緒論：寫作既是個人情感的抒發(fā)，也是對學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇傳統(tǒng)繪畫論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

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所謂的傳統(tǒng)即是不斷被肯定的慣例，它“需要公認的美善標(biāo)準和既定的規(guī)則來支撐，這些標(biāo)準和規(guī)則不是個人所能決定的，很大程度上取決于社會公意，進而形成社會的審美價值”。馬克思認為藝術(shù)品的最高價值是經(jīng)由其他社會方面的價值一起完成的，包括社會價值、道德價值和宗教價值。這種價值觀經(jīng)各代的思想者通過研究藝術(shù)和詩歌來給美作以抽象的定義，用最帶普遍性的術(shù)語來表達美的標(biāo)準，為其找到一些普通使用的公式，成為一種審美經(jīng)驗。相應(yīng)地在藝術(shù)創(chuàng)作中便形成了藝術(shù)運動的固定原則乃至共同的標(biāo)準。而在傳統(tǒng)社會中，個人生活在傳統(tǒng)之中，傳統(tǒng)是代代相傳不變的經(jīng)驗，古典主義藝術(shù)正好符合這種不具有個人色彩、不反映個人觀點、不具有過激的創(chuàng)新風(fēng)格，也不是為了適應(yīng)市場需求而創(chuàng)作的特征。在現(xiàn)代西方資本主義社會中，現(xiàn)代人除了自己以外已經(jīng)對任何價值系統(tǒng)喪失信仰，出現(xiàn)了藝術(shù)上的個人主義。人們或是對社會秩序公然表示敵意，或是根本漠不關(guān)心，任何形式的限制都被視為是一種局限。但是，這些社會和心理事實已經(jīng)使藝術(shù)家在現(xiàn)實社會中難以立足。也就是說，如果藝術(shù)家有絕對的自由，任何事物只要經(jīng)由他的認可都可以成為藝術(shù)，那么藝術(shù)就將停留在這種情況下，再無超越和進步的可能了。因此，在現(xiàn)代社會中，傳統(tǒng)的已受到認可的古典主義被繼承、弘揚，形成先后延承、生生不息的發(fā)展態(tài)勢。

2.哲學(xué)與美學(xué)的影響理論

對實踐起到不可小視的指導(dǎo)作用。從這個角度出發(fā)，西方文藝實踐的發(fā)展與哲學(xué)思想的發(fā)展息息相關(guān)。就藝術(shù)創(chuàng)作上的古典主義傳統(tǒng)而言，它的形成是同古典哲學(xué)、美學(xué)的不間斷發(fā)展相聯(lián)系的。西方哲學(xué)源于古希臘，從古希臘諸位哲學(xué)家提倡的希臘藝術(shù)創(chuàng)作的最高理想—合式原則，到17世紀波瓦洛提出的文藝創(chuàng)作上的理性原則，以及18世紀啟蒙運動的滾滾洪流中康德、黑格爾締造的德國古典哲學(xué)的殿堂，而德國古典哲學(xué)也成為現(xiàn)當(dāng)代哲學(xué)的直接源頭。現(xiàn)當(dāng)代西方哲學(xué)不論哪個流派，都不能不面對古典哲學(xué)這深厚的傳統(tǒng)，那些試圖從古典哲學(xué)中尋找思想資料的現(xiàn)當(dāng)代西方哲學(xué)家，固然會自覺地把古典哲學(xué)作為自己思想的起點。

3.文化源頭的相關(guān)性與古典文化的復(fù)興

就整個西歐范圍而言，各個國家擁有大致相同的文化源頭，擁有共同的。19世紀之前，在西方美術(shù)史的撰寫和美術(shù)史的教學(xué)工作以及歐洲重要博物館的收藏中，古典藝術(shù)仍舊占主流。由古希臘羅馬作為古典主義文化的源頭，自意大利在14世紀重新熱衷于古典主義文化藝術(shù)遺產(chǎn)開始，恢復(fù)古代文化及藝術(shù)風(fēng)格便成為可能。歷經(jīng)數(shù)代，雖然產(chǎn)生了其他藝術(shù)樣式和藝術(shù)風(fēng)格，但突然出現(xiàn)了驚人的“退化”現(xiàn)象，20世紀的藝術(shù)家們，比如意大利新藝術(shù)運動的畫家卡索拉蒂、未來主義的藝術(shù)家巴拉等，這些藝術(shù)家的創(chuàng)作在經(jīng)歷一段激進傾向之后便重新投入古典主義的懷抱。另一方面，西方現(xiàn)代文明也正是古希臘文明與基督教文明共同孕育的果實。當(dāng)藝術(shù)作品進入傳統(tǒng)的藝術(shù)體系之后需要一種來源于藝術(shù)史的質(zhì)量認證的標(biāo)準，這暗示了恒久的質(zhì)量需要一種傳統(tǒng)性的因素作為參照和比較的框架，而從文化的層面出發(fā)，古典主義傳統(tǒng)難以更移。

篇（2）

二、傳統(tǒng)繪畫影響下的中國油畫

在明清時期，中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)就呈現(xiàn)出衰敗的跡象，油畫在西學(xué)東漸的過程中傳入中國，之后掀起了思想文化解放的狂潮，“循思想自由原則，取兼容并包主義”成為基本的藝術(shù)原則，很多藝術(shù)家開始探討西方繪畫藝術(shù)，李叔同、豐子愷、潘天壽、李鐵生等人不斷將西洋油畫引入我國，其中劉海粟、徐悲鴻、林風(fēng)眠在中國油畫藝術(shù)發(fā)展中占據(jù)重要位置。

（一）中國傳統(tǒng)繪畫影響下的早期中國油畫。

第一代油畫家都深受傳統(tǒng)藝術(shù)的影響，有著深厚的傳統(tǒng)繪畫基礎(chǔ)，作品中都帶有鮮明的傳統(tǒng)文化印記。李鐵夫被譽為中國寫實主義油畫第一人，他將中國書法藝術(shù)的用筆融入油畫藝術(shù)之中，使作品呈現(xiàn)出濃重的水墨風(fēng)趣；顏文梁借鑒了歐洲古典藝術(shù)的造型手法和印象派的色彩運用技法，并將中國山水畫藝術(shù)融入油畫創(chuàng)作之中，使油畫流露出濃郁的東方文化韻味；徐悲鴻反對“似與不似”的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，主張用歐洲古典主義法則建立規(guī)范的繪畫藝術(shù)標(biāo)準，同時他也吸收了中國畫的構(gòu)圖方式與勾勒技法，其代表作《愚公移山》《田橫五百士》都有著中國畫的痕跡；劉海粟是油畫運動的先驅(qū)，他善于用奔放的筆觸、粗獷的線條、濃郁的色彩進行藝術(shù)創(chuàng)作，并借鑒了石濤、鄭昭道的藝術(shù)風(fēng)格，使畫面呈現(xiàn)出“骨法用筆”的氣勢；關(guān)良致力于中西繪畫藝術(shù)的融合，力求在融合發(fā)展中形成獨特的畫風(fēng)，其油畫中的物象沒有西方繪畫的繁雜，有的是古樸、淡雅的中國古典韻味；常玉吸收了野獸派的繪畫特點，并將中國水墨畫的節(jié)奏、韻律融入畫面之中，使作品顯出淡淡的傷感情調(diào)，其作品《馬》就用質(zhì)樸的筆法、簡約的畫面、淡雅的意境展現(xiàn)出鮮明的東方神韻。

（二）中國傳統(tǒng)繪畫影響下的現(xiàn)代中國油畫。

20世紀中期，寫實主義一直在中國油畫藝術(shù)中占據(jù)主導(dǎo)地位。在時期，許多油畫家到西部地區(qū)避難，接觸到了敦煌壁畫，吳作人、常書鴻、董希文等人就深受敦煌壁畫的影響。在敦煌壁畫的影響下，畫家們對中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)產(chǎn)生了濃厚興趣，并將中國傳統(tǒng)繪畫融入油畫創(chuàng)作之中，使油畫既有色彩絢麗、造型渾厚的藝術(shù)特點，也保持著中國畫的東方韻味。解放后，社會主義事業(yè)欣欣向榮，油畫家們紛紛用畫筆來歌頌新社會、新面貌、新氣象，涌現(xiàn)出許多優(yōu)秀的油畫作品，如董希文的《開國大典》、羅工柳的《地道戰(zhàn)》、艾中信的《夜渡黃河》等，這些作品深受中國傳統(tǒng)繪畫的影響。吳作人堅持了古典寫實主義畫風(fēng)，始終將反映群眾生活作為創(chuàng)作主題，其作品《齊白石像》畫面穩(wěn)重敦厚，齊白石老人神采奕奕、氣度堂堂，大面積的空白背景突出了人物的厚重感。董希文始終將油畫的“中國風(fēng)”作為藝術(shù)追求的目標(biāo)，力求使自己的作品具有鮮明的民族風(fēng)格，其作品《開國大典》就用絢麗的色彩、壯觀的場面、磅礴的氣勢展現(xiàn)了朝氣蓬勃的時代風(fēng)貌。吳冠中是中國現(xiàn)代繪畫史上有深遠影響的畫家，其作品有著強烈的民族文化風(fēng)格，他善于用黑白灰對比的手法進行繪畫創(chuàng)作，將西洋油畫的形色與中國傳統(tǒng)畫的形式意味聯(lián)系起來，用線條的虛與實、剛與柔、疏與密來展現(xiàn)油畫的意境美。

（三）中國傳統(tǒng)繪畫影響下的當(dāng)代中國油畫。

當(dāng)代中國油畫呈現(xiàn)出繁榮發(fā)展的局面，油畫家們將傳統(tǒng)繪畫的精髓融入油畫創(chuàng)作之中，用油畫來表現(xiàn)對民族、社會、人生等思索，如《紅燭頌》《高原的歌》《春華秋實》《塔吉克新娘》等都是這一時期的經(jīng)典油畫作品。孫滋溪的《天安門前》將民間年畫的創(chuàng)作手法應(yīng)用于油畫創(chuàng)作之中，整個畫面色彩艷麗、整潔鮮亮，湛藍的天空、高高的天安門城樓、金色的樓頂、鮮紅的燈籠，這些景物的色彩處理與整體造型深受傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的影響。妥木斯將傳統(tǒng)美術(shù)中的寫意手法、磚雕技法等運用于油畫創(chuàng)作之中，使作品呈現(xiàn)出沉靜、抒情的中國意味；王霞用傳統(tǒng)年畫的平涂手法、色彩運用來表現(xiàn)立體空間，并從敦煌壁畫中汲取營養(yǎng)，使人物造型質(zhì)樸無華、充滿質(zhì)感。朱乃正是當(dāng)代油畫創(chuàng)作的佼佼者，他曾長期生活于青藏高原，對自然美有著獨特的理解與感悟，并能夠從藏區(qū)風(fēng)情中發(fā)現(xiàn)美，用獨特的藝術(shù)語言表現(xiàn)美，其作品《金秋季節(jié)》就有意識地融入了許多傳統(tǒng)元素，如形式與主題的和諧、線條的虛實粗細，帶給觀眾嶄新的視覺感受。趙無極將傳統(tǒng)繪畫的空間意識地融入了油畫創(chuàng)作之中，創(chuàng)造出了東西方藝術(shù)神韻兼?zhèn)涞乃囆g(shù)空間，并用中國古典美學(xué)解讀西方油畫，用甲骨文、鐘鼎文等抽象符號來表現(xiàn)虛無的空間，使作品充滿神秘的東方色彩。

篇（3）

二、中國傳統(tǒng)繪畫對現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的影響作用

1.對意境的追求

中國的繪畫藝術(shù)借助自然意境、意向、氣息、神韻來表現(xiàn)出方式的寫意和精神的內(nèi)容。古人對筆墨的依賴和追求，組成了中國傳統(tǒng)的思想，那對筆墨的熱愛最終發(fā)展為中國傳統(tǒng)繪畫變現(xiàn)神韻的精神支柱。“筆墨”在中國傳統(tǒng)繪畫中占有著獨特的地位，在整個中華藝術(shù)的發(fā)展中有著極其重要的作用。“筆墨”二字很難準確解釋的詞語，簡單的來說就是指使用毛筆水墨在宣紙上畫出一些圓形、粗細的線條、剛?cè)帷⑹杳堋⒓本徣诤显跐獾⒏蓾瘛q、漬、破等，同時還包括畫家對中國繪畫的感受和對藝術(shù)境界的認知和理解，以及畫家通過這些筆墨培養(yǎng)出來的氣質(zhì)、內(nèi)心和情感心理等，畫家這些內(nèi)心的種種因素都影響著作品的最終風(fēng)格。水墨和色彩構(gòu)成了中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，它強調(diào)流利自然的手法，不受限制，講究意境。中國傳統(tǒng)繪畫是中國古老文化中的重要構(gòu)成部分，筆墨藝術(shù)和中國傳統(tǒng)文化精神兩者相互聯(lián)系，共同影響著中華人民的精神世界。

2.與現(xiàn)代技術(shù)的結(jié)合

我國的現(xiàn)代繪畫吸收傳統(tǒng)繪畫和西方繪畫的精華，可謂是“取其精華，去其糟粕”，而且在此基礎(chǔ)上不斷的創(chuàng)新。我們對現(xiàn)代繪畫的理解要秉持著兩個觀點，第一，我們要突破時間、空間的限制，把它和它的時代相結(jié)合，從時代的角度看待繪畫藝術(shù)，因為每一個時代都有它的“現(xiàn)代繪畫”；第二點，現(xiàn)代繪畫都有著獨特的風(fēng)格和形式，例如繪畫受到新媒體、新理念的影響，改變著現(xiàn)代繪畫的面貌。現(xiàn)代繪畫為了彰顯時代特征，多借用現(xiàn)代社會人總的精神特征。當(dāng)代畫家為了展示社會的真實特征，走進自然，貼近人民生活，通過人們精神和意識走進時代的文化環(huán)境中，作品只有用現(xiàn)代人的審美觀念和時代精神相融合，才能展現(xiàn)出活力和創(chuàng)造力，只有符合現(xiàn)代人的創(chuàng)新觀念，作品才能成為一種文化標(biāo)志。縱觀歷史文化、藝術(shù)的發(fā)展，每一樣文化和藝術(shù)的發(fā)展，都不會是孤單影只的，都是伴隨著社會背景的演變而進展的。現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的大繁榮，促使了一批新的年輕的畫家的誕生，他們善于使用客觀的真實手法來畫出社會中的多樣主體，使現(xiàn)代繪畫藝術(shù)更加的具有多樣化和多變化的特點。從思維和感情上緊跟時代的腳步，讓現(xiàn)代繪畫在中國文化上更加的突出，更具時代精神。

