單來說就是書畫同源。如果不講用筆，那就是其他的畫了。中國畫以書法作為它的基礎，這就決定了筆墨問題、章法問題、布局問題，以至于各種造型都要隨之而變異。……而素描對于我們來說只是一個條件，如果把它當成基礎，就必然要使許多東西跟著它跑，這就要堅決反對。”②首先，石魯先生強調了中國畫的特點，即書畫同源，這是中國畫的基礎，沖出了筆墨底線的水墨作品實質上已經沖出了中國畫的邊界。其次，外來的東西只能作為豐富基礎的條件，但是舶來的藝術在豐富中國畫基礎的同時也拓展了中國畫的邊界。寫實水墨、表現性水墨雖然借鑒了西方的寫實主義、表現主義藝術，但二者都沒有摒棄筆墨語言，仍然以筆墨作為基礎，以寫實主義、表現主義藝術的手法作為條件，它們還是在中國畫的內部來進行探索的，并拓展了中國畫的邊界。所以，中國畫的邊界是可以有彈性的，但不能模糊到消失邊界，邊界的彈性是有限度的，無限度的擴大后果是難以想象的。因為中國畫不只是一個材料、技法的問題，它還是一個文化概念，它與整個民族的文化心理相輔相成。對此，郎紹君的看法是：“應該給傳統中國畫一個獨立發展的空間。以西方藝術的觀念及方法來改革、改造中國畫，是20世紀的基本狀況，過了100年我們看到的結果是，中國畫多樣化了，中國畫的邊界模糊了。然而，中國畫的多元發展如果無限制地強調下去，就可能導致中國畫實際上的消亡。”③

實質上，中國畫一直都有一套成熟的藝術系統和評價體系，但這一藝術系統和評價體系并不是一成不變的。在20世紀出現的寫實水墨和彩墨畫藝術也是經過了一定的爭論、磨合之后才被中國畫的藝術系統所接納。現在已經很少有人去懷疑寫實水墨藝術和彩墨畫是沖出中國畫邊界的藝術形式了。而現在的情況比以往要復雜得多，各種各樣的現代水墨藝術形式層出不窮，它們還是中國畫嗎？所以，判斷這些新水墨是否為中國畫，關鍵的問題是要看它的基礎是什么？條件是什么？基礎和條件是界定中國畫邊界的標準。

總而言之，面對今天這樣一個紛繁復雜的中國畫壇，第一，要承認中國畫是有邊界的，強調邊界就是強調了其特點及存在的價值和意義，但同時也要看到邊界并不是一成不變的。第二，20世紀80年代以來出現的一些新水墨藝術類型，偏離了傳統的筆墨規范，實質上已經超出了中國畫的邊界，我們不能簡單地認為這樣的藝術就毫無價值。辯證地來看，現代水墨藝術積極探索的精神及其對現實問題的關注、對水墨語言表現空間的拓展、對于中國藝術的多樣化發展還是有價值的。第三，邊界可以有彈性，但邊界的彈性是有限度的，不能模糊到消失邊界。

注釋 ：

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中圖分類號：G420 文獻標識碼：A 文章編號：1673-9795（2014）01（a）-0218-01

1 抽象藝術的概述

1.1 抽象藝術的概述

1.1.1抽象藝術的定義

“抽象”是“具象”的相對概念，這里所說的抽象繪畫僅指以油畫顏料為主要媒材的抽象藝術。抽象藝術旨在追求形而上哲學純粹的精神內涵的深度「抽象繪畫是泛指20世紀想脫離「模仿自然的繪畫風格而言。

1.1.2抽象油畫的發展趨勢

（1）幾何抽象（或稱冷的抽象）。

這是以塞尚的理論為出發點，經立體主義、構成主義、新造型主義……而發展出來。其特色為帶有幾何學的傾向。

（2）抒情抽象（或稱熱的抽象）。

這是以高更的藝術理念為出發點，經野獸派、表現主義發展出來，帶有浪漫的傾向。

1.2 油畫中抽象藝術的特征

1.2.1 中國抽象油畫

在中國當代繪畫的多元格局中，抽象繪畫一直處于邊緣化的地位，新潮時期的現代主義不能完全地接納它，是因為中國傳統繪畫一直就沒有產生抽象藝術的土壤，抽象繪畫只是對西方抽象藝術的借鑒，只是步西方的后塵，并不具有語言和繪畫觀念的原創性；當代中國主流的“圖像式”繪畫排斥抽象，是藝術家普遍認為抽象繪畫總是在抽象的圖式中耗掉了藝術家的創作熱情，卻對當代文化的建設和中國的現實生活無法提出建設性的意見。于是，抽象藝術一直是在邊緣的狀態中行進。

