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日本翻譯大家今富正巳曾說過，翻譯是一項非常艱苦的工作。中日翻譯也不例外。從一種語言翻譯到另一種語言，并不是簡單的字詞的一一對應，甚至也會出現無法找到對應詞這樣的情況。翻譯，其實是一種對原語中包含的思想，概念在另一個語言體系中的再創作。

中日翻譯中的詞匯選擇，并不是說在翻譯過程中簡單地給漢語中的單詞找到日語對應的說法，就完成了詞匯翻譯。這樣恐怕也沒有什么意義。在中日翻譯過程中,我們會發現許多問題。本論文著眼于詞匯選擇問題，通過分析中譯日過程中的詞匯錯誤選擇的原因，提出了一些解決方法。

一、中日同形漢語詞匯引起的選擇錯誤

很多現代漢語中使用的詞匯，也在日語中使用。如果我們在翻譯過程中理所當然地認為兩者是完全對等的，就很容易引起誤譯。

據《三國志·魏書》倭人傳記載，公元239~247年，倭國的使節從魏國帶回了刻有“親魏倭王”、“率善中郎將”等字樣的金印、銀印及“傳送文書”。另據日本《古事記》記載，應神天皇16年(公元285年)，百濟學者王仁將《論語》、《千字文》傳入日本。大體可以推斷，漢字是在公元三、四世紀傳入日本的。以后，日本便借用漢字來書寫自己的歷史事跡，并在長期使用的過程中用漢字創造了許多新的漢字詞。大約在八世紀或九世紀，日本人民又利用漢字的簡體逐漸創造了“假名”文字，于是逐漸形成了由漢字和“假名”結合起來書寫的獨特的日本文字。明治維新以后，日本翻譯了大量的西方科學著作，同時使用漢字創造了很多新的詞匯，這些詞匯在以后中日文化交流和友好往來中又為漢語所借用和吸收。

中日同形詞主要分為三類：1、詞義、用法相同的同形詞；2、詞義、用法完全不用的同形詞；3、詞義、用法有一部分相似的同形詞。

第一類同形詞在中日兩種語言中通常不僅字形相同，而且詞義用法也基本一致。科技論文，中日同形詞。但是，就是這樣一類同形義的詞，在中日翻譯中被直接拿來用，往往是行不通的。例如：“大型”。 “大型”這個詞無論是漢語還是日語中都是“形狀或規模大的”的意思。漢語中的“大型機械”、“大型計算機”這類的詞翻譯成日語可以直接說“大型機械”和“大型コンピュータ”，這樣用的時候并沒有什么問題。但是我們再來看個例子：漢語中的“大型文藝晚會”翻譯成日語卻是“盛大な演蕓の夕べ”，而并不是直接用“大型”這個詞。科技論文，中日同形詞。由此可見，即使是詞義用法相同的同形詞，在中譯日過程中也并不是直接可以拿來用的。再例如漢語中的“瓜”這個詞，是西瓜、黃瓜、苦瓜、木瓜之類各種瓜的總稱，屬于上位概念。但是在日語中既可以表示上位概念的“瓜”，同時也可可以表示具體特定的瓜。如圖所示：

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引言

眾所周知，日本是個善于吸收外來文化的國家。古代日本對《史記》的接受也不例外，既有沿襲中國傳統文化的一面，又有基于日本民族文化的解讀與體現。日本學者伊藤虎丸指出，外國人研究中國文學的意義在于從不同的角度對待研究對象，以此發現它的新價值[1]。《史記》與日本的關系研究，成果豐厚。本文在前賢研究成果的基礎上，試圖從一個新的角度，即域內、域外兩種視角，考察以《史記》為代表的中國典籍，在不同文化背景中的傳播與融合。

一、《史記》與中日文化交流

亞洲漢字文化圈的文化傳播與融合現象，古已有之。東漢班固（公元32-92）的《漢書·地理志》記載了西漢武帝當時的盛況：“樂浪①中有倭人，分為百余國，以歲時來獻見云。”[2]日本學者藤家禮之助在他的《日中交流兩千年》一書中證明了這種現象的存在。他認為，正是“出于一種要求從先進國家吸收文化”和“經濟交流的迫切愿望”，所以“橫越萬頃波濤，奔向西方”，變隔海相望為跨海相會，揭開了長達兩千多年交流史的序幕[3]。大庭修與井上泰山等長期關注日中文化交流的日本學者承認：“日本和中國的文化交流歷史源遠流長，說它有史以來幾乎一直沒有間斷過也不過分。”他們的研究發現，漢籍東渡扶桑的速度幾乎與出版同步，“中國一出版能夠大體稱為書籍的圖書，其中的大部分都是隔不了多長時間就傳到了日本。”[4]日本現存最早的漢籍入境的記錄，出現在日本第一部國史《古事記》（公元712年）里。據它記載，早在公元五世紀，朝鮮百濟王朝博學多才的五經博士王仁攜帶著中國的《千字文》與漢魏以來盛行的《論語集注》中的鄭玄注解與何晏集解兩部專集在內的十卷《論語》，登陸日本[5]。西漢司馬遷（前145或135-前87？）的《史記》，這部對中日兩國都產生了深遠影響的巨著，何時以何種方式東漸，《古事記》沒有提及，同時期的其他文獻也沒有正式記錄。

二、圣德太子與《史記》東漸

雖然《古事記》及其前后的文獻里沒有關于《史記》傳至日本的方式與確切時間的記載，《史記》對日本的影響卻是有跡可循的。循著這條軌跡，中日兩國的學者，進行了可貴的探索。日本學者野口定南，中國學者覃啟勛與張玉春等，對這項研究尤其關注。野口定南教授是日本著名的《史記》研究專家，他依據日本古代文獻受《史記》影響的狀況，推測出《史記》是由古代日本派遣的隋唐使者帶回日本的論斷[6]。這一論斷被學界普遍認可，被認為是野口定南教授在《史記》研究領域的突出貢獻。關于古代日本的隋唐使者，唐代魏征所撰《隋書·東夷傳》有如下記載：“大業三年，其王多利思比孤遣使朝貢。使者曰：‘聞海西菩薩天子重興佛法，故遣朝拜，兼沙門數十人來學佛法。’”[7]只是，從日本飛鳥時代圣德太子②派出的第1批遣隋使到后來平安時代的最后一批遣唐使，前后12批次時間跨度238年。在238年間的12批次遣隋唐使中，究竟是哪一年哪一批次的使者將《史記》帶回了日本？可惜就在研究深入的過程中，野口定南教授卻猝然而逝。他的離開，留下了太多遺憾。這不僅是日本《史記》學界的損失，也是中國《史記》學界的損失與遺憾。

長江后浪推前浪，接力這項研究的中國學者中，覃啟勛教授的貢獻是突出的。他先后兩度赴日，經過多方位的查證與思考，以清醒的視角定位了《史記》傳入日本的具體時間：公元600至604年間[8]。也就是說，早在日本的飛鳥時代，《史記》就已經東渡扶桑。覃啟勛教授的研究，彌補了野口定南教授留下的遺憾。

對此定位，中日兩國的文獻都提供了支持。張玉春教授也是關注此項研究的學者之一，在日本調查《史記》的版本期間，張玉春教授發現，“圣德太子的《十七條憲法》第十條‘是非之理，詎能可定。相共賢愚，如寰無端。’應出于《史記·田單傳》‘奇正還相生，如環之無端。’因此，可以認為當時《史記》已經流傳于日本”[9]。“憲法十七條”頒布于公元604年，據此可知彼時圣德太子對《史記》已經相當熟稔了。除了張玉春教授從版本學的角度對此說提供支持之外，日本漢詩集《懷風藻》（公元667-751年）對《史記》的大量引用，更是《史記》飛鳥時代已經東漸的明證，此將另文專述。

三、《史記》東漸與漢文化的接受

首先，確認一下關于《史記》傳至古代日本的正式記載。藤原佐世撰寫的《日本國見在書目錄》，是日本現存最早的漢籍目錄，也是目前所知的關于《史記》在日本的最早的記載。《日本國見在書目錄》成書于日本寬平年間（公元889-898年），詳細記載了截止公元9世紀已經傳至日本的漢籍，《史記》位列其中。這是筆者2011年訪學早稻田大學期間所見日本皇宮宮內廳書陵部所藏的室生寺本《日本國見在書目錄·正史家》中，有關《史記》的記載，有6種共139卷[10]。其著錄情況如下：

正史家

史記八十卷 漢中書令司馬遷 宋南中郎外兵參軍裴骃集解

史記音 三卷 梁輕車錄事參軍 鄒誕生撰

史記音義 二十卷 大中大夫 劉伯莊撰

史記索引 三十卷 唐朝散大史 司馬貞撰

史記新論五卷 強蒙撰

太史公史記問 一卷

以上記錄表明，到了公元9世紀，日本所存《史記》及其相關的漢籍已經不少。與國內普遍使用的《史記》三家注相比，以上書籍中，少了張守節的《史記正義》。三家注中的兩家，當時都已經傳到了日本，它們是裴骃的《史記集解》與司馬貞的《史記索引》。代替張守節《史記正義》的，是劉伯盧的《史記音義》，這一點與國內不同。是什么原因使得張守節的《史記正義》缺席，將是我們以后探尋的課題之一。

《史記》一經東渡，便受到日本朝野的廣泛關注。據日本《正齋書籍考》與《三代實錄》、《日本紀略》以及《扶桑略記》等史書記載，日本皇室對《史記》極度重視，列之為歷代天皇必讀書目，并請專攻《史記》的學者入宮講授。《皇室與御修學》，由日本皇室宮內廳編撰，它記載了歷代皇族所學典籍。“據《皇室與御修學》目錄，我們可以了解日本皇宮的皇族，實際上學習的究竟是什么樣的漢籍”[11]。日本著名漢學家早稻田大學的河野貴美子先生曾帶領我們一行參觀一年一度的日本皇室宮內廳藏書展。在書展上，我們不僅見到了《史記·高祖本紀》一卷的珍本，也發現在歷代皇族所讀的經典中，有《文選》《孝經》《千字文》《周易》《漢書》《論語》《尚書》等一系列來自中國的典籍，并且占了較大的比重。在所有書目中，《史記》赫然居首[12]。以上的記錄證明，到了公元9世紀，日本的漢籍，已經相當豐富了。

司馬遷對日本的影響，滲透在多個方面。那么，古代日本人是如何學習《史記》的呢？這里首先梳理一下古代日本史學與文學的相關資料，主要以《六國史》與《源氏物語》為例，借以考察日本史學與文學對《史記》的傳承與發展。

四、《史記》東漸與日本史學傳統

《史記》傳入之前，日本沒有國史，遑論史學。古代日本的官修史書“六國史”，皆產生于《史記》東漸之后。這并不是巧合，誠如覃啟勛教授所研究證實的，實則是它們對《史記》的被啟發與仿效[13]。池田英雄等日本學者坦言，日本六國史模仿的正是中國的《史記》[14]。這種模仿涉及體例與內容等方面。體例的模仿比較直接，內容部分則融合了日本民族的特色。首先來看體例上的模仿。池田英雄先生通過精確的比較研究后指出，古代日本六國史③的體例，模仿《史記》的本紀；江戶時期編纂的《大日本史》，由本紀七十三卷，列傳一百七十卷，志一百二十六卷，表二十八卷等組成，襲用《史記》的體例；江戶末期的《日本外史》，全書二十二卷，效仿《史記》“世家”。[15]體例上的模仿之外，再就是內容上的模仿。我們來看成書于公元712年的日本第一部國史《古事記》與成書于公元720年的第二部國史《日本書紀》。雖說它們沒有提及《史記》，雖說體例是編年體，但是其內容編排明顯受到了《史記》的影響。例如，“兩書均以神話傳說開篇；記史以國君為中心；各卷以時間先后為序。”[16]《史記》記載了中國從開天辟地到漢武帝的傳說與史事；日本第一部官修史書《古事記》，也記載了日本從開天辟地到推古天皇的傳說與史事。不過，《史記》關于伏羲與女媧的神話，在《古事記》演變成了兄妹相戀的傳說，為了血統純凈而近親結婚甚至兄妹婚娶，正是古代日本皇室的真實寫照。類似例子比比皆是。由此證明，《史記》不僅從體例到內容，都成為日本模仿的對象，而且對日本史學的產生，具有催化與生發作用。

五、《史記》東漸與日本文學傳統

《史記》是中國史學與文學的雙峰，《古事記》亦是日本史學與文學的杰作。相比于《史記》對日本史學的影響，《史記》對日本文學的影響不僅深入廣泛，而且更加突出地體現了日本文化的獨特風格。

《枕草子》的作者清少納言與世界最古老的長篇小說《源氏物語》的作者紫式部，談起《史記》都是如數家珍。在奈良朝與平安朝時期，宮廷與知識階層人人以談論《史記》為榮。判斷一個人有沒有教養與學問，首先得看他是否熟讀《史記》。《源氏物語》（約公元1001-1008年）出現于日本平安朝中期，受《史記》與白居易詩集的影響明顯。《史記》里的人物與故事情節更是以較高的頻率直接或間接出現在《源氏物語》里，例如命運悲慘的戚姬。作者紫式部（公元約978-1015年）出身書香門第，祖父與父親都長于漢學。平安初期，她還在幼時，便與兄長一起跟隨父親學習中國典籍，對白居易文集與《史記》尤其熟悉。《紫式部日記》記載了她對漢籍例如《孝經》與《史記》文帝卷的研讀，也記載了幼時與兄長同受教于父親時的趣事。她對《史記》的領悟力遠遠高于兄長，以致于父親感嘆：“可惜不是男兒，真是不幸啊！”[17]鐮倉時期的軍記物語里，隨處可見《史記》的影子；比《源氏物語》晚出二百多年的《平家物語》，引用中國史話也相當多，出典最多的也是《史記》。

