緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇詩歌創作論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

著名作曲家施光南一生創作了大量膾炙人口的歌曲，整整影響了兩代人，有些歌曲至今仍久唱不衰，感人至深。他的歌曲究竟魅力何在？為何有如此大的感染力呢？人們在普遍研究他的歌曲創作時，僅僅限于幾首歌曲的探討，本文試就其整體創作特點作一概括性論述。

一、施光南歌曲創作內容的取材

1.施光南歌曲創作內容取材的最大特點是緊扣時代脈搏，反映時代主旋律

一首歌曲，只有與時代結合起來，反映時代的呼聲，體現大眾的心聲，才能引起廣泛的共鳴，即使時過境遷，只要回顧歷史，那熟悉的旋律總能把人們帶回熟悉的歲月。這也是他作品生命力、影響力、感染力之所在。具有代表性的是《祝酒歌》，這首歌曲創作于“”結束。歌曲以中國最傳統的喜悅表達方式——祝酒展開，旋律抒情優美，充滿熱情又不失活潑。充分表達了當時民眾鼓足干勁、力奔四化的喜悅之情和對未來美好前程的無比信心！歌曲一經歌唱家李光曦富有激情的演唱，立刻傳遍了大江南北。施光南是從“”中走出來的知識分子，有著對祖國美好明天的無限向往與渴望。深切的體會、激情的涌動使這位作曲家寫出了激勵無數中華兒女斗志昂揚的歌曲！時代的音符總能給時代帶來力量、帶來激情和無以比擬的動力！類似反映時代、與時代息息相關的歌曲還有《在希望的田野上》《高舉亞運會的火炬》《，你在哪里?》。

2.施光南歌曲內容取材的第二個特點是多側面的情感表達

作曲家的情感是豐富的，施光南更是如此。在他創作的歌曲中，歸納起來有如下幾種主要情感表達：一是對祖國、對家鄉的熱愛。此類歌曲主要有《我的祖國媽媽》《把心兒貼著祖國》《多情的土地》《在希望的田野上》《黃土根》《家鄉有棵相思柳》等。作曲家對祖國、對家鄉、對土地有著深厚的感情。然而，熱愛祖國、熱愛土地、熱愛家鄉，這樣的情感是豐富、廣袤的，同時又是抽象無形的。例如《多情的土地》，作曲家的歌詞選擇飽含深情，具體到翔實的、再熟悉不過的大地、田野、樹木、花草、路徑、洋槐、泥土等等，使情感有了最真實的依托。愛是無形的，表達愛就具體了，作曲家把對祖國的愛滲透到了祖國的一山一水、一草一木，深情厚意，讓人感懷。二是表達渴望和平友誼、祖國統一的情感。表現和平友誼的歌曲有《潔白的羽毛寄深情》和《當牛皮鼓敲響的時候》，前者真摯地表達了亞洲各國健兒齊聚北京，老友會新友的喜悅之情，后者則熱情委婉地抒發了中緬兩國人民的友誼。渴望祖國統一的歌曲有《臺灣當歸謠》和《蝴蝶從臺灣島飛來》。前者以平實、舒緩的音調，借當歸喻“當歸”，表現渴望臺灣回歸的心情；后者采用二聲部（人聲與口哨相互模進），更豐富地表現了對祖國統一的渴盼。三是表達母愛的歌曲，如《母親》《我愛媽媽的眼睛》等。四是贊美老師的歌曲，如《忘不了你那一片深情》等。這些歌曲，從不同側面揭示了作曲家豐富的內心世界及對不同情感的不同表達。

二、施光南歌曲創作風格、領域及體裁的多樣性

1.適合多種演唱風格

施光南創作的歌曲涵蓋了美聲、民族、通俗及少數民族風格。美聲風格的作品有《我的祖國媽媽》《把心兒貼著祖國》等，同時還有一首無論從作曲手法還是從演唱技巧來說都堪稱典范之作的花腔女高音歌曲《林中小鳥》。民族風格代表作有《在希望的田野上》。通俗風格的歌曲有《年輕的心》《假日之歌》等。少數民族風格的歌曲有《吐魯番的葡萄熟了》《月光下的鳳尾竹》等。同當代許多著名的作曲家相比，施光南的歌曲風格更趨多樣化，這也是許多作曲家無法超越的。

2.涉及不同歌曲領域

施光南的歌曲創作不但風格各異，而且涉及領域也非常廣泛。例如他創作的電影《當代人》插曲《年輕的心》，故事片《幽靈》插曲《摘一束玫瑰花送給你》。另外，他還創作了《傷逝》（1981年）和《屈原》（1990）兩部歌劇。這兩部歌劇對我國新時期的民族歌劇走民族化的道路進行了積極探索，在中國歌劇史上占有舉足輕重的地位。魯迅先生小說《傷逝》在作曲家手中變成了一部凄婉動人的戀歌。其中《一抹夕陽》《風蕭瑟》《她奪走了我的心》成為許多專業演員、專業院校和師范院校在校師生演唱會的必唱曲目；在兒童歌曲領域有《我愛媽媽的眼睛》，通過兒童的視角表達對媽媽的愛。

3.體裁廣泛

作品體裁包括抒情性歌曲，如《我的祖國媽媽》《多情的土地》等；圓舞曲風格的歌曲《潔白的羽毛寄深情》；頌歌風格《，你在哪里？》；詼諧風格《曬太陽》；進行曲風格《年輕的心》，具體說這首歌應是進行曲與輕音樂節奏混合的方式，歌曲形式新穎、富有新意，體現了上世紀80年代的風格；搖籃曲風格《搖籃曲》。這些不同體裁的歌曲，充分反映了一位作曲家駕馭各種體裁的創作能力。三、歌曲創作特點

1.歌曲的抒情性

縱觀施光南創作的歌曲，抒情性是他最大的特點，也是他最擅長的。這些歌曲通常旋律流暢、優美，節奏徐緩、悠長，長于抒情且較為細膩的強弱變化。最具有代表性的當屬《祝酒歌》，全曲分兩部分。第一部分兩段詞，歌曲第一句“美酒啊飄香……歌聲飛”，同度起落，旋律舒展、流暢，字少音多，浸著喜悅之情似是開始娓娓訴說，緊接著“朋友啊……”一個八度上行像人們高舉酒杯，落音在“re”上，感情的閘門進一步打開，“勝利的……幸福淚”，回憶往昔看今朝禁不住熱淚盈眶，“淚”回到主音，完成情感的第一次傾訴。下面是活潑同度反復“來來來來……”三度跳進的音調，表達了人們無比暢快的心情，“舒心……醉”五度的提高，加強了喜悅的程度，落音在屬音上，也預示著這種激動的心情未能抒發盡興，于是第二段重又吟唱。第二部分直接從高八度的主音開始，中間更不失活潑音調、音樂的力度越來越強直至達到。最后全曲結束在主音上，充分表達了億萬民眾對四化建設的熱情，又盡顯了人民對美好前途的無限信心。此類抒情性的歌曲還有《多情的土地》《我的祖國媽媽》等，都飽含著作曲家無限的深情。

2.歌曲的民族性

施光南創作歌曲之所以受到群眾歡迎，還有重要的一點就是具有內在抒情心理的藝術精神中融入了民族化的音樂語音和舒展節奏，體現了中國人的審美情趣。馬思聰曾說過：“一個作曲家特別是一個中國的作曲家，除了個人的風格特色之外，極其重要的是擁有濃厚的民族特色。”①施光南堅持不懈地對民族風格的追求,創造性地結合西洋作曲技法，探索出一條民族化的創新道路。他曾指出,要吸收和運用民間音樂的養料,在創作中應該追求“神似”而不是“形似”。要大量、深入、認真地學習民間音樂，吸收傳統的精華，化為自己的血肉，把民間音樂的神韻強化在自己的精神里。②《在希望的田野上》就是一首濃郁的民族特征的歌曲，它熔南北音樂為一爐：第一句“我們的家鄉……”首句的五度及隨后的甩腔都有梆子腔的特色，而緊接著“在希望的田野上……”又在主題的基礎上以廣東音樂那淳樸秀麗的風格及加以變化，下面兩句則帶有山東、皖北民歌的樸實、親切，加深了泥土芳香的感覺，“一片冬麥……”打開旋律節奏，豁然開朗。這里八度大跳是典型的北方民歌那種粗獷豪邁的氣質；“一片高粱……”則小巧俏麗，帶有南方地方戲常見的拖腔韻味，就連副歌襯詞“哦咿”“哪咳喲”等，也是分別以苗族民歌、華北、湖北漢族民歌及云南白族“大本曲”等不同地區的民間音樂來嫁接在一起，一二段結尾這種向上翻高八度的結束方式細心聽來，還能找出山東柳琴及安徽“泗洲戲”那種“拉魂腔”的真聲換假聲的唱法。另外，少數民族音樂音型、節奏型，也在他的歌曲里占一定比重。例如《吐魯番的葡萄熟了》典型地運用了維吾爾族的民間手鼓節奏型，仿佛給人們帶來一位和著手鼓、邁著輕盈舞步的新疆姑娘，其婀娜多姿的倩影在人們的腦海中纏綿不去，給人們留下了悉心品評的聯想空間。

3.歌曲創作的適應性

施光南歌曲之所以流傳甚廣，除了他本身具有的天賦外，更重要的成功秘訣是：他給具有一定特殊聲音魅力的歌唱家創作適合本人的歌曲，如關牧村。關牧村深沉、渾厚、質樸又富于表現力的嗓音給作曲家以極大的創作靈感，從而創作出一首首適合她演唱的歌曲，如《多情的土地》《吐魯番的葡萄熟了》《月光下的鳳尾竹》等，這些歌曲經過關牧村的演唱，得到了最完美的藝術體現。因此也可以說，關牧村因為施光南的歌曲而被廣大的觀眾熟知和喜愛，而作曲家的歌曲由她演唱也真正完美地、藝術地得以再現。

注釋：

①汪毓和.論音樂與音樂學[M].廣州:廣州高等教育出版社,1996年,第160頁.

