緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇文化現象論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

委婉語，又稱婉曲，或諱稱，是人類社會中普遍存在的一種語言現象。英文euphemism一詞源自希臘語，詞頭"eu一"的意思是"good"(好)，詞干"phemisrn"的意思是"speech"(言語)，整個字面的意思是"wordofgo0domen"(吉言)，有人稱其為"語言遮羞布"。英語是--f-]國際性的語言，其委婉語的使用尤為廣泛，它在定程度上反映了英語國家的習俗和社會文化。而同為世界最重要語言的漢語，同樣承載著中華民族悠久的歷史，博大的文化，其委婉語更包含著豐富的文化底蘊，承載著中華民族的價值取向、道德觀念、和風俗習慣。對它們進行跨文化的對比，找出其共性與差異，有助于揭示語言與文化的內在聯系。因此，本文從以下幾個方面分析，以與大家共饗。

英語委婉語一般可分為兩大類：傳統委婉語(traditionaleuphemisms)和文體委婉語(stylisticeuphe-misms)。所謂傳統委婉語，是與禁忌語密切相關的。如生、死、病、性等禁忌事物，如果直接表達，就是禁忌語，給人的感覺是粗鄙、生硬、無禮；反之如果間接表達，就是委婉語，給人的印象是典雅、含蓄、中聽、有禮。

所謂文體委婉語，實際上是恭維語，溢美之詞，與禁忌語無關。死亡是人類普遍面臨的重大問題之一，在日常生活中時有發生。由于英漢兩種文化背景不同，所反映出

的對死亡的看法存在很大差異。基督教在英語國家的人們生活中發揮著重要作用，其關于死亡的委婉語多

半來自《圣經》，與基督教信仰密切相關。許多基督徒都相信"來世"和"原罪"之說，在他們看來，死亡就意

味著"togotOheaven"(進天堂)、"tobecalledtoCod"(被召喚到上帝那)or"tocancelonesaccount"(銷賬)。

基督教認為在最后審判中，人人都要把記載自己在世上所作所為的賬本交給上帝審判。

在中國，沒有一種宗教能像基督教在英語國家所具有的重要地位和影響。漢語有關死亡的委婉語體現的是多種思想體系和，表達的是對人生、死亡不同的看法。

首先是起源于孔子時代的儒家思想體系。儒家觀點認為，人的自然生命可以完結，但其高尚精神和道德都將永留人世。孟子在《魚，我所欲也》一文中指出"生亦我所欲也，義亦我所欲也，二者不可得兼，舍生而取義者也"。因此，前后，許多仁人志士為了國家和人民利益慷慨赴義，被稱之為"舍生取義"、"就義"、"取義成仁"。

而以莊子為代表的道家理論中，則有"上與造物者游，而下與外生死無終始者為友"之說，死生之所以能忘，在于他完全能與"無終始者"的天地萬物同在莊子把生死看作同萬物一樣的一種變化，漢語中的"永垂不朽"、"羽化升仙"等委婉語，反映的正是這樣一種觀念。

再看與西方基督教齊名的佛教，雖然起源于印度，但自唐朝以來，對中國的影響不可言喻，更有著與基督教"來世"相似的"世代輪回"之說。我們經常說的"去世"、"逝世"、"謝世"等死亡委婉語，皆出于此。

中國是四大文明古國之一，語匯相當豐富，有關死亡的委婉語更是遠遠多于起源于盎格魯撒克遜時代的英國。和尚之死為"涅盤"；高齡而死為壽終；殉情為"飛蛾撲火"；為貞節而死為"全節"；為民族利益而死為"殉國"；隨君主一起死為"殉葬"；為保衛祖國而死是"烈士"；******人之死是"去見馬克思"，更有老百姓所謂的"地下工作者"等對死人的謔稱。

以上所述也許是不同文化背景下的西方人難以理喻的，但同樣，兩大民族都把死亡看作"休息"或"睡眠"，"finalsleep"、"tobeatrest"、"toreturntodust"這些都反映出了兩大民族對"死亡"看法的相似之處。

中、英兩國對婚前、婚外都持否定態度，但隨著社會的發展和人們思想的進一步解放，已為人們逐漸認可和接受。這一點從affair(桃色事件)、triallove(試婚)掩飾中都有所體現。英美人談及"私生子"一詞時不用bastard，而是說成lovechild，因為前者除有"私生子"的意思外，還有"雜種"的含義，而后者則不帶有歧視、罵人的意味，體現了對私生子一視同仁的態度。而這幾年中國人用"婚外戀"、"外遇"、"情人"、"試婚"等委婉語對過去所不齒的""、"養漢"、"搞破鞋"等婚外進行了寬容的遮羞。

英語國家的教育界也出現了不少委婉語。他們中有人不把教師稱作"teacher"，而"educator"。教師對學生的評價盡量用積極用語來代替消極用語。當教師談到學習差的學生(belowaveragestudent)時，他們不用"she／heispoorinher／hisstudies"，而用"she／heisworkingather／hisownlevel(她／他在根據自己的水平學習)"，這樣就不會傷害學生本人及家長的自尊心。說"she／heCalldobetterworkwithhelp(她／他在有人幫助的情況下，可以學的更好些)"，比直接說"she／heisslow(遲鈍)orstupid(笨)"更不會得罪人。做教師的當然不會說學生stupid(笨)，lazy(懶)，這樣說會使學生和家長都很難接受。所以把lazystudent叫做underachie．ver(未能充分發揮潛能的學生)，這種表達聽起來既不刺耳，也沒有說明成績如何，也可能勉強及格，也可能不及格。又如用"he／shedependsonotherstodohis／herwork(他／她靠別人做作業)"代替"he／shecheatsinclass"o中國自古以來就是尊師重教的典范。自孔予以來，教師被尊稱為"先生"，教授技術的人則被稱作"師傅(父)"，即有代父教子之說。今天我們把老師稱作"園丁"，稱學生為"小樹苗"，糾正他們的錯誤叫"修枝打權"，對他們的培育是"澆水施肥"，他們是國家未來的"棟梁"。孔夫子提出的因材施教的原則，在提倡素質教育的今天更得到了升華和擴展。因此，今天的學校里，早巳聽不到"朽木不可雕"、"榆木腦袋"、"沒出息"等挖苦侮辱學生的話語，取而代之的是''''''''很好"、"下次努力"、"如果好好寫字你會更棒"等鼓勵的話。開家長會時，老師更經常說："您的孩子很聰明，但注意力不集中"或"您能注重培養他養成良好的學習習慣，他的進步會更大"、"孩子反應較慢，但很用功"、"您的孩子更適合學技術"。這些委婉的說法，既使家長認識到了孩子的缺點，又很容易接受老師的批評。

英美國家從事服務行業的人收入可觀，但其社會地位并不高，官方為了對此加以粉飾，常常使用裝飾詞"sanitationengineer"而不是garbagecollector。因為后者會使人聯想到垃圾，而前者則會給人一種垃圾被消除之后的衛生、潔凈之感，同時其社會地位似乎也提到了與工程師一樣令人景仰的高度。類似的還有buildingengineer(建筑維護技師)代替janitor(照管樓房或者辦公室的工友)，hairstylist(發型設計師)代替barber。

在中國，隨著社會的變革，"拾荒者"、"下崗"、"弱勢群體"、"家政服務"、"保潔員"等一些粉飾性名詞也相繼出現。這反映出隨著社會的發展，交往的增多，東西方文化相互融合，觀念上的差異也在逐步縮小。當然，由于國情不同，文化背景不同，一種文體里需用委婉方式表達的情況在另一種語言里往往不存在，而一個民族的禁忌和委婉在另一個民族可能是人們公開談論的話題。因此，對英、漢委婉語進行對比研究，有助于加深對兩種語言和文化的理解，對我們教學更具意義。

參考文獻

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2008年年底,央視《新聞30分》連續幾天對“山寨”報道后,2008年12月2日,“山寨現象”上了《新聞聯播》:“從2003年開始出現山寨手機到各種山寨產品,‘山寨’一詞已經從經濟行為逐漸演變為一種社會文化現象。”有評論家說,“這是國家級電視臺首度關注網絡時代所形成的草根文化,也意味著由這一新興詞語所代表的民間文化現象,第一次進入官方視線。”這一評論確立了“山寨”現象的“民間屬性”。在開始討論之前,有必要把“山寨”的來龍去脈交待一下。

一

早在2003年前后,發源于深圳、廣州等南方城市“地下工廠”的“山寨”手機就開始“嶄露頭角”,只不過這個時候還沒有被稱為“山寨”,它們在大眾眼里是盜版和假冒產品。2006年,臺灣芯片商研制出廉價的手機芯片后,小型小規模手工作坊生產的巨大效益顯現出來,“山寨”手機開始風靡手機市場。2008年6、7月份,各大網站建立“山寨手機”的專題,“山寨”一詞迅速蔓延開來,并迅速在各個行業開疆拓土:康帥傅方便面、云碧飲料、斯大舒胃藥、旺子牛奶、周佳牌洗衣粉、NLKE運動鞋等等。有意思的是,伴隨著褒貶不一的各類評論興起的,是在“文化場域”刮起了一股“山寨”颶風:“山寨春晚”、“山寨《紅樓夢》”、山寨《百家講壇》、“百谷虎”山寨網站、“山寨諾貝爾獎”、“山寨明星”等等,“山寨”和“山寨文化”瞬間成為充斥大眾媒體和網絡媒體的“熱詞”,并且迅速“招兵買馬”,各種文化現象,只要與“仿制”沾上邊,都被歸為“山寨文化”。

“山寨”脫離經濟行為的語境進入到“文化場域”之后,“山寨文化”的性質發生了變化。“山寨文化”到底是一種什么文化?有人說:“山寨文化”其實就是盜版文化、侵權文化。馬上激起了“山寨幫”的反對:“山寨的魅力更在于它的文化屬性,山寨文化的本質即是對權威、正統的反叛與制衡。”2009年“兩會”,倪萍遞交封殺“山寨”的提案,事后回應:“我實在看不下去到處都在抄襲”。馬上有網友紛紛撰文表示反對,說“倪萍大姐,其實你不懂山寨”。屬于“山寨文化”的“山寨藝術”的核心理念是攀仿,性質是剽竊,行為是重復。重復帶來的是文化的趨同,而文化的形成和演進需要的卻是創造。從這個意義上講,“山寨”文化和“山寨”藝術是凍結創造和窒息文化的社會現象。雙方爭論的焦點,并不在急于給“山寨文化”下一個界定,而是集中在“山寨文化”的屬性和各自所站的價值立場上,先給“山寨文化”來一個價值判斷,然后再確定它是什么。由于文化產品的原創和不可復制性,由此帶來的知識產權紛爭,不能不引起重視,“山寨文化的泛濫與其說是對草根創新精神的標榜和昭彰,不如說是對中國知識產權意識嚴重缺位的諷刺”。