日本漢詩是日本人用漢文寫成的詩文，是日本傳統文化的重要組成部分，亦是古代中日兩國文化交流的重要成果與見證。《懷風藻》（公元667-751年）是日本現存最古老的漢詩集，也是域外現存最早的漢詩集。起源于公元7世紀的天智天皇（公元624-671年）時代，成書于孝謙女帝天平勝寶三年（公元751年）。收錄日本白鳳期（近江時期）到奈良時代64名詩人的120首作品，現存116首中，既有以司馬遷的經歷或《史記》內容為題材的作品，也有對《史記》語匯的直接引用與繼承。通過比較可以發現，《懷風藻》不僅介紹每個作者序言部分的行文模仿《史記》，而且對《史記》語匯的直接引用多達33處，并且主要集中在本紀、列傳與世家等人物集中的部分。

結語

綜上所述，《史記》在日本文化中占有重要的地位。日本對《史記》的傳承，是出于吸收先進智慧與文明的自覺行動。在世界經濟全球化和文化多元化的今天，世界各國都非常注重本國文化的發展以及對外傳播。因此，站在一個更高的角度，重新審視中國傳統文化，探索從不同的視角反觀和思考，對于發現人類文化遺產的更多價值，顯得尤其重要。

（本文是在2011年“近代東亞語言接觸國際學術研討會”上宣讀的論文“《史記》在日本的接受與展開”的基礎上修改而成。課題來源：武漢市社會科學界聯合會2011年基金項目“《史記》在日本的傳播研究”（2011017）；日本早稻田大學2011年訪問學者課題“《史記》與中日文化交流”。）

注：①古代日本和朝鮮是同一個國家，新羅統一朝鮮半島后，才分為兩個國家。“樂浪”是漢武帝統治朝鮮時期，于公元前108年在朝鮮設置的四郡之一。

②圣德太子（公元574-621），本名上宮廄戶豐聰耳皇子。日本飛鳥時代的政治家，推古王朝的改革推行者，促成了推古王朝開始向中國派出第一批遣隋使者。

③六國史包括：《日本書紀》《續日本紀》《日本后紀》《續日本后紀》《文德實錄》與《三代實錄》。

注釋：

[1][日]大久保洋子：《郁達夫小說研究在日本》，中國現代文學研究叢刊，2005年，第1期。

[2]班固：《漢書》，北京：中華書局，1962年版。

[3][日]藤家禮之助著，張俊彥，卞立強譯：《日中交流兩千年》，北京大學出版社，1982年版。

[4][日]井上泰山：《日本人與——以江戶時代為中心》，復旦學報（社會科學版），2008年，第1期。

[5][日]安萬侶著，青木和夫校注：《古事記》，東京：巖波書店，1982年版。

[6][日]野口定男：《讀史記》，東京：研文出版社，1980年版。

[7]魏征：《隋書》，北京：中華書局，1982年版。

[8][13][16]覃啟勛：《與日本文化》，武漢大學出版社，1989年版。

[9]張玉春：《日本藏唐寫本研究》，中國典籍與文化，2001年，第1期。

[10][日]藤原佐世：《日本國見在書目錄》，東京：名著刊行會，1996年版。

[11][日]河野貴美子：《在古代日本的繼承與展開》，中國典籍與文化，2010年，第1期。

[12][日]日本皇宮宮內廳書陵部編撰：《皇室與御修學》，東京：宮內廳書陵部出版，2011年版。

篇（3）

1引言

明中葉以來，秀水(嘉興)社會生產力，尤其是農業和手工業得到恢復和發展。富庶的典型江南水鄉格局基本形成，城鎮擴展，望族崛起，清門碩彥、文人雅士傳承不絕，成為經濟和文化重鎮。明清之際，朱彝尊(字錫粵，號竹詫，嘉興人，詞人，學者)以七言絕句首作《鴛鴦湖掉歌》，題詠家鄉與土風，融地名、人物、出產、典故于一體，被譽為“方志詩”。之后，和、補和、續和《鴛鴦湖掉歌》的作者延綿不絕，直至今天。據記載，明確題為和、續和的有16家，其中有確切數量的14家，計有1374首。

另外，竹枝詞、掉歌體詩集有清嘉興沈宗良《鴛鴦湖竹枝詞》、吳萃恩的(南湖百詠》、嘉善錢云帆《魏塘竹枝詞》、平湖沈綺《乍浦雜詠》、桐鄉岑除嬉《雙溪掉歌》、海寧張鳳綸《谷湖百詠》等，共計有80多種，數量約在5000-8000首。

除《鴛鴦湖掉歌》等明清和民國印本、鈔本傳世的詩集外，清代史料筆記里也有大量的嘉興竹枝詞、掉歌的記載。如《冷廬雜識》中桐鄉張夢廬的掉歌:“漁燈三兩照漁磯，網得魚蝦夜未歸。柔槽晰呀何處去，過橋驚起鷺鴛飛”，把杭嘉湖一帶農村秀水環繞，柔稽咯呀，秋天菱花連天的水鄉情味，渲染得淋漓盡致，令人回味無窮。

竹枝詞、掉歌體詩，多歌詠故鄉遺聞逸事、風情古跡，且流風遺韻綿延數百年，是研究社會狀況、歷史沿革、民俗風情極好的背景資料。這些詩作切近民間、傳唱時事、繪摹民間生活細節和場景，有很高的史料價值。

2竹枝詞、掉歌體詩的史料價值

竹枝詞、掉歌體詩“內容則以詠風土為主，無論通都大邑或窮鄉僻壤，舉凡山川勝跡，人物風流，百業民情，歲時風俗，皆可抒寫。非僅詩境得以開拓，且保存豐富之社會史料”。它們所反映的嘉禾地域風俗習慣、歲時年節、出產典故等，可以如下概觀。

（1）歲時風俗嘉興竹枝詞、掉歌洋洋大觀，寫盡嘉禾一帶的風俗民情，其意婉要多姿，其詞清新亮麗，其味綿長醇厚，宛如一幅“清明上河圖”。約其要者，竹枝詞、掉歌反映嘉興地域的歲時風俗有:新年、清明、端午、中秋、重陽、冬至、除夕及其它節令。略舉幾例。

“江樓人日酒初濃，一一紅妝水面逢。不待上元燈火夜，徐王廟下鼓冬冬。”(《鴛鴦湖掉歌》五十二)上元節也稱元宵節，燒香祭賽，有臺閣歌舞，大街小巷花燈焰火照耀通宵，士女往觀，喧鬧達旦。農村則有調馬燈、持火把奔跑習俗，祈求豐年。

嘉善農家對春分、谷雨、中元(七月十五日)等節尤為重視，常請神賽會，以不失古時春祈秋報之義，非常熱鬧。清道光間嘉善曹竹君《魏塘竹枝詞》有:“春秋耕稼老農為，報賽祈年飲滿危。愿谷盈倉酒滿聾，人榮人辱我無之。”又，“中元佳節興偏濃，勝會蘭盆到處逢。一簇游人齊人寺，笑聽佛殿鼓冬冬”。

(2)民間藝術2004年，嘉興開展了民族民間藝術資源的普查工作。2006年，申報第一批國家級非物質文化遺產代表作名單有湖州和嘉興合作的“浙北軋蠶花廟會”。軋蠶花在嘉禾大地有悠久的傳統。清咸豐年間，海鹽朱恒《武原竹枝詞》有“小年朝過便焚香，禮拜觀音渡海航。剪得紙花雙鬢插，滿頭春色壓蠶娘”一詩，記述了軋蠶花廟會上蠶婦們或自制蠶花，或購買，插在頭上，蠶花成了蠶娘的一種特有服飾。此外，各地軋蠶花廟會還有豐富多彩的水戲節目，如桐鄉、海寧等地的抬閣船、標竿船和踏白船等。

嘉善田歌，明清嘉善史志均無文字記載。清嘉善柯萬源《斜塘竹枝詞》其一:“偏隅名勝苦無，難向前人掘舊科。只待東皋農事起，付他牧豎當山歌。”下附作者小注:“我鄉播種時，農人每以歌節勞，謂之落秧山歌。”可見，距今一百六十多年前，嘉善農村已盛唱山歌。這與現在該地農民說過去唱田歌是為了“解疲勞”，以及種田插秧時所唱的叫“落秧歌”是相吻合的。

(3)船(漁)文化嘉興是傳統的江南水鄉，河網交織，船是水鄉生活不可或缺的重要工具。“阿儂家住秦溪頭，日長愛掉橫湖舟”(朱彝尊《鴛鴦湖掉歌》六十八)。明清時，杭嘉湖地域漁船在農業生產、漁業生產中占有更重要的位置。大小船只，往來似織，“遠若浮鷗，近如山涌”。主要種類有:

是船，是漁船中最大者，也稱六桅船、帆是，有桅6道，載量為石。孫子度詩云:“寬如數畝宮，曲房不見水。”朱彝尊《是船竹枝詞》亦載:“村外連村灘外灘，舟居翻比陸居安，平江漁艇瓜皮小，誰信是船萬解寬。”每當風起浪涌，諸船驚困，是船則乘風牽網，縱浪自如。是船不用槽、槳，專賴風力，但無法人港，不靠岸，常行止于大湖深水處。作業時聯四船為“一帶”，兩船牽大繩前導，另兩船牽網隨行，相機作業。船戶“以船為家，父子相承，妻女同載”，尾部系有三板小燦，以利陸往，“漁家處處舟為業”。是船也有5桅至2桅較小者。

另有江邊船、廠稍船、小鮮船、剪網船、鴻鵝船、劃船等，在竹枝詞里也有記載。

(4)稻作文化嘉興是稻米的發祥地之一，稻作文化之燦爛令世人矚目。兩漢至三國時期已產糧食，“嘉禾之區，一歲或穩則數郡忘饑”。隋朝開鑿大運河，給嘉禾大地帶來灌溉舟揖之利。唐代嘉興農業發達，稻米肥腆，“嘉禾一攘，江淮為之康;嘉禾一歉，江淮為之儉”。稻作文化歷史悠久，稻米生產舉足輕重，成為富饒的江南糧倉，明清時更為著名的魚米之鄉。《鴛鴦湖掉歌》(九十五):“父老禾興舊館前，香粳熟后話豐年。樓頭沽酒樓外泊，半是江淮販米船。”描繪的就是嘉禾平原農業大豐收的景象。

(5)傳統農桑清初，農村、城鎮緊密相連，農、商、手工業得到空前發展，嘉禾地域蠶桑業進人鼎盛時期，農村處處養蠶織綢，市鎮貿易繁盛。《鴛鴦湖掉歌》(七十七)有:“輕船三板過南亭，蠶女提籠兩岸經。曲罷殘陽人不見，陰陰桑拓石門青。”記錄了運河兩岸桑拓陰陰，無邊青色掩映石 (即崇德)的南方水鄉風光。

在傳統農村，農家初夏收繭后即開車縹絲，“村南村北響繳車”。淮院為江南五大名鎮之一，織造興盛，絲綢日出萬匹，衣被天下，產品遠銷琉球、蒙古、廣州、山東、北京。各幫客戶在此設莊采購，成為專業市鎮，時有“宋錦人傳出秀州，清歌無復用纏頭。如今花樣新翻出，海內爭夸淮院綢”(《嘉禾雜詠》)之譽。

(6)史陳跡清嘉善柯萬源著有《斜塘竹枝詞》百首，其一有:“夏公勝跡在河干，片石經時覓已難。前歲陽侯狂鼓浪，更從何處覓優患!”記述的是明永樂元年(1403)浙西大水，工部尚書夏元吉相度地宜，指導施工，役工十余萬，采取“掣淞人瀏”、“掣淞人浦”方案，使杭嘉湖及太湖水流順暢入海，消除大面積積澇的事跡。夏氏在嘉善西塘鎮設置測量水位的石標，就是“憂歡石”，以水位正常為歡，以水位上漲為憂，是水文測量具有歷史意義的設施。

清中晚期詩人昊曹麟有《語溪掉歌》五十首，今存。語溪是崇福鎮的古稱，有時也泛指崇德一縣。《語溪掉歌》記載最多的是名勝古跡，數量占一半左右，現大多已佚，少數連名字也湮滅不彰。但從詩中可以看出，在約200年前的清中晚期，這些古跡還較完整地保留著。《語溪掉歌》有很高的地方史文獻價值，為我們研究以前、特別是給江浙一地帶來深刻影響的洪楊運動以前桐鄉的歷史陳跡研究提供了珍貴的參考史料。

竹枝詞、掉歌大都為嘉興籍人士所作，一人寫幾十首乃至上百首或更多。可貴的是許多和詩、續詩均步朱彝尊原韻而作。掉歌一唱三百年，成為嘉興獨特的文化現象，因此也完整地保存了幾百年嘉興的歷史陳跡。

(7)文化交流清康熙二十三年(1684 )海禁解除，乍浦作為對日貿易的主要港口，建有會館、公所、書院。人文薈萃，名人學者紛至踏來，如朱彝尊、高士奇、杭世駿、宋景鐮、阮元、吳賽、鮑文博、沈衡、李善蘭等，并留下不少詩篇。一些詩作記述了中日貿易和文化交流，如沈衡的《海上竹枝詞》:“城中幾日送梅雨，海上連朝舶趣風。報說洋船齊進口，便開官局看稱銅。”林大椿的《為楊西亭(嗣雄)寫東海歸帆圖系之以詩》:“海外長留五載余，帆回雪浪慰離居。相逢漫問歸裝物，可有新來日本書”。

清時嘉興中日文化交流，古今典籍的傳輸無疑是占主導地位的。日本史學家大庭修先生在《江戶時代唐船舶載書籍之研究》一文中，統計從康熙五十三年(1714)至咸豐五年(1855)經長崎港進口日本的漢籍達6118種，總計57240余冊。其中，乾隆初年至道光年間，從乍浦港購置進口的書籍有742箱，計15129冊。