②施光南.我怎樣寫歌[M].長沙:湖南文藝出版社，1991年，第21頁.

參考文獻：

［1］施光南歌曲集，上海文藝出版社，1981年9月,第127-138頁.

［2］汪毓和.論音樂與音樂學[M].廣州:廣州高等教育出版社,1996年.第160頁.

篇（2）

地域文化是一個地區民情、民風的積淀，對作家的精神品格、個性氣質會產生潛在影響，從而促進作品意象的傳達和作家風格的形成。徐志摩的詩歌便具有地域文化的審美色彩。

在徐志摩研究領域，目前多側重于其詩歌創作和康橋經歷的關聯，一般認為拜倫、哈代和惠特曼的詩歌影響使得他的詩歌充滿著歐洲特征。那么，在英美詩歌的強烈影響背后，生養他的浙西文化對他又有著怎樣的影響？他的詩歌以及為人又是怎樣詮釋江南文化的呢？

一、常用詞匯與故土情懷

吳其昌在《志摩在家鄉》一文別提及徐志摩與鄉里人的講話，說有一次他妻子在鄉間碰到徐志摩，志摩開口問的是：“上墳呢啥？那（你們）還弗曾上好（完）？我拉（我們）早上好哩（了）”。［1］這簡單的問候，飽含著鄉土氣息，聽起來很俏皮，卻顯示出他醇厚深切的故土情懷。

在徐志摩散文中，可以發現不少方言詞。《巴黎的鱗爪——徐志摩回憶錄》里有諸多海寧方言詞的自如運用，如《孩提時頂怕的兩件事兒》里的“頂怕”、“剃頭”、“捉牢”、“適意些”，其他散文里則有“辰光”、“品林嘭朗”、“坐定”等詞。［2］這些方言詞固然簡單，但哪一個不出自一片故土牽掛呢？

尤其值得關注的是，徐志摩還時常運用鄉土話語在詩歌創作中，最有代表性的當屬《一條金色的光痕》，詩中硤石土白比比皆是，如“格位”、“特為”、“伊拉”，又如“是歐”和“鄉下來歐”的“歐”字，其他如“眼睛赤花”的“赤”字，“我拉埭上”的“埭”字，還有“老阿太”、“事體”等名詞的使用，［3］整首詩幾乎都由方言詞構成，腔調、語序也頗有海寧人日常講話的樣子。這首詩歌或許可以用普通話來表達，但他偏偏用了硤石土白，在對家鄉的深情外，也可見對窮苦人的深刻同情。

語言是行為和思維的符號或者說媒介，它作為符號大大超越了思維以及行為本身的心理內涵。吳語具有江南的柔美性，浙西方言甜美柔軟，更體現出浙西的文化韻味以及其獨有風情。濃厚的故土氣息是徐志摩詩歌風味的一個層面。語言作為一種載體，它熔鑄著、承載著徐志摩濃郁的鄉土情懷。徐志摩對方言詞的使用透露出江南文化對他的重要影響，這種地域性已經彌漫到了他的靈魂深處。

只有一種語言和文化長期埋藏在一個人的心中，久而發酵，變得醇厚。徐志摩將海寧方言運用到詩歌中，顯示了他內心對于海寧文化的眷戀，反之則是海寧文化對他的影響。

二、浪漫主義詩魂與故土情懷

大多數人認為是英國康橋的生活開啟了徐志摩的詩人生涯，說他的詩歌創作和康橋的濃厚氛圍有關，這還只是從內容角度的審察。

不可否認，康橋是徐志摩詩歌創作重要的轉折點，但也應重視他出生和生長的環境，因為“人在世界上不是孤立的；自然界環繞著他，人類環繞著他；偶然性和第二性的傾向掩蓋了他的原始的傾向，并且物質環境或社會環境在影響事物的本質時，起了干擾或凝固的作用。”［4］

（一）自然的誘惑。

徐志摩出生成長在浙江海寧的小橋流水人家中。盡管在他一生中，多種文化沖突和碰撞都留下了印記，但故土文化是深深烙在他血脈里的。徐志摩的靈魂深處總是萌發著“性靈”的生機。

徐志摩大約有15年時間是在硤石小鎮上生活的，在他走出去的年月中，也常常回到這里，在“三不朽”寺里創作了不少詩歌。《東山小曲》中流露了對家鄉東山秀麗景色的深情，抒發了天真、純樸、浪漫的性靈。《雨后虹》中袒露了他的心聲，即在自然界中得到感官的滿足最可貴。

榮格認為有多少典型情境就有多少原型。可以說，家鄉的田野、云彩、晚霞、花鳥等，這些典型的情景，給徐志摩的不僅是靈感，還有擁抱這純美的大千世界的胸襟。他詩歌中那些特定的意象以及衍生意象，都隱含著“水”、“飛”的原型。

《浙江潮》載匪石一文稱：“東西浙之各自殊尚而已……浙西以文，浙東以武，浙西之人多活潑，浙東主人多厚重”［5］，因此“吳文化”圈的浙西文人身上都彌留著浙西的“水性”特征，他們溫婉、柔軟而飄逸，在他們的作品中盡是浪漫主義流動的氣息。徐志摩出于海寧這片山水富饒的土地，其作品蘊涵著江南的柔情，水性的溫純和生命的靈動性，堪稱“水性”作家的典型代表。

（二）赤子之心。

王國維在《人間詞話》中說：“詞人者，不失其赤子之心者也。”詩人也要有一顆“赤子之心”，要性情真，就像李后主一樣持有孩子般的“天真與崇高的單純”。［6］郁達夫在《懷念四十歲的志摩》中說：“志摩真是一個淘氣，討愛，能使你永久不會忘懷的頑皮孩子……他所給我的卻是一個永遠不會老去的新鮮活潑的孩兒的形象。”［7］這種淘氣的性格，是單純的。這種單純，就像是王國維所述的“赤子之心”，使他的詩歌意象和風格帶著兒童般的天真。

這首先來自家庭的賦予，“良好的家境與順利的生活使徐志摩樂觀向上，自由任性，充滿浪漫情懷，很自然地接受人道主義、民主主義、個人主義思想，追求個性發展，這些思想因素構成了志摩思想的內核。”［8］而祖母和母親倍加關懷，必然影響著徐志摩的詩歌情感方向，具有女性的柔美和嫵媚。傳統的私塾教育，則將中國古典文化和江南的水文化印刻在了他內心上。

篇（3）

在新詩形式的革新與探求方面，聞一多作出了可貴的貢獻。他善于吸取我國古典詩歌的格調韻律和西洋詩的某些音節長處。用洗練的白話，特別是嘗試用口語寫詩，并對新詩格律

進行勇敢的探索和實踐，把古今中外詩歌藝術的成功經驗冶于一爐。他在新詩的形式上獨樹一幟，開一代詩風。

我們知道，聞一多是新詩格律的最早探索者和創建者之一。五四以來流行著松散的新詩體，突破了舊詩的格律，但又沒有根據新詩的內容探索新詩格律的規律，因而，在形式上大多是一些隨意走筆、自由松散之作，完全脫離了我國古典詩歌的傳統，使內容與形式產生不統一、不協調的情況。針對這一情況，聞一多提倡建立新詩格律，是很有見地的。

如果說，郭沫若的《女神》以徹底的反帝反封建的內容，開了一代詩風;那么，聞一多的《死水》可以說是在形式上以認真創造新詩格律而開一代詩風。這是聞一多對新詩發展的可貴貢獻。詩集《死水》以其謹嚴的結構和抑揚頓挫的音律美在新詩史上占有一個重要的地位，它直接影響和造就了稍后的一批有成就的詩人。