一個詞語,只要在網絡時代具有一定的認同基礎,就能迅速擴散開來,這也是新媒體文化時代“命名”的特點――“貼標簽”效應。“山寨文化”這個詞具有很大的黏附力和開放性,大眾賦予它的含義,囊括了幾乎所有機械時代的復制、模仿、拼湊、惡搞、解構等等這些具有后現代特征的詞語,但又不僅止于此,各種文化現象只要搭拉上其中一點,就被貼上“山寨文化”的標簽。除此之外,民間力量刻意的“山寨文化”行動說明有其民間的文化認同感。問題是:“山寨文化”這面大旗,何以能振臂一呼而應者云集?而爭論的各方,均站在不同的價值立場上發表截然不同的評價。從“山寨”的命名和其“招兵買馬”的速度,以及引起的文化口水戰來看,“山寨文化”在當代“文化場域”的意義,并非知識產權的缺位那么簡單。

對“山寨文化”更深入的分析則從當代的大眾文化和消費文化的環境出發。因為“山寨”手機、“山寨”筆記本模仿的產品均是高檔的品牌產品,以低廉的價格可以購買到外型酷似品牌的電子消費品,意味著“山寨”培養了一種新的文化模式:“新拿來主義”,其核心是“為我所欲”,滿足自己的炫耀性消費。這種解釋對于“山寨”電子產品如手機之類或許說得通,但是卻難以解釋后來興起的“山寨文化”現象,波德里亞的符號經濟理論和馬克思的物神理論只能解釋物品的“山寨”,卻不能解釋“文化場域”的“山寨”,其中并沒有炫耀性消費的成分在里面。也有人認為“山寨文化”彰顯的是一種缺失創新內核的暴富傾向,“山寨”可以泛指一切制作粗劣但功能強大、著意模仿但難得精髓、創意無限但細節欠缺、占有欲旺盛但求知欲衰退、什么都有但又似乎什么都不好的社會、文化現象。“山寨”成為中國獨有的現象源于中國正處于工業社會階段,我們最熟練和最有能力做到優秀的也就是復制的工業產品,我們復制出的文化產品依然是工業產品。

這些觀點高估了“山寨文化”的野心,也低估了“山寨文化”的原創爆發力。“山寨文化”并不是要尋求一種暴富、利潤或者工業生產,僅僅是一種姿態。80后作家蔣方舟所說或許更貼近“山寨”的實質:在“山寨”問題上我認為還不能用“文化”這個詞,最多是一個詞匯。但作為詞匯又沒有官方來定義,所以它真的就是一種現象。我去年6月自己拍了《百家蔣壇》,當時還沒有“山寨”的概念,就是覺得好玩。這種現象在我看來就是民間一種情緒性的調皮,我喜歡用惡作劇和鬼臉來看待“山寨”,這樣會讓我覺得更有趣。蔣方舟所說的這種情緒性的調皮,是對誰鬧的情緒?中國文化發展史上,從未有過“非主流”邊緣文化向主流文化發起這樣極端的大規模的消解和挑戰,甚至這種“非主流文化”能夠受到大眾如此的熱捧,“山寨文化”的泛濫必定傳遞了當代中國“文化場域”的某種信號,才使得這種“非主流”的后現代草根文化有著如此巨大的消解力和號召力。“山寨文化”現象,需要更貼切中國當代文化現實的解釋。

二

一個“場域”是由各種權力關系交織而組成的,法國社會學家布爾迪厄認為“從場的角度思考就是從關系的角度思考”。討論“文化場域”首先考察方面的關系,這些關系是按照場域內各派的力量按照既定的游戲規則組成一個相互依存的網絡體系,這個體系最核心的部分就是文化生產機制,也即其內在的工作方式。

“文學場域”的文學生產是“文化場域”最重要的文化產品輸出基地,就以文學生產機制為例來討論。20世紀90年代以前,文學生產主要由國家意識形態機器統管統制,表現為由國家包辦文學產品的創作、出版、傳播甚至批評接受,從原創作家到發行渠道到宣傳評介,形成一條垂直的生產線體系,這種“一體化”的組織方式,建立了相應的高度組織化的文學場域。這種高度組織化的文學生產體系單一而嚴密,壟斷了“文學場域”的文化生產,民間的原創文學作者如不能進入這條生產線(加入作協成為會員),基本上很難在文學場域發揮自己的原創力,充其量只能將文學充當一種業余愛好,“文學場域”在整個“權力場域”中處于被統治地位。

從20世紀90年代開始,這種舊有的文學生產機制開始向市場化轉型,“文學場域”的國家意識形態邏輯逐漸向市場的商業資本邏輯轉變。雖然文學生產機制向“經濟場域”傾斜已久,但是官方意識形態的手并未從“文學場域”完全退出,隱形的仍然是從國家意識形態統管文學領域,顯形的則是以控制文學產品的出版和傳播代替了以往的高度組織化的生產機制,具體手段表現在嚴格控制書號的申請和書市的流通渠道。這無疑提高了進入文學場域的門檻,在這個“場域”之內,各種權力關系的斗爭也更加激烈,其中最活躍的力量會個別地或集體地尋求提高它們的地位,“并企圖將最優惠的等級體系化原則加到他們自己的產品上去”。經濟力量取代政治力量成為支配文學場域的最活躍最主要的力量之后,在最關鍵的資源上仍然受制于“政治場域”。按照商業資本的邏輯,某一方面的成本(買書號和打通發行渠道)提高了,其他方面的成本就會降下來(減少原創成本),以致出現了大大小小的原創工作室,以低廉的價格,召集各路以同一個筆名發表系列文學作品,文學生產變得和其他工業產品的生產沒有什么區別:無論前前后后有多少工人參與生產寶潔公司的產品,“飄柔”、“潘婷”等品牌仍然屬于寶潔公司,工人是默默無聞的幕后工作者。按照“經濟場域”的邏輯來看,這種文學生產方式滿足了利潤的最大化,但是“文學場域”還有一套自己的邏輯,文學生產以及文化生產與其他物質產品的生產不同的是:文學和文化產品的原創性是不可復制的。這也是聲討“山寨文化”的人們一個重磅理由,對“山寨文化”口誅筆伐最厲害的群體,往往是注重原創力量的文化工作者。但是問題的根源并不在“山寨”幫的“盜竊”“復制”行為,而是“政治”和“經濟”的力量在“文學場域”的爭霸大戰中,發展成了一種畸形的文學(文化)生產機制,這種生產機制的后果,就是最大限度地壓抑了民間的原創力量。

不僅在“文學場域”,整個“文化場域”的文化生產機制也大抵如此。尤其當以網絡和手機為主的新媒體的力量興起之后,國家意識形態對新媒體文化的控制并沒有減弱。網絡設有網警,在人氣旺的社區甚至設置“敏感詞”,所有的內容不經過過濾不能傳播開來。大小網站和論壇必須在工業與信息化部備案,否則隨時有關閉的可能。影視的審查制度并不輕松,所以老孟的“山寨春晚”也只能在網絡上斷斷續續看到,因為沒有取得在電視媒體的播放權。國家意識形態機器的力量牢牢把握“文化場域”的最底端,使之不至于傾斜的太厲害;而在最,經濟資本的力量在最大限度地侵入“文化場域”,以獲取最大的利益。

三

隨著新媒體時代的到來,民間的原創力量呼之欲出,卻苦于找不到渠道,“文化場域”基本上被“政治場域”和“經濟場域”伸出來的兩股力量占據,網絡等新媒體為民間原創力量提供了便捷的工具,勢必要在“文化場域”擠占一個小小空間,展示民間的“文化資本”的力量。

而與此同時,國家意識形態在文化產品的知識產權保護上,仍然相當薄弱。“政治力量”在“文化場域”原有的保護作用沒有得到發揮,這是一個不完全為“國家意識形態”占據也不完全市場化的場域,因為沒有和市場化相配套的知識產權保護機制,導致了文化生產機制的不完善和畸形發展。

2006年,胡戈制作《一個饅頭引發的血案》“惡搞”《無極》,標志著對“文化場域”展示“情緒性的調皮”的開始。胡戈的“饅頭”在網絡擁有眾多的支持者,源于觀眾對《無極》的不滿。隨后,“惡搞”風風行網絡,這種“惡搞”情緒的擴散還和當時的一系列文化事件有關:先是草根出身的郭德綱以相聲成為大眾追捧的偶像;接著是作協會員、國家一級作家趙麗華被網民封為“梨花教教主”,其詩作也被“惡搞”為“梨花體”在網絡遍地開花;隨后是下半年低成本投資的《瘋狂的石頭》的“瘋狂”走紅,以致2006年被媒體稱為“草根年”。這些看似不相干的文化現象,卻預示著一種“情緒”正在民間醞釀:對主流意識形態文化產品的不滿。《瘋狂的石頭》的成功無疑給人提供了啟發,一群稍顯叛逆又熟稔網絡制作技術的青年們高呼:“每個人都能拍電影!電影花大錢能拍,花小錢同樣能拍,名導能做的事我們同樣可以做到”。

“草根”們的志向顯然不僅僅在于“惡搞”。2008年,當山寨手機擠占各大賣場的臺面,網媒紛紛制作專題時,“山寨”這個詞迅速進入大眾的視野。“山寨”這個詞在廣東話里是“野路子”的意思,其內涵正好與草根們耳熟能詳的《水滸傳》的“俠義”精神相吻合,這與民間的“文化草根”們一拍即合,一股迅猛的“山寨”風迅速在“文化場域”刮起。“山寨”與“惡搞”不同,“惡搞”帶有解構色彩,仍然以主流意識形態的文化產品為素材,加入拼貼、剪輯、挪用等手法,帶有被動意味;“山寨”卻化被動為主動,雖然仍帶有解構色彩,重點卻是在模擬和仿制。

任何一種文化現象都不是憑空出現的。2008年,在“山寨百家講壇”之前,出現了《百家講壇》學者閻崇年被掌摑事件,網絡眾說紛紜。這個事件很自然地就被部分網民們解讀為抵抗《百家講壇》的“文化霸權”。“山寨百家講壇”的制作人韓江雪在他的博客里寫道:“什么是文化霸權。就是只能我說,不能你說。我很反對讀者用這樣的方法來表達不滿,閻崇年不應受此侮辱。可最重要的問題在于,弱勢的讀者又能有什么方法或渠道表達自己的思想呢?”韓江雪曾有過想上《百家講壇》而被拒絕的經歷,于是他開始制作“山寨百家講壇”,工作是非常嚴肅的:“請了一個當導播的朋友,就開始拍了。一共拍了兩天,每天講8小時。兩天就花了近兩萬元,再往下拍我就傾家蕩產了。” 他承認自己制作的“山寨百家講壇”有思想,但是這種“思想”是“上不了電視臺”的,只能放到新浪或搜狐網站的視頻欄目,換取點擊率或者名氣。韓江雪被“逼”上“山寨”的直接目的并不是為了自己的文化產品能夠進入商業流通領域,“如果中國能有幾百、上千家電視臺,《百家講壇》是名家講壇還是百姓講壇,就不會被人詬病了。大家可以各有特點,各顯神通。”而主要是發泄對文化產品流通渠道被管制的不滿,他因此被媒體冠以“非暴力抵抗文化霸權”的光環。

