緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇藝術原理論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

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進入手術室人員務必按規定穿高壓滅菌的手術衣，戴一次性無菌口罩、帽子，離開時衣褲、鞋、帽、口罩放在指定位置，患者均穿清潔的病員服，用交換車接送，戴隔離帽。

1.2空氣凈化系統的開關及清潔

每日早晨由夜班護士提前1h開啟手術間空調系統，并將溫度按需調至22℃～25℃，濕度控制在40%～60%。每日手術結束后，有清潔工用標志明確、分區使用的衛生潔具將手術間打掃干凈，關閉電動門，經1h層流后關閉空調系統。急診手術間不關閉空調系統。連臺手術在前一臺手術完成后立即進行室內濕式清潔，并關閉30min后進行下一臺手術。

1.3手術床的放置

手術床放于手術間凈化區域的中心。頭面部手術時將手術床向病人腳部適當移動，下肢手術時將手術床略向頭部移動，以保證手術區域和器械全處于凈化區內。

1.4保持手術間的正壓

手術中保持電動門處于關閉狀態，盡量減少開關次數，嚴禁開門手術。因為手術室的環境是一個密閉的潔凈環境，門關閉時室內的氣壓大于室外的氣壓，從而保證手術室內的潔凈空氣只能向室外流動，室外的空氣不會進入室內，開門后就破壞了壓差系統，手術間的凈化質量也將受到影響［1］。

1.5污物處理流程

手術完畢后，污染敷料和器械由洗手護士從傳遞窗向外走廊傳送，迅速關閉傳遞窗內門，取出物品后立即關閉傳遞窗外門。外走廊有清潔工及時處理，污染物扎緊袋子后運送指定處存放。

2潔凈手術室的維護

2.1專人維護，定期監測

整個空調系統應有專人負責，定期檢查、維修、保養，對過濾網及時清洗。每個月對手術室空氣、手術室人員的手及手術室無菌物品表面采樣進行細菌培養，檢查凈化效果，發現不合格及時找出原因，并采取有效措施［2］。

2.2回風口及地面的清潔維護

每日早晨用濕布抹擦所有物體表面及回風口，每周徹底清洗回風口、天花板的回風紗窗。地面每日用專用的清潔劑拖擦，再用清水拖凈，如有血跡及其它污染物污染時，應及時用消毒劑擦洗。搬運重物時應在地面上墊其它物品，以免在地面上劃痕。

2.3中央控制面板的維護

中央控制面板包括時鐘、計時鐘、溫濕度控制器、照明、空調機組、對講系統等。護士操作時要掌握要領，正確操作，輕輕觸摸開關即可，毋須用力敲打。2.4電動門的維護

電動門開關方式包括電動、感應、手動三種。電動開關只需用手或肘部輕輕按壓即可，切忌重壓或長時間按壓。使用感應時只需膝部或腳接近感應窗口，門便自動開啟。如果出現故障時需關閉電源，利用手動，切忌強行拖拉。工作人員合理安排工作程序，避免增加不必要的開門次數。

3討論

手術室是手術科醫師、麻醉師及手術室人員共同工作的場所，人員的流動量大，為保證工作有序，不但各項操作有規程，而且有一定的工作制度，如一般的工作制度、醫院感染管理制度、手術室的消毒隔離制度、無菌物品管理等，才能使各項手術順利完成［3］。

潔凈手術室的人員、物品流動是影響空氣潔凈度的重要因素。潔凈手術室的空氣凈化，僅能保證空氣的無菌，并不能殺滅吸附在手術間物品表面的細菌。因此，加強對潔凈區域的保護，控制污染源，減少污染發生顯得尤其重要。加強潔凈手術室的管理，嚴格區分潔凈流線、污染流線，以保證潔凈手術室空氣的潔凈度。劃分無菌、急診、感染手術間，急診手術間在最外邊。設特殊感染手術間，特殊感染手術必須放在感染手術間內施行，術后必須經過嚴格消毒處理。醫務人員加強學習，不斷規范凈化手術室的使用與管理，才能確保手術順利安全地進行。

【參考文獻】

1朱長芹.潔凈手術室的管理與維護.齊魯護理雜志，2006,12(8B):1596.

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二、藝術院校學生管理現狀存在的問題

在當今時代背景下，針對藝術院校學生的特點，藝術院校的學生管理工作暴露出一些問題。第一，學生管理觀念落后。不少學生管理工作者，認為學生管理就是對學生行為紀律的管理，沒有真正認識到學生管理理念應為服務型管理。第二，缺乏良好的學生管理隊伍。目前，我國藝術院校學生工作隊伍，大多是從本校本科生、研究生中選留產生，知識結構單一，而且絕大多數學生工作人員留校后，把學生工作崗位當作一個短暫的存身之處，并沒有把學生管理工作當作一個終身崗位，存在著學生工作隊伍人心不穩的現象。第三，管理方式僵化。學生一屆一屆的送走，迎來一屆屆的新生，這些新生與往屆學生有很多的不同，但學生管理工作仍然沿用原來的管理模式，顯然不能滿足新生的需求，從而影響學生管理工作的開展。

三、藝術院校學生管理發展策略

針對目前藝術院校學生管理存在的問題，須通過轉變學生管理理念，加強學生管理隊伍的培養和健全學生管理制度來改善現狀，使學生管理向更有效的方向發展。

1．轉變學生管理理念

轉變狹隘的學生管理理念，向人性化、形象化和情感化管理理念轉變。第一，實行人性化管理。人性化管理要求管理人員尊重學生，學生不再是被管理的角色，學生和管理人員間是平等的關系，允許學生提出合理的建議。人性化管理把學生看作是主體，充分了解學生的意愿，管理人員指導和幫助學生實現自我管理。第二，實行形象化管理。形象化管理要求院校在進行學生管理的過程中不能僅僅引用學生管理制度，還要把這些管理制度形象化。如通過開展學生管理主題班會，學生交流會、學生小組會議等具體渠道對學生自我管理先進事跡進行學習和討論，以在學生心中樹立起榜樣形象。此外還要求管理人員自身要塑造好自身的形象，以在學生管理中起到帶頭模范的作用。第三，實行情感化管理。針對藝術院校學生的特質，在進行學生管理的過程中，更應耐心指導，讓學生明白學生管理工作的真正用意。對于個性特別張揚和怪異的學生應該及時予以交心指導，讓學生感覺到管理人員的良苦用心，從而建立起真正的信任。另外，可以通過開展班級之間，系、院間的聯誼會，文藝晚會等方式對好的榜樣進行宣傳，鼓勵和激發學生進行自我管理。