篇（4）

中國是一個重情尚義的國家，中國人的感情世界特別豐富，是由親情、友情、愛情、師生情、愛國情等一組情感構成的。親情、鄉情、國情是中國傳統文化培育出來的感情。親情，血緣關系的紐帶。世界上我們可以選擇任何人或者事情，但我們唯獨不能選擇血緣。

故鄉就是以血緣為紐帶的列祖列宗休養生息的地方，鄉情也是親情，國情也就是擴大了的鄉情。友情是中國人人倫關系極重要的一部分。友情，是人與人之間，個性與個性之間擦出的火花。那種沒有階級的差異，沒有地位的懸殊，沒有利益區分的關系，就是友情。友情跟親情有很大的區別，因為它具有可選擇性。中國人交朋友講的是“心交”、“神交”。心神相交的朋友才是真朋友。愛情是人類感情中最神秘最神圣的感情。它是文化，是歷史，更是人類本身，是人的自然屬性與社會歷史屬性的綜合體現。

親情友情愛情，都可以左右我們既定的情感模式，但三種情感是有質的區別的。當你把蕓蕓眾生類別區分開來，情感的依附方式是有根本的相異性的。因為這三種情感，同屬于社會的一部分，同屬于精神境界，那么它們自然受現實生活的考驗，它們各自都有考量的標準，道德的約束，法律的捍衛。人因為受各方面條件的制約，有些人更多重視親情，把親情看作自己生命中最重要的組成部分。所以他們在整個生命過程里，覺悟出惟有親情力量的偉大，他們往往在親情中找尋可依靠的精神力量，可信賴的精神支柱。也許這樣的人，在扮演社會角色的過程中，受過不同程度上的傷害。有些人更多從愛情中找尋自己的另一個縮影，找尋與自己個性相異或相近的思想。這樣的人，他們重視愛情的力量，認為只有愛情才是生命中給予自己溫暖的重要部分。大部分的人，重視友情，因為人在生命的進化過程中，友情陪伴著我們人生的每一步。有些時候，我們的悲慘經歷可以跟“友情”交流，但我們不一定跟“親情”、“愛情”交流。我們也許在成長的某個階段，遭遇打擊萎靡不振，我們定會在第一時間，從友情處寄存我們的失落，然后療好傷痛，又繼續出發。無論感情是悲愴的還是偉岸的，都讓我們珍惜每一個生命的細節，因為享受結果才是我們所追求的。

親情友情愛情，是我們生命中的精神主導。讓我們來認真對待每一次情感歷程，因為，生命就是情感累積的日子，讓每一個逗點都有意義。當我們生命劃上句號時，我們回憶時沒有遺憾沒有后悔。情感都有一個共同屬性，就是愛。愛，有時候不需要山盟海誓的承諾，但它一定需要細致入微的關懷與問候；愛，有的時候不需要梁祝化蝶的悲壯，但它一定需要心有靈犀的默契與投合；愛，有的時候不需要雄飛雌從的追隨，但它一定需要相濡以沫的支持與理解。愛，需要一點一滴的積累；情，需要每時每刻的堅持。“愛在左，同情在右，走在生命的兩旁，隨時播種，隨時開花，將定徑長途，點綴得香花彌漫，使穿枝拂葉的行人，踏著荊棘，不覺得痛苦，有淚可落，但不是悲涼。”

世間的親情與生俱來，友情可遇不可求，愛情則需要緣分。擁有親情使人愉快，擁有友情使人充實，擁有愛情使人幸福。親情的孕育使血濃于水，肝膽相照乃至朋友間真摯友情的體現，而愛情則是相愛伴侶間的忠貞不渝和同舟共濟。人們在憂傷，落寂之時，渴望的是慰籍，在失敗挫折之際需要的是勉勵，當人生之舟在風雨中漂泊，最需要有一處心靈的港灣，使其停泊休憩。親情是一種深度，友情是一種廣度，而愛情則是一種純度。親情是一種沒有條件，不求回報的陽光沐浴；友情是一種浩蕩宏大，可以隨時安然棲息的理解堤岸；而愛情則是一種神秘無邊，可以使歌至忘情，淚至瀟灑的心靈照耀。親情是永恒的，需要關懷；友情是珍貴的，需要維護；愛情是美麗的，需要共創。血脈相連是親情，高山流水是友情，纏綿悱惻是愛情。親情是一個家，在這個家里，只有一個主題――叫生活；友情是一棵樹，在這棵樹上，只結一個果子――叫信任；愛情是一盆花，在這盆花里，只開一朵花――叫忠誠。

愿親情是涓涓甘泉，滋潤心田，永不枯竭；愿友情如海中礁石火風沐雨，日久彌堅；愿愛情的常青樹永遠蒼翠，直到地老天荒。“人生一世，親情、友情、愛情三者缺一，已為遺憾；三者缺二，實為可憐；三者皆缺，活而如亡！”（劉心武語）。體驗了親情的深度，領略了友情的廣度，擁有了愛情的純度，這樣的人生，才稱得上是名副其實的人生；有了這份純潔的愛情，這份真摯的友情，再加上一份濃濃的親情，一定會使你的生命之樹常青。

篇（5）

理查德·施特勞斯(1864-1949)，是19世紀至20世紀偉大的后浪漫主義作曲家。他出生于德國一個中產階級音樂家庭，經歷了漫長而動蕩的職業生涯，目睹了世界大戰給歐洲社會、政治、文化帶來的巨大震蕩。這一切都反映在其作品之中，正如他的《在晚霞中》所唱“現在的日子讓我疲憊”。戰時和戰后的一切讓他開始對人生和未來感到困惑，很難積極面對這個世界。在生命的最后時期，施特勞斯把管弦樂隊的伴奏用到了藝術歌曲上，選用的題材也是思考自然界中關于死亡意義的詩篇。《最后四首歌》是他晚年的最后一部作品。其創作靈感來源于1946年作曲家在瑞士度假時讀到的艾欣朵芙的詩《在夕陽下》。詩中，一對老夫婦對近在咫尺的死亡的沉思，使作曲家產生深深的共鳴，激發了他強烈的創作、抒J晴欲望。施特勞斯在1948年完成這首歌曲的創作后，又被赫賽的詩《春天》、《九月》和《進人夢鄉時》所吸引，他將它們也改寫成了歌曲，這就是著名的《最后四首歌》。

《最后四首歌》的演唱順序是后人根據季節轉換而定的，每兩首分成一組。在第一組中，《春天》贊美了春季的景象、聲音和芬芳;((九月》描寫了從夏季到秋季的轉變，花園走到了它一年的盡頭。第二組表現的是對睡眠的渴望。女高音在《進人夢鄉時》唱道:“現在的日子讓我疲憊，我所有的感觀都沉醉在睡眠里。”《在晚霞中》呈現出的是夜晚將至時的寂靜景象。“它把我們帶到了旅途的盡頭。我們游蕩得多么勞累。這會不會就是死亡”。隨著英國管奏出理想的主題，這最后一句歌詞又把我們帶回到《死與凈化》的世界中。《最后四首歌》是施特勞斯的辭世之作，自然率直地表現出臨死前的一種心境，在斯特勞斯的作品中有著特殊的地位。

一、藝術創作特征

藝術歌曲的創作不僅貫穿于斯特勞斯的整個藝術生涯，同時體現了他創作的幾個重要轉折點。這部作品與其說是為他所鐘愛的女高音聲部而寫的大型管弦樂伴奏的藝術歌曲，不如說是一部交響音詩，它與其他作品最大的不同就是在配器中將人聲器樂化了。我們在這部作品中能看到斯特勞斯的思想受到了尼采的影響。雖然他知道自己接近死亡，但卻始終相信神圣的東西就存在于這個世界上，就在藝術、理想和創作行為中，而死亡只不過是走向了更美好的進化。他的作品，始終有一種戲劇性的力量貫穿于充滿詩意的抒情歌曲中，在曲式結構和寫作手法上與以往的藝術歌曲不同。我們所習慣的對稱的樂句、通譜歌、分節歌的形式在本作品中很少能夠看見，旋律與歌詞之間較自由，轉調較頻繁，旋律級進采用主導動機將四首曲子聯系起來。配器上都采用法國號的獨奏旋律作為每首歌曲結束的尾聲。四首樂曲總的傾向是由較為動蕩的開頭走向安詳的結束。

1.第一首:《春天》

選自赫賽20世紀前后的作品，具有濃厚的抒情風格，充滿著對春天的喜悅與驚訝。赫賽的詩風在斯特勞斯的音樂中得到了完美的再現，歌聲經常跟歌詞的一個音節對應，展現出一字多音的柔和動態。盡管是描寫春天，但我們在這首歌曲中也能感受到猶豫不安的情緒，沉思暗淡的音響。

全曲是稍快板(Allegretto)六八拍。樂曲以c小調的主和弦與”a小調的主和弦頻繁的轉調造成近乎無調性效果的前奏開始，給人一種不安定的感覺。低音聲部是三和弦上行的琶行所組成的音型構成的和聲基礎，類似于威尼斯船歌風味的伴奏有一種不停向前的推動力。(見譜例1)

