緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇蔬菜藝術論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

設計要求工藝師必須具備相當高的統籌把握能力，設計師即要懂針、刻，又要懂繪畫，必須具備相當高的藝術修養和制作經驗。從燈片的外觀看，觀者根本想不到裱糊過程的復雜性，硤石燈彩所體現的泛色美，絕不亞于秘色窯器。這種靜雅之美完全來自燈片的裱糊工藝，每張小小的燈片必須由3-4層不同顏色的宣紙裱糊而成，外層宣紙深淺皆可，內層必須深色，當燈光照射時會產生“秘色”效果，與觀者的心靈達到靜雅的溝通效果。刀刻對藝人的手藝要求相當高，刀刻是刻空燈片主要的部分，如人物、花鳥、詩詞等，要求刀法行如游絲，細至分毫。整張燈片的刻制不得半點馬虎，刻破了前功盡棄，刻多刻少影響畫面幽靜的氣息，刻深刻淺影響刀痕的流暢。針刺乃硤石燈彩的絕活，針法如蘇繡，有鉤針、排針、破花針、亂針、散針、補針等。硤石燈彩用針法再現遠山近水、亭臺樓閣。針孔細密勻稱，所針線條婉轉流暢，針刺疏密均勻，用力輕重得當，不能夠有一針破陋，否則前功盡棄。專業的燈彩藝人制作一張燈片能夠達到不會讓觀眾看到多一針嫌密少一針嫌疏的畫面，這是因為絕技中還有補半針的針法。全能的燈彩藝人自己能夠賦詩作畫，針刺完畢即在刻空部分繪制圖畫，填寫詩詞。這種針刺、刀刻、繪畫相結合的燈彩藝術，在我國燈彩中是獨特的藝術奇葩。五彩繽紛的繪畫陽文在針刻的陰花背景的襯托之下，疏不嫌疏，密不見密，細致繁復，宛似輕紗，只覺得玲瓏剔透對比鮮明。即突出主題，又充分表現背景，更顯幽靜嫻雅之風。

（二）具備宮廷格調的民間藝術

康熙年間，海寧硤石就專門為宮廷提供宮燈，因此它的制作技藝非常之精湛。今天的燈彩，已不再為宮廷服務，在其發展歷程中并沒有沾染上過多的商業因素，難能可貴的是它依然保持著當地純樸的民間氣息。燈彩本身具有行為符號的功能，可以溝通人際關系，反映人生禮俗。硤石燈彩藝人充分發揮奇思妙想，在每個燈面的邊緣配上各種裝飾，并融入疏密、虛實、開合等藝術手法，承載著吉祥與祝福，體現著人們的信仰習俗、文化理念和美學意趣。硤石燈彩在制作和命名上，使用了大量的美術上的程式語言，豐富了硤石燈彩的藝術內涵和文化氣息。常見的有取物寓意，如用松柏、仙鶴代表長壽，用梅蘭竹菊代表君子；有以物喻人，如用佛教的八寶來比喻佛祖釋迦牟尼，用蓮花和玉凈瓶來比喻觀世音菩薩等；也有借諧音來表達美好寓意的，如用“蝙蝠”、“鹿”、“喜鵲”等圖案表示“福”、“祿”、“喜”等；還有就是組合轉意的，如將竹條和花瓶組合，意為“竹報平安”，將蝙蝠和銅線組合，就是“福祿雙全”等。經歷了唐宋明清的硤石燈彩，歷史的發展賦予了她清新雅致的文人氣質，詩書畫印集納精粹。在現實生活和社會不斷變遷的影響下，燈彩集詩書畫印于一體。這是因為硤石燈彩在歷史進程中，喚起了士大夫和文人群體的參與熱情，他們將詩、書、畫融入其中，利用燈彩的氣氛來言情、寄志、寓意，追求更高品位的趣味，充分展現出他們的藝術觀。這種文人參與制燈的經歷，在一定意義上脫掉了士大夫群體高人一等的架子，在與制燈工匠的切磋與聯系過程中，提高了硤石燈彩的文化層次和美學價值。

（三）構思設計巧奪天工

硤石燈彩在設計中融入了制燈工匠大量的創作思維和藝術理念，形成了一整套完整且巧妙的設計規劃。可以說每一盞燈彩的內容、風格都可以感受到制燈工匠的創作思路。如百花齊放亭、八幅塔、玲瓏閣、品字亭、花籃、壁燈、龍舟等大型的燈彩，其中有龍舟、寶塔、亭臺樓閣等各種造型的燈，其型制較大，每一個燈彩都是經過嚴格設計、制作精良、造型華美、構思巧妙的作品。在燈光下，常常使賞燈者有誤入仙境的感覺，而關閉燈光，這又是一部縝密嚴謹且制作精美的建筑微縮景觀。此外硤石燈彩受到海寧當地商業氛圍的影響，有些硤石燈彩還承載著宣傳、促銷的商業功能。他們或將企業或品牌的形象制作成燈彩，或將企業產品制作成燈彩等，巧妙的構思設計為推廣這些企業形象、促銷商品或是拓展商業機會都增色不少。

（四）光影造型美輪美奐

硤石燈彩的光影是燈彩效果最重要的因素，如果缺乏美輪美奐的光影造型，燈彩的魅力就會減弱許多。硤石燈彩采用的是外向型單體結構，它的主要固定光源很單一，僅僅就是從燈彩內部發出的散光。但千百年來，經過無數個制燈工匠藝人的創作和探索，硤石燈彩利用光的特性以及變化燈彩外部造型，使得燈彩顯得更加豐富美觀。如將燈彩外形制作成有規律的平凹，形成凹凸有致的陰陽紋飾，再射入光線，就會呈現出燈彩幻動的感覺。如果再將燈彩的光線從上下、左右、強弱等方面調整，更是會給人各種與眾不同的光影美學效果。特別是近些年，很多制燈藝人引進新科技、新材料，將光、聲、電，甚至是小型發電機將其植入硤石燈彩內，更是提高了燈彩的藝術水準和欣賞水平。

二、現代設計及工藝科技突破創新

隨著科技的發展，現代的硤石燈彩在制作技藝上也得到迅速的發展，比如傳統針刺技藝的革新、LED數控系統的綜合使用、多媒體的混合等。傳統的針刺技藝是海寧硤石燈彩特有的技藝，這種技藝要求手工藝人有超高的眼力與動手能力。針對這一極其細微耗時的程序，海寧的燈彩藝人探索出一條新的針刺科技工藝。針法中的平針相對比較有規律，大平針針孔2毫米，通過實踐研究，采用激光雕刻的技法得到非常高效的解決。小平針針孔0.5毫米左右，手工藝人一整天也只能夠刺A4大小一副畫面。現代的繡花機的針密度可以達到針孔0.5毫米針間距1毫米。勤勞動腦的海寧人將繡花機針刺空針的技巧運用到燈彩制作中，大大的提高了燈彩制作效率。鉤針更是細致入微，采用極細的針灸針法。這一針法針的細微度只有0.1毫米甚至更細微，這是很難解決的問題，通過理論研究，北京精雕的雕刻技術能夠達到此精度要求，但是北京精雕受到材質的限制，無法解決在紙張載體上雕刻，因此此技術目前尚在研究階段。隨著LED技術的發展，LED被大量運用到燈彩的制作中。LED燈體積小，特別適合燈彩這個精細的手工工藝。一件燈彩手工作品的完成，小的擺件近一個月，大的亭臺樓閣至少需要十幾位藝人半年的功夫，因此置入燈光光源的使用壽命決定了藝術品的使用期限。LED光源為長壽燈，在恰當的電流和電壓下，壽命可達6萬到10萬小時，比傳統光源壽命長10倍以上，這種前沿科技的運用無疑提高了藝術品的使用價值。另外，LED光源可利用紅、綠、藍三基色原理，可產生變幻莫測的色彩變化。在豐富多彩的動態變化效果及各種圖像產生變化的技術條件下，燈彩的燈光視覺效果在當今得到飛躍發展。LED光源又是低壓微電子產品，變幻莫測的視覺效果的發光源還可以采用微型電池即可作為能源，能源的攜帶以及采取簡單便捷。多媒體技術在燈彩中的運用也是近年才使用的，傳統燈彩制作，作品的整體造型完全在手工藝人的腦海里，藝人完全憑自己的經驗、對圖形造像的記憶而制作，因此出現亭臺樓閣基本雷同的現象。隨著社會經濟的發展，手工藝人的文化水平不斷提高，一部分藝人在做大型燈彩之前會先繪制手工效果圖，減少了作品制作過程中出現差錯的現象。電腦科技的發展，為燈彩的設計帶來了革新，藝人們開始使用電腦繪制效果圖，亭臺樓閣與現代造型完美融合，燈彩的設計實現了跨越。多媒體系統的使用也讓這一民間奇葩從視覺跨越到視聽結合，為傳統的手工工藝跨界發展實現可能。

篇（2）

因此，藝術實踐是藝術素養和藝術能力的源頭活水，藝術實踐教學是培養應用型藝術人才的根本途徑。三是明確了學生主體性與藝術實踐的關系，樹立了藝術實踐是充分發揮學生主體性的根本要求的基本觀點。學生的主體性是以人為本和以生為本在高等教育教學中的具體運用，是學生“要我學”變“我要學”、“學會”變“會學”的基本方略。學生不愛學習是個十分突出的問題。學生不愛學習固有自身的原因，但傳統教學中“三為主”的教學方式，把學生當成被動的接收器，不講個性和個別差異，完全忽略了學生的主體性也是一個重要原因。藝術實踐教學是學生作為主體作用于客體（任務）的客觀活動，是學生動手、動嘴、動腦，親歷、親為和自我展示的過程，是調動學生內在積極性，張揚個性，激活創造性的活動。因此，藝術實踐教學是激發學生自覺性、積極性和創造性的最佳平臺，是充分發揮學生主體性的根本要求。

“三個基本觀點”的確立，使全院形成了共識：藝術實踐教學在培養應用型藝術人才上處于核心地位，不抓或抓不好藝術實踐教學，就使得教改無法深入，人才無法培養，學校無法發展。至此，學院上下形成了學習、研究、宣傳、實做和改進藝術實踐教學的濃厚氛圍；在藝術實踐教學中培養應用型藝術人才已經成為學院各項工作的中心，成為深化藝術教育教學改革的切入點。

建構藝術實踐教學的新體系

藝術實踐教學體系是指把學生在藝術實踐教學中做什么、怎么做和做到什么標準的內容系統化，是藝術實踐教學科學化、規范化的必然要求。為了實現藝術實踐教學全時全員全覆蓋的教育目標，我們經過幾年的探索，逐步形成了以學分為紐帶的“三個課堂”聯動的藝術實踐教學體系。