乍浦是中日文化交流的一個主要港口。中國商人把大量典籍運往日本，同時也把日本編撰、翻刻的，乃至保存的中國失傳書籍運回國內。黃遵憲《日本國志》記載了江戶時期日本編撰的說經類書約400余種，其他翻刻和校點的書籍則更多。正因如此，許多文人學者云集乍浦，訪書，買書，打聽“可有新來日本書”。

篇（4）

一.王昌齡詩論集《詩格》真偽考

最早記錄王昌齡有詩學論著的是《新唐書?藝文志》。在其記錄王昌齡有《詩格》二卷，《崇文總目》記載與此相同。時至南宋，陳振孫《直齋書錄解題》記載《詩格》一卷，《詩中密旨》一卷，且陳振孫將《詩格》兩卷統編為一卷，另編《詩中密旨》一卷。《宋史?藝文志》《藝文志》八）在其集部文史類中記載與陳振孫《直齋書錄解題》相同。北宋末年蔡傳編撰明代陳應行重新編排《吟窗雜錄》，卷四至卷五部分收錄題名王昌齡的《詩格》，卷六收錄題名王昌齡的《詩中密旨》。“偽托”一說始現于清朝，清代官修的《四庫全書總目提要》完全否認《詩格》出自王昌齡之手，至此，“偽托”一說開始被后人接受并在學術界占主流地位，后來研究者多避開這個敏感問題。但如不能力證《詩格》由王昌齡編著，單以他的詩歌解讀王昌齡的詩學理念則如無源之水，遲早干涸。下面我們可從一些細微處分辨《詩格》一書是否系后人假名偽托。

1.中日文化交流據載是通過佛教這一紐帶建立而來的。日本佛教大師空海的佛教法號為遍照金剛，生于公元774年，卒于公元835年。他于桓武天皇延歷七年（788），即十五歲時入唐留學。由此可知，王昌齡生活的年代與遍照金剛在唐留學年代是十分臨近的。那遍照金剛的論說是足以使后人信服的，他在《遍照發揮性靈集》四《書劉希夷集獻納表》記載：“此王昌齡《詩格》一卷，此是在唐之日，于作者邊偶得此書。古代《詩格》等，雖有數家，近代才子切愛此格。”空海在這里說《詩格》系他在入唐求法時偶然所得，但在這里他并未提及《詩中密旨》，并且在《日本見在書目》一書中也只著錄《詩格》，所以弘法大師所征引的王氏論文必定是出自《詩格》。

2.遍照金剛在中日文化交流中，做出最卓越的貢獻便是著有《文鏡秘府論》這一偉著。在《文鏡秘府論》天卷序言中寫道：“沈侯、劉善之后，王、皎、崔、元之前，盛談四聲，爭吐病犯，黃卷溢篋，緗幟滿車。”文中提到的沈侯為沈約，劉善為劉善經，王、皎、崔、元分別指王昌齡、皎然、崔融、元兢。后遍照金剛在《半江暇筆》中又說：“唐人論詩，久無專門，其數見于載籍，亦僅僅如晨星；獨我大同中，釋空海游學于唐，獲崔融《新唐詩格》、王昌齡《詩格》、元兢《髓腦》、皎然《詩議》等書而歸，后著作《文鏡秘府論》六卷，唐人卮言，盡在其中，但惜不每章題曰誰氏之言，便后世茫乎無由采擇矣。”遍照金剛后來后悔當初沒有將《文鏡秘府論》中每一章的題目具體注明為哪一家之言，以致于后世無法辨清有所取擇，但我們可確信王、皎、崔、元確有《詩格》、《詩式》之類的詩學論著，并且遍照金剛在唐留學時曾親眼見過并在歸國之后收錄于《文鏡秘府論》一書中。

3.在《文鏡秘府論》地卷所收的《十七勢》，日本東方文化學院影印宮內省圖書所收藏《古鈔本》、高野山《三寶院本》、京都尾高野寺《無點本》，在開篇即曰：“王氏論文云”，另在《文鏡秘府論》南卷《論文意》中，《古鈔本》旁注曰：“王氏論文云。”由此可知，《十七勢》及《論文意》的作者乃是王姓。在《宋史?藝文志》八中記載王維有《詩格》一卷，但新舊《唐書》中卻均未載錄，說法存疑，很可能就是偽托。再則在《十七勢》與《論文意》中屢屢引及王昌齡的詩歌來印證其詩學論點，統共總計三十三處之多，且引及王昌齡的詩句，均言“昌齡詩云”，提名而為言姓，后便緊接著王昌齡所作的詩句，而引及王維的詩歌僅有一處，存在于《十七勢》中第九感興勢：“王維《哭殷四》詩云：“泱漭寒郊外，蕭條聞哭聲。愁云為蒼茫，飛鳥不能鳴。”文中引證王維詩歌時則姓名全舉，從這個側面我們也可間接推測出《詩格》的作者乃是王昌齡。

4.《詩格》一書本身便是詩學論著，討論的是作詩的規則和評詩的標準，那以自己親自創作的詩篇來加以佐證才顯得更具說服力。《十七勢》與《論文意》中所引證的詩人詩作，王昌齡遙遙領先于其他詩人，位列第一位。在《十七勢》中每一勢中基本都會提及王昌齡詩作支持論點，顯而易見，他的創作與理論相映互襯，相得宜彰，做到了理論與實踐的完美統一。由此我們可以看出王昌齡為《詩格》作者的不二人選。

5.較之日僧遍照金剛，中唐著名詩僧皎然所生活的年代距王昌齡更為接近。在皎然的詩格著作《詩式》中的《作用事第二格》中提到：“王昌齡云：‘日出而作，日入而息。’謂一句見意為上。”此句乃是引用王昌齡的原話來證明皎然的詩論，在遍照金剛的《文鏡秘府論》南卷《論文意》開篇便記載了王昌齡確有對這首詩的論述：“或曰…自古文章，起于無作，興于自然，感激而成，都無飾練，發言以當，應物便是。古詩云：“日出而作，日入而息，鑿井而飲，耕田而食。’當句皆了也。”由此可知，遍照金剛在唐求學時期所收錄的王昌齡的詩論絕非杜撰或是后人借王昌齡之名偽托，而是確有詩學論點留存于世。綜上所述，我們可知《詩格》確為王昌齡編著。

既然我們已經收錄方方面面的證據論述了王昌齡確系《詩格》的真實作者，那能否可以斷定《文鏡秘府論》與《吟窗雜錄》中所收錄《詩格》里的內容一概出自王昌齡之口呢？下面我們可就兩本書分別探討，準確找出答案。

首先，在《文鏡秘府論》天卷《調聲》中引及到皇甫冉、張謂等人的詩句，他們在出生年代上均晚于王昌齡，并且在文中所涉及到的詩作據史料考證是在王昌齡卒后所作，所以我們可以推測出有兩種情況存在：其一、《文鏡秘府論》所收錄的詩學論點確源于《詩格》。遍照金剛在撰寫《文鏡秘府論》天卷《調聲》一節時開篇可證確為王昌齡《詩格》之語句，因為在發端“或曰”二字之后便開始討論調聲之法，涉及到了清濁輕重、意高格高等問題，這與《文鏡秘府論》南卷《論文意》一節所談論的觀點相互契合，與《吟窗雜錄》所錄《詩格》的文句也大致相仿，但在開篇之后便開始引證皇甫冉、錢起等人的詩句，這大概是遍照金剛在收錄了王昌齡談論的聲韻觀點后，覺得單列一節過于單調，遂援引后人于唐代詩歌范圍內談論到的聲韻的材料，與王昌齡的調聲之法集錄在一起，編撰了調聲一章；其二、《詩格》一書如同《論語》一般，文本并非本人親自編撰，而是后來其學生收錄王昌齡平日教學創作過程中的詩學言論，以語錄體的形式筆錄編撰《詩格》一書。

其次，在《吟窗雜錄》卷四至卷五部分所收錄《詩格》言論較之《文鏡秘府論》編錄內容，或是文字與詩例大致相仿，或是文意相仿而文字、詩例存異，或是文字相仿而文意、詩例存異，亦或是列舉詩句相同但文字、文意大相徑庭，當然也有多于《文鏡秘府論》所輯錄的一部分言論，這部分內容真中有偽，真假難辨。文鏡秘府論》收錄王昌齡《詩格》言論與《吟窗雜錄》中所載《詩格》內容均是真中存偽，經過了后人的篡改重整，流存情況十分復雜。

論證出《吟窗雜錄》卷四至卷五部分所收錄《詩格》內容遭到了后人的添加整理，那卷六《詩中密旨》是否為王昌齡撰寫？答案亦是否定。《詩中密旨》中仍留有《文鏡秘府論》已收錄的《詩格》內容，如《句有三例》一節與《文鏡秘府論》南卷《論文意》中語句大同小異，詩格編撰者創作的緣由是向后世介紹如何作詩，既是為學詩者服務的工具書，就難免有論述重復之處，但《吟窗雜錄》中所載為《詩中密旨》文中內容不但重復記述前卷《詩格》所載王昌齡已有的詩學觀，更是將元兢《詩髓腦》、崔融《唐朝新定詩格》、皎然《詩議》等詩學專著中的詩歌論點相互雜糅、拼湊而成《詩中密旨》。

篇（5）

中圖分類號：J607(313)文獻標識碼：A

一、引論

在東皋心越（とうこうしんえつ1639年～1695年）被日本關東幕府尊奉為禪師之前，其中國姓名為蔣興儔。他是一位為日本文化的發展，為中日兩國文化的交流做出了很大貢獻的著名僧人。

蔣興儔出生于中國明崇禎十二年（公元1639年），其東渡日本傳經布道的時間則是在清康熙十五年（公元1676年）。那個時候，他已經在中國的故土上，度過了他人生中將近四十個春秋的美好時光。也就是說，東皋禪師在日本從事文化傳播和交流活動，是他近四十歲時候才開始的事情。一般來說，一位四十歲的人在對待社會事物的認識上，以及世界觀的形成等多方面，可能都已經基本定型。中國古語所說的：“四十不惑”，便是講的這個道理。因此，東皋禪師在日本進行的文化傳播和交流事項，肯定深刻印記著蔣興儔時期的諸多烙印。那么，我們今天對于東皋問題的研究，一方面當然主要包括東皋禪師在日本的文化及學術活動的內容；另外一方面，如果能夠明曉中國明末清初蔣興儔時期所處的時代，究竟是一個怎樣的時代；了解其時代所存在著怎樣的社會思想意識和人文文化情況；甚至熟悉蔣興儔所生長的具體生活環境對他的影響，可能為我們今天比較清楚和準確地認識、看待東皋禪師文化現象及其學術研究價值不無補益。由此看來，中國和日本學術界之間，在東皋文化上的互動研究很有必要，相互史料的印證、材料的互補、研究的合作極有空間。

另外，中日兩國之間類似東皋文化問題的研究，特別是東皋文化中《東皋琴譜》（とうこうきんぷ）、東皋禪師音樂等這樣的音樂文化現象，及其應該開展的音樂文化方面的互動研究項目還存在不少，譬如：學術界熟悉的《幽蘭琴譜》、《敦煌琵琶譜》，以及日本“明樂”、“明清樂”、《魏氏樂譜》、清樂曲譜，與中國明清時期音樂歷史、明清中國傳統音樂、民間音樂、文人音樂等等問題，都需要中日雙方學者、學術界的攜手與互動研究。本文從東皋禪師文化問題的研究切入，談談中日之間的這種類似音樂文化現象，及其互動研究的情況。

二、東皋文化問題的中日互動研究

首先還是從東皋禪師問題及其研究談起。

毫無疑問，對于東皋禪師文化現象的關注及其舉行的紀念活動，首先緣起于日本。東皋禪師于1676年至1695年間的幾乎近二十年里，在日本從事的文化傳播、交流等活動，對日本文化產生了深刻的影響。他的事跡，一直以來受到日本人民的稱頌，三百多年中，在日本有關東皋禪師的紀念活動始終沒有間斷過。有關東皋禪師的學術探討及其研究也首先發端于日本。正是由于日本文化界、學術界對于東皋禪師文化問題的重視與研究，才向中國方面傳遞了這方面的信息。是日本方面的積極活動與研究，促使了中國學者及學術界對于這方面問題研究的介入。中國學者、學術界從日本方面的諸多研究成果中獲得了參考資料。且不說中國早期曾經由商務印書館出版的荷蘭著名漢學家高羅佩（Robert Hans Van Gulik 1910年――1967年）的《明末義僧東皋禪師集刊》（1941年）一書，其材料的收集和絕大部分研究工作也是在日本完成的。即使今天中國方面的有關這方面論述的專著中，如中央音樂學院張前教授的《中日音樂交流史》（注：參見張前著《中日音樂交流史》，人民音樂出版社，1999年10月北京第1版。）書中的第三章所撰寫的“琴樂的復興”內容，也引用了許多日本方面的研究成果，該項研究的大部分工作也是在日本完成的。

最近一些年來，有關東皋禪師在日本音樂史上為振興、發展日本琴學所做出貢獻的研究方面發表了一些研究成果。岸邊成雄先生的《江戶時期琴士物語》一書，則詳盡地論述了東皋禪師在日本琴學方面的學術貢獻，書中梳理了前人的研究成果，并為我們提供了縱橫了解東皋禪師琴學方面詳盡的研究材料，本人曾經把岸邊先生的這本專著介紹給了中國的音樂學術界（注：拙文載《人民音樂》，2001年第4期，第46頁-第47頁。）。特別是最近幾年里，由于日本方面的積極努力，中日兩國學者的共同攜手，在日本和中國移地舉辦的“中日東皋禪師學術研討會”，更使得東皋禪師的諸多學術問題獲得了全面、深入地研究。日本方面在會議上發表的主要研究成果有：稗田浩雄（東洋琴學研究所副所長）的《論東皋琴派》、《東皋琴譜打譜研究》、《東アジアにおける(琴學を重點とする)近世文化徊イ沃釹唷貳《試論水躚У男緯捎肭傺А貳⒎見靖（東洋琴學研究所?事各局長）的《東皋琴譜打譜研究》、小野美紀子（御茶の水女子大學院）的《東皋同r代日本琴律》、齊藤佳郎（茨城h立歷史館館長）《論東皋心越活印貳銜擦磷櫻ㄖ醒氪笱圖書館）《東皋琴譜打譜研究》、山寺三知（國學院大學院）《東皋琴譜琴歌について》、小川知ニ（東京學蕓大學）的《東w心越の藝術活動》等。另外，類似稗田浩雄先生主持的古琴網站（guqin.jp/）也為中國方面了解東皋禪師問題的研究以及日本古琴方面的存在、研究情況提供了很好的資料、信息窗口。總之，日本方面有關東皋禪師問題的研究是認真、仔細、深入、有成就的。