2．創新學生管理制度

隨著社會的發展，新生事物的出現，在學生管理制度的制定方面應注重以下原則的運用。第一，堅持激勵與約束相結合的原則。對高校學生的管理應堅持激勵為主，處罰為輔的基本原則，在制度的制定中應多運用激勵原則。激勵原則的運用還應注重與藝術院校的實際情況相符合，激勵目標的高低要適當，避免目標過高挫傷學生積極性，或目標過低學生毫無興趣，這兩種狀況的出現，便失去了激勵原則的意義。第二，堅持導向鮮明和標準明確的原則。藝術院校的學生管理制度，應當把藝術院校學生的全面發展作為管理的目標，給藝術院校的學生成才指明正確的方法、途徑和方向，具有明確的導向性。學生管理制度的標準要明晰，要明確藝術院校的學生的行為規范和準則，告訴他們擁有什么權利、擔什么責任、該做什么、不應該做什么和應當怎樣做;要使藝術院校的學生清楚地知道，如果做了某事或做出了某種行為就會得到什么或失去什么。學生管理制度地制定要重在明理和引導，注重“柔”與“剛”的結合，使藝術院校的大學生自覺得遵守規章制度，發展和約束自己，實現自己的奮斗目標。第三，堅持民主原則。民主管理理念不僅是現代民主政治發展的時代要求，也是藝術院校以人為本學生管理模式的要求。讓更多的師生參與到制度建設中來，堅持用公開透明、少數服從多數的方式來決定管理的目標和要求，讓制度真正深入人心，讓人們認同該項制度，自覺遵守。第四，堅持操作步驟簡單化的原則。學生管理制度的對象主要是學生，因此在表述上要盡可能簡潔流暢，而且要充分考慮藝術院校學生的特點、理解能力等因素，操作步驟要簡單化和流程化，并通過宣傳、解釋，便于學生理解、遵守和執行。第五，堅持公平公正原則。公平公正原則是法治社會的要求，是依法治校的具體化體現，是學生管理制度建設的核心。這就要求制度中的所有規定，都應“合情、合理、合法”。具體可理解為:在保障國家、學校、家庭、學生和用人單位的根本利益，完成學校教育任務，實現教育目的的前提下，藝術院校學生管理制度的設計應當體現權利、義務、責任的合理分配與承擔，遵守公平公正原則的行為，應當在制度中得到肯定或認可，而違背公平公正原則的行為，應當在制度中得到否定或追究。

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二、藝術院?？蒲泄芾淼牟呗耘c手段

就藝術院校的科研而言，其個性化特征尤為明顯，這與藝術學科性質的模糊與涉及的內容龐雜有關。雖然整體上藝術學科屬于人文學科的范疇，但因其“技藝”的學科屬性，又使得其兼具“文理”的特征。另外，門類的藝術學科包括了5個一級學科，涉及音樂與舞蹈學、戲劇與影視學、美術學、設計學及藝術學理論等眾多領域，藝術學科的科研也將涉及這5個一級學科的相關研究。藝術學科的學科性質還將這一研究分設為兩大類型，即理論研究與創作實踐。由此可以看出，藝術院校科研管理工作的復雜性與艱巨性?；趯W科建設與發展需要，藝術院校的科研管理工作有以下策略與手段：

（一）圍繞重點學科，規劃研究目標與方向無論是哪一級重點學科，都有清晰的學科建設目標與規劃。那么處于本學科之下的科學研究就一定要規劃好研究目標與方向。按理說，這是重點學科首席專家的核心工作，科研管理不可越俎代庖。但事實上，科研管理的策略正在于如果通過管理的細化來配合首席專家工作思路的實現，甚至做好幫手提醒與修正模糊的目標與方向?？蒲泄芾砉ぷ髡呔哂懈鼮閷拸V的管理視野，其更清楚同類學科的高校目前的狀態、研究推進的力度、所達到的高度。管理工作的優勢在于通過各種量化指標的搜集、整理，為首席專家提供分析材料。從某種意義上說，首席專家了解更多的是學科前沿的研究與本學科團隊的研究實力，而科研管理者則更清晰本學科國內外同行的整體狀態、占有更為全面的數據?；蛘哒f，前者了解的是結果，偏于靜態；而后者掌握的是過程，處于動態之中?？蒲泄芾碚侵攸c學科建設不可缺少的得力幫手。

（二）立足基地，推進科研的實效基地的獲取和建立本身就說明我們在某個學科領域已經顯示出一定的研究實力，通過基地建設可以進一步推動本學科的發展。那么，就基地而言，科研管理工作需要思考哪些問題，展開哪些工作才能真正服務于學科建設呢？基地是科學研究的一個實施平臺，每年度都有會一定量的資金支撐相關研究。這些資金既有縱向的，也有橫向的，大多以課題經費形式進行校內外課題與招標。科研管理工作就是要利用好這種形式，借助基地平臺服務于本校學科建設。作為管理部門，我們首先要為基地首席專家做好信息服務，其中包括相關領域國內外研究專家隊伍、研究成果的統計、研究動態等；其次要參與課題前的遴選工作，確保所公布的招標課題的學術性和前沿性，在課題設計方面要使其研究和成果符合學校學科建設的整體思路，有益于學科發展的總體目標；再次，做好研究過程中的過程管理工作，努力使研究成果有序推進，保證質量；最后，做好基地研究動態和科研成果的與宣傳工作，在輿論層面輔助學科建設的推進。