2008年冬天的“山寨春晚”是另一起標志性的事件。每個省市每個單位年年都辦“春晚”,如果老孟發起的“春晚”不是打著和“央視春晚”叫板的口號,恐怕也沒有那么大的轟動效應。關鍵是,他叫板的是“央視春晚”,這一下擊中了多年來被央視的“聯歡晚會”弄得審美疲勞的人們的神經,當《市民欲辦山寨版春晚叫板央視》的新聞稿一見報,各類媒體大軍蜂擁而至,“PK央視”“顛覆傳統”“草根文化崛起”等詞語迅速占據重要版面,網民連連叫好。老孟創辦的CCSTV(中國山寨電視)網站開通之后,半個月內就收到了700多個節目應征。“山寨春晚”不能贏利,曾幾近流產,這是一樁“賠本”的生意,它的姿態和標志性意義遠遠大于其實際的內容。

與“山寨百家講壇”和“山寨春晚”的高成本制作相比,媒體與設計專業出身的大學生“蜀山少俠”花費20元制作的“山寨紅樓夢”完全是“低成本”制作,甚至沒有抱多大的期許,只是一種嘗試和娛樂。他在接受媒體采訪時表示:熱炒的新《紅樓夢》很不對他的胃口,所以不如自己動手,大膽挑戰所謂專業電視劇。此外還有另一個因素,就是“春節晚會照例”不好看,于是一家人拍電視劇來耍。令他沒想到的是,“山寨紅樓夢”居然在網上“火”了。

種種“惡搞”“山寨文化”現象,有商業性質的和非商業性質的,差不多都有一個共同特點:作品傳播的信源、信道、信宿三渠道均依賴網絡,作品源于網絡,通過網絡傳播,最終由網民接受。借助IT技術和新媒體的路徑,“惡搞”和“山寨”得以在新媒體時代暢通無阻。“山寨手機”、“山寨百家講壇”、“山寨春晚”、“山寨紅樓夢”等等都借助了新媒體的便利,得以迅速傳播,“惡搞”網站、“山寨”論壇等新的“山寨文化”思路不斷涌現。新媒體文化所具有的娛樂屬性,為山寨文化產品打上了“娛樂”的印記,這恰好和民間文化的特性相吻合,這使得“山寨文化”一開始就以一種“惡搞”、“娛樂”、“狂歡”的面孔出現。

篇（3）

首先，必須指出，本文中所提到的"文化研究"是從西方文化學術界引進的一種文化學理論，若將它用于轉型時期的中國文化現象分析就必須對之有一個大致的了解和把握。文化研究出自戰后的英國文學理論界和文化批評界，開始時僅僅局限于狹窄的經典文學研究領域，后來逐步發展演變，廣納百川匯集成流，目前已成為當今北美文化學術界自后現代主義和后殖民主義理論討論之后的又一個熱門話題。這樣導致的一個后果正如英國學者特里·伊格爾頓所指出的，"當今為什么所有的人都在談論文化？因為就此有重要的論題可談。一切都變得與文化有關……它也像經濟主義、生物主義、實在主義或任何別的什么’主義’那樣，本身就有還原性，于是針對這些主義，便出現了一種頗為令人驚慌失措的過度反應。"①但是與傳統的文化研究不同的是，本文所討論的"文化研究"（CulturalStudies）指的是當代非精英文化，其定位并非傳統意義上的經典文化，而是大眾文化、甚至包括以影視和廣告業等消費文化為主體的大眾傳播媒介。因此，從這一視角人手來分析電視這一極為普及的媒體，我認為是再合適不過的了。其主要的代表人物為新批評理論家F.R.利維斯。由于早先的文化研究一開始便致力于文學的文化批評，因而范圍依然比較狹窄，而且帶有強烈的精英意識，早先的文化研究者試圖通過對他們所開列的經典文學作品的弘揚來達到提高全民族的文化素質之同的，其現代主義的啟蒙意識是十分明顯的。后來由于幾位出身工人階級家庭的理論象，例如雷豪德·威廉斯（RaymondWilliams）、理套德·霍加特（RichardHoggart）和斯圖亞特·霍爾（StuartHall）等的努力，同時在一些邊緣話語力量的沖擊下，文化研究者內部也發生了多元價值取向，其中的一支逐步走出早先的經典文學研究領地，引人了對社區文化生活的研究內容，甚至逐漸把對大眾傳播媒介、當代社區文化和消費文化的研究也包括了進來，進而逐步匯入對當代文化的研究大潮中。在當今的西方文化學術語境下，文化研究的對象一般包括這樣三大類：以遠離中心?quot;非主流"（subaltern）文化為對象的區域研究（areastudy），以多元文化社會中的"移民社群"（Diaspora）為對象的種族研究（ethnicstudy），和以長期處于邊緣地位、其聲音十分微弱的女性為對象的性別研究（genderstudy）。但是既然文化研究所涉及的對象主要是當代社會出現的各種文化現象，而且更確切地說是非精英文化現象，也即文化研究更關注通俗文化和一切大眾傳播媒介，那么它就不應當把影視研究排斥在外，尤其是電視，因為作為當今后工業社會輻射面極廣的一種媒體，電視的作用和影響確實是無法估量的。就其基本的定義和研究對象而言，文化研究在當今的全球化語境下，還涉及下列理論課題：（1）后工業社會和后現代文化的消費問題；（2）后殖民語境下的第三世界寫作和批評話語；（3）女性寫作話語和女性研究；（4）文化相對主義和文化的價值判斷問題；（5）多元文化主義和文化身份；（6）影視制作和大眾傳媒研究。②由此可見，在文化研究的大語境下來考察現代傳媒在當今中國文化界和知識生活中的作用和影響，完全可以拓寬我們的思路，開闊我們的視野，使我們得以站在一個文化研究和文化批判的制高點上來考察一些具體的文化現象，同時通過對這些現象的分析而豐富我們的文化理論建設。下面就嘗試著對一個具體的現象進行剖析。

"田歌現象"及其《熒屏連著我和你》

最近，在中國當代影視傳媒領域，人們談論較多的莫過于這樣一些現象："王朔現象"③，"張藝謀現象"④和"倪萍現象"⑤。毫無疑問，由于這些現象本身所處于的人們注意的中心之地位（當然王朔是一個例外）以及其之于當代中國人文化生活的客觀影響，從文化研究的視角對其進行理論分析自然是必要的。而我則認為，研究者們往往忽視了另一個雖不居于"中心"但卻對"中心"有著有力的沖擊和消解作用的現象，即以北京電視臺導演兼主持人田歌為代表的一個現象，或?quot;田歌現象"。因為田歌的工作單位并不在居于中心地位的中央電視臺；而且面對中心的巨大陰影，一些居于邊緣處的閃光之星倒有可能被遮住，這就是不少地方臺（包括北京臺）導、演和主持人們經常感到困惑的一個原因所在。而田歌則從一個來自部隊基層單位的話劇和電影演員而一步步地向中心邁進，并在一個較短的時間內，不僅進入了中國文化的中心，而且還在向著國際文化的中心歐美前進。我們完全可以從下列事實見出這種征兆：1996年9月，她和她的劇組應挪威外交部邀請前往奧斯陸采訪國際易卜生戲劇節，配合易卜生的《人民公敵》在中國的上演而掀起了一?quot;易卜生熱"；1997年5月應弗羅倫薩歌劇院邀請前往意大利采訪由祖賓·梅達和張藝謀共同執導的歌劇《圖蘭朵》；1997年6月應邀再度赴意大利采訪第八屆國際易卜生研討會；1997年7-8月應美國新聞文化署邀請赴美考察電視藝術，等等。這一系列本應當由居于"中心"地位的人所獨有的機會幾乎全被來自邊緣的田歌擁有了，這不能不引起人們的猜測、羨慕或關注。但是單單從這些表面現象來看并不能說明問題的實質，我們還應該透過現象究其本質，也即從分析她主持編導的精品欄目《熒屏連著我和你》入手。當然，在這個欄目周圍聚集了一批與田歌有著大致共同的志向和興趣并能精誠合作的年輕人，因此它并不是一個孤立的現象，而作為一個集體，"田歌現象"則體現了以田歌為代表的一批人所共有的特征。我以為這正是中國當代傳媒領域內一個可以從文化研究的視角切人分析的現象。[page_break]

1．文化研究的一個首要任務就是要通過參與普通讀者或觀眾的社區生活來實現對他們啟蒙（或后啟蒙）的理想。也就是說，在當今這個具有后工業和后現代特征的社會，大眾傳播媒介的異軍突起，強有力地沖擊著高雅的文學藝術創作甚至電影制作，欄目的編導者卻別出心裁地通過這些藝術大師"知心時刻"闡述"個人看法"之手段，使得著名藝術家與普通觀眾的距離一下子縮小甚至消解了，通過這種直接的交流和對話，不僅去掉了套在經典藝術家頭上的神圣"光環"，同時也使普通大眾與藝術更接近了。又比如，在民族音樂和京劇不甚景氣的今天，欄目的編導者并沒有冷落它們，反而調動傳媒的力量來實現普及和振興民族音樂和京劇之目的，這樣所得到的對電觀觀眾和文藝愛好者的"后啟蒙"之效果是其他媒體很難達到的。