1.2.2 西方抽象油畫

20世紀初康定斯基、庫普卡、馬列維奇、蒙德里安等抽象藝術先驅創始的西方現代抽象繪畫，大體上可分為幾何抽象與抒情抽象兩種類型，恰恰與西方現代哲學的理性主義與非理性主義兩大流派平行。幾何抽象是對物的內在結構秩序的分析，強調理性主義數理邏輯的精確嚴密；抒情抽象是對人的內在情感世界的直呈，強調非理性主義直覺心理的自由宣泄。這兩種抽象在觀念上都通向超自然的宇宙意識，接近東方神秘主義思想。

1.3 油畫中抽象藝術的流派

油畫藝術是世界性的語言。藝術不受國界的限制而為世界各民族的人民所欣賞。只是因不同民族的創作者在表現內容與表現手法上彼此有差異而已。在表現手法的流派上大致可以分為以下幾種。

（1）波洛克的抽象表現主義繪畫；（2）德庫寧的抽象表現主義繪畫；（3）康定斯基的熱抽象藝術；（4）蒙德里安的冷抽象藝術；（5）克利的抽象藝術；（6）夏加爾的抽象藝術；（7）馬蒂斯的藝術。

綜合來說抽象藝術帶給人的不單是人物具象，而是藝術表現人們的主觀情感，刻畫真實美，反應形式美。

2 抽象語言在畫面中的體現

2.1 抽象語言與構圖的搭配

2.1.1 抽象元素的構圖原則

繪畫的構圖是一切藝術的基礎和鋪墊作用，將抽象語言與構圖的有機結合，基于抽象元素在畫面中，構圖的處理將會展現出巨大的張力，本身抽象語言所寓意的藝術美的內涵是不像寫實手法那么明顯，意識形態下的兩種反應。

2.1.2 抽象元素在畫面中的布置

抽象元素在畫面中的布置應本著藝術欣賞的視覺角度，充分展現出抽象語言的強大的視覺沖擊力，在色塊的應用上與抽象元素的結合要符合視覺審美觀。

2.2 抽象語言與色彩的冷暖表現

抽象手法在某種程度上也分為熱抽象和冷抽象。

康定斯基（1866―1944），俄國畫家，“抽象藝術之父”，其藝術被稱為“熱抽象藝術”或“抒情抽象”。早期作品采取印象主義技法，以后則是純抽象的繪畫，后又轉向幾何的抽象，其畫風充滿著幻想、幽默的趣味。

蒙德里安（1872―1944），荷蘭畫家，其藝術被稱為“冷抽象藝術”或“幾何抽象”。1913年后的繪畫以幾何性符號式的繪畫為主，他在平面上把橫線與豎線相結合，形成直角或長方形，并在其中安排紅、黃、藍三原色及灰色。這些新造型主義的抽象藝術及其理論，不僅影響了西方抽象繪畫和雕塑，還對現代廣告、家具、服裝設計、印刷和建筑產生了深遠的影響。

將色彩在畫面中的應用，在一定程度上能更加詮釋抽象藝術的表現形式，尤其是熱抽象和冷抽象的應用，特別是發揮純色的應用，借鑒野獸派馬蒂斯的立體主義，將抽象語言建立在畫面上。

2.3 抽象語言在畫面中的感染力

印象主義畫家，熱衷于表現自然界瞬息萬變的光色變化和對自然的直接感受。探索和表現它們在自然光下所呈現的微妙色彩變化。使得畫面在色彩上有一個嶄新的面貌，為以后現代主義繪畫奠定了基礎，創造了條件。