中日兩國學者及學術界之間的這種交流、互動的活動，除了中國方面能夠從日本學者的研究中，獲得這些歷史上中國文化傳播者的資料信息，中國方面也應該可以為日本方面提供有關這些事件、人物、文化等，在中國歷史背景中的文化史料，以及現實的認知情況和研究價值。由于這些事件、人物、文化，既有同中國一方的淵源關系，又有在日本存在的事實。因此，許多問題的探討和研究應該置于中日雙方大的文化背景之中。而中國學者介入這些問題的研究，使得許多問題能夠更加深入和全面。所以，交流很有必要，其意義也十分重大。

從“中日東皋禪師學術研討會”中國學者發表的論文來看，確實已經有了這方面的研究成果，如：陳應時（上海音樂學院教授）的《論〈東皋琴譜〉琴律》、吳文光（中國音樂學院教授）的《從東皋o園寺遺譜看其琴學的淵源和傳統》、趙曉楠（中國音樂學院教授）的《東皋琴歌》、陳智超（社會科學院歷史研究所教授）的《東w心越的家世》、長林（中國科學院算機科學研究所教授）的《東皋琴譜打譜研究》、黃大同（浙江藝術研究所教授）的《東皋師承與入室之地考》、王迪的《我對東皋琴歌之淺見》、龔一（上海民族樂團）的《論古琴音樂社會位置》等。

另外，在近些年召開的幾次“中日東皋禪師學術研討會”的會議上，除了有高質量論文的之外，學者之間琴藝的切磋也平添了許多音樂的佳話。中日古琴音樂界這種“能說會道”、“能文能武”的現象，充分顯示了古琴音樂文化深厚的文化底蘊和濃濃的文人雅氣，這也正是古琴音樂作為文人音樂文化的特征之一。而我們今天對于東皋文化問題的研討，也正是看重其中的文化價值。

三、東皋禪師的中國文化背景

由于本人多年來一直對明清音樂文化的存在情況進行了解，曾經接觸、研究了一些明清音樂文化外播與接納異域音樂文化的課題。對東皋心越U、對《東皋琴譜》等一些明清音樂文化在日本的傳播情況，也有過一些膚淺的認識。蔣興儔所生長的環境，社會思潮、世風習俗等都對他有著極大的影響。是為了解他人生中諸多問題致關重要的前提。特別是他那些遠離故土的思鄉情愫，也許會更加促使他珍惜在故國故土養成的優良品德和世界觀，他在日本寫作了許多懷念故鄉的詩歌和文章就是證明。日本的東皋研究者寫作的《望_の僧?東皋心越》等著作，也真實地反映了這一歷史的事實。

中國方面的研究，應該從我們比較熟悉的明清社會，從蔣興儔所接受到的教育、成長的主要年代，和所受到的主要影響，來認識東皋文化現象，認識東皋音樂文化。

蔣興儔是中國明末清初時期的僧人，其本人基本生長在清初的社會文化環境中。1644年明亡的時候，他才5歲，因此，從這個意義上講，蔣興儔基本上算是一個清初的人。但是，晚明的思想意識卻深扎于蔣興儔的心里，因為他的父輩具有明末清初思想意識和人文文化背景。他所受到的教育、他成長的主要年代，他所受到的主要影響，除了明末清初的社會文化環境，其父輩給予他的影響應該是很大的。因此，在他的思想意識中，既有晚明文人的情懷，又有清初文人的認識。他在音樂方面的主要積累和修為，也主要是在這個時期養成的，明末清初的音樂文化思想對他的影響自然很大，這在他今后在日本的諸多創作中都有很大的體現，這對我們理解東皋心越的文化很有幫助。

晚明時期，文人在人格上的追求非常具有特點，與其他時代有著極大的不同。古代儒家傳統的思想人格是以修身養性為本，文人應該通過格物、致知、誠意、正心的修養，成為能夠安平樂道、自強不息的真、善、美的君子人格。而晚明文人并不追求人格的完美。自李贄開始的晚明思想是很“俗陋”的，也被認為是自古所沒有的，對世俗文化的崇尚已經成為一種時尚。但是，當明亡后，這些明代的遺民，在他們的詩文中又多了痛失家園的悲哀和懷舊的表現。在明末清初著名文人余懷（1616年-1696年）所著的《板橋雜記》（注：參見［清］余懷著《板橋雜記》，上海古籍出版社，2000年12月第1版。）著作中，那種對晚明風光的懷念之情，相信在東皋禪師的中國文化情結中也是存在的，因為東皋禪師與余懷基本上生活在同一個時代，并且，有著相同的生活經歷和心境。在東皋禪師帶到日本去的琴譜、琴曲作品、詩歌、書畫乃至于禪學思想，可能無不存在著這種烙印。譬如，就音樂界熟悉的、他的主要成就《東皋琴譜》來說，該琴譜基本是一部琴歌曲集。自古琴界有云：“君子動手不動口”，對于琴歌多有貶斥。只有到了明代，特別是晚明時期，琴歌才倍受文人青睞。東皋禪師對于琴歌的欣賞，對于世俗文化的自然接納，即是這種文化影響所致。

另外，明末清初渡海去日本的中國學者、僧侶為數不少。清軍入關后，民間自發去日本的僧人增多，僅比較著名并有籍可考的就有四十余人。從這些人的詩文中也能夠找到這種情感的佐證材料。

當然，蔣興儔帶到日本去的音樂文化，能夠得到日本文化界的認可，與本地與之相適應的文化環境也極為關聯。其實，東皋心越與日本當時琴文化能夠融合的原因，是當時的源ㄇ偈棵且丫接受了東皋心越曾經接受過的某些教育。稗田浩雄先生在《東皋心越渡來以前の源ǔ跗誶偈咳合瘛肺惱輪卸源俗雋松羈痰牟釋。

而在日本江戶時代的文化中，我們也的確看到了受到明代文化影響的現象。譬如說對于世俗文化的自然接納，日本早已開始。盛行于江戶時代，具有庶民性質的繪畫形式――日本著名的浮世繪，就是受到中國明代世俗文化影響很大的藝術形式。在展示一個美麗的女子跪彈著三弦，看著唱本進行演唱的大和畫工奧村利信的作品《義太夫梅枝》中（注：參見《日本浮世繪精選集》（一），江蘇美術出版社，1998年8月第1版，第2頁。）；在描繪兩把三弦、箏與唱組合的歌川豐春的《琴》中（注：參見《日本浮世繪精選集》（一），江蘇美術出版社，1998年8月第1版，第6頁。），無不印記著明代世俗文化的影子。甚至，中國明代的世俗小說還直接成為這個時期日本文化描述的對象。如有“武者繪大師”之稱的歌川國芳的《通俗水滸傳豪杰一百單八人之一九紋龍史進》（注：參見［日］《日本大百科事典》“浮世繪”詞條圖例，平凡社，1988年2月。）那樣的作品，就及時展示了也許是作者剛剛獲得的中國正在流行的《水滸傳》的內容。這肯定代表了一種時尚，代表了一種對中國俗文化追求的心境。這種現象，在日本的其他文化形式中存在許多，“歌舞伎”、“凈琉璃”等都具有市民俗文化的性質。而象《東皋琴譜》中的《竹枝~》、《浪陶沙》、《E翁操》等作品收錄，也正是反映了明末清初的社會文化意識，反映了人們對世俗文化的崇尚。至于這些影響的作用有多大，可以研討，然而，東皋心越對于日本琴學以及日本文化的貢獻，在日本人編寫的《東皋琴譜》的序文中就講的很清楚：“蓋我古昔，禮樂之隆八音之器，諸般皆備，而琴最盛。為士君子常御之器。乃諸史傳所載。可以徵矣。中世以后，漸廢不行，及至近代，竟失其傳。無復有道之者矣。寬文中，有歸化僧東皋禪師名心越者，明圣湖人也。以善鼓琴，客于江戶。時江戶，有琴川子者聞師琴大悅，遂專志從學。師亦嘉其篤尚，悉授其秘譜。其后，琴川子傳諸新豐禪師及東川居士。于是乎，四方稍復有道琴事者矣。嗚呼，功未果而已老矣。愿以屬之子，余諾之。及西還，欲謀此舉，未暇而師已寂矣。余于是有感。即取所嘗受之諸譜，先擇其便初學者，校讎繕寫，而授諸……。”

本節作為本文的一個中心，按理應該更多地展開論述，但是，囿于缺乏東皋心越U在日本進行文化交流活動的完整材料，因而沒有繼續深入探討下去。不過，我們仍然可以根據現有材料，提出一些學術構想，以便落實今后中日學術界進行這一問題互動研究的課題。如：東皋心越U在日本文化交流活動的指導意識，中國明末清初思想對東皋心越的影響，日本東皋文化中的中國文化印記，等等。

四、類似東皋文化問題的中日互動研究

中日兩國“一衣帶水”，友好往來與文化交流的歷史，源遠流長。歷史上頻繁、廣泛地交流的事物數不勝數。且不論久遠的歷史事實，就明清時期而言，中日之間的交往也很頻繁，明朝建立之初，明太祖就曾經連續兩年派遣使者出使日本。明代的幾代皇很重視與日本的交往和關系，而民間的交往則更多。因此，明清時期中日之間的交流事項令人感到十分的豐富。音樂方面的交流，除了東皋的文化問題之外，還有日本“明樂”、“明清樂”、《魏氏樂譜》、清樂曲譜等，這些文化都與中國明清時期音樂歷史、明清中國傳統音樂、民間音樂、文人音樂有著極為密切的關系。毫無疑問，這些明清以來的音樂文化，對日本音樂文化的影響是巨大的。譬如，在1894年之前，“明樂”就曾經與“邦樂”、“西洋音樂”，成為日本三大主流音樂文化之一，這是一件非常了不起的事情。而這些問題都需要中日雙方的攜手與互動研究。

目前中日間開展的東皋禪師問題的這種互動研究很有意義。我們知道，雖然蔣興儔在中國文化中的歷史影響并不如在日本那么大，但是，由于今天看來卻仍然代表了那樣一個時代，因此，它的現實意義和研究價值是無容質疑的。東皋禪師在日本的音樂活動，在當時具有傳播中國音樂文化和發展日本文化的歷史意義，今天的研究則能夠為我們提供了解明清音樂在海外的存在情況，并依此印證中國文獻、史料中論述的那個時代所存在著的音樂情況。特別印證民間音樂文化中那些似乎無法證明其來源的音樂形式和作品。當今天我們把這些傳播海外的中國過去時代的音樂形式和作品“返輸”回來時，則能夠為我們對于中國明清音樂問題的研究提供極其可貴的幫助。而中國學者的研究又能夠為深入理解日本這些音樂形式提供幫助。這個互動交流的意義，本人在所最近幾年里撰寫、發表的《〈魏氏樂譜〉研究》（注：拙文載《中國音樂學》，2001年第1期，第129頁-144頁。）、《留存于日本的中國古代俗曲樂譜》（注：拙文載《黃鐘》2002年第2期。第37頁-第44頁。），以及對日本“明樂”、“明清樂”等的研究論文中也多有闡釋。盡管本人的初衷只是希望弄清楚明清時期以來明清俗曲的流變情況，但是，當接觸到日本方面的有關資料后，改變了許多我對中國明清俗曲的認識。許多認識的改變，均因“返輸”了明清時期流向日本的這些音樂文化的資料。

中國學者對于日本“明清樂”情況的了解，主要是來自于日本方面提供的研究材料和文獻史料。林謙三對于“明樂”及《魏氏樂譜》中50首歌曲作品的研究，就為中國學者提供了許多的參考標準。特別是由日本已故著名音樂學家平野健次撰寫，載《音樂大事典》中的“明清樂”詞條，綜合了日本國內在“明清樂”方面研究的成果，清楚地介紹了“明清樂”傳入日本及其發展的過程。列舉了一些重要的“明清樂”方面的史料文獻。是便于利用的最好的基本材料。除此之外，作為日本傳統音樂樂種之一的“明清樂”，日本音樂學術界已經給予了許多的研究工作。在“明清樂”的發展歷史中，對其做整體研究的并不是很多，最早的有富田寬執筆撰寫的《日本大百科辭典》（1908年-1919年）中的“明樂”、“清樂”詞條。后來，有我們所熟悉的日本著名音樂學家田邊尚雄所著《音樂史》的“幕末篇” （注：參見［日］田邊尚雄著《音樂史》，日本出版協同株式會社昭和28年9月5日初版，第12頁。）、林謙三所著的《明樂八調》、平野健次和町田佳章合著的《日本古歌謠的復原》（1961年），以及，藤田德太郎著《近代歌謠研究》書中的“唐人歌” （注：參見［日］藤田德太郎著《近代歌謠研究》，勉誠社昭和61年2月28日，第153頁。）等作品。日本最新的“明清樂”的研究成果，是日本東京藝術大學的V原康子博士的研究論著《十九世紀日本西洋音樂的受容》（注：參見［日］V原康子著《十九世紀日本西洋音樂的受容》，多賀出版株式會社，1993年2月27日初版第1刷。），該書中的第五章“從江戶后期到明治時期的明清樂的音樂活動”的內容，除了綜合、梳理、評述了前人的研究成果，而且，依據新的材料，從新的視角進行了更加深入地研究，并有許多可貴的發現。日本音樂及音樂文學學者的研究，不僅是日本方面研究這一問題的重要成果，而且，也影響著中國在這方面所進行的研究。何況，“明清樂”至今在日本長崎的活動更為這種研究賦予了現實的理由。