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2創意圖形理論在現代園林藝術設計中的應用

二戰之后，很多現代景觀設計大師開始對適合時展精神的園林藝術設計進行不斷地探索與實踐，這也在一定程度上促進了園林藝術的發展與進步，并逐漸向著多元化的方向邁進。在西方現代主義園林藝術的設計風格中，無論哪種風格的園林設計都直接體現了現代藝術，在圖形組合與溝通的基礎上，實現了抽象、理性、純粹以及規范的特點，并在不斷實踐過程中對其進行創新與完善。圖形在園林設計中的應用也隨著社會的發展引起廣泛重視。在圖形理論形成之后，很多優秀的設計人員對現代的圖形組合與設計理論進行研究，并在這一基礎上通過自身獨特的觀察力與靈敏度來對不同領域進行開發。創意圖像在現代園林藝術設計中進行應用，主要是對人們進行視覺上的傳遞，以此來獲取相應的社會效應與文化上的共鳴，簡單的說，就是通過不同的媒介來將信息傳遞給人們。設計的質量直接影響到傳遞效果，所以創意的優秀與否對設計有至關重要的影響。同時創意圖形往往與商業性標準進行聯系，設計是否能有效對人們服務，產生自身的商業價值也是設計的一項標準。在對現代園林進行設計的首要因素就是現代化的創新，創意圖形則滿足了園林設計的這一要求，所以創意圖形理念是現代園林設計中不可或缺的一部分，其對園林的效果有著直接影響。二維圖形的想象是對造型藝術進行創造的基礎性內容，而空間則是進行現代化園林設計的主體，所以想要通過空間的形式來進行表達，就應該對創意圖形進行有效運用。創意圖形自身的技巧與方法可以為園林設計人員提供設計思路，使設計人員的想象力與創造力得到最大發揮，這也在很大程度上提高了對園林藝術的創新。同時，創意圖形理論在現代化園林藝術設計中的有效運用也可以推動我國現代化園林藝術的發展，滿足社會飛速發展下人們的精神追求，促進社會的穩定與和諧發展。

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在談到原始儀式時，哈里森認為，原始人最初是沒有“精靈”這個觀念或概念的，他們根本不可能有抽象的思想，在他們心靈中，抽象性是格格不入的。①

心有所感，情動于中，于是不由自主地手之舞之足之蹈之。這種舞蹈往往因為其中一位跳得格外出眾而被推舉為帶頭人、領舞者，這個領舞者就是最初的“道成肉身”，逐漸成為儀式參與者的偶像，他的有血有肉的人格為后來的人格化過程提供了雛形。在儀式活動中，領舞者成為凝聚集體激情的焦點和核心，整個活動都圍繞著他展開，他成為儀式的靈魂。他的形象因此深入人心，被銘記不忘。年復一年，這種印象被不斷重復和再現，終于從一個真實的人轉變為人們記憶中的意象，成為一個精神造物。“正是知覺的周期性重復，使一種持久的抽象化、概念化過程成為可能”，“周期性的節日締造了一個神，一個盡管并不是永生不死卻能死而復生的神。”(43－44)需要補充的是:這位領舞者，他應該同時是領唱者，由于是儀式參與者注意的核心，在他身上也就集聚著參與者熱切的期待和愿望，隨著儀式周期性重復，真實的人漸次被淡忘了，這個凝聚著參與者期待和愿望的意象逐漸轉化為一個抽象觀念，一個寄托了參與者的期待和愿望的神靈。必須強調的是，只有在原始儀式的“集體性”活動中，這種轉化才可能發生。在這個亦歌亦舞的儀式活動中，參與者的情緒相互感染著，相互激揚著，并由此構建了激情和力量的漩渦。正是在這個漩渦中，每個參與者的情感和欲望被高倍數放大了，日常的感覺閾限被突破了，儀式空間中的一切都因此發生了轉變，那位領舞者(領唱者)的意象也從平常的對象轉變為“非凡”的對象，一個離開集體性儀式活動，離開這個空間就無從感知，無從體驗，也無法理解的“非凡”的對象。在儀式活動周期性重復過程中，一方面這個領舞者(領唱者)的表象被抽象化了，另一方面它又不斷得到強化、“非凡化”，神靈也就因此降生了，儀式空間也因此成為神圣空間。離開儀式的集體性活動，這一轉化絕不可能發生。

②這位領舞者(領唱者)既是日常生活中的“人”，又是儀式活動中不同凡常的“神”，而這對于依循互滲律來思維的原始人來說，既是自然的，又是神秘的。

王國維《宋元戲曲考》考釋了中國戲曲之起源:古之祭必有尸。宗廟之尸，以子弟為之。至天地百神之祀，用尸與否，雖不可考，然《晉語》載:“晉祀夏郊，以董伯為尸?！眲t非宗廟之祀，固亦用之?！冻o》之靈，殆以巫而兼尸之用者也。其詞謂巫曰靈，謂神亦曰靈;蓋群巫之中，必有象神之衣服形貌動作者，而視為神之所馮依;故謂之曰靈，或謂之靈保。

《東君》曰:“思靈保兮賢姱?！蓖跻荨墩戮洹罚栰`為保，訓保為安。余疑《楚詞》之靈保，與《詩》之神保，皆尸之異名。

(5)王國維提出的“宗廟之尸”即祭祀儀式中由子弟裝扮成祖先之形象。開始，“尸”是由死者子弟裝扮的，而后轉由專職化的“巫”來擔任，故曰“巫而兼尸之用”。而“巫”即“靈”，也即“神”。

所以，尸、巫、祖先、神靈是相通的。從中，我們可以推知，最早的儀式活動主要是祭奠祖先的。對于原始先民來說，死亡是最為重大的事件，延續生命是最為迫切的需求，他們企圖通過死而復生的儀式來實現生命的賡續。因此，早期儀式活動主要的祭祀對象正是祖先，也即由子弟裝扮的“尸”。隨著時日流逝和儀式周期性重復，對祖先的記憶漸趨模糊，許多“功績”、“德行”、“恩澤”以及對諸多先輩的懷戀都被強加在“尸”上，終于，那位裝扮祖先的“尸”就成為非同凡常的“神”了。金文中商人的“上帝”釋為天帝兼祖先神，是殷民族的始祖，亦可為證。至此，我們可以對哈里森的觀點再做出補充:那位儀式的領舞者，不僅同時是領唱者，他就是古代中國所說的“尸”，也即祖先的扮演者，只是后來也用以表現神靈了。其間，專職化的“巫”的出現是個關鍵因素。即便在原始思維的互滲作用下，人們畢竟很難將終日相處、耳鬢斯磨、十分熟稔的“子弟”作為“神”來體認，而只可能把他視為祖先之再生。只有當原本陌生、不知來歷的“外人”，一個專職的巫師，以其“專業化”的嫻熟舞姿和誦唱，因其“象神之衣服形貌動作”，才能被儀式參與者視為有別于祖先的另一個具有非凡力量的不可知者獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉———神靈。對于儀式參與者，他在儀式中以具體可感的形象顯現了，而且激發起一種日常無法觸及的如癡如醉的體驗;然而，他又是不可知的，人們不知道他的來蹤去跡，不知道他究竟是誰，不知道為何有如此之魔力。這一既可感又不可知者就是“神”，神的表象和觀念也因此萌生，并進而和那些令人的感官無能為力或遙不可及的諸如“天”、“日”、“月”等聯系在一起。圍繞神靈，儀式空間也逐漸被建構為神圣空間。仿照伊利亞德的話來說，“尸”的出現導致空間均質性的中斷，并成為一種絕對實在的展示，成為神圣化的基點，世界秩序就建立在此基礎上。自此，神靈崇拜與祖先(祖先神)崇拜雖仍舊密切關聯，卻漸漸有所區分了。