第一課堂（課內）是按教學計劃進行的藝術實踐教學。課內藝術實踐有多種形式，但重點是藝術專業的基本功訓練。基本功是應用型藝術人才的基礎，“基礎不牢，地動山搖”。基礎是靠“拳不離手，曲不離口”長期刻苦練出來的，不長期刻苦練習，就不可能成為應用型藝術人才。因此，對課內的藝術實踐教學我們在周密計劃的同時，突出抓好各專業的基本功訓練，不僅用教學計劃把基本功訓練的課時、內容和要求固定下來，而且還制定了各專業基本功訓練的標準，凡不合格者不能進入下個階段學習。美術系把學生素描、色彩和寫生作為學生繪畫的基本功，既有共性要求，又有個別指導，體現差異，因材施教。學生經過扎實的基本功訓練，一方面藝術技能迅速提高，另一方面又培養了學生的自制力，而自制力又是學生成才最重要的內在動因。近幾年，美術系的學生作品多次獲得各級獎項，2011年，參加全國第三屆大學生藝術展演活動，選送的4件作品，全部獲遼寧省一等獎，其中油畫《是誰撥動了琴弦》被選送到教育部。用美術系主任、大連油畫協會會長項誠學的話說：“這完全得力于扎實的基本功訓練，完全得益于學生鍥而不舍的意志力。”

第二課堂（校內）的藝術實踐教學包括校園文化活動、大學生藝術節、文藝社團活動、各種文化藝術培訓和藝術的展演賽等。校內藝術實踐教學不僅具有廣泛性、豐富性和陶冶性的特點，而且由于多數活動是學生自己組織，又具有培養藝術興趣、發揮藝術特長、激發藝術創新精神和培養學生組織能力的多維功能。為此，我們對校內的各項活動都精心設計、精心組織，努力做到高質量、高水平，使每個參與的學生都能受益。一年一度的大學生文化藝術節，已舉辦了10屆，每屆都停課一周，歷時一個多月。文化藝術節已成為學生期盼的習得藝術、享受藝術、展示自我的盛大節日。藝術節上各種活動和演出令人目不暇接，精彩紛呈，人人參與、人人有節目、人人受熏陶成了文化藝術節的突出特點。我們提倡文化藝術節的節目最好是原創或獨創的，使學生在創新節目中提高創新能力。許多獲獎節目就是來源于大學生文化藝術節。學校“舞又二分之一”街舞社團成立6年來，有2000多名學生參加。在“舞出成就、舞出精氣神”的口號下，他們用自己的汗水換來了舞技的長足進步和參加各層次街舞比賽獲得18次冠、亞軍的好成績。

第三課堂（校外）的藝術實踐教學包括社會調查、頂崗實習、畢業實習、服務社會的文化藝術活動、參加各種展演賽和國際上的一些文化藝術交流等活動。校外的藝術實踐教學具有要求高、難度大、影響廣的特點，是培養和提高學生藝術能力和融入社會能力的有效載體。為了落實“服務社會”和“文化傳承創新”的大學職能，為了借助廣泛的社會資源培養人才，我們始終把校外藝術實踐教學作為以文化引領和服務社會、展示學院形象和培養應用型藝術人才的長期戰略，設專門機構有計劃地抓好落實。根據校外藝術實踐教學內容豐富、隨機任務多和工學矛盾突出的實際，我們重點抓了周密計劃、科學管理和質量制勝三個方面。通過周密計劃和科學管理做到了統籌協調和合理安排，不打無把握之仗，形成了校內外統一、校企結合、學訓合一和學演一體的培養體系。校外藝術實踐教學的成效關鍵在質量，否則，就可能成為無效教學。為此，我們始終以求新、求精、求名為原則，高標準地搞好各項活動。學院的畫展不僅在遼寧省有名，還先后到美國、意大利辦過畫展；民族樂團受中國音樂家協會委派，參加白俄羅斯民間藝術節拿了3個金獎；參加遼寧省大學生戲劇節獲得了10項金獎和并列第一的好成績；大三學生莫龍丹參加湖南衛視和青海衛視的“花兒朵朵”總決賽，一舉奪得了總冠軍。我們深深地體會到藝術創新是校外藝術實踐教學的生命，所謂質量就表現在創新上。藝術創新是個性化的產物，鼓勵個人和團隊出名和出精品，是獲得創新成果的內在動力。

系統理論強調層次性、目的性和整體性，只有當層次的目的性服從系統的目的性，才能產生1+1+1>3的整體效應。那么，如何使課內、校內、校外的藝術實踐教學形成合力，避免碎片化呢？學院的做法是以培養應用型藝術人才為根本目的，以素質學分、技能學分和創新學分為紐帶，使三個課堂形成相互聯動的一個整體，共同作用于培養應用型藝術人才上。其中，素質學分是指在第一課堂以外實施的提高學生素質的活動中獲得的學分，可以按照學生參加的時間和考核的結果來計算學分；技能學分是指學生通過各類培訓，并經過行業主管部門考核獲得職業資格證書和技能等級的學分；創新學分是指學生在藝術實踐教學中取得藝術創新成果認定的學分。學院明確規定，學生在第二、三課堂上獲得的學分均可以替代第一課堂的選修課學分，修滿規定的學分可以申請提前離校。同時，學院還制定了三種學分的認定標準、程序和辦法，及時準確地認定三種學分。這樣不僅做到了學分在三個課堂中互動，而且極大地激發了學生參加校內外藝術實踐的積極性和創造性，在把藝術實踐教學延伸到課外、拓展到社會的過程中產生了一批高質量的藝術成果，也大大地提高了學生的藝術能力。2009年，我們總結的《以學分為紐帶，構建三個課堂聯動的藝術實踐教學體系》的教改成果獲遼寧省教改成果一等獎。

創造藝術實踐教學的新模式

建構藝術實踐教學體系突出了藝術實踐教學的系統性和整體性，但要做到在整體中既照顧一般又突出重點，就必須結合學院的實際，抓住重點，大膽突破，才能把藝術實踐教學不斷引向深入。經過幾年的探索和實踐，項目教學、劇目教學、校企合作教學、服務社會教學和展演賽教學已成為學院藝術實踐教學的新模式。在建構新的藝術教學體系的同時，不斷豐富和完善新的藝術實踐教學模式，使其成為學生尤其是優秀學生提高藝術能力、展示藝術才華的大舞臺。

（一）項目藝術實踐教學（簡稱項目教學）。

學院的項目教學是與工作室教學相結合的，是學生在教師指導下，完成項目任務的實做模式。項目既可是實有的，也可是虛擬的，但不管虛做、實做都是以完成項目和提高學生的藝術能力、熟悉市場運作過程為目的。以雕塑工作室為例，他們先后承接了內蒙古鄂托克前旗鷹駿廣場的群馬雕塑、大慶大同區廣場“四世同堂”人物雕塑和大連艦艇學院“大海方陣”國慶閱兵主題雕塑等20多個項目，通過產學結合的形式，不僅獲得了很好的社會效益，也獲得了經濟效益，更重要的是學生的素質和能力有了顯著提高。2010年畢業的周鎮在畢業實習時，從為家鄉新農村建設的藍圖繪制和雕塑開始創業，不到8個月的時間，就成立了自己的公司，簽訂了760萬元的合同。同屆的訾文大宇的單筆合同已達200萬元。周鎮、訾文大宇之所以能成為自主創業的典型，是雕塑項目教學培養了他們動手能力和實踐能力，同時也培養了他們創業意識和吃苦耐勞精神。實踐使我們體會到，項目教學關鍵是拿到項目和以項目為牽引，重點是項目設計和完成項目，目的是提高學生的藝術能力和不斷創造社會效益、經濟效益。目前，學院已創建了71個工作室，都是按照這個思路運作的。

（二）劇目藝術實踐教學（簡稱劇目教學）。

劇目教學就是創造條件，把學生學習、排練和演出劇目聯為一體的藝術教學模式。學習音樂和藝術表演的學生需要在舞臺上塑造鮮活的人物形象，進而實現表演、聲樂、形體、技能技巧和情感的完美融合。上臺演出，才能真正體驗到藝術的真諦，學到真本領。為此，學院注重抓了以下四點：一是選擇劇目或自創劇目；二是對劇目的綜合排練；三是在舞臺上演出；四是對演出的效果給出恰當的評價。幾年來，參與排練的音樂劇、影視劇和話劇共有20余部，如音樂劇《貓》《蝶》《獅子王》《悲慘世界》等，影視劇《這里的黎明靜悄悄》《捕鼠器》《靈魂拒葬》等，還有原創話劇《木蘭》，原創舞蹈《趕海樂》等，公演后獲得普遍好評。英國音樂劇《貓》曾多次在校內外演出，2006年美國百老匯《貓》劇組來華演出，在全國海選10名“貓”演員，學院就有兩名扮演者入選。劇目教學要求高、難度大，真正演好不容易。從嚴格意義上講，學生還處在模仿階段，還不可能完全掌握表演的基本規律和表演技巧。在這種情況下，我們引導學生從研究和準確把握劇本、人物和情節入手，以演得自然、自如和逼真為標準，讓學生在苦練技巧和二次創作中，不斷提高學習能力、表演能力和表演技巧。

（三）校企合作藝術實踐教學（簡稱校企合作教學）。

校企合作教學是以市場和就業需求為目標，校企雙方資源共享、優勢互補，共同擔負起培育人才的藝術實踐教學模式。校企合作讓學生在企業中了解社會、親臨實踐，為提高能力創造了條件，也為就業開辟了前景，本是雙贏之事，但由于校企之間缺乏天然聯系（企業辦學和校辦企業除外），企業缺乏積極性。這也是迄今為止校企合作不盡如人意的根本原因。為了解決這一問題，我們把校企合作的著眼點首先放在為企業提供人才、技術和信息服務上。葫蘆島市德榮集團有經濟基礎和先進設備，但缺少高端的設計人才，而學院有遼寧省知名設計師和一批在國內外獲獎的教授、副教授，研發實力雄厚。兩家共同成立了泳裝研發中心，他們無償為我們提供了泳裝先進設備。我們的目標是設計出亞洲領先、與歐美媲美的泳裝。視覺傳達系要求學生在企業實習期間，必須依據企業的需要去研發自己的作品。自2008年至今，視覺傳達系學生的畢業設計平均有50%以上的作品被企業采用，最多一年達到85%，學生的設計能力顯著提高，企業也提高了經濟效益。我們感到，校企合作對學校來說是借企業之力來培養人才，在目前還缺乏必要法規政策的情形下，學院必須樹立為企業服務的思想，充分發揮學院知識、信息、人才的優勢，幫助企業、提升企業，企業就會歡迎我們的學生，心甘情愿地為學生實做、實習提供條件。