此后旋律的調性更不穩定了，先后有E,A,G調的感覺，最后在第一段結束時停在了bE大調上。(見譜例2)

盡管轉調頻繁，但全曲還是較統一的。作曲家在此用了主導動機以及動機的變形來推動音樂的發展，使得女高音聲部與各段之間和諧統一。在此曲中，作曲家采用的是一種下行的音階，開始是三四個，后面越來越頻繁。(見譜例3)

2.第二首:《九月》

此曲是獻給捷克的女高音歌唱家瑪利亞·耶莉扎夫婦的。此曲創作于《春天》之后，描述的是從夏天到秋天的轉換，金黃色樹葉的下落，晚夏后虛弱的微笑，都是生命逐漸消失的跡象。

全曲是行板(Andante)，是一個單三部曲式，一開始由木管和小提琴奏出的A段的主旋律及節奏音型b貫穿全曲。(見譜例4)

主導動機X是《春天》中的動機，不僅在本曲中出現，也出現在后面的幾首當中，起著統一性的作用。

以D大調為中心，B段出現了另一個旋律主題，即新的動機旋律，非常優美動聽。它采用模進的手法將情緒一步步地推向，A’是A段的變化再現，伴奏上又回到第一段的織體。樂曲最后的尾聲在圓號的獨奏中封住朦朧的氣氛。

3.第三首:《進入夢鄉時》

赫賽的詩是在第一次世界大戰時創作的。當時赫賽因妻子患精神病而受到強烈的打擊，生活終日籠罩在沉重氣氛當中，不久他也患上精神衰弱。這首詩唱出了進人夢鄉后的無處可逃的心聲，這使預感到死亡的施特勞斯深有同感。

此曲是行板((Andante)，一開始是f小調。樂曲前奏以弦樂從低音部開始，以模進方式進行到動機之后，歌唱聲部以變形前奏主題的方式加人。此動機有個特征:第二個音有一個七度的大跳。(見譜例5)

歌詞中的第三段旋律也是以此動機為變奏的。A段仿佛是一聲疲憊的嘆息，預示著獨唱的進人，加上急促的鋼片琴，把對靜謐的渴望化成迫切的期待。

樂曲的B段轉為降D大調，樂曲更為緩慢，由小提琴獨奏出嶄新明亮的旋律，仿佛要將人帶人臨睡前的夢中去。在這一段當中，雖然旋律是新的，但我們不難看出他采用的還是第一段的動機的主題，然后又加人人聲變化重復小提琴聲部的主旋律。整個樂隊配器上、聲部上的加厚，通過旋律中的幾個模進，把音樂逐步的通過降A、降G推向H輝煌的降B，隨后樂曲在又回到了前奏的主題的尾聲中結束。在整個樂曲中充滿著溫柔以及詠嘆似的冥想基調，心靈隨著令人心醉神往的歌聲而放飛，把人帶人夢境。

4.第四首:《在晚霞中》

這首是根據艾辛多夫的詩譜成的歌曲，是施特勞斯自1941年以來經過漫長歲月再度創作的大型管弦樂伴奏的聲樂曲。全曲以行板(Andante)開始，最初由木管、小提琴與中提琴采用復調對位的手法勾勒出莊嚴的訣別，這一主題類似于作曲家《阿爾卑斯山交響曲》的日落場景，開始的高聲部奏出全曲的動機。(見譜例6)

歌聲加人后，管弦樂則轉人伴奏織體。在間奏時我們又能聽到前奏的主題響起。長笛將濃蔭下的云雀模仿得惟妙惟肖，然后速度漸漸放緩。隨著疲倦代替了原先的歡騰，樂曲轉向陰暗，仍然不斷地出現前奏的主題旋律。正如旋律中唱道的“深深的沉浸在晚霞中”一樣，也許是作者預感到死亡的緣故，在歌中最后以朗誦的風格唱道:“我們已經徘徊疲倦，難道這就是死亡。”作曲家在此采用了一個遠距離的離調來表達。

隨后一段bG調的旋律由法國號奏出.把我們帶回到五十年前作者的《死與凈化》的主題中。隨著樂曲的逐漸放慢，耳邊再次出現長笛奏出的大三度云雀咐鳴聲，樂曲回到bE調的主和弦上。

二、演唱處理

篇（6）

[中圖分類號] G642 [文獻標識碼] A [文章編號] 2095-3437（2014）04-0121-02

在高等教育中，歷史學科是基礎之一，必須堅持把培養高素質的人才作為教學活動的根本目標，同時，要緊密結合改革的步伐和社會的需求來培養人才。歷史學專業的培養目標是：培養適應21世紀政治經濟和社會發展需要，基礎扎實、知識豐富、具有創新能力和實踐能力，德智體美勞全面發展的中小學師資及高素質應用型人才和相關專門人才。根據這一目標，改革和創新史學論文寫作的理論教學和寫作實踐，必將對我們實現目標、培養人才起到突出的作用。

史學論文寫作課程教學和學年論文、畢業論文是實現培養目標的重要教學環節，是培養學生創新精神、提高實踐能力和綜合素質的重要途徑。在教師的指導下，學生寫好論文是提高本科教學質量的關鍵，學生通過論文的寫作，將所學的專業基本知識運用于實踐，掌握論文撰寫的步驟、方法和技能，并且在思想品德、工作能力、工作態度和創新能力等方面得到全面提高，為畢業后從事科研、教學工作打下堅實的基礎。

一、整體優化構建

（一）改革理論教學

改革以往史學論文寫作課程的傳統理論教學方式，增加研讀、探求兩個環節，來提高學生的認知能力和分析能力。同時，有必要逐步改革中國通史和世界通史這兩門歷史專業核心課的內容和體例，使之更好地反映時代變化和學術的最新發展。三年級將較多地開設專業選修課（包括必選課和任選課），地方高校尤其要注重開設部分區域歷史文化課程，增強學生的學習興趣，提高學生認識問題、解決問題的能力。要增加有關生態、拓殖、人口、社會思潮、大眾心態、社會生活等國際學術界普遍關注的內容，將歷史學習與現代社會問題諸如區域穩定、邊疆經濟、生態變遷等緊密聯系起來，使學生更多地了解新的研究成果和學術趨勢，凸顯歷史學的社會功能。要增開反映本學科前沿成果，有助于提高學生基本功訓練和理論思維能力的選修課，特別是文化史、社會史、宗教史、外交史等領域的專門課程以及斷代史研究的專題，拓寬學生的認知面。

（二）創新實踐方式

要結合理論教學的改革，充分挖掘和利用歷史文化的豐富內涵，發揮歷史學教化與教養的功能，凸顯歷史學科功能和價值，培育經典名師，講傳經典文獻，開設精品課程，打造精彩講堂；培養學術人才，加強地方特色文化研究，提高校園文化品位和學生人文素質，建設文化名校；培養社會人才，滿足社會對具有一定史學功底的應用人才的多樣化需求。同時，結合高校教學團學一體化建設的實踐，創辦校園歷史文化節、“歷史與文化”學生論文大賽、學生學術論壇等學術實踐活動，以演講、辯論、沙龍、歷史劇、考古調查等形式，豐富校園文化、提高學生能力，在學校建設和發展過程中體現歷史專業獨特的魅力。

（三）增強教師指導

教育目標的實現，歸根結底是通過教師的具體教學活動來完成的。建立結構合理的學科梯隊，進一步完善師資隊伍的知識儲備，是保證改革順利進行的不可忽視的前提。必須把教師隊伍建設放在重要位置，要抓好中青年教師隊伍的穩定及其知識結構的完善，采取相應措施保證絕大多數教授、副教授都承擔本科教學第一線教學任務，充分調動廣大教師的教學科研積極性。不僅對學生在知識結構、思辨能力、認知水平、學科體系、考研素質等方面著力進行培養，還要對學生在創新思維、實踐能力等方面進行全面打造。四年級學生除了繼續進行少量課程的學習外，在教師的指導下，要積極參與地方歷史文化研究和項目活動開展。尤其是結合論文寫作課程、畢業論文（設計）、歷史文化研究競賽等活動，提高能力。

二、積極開展課題研究

（一）具體分工與集體攻關相結合

課題的研究和實踐，需要課題組全體成員積極配合、協調統一來展開。在總項目之下，設置若干子項目，充分了解歷史學專業本科學生學術研究傾向；調查歷史學專業學生讀書情況；理清教學、團學工作一體化與創新改革的關系等等。對每一個子項目進行具體分工，展開工作，不定期進行集中討論。最終在子項目完成的基礎上，通過實踐檢驗和集體修訂，形成最終方案。