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2中國傳統(tǒng)文化繪畫元素在鞋靴設(shè)計中的應(yīng)用

中國傳統(tǒng)文化繪畫元素在鞋靴設(shè)計中的應(yīng)用，不能只是將中國畫的圖形、墨色和線條等圖樣紋飾簡單地照搬復(fù)制，而應(yīng)當(dāng)是從“形而上”層面，研究中國繪畫背后的創(chuàng)作思想，啟迪當(dāng)代設(shè)計者將其背后的設(shè)計思想進行“設(shè)計方法論”的轉(zhuǎn)化，將傳統(tǒng)繪畫元素所蘊含的文化理念進行實踐運用，這樣才能更好地推動鞋靴產(chǎn)品的發(fā)展。

2.1在形式構(gòu)成層面上的運用

當(dāng)代鞋靴設(shè)計題材大多選自山水畫和花鳥畫中的元素，學(xué)會對傳統(tǒng)繪畫的程式布局中整體性、變化感、和諧統(tǒng)一性的把握，學(xué)會對筆墨技法中的皴、擦、點、染加以借鑒，將中國繪畫中的圖案、墨色和線條直接作用于鞋靴產(chǎn)品的設(shè)計中，便能夠讓消費者從視覺上直觀地找到具有中國傳統(tǒng)文化文化氣息的鞋靴產(chǎn)品，并了解和體味產(chǎn)品背后所詮釋的民族情結(jié)。2012年，由紅蜻蜓設(shè)計師江南和設(shè)計選送的作品《中國節(jié)》（如圖1）在“真皮標(biāo)志·新濠畔杯”中國鞋類設(shè)計大賽決賽中獲得女鞋專業(yè)組金獎，鞋款以中國畫中的墨竹為靈感來源，選材羊絨皮和環(huán)保皮，采用經(jīng)典的黑白色搭配，設(shè)計出水墨畫效果，以“四君子”中的竹子為語言符號，詮釋出中國人正直挺拔、堅韌不拔的精神氣質(zhì)。

2.2在文化理念層面上的運用

文獻顯示，古代鞋履文化已經(jīng)成為非物質(zhì)遺產(chǎn)中的重要組成部分，我國的傳統(tǒng)鞋靴雖然在每一時期的造型、色彩和制作上不盡相同，但其中都富含了濃厚的中國特色，體現(xiàn)了我國歷代人們的審美觀念。我們應(yīng)當(dāng)在東方傳統(tǒng)文化元素高度融合的基礎(chǔ)上，將傳統(tǒng)繪畫元素的圖形、符號和文化思想應(yīng)用到鞋靴設(shè)計中，這樣既能啟迪當(dāng)代設(shè)計師拓寬創(chuàng)作民族產(chǎn)業(yè)的思維理念，有利于開發(fā)出具有中國特色和民族氣息的鞋靴產(chǎn)品，同時設(shè)計出來的物質(zhì)產(chǎn)品反過來又能更好地推動當(dāng)代鞋履文化的發(fā)展。這是對中國當(dāng)代鞋靴產(chǎn)品從制造轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)造的一次有意義的嘗試，更是改變當(dāng)代鞋靴設(shè)計發(fā)展中尷尬境地的有效途徑。2010年，由溫州大學(xué)選送的作品《琴棋書畫》（如圖2）在由浙江省皮革行業(yè)協(xié)會主辦的”金鑫杯“鞋靴設(shè)計大獎賽中獲得實物類金獎，鞋款將代表琴棋書畫的符號加以升華和轉(zhuǎn)化，賦予創(chuàng)作出的產(chǎn)品更多的文化內(nèi)涵。

2.3在操作技術(shù)層面上的運用

將傳統(tǒng)繪畫元素從“形而下”層面應(yīng)用到鞋靴產(chǎn)品中是基本的步驟，主要可以從以下三個方面做相應(yīng)的論述：（1）刺繡。刺繡是古老中國流傳下來的傳統(tǒng)工藝，設(shè)計者選取皮革或帆布等面料，將傳統(tǒng)繪畫元素的紋樣用針繡于鞋頭、鞋面兩側(cè)或者鞋筒等部位，起伏的針線會增強產(chǎn)品的立體感，同時達到古老工藝與傳統(tǒng)紋樣的完美結(jié)合。（2）印染。印染是對紋飾圖案進行設(shè)計排版后，將染料印刷在布藝材料上的工藝。印染顏料的選擇和紋飾圖案的設(shè)計中可融入中國傳統(tǒng)文化繪畫元素。例如，將傳統(tǒng)國畫中常見的如梅、蘭、竹、菊等圖形，或者是國畫面中筆墨暈染的技法效果體現(xiàn)在染印中，都能很容易地體現(xiàn)民族特色。（3）熨燙。熨燙是結(jié)合當(dāng)代新技術(shù)而產(chǎn)生的制作技法，它能將設(shè)計好的傳統(tǒng)繪畫元素進行大規(guī)模的制模、加工、投入生產(chǎn)，同時可以對小的局部進行靈活處理，在鞋靴布料前期和后期加工中都可以應(yīng)用。

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那么由血緣凝結(jié)而成的親屬關(guān)系在屬性上具有物質(zhì)性，制約和影響著社會基本形態(tài)之下的文化等元素。馬克思因而意識到，研究法權(quán)現(xiàn)象歷史起源的規(guī)律，就必須在上古時代血緣親屬關(guān)系中進行把握，研究其發(fā)生發(fā)展的演變。他在考察血緣關(guān)系發(fā)展進程后指出了父權(quán)社會制度是社會演進的結(jié)果，而法權(quán)關(guān)系也依賴于親屬關(guān)系和制度的發(fā)展。“它以縮影的形式包含了一切后來在社會及其國家廣泛發(fā)展起來的對抗。”方法論上的轉(zhuǎn)變，馬克思打開了對于傳統(tǒng)東方社會的法權(quán)關(guān)系研究的新視野。人類社會在發(fā)展進程中，“極為相似的事情，但是在不同的歷史環(huán)境中出現(xiàn)就引起了完全不同的結(jié)果”。氏族公社也不例外。它雖然是人類歷史的一個共通的階段，但是在不同的國家與民族會呈現(xiàn)不同的歷史樣態(tài)、進程與社會結(jié)果。在個人、社會與國家的三維關(guān)系的原初狀態(tài)上，東方社會與西方社會相比具有顯著的差別，傳統(tǒng)東方社會的血緣關(guān)系色彩更為濃重。受血緣親屬關(guān)系的影響，東方傳統(tǒng)社會的基層組織形態(tài)也逐步發(fā)生變更，氏族邁向家庭最后發(fā)展成東方特有的村社共同體。“除了這個政府之外，整個國家（幾個較大的城市不算在內(nèi)）分為許多村社，它們有完全獨立的組織，自己成為一個小天地。”也就是說，傳統(tǒng)東方村社的形成與發(fā)展依賴于濃厚的血緣與親屬關(guān)系。村社內(nèi)部以村民和社員為基本單位，以團體和親屬會議的形式進行治理，這種相對內(nèi)在的組織形式與治理方式，脫離不了親屬間固有的血緣聯(lián)系。羅斯科•龐德也曾指出：“農(nóng)村公社社員是用公社團體或親屬會議的名稱來體現(xiàn)的”馬克思較為細致地觀察到了摩爾根古代社會起源與發(fā)展理論背后的文化機理，把握住了傳統(tǒng)東方農(nóng)村公社逐步分化血緣親屬關(guān)系，也較為準確地研析了歷史進程中親屬關(guān)系的變更與存續(xù)，深刻地指出基于血緣和親屬關(guān)系而生的宗法關(guān)系的積淀與固守決定著村落型法權(quán)關(guān)系的產(chǎn)生與發(fā)展。未被社會割裂的深藏于社會文化之中的血緣親屬關(guān)系，為傳統(tǒng)東方社會的法律文化發(fā)展留下了深刻的東方印跡，從而鑄造了有別于西方社會的法律文化性格，引發(fā)了東方社會的法律發(fā)展結(jié)果。傳統(tǒng)東方法權(quán)關(guān)系的緣起，對東方法律文化的發(fā)展與延續(xù)產(chǎn)生了深刻的影響，至今印度、中國等法律文化中依稀能見到傳統(tǒng)東方社會血緣親屬關(guān)系的依稀烙印。

二、法律文化的經(jīng)濟基礎(chǔ)：二元土地所有權(quán)

在馬克思關(guān)于古代東方法律文化思想形成之前，他對于法律文化經(jīng)濟條件基礎(chǔ)的看法是認為不存在土地的私有制的。他和恩格斯指出“一切現(xiàn)象的基礎(chǔ)是不存在土地私有制。這甚至是了解東方天國的一把真正的鑰匙。”“不存在土地私有制，的確是了解整個東方的一把鑰匙。這是東方全部政治史和宗教史的基礎(chǔ)。”東方社會共同體中“單個人只是占有者，決不存在土地的私有制。”因此，公社的團體才是土地所有權(quán)的真正主體，土地所有權(quán)更多地表現(xiàn)為共同所有權(quán)形式，公社內(nèi)部的個體成員是土地使用人，而非所有者，只是土地公共財產(chǎn)的體現(xiàn)者。馬克思在考察封建地租時，意識到了在公社所有權(quán)人向封建專制國家交付地租時，表現(xiàn)出了國家對于土地擁有一定的專屬的所有權(quán)。地租這一形式，“是土地所有權(quán)在經(jīng)濟上的實現(xiàn)，即不同的人借以獨占一定部分土地的法律虛構(gòu)在經(jīng)濟上的實現(xiàn)。”隨著晚年人類學(xué)筆記的研究，馬克思審視了古代東方社會進程中土地所有權(quán)的變化，從而揭示出了東方傳統(tǒng)法律文化的經(jīng)濟基礎(chǔ)，有效了解到了古代東方社會變革下，土地公社所有權(quán)與土地專制國家所有權(quán)并存的歷史樣態(tài)。馬克思對古代東方法律文化經(jīng)濟條件的歷史把握，從英國法學(xué)家約•菲爾所著《印度和錫蘭的雅利安人村社》開始。菲爾強調(diào)“財產(chǎn)觀念沒有超出下述這樣一種認識：被一個家庭或個人看作是屬于自己的那一份土地，就是該家庭或個人有權(quán)耕種或請人為之代耕的那部分村社土地。分配土地（只要分配土地的做法還存在）、耕作順序、保證供水、維修圍欄以及其他一切有關(guān)村社這個小群體共同利益的事務(wù)，都由占有一份村社土地的家庭的家長們在潘查亞特會議上安排。”馬克思認同了作者對于村社共同體對于土地所有權(quán)的歸屬認識，同時批評菲爾對于村社結(jié)構(gòu)的理解。“菲爾這個蠢驢把村社的結(jié)構(gòu)叫做封建的結(jié)構(gòu)。”“根據(jù)印度的法律，統(tǒng)治者的權(quán)力不得在諸子中分配，這樣一來，歐洲封建主義的主要源泉之一便被堵塞了”。

馬克思看到了村社因為土地權(quán)利要求變化導(dǎo)致的村社的解體，同時也認識到了東方傳統(tǒng)社會土地所有權(quán)對于農(nóng)村公社逐步解體過程中所起的作用的差異性。馬克思充分肯定了柯瓦列夫斯基在《公社土地占有制，其解體的原因、進程和結(jié)果》中，對土地占有制歷史的考察，尤其贊賞其對于傳統(tǒng)東方社會土地所有制的產(chǎn)生和發(fā)展的歷史規(guī)律與發(fā)展必然的把握。柯瓦列夫斯基認為村社制度“是建立在由各個家庭分別使用把握繼承法屬于它們的特定的公社份地的原則上的”，“農(nóng)村公社，而且是這樣的農(nóng)村公社，即個體份地不是按照距始祖的親屬等級而定，而是按照事實上的占有而定，換言之，即按照實際的耕地情況而定。否則就無法說明，為什么法典中經(jīng)常提到的不是血緣親屬”。隨著專制社會封建化的進程，土地所有權(quán)關(guān)系發(fā)生了變化。在封建的領(lǐng)地中，共同體成員逐步向代表貴族和政府官員繳納地租，從而土地的所有權(quán)關(guān)系發(fā)生了重大變化。馬克思發(fā)現(xiàn)了給予地租而產(chǎn)生的傳統(tǒng)東方國家土地所有權(quán)與共同體土地所有權(quán)二元并列的矛盾現(xiàn)象，指出“如果不是私有土地的所有者，而象在亞洲那樣，國家既作為土地所有者，同時又作為者而同直接生產(chǎn)者相對立，那么，地租和賦稅就會合為一體，或者不如說，不會再有什么同這個地租開花不同的賦稅”。事實上，封建的國家以公共利益尤其是國家利益為由，以收取租金的形式實際享有土地所有權(quán)。這樣反而以反向的權(quán)利反惠形式增強了土地的公社所有權(quán)。專職國家賦予傳統(tǒng)的村落共同體一定的耕地和草地，通過國家立法確認的形式將一定的宅院和周圍的園圃由小部分的公民耕種，不繳納稅賦，取得的收入作為村社團體的集體支出。這樣，二元并存的土地所有權(quán)完全確立，并且在專職統(tǒng)治的過程中形成一定的協(xié)調(diào)和互動，產(chǎn)生出了不同于西方形式的東方法律文化。馬克思也正是在認識到人類土地所有權(quán)復(fù)雜性的基礎(chǔ)上，去深刻地把握傳統(tǒng)東方社會較為特殊的法律文化基礎(chǔ)。