（四）服務社會的藝術實踐教學（簡稱服務社會教學）。

服務社會和文化傳承創新是大學的根本職能，也是黨的十七屆六中全會關于文化大發展大繁榮的必然要求。作為藝術院校的服務社會教學，主要體現在文化傳承創新和文化藝術為社會服務，引領、融入社會并獲得社會營養、提高師生的藝術創新能力。一是舉辦或參加各種演出，為社會提供精神食糧，如參加教育部慶祝教師節的大型演出、國家舉辦國際海洋日的演出、服裝節的演出、大連保稅區成立17周年的演出、大連市各區（市）的各種演出等。二是在中小學普及民族藝術。在大連開發區松林小學、紅梅小學教孩子民族音樂知識、傳授合唱技巧，成立少兒民族管弦樂團，讓孩子們從小就熱愛民族藝術。三是與大連市教育局合作，對大連市所有的中小學音樂教師進行合唱培訓，使大連市中小學音樂教師的合唱水平有了大幅提升。社會是檢驗人才培養質量的大舞臺，在服務社會這個大舞臺上師生的收獲是前所未有的；同時，學院又為文化大發展大繁榮貢獻了力量，是一舉多得的好事情。事實使我們認識到，文化藝術服務社會具有廣闊的空間，能否做好，關鍵是觀念和實力。樹立服務社會的藝術教育觀和獲得社會認同的藝術實力，就會使服務社會教學越走越好。

（五）展演賽的藝術實踐教學（簡稱展演賽教學）。

展演賽是學生參加藝術實踐的最高形式，也是檢驗學生藝術素養和藝術能力的重要標準。因此，學院一直把展演賽作為藝術實踐教學的主要內容，千方百計地創造條件，讓學生盡可能多地參加展演賽教學。學生作品的展出、展示在學院已成為常態，幾乎周周都有學生繪畫、書法、動畫、設計、服裝的展出。服裝系在“七彩霓裳•青春校園”首屆全國高校服裝類專業教學成果展演活動中，獲一等獎1個、二等獎2個、優秀獎5個，學生張刊獲得了模特大賽的冠軍。文藝演出是我們的強項，校內演出常年不斷，校外演出任務十分繁重，但只要學生有機會登臺，我們都想辦法創造條件，滿足社會的需求，使學生得到鍛煉。僅2011年就為企事業單位與駐軍部隊演出70多場；不僅在校內外演出，學院還創造條件走出國門，到國外去演，去宣傳我們的民族藝術，學院的民族樂團曾去美國、意大利和白俄羅斯等國演出，受到了歡迎和好評。

比賽尤其是各種大型比賽最能鍛煉隊伍，提高學生的藝術能力，凡上級或各藝術協會組織的賽事，我們都積極參加。近兩年，師生共參加全國、省、市各種比賽有40多次，獲獎130項，其中一等獎30項。2010年，第三屆海峽兩岸之歌合唱節獲“金茉莉獎”，第三屆全國大學生“唱響神州”藝術展演獲銀獎、銅獎，學院“-30°C”室內樂團獲第64屆世界杯手風琴錦標賽金獎，學生徐嵐在國際友誼小姐湖南賽區總決賽中奪冠。實踐使我們認識到，展演賽教學是培養應用型藝術人才的最重要的形式與方法，展演賽教學絕不只是學院的社會影響力和知名度的問題，而更重要的是為應用型藝術人才成長提供了最有效載體和最佳平臺。

實施藝術實踐教學的新舉措

針對藝術實踐教學人多面廣、要求高、難度大的特點，學院一方面加強藝術實踐教學的常規建設，從全程各個環節上抓好落實；另一方面是針對藝術實踐教學帶有根本性長遠性的難點問題采取特殊的解決辦法和新的舉措，保證了藝術實踐教學的健康發展。

（一）聘請專家，突出教師的指導能力建設

有好的教師才有好的教育。藝術實踐教學的質量在很大程度上取決于指導教師的能力和水平。因此，通過各種途徑提高指導教師的能力和水平，是提高藝術實踐教學質量的關鍵環節。

針對現有教師的狀況，從自我認識入手，引導教師尤其是青年教師正確認識藝術實踐教學能力上的差距，提高自我的緊迫感；每年假期都組織教師進行社會調查、企業實習，有計劃地進行短期培訓；采用以老帶新的方法，有針對性地對一些青年教師進行傳幫帶。通過幾年的努力，一大批青年教師已成為藝術實踐教學的優秀骨干教師，他們不僅獲得了藝術實踐教學的豐碩成果，而且藝術實踐教學能力也有了顯著提高。在大力培養中青年教師的同時，學院還從公辦大學和社會上聘任一批兼職教師。這批兼職教師藝術造詣深厚，師德高尚，不僅在課堂教學和藝術實踐教學中發揮了重要作用，而且對學院的教師隊伍建設也起到了表率和引領的作用。

為了使學生受到最好的教育，學院不惜重金，聘請國內外知名的藝術大師來學校演出、講學、指導藝術排練和演出，如世界知名作曲家、鋼琴家羅美妮•韋勒，意大利知名女畫家LOVEDANA，世界知名吉他演奏家拉法謝諾，世界知名低提琴演奏家巴比奴，世界知名女畫家羅雷達那•薩瓦多莉，世界知名建筑大師烏及諾，世界知名長笛大師諾瓦，世界知名歌唱家芭芭拉•吉爾伯特，美國知名聲樂教授丹尼斯•凱勒等；還有徐沛東、鮑國安、劉學文、王鐵軍等國內知名藝術家已成為學院的客座教授，僅交響樂指揮就請了呂嘉、滕矢初、張培豫等知名指揮家，男、女聲合唱團就請了徐錫宜、周躍峰、王克儉、鄒躍飛等知名合唱指揮家和作曲家。國內外藝術大師的到來使師生受到了世界頂級的藝術指導，不僅領略了大師的風采，而且也從他們身上學到了許多平時難以學到的藝術真知。

（二）創設環境，注重藝術實踐教學的條件建設

藝術實踐教學是一個復雜的系統工程，不僅需要學生和教師的勤奮努力，也需要優良環境和必要條件的支撐；只有在優良環境和必要條件上提供充分的保證，藝術實踐教學才會卓有成效。

篇（3）

藝術檔案是一門新學科，這對于藝術檔案的相關單位和從事藝術檔案工作的同志來說，也是一項很重要的工作。過去，各文化藝術單位沒有藝術檔案室，也沒有藝術檔案員，大量的藝術文件材料和各種藝術資料散落在各部門或個人手中。現在，各藝術單位普遍建立了藝術檔案室，配備了藝術檔案員，藝術檔案工作已全面展開，并走向了制度化，規范化和科學化。在藝術檔案的立卷整理過程中，第一步工作就是收集藝術文件材料，把分散在各部門和個人手中的藝術文件材料收集起來，然后進行分類、整理。搞好藝術文件材料的收集工作，首要的一點就是要弄清什么叫藝術文件材料，什么叫藝術資料，它們之間的區別在哪里。檔案學告訴我們：檔案是各個單位或個人在從事各項工作活動中自然形成的，作為本單位工作活動的真實記錄，并且具有一定查考憑證價值，而歸檔保存起來的各類單份的或成套的文件材料；凡不是本單位工作中形成的并且不記錄和反映本單位的工作情況，只是為了本單位的工作參考的目的而收集的各種材料就是資料（或稱參考資料）。那么，什么是藝術文件材料呢？一般來說，凡是本單位在從事藝術業務活動中，用一定的物質材料，通過各種手段和方法，以各種方式直接形成的一系列文字、聲像、圖表、實物等，記錄和反映本單位藝術業務活動及其成果的，具有查考和憑證價值的材料，就是藝術文件材料。

比如一個劇目的創作和演出過程中，直接形成的劇本、音樂、舞臺美術、導演闡述、角色分析、排演計劃、場記、以及演出情況、座談記錄、社會反映等各種（如文字、圖表、照片、錄音、拷貝、實物等）材料；又如藝術教育方面的教材、教學計劃、教學大綱、學生的實習演出、作品、成績材料等；美術單位的書畫創作稿件、展覽的展冊、圖片、照片（包括底片）等，這些材料都應視為藝術文件材料。凡不是本單位在從事藝術業務活動中形成的，而是為了本單位的參考、借鑒、學習和研究等目的而收集、購買的各種材料，如圖書、報刊、錄音（像）帶、劇本等，就是藝術資料。

藝術文件材料與藝術資料的區別，關鍵就在于它們同本單位藝術業務活動的關系，但這種關系并不是一成不變的。這里要注意的是，資料的來源并不是區別是否為本單位藝術文件材料的絕對根據。在一定條件下，即使不是本單位的藝術業務活動形成，但記錄和反映了本單位的藝術活動及其成果，具有保存利用價值的藝術資料也能轉化為本單位的藝術文件材料。比如，有些藝術單位沒有攝影、錄音、錄像設備，他們演出的劇（節）目或舉辦的各種藝術活是由外單位，如新聞單位、電臺、電視臺等來拍照，錄像等，這些照片、錄音、錄像資料，依然真實地記錄和反映了本單位的藝術活動及成果，并具有憑證和參考價值，所以，它們也是本單位的藝術文件材料。又如，本單位根據外單位的作品（各種體裁的文學作品或劇本、曲目、教材等）改編、整理或移植過來成為本單位的演出劇（節）目和藝術活動直接發生了關系，并成了這些劇（節）目和藝術業務活動的整套藝術文件材料的不可分割的組成部分。同樣，藝術教育、藝術研究單位業務活動中，借鑒和利用外單位的資料為本單位藝術教學、藝術研究等活動服務，這些資料，也應視為單位的藝術文件資料歸檔。這里可以看出，藝術資料轉化為藝術文件的重要條件就是，它要真實記錄和反映本單位的藝術活動及其成果，并且有憑證和參考價值，是整套藝術文件材料不可分割的組成部分。任何事物的產生和終止都有一定的規律性，藝術文件材料的形成，也有其一定的規律性。比如，舉辦一次戲劇會演的藝術活動，首先有主辦單位的通知，參見的名單，參賽的劇（節）目，開幕詞，座談會記錄，評議記錄，評獎情況，會議總結，閉幕詞等。諸如其他藝術的生產過程，也都有其內在的規律性，這也是區別藝術文件材料和藝術資料的一個重要特征。由于藝術形式的不同，其藝術表現手段和方式亦不同，它們的藝術文件材料有的是單項的，但大部分是成套性的。大部分的藝術形式都具有不同程度的綜合性，他們的藝術文件材料也包含有各種藝術成分，是綜合各藝術成分的藝術活動的真實記錄和藝術成果。戲劇和電影，音樂和舞蹈，教學與研究，它們的藝術文件材料既有單項的，但大量是綜合性的，即成套性的。如戲劇，一個劇（節）目，它有劇本、樂譜、表導演、美術、舞蹈等；而劇本又有手稿、打印稿、演出本等；樂譜有主旋律譜、分譜、總譜等；導演計劃、導演闡述、演員角色自傳以及場記等；美術又綜合有布景、服飾、人物造型、化妝、道具、燈光等多種舞臺造型藝術成分，除此，有各項藝術記錄的文字材料、照片材料、錄音錄像材料等，這些材料成了一劇（節）目的成套藝術文件材料。