弗雷澤在分析原始巫術時指出:原始人“隸屬于過去，隸屬于祖先的靈魂。祖先的陰魂好像用一根鐵鞭統治著他，他必須服從那些不成文的法律?！?51)祖先在原始人心目中有著不可替代的首要性和無法排除的影響力。這種現象既決定著原始儀式首先要以祖先為祭祀對象，又說明了祖先祭儀已經使這位被祭祀者深深刻印在原始人心中，祖先已具有神靈般的威懾力，而且說明，在神靈崇拜產生之前，祖先崇拜已有了深遠的根基。

神靈觀念源于祖先祭祀，這一點還可以在印度史詩中得到驗證。布洛克本的研究指出:印度史詩的中心信仰在于誦唱英雄的故事，并由此將他作為一位神靈來召喚?！霸诋數貍鹘y中，死亡事件作為故事的‘生成點’(generativepoint)而發生作用。它導致了神格化，導致了崇拜，導致了祭儀，因而最終導致了敘事，這種敘事伴隨著儀式而得以演述，以召請死者魂靈的降臨?！?轉引自納吉65)需要指出的是，在此，我們和哈里森一樣沿用“舞蹈”、“歌唱”這些概念，其實還遠不是在現代意義上來使用這些概念，它們并不屬于現代意義上的文學藝術，而只是一些集體性的有規律的行為模式，或者可以采用葉朗的說法，稱之為“原始形象符號活動”。

原始儀式中發生的這一轉化對于人類來說是極其重要的，它開啟了人的真正的精神空間。如果說，在神靈觀念出現前，儀式活動及包含其中的舞、歌等原始形象符號活動總體上還停留在身體感知水平的話，那么，神靈降生之后，這一切都具有了完全不同的意義，它與神相關聯，并因此具有新的精神性向度，這就在原始形象符號活動向文學藝術轉化過程中邁出了關鍵性的一步。盡管這些原始形象符號活動可能仍然是勞動、狩獵、戰爭等行為的模仿，以及感嘆叫囂吶喊，卻因其與神靈相聯系而具有精神指向，已經超越了種種日常活動。雖然它還不是現代意義上的文學藝術，但與人類其他實踐活動區隔開來了。這些與神相聯系的舞、歌等原始形象符號活動不再僅僅給儀式參與者帶來身體和狂歡，同時還因其與神相聯系、相溝通、相融合而具有神圣價值和超越性，并為人帶來嶄新的體驗和精神慰藉、精神愉悅。人與神的結合終于導致人的身體、感官與精神的結合。人與世界的關系也因此得到極大的拓展，世界對于人來說不再僅僅是物質對象，它同時展開另一個遼闊、虛無的精神空間。

從上面的分析中可以看到，以互滲律為特征的原始思維本身也有一個漫長的發展演變過程，它從混沌初開時的物物互滲、物我互滲進而擴展為客觀對象的直觀表象與主觀抽象的精神性意象的互滲。布留爾從大量的人類學材料中看到，對原始人的思維來說，幾乎不存在我們叫做現象的原因的那種東西，它的前關聯毫不遲疑地確定著從某種感覺印象到某種看不見的力量的直接轉換。

嚴格說來，甚至不能說發生著的事物需要解釋，因為正是事物發生著的那個時刻，原邏輯思維立即形成了一個關于以這種方式表現著的看不見的影響的表象。事實上，對原始人來說，他周圍的世界就是神靈與神靈說話所使用的語言。原始思維記不得是在什么時候學會這種語言的，它的集體表象的前關聯使這種語言完全成為天然的東西。(375)按照原始思維的互滲律建立起來的集體表象的前關聯，確如布留爾所說是“天然的東西”，但是，某種感覺印象與看不見的力量(神)的表象的關聯，卻必須以對看不見的力量(神)的感知并建立表象為前提，而原始儀式活動恰恰為此提供了最好的演練學習機緣。儀式讓原本不可見的東西成為一個具體可感的形象，成為儀式參與者共同的感官對象，原始思維正是在儀式活動演進過程中學會這種與神交流溝通的語言的。

在《數的崇尚》中，龐樸從古文字學角度對“無”做了深入探考，他認為，無、巫、舞，三位原本一體。“無”的象形文字表示一個人手執牛尾或茅草在跳舞的形象。遠古人跳舞，并非為娛樂，而是為祈福:祈求農作物豐收，他們就模擬農作的動作;祈求出獵大獲，就模擬獵物的動作。這些動作叫做“舞”，也就是“無”。“舞”所奉獻的對象———種種神靈，由于看不見，無法明其形，便也用“無”來表示。善于從事跳舞、善于揣摩對象“無”(神靈)之喜怒的人，慢慢以其專長而被稱為“巫”。因此他說:“巫之所以稱巫，原來因為他們負責同‘無’打交道?！疅o’又是什么?原來是‘舞’所獻媚取悅的神靈?！?11－12)隨著人類實踐發展，原始思維日漸趨于解體，原始儀式活動衰落了。原先包含于儀式活動并與其融為一體的各種原始形象符號活動，由于其本身同時具有娛神、娛人的功能，在離開儀式之后，同樣在民間得以流行，并且因為不再受到儀式的嚴格約束，反而迅速發展起來了。在這個過程中，由于離開了儀式的神圣空間，由于神的觀念淡漠了，這些活動中由神占據的位置也空缺了，神成為不在場的在場，僅遺留下模糊的、虛無的影子。神靈離去后，諸如“舞”等形象符號活動原有的神圣性也日漸淡薄，并轉變為本雅明所謂的“靈韻”，一種含混的形而上的精神意蘊，一種沒有神靈的“無”(虛無)?？梢哉f，宗教是人通過儀式與神靈打交道的活動，而被神遺棄后的“舞”等活動則是人借道于它與“無”(虛無)打交道，與無邊無垠的精神世界打交道。人與世界之間建立起一種全新的關系。