三、社會調(diào)整的內(nèi)在機理：慣俗與司法

篇（6）

美國政治學(xué)家R.D.帕特南是一位大量運用制度經(jīng)濟學(xué)思想分析經(jīng)濟成長和政治發(fā)展的學(xué)者，在其學(xué)術(shù)名著《使民主運轉(zhuǎn)起來:現(xiàn)代意大利公民傳統(tǒng)》中，他對意大利的政治變遷做了長達20年的系統(tǒng)研究，給我們提供了一個比較民主政治和專制政治極好的案例，并提出了富有啟發(fā)性的理論解釋。本書與以往讀過的其他政治學(xué)名篇有很大差異，最大的吸引眼球之處是作者可以在一個個別國家(以意大利為個案)，用近似外科手術(shù)式的嚴謹填密的實證方式，不惜花費巨大時間代價，試圖得到邏輯必然的結(jié)論:民主政治在一個特定區(qū)域以何種政治文化傳統(tǒng)和何種政治行為方式得以實現(xiàn)?歷經(jīng)了20年的漫長研究周期，此書的最終成就終不負于如此的歲月付出。通觀此書，的確如評價所言，是一本真正有水平的實證性研究著作。

俞可平在其評作中毫不吝音地給予此書極高評價:"1993年發(fā)表了一本轟動整個西方政治學(xué)界的著作，書名是《使民主運轉(zhuǎn)起來:現(xiàn)代意大利的公民傳統(tǒng)》··…學(xué)者對此書的評論更加風(fēng)起云涌，其評價之高令人咋舌。僅舉以下兩例即可見其一斑。戴維·基爾普說，將任何肉麻的吹捧之詞加于其上也不過分，這本書簡直就是我們這個時代的《論美國的民主》。《經(jīng)濟學(xué)家》雜志則認為，這是一本可以與托克維爾、帕雷托和韋伯的著作相提并論的社會科學(xué)巨著，政治家和政治科學(xué)家有可能將因此不得不重新思考亞洲、拉丁美洲和東歐的民主前景。”

一、本書的理論構(gòu)架

本書共分六章。從六章的框架來看，作者的邏輯思路非常清楚:第一章是對制度績效方法的提出，實際上是要解決在政治學(xué)上具有普遍意義的一個問題:民主政治如何得以實現(xiàn)?

帕特南的實證設(shè)計是通過一個較長時期對一個特定國度—意大利的跟蹤研究，從其開始的地方政治制度的改革實驗人手，展開經(jīng)驗和實證研究，達到他的設(shè)計目的:回答完全是高度理論性的上述問題。第二章是縱向的實證資料收集和描述20年間意大利各地方政府新的政府制度的設(shè)立和發(fā)展過程，提出一系列具體問題。第三章是很體現(xiàn)作者功力的地方，在研究中，并不單純地對客觀現(xiàn)象進行描述和歸納總結(jié)，關(guān)鍵是在種種繁雜的事物和現(xiàn)象中尋找到你所需要的證據(jù)，帕特南在這一章中以非常老道的政治科學(xué)家的實力運用精心設(shè)計的12個指標(biāo)對新的制度績效進行了評估，讓人信服的是每個設(shè)計問題本身和調(diào)查者想要了解的對象的真實思想和感受的聯(lián)系是很切合的，其問卷設(shè)計是非常客觀并具有說服力的，避免了通常調(diào)查中容易遇到的主觀隨意性。第四章作者的目標(biāo)是解釋制度績效為什么存在不同地區(qū)有不同的表現(xiàn)，什么原因?qū)е铝送恢贫仍O(shè)計在不同地區(qū)所得到的制度績效卻不同。實際上這個問題也討論到了經(jīng)濟發(fā)展與制度績效的相互關(guān)系，他們發(fā)現(xiàn)，制度績效好壞并不是和經(jīng)濟發(fā)展程度一定呈正相關(guān)關(guān)系，卻與公民生活的特性即大量社團組織的存在之間存在非常大的正相關(guān)關(guān)系。繼而，作者在第五章分析了意大利1000年左右的政治制度變遷史，討論了政治制度的歷史傳統(tǒng)影響力。為什么歷史傳統(tǒng)會如此穩(wěn)定持久地存在著呢，這個問題就在第六章進行探討了:如果人是理性的，他們?yōu)槭裁茨苋菰S像“囚徒的困境”這樣和中最終對集體誰都不利的結(jié)果出現(xiàn)呢?作者認為，在歷史上，至少存在著兩種廣泛的社會均衡，所有面臨集體行動問題的社會都會朝其中一方面發(fā)展，要以是社會資本以良性的循環(huán)—信任、規(guī)范和合作網(wǎng)絡(luò)的方式出現(xiàn)，要么是惡性的循環(huán)—依附、剝削的方式出現(xiàn)。一旦身處其中，理性的行為者就會選擇按規(guī)則辦事。社會選擇哪一種穩(wěn)定的均衡，將由歷史決定。

二、本書的特點

1.研究方式的實證性和經(jīng)驗性

在前面我們提到，帕特南寫作這本書時一個突出的寫作特點就是，邏輯構(gòu)架非常明晰，這個得益于他在研究這一問題時所采用的方式是符合政治科學(xué)的實證要求的。他完全基于對意大利地方政府20年期間的政治行為和制度考量，用大量的實證調(diào)查問卷和個案研究數(shù)據(jù)，同時，也運用了體現(xiàn)作者研究功底的定性分析，非常令人信服地得到了關(guān)于民主政治的理論意義和價值體現(xiàn)。這讓筆者改變了對政治科學(xué)過于拘泥于行為表象的錯誤印象，讀這本書的感覺就是，我們在討論比如政治生活這樣完全屬于人類理性思維范疇內(nèi)的問題時，都可以做到像做科學(xué)實驗?zāi)菢拥膰乐敚M量避免調(diào)查者本身的認識所帶來的理解偏差和認識偏見，盡量讓結(jié)論像數(shù)理公式那樣必然確定。

2.作者的新制度主義立場

制度分析曾經(jīng)是傳統(tǒng)政治的主要研究工具，但歷史上的制度主義者強調(diào)政府和政治運動的連續(xù)性和制度發(fā)展的時序和前因后果。與此不同的是，新制度學(xué)派運用了博弈論、理性選擇和模型化技術(shù)的工具，將制度當(dāng)作是一種擴展了形式的游戲，在這種游戲中，行為者的行為受游戲規(guī)則的約束。新制度主義者之間的觀點也不盡相同，但在以下兩個根本性問題上，他們的觀點是一致的:第一，制度影響政治。構(gòu)成制度的那些程序的規(guī)則和標(biāo)準制約人們的政治行為，從而影響政治后果。不能簡單地將政治后果歸結(jié)為撞球般的個人互動，也不能歸結(jié)為各種廣泛的社會力量之間的互動。制度影響結(jié)果，因為它們影響行為者的認同、權(quán)力和策略。第二，制度由歷史形成。無論其他因素怎樣影響其形式，制度都有其自己的慣性和“強大的內(nèi)力”。它們體現(xiàn)為歷史的軌跡和轉(zhuǎn)折點。歷史事件的發(fā)生源于其“路徑依賴”的特性:先前產(chǎn)生的東西(哪怕它在某種意義上說是偶然發(fā)生的)，決定隨后產(chǎn)生的東西。個人可以選擇其制度，但不能選擇產(chǎn)生這些制度的環(huán)境，他們的選擇反過來又影響其后人的選擇規(guī)則。

按照作者們自己的解釋，他們對意大利地區(qū)實驗的研究，目的就是為上述立論提供經(jīng)驗的證明。首先，他們將制度當(dāng)作自變量，從經(jīng)驗上探索制度變遷是如何影響政治行為者的認同、權(quán)力和策略的。隨后，他們又把制度當(dāng)作因變量，探索制度行為是怎樣為歷史所決定的。但是，在這兩個步驟之外，他們還加上了為近來的制度研究所忽視的第三個步驟。即他們提出了這樣一個假定:制度的實際行為受它活動于其內(nèi)的社會關(guān)系的影響。

作者在本書中采用了多數(shù)人對“制度績效”的定義，即把政治制度看作是“游戲規(guī)則”，是控制集體決策的程序。但他們認為，流行的政治制度概念對于政治制度分析而言是必要的，但不是充分的。帕特南特別強調(diào)，制度是達到目的的工具，而不僅僅是達到同意的工具。所以他們在這一研究中，將制度績效概念建立在一個非常簡單的治理模型之上:社會需求—政治互動—政府—政策選擇—政策實施。

對制度績效的動力的理解是比較政治科學(xué)長期以來的興趣。至今已經(jīng)出現(xiàn)了三種解釋模式。第一種模式強調(diào)制度設(shè)計;第二種強調(diào)影響制度績效的社會經(jīng)濟因素;第三種強調(diào)影響制度績效的社會文化因素。讀者可以清楚地看出，本書作者實際上將這三種新制度學(xué)派中的不同解釋模式有機地結(jié)合了起來，從而將新制度學(xué)派的解釋功能發(fā)揮到了極致的地步。

三、本書的亮點:公民的傳統(tǒng)文化是如何影響到政治的

在這個問題上，必須要提到本書的第六章:社會資本與制度成功。在這一章中，帕特南的理論創(chuàng)新在于提出了“社會資本”這一嶄新概念。社會資本指的是社會組織的某種特征，如信任、規(guī)范和網(wǎng)絡(luò)，它們通過產(chǎn)生合作行動從而增進社會的公共利益。與傳統(tǒng)資本不同，社會資本的一個典型特征，在于它是一種普通的公共資源，而傳統(tǒng)資本通常是一種私人資源。民主政治應(yīng)當(dāng)是一種公共利益，所謂公共利益即是一種兼容的利益，即增加新的受益者并不會減少原有受益者的利益，當(dāng)然，公共利益還有另外一個特性，即相關(guān)性:公共利益受到損害，不僅是我一個人受到損害，而是同一社群的所有其他人也受到損害。作者在這章討論的問題核心在于如何來理解人們在理性中，選擇一種公共行為或集體行為中的利益損害呢?也就是人們常說的“囚徒困境”行為。帕特南在本書中，也試圖為如何走出集體行動的困境找到一條捷徑，他提供給我們的這條捷徑就是“大力發(fā)展社會資本”。社會資本的本質(zhì)要素是集體行動中人與人之間的相互信任，其實質(zhì)性功用是它有助于形成自發(fā)的合作。

回到本書寫作的起始，作者在考察過程中觀察到的意大利南北地區(qū)在制度績效上所表現(xiàn)出來的顯著不同，諸如城市公共設(shè)施、農(nóng)業(yè)、住房和健康服務(wù)等領(lǐng)域的有效性，其原因不在于人們簡單想象的經(jīng)濟發(fā)展程度，而決定這種區(qū)別的是南北不同的歷史文化背景。

通過第五章對歷史的回顧，帕特南發(fā)現(xiàn)，制度績效高的北方各地區(qū)在歷史上的大部分時期實行的是城市共和制，而績效低的南方是君主專制;“在北方，人民是公民;在南方，他們是臣民”。12至16世紀意大利北部實行共和制的城市，大眾參與公共政策的程度，在中世紀是獨一無二的，是“封建沙漠中的綠洲”。這些城市共和國的行政領(lǐng)導(dǎo)是依據(jù)一定程序由選舉產(chǎn)生的，他們承認自己的管理或統(tǒng)治有著合法的界限。至1250年，在這些主要城市的憲法中，人民即主要是同業(yè)公會會員已經(jīng)取得了統(tǒng)治性的地位。北方人盡管有強烈的宗教感情，但教會只是諸多公共機構(gòu)之一。在這種公民社會和公共精神環(huán)境中，重大的社會、政治甚至宗教上的忠誠和聯(lián)合都是橫向的，民風(fēng)也以信任和互助為主。而在南方，包括等級制度、庇護附庸制度等形成的社會秩序都是垂直的，缺乏北方民眾建立在基本平等和團結(jié)基礎(chǔ)卜的橫向組織。由于在南方長期居統(tǒng)治地位的實際是異族王朝，這加劇了統(tǒng)治者與臣民之間的猜疑，并且為了維護垂直的統(tǒng)治和剝削關(guān)系，摧毀了橫向的社會組織紐帶。至14世紀初，南北兩種政治體制的特征已發(fā)展得相當(dāng)充分。政體和文化傳統(tǒng)不是憑空出現(xiàn)的，南北地區(qū)的經(jīng)濟基礎(chǔ)有很大不同。北方城市國家依賴商貿(mào)和金融業(yè)，而南方則以農(nóng)業(yè)為基礎(chǔ)，前者需要更多的社會信用和相互信任，以保障合同和法律的有效性。

帕特南借用“社會資本”概念具體說明了南北文化差異，一個社會的成員之間是互相信賴的，就會促進自發(fā)的合作。在信任基礎(chǔ)上的普遍互惠，不是“我將為你做這件事，因為你比我強大”，也不是“如果你現(xiàn)在為我做那件事，我現(xiàn)在就為你做這件事”，而是“我現(xiàn)在就為你做這件事，因為我知道，你將來不定什么時候就會為我做件別的什么事”。社會資本包括制度性因素如法制，但大多數(shù)社會資本形式如信任，是“道德資源”。帕特南甚至認為:“公民共同體合作的社會契約基礎(chǔ)，不是法律的，而是道德的”。

在1870年國家統(tǒng)一時，北方的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)率略高于南方大約15%-20%，由于此后北方的工業(yè)化和都市化步伐快一些，至1911年，北方的收人已比南方高出50%，經(jīng)濟差異急劇擴大。1980年代中期，北方人均收人比南方高出80%。就是今天，人們?nèi)耘f能感覺到這種差異。

南方的不幸并非止于經(jīng)濟落后，互不信任的文化傳統(tǒng)，還是導(dǎo)致有組織犯罪的重要原因。在國家或政府缺乏效率，不能公正地執(zhí)法和履行合同的條件下，黑手黨就會作為現(xiàn)代庇護制度發(fā)揮作用。橫向的互不信任和垂直的壓迫剝削和依附關(guān)系，是黑手黨產(chǎn)生的歷史和文化基礎(chǔ)。