上述研究，就中日兩方面而言，日本學者的研究應該強調的是在日本獲取第一手的研究資料，因為，即使中國學者能夠在日本收集一些這方面的資料，仍然不可能由日本學者來做這些事情方便。中國方面則應該重點研究，在日本傳播的這些音樂文化所存在的中國文化背景。但是，要深刻認識其文化的價值和意義，則必須是中日兩方面的比較研究和互動研究。

篇（6）

中圖分類號：H364 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）11-0000-02

引言

近年來，在日語教育及社會語言學領域，對語言行為的研究越來越多。關于拒絕表達的研究也方興未艾。關于拒絕表達的研究大致可以分為拒絕表達的功能元素、拒絕表達的策略以及關于拒絕表達的比較研究等。尾崎（2006）在研究中，根據內容可分為道歉、理由說明、拒絕陳述三種不同的功能要素對拒絕表達進行單位劃分，如“すみません/ので/できません”。而森山卓郎（1900）則以日本人的拒絕言語行為的策略為出發點進行分析。在“斷りの方略―人整とコミュニケション”中，以親疏以及上下關系為中心，將拒絕表達策略分為謊言型（噓型）、直截了當型（嫌型）、延期型（延期型）、搪塞型（ごまかし型）四類。

在日語教學中，如果沒有專門指導，日語學習者很難靈活掌握日語的拒絕表達方式。現在在國內的日語教科書當中，關于拒絕表達的內容比較零散，而且也沒有系統介紹日語的拒絕表達方式。本論文以當前國內日語教學所使用的教材為分析資料，對教材中的拒絕表達進行分類整理，希望能為日語學習者梳理出一條類別清晰、解釋規范的拒絕別表達的研究報告。

1.拒絕表達的重要性

眾所周知，拒絕言語行為是一種涉及“面子”問題的行為。Brown&Levinson指出，有些言語行為，如請求與拒絕，在本質上和交際者的面子相悖，被稱為“威脅面子行為”（face threatening acts，簡稱FTA）。Brown&Levinson 的理論認為“一個具有面子需求的理性人”有兩種面子，一種是積極的面子即希望得到對方同意、認可或贊許，一類是消極面子，不愿被對方反駁或阻止的希望。

日本人在面對對方的邀請時，必須考慮禮儀、面子、人際關系等因素。拒絕對方的請求可能會有損對方的面子，所以拒絕者會針對減輕對對方的面子上的侵害進行補救策略。所以應該慎重考慮拒絕表達的方式，才能很好地為對方考慮，維持雙方良好的交際關系。

另一方面，除了維持良好的人際關系，掌握好拒絕表達方式，也是從一個側面去了解日本人的心理特征。如上所述，語言與其國民的思維方式和意識形態有著天然的聯系。日本是一個注重集體的社會，和諧的人際關系被視為人際交往的基礎，拒絕行為對于被拒絕者而言是有損顏面的行為，因此日本人基本上不會用諸如“だめだ”“いけない”“いかない”等這樣直接的語言來表達拒絕的意思，而是采取間接的方式。如說明理由，或者用“いやあ”“ちょっと”等委婉的語言。因此通過學習拒絕表達，我們可以多少理解日本人為了維持人際關系的順利發展，會對自己的言行舉止采取慎重的態度的心理。

2.研究方法

分析外語學習者的言語行為的數據時，有問卷調查式D.C.T（Discourse Completion Test）、角色設定、實際會話。以下簡單總結了此三種調查方法的利弊。

①D.C.T的優點是可以高效率地從眾多的調查者中收集必要的資料。但這種方法得出的數據不能準確的反映實際的語言使用頻率，所以在多大程度上可以成為檢測學習者學習語用論的能力的證據，仍然值得思考。

②角色設定的優點是對學習者在多大程度上掌握需調查行為的會話能力提供了相關信息。然而，在某些程度上可能會體現出不自然的言語行為，與實際的言語行為有差距。

③實際會話可能是最理想的調查方式，但是要收集一定的信息的話有一定難度，因此采用這種調查方式進行研究的比較少。

《綜合日語》中的會話采用角色設定的方法進行編寫，因此，通過分析其中的對話研究該教材的拒絕表達方式就等于是采取角色設定的方法來考察拒絕表達。角色設定的不足是某種程度上會出現不自然的言語行為，與實際的言語行為有差距。那么其中的拒絕表達的分析也存在類似問題，所以今后希望可以結合D.C.T和實際會話的研究方式來考察日語的拒絕表達。

3.《綜合日語》中拒絕表達的研究

3.1 分析對象

《綜合日語》是由中日兩國從事日語教學與日語研究的一批專家、學者合作，共同編寫的全新教材。此外，《綜合日語》編寫過程中，以《高等院校日語專業基礎階段教學大綱》（教育部高等學校外語專業教學指導委員會日語組編，大連理工大學出版社，2001年11月，第1版）為依據，為了提高日語學習著的中日文化交流能力，不僅強調日語基礎知識的掌握與運用，而且注重融入中日文化的內涵。本教材共分為四冊，中國北方大多數大學的日語專業選用該教材作為精讀教材。綜合日語也稱精讀，該課程在大學日語教學中處于核心地位。精讀課程是大學日語教育基礎階段的主干課程，教學課時也最多。此外，精讀作為日語學習者的入門課程，在日語學習中發揮著重大的作用。可以說精讀是聽力、作文、會話、翻譯等科目的基礎。所以，以精讀教材作為分析對象，可以更好地把握日語拒絕表達方式在基礎階段的學習狀況。

3.2 分析方法

Beebe（1990）認為拒絕表達的意思公式主要可以分為直接拒絕表達和間接拒絕表達。兩者都無法滿足請求者的意愿，但是采取的拒絕表達策略有所不同。直接拒絕表達很明確地傳達給對方自己無法滿足對方的請求；而間接拒絕表達即間接地傳達自己不能回應對方的期待或好意，當中又可以分為“理由借口”（理由言い）“回避”（回避）“責任轉移”（任嫁）。

3.2.1 直接拒絕表達

直接拒絕表達可以最大效果傳達說話者的意思，但是由于會傷害到對方，給人的印象不好。此外，單刀直入地拒絕對方的請求，會認為是不禮貌，甚至會招來厭惡。因此直接拒絕表達的方式被認為會影響雙方的人際關系。

例1

李：あの、一つお伺いしたいんですが、外國人でも督のプロジェクトに參加できるんでしょうか。

王：（小さい聲で）李さん、そんなことはちょっと...。（ 第三 第8 ）

3.2.2 間接拒絕表達

藤森（1995）認為，拒絕表達的言語行為在無法順從對方的意愿這點上很可能侵犯了對方的領域。因此，需要采取適當的言語行為來彌補對人際關系產生的負面影響。本文將間接拒絕表分為“理由借口”（理由言い）“回避”（回避）“責任轉移”（任嫁）三大類。

A理由借口

所謂的理由借口是指在拒絕對方時，雖然不能滿足對方的請求，但是將其緣由明確地傳達給對方。因此，理由借口發揮著傳達拒絕意圖的重要功能。

例2

マイク：ああ、そうかな。王さんはカンフができるの？

王：いいえ。中國人だからといって、みんなカンフができるとは限りませんよ。わたしは太拳なら少しやったことがありますけど...。（第三 第2 ）

B、回避

所謂的回避就是為了維持與對方的交流，避免采取直接的拒絕表達的策略。雖然沒有說明其理由，但是仍然可以維持或彌補雙方之間的人際關系。

例3

店：申しございません、こちら、在を切らしておりまして...。

王：ええっ。じゃあ、どれぐらいまてばいいんですか。

店：それが、メカさんにといあわせてみたんですが、あいにくもう生中止だということでして...。（第四 第19）

C 責任轉移

藤森（1994）認為責任轉移就是將自己無法回應對方的期待或好意的責任歸咎于他人，而非自己。

例4

李：それで、ちょっとおいなんだけど、知り合いの留學生にインタビュをしてもらえないかなあ。

高：ええっ、それはちょっと...。遣唐使の會の人にもいてみた？

李：うん。でも、みんな中國の勉で忙しいからできない、って。（第三 第10）

3.3 意思公式組合的使用率

人類的行為總是在體現著其感情。而拒絕表達中的一系列言語行為則體現出說話者的心理、教養及說法技巧等。在拒絕對方的請求時，并非使用單一的拒絕策略，而是多種拒絕策略的組合。組合的先行模式就是優先使用某種語言作為前綴。比如說直接先行模式就是如“直接+直接”“直接+間接”“直接+回避”“直接+責任轉移”的等意思公式的組合，其前綴都是直接拒絕表達，所以稱為直接先行模式。根據統計：各先行模式的使用率順序依次是“直接先行模式”18例（33%），“理由先行模式”16例（29%），“回避先行模式”15例（27%），“責任先行模式”6例（11%）。通過對以上組合使用率的考察，我們可以發現在各個意思公式的先行模式當中，組合使用率最高的是后綴“～のみ”，而各先行模式的共同點是其使用率最少的組合即后綴為“～+直接”的組合。

4.《綜合日語》中拒絕表達的分析結果

4.1 存在問題

Kanokwan Laohaburanakit分析了日本的日語教學的10本教材，得出下結論：教材中關于委托的拒絕基本上沒有，相比對于邀請的拒絕卻占大多數。此外，拒絕表達的結構純理由型的較多。教科書中基本沒有說明與對方的關系，針對上司的拒絕表達只有一例。可見，教材中關于拒絕表達的使用和說明較少，對話中也很少考慮拒絕策略。日本的教材都是如此，那么中國的日語教材中關于拒絕表達的使用如何呢？

從統計可以看出，《綜合日語》中拒絕表達的例句也很少，僅有55例，且沒有任何有關拒絕表達策略的說明。此外，《綜合日語》中，直接拒絕表達占了大部分。因此對于不了解日本人心理的中國的日語學習者而言，容易誤用拒絕表達的方式。日本民族是以心傳心的民族，對話中經常使用省略和曖昧的表達方式。拒絕表達是日語曖昧性的一個典型的代表，因此，中國的日語學習者首先應了解拒絕表達背后映射的日本人的謙卑和委婉、曖昧文化。

4.2 拒絕表達教學建議

綜上所述，以《綜合日語》為代表的國內日語教材中關于拒絕表達的內容很少，且沒有系統全面的拒絕策略的說明。因此，日語學習者靈活掌握拒絕表達方式并非易事。甚至很可能在和日本人交流中留下不好的印象。因此，在日語的教學當中，應該盡量系統地介紹日語的拒絕表達方式的相關知識。

此外除了從理論上系統的介紹外，更應該注重實踐的運用。當然和日本人直接的交流是最有效的方式，所以盡量與身邊的日本人以及留學生進行日常交流，并在會話交流中自然而然得掌握如何準確得使用日語拒絕表達方式。此外，閱讀日本的小說，觀看日本動漫電影等都是理解日本人心理的很好的方法。

5.今后的課題

由于篇幅的限制，本論文以《綜合日語》中出現的的拒絕表達為分析對象，并未涉及其他教材。此外，教材中的會話由于是角色設定進行編寫的，與實際的會話有差距，并且關于拒絕表達的例句也不多，因此結論欠缺說服力。拒絕表達根據上下等級關系，親疏關系的不同其言語行為表現也不同，而因教材內容的限制，本文并沒有涉及此方面的分析。今后希望在研究拒絕表達方式中，可以結合D.C.T和實際會話等的研究方法更為全面、系統地進行研究。

基金項目：本文得到華北科技學院人文社科基金的資助。

參考文獻

[1]藤森弘子，《日本學者にられるプラグマティックトランスファ“斷り”行の合》[J]，日本語教育論集，1994年

篇（7）

二、加強組織管理，制訂措施，保證學科德育滲透的正常進行，落到實處。

為保證學科教學中德育滲透的全面、正常的開展，必須建立相應的管理機制。《中學德育大綱》、《小學德育綱要》指出，學科德育滲透，也是學校德育工作的重要環節。為了使學科德育滲透規范化，佛山市教委制定了《佛山市中學實施德育大綱細則》、《佛山市小學實施德育綱要細則幾把中小學的德育實施細則中有關學科德育滲透，按階段、分年級，根據不同學科特點；提出了具體要求。由于行政部門制定了措施，促使學校的學科德育滲透正常進行，落到實處。

佛山三中在學科德育滲透上做得較好。他們采取如下措施加強管理：第一，由一名副校長主管學科德育滲透工作；成立“德育的學科滲透領導小組”，專門組織、研究這項工作。第二，把學科德育滲透的教學納入《佛山三中教師崗位責任制》，作為考核教師履行崗位職責的一項重要內容，要求凡是教師，都是德育工作者。第三，編寫《佛山三中“中學德育大綱”分年級實施細則》，明確規定中學階段各年級的教育要求和任務；做到中學教育的層次化、系列化，使教師明確任務，掌握尺度，做到適度。第四；圍繞“在學科教學中如何進行德育滲透”課題，組織全校教師研討，根據各學科的特點，找出結合點，并把每章節的滲透點列舉出來，整理匯編成《佛山三中各學科德育滲透綱要》，作為教學中教育滲透的依據，使德育滲透具有一定的規范性和保持經常性。第五；組織“學科教學的德育滲透公開課、研討課”，同時請有經驗的教師上全校性的德育滲透示范課，通過聽課、評課活動；研究滲透的方法、技術手段及其與內容的有機結合，提高德育效果。第六，編輯出版《佛山三中德育滲透教案集》（各學科有1－2集），共十余本。第七，編輯出版了《佛山三中德育滲透論文集人并組織評選優秀教案與論文。佛山三中做到了有領導、機構、制度、要求、計劃、目標、總結、科研、檢查督促評比，并包含所有學科，全部文化課，使“離德育于各科教學內容和教學過程之中”深入了一個層次，邁出了新的一步。