馬克思說:“整體，當他在頭腦中作為被思維的整體而出現時，是思維著的頭腦的產物，這個頭腦用它所專有的方式掌握世界，而這種方式是不同于對世界的藝術的、宗教的、實踐－精神的掌握的。”(陸梅林170－71)人對世界的掌握方式、人與世界間的關系是隨著人類活動領域的分化而分化的，分化帶來掌握方式、關聯方式的多樣性。儀式活動正是以強有力的方式促成了這一分化，它從日常生活世界中區劃出一個獨特的神圣空間，也使得儀式中的種種原始形象符號活動成為人與神打交道的獨特的神圣方式。這種人與神之間的神圣關系，后來演變為人與“無”(虛無)打交道的新關系，我們稱之為“虛擬意向關系”;由此創建的不確定的想象空間，我們稱之為“虛構世界”，一個迥然有別于現實世界的虛無的無限的精神世界。這個虛構世界成為文學藝術理想的棲身之地。也正是這一原因，“虛構”一直以來受到西方學者的青睞，并被韋勒克稱為文學的“核心性質”。

二、以上，我們只討論了原始形象符號活動向文學藝術活動轉化的一個最關鍵的因素，這還不足以闡明這一具體轉化過程。除了神的降生和離席，另一個重要原因是儀式活動參與者的分化和旁觀者(觀眾)的出現。

在《古代藝術與儀式》中，哈里森對古希臘劇場做了細致考察。她發現，樂池或合唱隊舞場與觀眾席之間的空間關系隨著時間的推移而不斷發生變化，在這個過程中，觀眾席的地位越來越突出，最后，直到它成為整個劇場的精神中心。這一變化的實質正喻示著觀眾從參與者中分化出來，并逐漸成為儀式活動不可缺少的構成部分，而這最終導致儀式向藝術轉化。她說:對于希臘人來說，觀眾是一個全新的因素，因為有了觀眾，舞蹈從人們共同參與的活動，變成了供人從遠處觀看的對象，變成了某種壯麗的景觀。過去，所有的人都是參與者和祭拜者，現在，其中的大部分人變成了旁觀者，他們看、聽、想，但不再做。正是這種全新的旁觀者的態度，在儀式和藝術之間劃了一條界限。原本是你自己親身參與的行事，你自己的所作所為，現在變成了戲劇，戲劇依然是行事，但卻與你的行為相疏離。

(82)夏含夷則從形式、語言、內容諸方面，對《詩經》中那些大約作于西周王朝第一世紀的最早詩篇與作于西周中期(約當公元前十世紀后半期)的詩篇做了比較，他認為，其中很重要的一個變化是:西周中期的詩篇中已經不見第一或第二人稱代詞，相反地卻以第三人稱代詞“厥”(他的、他們的)來指稱禮儀的參加者、他們的活動以及他們的祖先和神靈。這一變化暗示:儀式活動不僅由參與者(祭拜者、祈禱者)和承受祭拜、祈禱的對象(神靈、祖先)構成，而且出現了第三者，即觀眾，并且這些觀眾已經成為儀式活動的重要組成部分，成為儀式誦唱不得不面對的聽眾。也就是說，儀式中的詩歌誦唱不再僅僅是獻給神靈，同時是讓觀眾“欣賞”的。誦唱的目標從單一的神靈進而變為兼顧觀眾，而且觀眾的重要性也已經顯示出來。為了適應這種變化，為了尊重觀眾，讓觀眾聽明白，不至于淆亂表達，第三人稱“厥”就不可避免地出現了。人稱的變化顯示了對話結構從“二元”到“三元”的變化。這就說明，最早的詩篇是一種在儀式中被集體參與者唱頌及舞蹈的禱告詩，它們的功能和意義都不能脫離禮儀;而西周中期的詩篇描寫了另一種不同的禮儀，即由專職祭師在群眾賓客面前進行唱頌。從這兩種詩歌的比較中，“可以使人看出詩歌表現形式與禮儀表演這種從集體參與到祭師與觀眾相分離的平行演進:從合唱到詩人與觀眾相分離。以這種分離為起點，中國詩歌從‘頌’的領域發展到了真正的文學的領域。”(26)哈里森和夏含夷都敏銳地看到，觀眾的出現對于儀式形象符號活動向文學藝術活動轉化的重要性，然而沒有闡明觀眾究竟為何從儀式參與者中分化出來。究其原因，主要有三:其一是人口繁衍，部落壯大，以致組織全體人員參與儀式因受到活動空間等諸多條件限制，在事實上已經不再可能;其二，也是最為重要的是神靈崇拜觀念加強和對儀式活動高度重視，(“國之大事在祀和戎”)這就勢必對儀式及其中的歌舞等形象符號活動提出更高的技術性要求，也就自然導致表演的專職化，不僅“尸”由專人扮演，歌舞也要由訓練有素的專人擔任，其余就只能成為旁觀者了;其三是權力的集中使得專職隊伍得到穩定，當“國家”雛形既成，儀式表演者也就相應有了“官職”，成為權力集團的成員，各司其職了。于是，作為儀式活動“看客”的觀眾就形成了。此外，不同部落兼并、融合帶來新的儀式活動方式，也使得一部分人不得不成為旁觀者。

這一分化對原始形象符號向文學藝術轉化又是關鍵性的。原先，盡管儀式歌舞給人帶來，但這些感受幾乎完全被淹沒在儀式崇拜情緒中，實質上類似于宗教體驗，審美則只是潛在因素。

一旦參與者成為觀眾，即便他在觀看中受到陶醉，不時發出吶喊助興，卻已經無可挽回地與儀式歌舞拉開了距離:他已不再能夠直接參與表演，空間距離和心理距離共同造成了一種變化，即“審美改造”。就如巴羅所說:“距離的改造作用首先在于把對象從我們實際的或者真正的我這個范圍中轉移出去，在于給現象以超越于我們個人需要和目的范圍之外的地位。”(麥•萊德爾421－22)作為儀式的旁觀者，他雖然仍舊懷抱著對神靈的虔敬，仍舊默默祈禱目的的實現，卻畢竟已不是直接向著神靈表演和交流，他只是觀眾，因此也就不再拘執于實用目的，觀看給了他萌生超然態度的機緣，審美就趁機登場了。