篇（7）

2.魏晉南北朝時期人物繪畫的審美觀念魏晉時期，中國傳統(tǒng)的哲學(xué)、美學(xué)思潮轉(zhuǎn)向了玄學(xué)，“玄”是對宇宙、對世界的一種感知和思悟，其最早見于《老子》，“玄之又玄，眾妙之門。”玄學(xué)是對道學(xué)、儒學(xué)、易經(jīng)新的發(fā)展與合流，《老子》《莊子》《易經(jīng)》被稱為“三玄”。“玄，謂之深者也。”玄學(xué)是一種“形而上”的主觀唯心審美范疇，其把“生與死”“有與無”“動與靜”“意與象”等作為自己的美學(xué)命題，遠離社會時政，多鉆研于幽深玄遠的學(xué)說，討論一些“超言絕象”的本體論問題，是當(dāng)時文人、士大夫在漢代儒學(xué)沒落之后尋找到的新的精神家園。玄學(xué)主要分為“貴無派”和“崇有派”，“貴無派”認為天地萬物皆以“無”為本，世界統(tǒng)一于“無”，“無”是萬物之母，其思想是對老子“有生于無”觀念的傳承與延伸。同時其又崇尚“自然”，提出“‘名教’出于‘自然’”說，認為儒家經(jīng)義失范皆因不從自然所致，來調(diào)和“名教”與“自然”的關(guān)系，其本質(zhì)是把儒家教義融入了道學(xué)的本體。“崇有派”認為“自生而必體有”，有是萬物自生的結(jié)果，宇宙的構(gòu)成是由萬物自身所組構(gòu)，不受外力影響，這成為玄學(xué)的又一思辨。南北朝時期，佛學(xué)大興，鑒于玄學(xué)的影響，佛學(xué)也多依附于玄學(xué)來擴展自身，佛教常借玄學(xué)的思維來宣傳佛理，玄學(xué)也借佛家教義來通達來世，在這一特殊的階段出現(xiàn)了玄、佛合流。客觀而言，到了魏晉，已經(jīng)形成了以道家思想為主流，合儒、佛二家的玄學(xué)審美思潮。玄學(xué)采用思辨、玄談的方法討論天地萬物存在的根本問題，是一種遠離事物本身來論證事物存在根據(jù)的本體論的形而上學(xué)，這是中國傳統(tǒng)美學(xué)有的審美認知方式和思維邏輯，是中國人特有的宇宙觀和世界觀，其對中國傳統(tǒng)人物繪畫的審美觀念影響深遠。魏晉時期，中國人物繪畫大興，基于玄學(xué)思想的影響，中國傳統(tǒng)人物繪畫審美觀念開始形成一種新的發(fā)展勢態(tài)，以玄學(xué)奠定了自我的審美根基。中國人物繪畫審美在歷經(jīng)先秦、秦漢數(shù)百年的實踐歷程后終于匯入到了社會主體的審美思潮中。其原因有二，一是中國的文化到了魏晉產(chǎn)生了大的合流，玄學(xué)成了人們對宇宙觀、本體論的哲學(xué)、美學(xué)思辨核心，這恰恰也是藝術(shù)的審美精神本體。二是玄學(xué)思想把魏晉以前強調(diào)“象”的審美認知轉(zhuǎn)化為“意”的審美內(nèi)涵，提出了“得意忘象”的審美理論。“然則，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也。重畫以盡情，而畫可忘也。”王弼此學(xué)說雖是對當(dāng)時“象數(shù)學(xué)”的發(fā)展與創(chuàng)新，實際卻為魏晉的人物繪畫提出了一個新的審美標(biāo)準，即審美的本體是“意”而非“象”，得“意”需忘“象”，這為當(dāng)時人物繪畫中的“意象”范疇奠定了基礎(chǔ)。實際來看，魏晉時期的人物繪畫也皆是畫家依自我的感觸、觀念和社會時評作畫，其本質(zhì)是畫家的審美意愿與人物性情德操的整體體現(xiàn)，其審美品格成為傳統(tǒng)人物繪畫品評的主要標(biāo)準和規(guī)則。顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中對魏晉以來的二十一幅繪畫作品做了評論，其中二十幅是畫人物的，可見當(dāng)時人物繪畫的重要影響。其所述的骨法、天骨、骨趣、神氣、情勢、自然等標(biāo)準皆是從藝術(shù)審美的本體出發(fā)而非拘于似與不似，顧愷之提出的“以形寫神”審美命題其實質(zhì)也是在玄學(xué)思想影響下對人物繪畫提出的一種新的審美路徑。

3.隋唐五代時期人物繪畫的審美觀念隋唐時期，中國人物繪畫藝術(shù)走向了全盛和輝煌，在審美觀念、表現(xiàn)技法、形態(tài)特征、意境神韻等諸多方面都體現(xiàn)了大唐盛世以來的肥麗豐美、氣韻風(fēng)度。初唐的閻立本、盛唐的吳道子、張萱、晚唐的周窻等既開創(chuàng)了唐代的人物畫風(fēng)，也奠基了中國人物繪畫的審美高度，其《步輦圖》《歷代帝王圖》《天王送子圖》《虢國夫人游春圖》《簪花仕女圖》等皆標(biāo)志著中國傳統(tǒng)人物繪畫的經(jīng)典和輝煌，同時也成為當(dāng)代藝術(shù)復(fù)興的范例。唐代人物繪畫的氣韻和妙悟，多在靈府，不在耳目。“有象因之而立，無形因之而生。”其繪畫特征多基于唐代的大國豪氣，重氣度、氣韻、氣勢而不照拘形態(tài)，這成為自先秦以來中國人物繪畫發(fā)展的最高峰。在畫論上，唐代張懷瑾著有《畫斷》，其以“神、妙、能”三品評鑒畫家高下，立三品評畫之首，朱景玄著有《唐朝名畫錄》，著述畫家127人，以“神、妙、能、逸”四品品評諸家，始創(chuàng)四品論畫之源。張彥遠著有《歷代名畫記》，以“自然、神、妙、精、謹細”五等論畫，傳記畫家370余名等等，這些畫論、畫記，多是圍繞人物繪畫的品評而展開，多重神境氣韻而輕略能格形似，建樹了隋唐以來人物繪畫藝術(shù)評鑒的高峰。隋唐時期，在審美觀念上藝術(shù)美學(xué)與詩歌美學(xué)并軀而進，各入其淵，在藝術(shù)的本體論上，對人物繪畫影響最大的莫過于孫過庭的《書譜》，《書譜》雖是針對書法藝術(shù)的論著，但卻對藝術(shù)的審美價值和本體論給予了深刻的思考和辨析，提出了“同自然之妙有”的審美論斷，從而把“意象”和“氣”聯(lián)系起來。“按照老、莊的哲學(xué)，造化自然的本體和生命是‘道’，是‘氣’。書畫藝術(shù)的意象如果表現(xiàn)了‘道’‘氣’，就通向了‘無限’，那就是‘妙’，就叫‘同自然之妙用’。”“同自然之妙有”之論疏通了書畫的宇宙觀，既繪畫的意象應(yīng)該表現(xiàn)宇宙的生氣、表現(xiàn)自然的本體“氣”“道”“玄”，要想妙造自然，就要取之象外，得其本真。唐代諸多人物畫作，莫不是以“神”“氣”“韻”來造其形貌，而非拘似于表征，這種重內(nèi)質(zhì)、化表象、合氣韻、突氣度的繪畫方式，絕不是對人寫生能畫出來的。朱景玄曾評吳道子繪畫曰“若有神助，尤為冠絕”，評周舫曰：“其畫佛像，真仙、人物、士女，皆神品也。”［可見畫家作畫時心、神的高度自由。從閻立本的《歷代帝王圖》、張萱的《虢國夫人游春圖》可以看出，唐代人物繪畫正是借以人物的節(jié)操、品行、德為，來化合藝術(shù)與生命的本體“道”和“氣”，達到妙悟自然、萬象歸真，從有限通向無限，來突出宇宙的生機與活力，使畫意能目極萬里，心游大荒。至于所造形貌，在中國的審美觀念中不過是表達精神與意象的一種符號，并無象似之言，像，心象也，觀念之形貌也。“同自然之妙有”從書論的角度融合了“氣”與“意象”的區(qū)別，提出了“妙”的境界，對整個唐代人物繪畫無疑影響深遠。

4.宋元明清時期人物繪畫的審美觀念自宋代始，中國傳統(tǒng)人物繪畫的審美觀念開始轉(zhuǎn)向了寫意。宋代出現(xiàn)了文人畫和寫意畫，文人畫多重逸氣，多以抒發(fā)自我的胸臆、心意和筆意為審美原則，不求形似，聊以自娛。而寫意畫主要體現(xiàn)的是畫家的審美意象，其以意境、意象和畫家體道、悟道的感觸為表現(xiàn)原則。宋代的人物繪畫與唐代人物繪畫的最大區(qū)別是其拋舍了唐代繪畫的莊重、氣度、風(fēng)骨和華貴，使繪畫變得更加輕柔、簡意、自然、有趣，把唐代的“心源之悟”化生為“情趣之意”，使繪畫在人的審美空間中更加輕逸邈遠。宋初畫家石恪的《二祖調(diào)心圖》被視為傳統(tǒng)人物繪畫的審美轉(zhuǎn)折，其用粗筆大墨，神完氣足而又異趣橫生地表現(xiàn)了二祖慧可伏虎的景象，筆簡形具、得之自然。其后的梁楷，參禪入畫、不拘法度、筆墨粗率、恍兮惚兮、出入無間。其《潑墨仙人圖》《李白行吟圖》等被視為兩宋寫意人物繪畫的主要代表。然而，宋代時，中國藝術(shù)的正統(tǒng)已經(jīng)由人物轉(zhuǎn)向了山水，諸多畫論、畫評也開始以山水畫為大宗。在人物繪畫審美觀念上，其品評愈加稀弱，而此時“程朱理學(xué)”思想逐漸成為一種新的審美認知方式，其在世界觀、宇宙觀和方法論的問題上對宋及其后的人物繪畫都影響深遠。北宋以來，人們對儒學(xué)開始有了重新的認識，以程顥、程頤和南宋朱熹為代表的理學(xué)成為對儒學(xué)的一個新發(fā)展和詮釋，它以儒學(xué)為宗，合佛、道二家，將天理、倫理、、氣韻、宇宙、世界等統(tǒng)一起來。理學(xué)認為“天理”是自然萬物和宇宙生成的根本法則，是世界的本源，不生不滅、無處不在。在此基礎(chǔ)上，提出了“理氣一元論”，即“理”和“氣”是統(tǒng)一的，“理”為本，“氣”為具，“理”先于“氣”而存在，“理”依“氣”而生物，是宇宙和萬物的本體。此觀念是對宋以前“氣本源說”的一個審美轉(zhuǎn)軌。同時，理學(xué)將太極也劃歸于宇宙的本體之中，認為太極包含“理”與“氣”，是宇宙萬物之理的綜合表現(xiàn)，并在人性論中，提出了“天地之性”與“氣質(zhì)之性”，即完美純理之性與理氣合性之別，來以此論證“心之本體即是性”“心是主宰”等觀念。又以“道心”“人心”的不同，指出“天理之正”與“形氣之私”之別。這些觀念都成為傳統(tǒng)人物繪畫審美思辨的理論建構(gòu)。理學(xué)開啟了人們認識世界、感知事物的又一個大門，其對北宋以來人物繪畫審美觀念的影響是巨大的。理學(xué)對藝術(shù)的最大貢獻是其在“本體論”問題上的新發(fā)展和“人性論”價值上的新探討，即對以“理”為本的“理氣一元論”和天地、氣質(zhì)之性的“道心”與“人心”的價值論證，其本質(zhì)是把宋代儒學(xué)的審美觀與先秦以來以氣為主脈的學(xué)說進行融匯，將形而上的“理”提到了一個新的認識高度。這種新的審美本體論在藝術(shù)的形態(tài)中也許難以明示，但在藝術(shù)家的宇宙觀、認識論上卻有著深刻的影響，如張擇端的《清明上河圖》、李唐的《采薇圖》、梁楷的《六祖斫竹圖》等莫不受理學(xué)本源論、人性論的影響，在萬事萬物中來揭示即成的天理與人性之道。到了明代，王陽明又集儒、釋、道三家以及當(dāng)時社會的審美思辨，提出了“心學(xué)”之論，在理學(xué)的基礎(chǔ)上，以“心外無物、心外無理”的本體性認識把人的心性論和認識論提高到了更加無限、更加自由的地步。“心學(xué)”作為一種主觀唯心主義哲學(xué)，把自我之心視為價值本源，認為“夫萬事萬物之理不外于吾心”“吾心便是宇宙”“心明便是天理”，指出所有的道理皆存在于人心，而不必外求。王陽明認為：“心之體，性也，性即理也。”“身之主宰便是心，心之所發(fā)便是意，意之本體便是知，意之所在便是物。”事雖形態(tài)不一，但其理皆存在于心，在這里，“心”成了對世界萬物以及宇宙的最高主宰，成為最核心的審美本體。王陽明“心本論”的思想把人心的“本然”與“明覺”視為認識的本源，這是中國傳統(tǒng)人物繪畫審美觀念發(fā)展的最高形態(tài)，明代以前的諸家諸論提出過諸多的審美本體，其觀念多在自我的“心念”之外，只有到王陽明這里才提出了“問求與自心”“吾心便是宇宙”的最高審美境界。心學(xué)對藝術(shù)的最大貢獻是其提出的“心明即天理”之論，其把藝術(shù)所表現(xiàn)的本體完全歸于主體之心的自我覺悟，這也成為中國傳統(tǒng)藝術(shù)審美的最高級。明代的人物繪畫在心學(xué)的影響下開始轉(zhuǎn)向了輕逸與柔美，削弱了唐代的骨氣、簡化了宋代的意氣，突出了人的情懷，成為畫家由內(nèi)心生發(fā)的心意寄托。文征明的《湘君湘夫人圖》、唐寅的《秋風(fēng)執(zhí)扇圖》《王蜀宮妓圖》、陳洪綬的《仕女圖》、崔子忠的《云中玉女圖》等皆是自我的心性流露，這種生自本心、以自我感懷中的柔潤、情韻為主體的審美心意，成為中國傳統(tǒng)人物繪畫審美觀念中的主要建構(gòu)。