（作者單位：呼市藝術檔案館）

篇（4）

根據茬口、土壤及栽培技術水平選擇適宜的雙低油菜優良品種，如華雙3號、中雙4號、皖油19號、皖油20號、秦油7號等。

2苗床準備

選擇土地平整、質地肥沃疏松、北風向陽、靠近水源、排灌方便的田地作苗床，苗床底肥以有機肥為主，配合施用氮、磷、鉀肥。可施有機肥30.0~37.5t/hm2、過磷酸鈣300~450kg/hm2、草木灰1500~2250kg/hm2。苗床應做到“平、細、實”，即廂面平整，土層細碎并適當緊實。整好的苗床應開溝作廂，廂寬1.3~1.5m，溝深0.2~0.3m。有地下害蟲的田塊，翻地時用40%甲基異硫磷3750mL/hm2、50%辛硫磷6000mL/hm2或3%辛硫磷顆粒劑52.5kg/hm2，加細土450kg/hm2攪拌后撒施地表，翻耕，防治地下害蟲。

3種子處理

播種前要曬種1~2d，每天中午曬3~4h，然后風選，除去癟籽及雜草種子。

4播種

沿淮地區一般在9月下旬平均氣溫20℃左右時即可播種。播種時可把種子拌適當的細土，均勻撒播，然后淺覆蓋1層細土。播種量6.0~7.5kg/hm2。

5苗床管理

出苗以前以保墑為主。防旱、防澇、防板結，力爭苗齊苗壯，出苗后間除叢生苗，三葉期定苗，留苗120~130萬株/hm2，在油菜三葉期至五葉期，噴施100mg/kg多效唑，防止高腳苗，培育矮壯苗。一般在定苗期追肥1次，注意五葉期前勤施少施，促進展葉。五葉期適當控制，不施或少施，移栽前6~7d施1次起身肥。遇干旱應及時澆水，多雨高濕則應及時清溝排水。苗期主要害蟲有蚜蟲、菜青蟲、跳甲等，以蚜蟲為害最重，除直接為害油菜外，還傳播病毒病，可用2.5%敵殺死300倍液防治。苗期病害有猝倒病、病毒病、霜霉病和白銹病，在多雨的年份猝倒病危害嚴重，可用波爾多液防治。

6大田整地施肥

深耕細整，以利幼苗根系與土壤接觸，促進移栽成活，早發育新根。適宜采用深溝窄畦，畦寬1.5~2.0m，溝深0.3~0.4m，同時要開好腰溝、地頭溝。

要輕施氮肥，增施磷、鉀肥，實行配方施肥，有機肥和無機肥配合施肥，按菜籽產量2250~2700kg/hm2的施用標準，施純N187.5~225.0kg/hm2、P2O5112.5~150.0kg/hm2、K2O150kg/hm2，N、P、K的比例為1∶0.5∶0.7，磷、鉀肥一次性底施，氮肥底肥60%、苗肥20%、薹肥20%。

7移栽

在10月中下旬，旬平均氣溫13~15℃時及時移栽。一般采用寬行窄株（如行距300cm，株距13~16cm）的種植方式。移栽時最好邊取苗、邊移栽、邊施定根肥，栽后澆足定根水。一般栽18萬株/hm2左右為宜。

8大田管理

8.1追肥

8.1.1早施苗肥。以年前追肥為主，年后追肥為輔，促進早發壯苗。在移栽活棵后及時施第1次苗肥，施人糞尿3750kg/hm2加尿素75kg/hm2，對水15.0~22.5t/hm2；若長勢差，則15~20d后可再施1次苗肥。

8.1.2穩施薹肥。一般在1月下旬至2月中旬施肥，一般根據苗情施尿素105~150kg/hm2，可以實現春發穩長，爭取薹壯枝多，角果多，產量高。

8.1.3巧施花肥，補施粒肥。花肥一般在開花前后，施用尿素45~75kg/hm2，粒肥在初花期用1%尿素、0.3%~0.5%磷酸二氫鉀、0.2%~0.3%硼砂溶液進行葉面噴施，用水1500~1800kg/hm2，能增角，增粒、增重，提高含油量。

8.2水分管理

油菜是需水較多作物，大田移植后要及時澆定根水，保持土壤濕潤，以利早成活。苗期干旱，可引水溝灌，促進發根長葉，形成壯苗越冬。根據天氣預報，在寒流到來前及時冬灌，縮小土壤晝夜溫差，減輕凍害死苗現象，增產效果很好。春季雨季來臨前要及時清理“三溝”，保證排水暢通，以減少病害、花角脫落及無效角果。

8.3大田除草

根據大田內雜草數量，可用5%高效蓋草靈乳油600~900mL/hm2或80%高效蓋草能乳油450~750mL/hm2，對水450~750kg/hm2噴霧防除。

8.4病蟲害防治

根據當地病蟲測報部門的情報，結合田塊的實際情況選用對路農藥，適時防治好油菜的菌核病、病害病、白銹病、霜霉病、蚜蟲、菜青蟲、跳甲等病蟲害。

篇（5）

主題性設計教學就是以學生為本，采用啟發式教學，教師在講述基本色彩理論之后給學生設計一個課題，提出問題，讓學生開動腦筋進行分析思考，教師只關注學生的思路變化，及時為他們提供素材，啟發引導他們朝著正確的方向思考，師生互動學習研究，合作完成作業，不斷提高學生的色彩理論水平和技法技巧，不斷拓展學生的色彩視野和創作思維。這種主題性設計教學，引入色彩設計觀念，以色彩研究為手段，強化了色彩創新能力的培養。這種主題性設計教學，設計主題可以多元化，擴大色彩研究學習范圍，使學生學習興趣具有廣泛性，學生專業知識具有全面性，夯實探索色彩表現力、創造性運用色彩的基礎。

2.運用電腦多媒體現代教學手段

藝術設計專業學生，一般都學習了素描與色彩寫生課程，基本掌握了色彩的調配、組合、表現、造型知識。色彩教學就是要使學生系統認識色彩理論、掌握色彩形式法則，運用色彩對比、調和、統一關系使畫面色彩優化組合。在色彩教學中運用電腦多媒體現代教學手段，引入“電腦輔助設計”思想，把傳統手繪與現代計算機技術結合起來，讓學生認識電腦在藝術設計中輔助作用，也為專業課學習打下堅實基礎。傳統手繪與電腦輔助手段各有優劣，不可能以一種替代另一種，要結合使用，優勢互補，但電腦輔助設計的優勢是強大無比的，恰當運用電腦輔助手段，可以培養學生的色彩審美能力和創新能力，能實現教學模式由以教為主向以研究為主方向轉化，取得最佳的教學效果。

3.改革色彩課程教學體系

建立一個適合藝術設計專業的色彩教學體系，提高色彩教學在課程中所占比例，強化色彩基礎訓練，提高學生的色彩表現能力及創造能力。在色彩課程教學體系中要提高色彩調和練習和色彩對比練習的實踐課時比例，鍛煉學生的色彩創造能力。普通高校和高職院校的藝術設計專業在色彩課程設置中要各有側重，要區別對待、顯示特色。要適當調整色彩課程內容，不斷探索出一個科學有效的色彩課程教學體系。高職院校的色彩教學不能與高職院校完全匹配，要以培養學生色彩調和能力、色彩表現能力和色彩創造能力為側重點。如高職院校的室內設計主要側重于空間色彩認知和色彩搭配，所以要多安排“色彩調和”內容，使學生受到嚴謹的色彩構建訓練、理解色彩調配的重要作用，提高學生的專業技能水平。

4.改變色彩課程授課方式

高校藝術專業的色彩課程是一門基礎課程，所以在教學中要改革傳統的色彩教學方法，要注重培養學生良好的觀察方法，教師要求學生口述物體色相，以及物體之間的色相區別，寫生時要嚴格尊重事實，不能改變物體色相。在中后期寫生過程中，要注意培養學生把握整體畫面的能力，要求學生適當提煉物體的色彩偏向，適當添加主觀意向，既要畫得“像”，又要把握畫面氛圍，注重畫面效果。在講解動漫游戲專業學生作業時，要注意結合動畫或影視場景，讓學生知道專業對色彩應用能力的需求，知道色彩課程對后續課程的重要性，激發學生的學習興趣，引導學生向專業課程方向發展。高校在大學一年級開設《色彩》課程，加強與專業課程的結合，力求提高學生色彩能力。教師在具體教學中要加大由基礎課向專業課的引導力度，加強學生主觀色彩表現和色彩應用訓練，使色彩教學與藝術設計專業的后續課程緊密結合，增強學生獨立的色彩設計能力。

篇（6）

唐三彩的制作工藝十分復雜，首先將開采來的陶土經過淘洗、沉淀、晾干后，用模具制胎后入窯燒制。唐三彩的燒制采用二次燒成法。從材料上說，它的胎體是用粘土做成，后經過1000——1100攝氏度的素燒，再將燒過的素胎經過冷卻，后再施以配好的各色釉料入窖燒制，其燒成850——950攝氏度。在釉色上，利用各種氧化金屬呈色劑，經鍛燒后呈現出繽紛色彩。

唐三彩的生產已有1000多年的歷史了，繼承了歷代工藝品的各種優點，吸取了中國畫、雕塑等姐妹藝術的藝術手法，線條有力質樸，主要在陶坯上施以彩釉，在燒制中發生各種化學變化，自然垂流，互相滲透，色彩自然協調形成了一種奇特的民族工藝，創立了唐代雕塑藝術的獨特風貌。