（二）理論研究與實踐活動相結合

要在現代教育理論、教育思想、教育教學新理念的指導之下，緊緊把握教育教學理論研究的前沿成果。結合國家、地方教育改革和發展的法規、政策，認真學習，融會貫通，將核心內容滲透在課題的研究和實踐中。同時，教育教學改革成果的形成，必須通過實踐活動展開，如對相關現狀的調查，就必須通過大量的調查問卷來進行，而初步研究形成的方案，也必然通過教學實踐活動來進行檢驗和不斷完善。只有理論與實踐的相互結合，才能形成行之有效的改革方案。

（三）微觀研究與宏觀研究相結合

課題的研究要立足于具體高校，但又不能僅局限在一所院校，必須與歷史學專業改革發展的趨勢目標相統一，與地方高等教育發展的目標和趨勢相統一，與國家中長期教育發展規劃相統一。課題的研究主要針對史學論文寫作，但又不能僅局限在寫作上，要充分考慮應用型人才對各學科知識的需求，對各種能力的需求，以及教學團學一體化建設的思路。

（四）專業課程與知識拓展相結合

課題的研究還包括在歷史學專業傳統的課程設置以外，有效地對教師資源進行整合，以師資特色開設專門史、斷代史專題選修課來培養“學術型”人才；同時，充分利用現代教育技術，結合歷史過去性的特點，以多媒體輔助教學，集聲像、音響、圖片于一體，增強歷史教學的生動性，激發學生學史興趣。開展專業考察、地方遺址遺跡參觀了解等方式，增強學生對知識的應用能力。

三、主要特色和創新

經過長期的摸索和實踐，我們提出，創新史學論文寫作教學和實踐活動，具有特色的“123模式”是有效的途徑。

“123模式”具體來說包括兩個“123”，即教學中的“一堂課、兩論文、三環節”；實踐中的“一結合、兩展示、三監控”。

篇（7）

中圖分類號:G642 文獻標識碼:A 文章編號:1003-2851(2012)-08-0181-03

一、當前卞之琳作品研究現狀

卞之琳是我國現代著名的詩人和翻譯家,也是散文作家,其作品在上世紀三四十年代有不小的影響。國內學者對卞之琳作品的研究經歷了建國以后很長一段時間的空白期,最終在改革開放后的三十年間蓬勃發展起來。上世紀八九十年代國內學界對卞之琳的研究從宏觀探討轉向微觀分析,研究成果越來越豐富。而研究方向則主要集中于卞之琳的詩歌創作、詩歌翻譯和理論研究三個方面,其中詩歌創作的研究無疑是最重要的,也是成果最輝煌的。通過對卞之琳詩歌的研究,我們可以看到中國新詩結構的特點以及發展歷程。

當代對卞之琳詩歌創作研究最有代表性的是香港中文大學的張曼儀女士,其歷時八年,與1989年出版的《卞之琳著譯研究》可以算作是第一本對卞之琳進行系統研究的專著。該書主要是評價卞之琳的創作和翻譯,除了評論之外,還引用了豐富的史料,讓后人看到了詩人的生活經歷和心路歷程。除了評述之外,張曼儀針對國內存在爭議的一些問題提出了自己的看法,比如在流派歸屬上,張認為卞之琳是出于“新月”而入于現代,這種觀點已經被諸多后世學者所接受。更可貴的是,對卞之琳的作品,張曼儀并不是一味贊美,而是有所贊賞,有所批評,對其局限性也有深刻的分析。因為采用了史論結合、比較研究的方式,這本著作的結論相當有說服力。其后出版的影響較大的卞之琳研究的專著有三本:陳丙瑩:《卞之琳評傳》(1998年,重慶出版社)、江弱水《卞之琳詩藝研究》(2000年,安徽教育出版社)、劉祥安:《卞之琳:在混亂中尋求秩序》(2006年,文津出版社)。這三本專著并不局限在研究卞之琳詩歌創作,還涉及散文和小說等其他文體的研究,分別聚焦不同問題,在張曼儀研究的基礎上作了進一步的探索。

在卞之琳具體詩歌文本的研究方面,比較值得注意的是其《斷章》的研究和《無題》五首的研究。《斷章》可以說是卞之琳全部作品中的代表作,而《無題》則是其為數不多的愛情詩,因此具有代表性和特殊性,得到了更多的關注。卞之琳的早期詩歌是其詩歌創作的代表,以陳丙瑩為代表的學者對其早期主知詩的研究較為深入,其作品《卞之琳評傳》和論文《論卞之琳的主知詩》(《鐵道師院學報》1995年第2期)均對卞之琳的主知詩的哲理內涵作了深入的解析。

當前學界除了研究卞之琳的詩歌創作之外,還有許多學者對卞之琳的翻譯工作和散文、小說創作也有一定的研究探索。卞之琳主要致力于翻譯英國現代主義詩歌和莎士比亞劇作。研究卞之琳翻譯較有影響的論文有:武漢大學朱賓忠教授的《卞之琳的翻譯與詩歌創作的關系》(《學習與探索》2007年第5期)、四川外語學院李偉民教授的《百歲存勁節,十載慕高風——論卞之琳的莎學研究思想》(《四川戲劇》2001年第2期)、翻譯家江楓的《以似致信,形神兼備——卞之琳譯詩的理論與實踐》(《詩探索》2001年1-2輯)等等。對于卞之琳小說創作的研究較有成果的學者有卞之琳的學生袁可嘉、北大教授錢理群等等,而對其僅存的長篇小說《山山水水》的研究,比較集中的論述則存在于張曼儀的《卞之琳譯著研究》和劉祥安的《卞之琳:在混亂中尋求秩序》之中。

二、卞之琳詩歌結構的突出特點

卞之琳是以詩歌聞名于世的,因此目前對他詩歌創作的研究站全部研究數量的大部分,研究內容則主要集中在具體作品研究、早期詩歌研究、新詩詩藝及影響研究等幾個方面。通過對卞之琳詩歌的研究,可以看到中國新詩結構的鮮明特點和變化歷程。卞之琳作為一個承前啟后的詩人,他的詩歌反映了格律化傾向、相對主義在詩歌中大量運用以及戲劇化傾向這三個突出的特點,以下將分三部分進行闡述。

卞之琳詩歌所體現出來的中國新詩的結構特點首先是格律化。在新詩的發展史上,卞之琳是繼承了新月派的藝術風格的。新月派之前的中國新詩,面目是頗為慘淡的。因為自從、郭沫若推廣白話、主張自由開始,自由詩徹底地拋棄了中國詩歌的傳統,寫作方法上毫無限制,幾乎并不能稱作“詩”了,引起了諸多新詩倡導者的擔憂,于是新月派應運而生。新月派對于詩歌形式方面的試驗和摸索是對中國新詩的發展做出了一定的貢獻的。在新月派的主將聞一多那里,詩歌的格律化要求自述整齊與“音尺”整齊并重。而卞之琳則進一步發展了聞一多等前輩詩人對新詩格律的探索,提出將“頓”作為新詩格律的決定性因素,糾正了聞一多既要講究字數的整齊又要講究音尺的整齊,這樣的糾正是符合現代漢的特點的。在實踐中,卞之琳證明了這種修正的正確性,其詩歌創作以及翻譯基本是遵從其頓數整齊的主張。例如他那首非常有名的《寂寞》,既遵從了頓數的整齊(每行三頓),也遵從了字數的整齊:

鄉下小孩子怕寂寞,

枕頭邊養一只蟈蟈;

長大了在城里操勞,

他買了一只夜明表。

小時候他常常羨艷,

墓草做蟈蟈的家園;

篇（8）

五代十國時期的詩歌，大多研究者認為無足論者，其實，此時期詩歌在由唐至宋的詩歌發展史上是不可缺少的一個環節，它是我國詩歌由唐向宋的過渡時期，而五代十國時期詩歌最有成就的則是南唐，南唐詩歌在一定程度上代表了五代十國詩歌的主要成就，正如歷史學家任爽所說：“南唐文學藝術之盛，在五代十國時期首屈一指。”

一

我國歷史上的五代十國時期是較為動亂的年代，此時戰亂頻繁，中原地區在短短的53年間，便有五代相更迭。北方的動亂，導致大批文人南遷，或謀生路，或尋求明主。又加上朱溫專權，仇視士人，“屠戮唐清流于白馬驛，投之黃河，使為濁流”。這樣就加速了士人的南流，而南方的前蜀和南唐就成為士人的首選之地。據統計，北方士人歸南唐者，載于史籍者就有48人。故而南唐為當時人文最盛之國，其詩人數量居南北方各國之首，詩的創作數量也最多，據統計，唐末五代作家的詩文集總數為879卷，其中北方地區為234卷，占總數的26.6%；南方各國總數為645卷，占總數的73.4%，而在南方諸國中，吳及南唐成就最為顯著，接近總數的50%，計有詩文297卷，詩歌達2228首之多，這不僅是江南各國望塵莫及的成就，就是整個北方地區也難以與之等量齊觀，比整個北方地區多出846首。趙世延為陸游《南唐書》作序時說：南唐“雖為國偏小，觀其文物，當時諸國莫與之并”，所以，在此種意義上說，南唐詩歌的創作成就代表了整個五代十國的詩歌創作成就。造成這一結果的原因是多方面的，它既有歷史的原因，又有詩人的自身因素。