二、中國傳統(tǒng)人物繪畫審美觀念

篇（8）

我國傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)形式豐富，種類頗多，都有著獨特的魅力。目前市場中許多商業(yè)廣告中的優(yōu)秀設(shè)計都借鑒了傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的精髓，比如傳統(tǒng)的漢字藝術(shù)等，將漢字、繪畫藝術(shù)中的線條、筆畫原本分割的部分結(jié)合在一體。我國藝術(shù)文化在不斷的傳承中繼續(xù)延伸，在漫長的發(fā)展歷程中越來越受到當(dāng)代人的重視，同時傳統(tǒng)的藝術(shù)文化還推動了社會的進步。源遠流長的我國傳統(tǒng)繪畫、書法、形態(tài)紋絡(luò)等豐富的表現(xiàn)形式，都對我國的廣告設(shè)計產(chǎn)生了積極的影響。

2．傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的審美意境在廣告設(shè)計中的應(yīng)用

目前，我國某些商業(yè)廣告設(shè)計越來越重視水墨繪畫藝術(shù)的融入，將該傳統(tǒng)藝術(shù)廣告設(shè)計作為立足于國內(nèi)并走向國外的出發(fā)點。現(xiàn)代商業(yè)廣告中水墨繪畫藝術(shù)的廣泛運用和追求表現(xiàn)出了傳統(tǒng)文化和當(dāng)前形勢的完美融合和傳承。

3．傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的風(fēng)格特點在廣告設(shè)計中的應(yīng)用

傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)有著獨特的創(chuàng)作風(fēng)格和特點，將多樣式和豐富性的藝術(shù)風(fēng)格通過不同途徑的展現(xiàn)，能夠讓觀眾在欣賞藝術(shù)、傳承藝術(shù)的同時理解其內(nèi)在的含義。(1)對傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)編排形式的應(yīng)用。廣告設(shè)計師將傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中的圖案、文字等根據(jù)一定的規(guī)則，通過一定的手法進行編排，很好地將廣告的形態(tài)和空間，文字和圖案等之間的關(guān)聯(lián)體現(xiàn)出來，很好地引導(dǎo)了觀眾的視覺，讓藝術(shù)文化成為廣告信息的載體，在傳統(tǒng)文化傳承的同時帶動了廣告的傳播。(2)對傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)圖形傳達的應(yīng)用。傳統(tǒng)繪畫中的插畫技巧是通過視覺藝術(shù)表達內(nèi)在信息的一種途徑，圖形性比較文字更具有形象化和直接性，同時又是一種世界性的表達形式。(3)對傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)色彩特征的應(yīng)用。在廣告設(shè)計中運用傳統(tǒng)藝術(shù)的色彩特性，準確地把握好色彩的冷暖、明暗、對比度、均衡性等所代表的韻味和含義，以色彩的形式表達廣告主體所代表的信息，在無形中提升了觀眾的興趣和吸引力。

二、在現(xiàn)代商業(yè)廣告設(shè)計中準確應(yīng)用

傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的途徑伴隨著商業(yè)廣告設(shè)計的市場競爭愈演愈烈，傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)在廣告設(shè)計中的融入可以提升廣告一定的競爭力和效果影響，這也是目前藝術(shù)性廣告開始流行的重要原因，然而，如何準確把握廣告設(shè)計中傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓，最大限度地發(fā)揮藝術(shù)性廣告的傳播效果，這也是廣告設(shè)計者所追求的境界。因此，在現(xiàn)代商業(yè)廣告設(shè)計中，如何通過有效的途徑才能夠準確地將傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)融入到設(shè)計中去，能夠做到讓消費者和觀眾眼前一亮，提升商品的內(nèi)在價值和品牌影響力，做到國內(nèi)外銷量的提高。對此，廣告設(shè)計者們怎樣才能將傳統(tǒng)藝術(shù)的廣告設(shè)計做到藝壓群雄成為當(dāng)前研究的重點。

1．廣告設(shè)計中做到藝術(shù)畫面色彩和線條的整體把握

目前比較流行的廣告設(shè)計主要涵蓋了平面設(shè)計、立體設(shè)計、影視等形態(tài)的設(shè)計，也有的表現(xiàn)為靜止的設(shè)計模式，也有動態(tài)的設(shè)計模式，但是無論采用什么樣的模式都離不開畫面的整體觀和大局觀，以達到總體的效果，因此，要把握好整體的效果的前提是做到畫面中色彩和每一條線的完美融合。因此，在商業(yè)廣告設(shè)計中，一定要考慮到傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的存在，簡約而又高尚，質(zhì)樸而又崇高，在設(shè)計空間中體現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)的魅力。純粹的從廣告設(shè)計的本身出發(fā)，根據(jù)研究，廣告的設(shè)計畫面中有一個大七的說法，意思是說設(shè)計的廣告作品的最大的邊長乘以數(shù)字七以后得到的結(jié)果就是該廣告的觀察距離，也是指在這個距離以外可以得到最佳的視覺效果，更容易被觀眾和消費者所捕捉到。然而，我國傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)構(gòu)成的重要元素所注重的恰恰是色彩和線條的完美結(jié)合，起到唯美的視覺效果。在當(dāng)前電腦設(shè)計、繽紛雜亂的廣告設(shè)計中，很容易讓人眼花繚亂，讓廣告起到相反的作用。在廣告設(shè)計中如果準確地把握好傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中色彩和線條的完美結(jié)合，可以讓廣告變的更加有吸引力，讓觀眾在享受一場視覺盛宴，真正達到廣告的目的和作用。

2．在廣告設(shè)計中做到對傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)手法技巧合理變異的把握

在商業(yè)廣告設(shè)計中，將我國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的手法合理運用到設(shè)計中來，做到繪畫本質(zhì)的不變，其效果要超越直接的挪用和引用。將商業(yè)廣告設(shè)計當(dāng)作一張宣紙，讓色彩和線條在上面隨意的飄散和渲染，讓廣告設(shè)計產(chǎn)生了不同的欣賞角度，從而讓設(shè)計作品展現(xiàn)出不同的情感面。另外，還可以將傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的手法技巧經(jīng)過合理的變異，準確運用堆、拓、貼、揉等技巧巧妙的挪用到商業(yè)廣告設(shè)計中來，讓廣告設(shè)計更具有欣賞力，增添廣告的平面色澤表現(xiàn)力，從而豐富了觀眾的視覺享受。另外，除運用傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中的色澤暈染和手法技巧之外，白描作為我國傳統(tǒng)繪畫的技巧也可以被運用到商業(yè)廣告設(shè)計中，運用這種粗細不均、軟硬兼?zhèn)涞木€條勾勒出來的商品形態(tài)，在不需要著色的條件下，更能簡明直接體現(xiàn)商品的外在形態(tài)，體現(xiàn)出商品的懷舊情懷、婉約大方的設(shè)計思路，讓觀眾的親近感油然而生。因此，傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)有著多樣式的手法和技巧，在商業(yè)廣告設(shè)計中可以將其進行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整和變異，在不脫離傳統(tǒng)藝術(shù)的前提下，借鑒現(xiàn)代人的眼光，運用現(xiàn)代化技術(shù)，將傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)手法嫁接到現(xiàn)代商業(yè)廣告設(shè)計中，可以起到讓人眼前一亮的視覺效果。

3．在廣告設(shè)計中做到傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)符合觀眾審美觀念的把握

在廣告設(shè)計中，除了要把握好繪畫藝術(shù)中線條和色彩等重要要素，還需要做到各要素之間互相搭配的整體效果，在廣告設(shè)計中，要素以及形態(tài)之間的搭配更容易影響廣告給觀眾留下的感覺和印象。因此，在廣告設(shè)計中如何才能讓廣告作品吸引更多的目光和注意，這需要設(shè)計者在具備一定的專業(yè)水準下，切身深入到觀眾的內(nèi)心世界中，了解其思想和觀念，以提高觀眾的購買欲望。另外，將傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)融入到現(xiàn)代社會商業(yè)廣告中去，對于該產(chǎn)品所面向的消費群體的接受程度是決定其成敗的關(guān)鍵，因此，一定要真正深入到市場中去，了解市場行情的同時，熟悉消費群體的當(dāng)?shù)厮枷胗^念，以及當(dāng)?shù)厝藗兊膶徝烙^念，洞察市場的發(fā)展脈絡(luò)，驗證何種類型的傳統(tǒng)繪畫文化和藝術(shù)更容易適合該產(chǎn)品的消費群體，將廣告中的傳統(tǒng)繪畫設(shè)計當(dāng)作一種溝通的藝術(shù)語言，表達商品內(nèi)容的同時，吸引消費者的眼光和親近感，做到廣告的設(shè)計真正符合當(dāng)?shù)氐挠^念，以便達到商品的銷售。除此之外，地域的民族特性、地理文化、人文素質(zhì)等都是廣告設(shè)計要考慮的因素。

4．廣告設(shè)計中做到對傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)精神之感悟應(yīng)用的把握

我國的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中，涵蓋著一定的儒家思想，在商業(yè)廣告設(shè)計中，要追求廣告與人的完美結(jié)合;另外還涵蓋著一定的道家思想，在廣告設(shè)計中追求的文化的傳承和宣揚，取之于自然而又回歸于自然的設(shè)計理念，將傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)融入到現(xiàn)代廣告設(shè)計中，提倡低碳設(shè)計、綠色環(huán)保設(shè)計等;此外還涵蓋一定的禪學(xué)思想，意在追求繪畫空白處的表達意境，強調(diào)的是畫面以外的設(shè)計的感悟和理解。(1)借鑒儒家“中庸之道”的廣告設(shè)計思想。(2)借鑒道家“天人合一”的廣告設(shè)計思想。(3)借鑒禪學(xué)“虛實相生”的廣告設(shè)計思想。

篇（9）

由于視覺藝術(shù)的相通性，不同藝術(shù)形式的視覺思維方式和表現(xiàn)方式也具有內(nèi)在的穩(wěn)定性和承傳性，并積淀到我們的視覺語言中。繪畫是中國傳統(tǒng)文化中主要的視覺藝術(shù)形式，它與影像藝術(shù)都是在二維空間創(chuàng)造三維形象，關(guān)系密切。因此我們認為，作為影像精神具體體現(xiàn)的機械復(fù)制技術(shù)，正如本雅明所言——“與繪畫作一下比較仍然是有意義的”。⑨我們嘗試在東西方繪畫藝術(shù)的發(fā)展中挖掘一些本源性的元素，試圖從中尋找影響國人影像素養(yǎng)的一些原因。

二、對東西方傳統(tǒng)視覺觀念的反思

通過光電轉(zhuǎn)化或光影轉(zhuǎn)化，影像符號被看做真實物象的摹寫，是物質(zhì)世界的復(fù)原和現(xiàn)實的漸進線。從再現(xiàn)特征來看，影像更接近西方視覺藝術(shù)的寫實傳統(tǒng)。從亞里士多德的模仿說開始，西方的雕塑、古典繪畫在透視、明暗、色彩等方面始終追求對真實的摹寫。從13世紀到巴羅克時期，寫實繪畫追求形似。安·馬爾羅認為，“巴羅克藝術(shù)拼命追求的，不是改變畫面本身，而是一種連環(huán)畫。一門藝術(shù)如此迷戀于劇場性效果并求助于表情動作和情緒，它最后以電影為歸宿是毫不足怪的”。⑩到文藝復(fù)興初期西方美術(shù)家寫實之風(fēng)漸盛，達·芬奇甚至“拜鏡子為師”，并在其《畫論》中聲稱：“最可夸獎的繪畫是最能形似的繪畫。”到十七八世紀，荷、意畫家設(shè)計“暗箱”作為繪畫輔助工具，到19世紀后半期，寫實繪畫更是發(fā)展壯大形成體系。因此有學(xué)者言：“西方繪畫從文藝復(fù)興期以來趨于寫實而接近攝影術(shù)，實在是一股十分強大的歷史潮流。”(11)西方古典繪畫所積淀的深厚的寫實精神和精湛的寫實技巧為旨在“再現(xiàn)物質(zhì)世界”的影像藝術(shù)做了精神和物質(zhì)上的鋪墊。

在中國，《墨經(jīng)》上雖然有光學(xué)八條，漢武帝時有燈影戲的傳說，〔宋〕沈括《夢溪筆談》、〔元〕趙友欽《革象新書》中進一步解析過光學(xué)折射現(xiàn)象，但是上述觀念像中國其他萌芽狀態(tài)的科技思想一樣，最終沒能促成現(xiàn)代影像技術(shù)的誕生。作為一種重要的視覺藝術(shù)形式，兩千多年來傳統(tǒng)中國繪畫中所折射出的美學(xué)思想和審美方式，與直接催生了“完美復(fù)制現(xiàn)實”影像技術(shù)的歐洲視覺藝術(shù)思想有相當(dāng)大的差異。可以說，在一些基本特點上，中國人與歐洲人在影像認知上的差異，與傳統(tǒng)中國繪畫和西方繪畫的差異存在某種精神上的一致性。

在中國文化史中，“言”—“象”—“意”三者之關(guān)系和地位似乎經(jīng)歷了一個戲劇性的此消彼長的過程。《老子》第二十一章“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象”，對“象”作出了初步規(guī)定，“象”為“道”所包含。《易傳·系辭傳》上有言，“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽”。不僅突出了“象”這個范疇，而且將之置于語言之上，強調(diào)了形象在概念表述上對語言的優(yōu)越性。但是，在之后中國文化的實際發(fā)展中，言與象的工具地位卻發(fā)生顛倒。劉師培指出，“秦漢以降，士有學(xué)而工無學(xué)，卿大夫高談性命，視工藝為無足輕重”，(12)在以訓(xùn)練科場技巧為目的的公私教育機構(gòu)中，繪畫一科根本沒有插足之隙，官僚士紳階層繪畫趣味和繪畫技巧的訓(xùn)練，往往被視為超乎世俗功利的自我精神滿足。在儒家實用理性思想的擢拔下，語言在治國平天下的過程中地位逐步提高，文字成為求取功名的唯一工具，以至“立象”的活動“在文字占據(jù)主流優(yōu)勢之后（約在漢魏以后），頗受批評，逐漸被擠壓成了旁支，成為較次要的表意方式，甚至還被貶抑”。(13)而繪畫藝術(shù)只有在文人士大夫修身養(yǎng)性的琴棋書畫中才能找到其存在空間。