二、寫實風格

唐三彩的題材主要表現為人物、馬、駱駝及鎮墓神物。特別是鎮墓神物造型手法不僅寫實，而且多用夸張、想象的藝術手法，使其雕塑造型生動傳神，惟妙惟肖、栩栩如生。

1、三彩天王俑（如圖1）鎮墓神物多是為了威懾其它的惡鬼，因此多做恐怖的怪獸模樣，即使有人形的也多橫眉立目，腳踩小鬼，兇神惡煞，而這件天王俑似乎主要用于保護墓室，因此在形象上也更為傳神生動。

在所有保留了盛唐風格的雕塑中，這尊天王俑被塑造的格外有神采。他全身鎧甲，兩腳踩在一小鬼身上，重心落在右腳上，和傳統的武將雕塑一樣腹部微微前傾，雙肩的連線與臀上邊緣線形成一定的夾角，再加上面向略向右轉，形成了空間的沖突扭曲，增加了雕塑的空間感，顯示出一幅英武之態。腳下踩著一似人非人的小鬼，正掙扎而又要求求饒，更增加了雕塑的想象空間與激蕩感。他全神貫注的凝視前方，防范之心從未有絲毫懈怠，面部五官在正常的

比例的基礎上進行了大膽的夸張，強調了那超乎常人的威武。劍眉怒目，一股懾人的目光，張開的鼻翼表現出一種緊張感，牙關緊咬，一種舍我其誰的力量和霸氣呼之欲出。與初唐的清麗，中唐的衰靡相比，天王的面部肌肉更飽滿，卻毫無臃腫之感，每一個部位都顯得富有張力和體積感。這種在人體結構的基礎上強烈變形和夸張，比在同一時期完全世俗化的天王更具威懾力。我們每一個人來到他面前時，都會感到一種無法抗拒的力量，這種力量不但來自天王面部的威武氣勢，如果再細看，天王身軀的每一個部分，甚至鎧甲的部分，線條、形體都很圓，很有張力，結果就體現出強烈的體積感。由此我們不得不佩服當時作者的超人技巧和深厚的藝術修養。可以這么說，此三彩天王俑已不見了秦漢時的粗狂與樸拙，而多了一份渾厚與深沉。天王俑腳踩小鬼，這是一種象征的藝術手法，象征大唐雄兵腳踩著敵人一樣，是大唐盛況的再現，體現了大唐的不可一世。

讓我們再來看一下雕塑的底座，方圓結合，既體現了一定的力度，又不失雕塑的渾厚圓潤之感，與上面的主體融合的天衣無縫。雕塑底座上面的圓洞，增加了雕塑本身的實體空間與周圍的負空間的聯系，同時也增加了墓室的神秘氣氛。三彩挖洞的塑造手法與西方雕塑大師摩爾的雕塑有相似的效果。

此天王俑作為墓室的守衛者，被刻畫的威猛生動，但也有很多需要再創造的余地。比如把人面換成更兇惡的獸面，把人體用現在的黃金分割法再加以拉長，這樣既增加了天王俑的威懾力量，又增加了其視覺審美感受，這樣可能會更完美一些。

2、鎮墓獸

讓我們把目光轉移到唐三彩鎮墓獸上來，當黑暗的墓室已經到處閃耀人世的華彩之際，鎮墓獸似乎在華彩的裹被中強調地點醒這非人世的實在性，給靜謐的氣氛籠罩一個恐怖的陰影。鎮墓獸的設置在東漢墓中已可見到，歷來是隨葬的明器中形體最大，而且擺設在甬道迎門口險要的位置上的東西，通常都做各種威怒兇猛之狀。以盡其保護墓主不受鬼怪侵擾之職責。唐代不愧是文化高度發達的時代，連鎮墓獸的造型較之以前也有很大的發展，從漢代樸素型到詭譎奇偉，極盡夸張之能事。這件人面鎮墓獸（圖2），為人面獸身，頭部形象有同時期佛教雕塑中的金剛怒目之相，雙耳張大如翼，頸部上長出一高形飾物，好像西方的哥特式建筑上面的塔頂一樣，給人以升騰之感，好像引導墓主人靈魂進入天國。胸脯弧線外擴，高挺如大雄獅，而前腿直撐如牛，后腿蛙蹲，這都給人以極大的視覺張力，給人以穩如泰山的鎮懾力量。雕塑的神態和構成方式不由得令人回想起商周時期青銅器上的饕餮之類的怪物，但它的各部分組件的塑造又都具有強有力的寫實性。至于那金剛式的頭臉和公牛似的腿蹄又不能不使人想起佛教藝術和來自波斯的影響。由此可以說，唐代的鎮墓獸是延續了中國古老的創作思路，以雄強帝國空間開放的胸襟博納中西素材而成的新式復合形的怪異形象。

從雕塑的空間上講，此三彩鎮墓獸夸部使其前突，大腿外上緣生出一對向外上方擴張的雙翼，頭頂上有無限延伸的裝飾物，以及向外伸展的耳朵，這都是為了雕塑更大地占有空間，這一處理增大了空間的最大占有，增加了觀賞性，但卻少了室外雕塑的團塊狀和霸悍氣。比較盛唐順陵立獅（圖3），順陵立獅造型雖然簡單，但因塊狀極強，動勢強烈，無形中增加了體量感和空間感，這也是三彩鎮墓獸所無法企及的。

3、我們再來看下面這一三彩鎮墓獸（圖4），這和上面鎮墓獸相似之處頗多，最大不同之處是前面所說的鎮墓獸是人首獸身，這一雕塑是虎面獸身。這一鎮墓獸在氣勢上比較大，色彩也更艷，裝飾也更華麗，并且這一雕塑也有一個十分顯著的特點就是用線頗多，這也是中國傳統雕塑和西方雕塑的一個大的差異。

總體看來，唐三彩鎮墓神物造型以渾厚見長，其雕塑手法以寫實為主，兼帶夸張想象，重在攝神。這和同時期豐肌秀骨的仕女，道貌岸然表情呆板的文俑相比，更生動、更具藝術性。三彩鎮墓神物運用的手法也表現出由于地區不同而社會風俗和審美愛好的不同。如唐京城偏北的地方，唐三彩多肥美渾厚見長，長江流域多雅好清麗見長，具有南人風采。

三、精神表現

唐三彩鎮墓神物是立足于現實生活的觀察并兼帶夸張想象的“東方式”的現實主義雕塑風格，最終顯示了盛唐時代的強大氣魄。唐三彩鎮墓神物藝術特點是造型渾厚豐滿，工整細膩，形象逼真，氣勢雄健，刀法簡樸，線條流暢，色彩瑰麗，瀟灑奇特。跡些精湛的技藝，顯示了盛唐時代的精神面貌。

我們以圖片2為例來看：

此鎮墓神獸是唐代雕塑中極能反映時代精神的作品。三彩鎮墓獸是雕塑藝術高度發達的時代產物。大唐盛世國運昌盛，文化教育藝術發達，孕育出生機勃勃的雕塑藝術。此三彩各種組合的形體都來自當時人們生活所熟悉的，與人們生活關系密切的人和物。比如說，這一雕塑的面部，這完全就是一個波斯人形象，這表明當時盛唐與外國文化交流不僅反映在物質上，更側重精神文化方面的交流，沒有這種交流，就不會有如此豐富的藝術。這一交流也恰恰反映了盛唐時容納萬物的博襟。

總的說來，唐三彩鎮墓神物在藝術形式上既無陵墓外石人石獸那樣必須拘謹呆板的格式，也不似佛教造像有一定程式規定，而根據雕塑者的需要，從再現現實生活中進行取舍選擇典型的形象。雕塑者進行概括時，以現實生活為根據，這就為三彩的現實主義創作手法奠定了良好的基礎，通過寫實手法的處理最終達到盛唐精神寫照。

參考文獻：

[1]王子云《中國雕塑藝術史》人民美術出版社1988

[2]王家斌王鶴《中國雕塑史》天津人民出版社2005

[3]王寧宇《雕塑藝術欣賞》山西教育出版社1996

篇（7）

二、慧眼識人把采訪對象選好

街頭采訪為的是聽取民聲，其實也可以看作是一個小型的社會調查。既然是調查，就應該有數量做保證，才具有廣泛性和代表性。我想如果最后新聞中可以呈現的采訪數量是五個，那么記者至少要采訪到20個人，在聽取他們的觀點之后進行分類、總結、去粗取精，才可以保證播出的效果。那么，在茫茫人海中，如何選擇合適的采訪對象呢？回答這個問題之前，我們需要先來認清一個狀況。相比于訪談式的采訪，街采的最大特點就是有著很強的隨意性。可這樣的特點被許多年輕的記者誤解為就是原生態，采到什么，播出什么，卻往往忽略了受訪者的身份形象、語言表達、所處環境以及觀點態度。試想一個衣衫不整的人顯然不能上鏡，一個語言表達可能不是很清晰的人也不適合成為電視受訪者，再比如假設一名武警正在站崗他一定也會拒絕你伸過去的話筒。因此，從采訪實踐來看，教師、高校學生、職員、出租車司機、社區工作者等是比較理想的采訪對象。這些人一般都樂于接受采訪，另外對事物的看法也會比較的多元，同時在表達觀點時思路較為清晰。當然了，即使很多人都表達了類似的觀點，那也不能不計時長地全盤托出。畢竟，街頭采訪不是無剪輯拍攝，也需要編輯精挑細選。因此，我們不僅僅要求功夫在前期，后期的編輯人員也需要練就“火眼金睛”，擅長甄別，挑選出最具有代表性的內容予以采納。

三、展現親和力把問題問好

采訪多了，我們經常會遇到這樣的情況，就是只要攝像機不出現，大家還都能說一些，但是只要機器一架上，被采訪者立馬就回避了，或者表達起來語無倫次了。這種在大眾面前害羞或者是膽怯的心理其實很好理解。但是如何打消受訪者的顧慮、消除其緊張的感覺就是見證記者功力的地方了。展現親和力是最好的化解尷尬的方式。記者不妨從打招呼聊家常兒開始，等到雙方建立起了信任，交流也比較順暢了，再適時拋出真正的問題。在不知不覺中，攝像記者真正開機拍攝，這樣做成功率會很高，受訪者的表達也會自然很多。當然，在對方回答問題的時候，記者一定要注意傾聽，及時作出一些贊同、肯定的語言或者肢體語言暗示，讓對方在你的鼓勵下繼續完整地表達觀點。