就儀式本身而言，它主要是娛神的，同時也因參與者的身體活動和情感活動帶來而具有娛人的因素。旁觀者的產生促成娛神與娛人的分化。作為參與者，他不能不全身心投入到敬神娛神的活動中，完全忘卻了自身的存在，更無暇顧及自己的感受;而“旁觀”則讓觀眾之“我”重新在場，我的感受也開始受到關注了，并使原始形象符號活動成為被“我”觀看、體驗的對象。“觀看”即褻瀆，原先單純的膜拜心理開始受到挑戰和排擠，③高高在上的神靈也于不知不覺間降身為馬丁•布伯所說的“你”，一個不再令人感到敬畏而讓人覺得可親可愛、可笑可悲的“你”，從而構建起“我－你”關系。于是，審美關系出現了，審美因素滋長了，并終于導致“膜拜”向“欣賞”轉化，導致儀式形象符號活動向文學藝術活動轉化。表演者與旁觀者的分化，是這個轉化的關鍵一步，從此，原始形象符號活動正式踏上向文學藝術發展的途程，并在日后從儀式中分離出來成為真正意義上的文學藝術。所以，聞一多說:這些神道們———實際是神所“憑依”的巫們———按照各自的身份，分班表演著程度不同的哀艷的，或悲壯的小故事，情形就和近世神廟中演戲差不多。

不同的只是在當時，戲是由小神們做給大神瞧的，而參加祭禮的人們是沾了大神的光而得到看熱鬧的機會;現在則專門給小神當人的巫既變成了職業戲班，而因尸祭制度的廢棄，大神只是一只“土木形骸”的偶像，并看不懂戲，于是群眾便索興把他撇開，自己霸占了戲場而成為正式的觀眾了。(268)謝克納則從人類表演學角度進一步指出:“當觀眾和演員之間需要拉開距離時，戲院出現了……戲劇通過轉換步驟由儀式產生的證據———通過這一證據，參與者依靠表演一項有實效的活動被轉換成一項表演者依靠觀眾的娛樂活動———不光是古代或中世紀的文獻里可以找到。儀式轉換為戲劇的現象今天正在出現?！?171)在《宗教生活的基本形式》中，涂爾干講述了阿蘭達人舉行的因提丘瑪儀式:在虔誠的朝圣途中，崇拜者走過的道路是阿爾徹靈迦時代英雄們所踏過的;崇拜者停下來舉行儀式的地點是祖先們曾經逗留過、輝煌過并在此魂歸大地的地方。

所有這些都會在儀式參與者的內心引起回憶。他們除了運用手勢動作以外，會經常吟唱與祖先業績有關的圣歌。涂爾干認為，這些動作、吟唱已經具有戲劇和其他藝術的形式，由于祭司由祖先的后代擔任，他既是祖先的后代，又是祖先的化身，模仿祖先的姿勢，只不過還沒有像演員那樣去扮演祖先的角色，他的角色還是自己。“要想進一步加強儀式的表現性質，只要突出一下祭司與祖先的雙重性就足夠了，而這正是瓦拉蒙加部落的情況。甚至在阿蘭達，也至少在一種因提丘瑪上，有某些與該族祖先沒有神話傳承關系的人來代表祖先，于是，儀式中就出現了確切意義上的戲劇表現———這便是鴯鹋族的因提丘瑪?！?357－58)當儀式中的祭司(祖先裝扮者)從跟祖先有血緣關系的后代轉為沒有神話傳承關系的專職人員擔任，一個重要變化，即他與所扮演的“祖先”間的裂罅擴大了，他既是祭司，又扮演著“他人”的祖先，兩個角色間存在顯著的“雙重性”。他明顯感到自己是在裝扮一個與他毫無關聯的人物，他的一舉一動都必須獲取那個部落的認可，意識到這只是在表演，一種與戲劇表演并無二致的表演。

表演性的加強則從另一方面促使儀式形象符號活動向文學藝術轉化。

除了上述原因，儀式的集權化、集中化也必定導致儀式活動衰落和文學藝術發展。當普通百姓被剝奪了參與儀式的權利，原本借用儀式不斷固化、強化神靈觀念的活動，而今與普通百姓疏離了。這種狀況匯同勞動實踐中不斷發展的人類認識一道，共同促成神靈觀念的淡漠，并因此抽空儀式存在的基礎，注定儀式的衰落，為文學藝術騰出了生存空間。

《尚書•呂刑》記載:“蚩尤惟始作亂，延及于平民，罔不寇賊，鴟義奸宄，奪攘矯虔……皇帝哀矜庶戮之不辜，報虐以威，遏絕苗民，無世在下。

乃命重、黎絕地天通，罔有降格?！?陳戍國129)“絕天地通”之謂，是因為苗民原本存在“人神以雜”的現象。他們的祭祀儀式是全體部落成員集體參與的，每個參與者都有可能與神靈相溝通，因此造成“人神以雜”的混亂局面。這與漢民族的祭儀大不相同，故而帝為懲處他們，禁止苗民部落的儀式方式，命重以司天，黎以司地，隔絕天與地。

其實質是一種改革，以漢民族的儀式制度來統一苗民?！秶Z•楚語》有一則相似的記載:昭王問于觀射父，曰:“《周書》所謂重、黎實使天地不通者，何也?若無然，民將能登天乎?”對曰:“非此之謂也。

古者民神不雜……及少皞之衰也，九黎亂德，民神雜糅，不可方物。夫人作享，家為巫史，無有要質。民匱于祀，而不知其福。烝享無度，民神同位。民瀆齊盟，無有嚴威。神狎民則，不蠲其為。嘉生不降，無物以享。禍災薦臻，莫盡其氣。

顓頊受之，乃命南正重司天以屬神，命火正黎司地以屬民，使復舊常，無相侵瀆，是謂絕地天通。”(左丘明274－75)以漢民族的眼光看，九黎“民神雜糅”、“家為巫史”、“民神同位”、“神狎民則”是違犯了天道秩序，應該痛加整飭，由重、黎分而治之，阻絕天地之貫通。這正是儀式活動的集權化和集中化。

當儀式活動成為少數人的專利，當絕大多數人失去參加儀式的機會，儀式活動中那些娛人的歌舞等形象符號活動就紛紛散逸了，它們流落民間，也因此獲得自由發展。正如西方基督教改革運動(theReformation)后的教堂清除了偶像、圖畫和各類畫像，迫使圖像流向民間，進入私宅，倒反促成圖像的流布一樣，離開儀式后的詩、歌、舞、戲也得到迅速繁衍。背離了儀式也就背棄了神，原先的儀式形象符號活動如今名正言順地以詩、歌、舞、戲等新身份流傳于世，它們改換了原來的莊嚴面目，變得讓人親近了，雖然還仍然背負著神的影子，縈繞著拂拭不去的靈韻，卻已切切實實為著娛人而非娛神了。即便日后它們重又被采集、收編且運用于儀式(如《詩經》中部分采自民間且用于儀式的歌謠、儺儀中的許多儺戲)，但是，由于神的權力衰落而人的地位提升，娛人需求壓倒了娛神的需求，儀式形象符號活動向文學藝術轉化就形成一個不可阻遏的潮流。