2．文化研究反對人為的等級制度，尤其對某種話語霸權極為反感，主張各種人在一個多元價值取向的社會找到自己活動的公共空間，每一種話語力量都有自己的特色，任何話語力量都無法主宰他種話語，只有各種力量的共存和共處才是造成文化藝術繁榮的惟一途徑。在這方面，北京電視臺處在北京，顯然有著得天獨厚的人才優勢，它可以集中北京地區和周邊地區的各行各業的優秀人才，向廣大電視觀眾展示一些平凡但卻了不起的人的風采。但另一方面，它又面臨著中央電視臺這樣一個碩大的陰影和強有力的競爭對手，因此如果拿不出自己的絕招來不僅無法面向全國的觀眾，更無法走向世界了，甚至都有可能失去北京地區的電視觀眾。因此，編導者們面臨的挑戰是嚴峻的，他們必須走自己的道路，即走別人沒有走過的路，甚至做別人沒有做或者暫時無法做到的事。在這方面，欄目的編導者和主持人下了很大的功夫。可以說，他們以獨特的構思、豐富的想象力再加上忘我的勞動，才達到今天這個地步的。比如說，電影導演訪談，國際易卜生戲劇節采訪，大學校長訪談以及最近即將和廣大觀眾見面的意大利歐劇《圖蘭朵》的排練和上演等節目，就耗費了他們大量的時間和精力。通過這一系列的溝通和對話，觀眾不僅對屬于傳媒范疇的電影拍攝和制作藝術及工藝有了更為感性的了解，同時也對導演們的辛勤勞動有了更深的理解。易卜生這位早逝于本世紀初的經典文學大師，也許在不少人看來已經過時，但由于易劇本身所蘊含的多重文化代碼卻使其仍可打動后現代社會的觀眾。受之啟發，欄目的編導者不惜組織力量，遠涉萬里跟蹤采訪，不僅達到了普及經典藝術之目的，同時也在實際上起到了促進中國和挪威的文化藝術交流乃至兩國人民的民間交流之作用。最近即將出現在熒屏上的關于意大利歌劇《圖蘭朵》的演出實況報道也一定能起到這樣的作用，它將不僅向中國的廣大電視觀眾展示有著濃厚的"東方主義"色彩的西方人眼中的東方形象，同時也將披露隱藏在舞臺背后的一些故事。因此不加分析就一味把電視藝術置于與經典藝術相對立的位置實在是缺乏遠見的。3.文化研究者所主張的是一種"后啟蒙"，即文化研究者首先將自己置身于普通人民大眾之中，通過與他們的同呼吸共命運來達到向他們傳授知識的目的。欄目的編導者和大部分請來的嘉賓們應該說都是有著相當品味的文化人，但是如果擺出一副居高臨下教訓人的桑子則顯然是行不通的。因此在有限的50分鐘節目內，如何盡其所能向廣大電視觀眾傳授知識，做到寓教于樂，使大家在輕松的氣氛中接受書本上和課堂上得不到的知識，在這方面，編導者認為，正如賀拉斯所言，要想讓自己寫出的作品感動讀者（觀眾），首先自己也應被打動。他們事前事后都做了大量的采訪工作和知識裝備工作，有些書"請人代讀"（培根語），而對被采訪人的身世和專業則了解得越清楚越好，這樣我們在電視上所看到的簡單的問答實際上體現了編導者的集體思想和智慧。應該說，該欄目在知識方面出現的破綻遠比另一些欄目少得多。比如說，指揮家、體育評論員的仍談等節目就是這樣一些成功的例子，在這些以談話為主要形式的訪談中，嘉賓同時扮演著兩種角色：既是本行業的專家，有著本專業的豐富知識和實踐經驗，同時也是人民大眾的一分子，因此他們的訓誡和啟蒙就絲毫未與大眾拉開距離，倒是通過首先置身于大眾之中進行直接的溝通來達到啟蒙的效果。當然，這種以談話為主體的節目既要達到寓教于樂，同時又要具有一定的文化品味，因此把握適當的"度"是至關重要的，如把握不當則會使人產生聆聽教誨之感而對之反感。我們也可以從這個欄目的少數幾次不成功的節目見出端倪，但從廣大觀眾目前對這個欄日的反應來看，正面的效應顯然大大甚于負面效應。這就需要我們文化研究者從這一現象中抽象出其中的帶有普遍規律性的東西并加以理論化，最終達到豐富文化理論（包括傳媒理論）之目的。毫無疑問，對于一個在地方臺（北京臺）堅持了七年仍不被"大樹"遮蓋或被時間淘汰的文藝生活類節目確實是難得的，這正是我們可據以從理論視角對之進行文化分析的價值所在。在這方面，"田歌現象"也許會給我們的地方電視臺文化生活欄目的編導者和主持人某種有益的啟示吧。[page_break]

走向世紀末的中國電視：悲觀與樂觀

通過上述個案分析，我們大概可以對走向世紀末的中國電視之前途作出初略的預測了。毫無疑問，文化研究的觸角已經伸向了當今出現的文化"全球化"（globalization）的大趨勢，按照美國的理論家詹姆遜的看法，造成文化全球化的因素主要有這樣三個：跨國資本的運作，世界的資本化以及電腦時代的來臨。⑥我認為還應再加上大眾傳媒的作用，因為從近10多年來中國電視的普及來看，確實令世人驚訝，因而難怪日本和西歐的大跨國公司都不約而同地把中國當成一個巨大的傳媒市場。因此中國的電視制作業首先面臨著信息時代的各種挑戰。其次，電視的普及和無所不在也給文學藝術構成了挑戰，特別是三維動畫和多媒體的制作作用更是使得傳統的精心雕琢的高雅藝術成了不合時宜之物，因此久而入之，我們的后工業信息時代就會成為一個缺乏審美的時代：一切都被淹沒在消遣娛樂電視節目之中，一切又只能在熒屏上成為轉瞬即逝的東西。那么人們不禁要問，從長遠的觀點來看，我們的國家和民族還要不要發展文化藝術？回答自然是肯定的。因此面對這種情形，我們不得不同時既感到樂觀又難免不帶有幾絲悲觀和危機之感，但悲觀顯然是無濟于事的。在此我謹以一個普通電視觀眾和人文科學知識分子的身份對居于中心和邊緣之特殊地位的北京電視臺提一點建議：在當今電視節目多如牛毛且往往流于淺薄和重復的情況下，努力走自己的道路，集中北京地區信息快和多、人才密集、傳播手段先進、對外交流便利等優勢，推出自己的電視節目精品，是在較短的時間內臍身國際大臺和名臺之行列的一個必然途徑。在這方面?quot;田歇現象"不僅給同行的電視編導者和主持人以某種啟示，同時也更使人們對電視業面臨的自身的挑戰保持一種清醒但卻樂觀的態度。此外，為了及時總結經驗，從理論上來發展我國的傳播學，使之盡早地與國際傳播學接軌，我們仍有著更長的路要走。注釋：

（1）見特里·伊格爾頓，《后現代主義的矛盾性》，中譯文載《國外文學》1995年第2期第3頁。

（2）關于這六個方面的詳細闡述，參見拙作，《文化研究：西方與中國》，載《國外文學》，1996年第2期第33～35頁。

（3）關于"王朔現象"的文化分析，參見拙作《后現代性和中國當代大眾文化的挑戰》，載《中國文化研究》1997年第3期，第36～38頁。

篇（4）

 

很多英語教師在口語教學中經常發現這種現象：學生的英語口語提高到一定程度之后，英語表達能力就很局限，漢式表達頻繁出現，而且有些錯誤屢改屢犯，無論怎樣練習，仍處于停滯不前的狀態，這就是二語習得中的一個普遍現象——中介語石化現象。

中介語是指外語學習過程中，學習者使用的介于母語和目的語之間的一種語言體系。它即有學習者母語的特點，又有目的語的特征,它以母語為出發點，并逐漸向目的語靠近,卻不是目的語(Selinker，1972)。理論上說，隨著語言的不斷輸入和學習量的增加，學習者的中介語最終會達到目的語這個理想終點。但研究表明，絕大多數學習者由于種種原因并不能達到目的語的終點，相反，他們的語言水平提高到一定程度后教育教學論文，不但沒有繼續向前發展的趨勢，反而出現停滯不前的狀態，這種現象就是中介語的石化現象。Selinker將此現象定義為：學習者的中介語與目的語相關的一些語言項目、語法規則和系統知識趨于穩定的狀態，它們并不受學習者年齡和目的語學習量等因素的影響（Selinker，1992）。

一、英語口語的石化現象產生的原因

1． 母語的負遷移

在學習者沒有完全掌握目的語的語法規范之前，他們就會有意識或無意識地將母語的規則運用到目的語之中。如果母語和目的語相似或者一致時，就會出現正遷移，從而促進語言的發展，但若母語和目的語有所區別時，就會出現錯誤或不恰當的表達，這稱之為母語的負遷移。長期的母語負遷移會對英語口語產生一定的干擾,如果這些不正確的表達長期被使用并僵化下來,就形成了英語口語的石化。

從語音上看，雖然英語中的很多發音都能在漢語中找到近似音,但是一些發音是漢語中所沒有的。這讓學習者很難掌握好英語的發音.如一些學生將”Ithink”誤說成“I sink”。在詞匯層面，很多學生認為中英詞匯是一一對應的論文下載。其實不然，由于不同的文化背景，風俗習慣，很多情況下英漢詞匯在文化外延上是不對等的。在句法方面，由于英語重形合，即句子本身的語法手段，而漢語重意合，強調句子內部的邏輯聯系，所以很多學生在表達“雖然---但是--”時，習慣于用“although-----but---”的形式。

2.交際策略與交際反饋

在用英語交流的過程中，由于學習者的語言水平有限，為彌補他們的語言缺陷，他們會借助回避，簡化等交際策略達到交際的目的。Tarone指出學習者在使用語言的過程中會很自然地使用到一些交際策略，如“回避”，“換說法”“借詞”“請求幫助”及“動作模仿”等諸多策略(Brown，2001)。Coulter認為學習者在具有一定的語言能力后，使用避免、簡化等交際策略確實可以克服交際中存在的困難達到交流的目的，但他們的學習動力也會減弱，要么完全停止學習進程，要么不再像學習初期那樣重視自身語言水平的提高。這樣也會產生石化現象（戴煒棟，牛強教育教學論文，1999）。

石化現象的交際反饋又稱為“相互作用論”，其主要代表人物vigil和Oller認為人際交流傳遞著兩方面的信息，即認知信息與情感信息。認知信息以語言形式來表達，包括事實，猜想和信念。而情感信息是通過超語言形式來實現，如面部表情，聲調和手勢等。交際中的反饋信息會對學習者可產生肯定，中立或者否定的心理作用。Vigil和Oller發現，肯定的情感反饋和否定的認知反饋是防止語言石化的最佳方式(Vigil& Oller, 1976)。因為在交際中，肯定的情感反饋和肯定的認知反饋會鼓勵學習者繼續采用相似的語言表達形式，從而引起石化，而肯定的情感反饋和否定的認知反饋會激勵學習者在繼續語言交際的同時，注重對自己的言語作出一些修改, 故能防止石化現象的產生。

3.學習策略和學習環境

學習策略的失當也是導致出現口語石化現象的原因之一。學習者在交流時經常將目的語簡化，最明顯的簡化是體現在句法上。如，許多學生傾向于用簡單的主謂賓結構、簡單的時態來表達他們的觀點。雖然這些簡化的句子并不影響交流，但卻使語言失去了多樣性，長遠來看，學習者就不能自如地創造性的使用語言，阻礙了語言能力的提高。