3 抽象語言在創作中的應用

3.1 抽象語言在藝術領域的廣大應用

3.1.1抽象語言在藝術中的分類

中國的抽象繪畫開始形成了多元化的格局。（1）內生性“引入”中國國畫；（2）內生性“融合”抽象國畫與抽象油畫；（3）外生性“融合”抽象油畫等。

3.1.2抽象元素在生活中的應用

抽象藝術將成為藝術熱點，抽象藝術符合現代人的審美觀點和創造欲望，現代家居裝潢空間、現代生活理念、服裝品位元素是抽象藝術得以發展的前提。越來越多具有獨立價值判斷的高智商人群，將是抽象藝術消費的主流人群，他們不滿足現實的空間，需要想象空間，來完成審美精神上的探尋。

3.2 抽象語言在創作中的表現意境

普及藝術是大眾藝術，抽象藝術是高雅藝術。藝術的初衷也許只是玩耍，是輕松的發泄，是一種調皮，更是一種形式發現。因此藝術創作的理念由衷是讓社會成為生活備忘錄，承擔起本來應由政治來獨自承擔的責任。抽象藝術使藝術回歸人性。著力于開發人性尚未被開發的潛意識和想象空間。

3.2.1 色彩組織畫面所起到的作用

色彩的純色發揮是一個極致畫法，是體現抽象立體主義的一個范疇，大面積的抽象色彩鋪墊了畫面，色彩的氣氛達到了抽象語言的鋪墊作用，烘托了抽象語言的氣氛。

3.2.2 與創作情境聯系組織氛圍

與要表達的創作主題聯系，要展現一種狂熱的心理狀態，躁動不安的人們，就需要抽象語言色彩的大面積應用，夸大了藝術產生的氛圍，巨大的張力正是追求的抽象語言的表現力，從而產生的表達情境。

3.3 怎樣把抽象語言應用到實際創作中去

自1910年第一件抽象作品產生后，在西方迅速發展，衍生出許許多多的形式，成為抽象藝術的主體。藝術來源于生活，卻高于生活，這是人們對藝術的理解和對高尚美得不懈追求。用欣賞的眼光發現美感，并敦促自己把發現表現在畫面里去，身心投入到藝術的意識形態中。

4 結論

抽象藝術的發展在自身發展的同時不斷結合社會中積極發展的成分，包含著藝術的獨特藝術理解，以其嶄新的審美視角而毅力于藝術的舞臺之上，彰顯了藝術的全新理解。

參考文獻

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中圖分類號：J0 文獻標識碼：A

藝術分類是藝術學學科基礎建設任務之一。藝術學學科的分類理論因其內涵的豐富性、形象化和多元交叉等特點，要實現“多層多角”的分類理想，尚需時日。2011年2月，國務院學位委員會審議批準經過調整的《學位授予和人才培養學科目錄》①，藝術學由此脫離“文學”學科門類，成為“學科目錄”中第13個獨立的學科門類。“升門”后的藝術學，在“調整后”和“學域擴張”②的新的學術視野下，分類問題再一次成為學科亟待解決的理論問題。

一、藝術分類所面臨的基本形勢

在藝術范疇中，音樂、舞蹈、戲劇、雜技、繪畫、建筑、雕塑等傳統藝術形式已經具有了廣泛的影響力，電影、電視、動漫等后起形式更是呈現出快速發展的勢頭。當下，藝術呈現出總體繁榮的趨勢。然而，我們必須看到，各種藝術形式在追求最佳藝術效應的同時，也自覺不自覺地開始追求藝術手段的綜合性和多樣化。原本意義上的單個藝術形式出于特定歷史時期的生存本能而發酵、膨脹和擴張，如：雜技戲劇化，器樂演奏歌舞化，聲樂演唱伴舞常態化，戲曲表演話劇化，行為藝術的出現，新媒體的產生等。各藝術形式之間你中有我，我中有你，在內涵和外延等方面都已發生了不小的變化，隨之產生了新一輪藝術形式的交叉與融合以及新形式的出現。藝術分類自然要直面如此多彩多姿的藝術形態。倘若照舊原封不動地以各藝術形式的名義進行分類組合，必然會遇到諸多新的問題。“升門”后的藝術學，首先需要迅速厘清文學與藝術的學術分界，更要在立足藝術現狀，對既有的藝術分類做出新的判斷、分析，并就此提出一種新的分類設想。