另外，儀式泛化，它從祖先和神靈祭儀推演延及賓客宴飲等儀式，造成儀式中神圣缺席，這也是儀式形象符號活動蛻變為娛人的文學藝術活動的重要原因。這一點李春青做了很好的闡釋:“從人神關系上的言說到君臣關系上的言說，再到貴族社會不同個人、不同集團之間，甚至不同諸侯國之間的言說，詩經歷了由神圣性的話語向政治性話語，再向標志著身份、尊嚴與智慧的修辭性話語的演變過程。在這一過程中，詩的功能是在不斷變化的，但是它始終指涉某種精神價值，是作為這種與貴族的生活方式密切相關的精神價值的‘能指’而存在的?！?20)應該指出的是:這種流播于貴族間的詩歌與沉淪于民間的歌謠也注定要分道揚鑣，由于所娛之人的群體差異，兩者之間展開了相互區分又相互影響、交融的動態復雜關系。

三、文學藝術是由儀式活動孕育而成的，它原本用來與神打交道，與神相溝通，所以直至后來，蘇格拉底談起詩人時仍常常以巫師、祭司做比較。在他看來，唯有如巫師、祭司那般靈感降臨，詩人才能代神說話，才有真正的創造力，才能窺見天國的真理;至于那些并非神靈附體產生靈感，僅憑模仿寫成的詩歌，則是等而下之的，應該驅逐出理想國。這正是蘇格拉底對待詩歌矛盾態度的原因。從中，我們也能窺見儀式歌頌淪落為塵世詩歌的跡象。

由于文學藝術經由儀式而誕生，原本就與神靈相關聯，因此，它本應歸屬神圣世界而非凡俗的現實世界。涂爾干指出:確切地說，圣物的世界是一個獨特的世界……既然神圣世界的所有特征都與凡俗世界相對抗，那么就必然按照其特有方式來對待神圣世界。當我們不得不與構成神圣世界的各種事物發生關系時，如果我們使用了與普通事物打交道時所采用的姿勢、語言和態度，就不會理解神圣事物的性質，并會造成某些非神圣事物與神圣事物的混淆。(299)儀式活動將自身與日常生活活動區隔開來而成為一個神圣的空間，在這個空間內的每一事物和行為都是神圣的。正是事物和行為被神圣化，使事物和行為具有了自身表象以外的意義，并成為象征性的符號獉獉獉獉獉獉了。同樣，儀式形象符號活動也正因與神靈相聯系而具有神圣意義，包含著象征性意蘊。當那些形象符號活動脫離了儀式背景，成為文學藝術浪跡民間之后，也就被神靈遺棄了，它已經服務于人，服務于生活在現實的世俗世界中的人，而且由于放棄了娛神作用，娛人的特征就更為突出、彰顯了。但是，人與文學藝術的關系畢竟不同于其他實踐活動建立的關系。在儀式的神圣世界，人與儀式對象的關系已遠非日常關系，它指向非現實的“無”(神靈);而當神靈離去留下了空缺之后，人與文學藝術間的關系就只能指向虛無之“無”了，并由此建立了虛擬意向關系，建構起一個非現實的虛構世界。神的離去讓人擺脫了精神威壓，人已經可以既不受制于神靈又不受制于現實規范，因此，文學藝術的虛構世界恰恰成為人的一個不受任何拘囿的自由世界，一個仍然縈繞著靈韻的意義世界，一個得以詩意棲居的世界。

可以說，沒有儀式的孕育，人的心靈只能匍匐在現實的地面而無法實現真正的翱翔，正是儀式為文學藝術，也為人類帶來廣闊的精神世界，注定了文學藝術不可移易的精神性取向，哪怕金錢的壓力令它不斷向著世俗和娛樂方向沉淪，也始終不會放棄精神向往。

一方面，文學藝術從儀式中分離出來了;另一方面，它們又沿用了儀式形象符號原有的形式，這些形式原先是用來配合儀式的神圣性，區隔儀式神圣世界與日常生活世界的標識，如今，在脫離了儀式，轉化為文學藝術的形式之后，卻仍然保留著原有區隔功能，使文學藝術空間成為有別于日常生活的“另一個世界”，一個虛構的審美世界，即馬爾庫塞所說的“異在世界”。這些形式也就是引領我們進入文學藝術虛構的異在世界，也即審美世界的標識，我們稱之為“審美形式”。審美形式之所以具有馬爾庫塞所說的“專制力量”，就在于它從儀式這個母體中遺傳了區隔功能，它作為一種標識，顯示著文學藝術的虛構世界與現實世界間的差異，同時，將我們引領進這一虛構的審美世界，正是在這里，一切都發生了審美轉化，煥發出不受壓抑的勃勃生機。

維克多•特納對儀式閾限做了深入研究，他指出:“在象征意義上，結構化的社會秩序中把各個類別和各個群體區分開的所有特征，都在這里(注:指儀式閾限階段)達成了一致。新成員只不過是轉換過程中的實體，沒有地位，沒有身份?！?103－04)儀式過程是一個特殊時段，它構建了閾限階段，在這個階段，個體不再承擔現實生活中的身份和角色而成為“轉換過程中的實體”，或者說，他實現了現象學的“還原”，成為一個流動變化著的、不確定的、過渡性的存在。這一點，拉伯雷對民間節日的描繪就是很好的例證。在狂歡節(儀式)中，沒有人的身份是確定的，甚至完全可以被顛倒。彭兆榮對儀式理論做了歸納，他說:儀式的“象征性有三:(1)它是一種模糊不定的時空。(2)在閾限期，受禮者進入了一種神圣的儀式時空，處于一種中間狀態，此時世俗社會的分類不復存在。(3)在世俗社會結構中的等級、身份、地位消失。”(196)實際上，儀式之所以創建了閾限階段，其根本在于神的在場和圍繞神構建了一個神圣世界，這個世界是與日常生活世界有著根本區別的另一個世界，它重新建立了與現實秩序不同的神的秩序。在這由日常的現實秩序向儀式神圣秩序轉換的過渡性時刻，一個空白地帶出現了，在這里，一切都發生了轉變且正處在轉變、生成之中，于是，它也就成為一個新的開始，一種從不確定的、純凈的開端邁向神圣的出發，一種死亡和再生、交替和更新的過渡性狀態。儀式的場所、嚴謹的儀程、巫師的法術，以及歌舞樂戲都共同營造了神圣氛圍，建構了一個神圣時空，一個區別于日常生活的閾限階段，由此構成一種心理誘發———只要踏進這一時空，你就受到感染，分享了神圣，成為另一個“你”了。