為了及時總結和推廣佛山三中“依法治校，依織青人”經驗，1997年底，佛山市教委在三中召開了““佛山市在學校‘依法治校，依綱育人’現場會”，佛山三中介紹了“依法治校，依綱育人”的實踐與思考，加快了學校“依法治校，依綱育人”工作的進程。

三、注意教學內容的高立意，激情感，深挖掘，促使學生進行深層次思索。

教師除重視把握基本觀點和思想方法，專題教育，知識結構及其內在聯系外，還注意教學內容的深層意義，堅持知識、能力、思想認識有機統一的教學目標。

例如；在講唐朝對外關系時，講述唐代的中國，經濟、政治在世界處于領先地位，有不少日本人，如阿倍仲麻呂、吉備實備、空海等到唐朝學習，但他們不是為了個人的利益而學，而是學成回國后，傳播、消化中華文化，在創建日本文化等方面作出了偉大的貢獻。中國鑒真、玄奘兩位高僧，為了弘揚中華文化，為了尋求學問，放棄較為安逸的生活條件，長途跋涉，飄洋過海；忍饑挨餓，擔受風險。這種為了求學，為了文化交流，不顧個人安危的忘我精神，值得后人敬仰。唐代中日文化交流的史實給人們這樣的啟示：一個國家，只有政治穩定；經濟繁榮；文化發達，才會受人敬仰；唐代經濟繁榮，文化發達的原因之一，是唐朝推行開放政策，有一個比較寬松和諧的環境；文化交流對于發展水平較低的國家和地區來說，是學習的好機會，好方法。只有善于學習，才會有所收益和進步。

又如；在講香港失而復得的歷史時，教師講述自從17世紀以來；人類社會開始進入一個科技的高速發展期。與時俱進的則國運興隆，抱殘守缺的則江河日下。中英兩國相碰在18世紀末19世紀初。當時英國因工業革命成功而成為全球最強大的國家，而中國則因閉關鎖國而停滯不前。在這背景下；兩國相遇必以中國失敗告終。百多年來，志士仁人，都沒有忘記收回香港；以圓振興中國的理想。到了20世紀80年代，中國決定收回香港時，中英的相對國力已倒過來，所以在整個談判中基本上是中國定調。失而復得，正是這種力量對比變化了的結果。它給人們三大啟示：改革開放是強國之本；歷史潮流，不能抗拒，包括科技迅猛發展的歷史大潮；上一個世紀的較量，是物質力量的較量，下一個世紀的較量，將是知識力量的較量。

又如，音樂教師在教唱《南泥灣》、《年輕的朋友來相會》等歌曲時，介紹歌曲產生的時代背景，歌詞的含義，旋律的欣賞等方面進行德育滲透。教師講解：1943年春節，延安魯迅藝術學院的秧歌隊到了南泥灣，看到了三五九旅的指戰員，用勤勞的雙手，使南泥灣變成了莊稼遍地、牛羊成群的陜北江南，學員們深受教育；向三五九旅英雄們獻上了新編的秧歌舞《桃花籃》。《南泥灣》就是這個秧歌舞的插曲。在教唱時，教師后發學生用學過的表現音樂的手法，用領唱、齊唱的方法，通過優美的旋律；描繪陜北江南美景，禮贊勞動模范的功勛。前半段是兩個優美柔婉的柔情性長句，用領唱方法；后半段用齊唱，同時在前奏部分和后半段的節奏跳躍部分，加民族打擊樂來烘托歌曲，產生歡快愉悅的氣氛，使學生既得到音樂美的享受，又凈化心靈；陶冶情操，提高素質。由于學生了解歌曲的時代背景、內容；再哼上優美動聽的旋律，感情上會產生共嗚。

四、挑戰二十一世紀，隨時代前進，努力運用現代教學方法、技術手段，教書育人，提高學科德育滲透的實效性。

在此，以歷史學科為例。佛山市中學歷史學科開展了“方法、手段、內容、目標與德育實效性”的教學實驗，我市歷史教師稱之為“促成‘觀念內化’的教學實驗”或“知識、情感、能力、理論與思想認識有機結合的實驗”。我們運用整體性觀點和綜合性方法，緊緊把握住促成“觀念內化”的教學方法、手段、環節及其總和，處理實驗變量及其各種因素。這包括四個變量（方法——體現“學為主體，教為主導”指導思想的啟發式教法，或“以學生為主體以培養思維能力為主要目標的啟導式教法；”技術手段——多種傳播媒體（含多媒體計算機）的綜合運用；內容——知識結構、圖式及其內在聯系的教學；目標——知識、能力、思想認識的有機結合的教學），四個因素（知識、情感、能力、理論）和十個方面或環節（教綱、考綱、教材、教學目標、方法、技術手段、練習考試、評講、評價、課外活動——的有機結合，把握其總和。并加強歷史室、電教室的建設。它促使佛山市中學歷史教學走向“四個轉變”（即“變知識灌輸為主的教學”為“啟發導學式的能力型為主的教學”；變“教師為中心的教學”為“學生主體，教師主導”指導思想的啟發教學；“變傳統的講解、板書、掛圖等手段的教學”為“傳統媒體手段與現代媒體手段，含多媒體計算機手段優化組合的教學”；“變單一的班級課堂教學”為“班級課堂、歷史室教學和課外活動相結合的教學”），力求達到“二個五要點”（①知識、情感、能力、理論、思想認識有機結合；②在“整體、主體、現代、優化、深層”上體現學科的德育滲透），改變“五點狀況”（學科思想教育的隨意性、零碎性、局部性、表層性和說教式），在運用現代教學技術手段與教學方法，建構能體現學生認知主體作用、能達到知識、情感、能力、理論與思想認識有機結合的新的教學模式上，有新的突破，提高了德育實效性，回答了“社會主義精神文明與中學歷史教學”的若干問題，回答了“教學方法、技術手段、教學內容、教學目標與德育實效性”的若干問題。（《促成“觀念內化”教學的實驗報告》獲1997年廣東省中小學教育創新成果三等獎，1997年《德育報》中小學德育論文一等獎，廣東省中學歷史教學優秀論文二等獎，該《實驗報告》刊登在《中學歷史教學》1998年第7期）

佛山三中《以學科教學為主渠道積極開展德育滲透的研究和買踐活動》一文，介紹了生物、英語、地理、語文、歷史、物理、數學等學科教學，在“構建教育框架，明確目標、內容、步驟，把握住結合點”和“充分運用現代教學技術手段”等方面，加強德育滲透的研究和實踐，進一步發揮學科教學的德育功能；收到了良好的教育效果的經驗。

五、加強學生心理素質的訓練，或非智力因素的培養

學生的學習態度興趣、情緒情感、求知需要、毅力恒心、自信心甚至性格，或多或少受到學習方式方法的影響。在一定的學習策略指導下培養、形成的。而好奇心、求知動機、進取性格、豐富的情感、創新的意向、良好的自我概念和較高的自信心等，都是激勵學生學習的動力因素，是學會學習，學會生活，學會做人的重要因素。教師在教學過程中，要注意學生良好的心理素質的訓練，“大處著眼，小處入手”，“潤物細無聲”，并持之以恒。講究方法；采用激勵法，如目標激勵、興趣激勵、競爭激勵和榮譽激勵等；采用識別法和排除法，如感情障礙、情緒障礙、思維障礙、語言表達障礙、文化、環境的消極影響等的識別與排除；采用調節法等，培養學生自尊、自信、自控、忍耐、堅毅等品格。

篇（8）

莫言獲得諾貝爾文學獎，某種程度上來說，其意義堪比2008年的北京奧運會和2010年的上海世博會。北京奧運會說到底是一場體育的盛會，而上海世博會，某種程度上是世界工業文明的展覽，這兩項盛事雖是崛起后的中國的集中亮相，但是并沒有真正觸及中國文明的最深的內核，中國更渴望在文化而不是體力或者器物的層面被世界所認同。因此，在北京奧運會和上海世博會之后，人們自然對諾貝爾文學獎多了一份更深的感情和期待。因為誰也無法否認，作為一個民族精神魂靈的文學和文藝對于一個急于躋身世界民族之林的國度的重要意義和價值。特別是對于經濟發展已經廁身世界前列的中國來說，它太需要一張世界文化殿堂的入場券了。2012年諾貝爾文學獎授予莫言，來得正是時候！

對于莫言獲得諾貝爾文學獎，我們似乎只有放到諾貝爾文學獎在中國的百年旅程中加以審視，才能窺見其意義。一個世紀以來，對于習慣了以西方為師、在現代化的道路上或者一路狂奔或者茫然四顧的中國人來說，諾貝爾文學獎與中國作家的關系，似乎就是西方文化與東方文化之間的理不清扯不斷的關系的某種隱喻。似乎只有獲得了諾貝爾文學獎，我們的文化才能獲得西方文化的認同，才能在西方的文化殿堂里登堂入室。中國作家所形成的諾貝爾文學獎的情結，因期盼而失望，因失望而怨恨，幾乎成為一種文化的世紀隱疾，年年發作。以至于大大小小的作家，在這個問題上都無法持有正常的心態，要么極力吹捧，要么不屑一顧，要么故作譏誚之語，莫言獲獎，無疑緩解了這種世紀心病。相比于奧運會和世博會的舉全國之力，莫言的獲獎，更多的是一個人的力量，其所代表的文化象征意義，似乎無論怎么評價都不為過。

然而，文學說到底是一項個人的事業，對莫言獲獎的意義，我們只有通過對他作品的解讀才能加以體味。不可否認，莫言的成就，與他的包括《紅高粱》《檀香刑》在內的一批重要作品中立足于地方文化的精神原鄉中，所展現出的奇崛而瑰麗的想象力、肆意而豐饒的語言有關。他的為他贏得巨大文學聲譽的作品，恰恰都是與現實、政治和主流保持著一定距離的作品。不僅如此，莫言的獨特價值之處在于，他的文學世界所有意秉持的一種退步的、民間的、反啟蒙的文學審美立場，恰恰是與百年中國所追求的現代化的、啟蒙的、進步的文化方向相左的。這種傾向隱藏在莫言的創作軌跡中，從早期向福克納、馬爾克斯的學習，到構建自己的精神原鄉，莫言表現了一種東方式的智慧，一個本土作家的文化自覺———基于對本民族文化和西方文化清醒認識之上的文化自覺。深蘊于作家創作底氣之上的是始終對自己的文化保持謙卑、內省的姿態，這種姿態本質上是一種文化自信。正如評論家葛紅兵先生所說，“莫言的獲獎，與其說是現代中國文化的勝利，不如說是中國現代文化的失敗，他正是一個站在現代啟蒙文化、現代白話文創作的廢墟上的一位作家。”從這個意義上講，莫言的獲獎，對我們的啟示在于，我們如何面對當下的文化建設，我們是否能在傳統主義、國粹主義、復古主義和西方現代主義之外，為21世紀人類文明開掘出另外一種新路來？

然而，要清晰認識莫言作品的價值，我們還必須將之與諾獎競爭對手村上春樹作一點比較。今年諾貝爾文學獎得主呼聲最高的兩位作家是莫言和村上春樹。由于眾所周知的原因，人們關于中日這兩個作家水平之間的評判，又夾雜著非常復雜的民族感情。因為雖然文學可以超越國家和種族，但是文學評獎受到文學之外的政治、國族等因素的干擾，卻也是不爭的事實。我們也許沒有注意到，向來以小資作家示人的村上春樹，自前年推出三卷本的《1Q84》，借向奧威爾的《1984》致敬，以隱喻的方式、感傷之風格對人類受到極權統治的威脅給予深切的關注，其呈現出的現實關懷讓人為之震撼。而相比之下，我們并沒有在莫言的新作《蛙》中讀到這樣的震撼，雖然莫言看上去很討巧地選擇了一個很讓西方人感興趣，也是很有中國特色的計劃生育的主題，但是他的立意中所謂的演義式的救贖，并沒有石破天驚式的創見，而對于自己最拿手的東方式的敘事方式和語言，卻又因為毫無節制，而流于飄忽。今年在中日兩國爭論最激烈的時候，村上春樹在日本最大的、最主流的報紙《朝日新聞》中著文《狂熱于領土好比醉于劣酒》，對日本政客的行徑提出了批評，表達了對狹隘的民族情感可能會帶來中日文化交流之路的阻隔的擔憂，這大概是東亞領土之爭以來，在政府和民間之外，最為獨立和清醒的聲音。而相比之下，中國的作家在內的知識分子的表現，特別是對國內高漲的民族情緒中的一些過激的行徑的失語，其高下立現。

二

莫言獲諾獎，既是一件文化事件，又是一件文學事件，但它首先是一個文學事件。區別在于，作為一件文化事件，人們關心的是文學之外的作家的身份、榮譽、經歷等文化因素，它們要納入大眾文化的生產序列中，與大眾娛樂、市場策劃、利益最大化等消費文化運作方式緊密相連。而作為文學事件，人們關心的是莫言作品本身，是莫言小說中那些明顯具有個人烙印的文學氣質———恣肆的語言、魔幻現實主義的敘事技巧和肆意燃燒的生命熱力，以及在復雜的文學意象之后所要表達的對于人性的深徹的洞察，特別是在傳統與現代、東方與西方、本土與全球的糾葛中對于人文中國的深度挖掘。