四、找準代表性把場景定好

街頭采訪沒有前后的鋪敘，大家的身份都是老百姓。但是為了體現我們采訪層次的多元，拍攝場景往往就承擔了這個任務。采訪大學生，我們不妨在綠樹成蔭的校園內進行；采訪患者，不妨到醫院門診尋找合適對象；采訪外來務工人員，可以深入到建筑工地拍攝；即便是采訪普通市民，如果在人氣極旺的農貿市場進行是不是更接“地氣兒”。這么做，一是能夠尋找到更多的話題受訪者，二是讓受訪者身臨其境來暢談觀點，更能打開話匣子；第三層的意義就是以這些場景為背景來拍攝，畫面語言已經直白地告訴觀眾，我們的采訪層次有多豐富了。相比于將機器架設在街頭、守株待兔式的做法，多場景采訪并拍攝效果要好很多。

篇（8）

王肇民先生早年在杭州藝專學習，由法國寫實派教授克里多教素描，受校長林風眠色彩技巧的啟迪，向潘天壽、李苦禪學習國畫。以這些西畫、國畫方面的第一流大師為師，給了王先生學畫一個很高的起點，中西文化的交匯，在他的身上有了更深刻的體驗。對于西方藝術，他繼承尊重自然的寫實技巧，有選擇地汲取了現代藝術在色彩和構成方面的某些經驗；對于東方藝術，他吸收了山人、石濤、潘天壽等人的水墨畫的筆法和風韻，使水彩畫的具象美和抽象美高度統一，把西方藝術的色彩美與中國傳統藝術的筆法美融為一體，在濃厚蒼勁中含有細膩的詩情。WWw.133229.Com其畫風質樸、執著、品格高尚，成為80年代中國水彩畫重新興起的重要標志。

在水彩語言的運用上，王肇民先生一改傳統水彩以水分流動、色彩透明而產生的以輕快見長的效果，把透明流動的色彩與堅實厚重的色彩結合在一起，“色彩險異地單純化卻不失豐富，畫面大膽地平面化卻不失縱深”，以概括、變化、簡練、豐富的水彩藝術語言表現出水彩中罕見的力度。作品《紅壺》以較單純的紅、黑、白、黃的大色塊和微妙的色彩變化，取得了極為強烈的視覺沖擊力，而又不乏其和諧的畫面整體感，所表現出的非一般響亮的色彩“能量”是油畫藝術也不易達到的。王先生說：“作畫，色階越多越弱，色階越少越有力。多則對比性弱，弱則無力；少則對比性強，強則有力。”畫面中大塊的紅色鮮明、飽和，而黑色卻又是那么深邃、靜穆。這些，在色彩美感的表達上，都遠遠超出了傳統水彩語言的強度。

同時，王肇民先生的水彩藝術也十分注重畫面黑、白、灰關系的強化，從而加強畫面的表現力。作品《荷花玉蘭》以明顯深邃的黑、灰層次為背景，襯托出潔白、通透的主體，花的圣潔、清高躍然紙上，具有強烈的藝術感染力。

而在《大葉紫薇》《桔》《石榴》等大量作品中，王先生把中國畫筆法中的皴擦、飛白、骨筆等用法與水彩語言高度融合，把西方的具象表現與東方的意象表現共冶一爐，以西方的繪畫語言，強烈而含蓄地傳達著東方民族文化精華，的確讓觀者為之折服。

王肇民水彩藝術“在藝術語言的運用上充分制造矛盾和調和矛盾：埋險而破險；以少見多，以一當十；處處充滿藝術的辯證法”。他的作品亦體現了“以濁見清，以輕見重，以巧見拙，以華見樸，以矛盾的統一為依歸”的藝術格調。林庸稱道：“藝術形式的各種語言被他富有韻致地譜成了各式光彩奪目的畫面”，而“繪畫本身就是充滿辯證色彩的藝術，唯其辯證得令你信服，才贏得了藝術的深沉與深刻”。王肇民水彩以其辯證的語言、罕見的力度美在中國水彩語言形式的發展上樹立了一個嶄新的里程碑。

在王肇民水彩藝術的一脈相承下，借著大師的臂膀，廣州美術學院的水彩語言體系不斷地發展、壯大，風靡大江南北。在廣東，水彩畫吸引了一大批藝術家們從油畫、中國畫等到其他專業轉到水彩來發展他們的繪畫語言，“廣派”水彩，便因此而越來越體現出濃厚的“借鑒、融合”油畫和國畫的特征，呈現出多樣性的發展態勢。其中，龍虎、黃增炎、陳海寧、陳朝生、許以冠等都是個性分明、比較有影響的“廣派”青年水彩畫家。總的來說，“廣派”水彩以王肇民水彩藝術為基礎不斷發展，其藝術特色日益鮮明，主要可歸納為以下幾點：

（一）在色彩的運用上注重加強對比，洋溢著油畫般厚重、有力度的色彩和空間效果，濃艷中卻又仍然保持水的韻味。例如：在黃增炎的《同心協力》《煉鋼人》等作品中，我們看到了比油畫更油畫的充滿力度和重量感的水彩。又如：龍虎在他的水彩風景畫中善于創造性地運用色彩，畫面色彩無論是對比還是統一都帶著強烈的主觀意識。他的作品色彩飽滿，對比強烈，如《湘西老橋》《陽光下的老屋》等；特別是在作品《山村晨光》中透過碰撞的色彩和變化劇烈的造型，我們仿佛聽到畫家心靈深處令人震撼的吶喊。

（二）在材料、工具的運用上探索求新、大膽突破，不斷創造新的畫風，大大拓寬著水彩畫的表現力和感染力。

許多水彩畫家認為：水彩畫的壽命主要是由于畫紙的日漸灰暗而受影響。為了克服水彩紙的這一缺點，許多年前，王肇民先生就開始使用白色水粉顏料作為畫面的底料，而黃增炎先生則發展性地在水彩紙上刷上丙烯涂層，并且改用油漆刷子作畫，從而獲得結實、厚重、流暢奔放的線條，其飛白處更帶著幾分中國書法的韻味。在《石榴》《陶鼎》等作品中，通過對材料、工具的不斷嘗試和總結，黃增炎先生摸索出一條綜合性水彩的道路。

在厚重、有力的水彩語言的追求上，龍虎把水彩工具在表現力方面能達到的粗糙、渾厚的肌理效果推向了極致。他在作品《黎村的傍晚》中，講究突出主觀感受，不受對象細節變化的牽制，綜合運用油畫筆、水彩筆順、逆、頓、搓的用筆，隨形而變，把澀筆、肌理、色塊與概括的造型高度融合，作品中蘊含著強大的張力。

（三）在水彩技法的運用上，“廣派”水彩主張打破傳統觀念，不斷推陳出新。

黃增炎先生認為透明顏料因為不能覆蓋，有些灰色調只能通過水淡化顏色來獲得，使水彩的色域相當有限。因此，在其作品《墓室陶鼎》中，他首先運用純度高的朱紅、桔黃等顏色覆蓋在褚石等純度低的色之上，從而獲得鮮明、通透而沉著的色彩效果，進而利用涂了底料的紙面可以反復調整而不失其顏色的鮮艷的這一特性，在嚴格的干濕控制下用筆反復皴擦，時而滴上清水，反復數次，使畫面獲得豐富的、厚重的邊線效果。

陳朝生在《橘子》《協奏金秋》《紅土人》等作品中，嘗試用透明的顏色覆蓋在不透明的顏色上，使上下層顏色互相輝映、襯托，對提高調節畫面色彩的明亮度和飽和度起到關鍵作用。

（四）畫種語言的相互借鑒、吸納，是當今繪畫藝術語言形式一個很主要的特點。毫不例外，“廣派”水彩在水彩創作中，除了融會油畫般厚重的色彩，國畫的筆意、詩韻之外，還對其他各門類藝術、畫種進行吸收、借鑒，與水彩畫高度融合，創造新的畫風。

陳海寧在靜物畫《和諧的記憶》中，結合現代設計的形式美的裝飾風格，傳達著和平、寧靜、深邃的美。畫面局部看具有厚重的立體感，整體看卻是含蓄的、平面的、有裝飾味的。

廣東的青年水彩畫家許以冠在其作品《河邊》《山泉水》中，明顯地受了表現主義風格的影響。他把人物的輪廓切割、透疊，通過空間錯落，重新組合，使形象更為深刻動人。

“廣派”水彩進一步證明了這樣一個道理：水彩語言形式是豐富多樣的，它既可這樣表現，當然也可以那樣表現。水色淋漓的語言形式帶給人們的是輕快、酣暢、朦朧的陰柔之美，而渾厚、有力、蒼勁的水彩語言帶給我們的是更強烈的來自心靈的震撼。從某種角度看，也似乎背離了傳統觀念以透明、輕快和作為品味水彩畫的標尺。但作為一門學科研究的過程，是不可避免的。不破則不立，關鍵在于是以某種約定的規范來限定其語言形式，還是將其表現的語言形式作為延續發展的概念來探索。”作為一種工具，水彩是藝術家表達情感的一種形式、手段，輕盈、酣暢固然是它的語言表現形式，然而水彩為何不可凝重而厚實？中國水彩畫老前輩李劍晨曾自謙地感嘆：“畫了一輩子水彩畫，仍沒有跳出外國水彩畫的圈圈。”這句話應該引起我們深深的思考。的確，變革中國水彩畫，畫出中國氣魄，是我們這一代人的使命。“廣派”水彩的崛起，反映了中國水彩藝術家們在觀念、意識上的拓展與進步。

別具一格的語言模式或體系的形成與發展既是對自身語言形式的充分肯定和認同，也從另一個側面證明了它的藝術生命力之所在。以王肇民的水彩藝術為開端的“廣派”水彩，充分借鑒了油畫的空間處理手法和強烈的色彩感染力，國畫的筆法、意韻、現代設計的平面、裝飾化理念，以渾厚、有力、蒼勁的水彩語言形式，極大地豐富和發展了當代中國水彩語言體系。它標志著中國水彩藝術的發展踏上了一個新的征程，為中國水彩的發展開辟了一片新天地。