其一，相對穩定的國內局勢，給南唐詩歌的發展提供了一個有利的環境。南唐在39年間歷經三主，這三位君主都是偏安江南一隅，無統一天下的雄心，而是注重休養生息，保國富民。在烈祖李昪統治時期，因以南唐代吳，自感有“謀篡”之嫌，內心頗不自信，深恐引起朝中土著大臣的反對而坐不穩皇帝寶座，所以他的主要心思在于穩定自己的地位與統治，無心對別國進行攻伐。再者，他也是一位較為仁慈的君主，他統治的十多年間，國內局勢的穩定，給文人的創作提供了一個相對安定的環境，也使本國的經濟得到了發展，成為江南較為富庶的國家。

其二，文士的被重視和南唐偏安一隅是詩壇繁榮的重要原因。烈祖比較優禮文士，大批文人為其所用，因此別國的文人學士紛紛來歸。他執政時，寬刑法，推恩信，“起延賓亭，以待四方之士，引宋齊邱、駱知詳、王令謀為館客，士有羈旅于吳者，皆齒用之”，本國和外國的文化精英薈萃南唐，為南唐詩的繁榮創造了條件。另外，到了嗣主李璟、后主李煜統治時期，南唐的國內局勢已走向衰落，更沒有了擴充疆土、統一天下的大志，相對于北方頻繁的朝代更迭，在這種相對穩定、偏安一隅的形勢下，更有利于文學的發展。

其三，君主對文學的愛好影響了詩壇。嗣主李璟和后主李煜也和先主一樣，不但優禮文士，厚待墨客，而且也作詩填詞，二人的詞已不用贅述，詩作也相當有成就。南唐的累世好儒，又致使北方的一些文人紛紛來歸，到南唐謀求發展，這些南遷的文人學士，對南唐文學的發展起了相當大的作用，較有名氣的有：江文蔚、史虛白、陳陶、江夢孫、伍喬等人，這些人在五代十國的詩壇上都有相當大的聲望，為南唐的詩壇提高了地位。

二

南唐詩在五代十國詩歌的發展中，有執牛耳的地位。晚唐詩壇的余風在南唐繼續風行，如晚唐的姚賈體、宗白體、溫李體詩在南唐詩壇盛極一時，蔚為一代詩風。有的學者認為：“五代十國的詩歌主流大致有二：其一學白居易，中原各朝及各藩國臺閣詩人多趨此體，其二學賈島及其變體鄭谷等，廬山、湖湘、荊渚等地隱逸詩人多走此路。”五代十國的詩歌創作上承晚唐，下啟北宋，有著承先啟后的作用，它在中國古代詩歌發展史上是一個相當重要的階段，而此時期詩歌創作成就最著的南唐詩壇，最能代表五代十國的詩歌創作主流，南唐詩壇上的兩個大的流派“姚賈體”、“白體”基本上成了五代十國時期詩歌創作的主旋律，集中體現了此時期的詩壇風貌。這一格局的形成，有著特定的歷史因素和詩人的心態、人格因素。

“姚賈體”詩人群的形成是由于當時的政治環境造成的。如上所述，由于南唐上層統治者不作為的原因，也導致了一些雄心勃勃的文士的失望、失落、苦悶，從此，建功立業、一展抱負的宏愿也隨之化為泡影。這類詩人中，韓熙載是較為典型的一位。這些士人的壯志難酬的苦悶反映到詩作上，便是寫一些逃避現實、吟詠性情、內容細瑣、視界狹小的詩，師法姚合賈島詩風。

三

學者賀中復先生認為，“五代十國時期存在著規模可觀的宗白詩風，其勢力和影響都遠遠超過了學姚賈、效溫李者，從而代表了此時期詩歌的基本創作傾向。”此說堪為不爭的事實，而南唐詩壇的宗白詩風集中體現了五代十國時期的宗白詩壇概貌。南唐的社會現實又把本國詩壇的宗白詩風推向了極致。

南唐詩壇的宗白詩風集中體現在兩個大的方面：師法白居易的吟詠懷情和次韻酬唱。南唐的白體詩壇的主要奠基者是李建勛、孫魴、沈彬，后經徐鉉、馮延巳、江文蔚、喬匡舜諸人的搖旗吶喊，鼎力奉行，終在南唐詩壇蔚成風氣。此種宗白詩風的形成像以上所論的“姚賈”體詩人一樣，也是由于當時歷史的和詩人自身的原因，詩人們普遍感到理想幻滅，由原先的建功立業轉向知足保和、寄情花鳥風物、宴游逸樂，去表達自己的一種閑適情懷。

詩人由于理想的幻滅而沒有了在詩中抒發抱負的基礎，便轉而吟詠人世間的瑣屑之事，于是，應酬贈答、次韻唱和便成了詩歌的主旋律，體現出白詩的一個主要特征，在這類宗白詩人中，徐鉉諸人的詩創作最具典型性。翻開徐鉉的詩作，特別是他在南唐時的300多首詩里，幾乎全部是應酬贈答之作。在這些吟詠性情和次韻酬唱的詩作中，幾乎全是對人生的感嘆和對自然景物的描摹，形成卑弱的詩格與衰微的詩風。此種詩風反映了整個五代十國時期的詩壇概貌。

綜上所述，在五代十國時期，南唐的相對穩定局勢、優禮文士政策和君主的喜好詩文，導致了詩壇的興盛，擁有詩壇霸主地位；而南唐詩壇“姚賈體”詩和“白體”詩又最能代表五代十國時期的詩創作，成為當時的詩歌主流，所以說，在此種意義上，南唐詩代表了五代十國詩歌創作的最高成就。

參考文獻

[1]任爽.南唐史[M].長春：東北師范大學出版社，1995.

[2]司馬光.資治通鑒·卷第一百四十六[M].長沙：岳麓書社，1989.

篇（9）

一、網絡詩歌的界定

要討論網絡詩歌,首先要弄清楚網絡詩歌到底指什么。網絡作為不同于傳統紙質文本而存在的一種新的物質媒介,給人類的文化傳承帶來了不容置疑的影響。一直以來,關于網絡詩歌的論爭不斷,主要可以概括為兩種截然相對的觀點。

一種觀點肯定了網絡詩歌的存在,并大力推廣網絡詩歌的發展,充分認可網絡詩歌對當代詩歌發展的意義。1997年學者兼詩人楊曉民在《網絡時代的詩歌》①一文中,率先在中國大陸將“網絡詩歌”這一命題推到了文學研究的前沿,該文是中國內地最早關于網絡時代的詩歌特質和詩歌發展走向的論文。作者在論文中提出,網絡的開放性、游戲性、參與性與交互性,為詩歌徹底打通走向大眾之路開辟了一個新的視野,網絡文學將徹底瓦解現行的詩歌文本,現行的詩歌將悄然隱退,網絡詩歌必然崛起。

另一種觀點則主張在場地意義上理解網絡詩歌,反對“網絡詩歌”這一詞語的命名,甚至主張取消這一命名。認為根本就不存在著所謂的網絡詩歌,詩歌只是通過網絡這樣一電子媒介而得到更廣泛的交流,但這并不意味著網絡詩歌的本質因為網絡這一傳播方式的改變而發生改變。所謂的網絡詩歌更多的是指代有具有網絡氣息的詩歌。網絡并不能催生一種新的詩歌精神。無論詩歌是在紙質文本上刊出發表,還是在網絡上張貼發表,評判詩歌之所以成為詩歌的標準不會改變。詩人伊沙說:“我以為對詩人而言,不該有‘網絡詩歌’這個概念,詩歌以任何載體存在都不能降低它的至高標準——在此一點上,不論是作者還是讀者的我,決不妥協。”②

由上面兩個關于網絡詩歌的主要觀點,我們可以嘗試著為網絡詩歌下一個定義:網絡詩歌是以網絡為媒介和平臺,以網絡電子技術為依托,進行存儲、創造、傳播和接受的一種詩歌樣式。它有廣義和狹義之分。廣義的網絡詩歌包括網上在線創作以及非在線創作但存儲在網絡服務器上,可供詩人與網民進行交流和傳播的一切詩歌作品;狹義的網絡詩歌則特指運用電子網絡技術手段,即超鏈接技術制作的超文本(下轉第145頁)詩歌和多媒體技術制作的多媒體詩歌。目前,學者所關注的主要是廣義的網絡詩歌。