但是，從網絡傳遞的信息看，莫言獲獎越來越成為一件文化事件。幾乎從傳言開始，網絡媒體就已經開始了緊張的策劃，幾乎與諾貝爾文學獎公布的同時，鳳凰網推出專題，刊登了許子東、程永新等一些學者對莫言獲獎的評論文字，時間之快，讓人瞠目結舌，感覺這是早已精心策劃、安排、導演好的游戲，一切安排就緒，只待主角粉墨登場，而在百度貼吧“莫言吧”里，莫言獲獎消息的帖子點擊量超過2300萬次。在獲獎之前，莫言的關注度僅僅是韓寒的十分之一，獲獎后，莫言的搜索量瞬間反超韓寒10倍。與此同時，莫言獲獎后，作品洛陽紙貴，即使出版社開足馬力，也是一書難求，而且一夜之間，莫言的手稿也暴漲百萬元。而莫言的故鄉也似乎嗅到了這種商機，正下大力準備整理莫言的舊居，試圖作為紅高粱文化品牌的一個景點挖掘出來。不僅如此，語文出版社也不失時機拋出繡球，確定將莫言作品收錄在高中語文選修課程中。莫言作品進入中學語文教材，似乎更像是一場遲到的文化追授，意味著莫言作品正式進入了官方承認的經典體系，并正式被“寫進了民族閱讀的偉大傳統”中。而莫言和張藝謀、姜文20多年前在《紅高粱》拍攝現場光著上身的一張舊照片，也被翻了出來，被娛樂媒體大肆炒作了一回。更有消息傳出，莫言作品將登上明年的春晚，與趙本山同臺演出。

莫言和韓寒，一個是純文學作家，一個是偶像作家，分屬兩個類型，莫言跟趙本山，更是扯不到一起，其在網絡上關注度的變化，更像是大眾的一種應急反應，并不能說明什么。然而，從最初的人們不知“莫言是誰”，到一朝成名天下知，大眾對莫言的前倨后恭的態度，卻真實反映了我們今天的文化現實和文化現狀。人們對莫言的態度，從一個側面反映了今天的中國人的真實的文學審美趣味，特別是對于具有精神探索性的文學藝術的真實態度，也從一個側面解釋了純文學萎靡現實的原因。在這場狂歡式的大眾禮贊中人們各取所需，似乎每個人都得到了滿足。至于莫言作品中的更深層次的精神的內涵的挖掘，恐怕并沒有多少人會真正去關心。

大眾如此，再看看文化精英的反應。曾幾何時，隨著每年諾貝爾文學獎的得主的公布揭曉，中國文學家和批評家對于諾貝爾文學獎的指責和批評便一浪高過一浪，其所表現出的集體性的焦慮和狂躁，也算是一道風景。而今莫言獲獎，評論家們卻集體轉向，眾口一詞唱起諾獎的贊歌。其實，諾獎的評獎標準和口味并沒有變化，只是中國作家和評論家的心態發生了變化。這難道不是一種狹隘的民族主義情結在作祟么？

篇（9）

歷史上，日本一直是在學習中國文化的過程中形成并發展著自己的文化。但近代以來，這種狀況卻發生了逆轉。近代日本在吸收和融會西方文化方面取得了重大的成就，成為東西方思想的交匯點。在社會科學的各個領域――包括文藝學領域內，日本對于中國學術近代化的完成都起到了傳播西方思想和學說之“中間人”的重要作用。

“文藝學”作為一種現代形態的學科，在我國雖然是在20世紀中、后期才得以建立和發展，但20世紀初的“西學東漸”以及將西方一些近現代的學術思想、觀念、體系、方法譯介到中國，對中國文藝學科的創立起到了重要作用。文藝學西學東漸的途徑包括兩個方面：一是直接從西方輸入，一是間接從日本輸入。其中，近代日本作為輸入西方文藝觀念、文藝理論、藝術批評和藝術史學的“中間人”，對中國文藝學科由古典形態向近代形態的轉換產生了重大的影響，為現代形態的中國文藝學科的建立和發展奠定了基礎。

16世紀末到18世紀中期西方耶穌會士東來及其“學術傳教”活動是歷史上東西方文化的第一次大碰撞，學術界稱之為第一次西學東漸。這對中日兩國來說都是前所未有的接受西方先進文化的契機，但兩國的統治者和知識分子對待西方文化的不同態度。導致了此后兩國文化發展的不同進程。

在日本，西學的傳入可以分為兩個階段：1640年以前的南蠻文化和此后的“蘭學”。由西方傳教士帶來的西方文化對日本的影響是多方面的，突出表現在、社會思想和倫理觀念方面。南蠻文化時期大量傳入的西方科學技術如天文歷法、地理學、航海術等經過曲折的發展，為日本近代文化的產生作了準備，并在此基礎上興起了“蘭學”。蘭學時期，大部分日本知識分子對西學基本持肯定、歡迎態度，而且不遺余力地進行翻譯和宣傳，對蘭學在日本的發展作出了巨大貢獻。而幕府統治者對西方文化在采取了長期的反對甚至鎮壓政策之后，也逐漸認識到蘭學對于發展生產和鞏固統治的積極作用。因此，19世紀初，蘭學成為被統治階級所承認、為政權服務的“公學”，得到幕府的保護和支持。這些積極的外部條件使得蘭學能夠在日本得以長期穩步地發展并不斷得到普及。蘭學通過近百年的科學研究活動，加深了對西方科學內涵以至社會原理的體系性理解，并形成了一個獨立從事西方科學研究的社會群體。由此，“蘭學”成為日本社會與西方先進文化聯系的紐帶，為“明治維新”和日本近代文化的崛起打下了制度上、科學上以及思想上的堅實基礎。

而在一衣帶水的中國，十九世紀后半葉，中國社會延續兩千多年的封建統治日漸衰敗，長期處于封閉狀態下的中國人仍然陶醉在“天朝上國”的迷夢中。然而事實上，不論是在科學技術層面、社會制度層面還是思想文化層面，中國都已經遠遠落后于西方國家。1840年的。西方列強用堅船利炮強行打開了中國的大門。在內憂外患的情境之下，先進的中國知識分子開始“睜眼看世界”。他們不僅僅以科技層面的聲光電化之知識、堅船利炮之技藝為滿足，還要求進一步探究西方的政治制度、政治思想以及哲學社會科學思想和學說。可以說直到這時，中國人才開始真正認識到西方文化的先進性和全面學習西方文化的必要性與緊迫性。以各種哲學社會科學思想學說為中心的西方文化思想開始廣泛傳入中國，在中國知識界形成了第二次“西學東漸”的熱潮。

十九世紀末二十世紀初的西學東漸帶來了近代形態的西方文化，對于中國古典形態的文藝學來說，也同樣經歷了一次近代化的啟蒙。西方近代美學和文藝思想的輸入推動了中國的文藝學從古典向現代的轉變。這一轉變涉及其性質、內容、形式、方法、體例及思維方式等各個方面，從而使中國文藝學的近代化成為可能。

文藝學西學東漸的途徑包括兩個方面：一是直接從西方輸入，一是間接從日本輸入。其中，近代日本作為輸入西方文藝觀念、文藝理論、藝術批評和藝術史學的“中間人”，對中國文藝學科由古典形態向近代形態的轉換產生了重大的影響，為現代形態的中國文藝學科的建立和發展奠定了基礎。

近代以來，日本學習西方文化的狀況達到了空前的。明治維新之后的“文明開化”運動使得日本僅用了短短幾十年的時間便取得了西方資本主義國家經過一、二百年才取得的成就。日本向西方學習的成功也刺激了中國人學習西方的愿望。但當時從中國直接去歐美以及翻譯西文著作比去日本并翻譯日文書籍相對困難得多，而且日本已經大量吸收了西方文化并且經過了篩選和消化。因此向去蕪存菁的臨國日本學習，比直接向西方國家學習要簡便有利得多。當時的一些開明知識分子已經意識到了這一點，如張之洞在《勸學篇》中說：“西書甚繁，凡西學不切要者，東人已刪節而酌改之。”[1](《游學第二》)“我取徑東洋，力省效速”[1](《廣譯第五》)。可以說，中國人把通過中日文化交流的渠道來學習和吸收西方文化看作了一條可以事半功倍的捷徑。而向日本學習的主要途徑就是派遣留學生。從十九世紀末到二十世紀三十年代，中國派往日本的留學生多達五萬余人。大批的留日學生為傳播西方文化作出了重要的貢獻。他們在日本接受了許多新思想、新知識。并通過翻譯日文書籍將這些新文化介紹到國內。

西方近代美學和文藝思想同樣大多是由留日學生根據日文書籍或西方原著的日譯本翻譯介紹到中國的。十九世紀末二十世紀初，日本文藝學由古代到近代的轉型已經基本完成，在學科體系、范疇、觀念、方法等方面都已充分吸收、融合了西方思想并形成了自身的特色，可以說已經基本具備了近代化學科的性質。文藝學領域內日文書籍的大量翻譯和廣泛傳播，對中國古典文藝學的各個方面都造成了巨大的沖擊，促使中國的文藝學開始向近代化學科轉變。從十九世紀末到二十世紀二、三十年代，中國翻譯日本文藝學著作的數量不斷增加，水平也不斷提高。因此，郭沫若在評論中日文藝學關系時認為：“中國文壇大半是日本留學生建筑成的。……就因為這樣，中國的新文藝是深受了日本的洗禮的。”[2](P33)可以說，中國文藝學近代轉型的過程。主要是一個向日本學習的過程，中國近代文藝學的各個方面都不可避免地接受了日本的影響。

日本文藝思想對中國的影響首先表現在近代文藝學美學概念和范疇的引入。日本人在接受西方新思想、新學說時，除了用日語直接音譯西方外來語之外。還利用漢語的意譯法創造了大量新詞匯。文藝學領域內的許多重要概念 或范疇如“哲學”、“美學”、“文學”、“美術”等，最初都是日本學者借用漢語翻譯西方著作時確定下來的。由于這些用漢語表達的概念或范疇大都比較準確地把握了西方文藝思想的內容與特征，因此中國學者在翻譯日文書時也都普遍沿用了這些表達方式。關于這種情況，中國近代美學的開創者王國維曾在《論新學語之輸入》一文中作過較為公允的評價。他說：“數年以來，形上之學漸入中國，而又有一日本焉。為之中間之驛騎，于是日本所造譯西語之漢文。以混混之勢而侵入我國之文學界，……夫普通之文字中，固無事于新奇之語也，至于講一學，治一藝，則非新增語不可。而日本之學者，既先我而定之矣，則沿而用之，何不可之有?……要之，處今日而講學，已有不能不增新語之勢。而人既造之，我沿用之。其勢無便于此者矣。”[3](P387)這些新學語的普遍使用，表明了西方先進的文藝思想已經進入中國文藝學的視野之中，成為近代文藝學所表達的內容。

由日本傳入的新學語的接受和使用一方面使許多基本范疇和概念在中國文藝學中確定下來，為中國近代文藝學體系的形成做了必要的準備：另一方面也帶來了美學和文藝觀念的更新，促進了中國文藝學在表達方式上的變革。

表達方式的變革在話語特征上體現為對美學和文藝理論的表述更加準確和規范。中國古典文藝學的話語表述特征是詩意化，思想家們慣于用名言雋語、比喻例證的形式來表述自己的思想。日本新學語的引入，使中國古典文藝學向近代形態的轉換有了基本概念和基本框架上的支持。這對于近代文藝學所要求的清晰、精確的邏輯分析話語模式的形成起到了一定的推動作用。更為重要的是，表達方式的變革在外在形式上體現為文體表現形態的轉換。中國古典文藝學以“詩話”、“詞話”為主的文體形態受到沖擊，具有近代特征的“新文體”逐漸被接受和運用。十九世紀末二十世紀初，一些留日學者借鑒日本經驗，主張沖破中國傳統的文體規范，變革舊的文體形式，開展了一場具有近代意義的“文體解放”運動。

由日本傳人的“新學語”帶來了大量的新知識和新見解。對于正處于啟蒙時期的中國文藝學來說，新知識意味著新的思想內容，新見解則代表著新的文藝觀念，而這些都遠非中國舊有的“詞章”、“典故”所能包容。因此。表達新的思想內容和新的文藝觀念的需要帶來了文學體裁的變革，其中影響最大的是梁啟超倡導的“詩界革命”和“文界革命”。梁啟超“文體改革”的主張直接受到日本文學的影響。他在《夏威夷游記》一文中提出“詩界革命”和“文界革命”，其靈感就是來自于對日本明治時期的政論家德富蘇峰作品的閱讀感覺。“其文雄放雋快，善以歐西文思入日本文，實為文界別開生面者，余甚愛之。中國若有文界革命，當亦不可不起點于是也。”[4](P191)所謂“詩界革命”、“文界革命”的基本精神就在于引進“歐西文思”，即要在詩文中表現西方的新思想、新精神。要達到這一目的，新文體的語言就應該力求通俗化，做到通俗易懂，平易暢達，并“時雜以俚語、韻語及外國語法”[4](P191)，以便徹底沖破古文規范的限制，更自由地表達作者的情感。作為文體改革的主要倡導者，梁啟超不僅提出理論上的主張，而且身體力行，廣泛借鑒并學習日本新文體的風格。他在作文章時“不避排偶，不避長比，不避佛書的名詞，不避詩詞的典故，不避日本輸入的新名詞”[5](P220)，努力嘗試各種新的表達方式。這種日本化的新文體對二十世紀初中國文壇產生了很大的影響，“幾使一時之學術，浸成風尚。而我國文體，亦遂因此稍稍變矣。”[6](P95)

日本近代文藝思想的大規模引進與吸收，不僅使中國文藝學獲得了前所未有的新的思想材料和新的表現方式：更為重要的是，中國文藝學具體的學術存在形態也在日本近代文藝學的強勁影響下自然而然地開始了由古典向近代的轉換。這種轉換以方法的更新為依據，以體系的建構為目標，以各種新的文藝思潮、流派的引介為具體內容，在文藝學原理、藝術史學、文藝理論和批評等方面都有所體現。