參考文獻：

[1]劉驍純.極平凡的創造.美術學報,1993年, 4.16

[2]王肇民.王肇民畫語.臺北:臺灣國風出版社，1992.13

[3]陳杰雄.王氏風格的辯證法.水彩藝術,1996, 1.2

篇（9）

情歌（同屬“山歌”類）是彝族民歌中非常重要的歌舞種類，集中體現了彝族民歌的獨特風貌。其曲調多種多樣，演唱形式為齊唱、獨唱及對唱。情歌專用于男女社交這一特定場合，用于這種場合的情歌或以小嗓輕聲吟唱或以真假聲混合演唱，旋律委婉動聽，歌詞多為即興創作、也有成套傳統唱詞，并大都樸素自然、形象生動。《采韭菜》這首情歌也恰如其分地繼承了山歌這一音樂風格。由于這首歌是在韭菜坪大山上采韭菜的整個勞動過程中產生的，因此，此曲雖是一首情歌但都不失大山的豪邁、寬廣之情。整首歌的歌詞結構分為四段，用詞直接、簡單明了。前三段一直描寫采韭菜過程中喜悅的心情和藍天白云下的美麗景象，而最后一段則直接點題“阿表妹阿表哥咱們一塊去，嗡依啊呀韭菜采回家”，唱出了阿表妹上山采韭菜的真正目的和對阿表哥的愛慕之情。歌詞譯意如下：①嗡呀采韭菜，啊呀采韭菜，太陽出來照上牧羊坡嗯嗯啊啊照上韭菜坪，四月五月咱們上去。②嗡呀采韭菜，啊呀采韭菜，蜜蜂蝴蝶繞著花兒飛云雀嘰嘰藍天云下飛，四月五月咱們上去。③嗡呀采韭菜，啊呀采韭菜，嗡依依啊呀呀誰的天堂美嗡依依啊呀呀誰的幸福長，四月五月咱們上去。最后：嗡呀采韭菜，啊呀采韭菜，阿表妹阿表哥咱們一塊去嗯依啊呀韭菜采回家。根據以上的歌詞不難看出四段歌詞的前半部分都為五言一句體，是彝族民歌中主要的歌詞結構形式，“嗡呀采韭菜，啊呀采韭菜”始終作為每段曲子的開頭，似乎起著強調主題、串聯整首曲子的作用。

（二）大量的襯詞運用

大量的襯詞運用是彝族民歌重要的特點之一。它可以是歌曲的開頭、引子，也可以出現在歌曲的中間部分作為過渡詞，還可以在結尾起幫腔作用，有時在一首四句體的歌曲中竟有三句是襯詞（如“山歌不唱半年多”）。總之，在彝族民歌中襯詞會無時不地地出現在歌曲的任意部分使得歌曲承上啟下、靈活多變，對音樂結構形式和變化起到重要作用，體現出鮮明的彝族民歌特色。在歌曲《采韭菜》中同樣使用了大量的襯詞，歌曲開頭就有“嗡呀”和“啊呀”做引子，中間的“嗯嗯”、“啊啊”加強了樂句與樂句的連接，使旋律的進行富有情趣，讓濃郁的彝族特色得到進一步的體現。從最后一段譜例可看出此段一半的歌詞都是襯詞。“嗡呀”、“啊呀”、“啊呀呀”、“嗡依依”、“嗡依啊呀”等襯詞使曲調更加歡快流暢、朗朗上口，同時使歌曲的感情、風格、意境都表達得淋漓盡致，完美地為我們展現出阿表妹、阿表哥獲得“愛情、韭菜”雙豐收的喜悅心情。以上只是針對《采韭菜》這首民歌粗淺的介紹襯詞的用法和功能，實際上在彝族民歌中的襯詞、虛詞的應用與功能用途遠遠不止以上所概括的，它是彝族民歌表達其風格特征的重要手段。

二、《采韭菜》的音樂形態分析

音樂形態一般指音樂藝術的各種構成要素，例如旋律、曲式結構、調式調性、節奏、和聲、速度、力度、織體及音色等。筆者在本論文中主要是針對《采韭菜》這首曲子相應來闡述比較突出的音樂形態特色。

（一）音樂旋律特征

彝族民歌的旋律與其他少數民族音樂的旋律是迥然不同的，由于世代生活在大小涼山、哀牢山及烏蒙山一帶，因此旋律上又較接近生活在蒙古高原和青藏高原的兩個民族：藏族和蒙古族。彝族民歌的旋律十分復雜，風格十分獨特，旋律形態在不同的區域及支系中也存在明顯的差異。旋律進行或使用兩三個音、或使用多個音；或以級進為主、或以跳進為主、時而級進與跳進巧妙結合。貴州著名彝族兒童歌曲《阿西里西》正是re為旋律主干音，以級進為主的典型代表。而在歌曲《采韭菜》中，旋律主要使用了音階mi、re、do、la、so，其中re、so、la三個音在整首曲子中頻繁出現，為整首曲子的旋律主干音。由譜例可見，此曲旋律主要圍繞re、so、la三音進行，以級進為主，小跳為輔，級進與跳進相結合。第一句旋律也是整首歌的音樂主題，不僅始終貫穿與歌曲的各段旋律中，還點明了這首歌曲的音樂旋律特點，形成了獨特的音樂魅力，旋律流暢、優美，節奏清新活潑，極富欣賞價值。

（二）音樂調式調性特征

貴州彝族在分布上主要集中在威寧、赫章一帶，它們在長期的音樂活動、民族風俗、自然環境中形成了自己獨具特色的音樂風格，具有典型的代表性。在調式調性方面，調式的雙重性和頻繁的轉調是這一地帶彝族民歌的主要特征。有時在一首歌曲中就會存在多個調和頻繁轉調，例如《調安哲家金鈴鐺》《大河漲水翻波浪》等。而在彝族民歌中羽、徵、商調式的應用又尤為廣闊。而《采韭菜》這首韭菜坪山區的彝族民歌雖在音樂整體的結構性上相對簡單，但歌曲依然存在調式的交替。歌曲為降B調，結束音為so，而降B調式的中宮音為降b，那么徵音為f，整首歌曲中又穿插有清角fa音，因此此曲為F徵清角六聲調式。而歌曲的第二句（第7-13小節）又轉到C商調式上，整首歌曲以五聲為基礎，由商調式和徵調式構成的調式交替。同時徵調式屬于大調性質，商調式屬于小調式性質，因此，它也屬于大小調的交替運用，為此曲增添了不少豐富的音樂色彩。最后一句又結束在so上。由上圖可見歌曲中清角偏音fa的作用為增添歌曲的整體功能色彩，全曲的調式在不斷交替。筆者在本文中所介紹的情況都是具有一定共性意義的，其實在很多彝族傳統民歌中出現的現象都是無法用西洋樂理以及中國傳統音樂理論進行較為合理的解釋的，而只能在悠久的獨具特色的當地音樂風俗發展中去體會和尋找答案。

（三）音樂節奏、節拍特征

韭菜坪山區的彝族民歌節奏、節拍大多運用自由，除了少部分包含完整拍子的旋律節奏外，大多數歌曲都是自由節奏形式和半自由節奏形式（例如彝族敘事歌、山歌、祭祀歌等）。歌曲或是混合拍子，或是變換拍子，或是交換拍子與混合拍子結合出現，而5拍子的廣泛應用是赫章、威寧一帶彝族音樂的特點。歌曲《采韭菜》正是2/4和5/4的變換拍子，整首歌曲有2拍子的跳躍、活潑性，也有3拍子的連貫、圓潤性，使歌曲充滿韭菜坪山區的彝族風格色彩，表現出彝族青年男女對愛情既渴望又靦腆的情懷。

（四）音樂曲式結構特征

彝族民歌曲式結構豐富多樣、獨具特色。赫章、威寧彝族民歌廣泛使用中小型曲式結構由一句體、二句體、三句體、四句體的單樂段構成，而三樂句的樂段使用較為廣泛，較少有復雜的大型曲式。歌曲《采韭菜》則運用平行式四句體樂段。平行式四句體樂段，是指第一、三句相同，第二、四句有所變化的結構形式。其中第二句一般用不穩定的半終止，第四句用完全的結束終止，前后兩個終止之間，構成呼應與支持的關系。而平行四句體，由平行二句體擴展而來，其結構原則是一樣的。由于平行式二句體已構成一個樂段，因此可將平行式四句體看成兩個上、下句樂段的組合，稱為復樂段。由此看出歌曲的第一、三句相同，第二、四句有所變化，其中第二句結束音落在屬音re上形成不穩定的半終止，而最后一句則落在主音so上形成完全的結束終止，前后兩個終止之間，構成呼應與支持的關系。而彝族民歌的曲式結構大都以單樂段和三段式為主。

（五）音樂織體特征

在韭菜坪山區的彝族民歌中（指赫章、威寧一帶）單聲織體是主要的織體形式，這種只有一條單旋律的音樂結構形態仍然占有主流地位。歌曲《采韭菜》即是一首單聲織體的彝族民歌，它只有一條旋律而沒有任何附加的和聲伴奏或不同的旋律線條，始終保持著人類最原始的音樂美學特征。

三、《采韭菜》的演唱風格與技巧分析

（一）高原、大山造就獨特的歌唱風格韭菜坪的高原、大山促使彝族先民形成喊山的習慣。“喊”是韭菜坪彝族基本的通訊工具，形成了彝族民歌音域寬廣、粗獷豪放、高亢嘹亮、婉轉悠揚的特色。用歌聲表情達意也成了當地的傳統習俗。歌曲《采韭菜》寓情于景，是一首極具魅力的好歌。

（二）演唱方法和技巧分析

彝族民歌作為一種“原生態”歌曲種類，保留著最原始的音樂狀態，演唱時也不需要事先開嗓。貴州彝族（赫章、威寧一帶）的許多歌曲是用真假聲相結合的歌唱方式演唱的。歌曲《采韭菜》主要使用真聲的演唱方式，發聲多用本嗓的自然狀態，演唱自然順暢，音色無過多的調整，呈現古樸自然的風格。為歌曲的開頭句也是整首曲子的主題句，其中尾音用了一個裝飾音低音la，在赫章、威寧一帶的彝族民歌中這是最普遍的一種歌唱習慣，充滿濃郁的當地彝族音樂風格。在唱到尾音la時，歌唱者要特意強調la，喉頭要微微下滑，嘴唇逐漸張開，使la音落在開口音a上，最后在a上“頓”一下以達到強調的效果，某些技巧上類似與中國傳統民歌的下滑音，細微的區別在于中國傳統民歌中的下滑音是以延續下滑結束，而《采韭菜》中的裝飾下滑音la是在延續下滑結束時刻意“頓”一下，正所謂“差之毫厘，失之千里”，這點差別也正是彝族民歌的特色所在。除此之外，la音是換氣點在兩句歌詞間起過渡作用，巧妙地將兩句歌詞銜接在一起，演唱者在對其演唱時如果不注意換氣點的位置，將會造成旋律的不連貫，進而破壞整個樂句的美感，不僅歌曲表現僵硬，同時也失去了彝族民歌的獨特韻味，使整首歌曲的完整度和完美性大打折扣。《采韭菜》之所以深受當地彝族同胞喜愛，也正是因為它獨特的演唱形式、朗朗上口的旋律以及歌曲本身具有的巨大魅力。五、加強《采韭菜》的保護、發展和傳播力度彝族音樂作為一種原生態音樂豐富著中國民族音樂的寶庫，以其獨具特色的音樂風格體現出中國音樂文化的神韻，彰顯出中華民族的音樂智慧，體現出中華民族整體的精神風貌。現今，由于外來文化的巨大沖擊，我國的傳統文化正日漸被同化。彝族民歌也正在慢慢被同化和消失中，在威寧、赫章一帶的彝族音樂也在流失的行列中。在貴州，彝族和仡佬族是兩個語言流失最快的民族，而語言正是一個民族的重要標志也是一個民族音樂的重要體現，語言的失傳正是這個民族音樂的失傳。彝族民歌以其淳樸自然的藝術風貌、不可替代的音樂形式及獨特的文化價值成為中國音樂乃至世界音樂的重要組成部分，《采韭菜》作為彝族民歌的組成部分和當地重要的文化遺產，我們應該加以重視和保護，在保持它特有的風格特征的基礎上，進一步創新和發展，力求跟上時代步伐，永葆青春、活力。