學習環境主要是指教師的不正確的語言輸入和教材的不完備方面而引起的石化。一方面，由于有些英語老師缺乏語言的正規訓練，他們不地道的語言運用使得學生缺乏正確的語言輸入。比如，一些教師的發音不標準，學生就會模仿他們的發音，久而久之，就導致了石化。另一方面，教材或和材料的選擇不當也會產生石化。如教材中為模擬的一些場景，或訓練某個口語句型，出現的一些特定的貌似真實的語言輸入，卻與實際交流有一定的差距。一旦這些不地道的語言輸入在腦海根深蒂固后，學習者就無法擺脫其影響，形成了語言習慣。

二、英語口語突破石化的對略

1.優化語言輸入

地道的目標語輸入是英語口語輸出的前提，也減弱了母語的負遷移的干擾。所以在口語教學中，英語教師應該優化語言輸入的質量。一方面，口語教師不僅在口語輸入時教育教學論文，要注意發音標準，語調規范，措詞準確，語句正確，以確保規范的語言輸入，同時教師也應該正確的評估學生的口語水平，并根據其水平提供相應的語言輸入論文下載。最佳的語言輸入是難度要略高于學生的當前口語水平，這樣既能防止學生過分借助交際策略，也能防止他們對口語的失去信心。另一方面，英語教師也不能忽視教材甄選的重要性，摒棄那些語言和內容已過時的教材，選擇具有真實性的語言教材，靈活的處理教材內容。如，將口語課本與日常使用的口語素材結合在一起。

2.采取正確適當的糾錯方式

對于學生口語課堂所犯的錯誤，教師若是漠然視之，學生就意識不到自己所犯的錯誤，甚至會反復出現，久而久之，就會產生口語石化。若是頻繁糾正學生的錯誤，會使得學生產生焦慮感，也不利于學生的口語能力的發展。因此，采取正確適當的糾錯方式尤為必要。首先判斷錯誤類型，如果學生所犯的錯誤不影響交際的錯誤，可暫時忽略，但若是阻礙了交際，就要指出他們的錯誤。依據相互作用論，肯定的情感反饋和否定的認知反饋是防止語言石化的最佳方式。在口語練習中，如果教師能在輕松的語言環境中，給予情感上的肯定，鼓勵他們繼續用英語來交流，同時又巧妙地指出他們所犯的錯誤，使他們意識到自己的錯誤，并激勵他們對自己的言語進行改變，防止口語石化的產生。;

3.樹立正確的教學目標

傳統的觀點過分強調交際的重要性教育教學論文，認為英語口語的教學目標就是培養學生的交際能力，使之能運用所學的語言知識來成功地應對交際。這種教學忽視了語言既是一種交際手段，更是口語教學的最終目的，忽略了語言的變化性特征，忽視了學生語言能力的發展。因此，教師不僅僅以交際為目的，更要注重學生的英語口語能力的發展。在課堂中，既要加強對交際策略，會話技巧等交際能力的培養，也要考慮到學生英語口語能力的發展，注重對學生的語音語調、詞匯、語法結構等口語基本功的培養，不提倡過分依賴于簡化，回避等交際策略。

三、結語

雖然英語口語的石化是一種普遍現象，但是只要英語教師為學生提供最優化的語言輸入，采取正確適當的糾錯方式，在培養學生的交際能力的同時，注重學生英語口語能力的發展，才能有效防止石化現象的產生。

[參考文獻]

[1]Selinker, L. Interlanguage [J]. International Review of AppliedLinguistics in Language Teaching1972.(10)

[2]Selinker, L. RediscoveringInterlanguage[M].London: Longman,1992

[3]Brown, H.D. Principles of Language Learning and Teaching [M]. Beijing: Foreign Language Teaching and Research Press, 2001.

[4]戴煒棟，牛強.過渡語的石化現象及其教學啟示〔J.外語研究，1999(2)

篇（5）

一、軍旅電視劇出現的原因及類型

綜觀軍旅電視劇的創作，基本可以劃分為兩大類型，革命歷史戰爭題材和當代現實題材，中間的過渡類型即軍旅年代劇和傳奇劇。革命戰爭歷史題材一直是軍旅題材的“鎮山之寶”部隊現實題材是軍旅電視劇的“精銳之師”，年代傳奇劇則是軍旅電視劇的“人氣偶像”。三類電視劇互為依托，彼此照應，共同支撐起軍旅電視劇的文化江山，在當下中國文化中成為獨具特色的文化現象。

二、軍旅年代劇、傳奇劇代表作的特點分析

從《激情燃燒的歲月》到《幸福像花兒一樣》再到《血色浪漫》，軍旅年代劇、傳奇劇在近幾年迅速發展，雖然這幾部電視劇劇情發生的背景、年代、題材都不盡不同，特點也各有所長，但它們卻潛移默化地影響著中國軍旅電視劇的發展方向以及廣大受眾對軍事題材電視劇的審美觀念。

1、“激情”初現——另類的主旋律表達

2002年燒紅了大半個中國熒屏的《激情燃燒的歲月》延續了一直以來軍旅劇鮮明的家國同構模式，從家庭生活折射時代與社會的變遷，以一種獨特的方式重新建構了當代歷史的連續性。該劇的“激情”具體體現在主角石光榮這一人物形象上，電視劇片頭的主色調是鮮艷的紅色，伴以紅旗飄舞、烈焰燃燒和昂揚的進行曲．字幕打在紀念碑般的石刻上，隨后出現了人民英雄紀念碑的浮雕像——這種視覺構成在直觀上將“激情”詮釋為革命激情，并把石光榮嵌入了中國革命英雄史的序列當中。這位英雄所負載的“革命激情”也是相當“主旋律”化的，對銣的品質的界定并沒有越出忠于職守、大公無私、光明磊落等內涵。但與“主旋律”不同的是，這個劇首先相當成功地借用了“地方特色”，石光榮滿口的東北話，不僅一冼“主旋律”字正腔圓的主流味，添加進“現實主義”風格的佐料，而且成功地將其納入類似《東北一家人》以及趙本山小品等“東北風”中，并相當有意識地把這種語言風格結合進家庭情景喜劇當中。石光榮這個人物也并未以刻板的傳統英雄形象出現。而是被賦予了相當多的“人性”色彩，包括他在正直無私的同時又不乏夫妻、父子親情；他英勇善戰，而又表現出一種粗野、專斷、蠻橫的“胡子”風格，同時也具有任性、執著的男性特征。更重要的是，對這個形象的表現始終是在愛情、家庭這一私人領域內展開。換句話說，是對這一英雄形象做了言情劇式的處理。《激情》對“主旋律”另類的表達方式，正在于它在石光榮的革命激情之中加入了大眾樂于觀看和接受的內容，賦予石光榮豐滿的“另類”情感特質，尤其是對愛情的執著。這也是“激情”的另一主要內涵。

2、“花兒”綻放——幸福里嗅出韓劇的味道

《幸福像花兒一樣》出自“激情系列”的原著石鐘山之手，該劇一改往日軍旅劇都是典型的男人劇、英雄劇的特點，把主人公由戎馬一生的將軍改成了一群文藝兵。因為英雄劇反復推出，難免會給觀眾帶來審美疲勞，轉型就成為必然。更重要的是，軍旅電視劇不僅要滿足懷舊的老觀眾，更要吸引缺少歷史記憶的年輕觀眾。而能吸引年輕人的自然是愛情。《幸福像花兒一樣》的女主角們都是軍隊文工團的舞蹈演員．劇情也基本與練兵無關，講的全是愛情和婚姻。而劇中的主要演員選擇當紅花旦孫儷和殷桃擔綱女1女2號，可以說是從軍旅劇向青春偶像劇邁出的第一步。

《幸福》主要以幾位主角的情感經歷為主線，描述了上世紀80年代一個部隊家庭生活的種種喜怒哀樂。劇情的“軟化”可以說是這部軍旅題材劇最大的特點而從整個電視劇情節設置和發展來看，竟可以發現幾分韓劇的影子：女l號(杜鵑)單純可愛，沒有任何家庭背景，男2號(林彬)經歷豐富，高大帥氣，有理想有能力，同樣沒有任何家庭背景，與女1號條件相當，兩人于是產生感情，但隨即由于突如其來的變故兩人被迫分開。女1號嫁給了男1號(白楊)，男1號家庭背景顯赫，雖然沒有什么能力，卻認真地愛著女1號。而兩人婚后并不融洽，女l與男2始終會因為一些小事相遇。并恰好被男1看到，于是矛盾不斷，劇情也因此得以開展……雖然故事的最后仍然以一貫的大團圓結尾，但劇中的主要兩對主角是否真的幸福仍然備受爭議，不過，劇中帥男靚女的搭配、清新的軍營舞蹈和浪漫的海邊風景以及兩位男女主角假戲真做因戲結緣的八卦緋聞卻早已將這部電視劇的偶像人氣捧到了極致。

3、“血色”年代——眾星打造浪漫

《血色浪漫》是一部時間跨度很大的戲，其故事背景定格在1968年至1998年這段“歷史大變革”時期，劇集在忠于原著基礎上，更加側重了浪漫主義情懷。全劇的整個色調其實并沒有血色，偏黃，始終充滿著濃濃的懷舊氣氛。從一開始的年代，鐘躍民等人的父輩們只是以副線的身份參與劇情，主角們仍然是這群軍隊大院里的頑主們。帶著刀插隊買票看《白毛女》，在“老莫”偷西餐餐具，在溜冰場調戲單身女孩，在先農壇廣場聚眾斗毆．?…?一切都具有著那個年代鮮明的時代特征。在“知青戲”部分，荒無人煙的黃土高坡令所有的觀眾都感到失望，而秦嶺的信天游，卻在此時點燃了人們快要熄滅的心頭之火，并成為全劇最明確的一個浪漫的符號特征。

與之前廣受歡迎的軍旅題材劇集相比，《血色浪漫》有些打破定律，就是從演員陣容上看更為偶像化。男主角的扮演者雖然有影帝的頭銜，但對于他，不少電視觀眾心中卻有一個錯覺，認為他是“海巖劇捧出來的偶像之一”．在劇集播出之后，有報道指他的演技遭到了某些觀眾的質疑，認為“原劇本中那個追求獨立自由精神的鐘躍民卻被演成了一個近乎喪失愛情倫理的‘街痞’，尤其沒能詮釋出男主人公的陽剛之氣．根本不能表現原劇本中這個人物的精神。更有人認為：“改革開放前人們對待感情非常單純，不像其扮演的‘情圣’鐘躍民那樣油嘴滑舌。總體來看劇中的人物缺乏時代感，言談舉止不像那個年代的做派．一味調侃而沒有反映出那一代人的真實精神面貌。”