從畫論上看，南朝畫家謝赫的“六法論”中“氣韻生動”居六法首位，而“應(yīng)物象形”處于較次要位置。到了北宋蘇軾已是“論畫與形似，見與兒童鄰”了。(14)克莉絲特娃(JuliaKristeva)認為西方文化在13世紀到15世紀之間發(fā)生了從象征到符號的轉(zhuǎn)化過程，她認為這是人們抵制抽象的概念，而以可視化的形象符號代替的演變過程。(15)而就在這個時候，東方中國的繪畫卻正在由寫實的“象物之作”向?qū)懸獾摹翱漳≈瘛鞭D(zhuǎn)變。宋以后中國繪畫的三大傳統(tǒng)形式：文人畫、工匠畫、宮廷畫當(dāng)中，“文人寫意畫廣泛流行并最終蔚為畫學(xué)‘正宗’”。(16)在傳統(tǒng)繪畫中對寫意的獨尊掩蓋并導(dǎo)致了寫實造型能力的弱勢，在色彩、明暗、透視等方面技法單一、觀念保守已成為后期主流繪畫的一個不爭事實。

繪畫藝術(shù)與影像藝術(shù)并不是一回事，從總體上來看，電影和電視是一種視聽傳播媒介，影視在發(fā)展過程中形成了自己獨特的視聽語言系統(tǒng)。光、聲、時空、運動構(gòu)成了視聽語言的幾大基本元素。但是，“始終貼切的活語言仍然把電影叫做‘活動圖畫’，或者簡稱為‘圖畫’”。(17)影像元素與繪畫元素仍然具有某種精神一致性。從一些基本元素的具體解析中，我們可以看出傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)對影像文化的一些潛移默化的影響。

(1)空間意識

西方人慣于在平面上創(chuàng)造三維空間。西方許多繪畫原理如透視法、人體解剖學(xué)、明暗投影法等，與電影、電視一樣都是藝術(shù)與科學(xué)交叉的產(chǎn)物。創(chuàng)造縱深空間，還世界以立體的原貌，一直是攝影（像）師們的共同追求。相比之下，中國畫不注重從固定角度刻畫空間幻景，而是追求“可行，可望，可游，可居”的境界。(18)在傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作中，中國畫家利用與焦點透視相異的散點透視的方式達到創(chuàng)作的自由，使得在有限空間營造萬里之勢成為可能，這一點已經(jīng)成為共識。然而，從在平面上塑造虛幻的三維空間的角度來說，散點透視比較焦點透視要弱。宗白華先生認為，“西洋透視法在平面上幻出逼真的空間構(gòu)造如鏡中影、水中月，其幻愈真，則其真愈幻”。(19)這種由真入幻的路徑，正是電影這種造夢機器的基本特征。

西方電影心理學(xué)者認為，“中國和波斯的畫家們不知道或瞧不起深度、縱深、布光和表現(xiàn)。歐洲已在繪畫的功能觀念上與其他地方殊異。而在巴羅克時期結(jié)束之后，西方藝術(shù)和所有其他藝術(shù)（包括過去的和現(xiàn)在的）之間便存在這個根本性的分離：前者致力于探求一個立體的世界”。(20)當(dāng)西方繪畫與攝影這兩種視覺藝術(shù)形式進入中國的時候，東西方視覺觀念的沖突就變得格外鮮明。清代鄒一桂在《小山畫譜》中說：

西洋善勾股法，故其繪畫于陰陽遠近，不差錙銖。所畫人物屋樹，皆有日影。其所用顏料與筆，與中華絕異。布景由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進。

這種“令人幾欲走進”的高度寫實的再造立體空間效果，的確讓中國的畫師大感殊異。東西方兩種藝術(shù)觀念的碰撞，反映出長期藝術(shù)心理積淀下焦點透視與散點透視兩種成像方式的差異性（沈括在《夢溪筆談》中曾批評透視畫法，“似此如何成畫”）。焦點透視與散點透視不僅是兩種不同的造景手段，同時也體現(xiàn)了兩種不同的藝術(shù)空間觀。但是縱深構(gòu)圖所帶來的空間感與影像世界更接近，同時景深鏡頭使單個鏡頭的信息量更大，含義也更豐富。相形之下，國內(nèi)不少影視作品在鏡頭的空間意識和構(gòu)圖表現(xiàn)上不同程度地呈現(xiàn)出單一、平面化等不足，不能不說與中國繪畫幾千年來追求平面效果所形成的單一的空間意識與技能有著淵源關(guān)系。宗白華先生在《中國美學(xué)史中重要問題的初步探索》中指出，“中國和歐洲繪畫在空間觀點上有這樣大的不同，值得我們的注意”。(21)在此我們和宗白華先生一樣無意對這兩種偉大藝術(shù)傳統(tǒng)的空間意識比長較短。但不可否認，歐洲繪畫藝術(shù)的空間意識與影像藝術(shù)的空間觀念之間能夠輕易地轉(zhuǎn)化，而對于散點空間藝術(shù)觀的中國藝術(shù)家來說，這種轉(zhuǎn)化相對要困難得多，這種能力直接影響了影像畫面的構(gòu)圖和鏡頭內(nèi)的場面調(diào)度能力。

(2)光影造型

在攝影造型規(guī)律和表現(xiàn)方法中，光影成為最重要的成像因素。我們從西方經(jīng)典的影視作品中可以欣賞到創(chuàng)作者對光影這一藝術(shù)語言運用的嫻熟與精彩，而這種嫻熟與西方繪畫之間也具有相當(dāng)明顯的傳承關(guān)系（美國導(dǎo)演西席·地密爾就坦言曾師法倫勃朗繪畫的用光方式，創(chuàng)造了其影視風(fēng)格(22)）。

西方繪畫一直強調(diào)光影、明暗的重要性。黑格爾說：“如果要問繪畫所用的究竟是哪一種物理的因素，回答就是光。”(23)光不僅僅是一種照明的技術(shù)指標(biāo)，更是一種藝術(shù)手段和體現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)格的視覺語言成分。光線豐富的藝術(shù)表現(xiàn)潛力，成為影像思維的一個重要元素。通過對不同性質(zhì)、強度和方向的光線的光效處理，體現(xiàn)出作者的創(chuàng)作風(fēng)格（荷蘭畫家倫勃朗因此被稱作“光的詩人”。法國雕刻家羅丹的韻律也被稱為“光的韻律”）。

傳統(tǒng)西畫中至關(guān)重要的光影變化不是中國傳統(tǒng)繪畫青睞的對象。“中國畫是線的韻律，光不要了，影也不要了”。(24)筆墨成為中國畫之靈魂。古人云：“凡畫，氣韻本乎游心，神采生于用筆”，(25)“筆墨之妙”造就了傳統(tǒng)國畫獨特的藝術(shù)風(fēng)格，然而，中國傳統(tǒng)繪畫這種追求筆墨韻味，平面、無光影變化的審美風(fēng)格也深深地影響了國人的影像觀念。當(dāng)攝影術(shù)剛剛進入中國之時，中國早期攝影師很不適應(yīng)，在攝影用光上，一般中國照相師只用平光照明，明顯受到了中國傳統(tǒng)繪畫的影響。另外，中國早期攝影師在日光拍攝中，為了避免過高的反差，多應(yīng)用散射光，拍出的照片，類似國畫的效果。1906年攝影家施德之提出：“顧士人論像，貴白而不貴黑。不知白為光，黑為陰。非陰不起白，非黑不浮。骨骼高聳，精神外露，必藉黑以施其巧，倘白太多，則像與紙平，焉能浮凸。”(26)這種見解，指出了國人光感的缺乏和光影造型能力的缺失，以及中國繪畫論和攝影造型規(guī)律的某些帶根本性的區(qū)別。電影是光影的藝術(shù)，如何在膠片上創(chuàng)造出中國意境的畫面，對我們來說尚是一個需要學(xué)習(xí)、研究的問題。

(3)色彩表現(xiàn)

色彩作為一種重要造型因素，在影視藝術(shù)中的作用是毋庸置疑的，從古典主義的寫實到印象主義的表現(xiàn)，西方人以科學(xué)的精神將色彩作為一門獨立的學(xué)科進行了系統(tǒng)而深刻的研究，可以說西方對于色彩的認識與運用在繪畫領(lǐng)域已達到相當(dāng)?shù)母叨取Ｗ诎兹A先生認為，“西洋油色的描繪不惟幻出立體，且有明晴閃耀烘托無限情韻，可稱為‘色彩的詩’”。(27)現(xiàn)代影視中的色彩不僅僅是如布列松所言的使影像有力、令實在更真的手段。色彩作為一種語言已經(jīng)上升到哲理思考的層面，色彩不僅是現(xiàn)實層面，更是精神層面的象征。

馬爾丹在《電影語言》中指出，“所有生理和心理方面的試驗都證明，我們更多感受的是色彩的價值，而不是色彩本身。”(28)“色彩的價值”即是色彩的表現(xiàn)性。但是在深受老莊哲學(xué)影響的中國傳統(tǒng)繪畫觀念里，五色令人目盲，更習(xí)慣從黑白濃淡中尋找心與物的體驗。“中國繪畫的主流是文人水墨畫，理論上對繪畫色彩的研究也基本以‘黑色’為主”(29)。如果說南朝時宗炳《畫山水序》中尚注意色彩作為一種造型語言的作用和它與自然物象的關(guān)系，認為“畫家布色，構(gòu)茲云嶺”，“以形寫形，以色貌色”，到了唐朝張彥遠《歷代名畫記》中則變?yōu)闂壣竽С诌\墨重于用色的水墨一體，稱贊“草木敷榮，不待丹碌之采，云雪飄揚，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而翠”。這種墨可勝色的實踐與理論，最終演化為中國繪畫“意足不求顏色似”的審美追求與批評標(biāo)準。即便是青綠山水與工筆花鳥，仍然是在有限簡約的色彩中表現(xiàn)大千萬象。所以有批評者認為，“魏晉以降關(guān)于色彩的討論，實際上是一個淡化色彩意義的過程”。(30)

現(xiàn)代影視中的色彩作為一種語言已經(jīng)越來越擺脫簡單的外部描摹而進入人物的內(nèi)心世界。康定斯基認為，“一般說來，色彩直接地影響著精神。”(31)由于色彩所具有的情感含義和表意功能，使它成為某種抽象思想和理念的升華。歐美許多著名導(dǎo)演的色彩運用能力往往從繪畫中師法。電影藝術(shù)家列·柯斯瑪托夫就談到，“在研究偉大的現(xiàn)實主義畫家的繪畫作品時，我們應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)他們對彩色的物理性質(zhì)的規(guī)律、對明暗與彩色現(xiàn)象的規(guī)律的理解，以及他們對彩色協(xié)調(diào)和彩色對比的美感性能的掌握，學(xué)習(xí)他們運用彩色的感染作用的本領(lǐng)。”(32)與西方繪畫色彩相比較，中國傳統(tǒng)繪畫在色彩形式上的單一，在觀念上對色彩的摒棄也多少在潛移默化中影響了國內(nèi)傳統(tǒng)電影工作者對影像色彩的感覺力與表現(xiàn)力。翻開中國繪畫史，色彩不是一門獨立的藝術(shù)學(xué)科，對色彩的系統(tǒng)研究幾為空白，這不僅是繪畫藝術(shù)的缺失，也多少成為日后影視藝術(shù)發(fā)展的隱患。

(4)影像敘事

繪畫的敘事性包含了寫實技巧與時空安排等方面的元素，這與影像敘事性有著很大程度的相似性。雖然羅蘭·巴特認為所有的圖畫，在某種意義上都是敘述，但是這種“敘述”，在中國主要是情與意，西方則主要是講故事。西方繪畫具有強烈的敘事性。亞里士多德在《論詩》中就提出“情節(jié)是悲劇的第一原則”，“繪畫也是這樣”。(33)西方中世紀的宗教繪畫，多講述圣經(jīng)故事，中世紀晚期的喬托更被稱為“偉大的講故事者”(storyteller)，因為他是用圖畫在講故事。在中國畫史上，也曾產(chǎn)生過具有較強敘事性的優(yōu)秀畫作，《山海經(jīng)》古圖及同時代出土文物上的圖畫，開啟了我國古代以圖敘事的文化傳統(tǒng)。其中最具代表性的要數(shù)五代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，畫家無論在人物的刻畫還是場景的安排上都表現(xiàn)出高超的敘事能力，然而這道關(guān)注世俗人生的現(xiàn)實主義光芒在中國繪畫的天空一閃即逝。南北朝王微在《敘畫》中指出，繪畫“非以案城域，辨方州，標(biāo)鎮(zhèn)埠，劃侵流”，對繪畫敘事性予以了否定。在宋以后的傳統(tǒng)中國畫中，文人畫成為繪畫主流，畫家普遍將繪畫作為逃避現(xiàn)實抒情寫意的工具，主要繪畫對象由人物變?yōu)樯剿＞C觀中國傳統(tǒng)繪畫史，敘事性確實不是中國畫家重視的對象，對此，宋人鄭樵在其《通志略·圖譜略》中就意識到這個問題，其《圖譜略·索象》專論“圖”、“書”攜手的重要性，并對當(dāng)時“離圖即書、尚辭務(wù)說”的“后之學(xué)者”及“見書不見圖”的閱讀現(xiàn)狀進行了批評：