二、既有藝術分類方法分析

一般認為，在藝術學史上，首先提出依據某種原則對藝術形式進行分類的，是古希臘哲學家亞里士多德。他認為藝術是模仿，并根據模仿的媒介、對象和方式的不同，區分了繪畫與音樂、悲劇與喜劇、史詩與戲劇等。我國先秦時期的《尚書?虞書?舜典》和漢代《毛詩序》中都涉及到對藝術分類的思考。20世紀以來，出現了真正具有現代形態的藝術分類學研究。

根據不同的分類原則和分類標準形成的，并在當代被廣泛應用的藝術分類方法主要有以下幾種：

依據藝術形象的存在方式可分為時間藝術、空間藝術和時空藝術。時間藝術如音樂、文學；空間藝術如建筑、雕塑、繪畫、書法；時空藝術如戲劇、電影、電視、舞蹈。

依據藝術形象的審美方式可分為聽覺藝術、視覺藝術和視聽藝術。聽覺藝術如音樂；視覺藝術如建筑、雕塑、繪畫、書法；視聽藝術如戲劇、電影、電視。

依據藝術的物化形式可分為動態藝術和靜態藝術。動態藝術如音樂、舞蹈、戲劇、電影、電視；靜態藝術如繪畫、書法、雕塑、建筑、工藝美術。

依據藝術分類的美學原則可分為實用藝術、造型藝術、表演藝術、語言藝術和綜合藝術。實用藝術如建筑、工藝，造型藝術如繪畫、雕塑，表演藝術如音樂、舞蹈，語言藝術如文學，綜合藝術如戲劇、電影、電視等。

依據藝術形象的表現方式可分為表現藝術和再現藝術。表現藝術如音樂、舞蹈、抒情詩；再現藝術如繪畫、雕塑、戲劇、敘事文學等。

依據藝術行為的表現方式可分為行為藝術、肢體藝術、語言藝術、表情藝術等。行為藝術是藝術家以自己的身體為媒介，通過某種行為方式展示其文化觀念和美學態度的藝術；肢體藝術如舞蹈；語言藝術如文學，表情藝術如音樂、戲劇等。

從媒介的角度藝術形象可分為視象、聽象、心象和視聽形象。視象如繪畫、雕塑等；聽象如音樂；心象如文學；視聽形象如戲劇、電影、電視等。

大體上看，上述分類方法中有些是按照“大藝術”的概念來分類的，譬如：“時間藝術”、“語言藝術”“心象”等類別，已把文學整體性的納入藝術的范疇。這種大藝術觀雖然從其實踐的角度出發，但是作為更加精細、縝密的學科理論建設工程，不僅與“升門”后藝術學的獨立學科思維相矛盾，也與早已成為獨立學科的文學學科建設思想不相符。那么，如今做藝術的分類，首先，需要請文學③出局，并要對藝術中的文學元素如戲劇、電影、說唱藝術中的文學內涵做出新的恰切的闡釋。再者，“聽覺藝術、視覺藝術和視聽藝術”之分與“視象、聽象、心象和視聽形象”之分顯然有著異曲同工之趣，特別是在作為“心象”的文學出局后，兩者已別無二致，兩相存在則缺乏理論的獨特性和實踐意義。第三，“實用藝術、造型藝術、表演藝術、語言藝術和綜合藝術”與“行為藝術、肢體藝術、語言、表情”的兩種分類方法即使在文學出局之后也還有相類和缺乏自洽之處，也需要再斟酌。當然，既有的幾種分類方法在學科建設和藝術發展過程中所做出的重要貢獻是不言而喻的，這里意在立足于新的理論基點，發現和認識過往各種藝術分類方法的歷史局限，從而為新的分類設想提供參考。