三、軍旅劇偶像化的原因

篇（6）

民族文化傳承，是以各民族為單位所承載的文化得以繼承和延續的基本機制，也是維系社會成員成為一個穩定的民族共同體的內在動因。民族文化“作為一個民族基本生活方式的構成以及一整套的價值觀念體系和內隱的行為模式等要素的綜合體現”，[1] 正是通過傳承機制，得以在民族共同體內的社會成員中不斷積累，世代相傳，最終成為“民族的標志”的。在這一歷史發展過程中，語言既作為民族文化的一個重要組成部分得以延續，同時又自始至終地充當著民族文化傳承的基本工具和媒介。隨著民族社會的發展和族際交往的頻繁，各少數民族在語言的使用上也開始出現了雙語乃至多語現象，這必然會在一定程度上影響到本民族傳統文化的傳承。

一

語言是思維的載體，是文化的符號。“從最基本的意義上講，語言是按一定規則組合的符號系統，被某一地理區域或文化群體的人們所公認，用以描述他們的客觀世界和在其中生活的經歷與感受”。[2]人類使用語言，都是從單語向雙語發展的。因此，可以說雙語現象是人類發展到一定階段的產物，是為滿足各民族之間的族際交往或文化交流的需要而產生的。

從文化學的角度來看，雙語不僅是各民族的語言使用現象，同時也是一種文化現象、社會現象。一個民族的雙語形成、發展、特點及其演變規律，是由其分布特點、社會發展水平、民族關系、文化教育、民族心理、社會地位、居住條件、社會生活需要等各種社會因素制約并決定的。就整體而言，我國以漢族為主體的各民族大雜居、小聚居的分布格局，是決定我國民族地區雙語現象形成和發展的一個主要因素。云南是我國少數民族最多的省份，各少數民族因其不同的族群歸屬、遷徙歷史、分布格局、通婚交往、等因素，在雙語使用上形成了各自的特點。

云南擁有25個少數民族，分別屬于氐羌、百越、苗瑤三大族群以及明清后遷入的蒙、回、滿等民族。這些民族為了改變生存環境、逃避戰亂和異民族的壓力，在歷史上大多都經歷過了長途遷徙，沿山脈水系走向而進入云南。遷徙移動的結果，使得遷徙民族必然把自己的語言文化帶到所到之處，也必然與當地的文化發生接觸、碰撞，最后導致兩個民族的語言文化發生交流借用。在進入定居生活階段以后，由于云南山高谷深、溝壑縱橫的特殊地理環境，各民族在分布格局上也形成了“十里不同天，一山不同族”的特點。這種同一地區不同民族交錯雜居，卻又界限分明、規律有序的共處格局，必然帶來各民族語言的交流組合。地理位置相鄰近的同屬一個語族的不同民族的語言之間相互影響自不待言，即使是分屬不同語族的民族，只要所處地域相鄰近，其語言之間的相互影響也是相當突出的。例如滇南地區的哈尼族屬于藏緬語族，但其語言中卻借用了大量的漢語詞匯、屬于侗傣語族的傣語以及一部分彝語支等其他民族語言的詞匯，表現出民族文化交流融匯中的雙語乃至多語共存現象。

另一方面，自漢代起，中原王朝就持續不斷地對云南進行征伐、開發、移民、屯田，漢族人口不斷涌入云南，漢文化也隨之得到了越來越強盛和廣泛地傳播。至元明清時期，進入云南的漢族大量增加并在人口比例上超過少數民族，以儒家文化為代表的漢文化逐漸成為云南的主流文化，并在很多少數民族地區得到了普及，設立學校、科舉考試漸成風氣。由于漢族的經濟文化較為發達，少數民族要更快地發展自己，要與其他民族交往，除了使用和發展本民族語言文字外，還要學習漢語，這就決定了我國少數民族出現雙語現象的必然性。漢語文不但是漢族使用的語言文字，也是各民族共同使用的交際工具，自然很容易成為少數民族兼用的第二語言。所以從兩漢時期起，云南就已開始出現少數民族兼用漢語的雙語現象，而且這種有助于民族發展的雙語現象后來又隨著歷史發展一浪高過一浪地向前推進。至近代時，漢文化與白族、納西族、壩區彝族的文化交流越來越廣泛深入，既使用本民族語言又使用漢語的雙語現象在這些民族中日益普遍。20世紀50年代起，國家大力幫助少數民族使用和發展自己的語言文字，并積極提倡少數民族學習漢語、漢文，發展少數民族雙語教育，雙語現象進一步得到普及和強化。

二

雙語現象是各民族語言接觸積累到一定程度后出現的語言使用功能的變化。這種變化既可能是少數民族語言與漢語構成雙語關系，也有可能是少數民族借用另一地區少數民族語言的現象。沃爾夫假說認為：所有高層次的思維都依賴語言；習以為常的語言結構影響著我們理解環境的方式，講不同語言的人具有不同的世界圖式。這雖然是薩丕爾理論的極端，但不可否認，語言確實能幫助人們形成對世界認知的思維定勢和傳達習慣。雙語現象的出現，在一定程度上改變了本民族傳承傳統文化的單一語言媒介，使用兩種不同的語言在民族文化的傳承過程中同時發揮著作用。

正如索緒爾所說：“一個民族的風俗習慣常會在他的語言中有所反映；另一方面，在很大程度上，構成民族的也正是語言。”[3]語言是文化符號系統中最重要、最基本、也是最復雜的符號體系，任何一個民族的語言都在本民族文化的傳承過程中起著至關重要的作用。在無文字或文字不發達的少數民族傳統社會里，本民族的口頭語言是其最主要的信息傳播媒介。無論是神話、史詩、傳說、故事，還是歌謠、諺語、戲劇、曲藝，都通過口頭語言得到傳承與延續。各民族的民族文學都儲存于社會成員的記憶中，存活在民間大眾的流通上。它以口頭語言為媒介，以社會的人為載體，通過上一代對下一代的信息傳播，來實現各民族民間文學自身的歷時性傳延。在這種口耳相傳、世代相承的傳播活動中，接收者所獲得的信息已不僅僅是若干具體的民間文學本身，他們還在其中領會和感悟著本民族的歷史與文化，諸如天地的開辟、萬物的起源、生產工具的發明、婚姻制度的演變、民族的形成與發展、風物習俗的來歷等等。如果把這種口語傳播的信息范圍再擴大一些，那么，不僅是各民族的民間口承文學，而且其社會成員所共同遵守的制度、規矩、習慣、禁忌以及上輩人的生活經驗、常識、教訓，也都通過口頭傳授的方式來實現從上到下、由老及幼的信息傳承。

隨著民族交往的頻繁和文化交流的深入，本民族語言及其以漢語為主的異民族語言的雙語使用，在一定程度上使少數民族的傳統文化傳承開始發生變異和分化。一方面，由于居住地理的相鄰和生活生產習俗的相似，異民族語言開始進入本民族的日常生活，并成為本民族文化傳承的重要載體之一。例如哈尼族在歷史上曾對漢語有過相當程度的借用。明朝以前，作為哈尼族命名方式的父子連名譜系是只有名字而無姓氏的。明朝中葉，中原王朝為進一步控制和同化邊疆地區的少數民族，采取籠絡手段，對當地土司賜予漢姓。滇南的哈尼族土官因傾慕中原漢族先進文化，首先分別接受明皇朝所賜李、趙、陳、錢等漢姓，并以此作為土司本宗及其所屬臣民的姓氏。同時，在與漢族的頻繁交往中，部分哈尼族還“以本宗支先祖名字的最后一個音節為準，再從漢族的百家姓中借用一個同音字作本宗人的共同姓氏”[4]，因此，屬于同一個父親血親集團的哈尼族成員一般都使用同一個漢姓，并以其作為在“數譜認親”之外區別不同父親血親集團的又一重要標志。

另一方面，隨著時代的發展，各種新的名詞也以借音的形式進入少數民族的語言中，使本民族的語言詞匯系統發生了明顯的變化。二十世紀50年代初，大量涉及政治、經濟、文化的漢語詞匯進入云南各少數民族的語言中，如人民、國家、民主、政府、政策、主席、總理、干部、主任、教育、學校、醫院、法院、縣政府、建設、發展、提高、拖拉機、抽水機等，這反映了當時國家政治意識形態對少數民族地區的強有力滲透。與此同時，少數民族也借用本民族的傳統藝術形式——主要是民歌曲調，填上漢語歌詞后加以演唱，以配合國家對少數民族文化的形式征用。民歌中的主要歌詞通常用漢語表達，而歌曲襯詞則沿用本民族語言的傳統唱法，雙語并用在這種藝術形式中得到有機結合，少數民族文化也因這種雙語形式而得到相應的傳承。二十世紀80年代以后的改革開放時期，隨著國內政治體制、經濟貿易、文化藝術等方面的變革以及科學技術的飛躍發展，少數民族社會也發生了巨大的變化，表示新事物、新概念、新現象的詞匯術語層出不窮，大量漢語借詞也隨之進入了少數民族的語言中。如改革、開放、責任制、承包、包產、交流、考察、公司、開發、電視、音響、摩托、洗衣機、冰箱、光盤、手機、撲克、日歷、廣告、旅游、沙發、聯歡會、奧運會等。配合著這些新詞匯的使用，在“文化搭臺，經濟唱戲”的新形式中，各民族的傳統文化再次得到了國家及地方政府的重視。在發展民族生態旅游的地區，少數民族用漢語來接待游客，講解民族風情，用本民族語言來演唱傳統的山歌小調，雙語現象有效地促進了少數民族文化適應當前社會需求的發展。

三

從總體上來看，雙語現象是各民族歷史發展的必然，是人們適應社會進步和生存需求而進行的文化借用，在客觀上能有效地促進本民族文化的傳承和發展。但不容忽視的是，異民族語言尤其是漢語的使用，在某種程度上也會給本民族傳統文化的傳承帶來不利影響。由于歷史、社會、經濟、自然環境等諸多因素的制約，云南各少數民族在歷史上或者形成“故步自封”、“夜郎自大”的思想，或者形成“自暴自棄”、“自卑鄙陋”的心態，因而對異民族文化尤其是漢文化通常表現出或輕視或盲從的片面行為。年輕一代的少數民族因從小接受了漢文化的學校教育，加之就業、外出、交往等活動的影響，對漢語的使用程度已遠遠超過了對本民族語言的使用，甚至其中有些人就根本不會說本民族的語言。這一現狀帶來的直接后果，就是其對本民族文化的輕視、排斥，以至丟失。