二、網絡詩歌的民間化寫作傾向

網絡詩歌區別于傳統詩歌最顯著的特征在于它的新的民間化寫作傾向。要分析和討論網絡詩歌,“民間”是一個重要的概念。事實上,網絡詩歌就是一種新的民間詩歌。傳統的民間詩歌寫作強調的是勞動人民的詩歌創作,主要反映的人民大眾的生活情況和思想感情,表現的是勞動者的審美觀念和藝術情趣。其中最關鍵的是強調詩歌創作與人民群眾的緊密聯系。網絡詩歌與傳統的民間詩歌創作在對待這一關鍵點的態度上,是一致的。但是網絡詩歌的民間化寫作傾向的“新”體現在以下幾個新的方式中。

(一)網絡詩歌的崇低性特點。

篇（10）

【關鍵詞】網絡詩歌;界定;民間化寫作;傾向

一、網絡詩歌的界定

要討論網絡詩歌，首先要弄清楚網絡詩歌到底指什么。網絡作為不同于傳統紙質文本而存在的一種新的物質媒介，給人類的文化傳承帶來了不容置疑的影響。一直以來，關于網絡詩歌的論爭不斷，主要可以概括為兩種截然相對的觀點。

一種觀點肯定了網絡詩歌的存在，并大力推廣網絡詩歌的發展，充分認可網絡詩歌對當代詩歌發展的意義。1997年學者兼詩人楊曉民在《網絡時代的詩歌》①一文中，率先在中國大陸將“網絡詩歌”這一命題推到了文學研究的前沿，該文是中國內地最早關于網絡時代的詩歌特質和詩歌發展走向的論文。作者在論文中提出，網絡的開放性、游戲性、參與性與交互性，為詩歌徹底打通走向大眾之路開辟了一個新的視野，網絡文學將徹底瓦解現行的詩歌文本，現行的詩歌將悄然隱退，網絡詩歌必然崛起。

另一種觀點則主張在場地意義上理解網絡詩歌，反對“網絡詩歌”這一詞語的命名，甚至主張取消這一命名。認為根本就不存在著所謂的網絡詩歌，詩歌只是通過網絡這樣一電子媒介而得到更廣泛的交流，但這并不意味著網絡詩歌的本質因為網絡這一傳播方式的改變而發生改變。所謂的網絡詩歌更多的是指代有具有網絡氣息的詩歌。網絡并不能催生一種新的詩歌精神。無論詩歌是在紙質文本上刊出發表，還是在網絡上張貼發表，評判詩歌之所以成為詩歌的標準不會改變。詩人伊沙說:“我以為對詩人而言，不該有‘網絡詩歌’這個概念，詩歌以任何載體存在都不能降低它的至高標準——在此一點上，不論是作者還是讀者的我，決不妥協。”②

由上面兩個關于網絡詩歌的主要觀點，我們可以嘗試著為網絡詩歌下一個定義:網絡詩歌是以網絡為媒介和平臺，以網絡電子技術為依托，進行存儲、創造、傳播和接受的一種詩歌樣式。它有廣義和狹義之分。廣義的網絡詩歌包括網上在線創作以及非在線創作但存儲在網絡服務器上，可供詩人與網民進行交流和傳播的一切詩歌作品;狹義的網絡詩歌則特指運用電子網絡技術手段，即超鏈接技術制作的超文本(下轉第145頁)詩歌和多媒體技術制作的多媒體詩歌。目前，學者所關注的主要是廣義的網絡詩歌。

二、網絡詩歌的民間化寫作傾向

網絡詩歌區別于傳統詩歌最顯著的特征在于它的新的民間化寫作傾向。要分析和討論網絡詩歌，“民間”是一個重要的概念。事實上，網絡詩歌就是一種新的民間詩歌。傳統的民間詩歌寫作強調的是勞動人民的詩歌創作，主要反映的人民大眾的生活情況和思想感情，表現的是勞動者的審美觀念和藝術情趣。其中最關鍵的是強調詩歌創作與人民群眾的緊密聯系。網絡詩歌與傳統的民間詩歌創作在對待這一關鍵點的態度上，是一致的。但是網絡詩歌的民間化寫作傾向的“新”體現在以下幾個新的方式中。

(一)網絡詩歌的崇低性特點。

就傳統詩歌創作的精神姿態而言，崇高和詩歌是緊密聯系在一起的。與傳統詩歌相比，網絡詩歌的文學精神向度發生了重大的變化，它由崇高轉向崇低。與傳統平媒詩歌相比，網絡詩歌更多的表現出對人文精神的解構。很多的網絡詩歌的作品都表現出一種消解神圣、崇尚鄙微的傾向。網絡詩歌是一種平民文學，與平民的價值取向有天然的親近感。這使得入網者通過網絡這一媒介，回避了傳統意識形態的控制，他們傾向于遠離那種不現實的崇高，甚至討厭那種虛偽的崇高。以這樣一種心理進入網絡詩歌創作，便是以巴赫金的“狂歡化”方式規避傳統觀念，鄙視主流文化，清除本質主義、直至嘲諷或者顛覆傳統的價值觀念和道德準則，而采用非正統的、前衛的、后現代的價值觀看待世界、社會、生命和生活。如飄云的《我也玩玩詩歌行不行?》:“遠看烤箱生紫煙/近看烤鴨掛眼前/口水流下三千尺/一摸口袋沒有錢。”這種戲仿經典、解構經典以抵制崇高的網絡詩歌寫作在網絡比比皆是。很明顯，這是一首戲仿李白的《望廬山瀑布》的詩作，作者用戲仿的手法來顛覆了崇高的概念。 轉貼于

(二)、網絡詩歌語言的口語化。

閱讀網絡詩歌作品時，一個重要的感受就是大量口語、網絡詞語迎面而來。網絡詩歌的出現是對詩歌創作的一次重大挑戰。由于創作門檻的無限制，創作隊伍的迅速擴大，各種生活化的通俗語言，大面積且迅速的抵達了網絡詩歌的創作領地。網絡詩歌把詩歌口語化的特色推向了一個。網絡詩人在創作時，描寫平凡人的生活，講述平凡人的心情，表達平凡人生活中的喜怒哀樂。語句簡單明了，通俗易懂。反諷、調侃、幽默，甚至是嬉皮士語言，成了眾多網絡詩人的語言追求。如張稀稀的《四季歌》:“春天來了/小草發芽了/夏天來了/小草長高了/秋天來了/小草的葉子黃了/冬天來了/小草啊小草/它不見了。”作者簡單的語句描寫了一年四季小草的生長狀況，從小草的生長透視四季的變遷。賀建飛的《大街上很嘈雜》:“他拿著喊話器/朝馬路對面的一群人/喊著什么/對面的人群無動于衷/正欲發火/他突然發現/原來喊話器的開關/忘了打開。”作者的用詞取自生活，取材也源自生活，記述的是生活中點滴小事和隱藏的小幽默。

(三)、網絡詩歌創作的廣泛參與性和交互性。

網絡詩歌以網絡這個虛擬空間為載體，誰愿意創作作品，誰就可以發表作品，只要輕輕點擊一下，就可以實現當“作家”的夢想。網絡詩歌使詩歌創作走向了人民群眾。因為網絡是虛擬的大眾化的共同空間，網絡詩歌因此也具有全民性、公共性和大眾性的特征。歐陽友權說:“網絡文學借助電子信息技術的航船，抵達的卻是‘返祖’的文化港灣——文學話語權回歸民間。”⑩網絡詩歌的網民主要由兩大部分組成，一部分是寫作者，一部分是閱讀者。網絡詩歌的交互性是由網絡的交互性這一特點所決定的。詩歌閱讀者既是信息的參與者，又是詩歌信息的接受者。一首詩歌一旦在網上發帖，很容易立即引起大量的評論跟帖，這種近距離和快速的交流方式，在最大程度上滿足了是詩人和讀者之間的順暢交流體驗。如網上炒得很火的“趙麗華”惡搞事件。以趙麗華的《紅提》為例:“我原來買紅提/買過60元一斤的/還都是蔫蔫的/那時候我想/什么時候我能買到2元一斤的提子啊/今天在新華路和花園樓的街口/我又遇到賣提子的/真的2元一斤/而且很新鮮/我買了5斤回家/一路上我想:/我總算買到2元一斤的提子了。”這語氣說是口語詩，不如說是“口水詩”。大量的網友在閱讀趙麗華類似的詩作之后，紛紛仿效趙麗華的這一語體在論壇留言。韓寒在其博文中《詩人急了，不寫詩了》中寫道:“我建議我們把趙麗華的詩歌先排成橫的，然后讓趙麗華自己再分一次行，看看能不能分的和原詩一樣。我情不自禁要寫一首詩。”韓寒的這首詩就是《行》:“你行/你就分行/不行/你行行好就別分行/別行不行就分行/免得分的行又不行/詩人決定你分的行行不行/行不行你的行就不行不算行。”十分具有諷刺意味，讀罷叫人哭笑不得。