中國文藝學中關于美學和藝術原理的基本體系，主要是受到日本藝術理論家黑田鵬信的影響。他的《藝術概論》一書是一部系統講述藝術一般原理的著作。其內容包括從藝術的本質特征到藝術的創作欣賞、從藝術分類、藝術起源到藝術內容形式和風格流派等，包含了藝術理論中一些最基本和最重要的問題。這是最早被翻譯成中文的有關藝術理論的書籍，它所提出的基本框架和基本問題不僅在當時為中國藝術理論體系提供了范式，而且其中的主要部分至今仍沿用在中國藝術概論的教學過程中。此外，黑田鵬信的另外兩部著作《美學綱要》和《藝術學概論》也被譯成中文。這三本譯作對于中國美學和藝術基本原理體系的形成產生了深刻而又持久的影響。

在藝術史論方面，二十世紀二三十年代對日本美術史家木村莊八和板垣鷹穗等人的系列西洋美術史著作的譯介，是當時重要的理論成果。其中魯迅翻譯的日本學者板垣鷹穗所著《近代美術史潮論》對中國產生了較大的影響。這本書將近代美術如何演進到現代美術作了全面的闡述，揭示了西方現代主義美術思潮發生的根源和必然性。這本介紹西方近現代美術史的演變過程的著作，不僅為中國美術界提供了近代新的藝術及其思潮的信息，而且也為中國的美術史研究提供了可資參考的方法，使中國近現代美術思潮的產生有了必要的理論準備。當時，學習和借鑒日本的成果成為開展近代意義上的藝術史論研究的重要方法之一，許多后來很有成就的藝術史論家都曾翻譯過日本學者的著作，并借鑒其內容、方法及體例等進行近代藝術史的研究。取得了不少具有開創性的研究成果。

在文藝理論和文藝批評方面，日本對中國的影響更為顯著。“五四”以后，中國文學界徹底擺脫了封建文化的制約。開始全面吸收近現代新的文藝思想并應用到文藝創作和評論當中去。最突出的表現就是，當時中國新文學的主要人物幾乎全部都是留日學生，如魯迅、郭沫若、郁達夫、成仿吾等，他們在倡導新文學的同時還翻譯了很多日本書籍，其中以廚川白村的影響最大。他的代表作是魯迅翻譯的《苦悶的象征》，在引言中，魯迅先生給予這部作品如下的評價：“……作者自己就很有獨創力，于是此書也就成為一種創作，而對于文藝，即多有獨到的見地和深切的會心。”[7](P296)廚川白村的作品被翻譯成中文的達十四種之多，他的文藝思想一度成為中國文藝理論的準繩，對二十世紀三十年代中國文藝學界產生了重大的影響。這一時期的許多藝術家、文藝理論家、文藝批評家也都是留日學生，他們接受了日本和西方新的文學和藝術思潮，寫作了大量理論文章，內容涉及藝術本體論、藝術創作欣賞及批評理論、藝術思潮與當代藝術評論等諸多方面。他們對近代文藝理論中一些最基本的問題都作了深入的思考，使從國外學到的思想和理論真正融入到中國文藝學之中，為中國近代文藝學的發展作出了貢獻。

可以看出，中國文藝學由古典形態向近代形態的轉換是在日本這個“中間人”的作用下發端、開展并逐步完成的，這是一個不能忽視的歷史事實。因此，在繪制中國現代文藝學發展史的構圖中。在“中國”與“西方”之間添加“日本”這個板塊，對于更全面地認識中國文藝學的歷史和現實，以及更好地進行東西方文藝學領域的交流，都具有相當重要的意義。

參考文獻

［1］張之洞，勸學篇?勸學篇書后，馮天瑜、尚川評注，湖北人民出版社，2002年版。

［2］《沫若文集》第10卷，桌子的跳舞，北京：人民出版社，1959年版。

［3］論新學語之輸入，王國維論學集，傅杰編校，中國社會科學出版社，1997年版。

［4］梁啟超，夏威夷游記《飲冰室合集?專集》之22，中華書局，1898年版。

［5］，近五十年來中國之文學，見《文集3》，歐理哲生編，北京大學出版社，1998年版。

［6］諸宗元，譯書經眼錄序例，見《中國近代出版史料二編》，張靜廬輯注，中華書局，1957年版。

篇（10）

一、重視提高教育工作者在學科教學中的德育滲透意識和現代德育意識。

學科德育滲透，關鍵是各級行政領導，基礎是教師。要使教育工作者能按《中國教育改革和發展綱要》、《中學德育大綱》、《小學德育綱要》的精神和全日制中小學各學科教學大綱的要求，有目的有計劃自覺地“離德育于學科教學內容和教學過程之中”，必須提高教育工作者的德育滲透意識，全面貫徹國家的教育方針，全面提高學生素質和教育教學質量的意識，現代教育教學方法、技術手段、環境的意識。為此，要組織教育工作者認其學習《中國教育改革和發展綱要》、《中學德育大綱》、《小學德育綱要》和各學科教學大鋼等。通過學習和討論，使教育工作者從培養跨世紀人才和社會主義建設者、接班人的高度，學科教學是德育工作最有效最經常的地位，來，認識學科德育滲透的重要意義，認識現代教學方法、技術手段，優化育人環境，對學科德育滲透的重要作用，統一認識，自覺地有計劃有目標地在教學中加強德育滲透，更好地教書育人。

二、加強組織管理，制訂措施，保證學科德育滲透的正常進行，落到實處。

為保證學科教學中德育滲透的全面、正常的開展，必須建立相應的管理機制。《中學德育大綱》、《小學德育綱要》指出，學科德育滲透，也是學校德育工作的重要環節。為了使學科德育滲透規范化，佛山市教委制定了《佛山市中學實施德育大綱細則》、《佛山市小學實施德育綱要細則幾把中小學的德育實施細則中有關學科德育滲透，按階段、分年級，根據不同學科特點；提出了具體要求。由于行政部門制定了措施，促使學校的學科德育滲透正常進行，落到實處。

佛山三中在學科德育滲透上做得較好。他們采取如下措施加強管理：第一，由一名副校長主管學科德育滲透工作；成立“德育的學科滲透領導小組”，專門組織、研究這項工作。第二，把學科德育滲透的教學納入《佛山三中教師崗位責任制》，作為考核教師履行崗位職責的一項重要內容，要求凡是教師，都是德育工作者。第三，編寫《佛山三中“中學德育大綱”分年級實施細則》，明確規定中學階段各年級的教育要求和任務；做到中學教育的層次化、系列化，使教師明確任務，掌握尺度，做到適度。第四；圍繞“在學科教學中如何進行德育滲透”課題，組織全校教師研討，根據各學科的特點，找出結合點，并把每章節的滲透點列舉出來，整理匯編成《佛山三中各學科德育滲透綱要》，作為教學中教育滲透的依據，使德育滲透具有一定的規范性和保持經常性。第五；組織“學科教學的德育滲透公開課、研討課”，同時請有經驗的教師上全校性的德育滲透示范課，通過聽課、評課活動；研究滲透的方法、技術手段及其與內容的有機結合，提高德育效果。第六，編輯出版《佛山三中德育滲透教案集》（各學科有1－2集），共十余本。第七，編輯出版了《佛山三中德育滲透論文集人并組織評選優秀教案與論文。佛山三中做到了有領導、機構、制度、要求、計劃、目標、總結、科研、檢查督促評比，并包含所有學科，全部文化課，使“離德育于各科教學內容和教學過程之中”深入了一個層次，邁出了新的一步。

為了及時總結和推廣佛山三中“依法治校，依織青人”經驗，1997年底，佛山市教委在三中召開了““佛山市在學校‘依法治校，依綱育人’現場會”，佛山三中介紹了“依法治校，依綱育人”的實踐與思考，加快了學校“依法治校，依綱育人”工作的進程。

三、注意教學內容的高立意，激情感，深挖掘，促使學生進行深層次思索。

教師除重視把握基本觀點和思想方法，專題教育，知識結構及其內在聯系外，還注意教學內容的深層意義，堅持知識、能力、思想認識有機統一的教學目標。

例如；在講唐朝對外關系時，講述唐代的中國，經濟、政治在世界處于領先地位，有不少日本人，如阿倍仲麻呂、吉備實備、空海等到唐朝學習，但他們不是為了個人的利益而學，而是學成回國后，傳播、消化中華文化，在創建日本文化等方面作出了偉大的貢獻。中國鑒真、玄奘兩位高僧，為了弘揚中華文化，為了尋求學問，放棄較為安逸的生活條件，長途跋涉，飄洋過海；忍饑挨餓，擔受風險。這種為了求學，為了文化交流，不顧個人安危的忘我精神，值得后人敬仰。唐代中日文化交流的史實給人們這樣的啟示：一個國家，只有政治穩定；經濟繁榮；文化發達，才會受人敬仰；唐代經濟繁榮，文化發達的原因之一，是唐朝推行開放政策，有一個比較寬松和諧的環境；文化交流對于發展水平較低的國家和地區來說，是學習的好機會，好方法。只有善于學習，才會有所收益和進步。

又如；在講香港失而復得的歷史時，教師講述自從17世紀以來；人類社會開始進入一個科技的高速發展期。與時俱進的則國運興隆，抱殘守缺的則江河日下。中英兩國相碰在18世紀末19世紀初。當時英國因工業革命成功而成為全球最強大的國家，而中國則因閉關鎖國而停滯不前。在這背景下；兩國相遇必以中國失敗告終。百多年來，志士仁人，都沒有忘記收回香港；以圓振興中國的理想。到了20世紀80年代，中國決定收回香港時，中英的相對國力已倒過來，所以在整個談判中基本上是中國定調。失而復得，正是這種力量對比變化了的結果。它給人們三大啟示：改革開放是強國之本；歷史潮流，不能抗拒，包括科技迅猛發展的歷史大潮；上一個世紀的較量，是物質力量的較量，下一個世紀的較量，將是知識力量的較量。

又如，音樂教師在教唱《南泥灣》、《年輕的朋友來相會》等歌曲時，介紹歌曲產生的時代背景，歌詞的含義，旋律的欣賞等方面進行德育滲透。教師講解：1943年春節，延安魯迅藝術學院的秧歌隊到了南泥灣，看到了三五九旅的指戰員，用勤勞的雙手，使南泥灣變成了莊稼遍地、牛羊成群的陜北江南，學員們深受教育；向三五九旅英雄們獻上了新編的秧歌舞《桃花籃》。《南泥灣》就是這個秧歌舞的插曲。在教唱時，教師后發學生用學過的表現音樂的手法，用領唱、齊唱的方法，通過優美的旋律；描繪陜北江南美景，禮贊勞動模范的功勛。前半段是兩個優美柔婉的柔情性長句，用領唱方法；后半段用齊唱，同時在前奏部分和后半段的節奏跳躍部分，加民族打擊樂來烘托歌曲，產生歡快愉悅的氣氛，使學生既得到音樂美的享受，又凈化心靈；陶冶情操，提高素質。由于學生了解歌曲的時代背景、內容；再哼上優美動聽的旋律，感情上會產生共嗚。

四、挑戰二十一世紀，隨時代前進，努力運用現代教學方法、技術手段，教書育人，提高學科德育滲透的實效性。

在此，以歷史學科為例。佛山市中學歷史學科開展了“方法、手段、內容、目標與德育實效性”的教學實驗，我市歷史教師稱之為“促成‘觀念內化’的教學實驗”或“知識、情感、能力、理論與思想認識有機結合的實驗”。我們運用整體性觀點和綜合性方法，緊緊把握住促成“觀念內化”的教學方法、手段、環節及其總和，處理實驗變量及其各種因素。這包括四個變量（方法——體現“學為主體，教為主導”指導思想的啟發式教法，或“以學生為主體以培養思維能力為主要目標的啟導式教法；”技術手段——多種傳播媒體（含多媒體計算機）的綜合運用；內容——知識結構、圖式及其內在聯系的教學；目標——知識、能力、思想認識的有機結合的教學），四個因素（知識、情感、能力、理論）和十個方面或環節（教綱、考綱、教材、教學目標、方法、技術手段、練習考試、評講、評價、課外活動——的有機結合，把握其總和。并加強歷史室、電教室的建設。它促使佛山市中學歷史教學走向“四個轉變”（即“變知識灌輸為主的教學”為“啟發導學式的能力型為主的教學”；變“教師為中心的教學”為“學生主體，教師主導”指導思想的啟發教學；“變傳統的講解、板書、掛圖等手段的教學”為“傳統媒體手段與現代媒體手段，含多媒體計算機手段優化組合的教學”；“變單一的班級課堂教學”為“班級課堂、歷史室教學和課外活動相結合的教學”），力求達到“二個五要點”（①知識、情感、能力、理論、思想認識有機結合；②在“整體、主體、現代、優化、深層”上體現學科的德育滲透），改變“五點狀況” （學科思想教育的隨意性、零碎性、局部性、表層性和說教式），在運用現代教學技術手段與教學方法，建構能體現學生認知主體作用、能達到知識、情感、能力、理論與思想認識有機結合的新的教學模式上，有新的突破，提高了德育實效性，回答了“社會主義精神文明與中學歷史教學”的若干問題，回答了“教學方法、技術手段、教學內容、教學目標與德育實效性”的若干問題。（《促成“觀念內化”教學的實驗報告》獲1997年廣東省中小學教育創新成果三等獎，1997年《德育報》中小學德育論文一等獎，廣東省中學歷史教學優秀論文二等獎，該《實驗報告》刊登在《中學歷史教學》1998年第7期）

佛山三中《以學科教學為主渠道積極開展德育滲透的研究和買踐活動》一文，介紹了生物、英語、地理、語文、歷史、物理、數學等學科教學，在“構建教育框架，明確目標、內容、步驟，把握住結合點”和“充分運用現代教學技術手段”等方面，加強德育滲透的研究和實踐，進一步發揮學科教學的德育功能；收到了良好的教育效果的經驗。

五、加強學生心理素質的訓練，或非智力因素的培養