具體來講，依據藝術形象的存在方式劃分的時間藝術、空間藝術和時空藝術的分類方法所反映的是生活中最常見、應用最普遍的一種時空觀，是基于人類生活經驗的一種由三維空間和一維時間所構成并被人們所普遍感知的藝術存在方式。在特定的感知范圍內，以這種時空形式解釋藝術，把藝術的創作與審美過程置于一個與客觀存在相一致的特定的界域來進行，不僅符合人們的生產生活習慣，也與人的認知能力相契合，是一種具有共識基礎和便于應用的分類方式。然而，又不能不看到，科學體系中的時空觀是多樣的，是掙脫了人的日常生活經驗和感知局限的對宇宙天體及其客觀存在的創造性發現。譬如：以霍金為代表的現代物理學是用十一維空間來解釋宇宙的。高維空間不會因為它不被人類所感覺而不復存在，就如我們人類聽不到超聲波、看不到紅外線的客觀存在。現代科學認為，宇宙的許多自然之謎如黑洞、超自然力、意志力、時空通道等，以更多空間的理論才有可能存在和解釋。看一看時間的“穿越”理論，空間的一維、二維、三維……十一維……二十六維、N維等理論，就不能不說采用時間和空間的概念為藝術分類或多或少地顯得有些奢侈和粗疏。時空概念更多的應用于超越生活經驗的天文物理科學，也適用于幾乎所有客觀事物，并且是多義的、相對的，其內涵遠遠大于人類的藝術生活。現代藝術正以開放的姿態在作品中表現科學的、更加多樣的時空觀。一句話，時空概念不是藝術所獨有的，這樣的藝術分類不易真正觸及藝術的特殊本質。

依據藝術形象的審美方式將藝術分為聽覺藝術、視覺藝術和視聽藝術的分類方法，與上述的時空分類方法似乎有相應之處――聽覺藝術對應時間藝術，視覺藝術對應空間藝術，視聽藝術對應時空藝術。所不同的是，以人的視聽功能作為藝術分類的依據，能夠從人的感官感受出發，體現了人類感知外部世界的基本路徑和人性特點。尤其是關于“視覺藝術”的理論和實踐，已使繪畫、書法、建筑、雕塑等依賴視覺而呈現的藝術形式有了堅實的理論支撐，進而在“讀圖時代”獲得了時代認證和現代意義。與之相比，“聽覺藝術”顯得有些寂寥，其同類較少，并且，作為聽覺藝術主體的音樂藝術只能依賴“音樂的耳朵”來感受，又大大減弱了它的接受群體及其影響力。作為分類結構中的一支，聽覺藝術的提法雖然明白無誤，但是結構性的支撐力還顯得薄弱。對于“視聽藝術”的框定似乎也有些籠統和松散，致使戲劇、電影、電視等所謂視聽藝術形式無需借助其理論，甚至完全拋開視聽藝術這個稱謂而竟自發展。這不禁使人產生疑問：這種分類方法是否更偏愛視覺藝術？

依據藝術的物化形式將藝術分為動態藝術和靜態藝術已然顯得過于粗疏，因為世間萬物無外乎動與靜兩種運動形式，并且，物質的動態和靜態存在方式均具有相對性，這一分類方法對于認識各種藝術形式的藝術特性到底能有多大幫助？

依據藝術分類的美學原則將藝術分為實用藝術、造型藝術、表演藝術、語言藝術和綜合藝術。在去掉“語言藝術”之后，還應該看到，其中“實用藝術”與其他藝術種類的關系是一個歷史的、動態的關系。實用藝術確實有著十分廣泛的實踐意義和重要的歷史價值。一般認為，在人類發展史上，最古老的原始藝術都曾是實用藝術。隨著技術的發展和社會的進步，人類越來越追求實用物品的審美性質，致使一部分實用物品最終發展成為純藝術品。這一變化過程還將繼續。再者，從理論上講，能與實用藝術并列和相對應的，也許只能是非實用藝術或純藝術，而不是其細類。

表演藝術與綜合藝術其實也是有交叉的，盡管類似的分類方法在王朝聞主編的《美學概論》等一大批原理性著述中均可找到，即使在作為經典釋義的工具書《辭海》（1980版）中，也在“藝術”一詞的釋義中作了類似的表達：“藝術”是“通過塑造形象具體地反映社會生活、表現作者思想感情的一種社會意識形態。……由于表現的手段和方式不同，藝術通常分為：表演藝術（音樂、舞蹈）、造型藝術（繪畫、雕塑）、語言藝術（文學）和綜合藝術（戲劇、電影）。”不難看出這也是一種大藝術觀。問題還在于，被作為一種綜合藝術形式的戲劇，又何嘗不是一種表演藝術？但是，無論如何本文仍認為，這是幾種分類方法中的一種最為貼近藝術特性的分類方法。