本文對“網絡詩歌”這一概念的爭論進行了概括式的總結，并試圖做一個可供研究者研究參考的界定。在對“網絡詩歌”進行了界定的基礎上，本文繼續對網絡詩歌與傳統詩歌相比較的標志性特征——網絡詩歌的民間化寫作傾向作出進一步的探討。網絡這一平臺的出現和大量普及實用，一方面促進了詩歌寫作的大力發展，另一方面網絡像一把雙刃劍，對詩歌創作也提出了巨大的挑戰。我們必須清醒的認識到，網絡詩歌在很大程度和很大范圍對傳統詩歌創作的精神向度進行了解構，帶來了新的發展，也引發了新的問題。我們必須注意重塑網絡詩歌的人文關懷，凝聚新的文化精神，引導和駕馭網絡這匹野馬，使網絡詩歌向著人的價值全面實現的精神指向上發展。

篇（11）

翁方綱論詩提倡“肌理說”,本意在于以學問考證的質實,補救神韻、格調之失,有可取之處,但將“理”作為詩之本、詩之法,詩便不是陶冶性情,而是可資考據學術淵源、歷史是非得失的材料。實際上會引導詩人脫離現實,從故紙堆中尋找詩材。后來的學人之詩和宋詩運動,都與翁氏的“肌理說”不無關系。在實際創作中,翁氏以學問為詩,用韻語作考據,滿紙,了無性情,背離了詩之本質。袁枚在前,張問陶在后,中間還有喊出“李杜詩篇萬口傳,至今已覺不新鮮”(《論詩》)的趙翼,同聲相應,詩主性靈,提倡詩要表達真情實感,反對翁氏的以箋注和學問入詩。袁枚從才性論的角度出發,論證了詩歌與考據學兩者不能相兼,嘲諷翁方綱的“肌理說”是“填書塞典,滿紙死氣,自矜淹博”(《隨園詩話補遺》卷三)。張問陶則是從性情論的角度出發,認為詩歌要表現詩人自我,表現真性情。他認為詩歌“寫出此身真閱歷,強于古人書”(《論詩十二絕句》),并指出了詩人同學者、詩歌同學術的區別所在:“箋注爭奇那得奇,古人只是性情詩”(《論文八首》)。張問陶批判了考據為詩,更體現了鮮明的性靈思想。

張問陶主張詩歌抒寫性情,即所謂:“天籟自鳴天趣足,好詩不過近人情”(《論詩十二絕句》之十二)。但是翁方綱卻將教條的“義理”、“考據”文章奉為正宗,張問陶對此進行了堅決的反對。其《論文八首》之五批駁道:“箋注爭奇那得奇,古人只是性情詩。可憐工部文章外,幻出千家杜十姨。”張問陶有意選用宋元笑話“二男相配”,匪夷所思地與“千家注杜”相聯系,對“肌理說”所引領的不正詩風予以辛辣的諷刺。

《論文八首》是張問陶最早集中探討詩歌理論的論詩詩,也是他從多年的學習和創作實踐中總結出的理論認識。《論文八首》旁征博引,引經據典,但有一個統一的主旨貫穿全詩,這就是對于文場中矯揉造作,生硬模仿,訓詁考證等不良之風的批判。可以說,《論文八首》首首都是針對當時文壇講考據、重摹擬的不正文風的批評。首句“甘心腐朽不神奇,字字尋源苦系縻”,譏諷“字字尋源”的考據詩人自甘腐朽。第八首則指出作詩如一味地沉浸于訓詁、考訂,難免“酸澀”之作,詩云:“文場酸澀可憐傷,訓詁艱難考訂忙。別有詩人閑肺腑,空靈不屬轉輪王。”作于乾隆五十九年(1794)正月的《論詩十二絕句》,對翁方綱以考據為詩進行了更為集中的批評。其三云:“胸中成見盡消除,一氣如云自卷舒。寫出此身真閱歷,強于古人書。”張問陶揭橥了詩情不是從“古人書”中所能得到的,而是來源于生活閱歷。翁氏的“古人書”不僅遠離了詩歌抒情之正軌,也忽視了詩歌創作的源泉。其八云:“子規聲與鷓鴣聲,好鳥鳴春尚有情。何苦顢頇書數語,不加箋注不分明。”張問陶以好鳥鳴春喻詩歌創作,言詩歌要想打動讀者,應像子規與鷓鴣啼鳴那樣,貫以真情實感。而“顢頇”、“箋注”卻失去自我,也就失去作詩的依憑,因而便難為好詩。

乾嘉詩人中,張問陶最不認同翁方綱,崔旭《念堂詩話》嘗云:“船山師于近日名家中最喜宋荔裳(宋琬),最不喜翁覃溪(翁方綱)。”詩友王葑亭曾送張問陶以黃鲴魚,船山賦詩致謝。詩云:“魚胃魚腸名偶同,黃鲴黃骨語朦朧。若供考訂先生饌,又要爭談《正字通》(《謝葑亭給諫送黃鲴魚》)。顯然,張問陶是在借題發揮。詩人以幽默詼諧的筆觸,諷刺了翁方綱等人以考訂為詩,意在強調作詩要有感而發,為情而作。而專以用典逞能者,適為之所笑矣。

別裁偽體親風雅 轉益多師是我師

翁方綱“肌理說”要求以學問作為寫詩的根底,以考據來充實詩歌內容,試圖達到義理和文理統一,思想和文辭諧和,卻步入了以學術代詩歌的歧路。張問陶從性情論出發,反對翁方綱雕章琢句、堆砌典故的“以學為詩”,但并未完全否定翁氏的詩歌理論,而是對“肌理說”中的合理成分加以借鑒,從而豐富了自己的詩學理論。

首先,張問陶論詩以學問濟性情,與翁氏“肌理說”重學問不無關系。詩歌要求創作主體除了情感、性靈、天賦以外,也需要具有深厚的學養,即先天的才性與后天的學力不可偏廢。廣博的學識,精湛的藝術修養正是詩人進行詩歌創作的必備條件。正所謂“以學問濟性情,以人巧濟天籟,然后有篇有句方稱名手。”(郭紹虞《中國文學批評史》)張問陶反對翁方綱作詩雕章琢句、堆砌典故,但并不排斥后天的學力對詩歌創作的作用,認為詩人的天分與學力同等重要。一方面,他強調作詩要靠天分,在一首《自題》小詩里,他談到了才與詩的關系:“才小詩多復,身閑筆轉忙。但留真意境,何用好文章。”后來又做了進一步的闡述:“才退方知搜句苦”(《和朱東(成)黃古音(鏞)見投元韻》)。另一方面,他又重視學力和性靈的培養,提倡多讀書,云:“丈夫破萬卷,寢饋千古事。”(《贈杜溪(群玉)》)指出讀書學習,能開拓視野,加強文學修養。他曾書門生崔旭詩卷云:“詩境已穩成極矣,此后惟須練識,識見一高,則筆墨羽化,方是真通人。”意在說明性情、性靈也有待于后天的培養、提高,先天的才性須以后天的學養來不斷潤澤。

張問陶提倡多讀書,但是不能死讀書,要化學為才。他的《使事》一詩云:“書皆隨筆化,心直與天謀”,“莫須矜獺祭,集腋要成裘”,最能說明這一觀點。洪亮吉論詩重學問,他評李白詩“天才卓越”,“領異標新”,“不肯作常語”實則是“非讀破萬卷者,不能為也”。因為洪亮吉是經學家,而“凡攻經學者,詩多晦滯。”張問陶擔心摯友洪亮吉的學識制約了詩歌中性情的自由發揮,所以勸洪亮吉少讀書。

其次,張問陶反對為詩,但不排斥詩歌形式上的錘煉。張問陶《論詩十二絕句》之二云:“五音凌亂不成詩,萬籟無聲下筆遲。聽得宮商協暢處,此中消息幾人知。”強調作詩要注意格律聲調的協暢,不能率爾成詩。他對有效地協調了聲律的詩作,也是十分贊賞:“方知詩律難,一得終無當。小技具神工,乾坤歸醞釀。軒然讀大作,一片宮音亮。萬象羅心胸,此才胡可量。”(《題同年洪稚存卷施閣詩》)他對詩歌形式的重視,還體現在強調詩歌語言的錘煉。有詩云:“一字真如博浪椎,僧敲畢竟異僧推。靈針未乞天孫巧,仔細云衣漫改為。”詩歌是高度凝練的文字,悉心推敲,仔細斟酌,詩歌的語言才能更為精密,表達更為確切,“僧敲畢竟異僧推”,贊賈島推敲之功。作詩無定法,改詩亦然。如同趙翼《刪改舊詩作》所言:“笑同古煉師,燒丹窮昏晝。一火又一火,層層去粗垢。及夫將燒成,所成僅如豆。未知此豆許,果否得長壽?”陀思妥耶夫斯基說:“作家最大的本領是善于刪改。”女媧補天,引七星針將根根絲錦縫合成七彩云衣,而在霓裳云衣的精心縫制過程中,改制拼合是不可缺少的工序。張問陶以女媧補天為喻,強調詩歌錘煉的重要性。