篇（10）

圖書出版市場密切配合高校教育資源，兩者形成的合作使教材的總體水平被極大地提高。高等院校藝術課程精選由湖北美術出版社出版的系列教材，其中名師設計一教學創新思維教材的編著者，就是對國內外設計動向極為熟悉的先鋒者，他們常年行走在國內外，在領悟設計和培養人才方面，其認知和經驗極為深刻和豐富，這是該系列教材水平提高的密切相關因素。就近十年的藝術類教材來看，教材書籍的開本和印刷工藝等等方面相比于二十世紀八九十年代的書籍在設計上進步較大，采用普通紙，在印刷印制上運用宋體、黑體的黑白字，且圖例很少，這是二十世紀八十年代藝術類教材的大多特征。而層出不窮的應用紙張和各種印刷工藝則是近幾年藝術類教材出版的特點，如高等教育自學考試指定教材藝術設計專業是由湖北美術出版社出版的，大約60m空白區在版心與裁切邊緣被留出來。在大面積文字的頁面中留出這種留白，讀者的視覺效果就會既透氣又舒適，這樣學生在理論知識記錄時就會減輕不適心理與抵觸情緒，便于學生對課堂筆記和學習心得的記錄，與中國課堂教學的“國情”相吻合，在特殊情況下這個空白區可以以版心區被“征用”，一些圖例偶爾出現在正文中，從而把一點趣味性增添在空白區域。同時編著者非常關注教材內容與設計具有與時俱進的特征。如由彭曉輝主編的《計算機輔助藝術設計》一書，是在2006年9月，由華中科技大學出版社印刷出版，彼時“德國世界杯足球賽”剛剛閉幕，其招貼就被使用在書中圖例上，著者更新速率之快可見一斑。

2采用新的印刷材料和工藝

我國加入WTO后，降低了關稅，而且降低了紙張等印刷原材料價格，這樣就創造便利條件使我國書籍設計使用的印刷材料和先進工藝更加豐富。體現藝術專業特色的藝術類教材屬于學術書籍，其學術觀念鮮明，因此在書籍的設計上，積極地應用了更多的材料和印刷工藝。而改革開放初，采用普通紙，印刷運用黑白凹凸版為我國書籍設計狀況，現在的教材種紙和特種印刷工藝已經被大量使用，印刷方式也實現了相輔相成。如《國際平面設計基礎教程》是由中國青年出版社出版的，LJV印刷和圓形裁切工藝就被使用在封面設計上，封底粘貼的防偽標簽運用了激光防偽技術。《圖案設計》由烏紅芳和趙宏斌編著，出版商為合肥工業大學出版社，銀色專色印刷就被運用在封面。

3重視圖形和色彩的應用

（1）使用圖形以圖案或插圖或圖片作為圖形。近幾年在藝術類教材中圖形元素的大量使用，不僅對版面具有裝飾和協調功能，同時還使書的閱讀趣味性被進一步的增加。例如《呂敬人書籍設計教程》是由湖北美術出版社出版的，排列豎線和顏色特異方法被設計者使用在底邊距上。以發揮裝飾和引導標題的作用，設計頁眉頁腳的也主要是出自這兩個作用。很多教材的頁眉頁腳的標識形象都以文字圖形化或結合圖形與文字方式來表達，具有統一書籍風格的重要作用。（2）使用色彩和留白手法運用特種紙張和先進印刷技術能夠從色彩上增進圖片和插畫的表現力，因此藝術類教材往往對彩色印刷進行大量采用，同時在書籍設計中使用色塊有利于烘托書籍內容的風格氣氛，對版面構成發揮協調作用。還是以《呂敬人書籍設計教程》來看一下，210mmx285mm為該書籍設計運用的單頁凈尺寸，在整本書的設計中把橙黃底色大量使用，其面積為185mmx265mm，從而發揮了版心和對全書色調的鋪就作用。

二當代藝術類教材書籍設計的不足之處

1出版發行過于急功近利

一些教材為達到對書籍出版商業利潤的追求，實現學術價值，在內容和設計上往往存在大尺度抄襲現象，表現得過于急功近利。具有過多的匯編輯錄，很少有創新實用著作。一少部分出版物還處于同一水平抄來抄去的狀態。往往從原始社會巖洞“涂鴉”開始說起藝術史論，以“兔兒為記”的針鋪子開始廣告招貼，出版社發行教材如果具有越來越高的雷同程度，就意味著具有越嚴重的社會資源的浪費現象存在。有的出版商往往以經濟利益的追求為目標，把幾個講師隨便招集來，以摘錄截取的方式完成一套教材，而在出版發行時卻以專家學者的名義，在內容上具有較高的雷同度，設計工作也不盡人意。

2往往忽視印刷工藝

書籍在印刷上應充分的考慮教材類型與印刷工藝相適合，但在我國現代書籍設計中往往忽視這一點。應以書籍精神為指導，根據內容確定材料，為內容的表達服務。材料與內容達到相適宜，材料的優良功能就能夠充分的被彰顯。為書寫課堂筆記提供便利也是教材書籍應當遵循的原則。然而很多藝術類教材為了使印刷效果更好，市場發行量更高，往往選用銅版紙。其實銅版紙表面光滑對書寫不利，而就我國課堂理論教學來看，對學生的課堂筆記依賴程度較大，因此合理選用紙張，對于書籍設計而言，屬于非常重要的環節。

3需要進一步更新書籍設計觀念

充分的重視結合書籍信息和版式設計環節是提高我國藝術類高校書籍設計水平的關鍵。就國內書籍設計資訊方面來看，與國際接軌已經基本實現，但一些設計師還不具備正確處理國外設計思想的功夫，不能合理消化吸收國外先進的設計思想為己所用。另外設計師的設計審美感遠遠落后于國外水平，在書籍設計制作上，國外設計師極為專業，就德國人來說，他們在制作過程中往往仔細研究紙張刺激視覺的程度，人眼感覺油墨的效果，字號的大小選擇，就某種意義而言，這種活動近似于科學活動。相比之下中國的書籍設計師觀念就較為淡薄。

三就藝術類教材書籍設計提出幾點建議

結合以上幾點分析的不足之處，筆者把以下幾點建議提出以期能夠不斷改進，達到進一步的提高設計水平的目的。

1注重設計師的社會責任感的培養

出版商的急功近利不僅把我國文化產業的浮躁突出的表現出來，而且對于中國設計師的職業責任感也是很重要的考驗。教材傳達給讀者的東西不僅僅是知識，這一點在藝術類教材的設計上尤其表現突出。趙健書籍設計師認為，設計師承擔著對社會民眾審美趣味引領職責，具有培養社會民眾審美水平的責任。因此，設計師應以設計為手段，為人們更好地對生活進行理解提供幫助，從而能夠使人們在對待人和社會以及自然實現平等。因此說容納于教材中的這種審美趣味應充分的發揮增進讀者藝術修養的功能，甚至可能成為某項設計工程決策者未來決策拍板的積極推動力量。可見，教材的編寫和設計所發揮的社會效應極大，因此是一件極為嚴肅的事情。筆者認為把培養設計師社會責任感作為重點來抓，密切關系到出版行業急功近利現象的改變。同時，在宏觀調控上還需要加強，以嚴格的審查監督體系為手段對印刷出版業的虛假現象進行監察，從而使高校教材的出版步入健康良好的發展軌道。

2明確教材的屬性和使用群體的使用習慣

利用圖形和文字，把學術思想體系呈現給讀者，為讀者在閱讀和理解上提供便利，這是書籍設計最根本的目的所在。但由于受眾群體不同、使用習慣不同，對于這些因素書籍設計師應充分的考慮，考慮面向不同群體，實現有效的傳達信息，增進讀者的閱讀的便捷性。例如設計藝術類教材時，在選用字距和字體以及圖片的位置等等因素上，應以師生教與學過程提供使用與閱讀的便利為出發點進行考慮。因此，書籍設計師應具備在日常生活中細心觀察的能力，從而對不同書籍使用群體進行了解，掌握他們的不同習慣。

篇（11）

明確藝術設計專業的創新創業教育的現狀是實現藝術設計改革的前提，也是提高藝術設計專業的教學質量的保證，更是提高教育效益的關鍵點。所以，在實踐中，對于藝術設計專業的創新創業教育進行深層次的研究和系統的分析是十分必要的。藝術設計類專業是一門綜合性很強的學科，它需要在應用實踐中培養學生的綜合能力、知識的理解運用能力、實踐能力和創新能力，這不是僅僅局限在教室的范圍之內，傾聽教師單方面的講解就可以達到培養目的的。所以在創新創業的背景下，來研究藝術設計類專業的人才培養模式是更加科學合理的方式。近年來，對于藝術設計類專業的畢業生進行跟蹤調查可以表明，藝術設計類專業的學生在畢業后，其設計能力、創新能力、合作意識、創業意識等都比較弱。其中一部分畢業生不能腳踏實地，安心工作，而是頻繁跳槽，好高騖遠，這些情況嚴重制約了企業的良性發展；還有一部分畢業生因為無法適應就業崗位的需求，不能按時保質地完成工作而處于再就業狀態。由此可見，培養藝術設計類專業學生的創新創業意識是目前各高校亟待解決的緊迫問題。隨著經濟的快速發展，高校藝術設計的地位有所提升，藝術設計專業已經形成了門類齊全、教學資源充足的教學體系。但是在教學過程中，傳統繪畫技巧的教學占據了教學的主要過程。在無形當中，繪畫成了所有藝術設計專業方向的公開課和必修課。此時，繪畫技巧的傳授就脫離了各個方向的特點，和專業之間缺少了必然的聯系，也體現不出專業的差異性，模糊了教學目標和學習目的。

第二、在創新創業背景下，藝術設計類人才的培養方法。