依據藝術形象的表現方式將藝術分為表現藝術和再現藝術的分類方法也是值得慎思的。藝術源于生活高于生活。與其說該方法所列舉的表現藝術如音樂、舞蹈、建筑、書法，再現藝術如繪畫、雕塑、戲劇、電影，不如說以上每一種藝術形式無不滲透著表現與再現的藝術手法。任何對生活的模仿和再現都反映著藝術家的審美理想和美學判斷。盡管歌劇中含有主要用于敘事的宣敘調和主要用于抒情的詠嘆調，舞蹈中有抒情性舞蹈和敘事性舞蹈，繪畫有寫實和寫意、抽象與具象，但是，在操作層面上特別是在綜合藝術形式里，表現藝術與再現藝術在同一形式乃至同一作品中的截然分離幾乎是不存在的，每每使人難于分辨。表現與再現不過是藝術家藝術審美經驗的主觀倚重或曰同一形式的不同側重而已。表現與再現作為一種藝術思維方式是有其特殊意義的，而將其運用于藝術分類則往往使各藝術形式和作品難分難解，以致不能真正實現其分類意義。

依據藝術行為的表現方式將藝術分為行為藝術、肢體藝術、語言、表情等的分類方法同樣需要首先除去“語言”類。同時，其中的“行為藝術”與“肢體藝術”二者也存在矛盾，因為所有行為藝術都是通過肢體來完成的，有些肢體藝術本身就是典型的行為藝術。

盡管行為藝術不斷地僭越藝術學學科規誡并獲得新發展，但是它仍然“能夠被匡正為藝術史和藝術批評對象”，被認為是傳統架上藝術形式（繪畫、雕塑）的觀念化移置或拓擴，尤其是抽象表現主義之“行為繪畫”（Action Painting）和“無形式藝術”（Art informal）的延伸和變異。④由此，行為藝術被作為藝術分類中的一個大的類別會引起質疑。本文認為，它起碼不適于位居藝術類別的第一層級。

該分類方法將行為藝術、肢體藝術之外的其他藝術形式均以“表情”來概括，其做法也同樣值得商榷。一般認為，表達情感是藝術的基本特征，一切藝術形式都是表情的，都是創造出來的表現人類情感的知覺形式。行為藝術、肢體藝術又何嘗不是如此？也有將表演藝術統稱為表情藝術或單純的將音樂和舞蹈稱之為表情藝術，那么，這些基本特征也一定能夠從行為藝術和肢體藝術中尋找到。可以說，這種分類方法沒能在同一層面上進行。

三、新的分類設想、分類原則及其基本形態

受既有藝術分類研究成果的啟迪，本文所要提出的新的分類設想立足當下，是從實踐的、經驗的、具體的事物出發，并力求對藝術學學科門類進行整體性思考，來尋找和思考各藝術形式間的同一性、關聯性和方向性。新的分類設想遵循如下原則：

1.只適于藝術學特性，反映學科內在聯系原則；2.順應與其他學科的外部關系原則； 3.從藝術形式的主體出發，去表象化、綜合化，力推原型、元素和基本特征原則；4.力求窮盡類項，規避將不易歸類的或具有綜合性質的現象歸入“綜合”類、“假設”類、“其他”類等把問題堆積一隅原則；5.兼顧新形式的歸屬和未來發展原則。

本文認為，在藝術學范疇里，在藝術學與音樂、舞蹈、美術、戲劇、電影、電視等具體學科之間，還實際存在著一個中間層級――它集中了某些藝術形式的共通特性，并使各藝術形式相互聯系與區別。為此，本文提出一種新的分類設想，即依據藝術呈現方式的介質不同分類，將藝術劃分為動作藝術、聲音語言藝術⑤、材料藝術、操作藝術、音像制作藝術。

第一，動作藝術。動作藝術是以人體動作為主要表現手段的藝術形式。包括舞蹈（含戲曲舞蹈）、雜技人體技巧、啞劇等。其主要特征是：1.人的表演的本真性；2.人體技巧的真功夫；3.動作語言體系的特殊性和包容性；4.動作語言的民族性、地域性、傳統性、時代性及個體差異。