少數民族的語言態度和漢化程度是相互影響相互制約的，不同的語言態度表現出不同的文化認同，接受異文化的程度不同也會在語言文字上呈現出不同的文化認同。從本質上看，文化認同是一個民族存在和發展的精神內核，它通常表現為社會成員對本民族文化的歸屬意識。文化認同感的強弱對于文化的存在與發展起著至關重要的作用。對于白族、納西族、壩區彝族而言，本民族的經濟發展水平和文化開放程度決定了其既對本民族文化持有強烈的文化認同感，又對漢文化加以積極的吸收借取。然而單就其語言使用來看，則不論該民族的開放程度如何，也不論其對漢語或其他民族語言的掌握程度如何，吸取借用異民族語匯的程度如何，他們在日常生活中及其內部之間的交流，都一定是使用本民族的語言。而在一些相對封閉的少數民族村寨，盡管漢文化也對其產生了深刻的影響，但社會成員對本民族的傳統文化和民族語言仍持有強烈的心理認同感。滇南哈尼族村寨中的年長一些的村民普遍認為，是哈尼族人就應該講哈尼話，這是祖先世世代代傳下來的，決不能忘記。對于那些因環境原因而不會說哈尼話的哈尼人，村民們心中是極為不滿的。正因為這些少數民族對本民族的語言文化始終持有強烈的心理認同感，所以其傳統文化在今天仍然得以較為完整的保留傳承。

在經濟全球一體化和民族文化多元化的格局中，雙語使用只是民族交流發展中產生的一種客觀現象。要使少數民族傳統文化得以傳承延續，關鍵還在于通過雙語的教育及使用來確實提高少數民族自身的民族認同心理和文化歸屬感。只有具有強烈的民族認同意識，少數民族成員才能客觀地認識和看待漢文化對本民族文化影響，也才能正確認識到本民族文化在當今社會的價值意義，從而自覺地對本民族文化加以傳承。

注釋：

[1]張文勛、施惟達、張勝冰、黃澤：《民族文化學》，中國社會科學出版社，1998年版，第144頁。

[2] Porter， R. E.， & Samovar， L. A. （1997）. An introduction to intercultural communication. In L. A. Samovar and R. E. Porter （Eds.）， Intercultural communication ： A reader （8th ed. ） Belmont， CA： Wadsworth. Pp5-6.

篇（7）

城鄉文化一體化是統籌城鄉發展的必然選擇

近年來，在國家的宏觀指導下，我國的政治、經濟、社會、文化、環境等方面建設取得了可持續地進步和發展。但是，在這些進步和發展背后還存在諸多不和諧因素，如城鄉之間、區域之間發展不平衡、不協調、不可持續等問題依然嚴峻，其中的城鄉二元制結構不僅沒有隨著區域經濟社會發展實現根本改善，反而有差距呈現擴大化的趨勢。這種差距，不僅僅體現在城鄉經濟社會之間，也體現在城鄉文化之問。

而加快城鄉文化一體化建設，對于縮小城鄉之間的文化差別，進而統籌城鄉文化之間的協調發展，以達到城鄉文化政策的一致性、文化資源的互補性、文化發展的互動性、文化權利的平等性。無疑具有重要的作用。與此同時，積極推進城鄉文化一體化建設，還有利于實現農村社會的全面協調可持續發展，使生活在農村區域的居民可以和城市居民一樣，都能夠共享改革開放帶來的勝利成果以及精神文明建設成果，這也是我國在“十二五時期”進一步統籌城鄉發展的重要舉措和必然要求。最后，在實現社會主義現代化建設的進程中，社會主義新農村建設在我國現代化建設進程中占據著重要地位，這也是我國當前的重大歷史任務，同時也是對我國當前社會主義建設提出的巨大的挑戰，它不僅囊括了農村政治、經濟和社會的建設，同時也包涵了農村文化建設，要求農村政治、經濟、社會以及文化建設統一協調地向前推進。

因此，在“十二五時期”，應積極加快我國城鄉文化一體化建設步伐，著手開展城市公共文化服務和文化資源進農村的聯誼活動，將先進的社會主義文化融入農村，進而拉動農村的文化建設；并且，應發揮出文化在新農村建設中積極功能，打造具有“生產發展、生活寬裕、鄉風文明、村容整潔、管理民主”的社會主義新農村。可以說，沒有農村進步的新文化產生，就無法培育新型農民，新農村建設也就無從談起。因此，城鄉文化一體化的構建也是我國社會主義新農村建設的必要路徑。

當前我國城鄉文化一體化建設中存在的問題

（一）農村文化建設管理體制不健全，缺乏長期穩定的組織保障系統

政府對農村文化建設的保障不力，除了經費原因以外，還體現在管理制度“缺失”：首先，農村文化管理體制模式嚴重滯后于當前農村文化建設需求。長期以來。由于我國在公共服務領域長期以來實行的是“自上而下”服務供給決策機制，在這種管理體制下，上級主管部門自然而然對農村居民區域內的文化建設需求缺乏真實了解，其合法的文化權益得不到切實保障。其次，在各級政府加快推進城鄉文化一體化建設中，農村中的農民文化權益保障組織系統尚未建立。由于歷史和現實因素的制約，對于多數地方政府而言，加快區域內的經濟增長是“硬指標”，相反，對于農村文化建設僅僅看成一種“軟規定”，農村中的各類文化權益保障組織系統幾乎沒有構建，加之文化建設的“投資”和“收益”不成正比且不能短期見效，各級政府也就“無心”構建文化權益保障組織系統。因此造成上級政府的農村文化建設政策無法得到實際地貫徹和落實。總之，在當前，農村文化建設在管理體制和權益保障組織系統等“缺失”已經非常嚴重，這在很大程度上阻礙了統籌城鄉協調發展的進程和我國當前的社會主義新農村建設的步伐。

（二）城市對農村文化建設的援助機制缺乏，農村文化人才不足

在“十”報告，總書記曾明確提出：“要積極推進統籌城鄉文化的發展力度，增強農村文化發展的活力，進一步縮小城鄉文化的發展差距，促進城鄉共同繁榮”。這表明，在當前，重點加快農村文化建設已經成為統籌城鄉發展的重要內容，城市支援農村文化建設是符合我國社會經濟發展規律的。但是，由于我國在城鄉建設上長期以來受“二元結構”體制的影響和制約，城鄉之間的文化建設已經形成了“分割”局面，即城鄉之間的文化建設是截然不同的兩套機制，二者在政策、資源、發展方向等呈現不同趨勢。并且，多年以來，各級政府都未重視城市對農村文化建設的“反哺”機制，因此，在城鄉之間的“文化建設”援助機制一直沒有正式建立。雖然近幾年也有一些高校暑期自發成立的“三下鄉”服務隊，但是其服務形式不具有持續性、長期性和穩定性，對農村各方面建設的作用很有限。此外，我國農村文化人才十分缺乏。由于我國農村地區條件差、待遇低、機會少，制約了農村的文化人才引進，而現階段的新農村文化建設對人才需求量大，人才供需失衡成為了新農村建設的主要“瓶頸”。

（三）思想觀念落后，忽視農村文化發展

據《2009年文化藍皮書：中國公共文化服務發展報告》，我國公共文化服務的投入僅占全部公共開支的0.35%左右，而在西方發達國家或地區，它們通常將公共財政的1%左右投入到公共文化的開支中。而在我國，這些公共資源經過“自上而下”的管理體制，能實際投入到農村文化建設方面的資源又有多少，其投入比例也就不難想象。城鄉文化之間的投入差距之間加大了城鄉文化發展差距。除此之外，導致城鄉文化之間的差距的另外一個因素就是傳統觀念影響，各級地方政府長期形成的“重城輕農”的思想意識，“重城市文化建設，輕鄉村文化建設，注重農村經濟投入，輕農村文化發展”，未能樹立良好的城鄉文化協調發展觀。這樣難免會使農村文化建設陷入一個死循環，農村文化落后的面貌也難以從根本上得以改善。

（四）城鄉文化統一市場尚未形成，文化資源整合度和文化成果共享度較低

在城鄉文化一體化進程中，城鄉文化的統一市場成長緩慢，城鄉文化資源相對分散，文化資源的整合度和文化成果的共享度都比較低。其主要表現為：一方面，農村文化市場管理混亂，大量低俗文化產品充斥農村。如盜版影碟流行、低俗文化娛樂場所眾多、無證經營的游戲室和黑網吧泛濫等等。這些都與相對良好的城市文化市場管理形成強烈的反差；另一方面，我國農村文化資源分布較為分散，利用率低。由于對文化基礎設施投入較少，農村的文化活動室和圖書館非常簡陋，甚至有些偏遠農村還沒有基本的文化基礎設施，與城市先進的文化基礎設施形成鮮明對比；同時，文化成果在城鄉之間共享度很低，城市的先進文化受經濟條件與生活習慣的限制，難以在農村立足，而優良的農村文化也難以在城市傳播。

實現我國城鄉文化一體化的路徑選擇

（一）創新農村文化管理服務體制，建立統籌城鄉文化發展的組織保障機制

城鄉文化一體化建設是一項涉及面很廣的社會系統工程，是黨和國家在統籌城鄉文化發展方面的重要工作（曹錦揚，2009）。同其他工作一樣，統籌城鄉文化協調發展的建設工作必須加強領導與管理。只有建立健全農村文化建設的領導管理機制，才能切實繁榮農村文化事業。由于舊有的“自上而下”的管理決策體制已嚴重不適應城鄉文化一體化建設的要求，很有必要對文化領導管理體制進行改革創新，著手打造“以政府為主導，以鄉鎮為依托，以村落為重點，以農戶為對象”的管理服務機制。同時，由于城鄉文化一體化建設不是“臨時行為”而是長期戰略，各級政府部門應制定相關政策，逐漸把城鄉文化一體化建設納入領導干部的績效考核內容之中，作為個人和單位“創佳爭優”的條件之一，進一步落實文化建設目標責任制，把農村文化建設法制化和制度化，從組織上保障城鄉文化一體化建設的順利進行。

（二）加大農村文化人才培養，建立農村文化發展對口援助機制

城鄉文化一體化建設的關鍵是加快農村文化人才隊伍的培養，而要走出農村文化人才短缺的困境，就必須加強對文化人才的培養和外部引進工作。其主要措施首先，制定相關政策，提高其工資待遇，改善其生活待遇和工作條件，充分調動他們在農村文化建設中的積極性、能動性，留住農村現有的文化人才：其次，各地政府加快做好高校畢業生人才向農村的“輸送”工作，鼓勵畢業大學生扎根農村，奉獻基層，助農村文化建設一臂之力。要盡快實現農村文化建設的有效改善，除了加大農村人才培養和挖掘之外，還要繼續加大城市對農村的援助工作，通過制定相關援助政策，繼續開展文化、科技、衛生等“三下鄉”活動，通過積極構建城市對農村文化建設的對口支援活動，把農村文化建設納入對口幫扶計劃，建立健全東部地區對西部地區、發達地區對欠發達地區、城市對農村的文化對口援助機制，使對農村文化建設的支援工作制度化、常態化，促進城鄉文化一體化的實現。