“見書不見圖，聞其聲不見其形；見圖不見書，見其人不聞其語。圖，至約也；書，至博也。即圖而求易，即書而求難。古之學(xué)者為學(xué)有要，置圖于左，置書于右；索象于圖，索理于書。故人亦易為學(xué)，學(xué)亦易為功，舉而措之，如執(zhí)左契。后之學(xué)者，離圖即書，尚辭務(wù)說，故人亦難為學(xué)，學(xué)亦難為功”。

古之學(xué)者早已形成“左圖右書”的閱讀傳統(tǒng)，為何到了宋代即有“見書不見圖”之弊呢？究其原因，如果追本溯源，可上至東漢，“劉氏之學(xué)，意在章句”。劉向、劉歆編《七略》創(chuàng)立體例時收書不收圖。“父子紛爭于章句之末，以計較毫厘得失，而失其學(xué)術(shù)之大體”。圖譜傳世的可能性，遠不及文字書籍。

19世紀末，《申報》的創(chuàng)辦者英國人美查(ErnestMajor)面對當(dāng)時的中國出版現(xiàn)狀，驚訝于中國報紙盛行而畫報獨缺，美查深入研究，希望找到中國人過于迷信文字魅力的根源，并對此現(xiàn)象作了如下解讀：中國人相對重視文字而忽略圖像，此前中國人之使用圖像，只是補充說明，而并非獨立敘事。“要之，西畫以能肖為上，中畫以能工為貴。肖者真，工者不必真也。既不皆真，則記其事又胡取其有形乎哉？”講求筆墨情趣，排斥“能肖”，不求逼真，“僅以文字傳之而不能曲達其委折纖悉之致，則有不得已于畫”，而非以圖像作為另一種重要的敘事手段，所以“中國人‘以圖敘事’的傳統(tǒng)始終沒有真正確立。即便讓人贊嘆不已的繡像小說戲曲，其中的圖像仍然是文字的附庸，而不曾獨立承擔(dān)書寫歷史或講述故事的責(zé)任”。(34)

影像藝術(shù)與繪畫都是視覺藝術(shù)的一個部分，影像生產(chǎn)受到繪畫的深刻影響是毋庸置疑的。電影美學(xué)家B.日丹認為，“在某種程度上，可以把書籍插圖跟戲劇一起看做電影形象的先驅(qū)，書籍插圖的蓬勃興起正是銀幕藝術(shù)誕生前夜的特點。插圖書籍既面向讀者又面向觀眾，它已處于通向綜合形象的門檻。對插圖版畫發(fā)展途徑的各種研究著作中都強調(diào)指出，在所有造型藝術(shù)中，版畫不僅涉及空間，而且涉及時間，因而直接逼近了電影藝術(shù)。”(35)影像與繪畫作為一種表意符號，在時間上有時序性，文化特征上更具有承傳性，基本元素更具有內(nèi)在的相通性。從以上基本構(gòu)成元素與基本特點的比較中，我們可以看出影像生產(chǎn)與西方古典繪畫在精神內(nèi)核上似乎更具有與生俱來的一致性。（在北京電影學(xué)院舉辦的“國際學(xué)生影視作品展”上，不少人認為“俄羅斯的《稻草人》、《飛翔》、《電話》等幾部影片，基本功非常好，這種基本功來自這個國家悠久而璀璨的文化，更多地來自‘傳統(tǒng)’、‘古典’”(36)）。

三、影像素養(yǎng)——從何處入手？

從上述中西繪畫藝術(shù)基本特征的比較中可以看出，傳統(tǒng)繪畫觀念與影像本體特征的先天錯位，再加上經(jīng)濟和技術(shù)因素導(dǎo)致的后天的雪上加霜，在精神和物質(zhì)層面上影響了國人的影像觀念乃至影像文化的發(fā)展，普通民眾的影像思維能力未能得到有效開發(fā)，以致在2001年首屆民間獨立影像展上，當(dāng)拿起攝像機的影視愛好者的作品首次向社會全面展示時，“才意識到自己以前對鏡頭語言的麻木和無知”，“影像敘事技巧粗糙和稚嫩”，“沒有想象力”。(37)筆者在十余年的電視實踐中，在自身轉(zhuǎn)型和對從業(yè)人員進行影像思維訓(xùn)練的過程中，更是深感傳統(tǒng)視覺觀念的頑固和思維方式轉(zhuǎn)換的不易，這也成為誘發(fā)本文思考和寫作的一個直接緣由。

那么，這是一種什么樣的思維范式的轉(zhuǎn)換呢？我們認為，這種思維范式的轉(zhuǎn)換在某種程度上就是從文字思維向影像思維的轉(zhuǎn)換。

影像思維，即人們對視覺形象的觀察力、感受力、發(fā)現(xiàn)力和表現(xiàn)力，對影像符號的想象、聯(lián)想、綜合、重構(gòu)、判斷、推理等認識活動，以及蒙太奇、節(jié)奏等美學(xué)創(chuàng)造。其基本要素包括我們前面提及的空間意識、光影造型、色彩表現(xiàn)，以及影像敘事能力。影像思維是視覺素養(yǎng)的核心。教育家J.戴伯斯(Debes)把視覺素養(yǎng)從低向高分為三個層次的能力構(gòu)成：視覺感知能力、視覺理解能力和視覺表達能力。(38)作為視覺素養(yǎng)(visualliteracy)的一部分，影像素養(yǎng)(imageliteracy)也包括兩方面，一是對影像語言符號的理解和運用，二是對影像符號的高水平、有效使用能力及影像思維的能力。目前影像素養(yǎng)日漸成為全球教育界關(guān)注的熱點。20世紀60年代加拿大在中學(xué)廣泛開設(shè)了“熒屏教育”(ScreenEducation)課程，美國也掀起了“視覺素養(yǎng)運動”(VisualLiteracyMovement)，對影像媒介的認識、了解、熟練乃至批判意識的培養(yǎng)則是視覺素養(yǎng)的基本內(nèi)容。在以影像為中心的視覺文化傳播形態(tài)中，當(dāng)形象符號的接受理解、書寫和表達正日益成為個人必要的生存手段與生活方式的時候，國人影像思維能力的挖掘、訓(xùn)練與提高就顯得日益迫切。

在視覺素養(yǎng)尤其是影像素養(yǎng)教育逐漸進入中國的過程中，照單全收肯定是不可取的。要使我們的影像素養(yǎng)教育卓有成效，首要工作是找準問題，認真對民族影像優(yōu)缺點做一些全面的清理，尤其是一些基因性的問題，更要有清醒的認知，進而才可望對癥下藥，建立有中國特色的影像教育體系，并為中國電影的發(fā)展打下一個堅實的地基。但是，僅僅停留在對中西繪畫優(yōu)秀成分的消化和吸收仍然是不夠的。影像思維不同于文學(xué)、戲劇、音樂之處，就在于其視覺的真實性、圖像的運動性、視覺形象的豐富性，在于通過或簡或繁的圖像，或虛或?qū)嵉男蜗螅蚓o或慢的節(jié)奏，或明或暗的光影色彩表現(xiàn)不同的思想與意緒，而這一切能力均需要在影像生產(chǎn)活動中去鍛煉、培養(yǎng)、積累、提高。導(dǎo)演謝飛說，“有很多電影大師總結(jié)經(jīng)驗，最好學(xué)習(xí)拍電影、電視的方法，一是看電影、電視，二是拍電影、電視，一是看別人好壞，二是自己體驗”。(39)因此在影像思維的訓(xùn)練中，以影像生產(chǎn)工具為依托的實踐活動至為關(guān)鍵。阿恩海姆認為，“媒介本身實際上也是靈感的一種豐富源泉，它經(jīng)常提供許多形式因素，這種形式因素到頭來都會成為表現(xiàn)經(jīng)驗的極有用的東西。”(40)媒介不僅是信息，沒有媒介，就沒有思維。正如毛筆、水墨影響了中國傳統(tǒng)視覺藝術(shù)的特征，決定了傳統(tǒng)中國繪畫對線條的敏感，對氣韻、骨法、用筆的講究，并在某種程度上影響了傳統(tǒng)藝術(shù)家澄懷味像的意象思維一樣。利用某種媒介的長期訓(xùn)練，人的特定能力就可以激發(fā)、催生出來，就像印染工人能分辨出三四十種黑度，而一般人只能分辨出二三種色度一樣，實踐的專業(yè)性和經(jīng)常化會培養(yǎng)出不同的感知能力。蘇珊·朗格曾言：“每一種藝術(shù)都能引出或招致一種特殊的經(jīng)驗領(lǐng)域。”(41)道進乎技，庖丁解數(shù)千牛然后才達到游刃有余，“以神遇而不以目視”的境界。隨著DV、非線性編輯的普及，隨著影像生產(chǎn)的大眾化，通過有意識的實踐鍛煉、積累和提高，將有助于把影像思維訓(xùn)練成為一種潛意識的本能反應(yīng)，積淀為一種以感知為基礎(chǔ)的直覺思維，即黑格爾所稱的“實踐性的感覺力”。(42)

當(dāng)然，一部優(yōu)秀影視作品的成功肯定不會停留于技法的基礎(chǔ)層面。本文無意否定中國影視藝術(shù)的輝煌成就，更不會也不可能抹殺中國傳統(tǒng)繪畫在世界藝術(shù)史上的偉大貢獻，而是試圖找尋國內(nèi)影視人才培養(yǎng)中所需要跨越的一些思維障礙。我們認為，中國的藝術(shù)與美學(xué)理論自有它偉大獨立的精神意義。在影像的時空里，在跨越了基本的技法層面后，中國畫曠邈幽深的意境，虛實相生的空靈，悠然生動的氣韻，完全可以在影像生產(chǎn)中得到更多的展現(xiàn)和更好的張揚。而如何將中國傳統(tǒng)視覺藝術(shù)的精華與機械復(fù)制的電影藝術(shù)有機融合，在世界影視藝術(shù)中創(chuàng)造出真正的中國作風(fēng)與中國氣派正是我們這一代影視工作者義不容辭的責(zé)任。由繪畫看影像的真正含義在于從一個更接近本源的角度來尋求國人影像素養(yǎng)提高的可能性與方法。我們不得不承認，影視藝術(shù)與西方古典繪畫在精神內(nèi)核上更具有與生俱來的同源性，影視專業(yè)課程的設(shè)置應(yīng)注重視覺藝術(shù)本身的規(guī)律，強化繪畫基本元素的學(xué)習(xí)和了解，尤其加強在中西繪畫相比較的基礎(chǔ)上對西方繪畫知識的消化吸收，從技法及觀念上來深入領(lǐng)悟，并在影像生產(chǎn)實踐中來鍛煉和提高，這無疑會對當(dāng)今乃至未來的中國影視人才培育和影視藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生深遠的影響。

注釋：

①［美］丹尼爾·貝爾.資本主義文化矛盾.趙一凡，蒲隆，任曉晉譯.生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989.154.

②宋杰.影像與聲音.中國廣播電視出版社，2001.34.

③于愛群.萬法歸于心——全國十佳制片人陳虻管理之管窺.見：電視研究，1997,(4).

④張暖忻，李陀.談電影語言的現(xiàn)代化.載：電影藝術(shù)，1979,(3)

⑤賈樟柯.在音樂和電影的交叉之處.載：北京電影學(xué)院學(xué)報，1994,(2).

⑥看過首映我們?nèi)滩蛔Α稛o極》指指點點.載：東方早報，2005-12-16.

⑦趙學(xué)勇.中國大片的集體走火.載：深圳商報，2007-1-16.

⑧朱大可.一個話語饅頭引發(fā)的文化奇案.載：中國新聞周刊，2006-3-3.

⑨［德］華特·本雅明.機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品.王才勇譯.中國城市出版社，2002.52.

⑩［法］安·馬爾羅.電影心理學(xué)概說.邵牧君譯.見：電影理論文選.中國電影出版社，1990.104-105.

(11)吳甲豐.論西方寫實繪畫.文化藝術(shù)出版社，1989.14.

(12)劉師培.論美術(shù)與征實之學(xué)不同.見：劉申叔先生遺書.江蘇古籍出版社，1997.

(13)龔鵬程.文化符號學(xué)導(dǎo)論.北京大學(xué)出版社，2005.31.

(14)蘇軾.書鄢陵王主簿所畫折枝（二首之一）.

(15)劉紀蕙.受難劇的激情：大眾傳播，電影工業(yè)與文化批判.載：臺灣《中外文學(xué)》，22卷3期.

(16)李偉銘.引進西方寫實繪畫的初衷——以國粹學(xué)派為中心.載：二十一世紀，2000,(59).

(17)［美］歐·帕諾夫斯基.電影的風(fēng)格與表現(xiàn)手段.見：電影理論文選.中國電影出版社，1990.41.

(18)見：郭熙.林泉高致·山水訓(xùn).

(19)宗白華.美學(xué)散步.北京大學(xué)出版社，1981.119.

(20)［法］安·馬爾羅.電影心理學(xué)概說.邵牧君譯.見：電影理論文選.中國電影出版社，1990.103

(21)宗白華.美學(xué)散步.北京大學(xué)出版社，1981.48.

(22)顏純鈞.電影的解讀.中國電影出版社，1995.201.

(23)黑格爾.美學(xué)（第三卷上）.商務(wù)印書館，1979.234.

(24)宗白華.美學(xué)散步.北京大學(xué)出版社，1981.42.

(25)郭若虛.圖畫見聞志卷一·論用筆得失.

(26)施德之：《耀華照相說》，見《時報》光緒三十二年十月十九日

(27)宗白華.美學(xué)散步.北京大學(xué)出版社，1981.107.

(28)［法］馬塞爾·馬爾丹.電影語言.何振淦譯.中國電影出版社，1992.48.

(29)周青.功能與圖式——古代色彩研究的一個視角.載：美術(shù)，1989,(11).

(30)周青.功能與圖式——古代色彩研究的一個視角.載：美術(shù)，1989,(11).

(31)［俄］瓦·康定斯基.論藝術(shù)的精神.查立譯.中國社會科學(xué)出版社，1987.35.

(32)［蘇］列·柯斯瑪托夫.電影肖像的藝術(shù).載：羅曉風(fēng)選編.電影攝影創(chuàng)作問題.中國電影出版社，1990.106-107.