值得一提的是，當前一些重要藝術活動中，包括國家藝術學社科基金項目的評審工作，雜技是被放在戲劇類中進行評審的。這從一個角度充分肯定了雜技與戲劇都是以人的自然身體為媒介的基于身體表現的藝術，以及身體技能對于二者的重要性，也肯定了當代雜技與戲劇在戲劇性、情節化方面的相關性。但是本文認為，這種做法模糊了雜技與戲劇在主體方面的重要區別――雜技是一種以人體技巧作為主要表現手段的藝術，戲劇則是以聲音語言為主、以對話或以歌舞演故事的藝術。從基本屬性來看，雜技與舞蹈更為貼近，二者同為動作藝術。

第二，聲音語言藝術。聲音語言藝術是以人的聲音和語言為主要表現手段的藝術形式。包括話劇、戲曲、曲藝、聲樂等。其主要特征是：1.由人的聲音創造出的語言和音樂藝術形式；2.多以藝術中的文學元素作為創作的基礎。正如曲藝形式被直呼為“說唱”藝術。話劇突出一個語言功能。盡管戲曲以唱、念、做、打著稱，但是一般的劇目還是以“戲”甚至以唱念為主。即使是以武生、武凈、武丑、武旦、刀馬旦唱頭牌的戲曲武戲，也還是以戲為主，以武為輔，如：《挑滑車》《伐子都》《長坂坡》等。為此，還出現了專供欣賞武功表演的折子戲，如：《三岔口》《擋馬》《殺四門》等。

這里之所以把聲樂與器樂分離開，是更加看重聲樂和器樂的相對獨立性。聲樂是由人的發聲器官――聲帶產生振動所產生的音樂效果，而器樂則是由人操作物，使物體發出音響、音律、音頻等的音樂效果。二者的發聲材料和發聲原理明顯不同。在藝術實踐中，聲樂與器樂也常常被分開來應用，凡單純的人體人聲藝術都是聲樂的近親或本是它的歸屬。例如：聲樂訓練被作為戲劇學院學生的必修課；民間常見的藝術表現形式為載歌載舞。器樂學習和訓練是另一套功夫，它是人與自身之外的其他器物共為介質的音樂藝術，當屬于操作藝術。

第三，操作藝術。操作藝術是指由人操作物、人與物共同完成，乃至以物的某種性能作為主要審美對象的藝術形式。即：通過人的技能所產生的物理的藝術呈現。它包括器樂、木偶、皮影、魔術、馴獸等。其基本特征：1.人與物一同進入創作的共時性；2.始終在人的操控之中，使物的某種性能成為審美對象，“馭物為靈”；3.以人的藝術技能為主導，并由此決定藝術品水平的高下；4.離開人的操作其藝術效果便不復存在。操作方式一般有演奏（吹、拉、彈、打），耍弄（耍皮影、耍木偶、耍雜技道具），魔變（變魔術），馴化（馬戲、馴獸）等。吹、拉、彈、打基本包容了樂器演奏中的所有管樂、弦樂、打擊樂器；耍皮影、耍木偶、耍雜技、變魔術、馬戲、馴獸……等，更是呈現出了人操作物的千姿百態和無限可能。

動作藝術中包含了雜技人體技巧。這里的雜技道具節目（如：手技、蹬技、頂技、走鋼絲、抖空竹、舞流星等）和魔術、馴獸被作為操作藝術形式，在于著意強調人與物（動物、實物）在藝術呈現過程中的相互依賴關系，如實反映雜技藝術⑥所含納的“雜”之屬性和技術特點。

第四，材料藝術。材料藝術是物化了的藝術形式。包括繪畫、雕塑、攝影、書法、建筑等。材料藝術是藝術家審美創造的一種可見形式，是藝術家將自己的藝術才華完全依托于物、顯現于物的藝術。其基本特征：1.依材質、材料性能、形態等特性在材料上形成；2.藝術品是為審美對象，藝術家與藝術品分離。例如：繪畫由水墨、水粉、水彩、油彩和宣紙、絹、畫布、畫筆等材料實現畫家的創作。藝術家的審美創造一經凝聚于物，便就此形成一個藝術品實體而凝固不變。因此，從某種意義上講，材料藝術也是一種遺憾的藝術。