（三）提高農村文化事業經費投入，建立健全多元文化資金投入機制

以政府財政支出為主導，加強農村文化基礎設施建設和服務的投入，切實保證城鄉文化建設所需經費，是實現城鄉文化一體化的根本舉措和有力保障（劉文儉，2005）。各地政府應建立市、縣（區）、鄉（鎮）農村文化建設專項資金，納入當地經濟和社會發展規劃，制定相關的地方政策以保障農村文化建設措施切實有效的執行。要實現政府公共財政在文化建設中得以充分應用，可將農村文化建設的投入剛性化，依照教育和衛生的相關政策，把城鄉人均公共文化享受的額度制度化，并嚴格予以落實。針對農村人均文化事業費遠遠低于城市的情況，逐步提高農村人均文化事業費的比例。同時，另外一個至關重要的因素是使各級政府官員解放思想，切實改變“重投入輕效果、重經濟輕文化，重城市文化建設，輕農村文化建設”等傳統觀念，在各級政府官員中貫徹“文化發展也是生產力”的先進理念，提高自身對統籌城鄉文化發展重要性的思想認識。另外，在國家財政對農村文化建設投資傾斜的同時，應積極吸收各種社會資金，投入到城鄉文化一體化建設中來；各級政府可以制定相關的激勵政策，鼓勵民間資本投資農村文化事業發展，建立健全多元文化資金投入機制，擴大農村文化設施建設的資金來源。

（四）整合城鄉文化資源，建立文化成果共享機制

篇（8）

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篇（9）

關鍵詞：文化消費包裝設計文化特征

文化已經逐步滲透于當今市場經濟活動中的方方面面，正逐步形成一種文化消費現象，使現代的社會生活和消費市場變得豐富多彩。隨著時代的發展與進步，文化消費圈正在不斷擴大，文化消費正在逐步成為當今時代的消費時尚。人們傳統的消費觀念正在潛意識中被改變，其消費已不僅僅停留在單純的購買意義上，正在逐步發展成為一種社會文化的消費。要滿足人們的文化消費需求，商品包裝的文化設計就不能不引起我們的重視，因為設計為“人”服務，設計以“人”為本，文化消費畢竟需要具有文化品位的設計來支撐。

一、“文化”移入與“文化”消費

所謂“文化”，可以從廣義、狹義兩個方面理解。狹義的文化理解是特指人類的精神財富，如文字、知識、教育、信仰、藝術、道德、思想、法律等。廣義而言，其內涵更為廣泛，既包括精神財富又包括物質財富，即指人類在社會歷史發展過程中所創造的物質財富、精神財富的總和。文化是以物質生產活動為基礎，并在這種物質生產活動中繁衍出來的文明，其隨社會的產生而產生，并隨社會的發展而發展。

產品包裝設計作為視覺傳播的一種形成，自從誕生之日起就與人類文化有著密切的聯系，并且與人類的生活息息相關。人們在消費商品的同時，也在消費文化。當今人們崇尚名牌，追求時尚，認老字號等消費行為，就是人們對文化的心理需求的反映。

馬斯洛研究的“人的需求”理論告訴我們，消費者的生活需求是隨著生活水平的提高而不斷變化的，這種變化的趨勢大致為：實質利益的需求——實質利益為主、心理利益為輔的需求——心理利益為主、實質利益為輔的需求——心理利益的需求。

心理利益的需求從某種意義上講就是文化消費。設計師只有了解并把握消費者需求上的發展變化，才能切實做到設計為“人”服務，設計“以人為本”。文化消費圈的不斷擴大，文化消費的時尚流行已經說明文化消費時代正在來臨。包裝設計要想適應文化消費時代的要求，必須建立、健全包裝設計的文化特征。

二、包裝設計的文化特征

設計來源于生活，設計文化當然離不開社會文化生活環境。設計師在設計活動中不是單純地設計某一形式，而是設計創造一種生活方式或是一種新的文化。因此包裝設計不僅要考慮設計的形式，更要充分考慮設計的文化因素。就包裝的文化因素而言，一般包括商品文化風格、使用者的文化心理、生活文化習俗以及使用者使用過程中產生的文化情緣等。

健全的包裝設計文化具有民族性和時代性的雙重特征。包裝設計文化的這種民族性的區域特征主要表現在包裝設計文化結構的觀念層面上，它反映了不同區域民族的心理共性。不同的民族、不同的環境造成不同的文化觀念，直接、間接地表現在自己的設計活動和產品中。

包裝設計文化的民族性既有穩定性、保守性的一面，同時也在自身的對立統一中不斷更新、發展著自己的特點。所以，我們絕不能囿于自我中心的意識之中，走上民族本位化的道路；否則，必將絕于自身的彈丸之地。

要建立本國的設計文化特征，必須把設計融入到世界文化的交流之中，融入目標市場的文化之中。每種文化都有自己的生活方式、信仰和美學價值，文化的視點表現在“設計什么”和“為什么設計”上，所以要“全球行動”“本地思考”。

設計文化既是民族的，又是時代的。要建立包裝設計的文化特征還必須把握其時代性時尚特征。設計是緊隨時代重在觀念的。一個民族共同體形成之后，便走上了漫長曲折的歷史發展過程。在這一歷史進程的不同階段上，該民族文化分別會表現出一系列的時代性特征。只要我們承認包裝設計文化的承接性和發展性，就有包裝設計文化的時代性存在。這是因為包裝設計文化首先是一個歷史發展的過程，是該民族各個時代的設計文化的疊合及承接，是以該時代的現實物質社會為基礎，是傳統設計文化的積淀和不斷揚棄的對立統一，是歷史性與現實性的對立統一。

包裝設計文化的時代性特征，很自然地使我們的設計活動和產品不能用一個絕對的標準去衡量。不同的時代都有自己的標準，這個標準就是其時尚性。不能把今天或昨天的標準當作絕對的、唯一的標準，對于歷史的設計文化的評判必須認識到本身就是歷史的，每一時代的包裝設計文化都有其絕對的內容，都有自己的觀念體系，都有自己的歷史發展狀態，都有這個時代的烙印，所以都相應地具有時代的局限性。沒有這些認識，我們就不能對包裝設計文化的時代性特征有一個全面的把握。

每一個民族的包裝設計文化形成一個設計文化系統，每一個民族的一定時代的包裝設計文化也形成了自己的文化系統。而不同的包裝設計文化系統里都包含了一些共同的文化因素，也包含了一些不同的文化因素。前者表現了包裝設計文化的普遍性，后者表現了包裝設計文化的時代性、特殊性。而每一民族的包裝設計文化，又都有其人類性的部分。包裝設計的人類性寓于民族性之中，普遍性寓于特殊性之中，這是辯證統一的包裝設計文化觀。

民族性的形成和發展，大都以時尚為依托，包裝設計文化的民族性意味著時代的選擇，在對待傳統文化問題的價值取向上，傳承是本原，超越應是其走向。設計師必須清楚地認識周圍世界及其發展趨勢，同時看到設計同各門學科的密切關系，從而自覺地更新和擴大我們的知識，掙脫傳統觀念的桎梏，促進包裝設計文化的更新與發展。

我國的包裝設計無論是思維方式、價值判斷方式、社會組織方式、設計方法以及設計形式等許多方面，都應隨著時代的前進，而不斷地多方位吸收、更新，以建立健全一個既有民族性，又有時代性的新的包裝設計文化系統。這是時代的要求、歷史的必然，是我國包裝設計水平躋身于世界先進之林的關鍵所在。

結語

就整個人類社會而言，真正合理的、科學的設計，應該是人性化的設計，同時必須是人文化的設計。所謂“人性化”，就是注重人的本性，回歸人的本體；所謂“人文化”，就是注重歷史和文化的傳統。“現代設計的核心是人，產品是反映物質功能及精神追求的各種文化要素的總和，是產品價值、使用價值和文化附和值的統一。”因此，包裝設計不但要在外在藝術形式以及內在功能效用上進行極盡自由精神的探索，而且必須體現人文社會價值觀念的制約與引導。設計作為生活方式的創造者，體現了人們對物質和精神的雙重要求，承載著人類文明延續的角色。設計的明天將是“文化”驅動。

參考文獻：

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二、傳統吉祥文化在現代環境藝術設計中的應用方式

傳統吉祥文化在現代環境藝術設計中有著廣泛的應用，但是很多應用都是簡單地將傳統吉祥文化元素照搬，很難與現代環境相協調，給人以刻板的印象。由于傳統吉祥文化具有獨特性和隱性語言，因此需要研究傳統吉祥文化的組成元素，需要深入挖掘傳傳統吉祥文化的內涵，將其隱藏的文化思想和審美思想作為環境藝術設計的指導思想，與現代環境藝術設計和諧自然地相融合。

（一）圖形的重構

傳統吉祥文化在現代環境藝術設計中最直接的表現形式是圖形、紋飾和符號。現代環境藝術設計需要以創新性的形式運用吉祥圖案元素，重新構圖整合成新的圖形，以融入時代特性。在現代環境藝術設計中應用吉祥圖案的主要手法有分解轉化、打散再構和變形。分解轉化是指，根據現代環境藝術設計的主題，將吉祥圖案進行分解、提煉，創造出新的圖案；打散再構是對吉祥圖案的原型進行分解、移動、切割、變換位置，重新構成圖案；變形是指，運用現代審美觀對圖案進行整體或局部改造。現代環境藝術設計將傳統吉祥圖案按照現代審美要求，對其進行重構，以滿足現代設計的使用需求和審美需求。如家居設計中最常見的玄關，通常采用回紋以起到裝飾、分隔空間的。回紋在中國傳統吉祥文化中代表富貴不斷。玄關中的回紋經過了放大變形，以減少材料使用，同時滿足玄關的功能要求，并且富貴不斷的寓意也表達了主人對美好生活的追求。

（二）融合吉祥思想

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    由于電視是先進的電子傳播技術的實際應用,是一種集聲音、圖像、色彩于一體的大眾傳播媒介,具有直觀形象、逼真立體的特點。電視新聞與廣播、報紙等其他大眾傳播媒介相比較,它的娛樂化程度處于領先的地位。“電視這一現代傳播媒介與生俱來的具有對娛樂的親和力,它繼承了廣播和電影在這方面的特性,加上它分別彌補了廣播和電影在表達和傳播方面的缺陷,這使得人類在視聽和接受上的要求基本得到滿足,而這種要求首先是娛樂方面的。”