(33)［希］亞里士多德：《論詩》1450a，見：亞里士多德全集（第九卷）.中國人民大學(xué)出版社，1994.

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(37)反對歧視DV——面對民間影像的尷尬與寬容.載：南方周末，2001-9-27.

(38)Horton,J.(1983).Visualliteracyandvisualthinking.Contributionstothestudyofvisualliteracy(pp.92-106).InternationalVisualLiteracvAssociation

(39)《著名導(dǎo)演謝飛做客搜狐娛樂嘉賓聊天室訪談實錄》/27/31/article214763127.shtml

篇（10）

寧夏是一個充滿異域風(fēng)情的地方，人口遷移產(chǎn)生了移民文化，不同地域的文化在這里交融、碰撞，使得寧夏地域文化呈現(xiàn)多元性、創(chuàng)新性、包容性、豐富性特點。在這樣的地域環(huán)境和文化背景下，探討如何在花博盛會及景觀設(shè)計中融入民族傳統(tǒng)文化，是一件非常有意義的事情。

一、以“花”為主題的硬件物質(zhì)文化與軟件精神文化融合

第九屆花博會一方面要賦予其具有影響力的品牌價值，文化底蘊、人文內(nèi)涵，另一方面也要為文化、藝術(shù)、體育運動提供平臺和保障。創(chuàng)意民居的設(shè)計、民俗活動的開展等文化體育活動，都將有助于實現(xiàn)本次花博會目標(biāo)，體現(xiàn)硬件性質(zhì)的物質(zhì)文化與軟件性質(zhì)的精神文化融合。

（一）花鄉(xiāng)留客

利用現(xiàn)有的條件，打造特色花式星級民居，擁抱自然，體驗鄉(xiāng)村純樸、悠然的寧夏人生活，參與各類農(nóng)事、采摘活動和當(dāng)?shù)氐拿袼谆顒印ＴO(shè)計風(fēng)格迥異的風(fēng)情園，展示銀川的建筑風(fēng)格，體現(xiàn)民居風(fēng)情與文化。進一步提升城市品質(zhì)和內(nèi)涵，讓更多的參觀者、游人感受寧夏人的生活魅力。體現(xiàn)地域文化，突出民俗文化。

（二）花都風(fēng)韻

花博會的召開，是全面展示城市形象的絕好平臺。以花與文化、花與科技、花與生活、精品插花、精品盆景、精品奇石等為主題活動，在園區(qū)各花卉生產(chǎn)基地舉行插花藝術(shù)大賽，邀請國內(nèi)外知名的景觀設(shè)計大師及花卉園藝師現(xiàn)場競技，展示插花藝術(shù)的魅力；同時還可以舉行以賞花、購花、品茶為主題的文化活動，將“花”的故事與傳說融入活動中。

（三）“花卉沐浴”，美哉服飾

創(chuàng)設(shè)以“花卉沐浴”為特色的保健溫泉沐浴活動場景，滿足更多人洗浴的歡愉，洗浴的環(huán)境和形式可多種多樣，如保健浴、貴妃浴等。同時開展富有民族風(fēng)情特色的服飾展，具體如下。

1、戴回回帽：回回帽是男子戴的無檐小白帽，亦稱“禮拜帽”，回族在禮拜磕頭時，前額和鼻尖必須著地，戴無沿帽行動更為方便，遂發(fā)展成一種服飾習(xí)俗。

2、戴斯達爾：回族除了戴白帽外，有些也用白、黃色毛巾或布料纏頭，俗有“纏頭回回”。相傳在早期傳播伊斯蘭教時，頭纏戴斯達爾做禮拜。現(xiàn)在多數(shù)回族群眾習(xí)慣戴白帽，清真寺里的阿訇、滿拉和鄉(xiāng)佬們則纏頭。

3、搭蓋頭：蓋頭，旨在蓋住頭發(fā)、耳朵、脖頸。回族認為這是婦女的羞體，應(yīng)該加以遮蓋。戴蓋頭的習(xí)俗，一是受阿拉伯國家的影響。二是受伊斯蘭教的影響。少女戴綠色的，已婚婦女戴黑色的，有了孫子上了年紀的老年婦女戴白色的。

二、構(gòu)建花博網(wǎng)絡(luò)媒體

充分運用網(wǎng)絡(luò)媒體，建立銀川花博官方網(wǎng)站、微博客、微信平臺，提供獻計獻策平臺。舉辦形式多樣的文化宣傳活動。如“九博會”會徽、會歌和吉祥物征集活動；制作公益廣告；張貼、散發(fā)宣傳畫和宣傳品；舉辦“花博會”宣傳短信征集活動，評出獲獎作品，為其提供宣傳平臺，在花博官方網(wǎng)站、微信平臺公布，擴大“花博會”影響力。通過這種全方位、多維度、多角度、多渠道的方式，宣傳推介花博會，讓本次花博會的籌辦、規(guī)劃、設(shè)計、建設(shè)等工作更科學(xué)、更合理、更人文。讓創(chuàng)意、創(chuàng)新、創(chuàng)作有序地體現(xiàn)在花事盛會中。

三、在花博園中設(shè)計西部美食迎客廳

用西部美食迎客，應(yīng)著重突出“清真”的特點。這也是民族飲食文化的體現(xiàn)。追溯歷史，其實早在唐宋時期，許多文人就喜歡用“清真”一詞，不僅如此，他們還將“清真”一詞入詩，唐李白的詩句“圣代復(fù)元古，垂衣貴清真”，是指“自然質(zhì)樸純潔，摒棄雕琢”，把回民喜歡的飲食作為待客的佳品，如八寶茶、油香、馓子、烙面、長面、白皮臊子面、生汆面、八寶甜飯、手抓羊肉、烙羊羔肉等。

四、以花為媒，見證愛情

開展迎花博的群眾文化活動，持續(xù)提升花博會人氣。在花博園中僻出舉辦婚禮的場地，舉辦“花好月圓?回漢聯(lián)姻新人集體婚禮”；同時還可以舉辦“浪漫一生?金婚慶祝活動”。在寧夏自治區(qū)征集具有一定代表性的新人和金婚老人，并各選出30對參與上述慶典活動，讓金婚老人為新人證婚。

篇（11）

一、問題的提出

近年來，有關(guān)“民間信仰”的概念界定、范式建構(gòu)、田野調(diào)研等問題已成為業(yè)界專家議論的焦點。他們雖然在這些問題上不能求得統(tǒng)一，但還是做了很多實際的工作，而且也取得了很大的成果，在區(qū)域神靈信仰研究上更是如此。

“民間信仰”由日本學(xué)者嬸崎正治于1897年率先提出，隨后像掘一郎、岡田謙、濱島敦俊等做了較多研究。西方漢學(xué)界的關(guān)注始于20世紀中葉華裔學(xué)者楊慶塹，隨后像歐大年、弗里德曼、王斯福等也多有涉獵。國內(nèi)的研究源于清末民初的“封建迷信”批判，而真正把它當(dāng)作科學(xué)進行研究的，自顧領(lǐng)剛先生于1920年代對北京妙峰山進香活動的調(diào)查開始，之后像柳治微、林耀華等都有涉及川。當(dāng)前內(nèi)地的學(xué)者像烏丙安、趙世瑜、陳支平、鄭振滿、陳春聲、王銘銘、汪毅夫、林國平、王日根、行龍、葉濤、朱海濱等也給以較多關(guān)注，當(dāng)然像臺灣的許嘉明、施振民、林美容等也建樹頗多。一是得益于清末以降法國年鑒學(xué)派和美國新史學(xué)派等的學(xué)術(shù)影響，二是與改革開放以來經(jīng)濟民生的改善、社會環(huán)境的變遷、文化的自覺等關(guān)系密切。

盡管如此，目前對它的研究也存在不少問題。王健認為，以往研究側(cè)重于信仰與形式、信仰與社區(qū)發(fā)展，而沒有從社會整體角度做更深層挖掘川。范正義提及，以往的研究局限于國家與社會的理論框架而忽略區(qū)域與全國的空間張力。張英魁說到，民間信仰呈現(xiàn)多元化發(fā)展態(tài)勢，并且在意識形態(tài)理念與實踐形式兩個層面都存在著沖突現(xiàn)象。王守恩則認為，以往的研究集中在國家與社會的考察，缺少更深層次歷史內(nèi)涵的挖掘和理論體系的建構(gòu)等。另外，陳勤建指出，大多論者只注意其信仰的層面，缺乏它與現(xiàn)實社會關(guān)系的研究。周振鶴強調(diào)，多數(shù)民間信仰研究者往往只注重社會經(jīng)濟因素而較少關(guān)注政治因素。濱島敦俊提到，必須立足于掌握各個地域的歷史、社會特性的基礎(chǔ)上，具體地探討各地神靈的由來、特征、變遷等。

由此而知，以往對于民間信仰的研究多從國家與社會、小傳統(tǒng)與大傳統(tǒng)、小歷史與大歷史的角度進行分析，而對于它發(fā)生發(fā)展的文化背景、社會責(zé)任等方面的關(guān)注相對較少。本文將著重對它發(fā)生發(fā)展的內(nèi)在理路和外在秩序也就是文化傳統(tǒng)和社會責(zé)任兩方面作簡單介紹。

二、內(nèi)在理路與外在秩序探討

“內(nèi)在理路(innerlogic)”最早是由余英時先生提及，并以此作為他上世紀七十八十年代學(xué)術(shù)研究的一個重要理論視角。他指出，近來對清代思想史的研究“都是從外緣來解釋學(xué)術(shù)思想的演變，不是從思想史的內(nèi)在發(fā)展著眼，忽略了思想史本身的生命”，“在外緣之外，我們還要特別講到思想史的內(nèi)在發(fā)展。我們稱之為內(nèi)在的理路(innerlogic)，也就是每一個特定的思想傳統(tǒng)本身都有一套問題，……這中間是有線索條理可尋的。”“然而我并不是要用‘內(nèi)在理路’說來取代‘外緣影響’論”，它的“有效性是受到嚴格限定的，它只能對于某一個特定的研究傳統(tǒng)或者學(xué)者社群而成立”，“我惟一堅持的論點是:思想史研究如果僅從外緣著眼，而不深人‘內(nèi)在理路’，則終不能盡其曲折，甚至舍本逐末。總的來看，余先生所說的“內(nèi)在理路”是旨在對清代思想史發(fā)展脈絡(luò)把握時要善于發(fā)現(xiàn)它內(nèi)部所固有的線索條理。

那么作為反映普通百姓思想意識、生活態(tài)度的民間信仰是否也有它成長的“線索條理”呢?如果有，又該是什么呢?筆者認為它成長的“線索條理”就是我國悠久的“歷史文化傳統(tǒng)”。這里有兩方面原因:一是它植根于我國獨有的文化生態(tài)—半封閉的大陸一海岸型地理環(huán)境、自然經(jīng)濟并輔之以周邊的游牧經(jīng)濟，以及家國同構(gòu)的宗法一專制社會;二是它在當(dāng)前社會已達到一種“文化自覺”，以期獲得“文化認同”。正是這樣的文化生態(tài)才能孕育出我國獨特的文化傳統(tǒng)，進而產(chǎn)生了別具一格的民間信仰，而一旦民間信仰在今天達到一種“自覺”狀態(tài)，它便具有了蔚為大觀之勢。

有學(xué)者指出，相對于“明治維新”來說，清末“”失敗的一個重要原因就是中華民族的傳統(tǒng)負擔(dān)太重，后來經(jīng)過一系列變革，縱然丟掉了許多不適宜的東西，但是華人心底最深處的思想即文化傳統(tǒng)卻依然保留至今，并成為廣大民眾言行舉止的心理支撐。比如安土重遷、尚農(nóng)重農(nóng)心理，敬天保民、天人合一思想，中庸之說、大道自然觀念，和同、宗法尚禮情節(jié)等等。正是由于它們的傳承，才逐漸演變出名目繁多的神靈信仰，進而成為廣大民眾普遍遵從的生活態(tài)度。像福建、臺灣等地普遍信奉的媽祖、保生大帝，河南、河北、山東等地對碧霞元君、玉皇大帝(俗稱老天爺)等的信仰。其中對“弘仁普濟、福佑群生”的“天妃”媽祖的信仰和對“育化萬物、始生乾坤”的“泰山娘娘”碧霞元君的信仰都是我國傳統(tǒng)文化當(dāng)中“主生思想”的切實體現(xiàn)。再就是現(xiàn)如今城鄉(xiāng)間在舉辦紅白喜事或者修路建房架橋時，一般事先都要請風(fēng)水先生看“好”，以便在良辰吉日進行等。細究一下會發(fā)現(xiàn)，這種種心態(tài)和行為都是可以從我國幾千年所積累的文化傳統(tǒng)中找到依托和根據(jù)的。當(dāng)然其中也不乏迷信成分，不過這種向善、保民、遵從天道自然的信仰理念還是有它存在的理由的。所以一定要正視它們的存在，把有利于民生的精華發(fā)揚光大，違背民意糟粕則堅決祛除。

從“理路”視角了解有關(guān)民間信仰的研究后，我們再從“秩序”方面作相關(guān)認識。

秩序，《新華字典》解釋為:“有條理，不混亂的狀況”。而《說文解字》說到:“秩，積也”;“序，東西墻也”。它們所表達的總體意思都為“多而有序”。另外，如翻閱有關(guān)思想史論著就會發(fā)現(xiàn)，很多學(xué)者都把它視為“思想”發(fā)展的一個重要層面。史華茲指出先秦思想家的共同文化取向是“秩序優(yōu)位權(quán)(primacyoforder)”概念，弗洛伊德認為中國文化存在著一個“秩序情節(jié)”，潘乃德(RuthBenedict)則強調(diào)中國文化的形貌由“追求秩序”這個主題統(tǒng)合起來，張德勝認為中國自秦始皇統(tǒng)一天下以來的文化發(fā)展大抵沿著“秩序”這條主脈鋪開，而葛兆光認為戰(zhàn)國時代思想史上“秩序”是一個很中心的話題。從他們的論斷來看，思想(泛指正統(tǒng))的發(fā)展始終與社會秩序的穩(wěn)定相輔相成、表里如一。