第五，音像制作藝術。音像制作藝術是指錄音錄像藝術形式。即：以鏡頭形式、錄音效果等錄制技術呈現的，對社會現象和自然現象的各種活動影像、聲音效果的攝錄、創制及放映與傳播的藝術形式。包括電影、電視、廣播藝術等。其基本特征：1.跨介質⑦；2.技術的作用顯著；3.藝術家的現場參與與藝術成品相分離，即“缺席的在場”；⑧4.具有音像記錄、合成雙重屬性；5.專業化、規模化、產業化的制作；6.機構、團隊形式的集體勞動。

音像制作藝術的跨介質性質不同于以往的綜合藝術。它不僅是戲劇、音樂、舞蹈、美術等藝術形式的集合體，它還匯集了人、物、特定材料和技術設備等共同作用共同參與的藝術創作，突出了技術的特點。它是一種異質性綜合媒介系統。

音像制作藝術與物化了的材料藝術的主要區別在于，它是先進技術引導下的成像方式和錄音、傳輸方式，其物質介質本身均具有科技含量。譬如：當前影視技術已經出現了光-電子-數字成像方式，并有最終替代傳統的光-化學成像方式和光-電子-模擬成像方式的趨勢。由于人的審美需要，音像制作藝術還將繼續積極引入高技術手段為之所用。

四、新的分類設想的實踐意義

1.自始以來，宏觀藝術學與各藝術門類之間缺乏理論打通與拓展，即缺乏對藝術總體的分解、分析，對藝術個體的歸納、綜合。構建藝術總體與藝術個體之間的中間層級是藝術學理論建設的根本任務。這為新的分類設想提出了學理性、實踐性要求。

篇（10）

中圖分類號：J505 文獻標識碼：A

提及到波普，我們不得了解下波普藝術，它是起源于英國，繁盛于美國，這完全是西方藝術的產物。但是，據載自晚明以來，西方的藝術就開始傳入中國，并對中國的本土國畫藝術逐步產生影響。在20世紀后期，隨著中國的改革開放，大量的西方現代藝術思潮和現代藝術觀念涌入中國，對我們的社會發展和當代藝術的發展都產生了巨大的影響。世界各國的現代陶瓷藝術作品被介紹到國內，然而這些種種流派當中，艷俗波普藝術作為當代藝術中的一個流派，也隨著現代藝術觀念對現代陶瓷藝術的影響在國內外陶瓷藝術作品中的呈現。

篇（11）

藝術是人類所特有的，是人類有歷史以來不可分割的有機組成部分，它在人類的發展中一直占據著優先的地位。一部吳窮盡的藝術史，就是一部人類文化歷史。藝術作為人類一種高級的精神活動，藝術品作為人有目的的創造物，來自于自然又高于自然。就藝術的產生而言，需具備兩個前提：一，藝術之成為藝術是人的自覺的生產性勞動（生產勞動）與動物的非自覺性的活動的區分。而人與動物的區分則萌芽了屬人的，也是人所特有的藝術活動作為人的一種精神性生產活動的繼續發生；二，是自覺的創造性的，精神氣息濃厚的勞動與一般說的生產性，記憶性的勞動的分開。實際上，最初的藝術概念對藝術的強調是的藝術以其鮮明的自覺的特征而與一切非自覺的行為區別開來。

虛偽是個貶義詞，藝術的虛偽主要是哪些范疇以及怎么定義呢？金開誠先生說，藝術創作需要真誠，用真心去創造。藝術創作的生命力在于真誠的創新。這里試著對藝術的虛偽作一下分類。從欣賞者的角度出發。藝術的虛偽可以分為兩類：一是從創作者的心態出發，前提是確實是創作的藝術作品。這里可以解釋為作者沒有太多的創見，不論是從技法還是思想上。都只是用別人的東西，這種所謂的拿來主義應該是受人排斥的。技法主要表現在，用別人特有的視覺符號，或者繪畫形式，構圖形式等。從思想上來講，主要表現在表現形式，畫面構成，創作思路等。這和設計中的惰性設計很相似。這里強調的是一個原創性的問題。創新的途徑是有很多種的。一藝術設計為例，可以分為自發性設計和改良性設計。改良是對藝術的完善和優化的過程。不論是哪種創新形式，起主導作用的應該是作者。不然，勢必只能生產一些索然無味的產品，完全沒有生命力和藝術性。真實與藝術的相反。