篇（6）

技術人員專業性不強，年齡結構不合理有些高校教育技術中心的管理人員所學專業有電子專業、計算機專業、物理專業等等，缺少教育技術學專業的專門人才，而且個別單位人員老化，跟不上現代教育技術的發展，阻礙了教育技術的應用，需優化組合，全面提高技術人員的管理能力和素質。技術人員服務意識差，素質亟待提高一線設備管理人員工作存在著工作理念不正確，服務意識不強、脫離教學實際等問題。不能正確認識自己崗位的特點和職責，少數多媒體教室管理人員僅將自己視為管理者而不是教學過程的服務者。因此，他們在工作過程中往往缺少服務理念，只負責多媒體設備的管理，而不參與教學過程，不能根據教學的實際需要提供相應的技術服務，缺乏耐心，對教師表現冷漠、態度生硬，容易造成矛盾，影響教學［2］。針對這一現象，提高技術人員業務能力和素質勢在必行。

適應現代化教學需要，改變原有管理模式

篇（7）

2、醫院文書檔案管理的內涵

醫院文書檔案是由醫院在日常行政往來、管理工作中形成的公文轉變而來，是檔案管理體系中的重要組成部分，是醫院重大事件、重要活動的原始資料記載，具有參考、憑證作用。對醫院的進一步發展具有十分重要的價值。就醫院本身來說檔案管理構成了其存在的基礎，也是醫院辦公室的基礎文案。包括檔案的收集、整理、立卷、歸檔、利用以及銷毀等一系列銜接有序的行為或過程。隨著醫院的發展，文書檔案管理在醫院管理中的作用日益提升，文書檔案的管理體現了整個醫院的基礎管理水平。

3、醫院文書檔案管理中實踐PDCA循環理論

P———計劃階段:1、就文書檔案管理工作而言，要促使文書檔案能夠從整體上反映出醫院的實際運行和管理的有關情況，對于這些文件需要進行妥善的保管。最首要的任務就是建立起一套規章制度，從規章制度上入手，逐漸完善相應的體系建設工作，促使文書檔案管理工作向著正規化、人性化的方向逐步發展。2、對于醫院文書檔案管理過程中來說，涉及的最基礎的環節的工作就是對各種文案進行收集并歸檔。在工作中確定文書檔案的歸檔的總體范圍是文書檔案保管的基礎。在實際管理過程中確定文書檔案的歸檔范圍可以有效地促進管理效率的提升，也保障了管理的質量。(1)設定歸檔方針。在文書檔案的管理過程中需要確立一個合理的歸檔方針，歸檔方針的確立必須以文書檔案的自身特征以及形成的方式為基準點。實踐中各個科室的檔案是不同的，必須形成科學合理的歸檔方針。在平時還要加強不同科室間的交流，從而不斷對歸檔范圍進行修繕。(2)文書檔案收集。完成第一步的工作以后，就要依據前面的方針進行文書檔案的收集工作，在收集的過程中管理的人員一定要本著認真、負責的態度進行。在收集的過程中一定要將各個科室的資料進行嚴格的分類統計，還要保證資料不能有缺失。(3)合理確定分類。之所以進行文書檔案的分類，就是為了不斷提高工作的質量。因此，在進行檔案的分類過程中一定要依據各個科室的實際情況進行。由于部分科室之間的文書檔案會存在交集，對于這類文書檔案要合理地進行區分，避免出現混淆現象，從而影響到以后的文書檔案的使用。3、除了完善規章制度，規范業務流程，還要逐步制定檔案人員的培訓計劃和培養方案，提高檔案管理的專業技能，使檔案人員的業務水平不斷更新，以便跟上檔案發展的步伐。

篇（8）

1.從種族角度出發看“多元文化主義”

多元文化主義的創始人、著名哲學家霍勒斯·卡倫是最早提出應該解決美國人種和種族問題的人。他在1924年發表的論文集《美國的文化與民主：美國人群體心理研究》中認為，美國很難成為一個民族熔爐，因為絕大多數美國公民是與本種族內或本宗教信仰范圍內的人結婚的，這就很難形成一個通常所說的熔爐式的新種族；即使出現新的種族，舊有的種族也仍然與新產生的種族共同存在。一般認為，是卡倫提出了“文化多元化”的觀點。但是，這種文化多元化的觀點當時并沒有得到多數美國人的贊同。二戰以后，隨著美國移民政策的寬松和亞裔、拉美裔移民數量的不斷增加，到20世紀70年代，這種文化多元化的觀點發展成為多元文化主義，并成為流行的觀點。

美國種族差別、種族矛盾、種族歧視是客觀存在的現實，多元化社會是美國人必須正視和認真對待的現實。內森·格萊澤著重分析了美國多元文化主義的實在性，他認為，美國多元文化主義有3種：第一種是“溫和的多元文化主義”，主要強調美國主流文化對少數民族文化的壓迫；第二種是“轉變的多元文化主義”，其核心是重塑由美國占支配地位的人種和種族所構成的全部歷史和文化；第三種是“轉變的多元文化主義”，所反對的“添加的多元文化主義”，它強調在美國原有文化的基礎上再添加一些少數民族中的偉大人物。顯然，這種多元文化主義是從橫切面上考慮美國社會的，是對美國主流文化的抨擊，是從人種、種族、性別、民族等多方面考慮美國社會的構成。這是當前研究美國多元社會的主要趨勢。

2.從人種角度出發看多元文化主義

美國是一個移民國家，美國的多元文化社會正是移民的文化差異造成的。一般認為，白人、黑人、黃種人，以及拉丁美洲裔人在文化傳統和特質上存在人種、種族等重大差別。由于歐洲移民是自愿來到美國的，因此他們融入美國文化不是問題。而其他民族則完全不同：土著印第安人是被征服的，非洲黑人是被當做奴隸賣到北美的，而來自亞洲的移民多數也是被迫離開母國的。對于這部分人來說，被歧視的命運使他們面臨“強迫性的多元主義”。

所謂強迫性的多元主義，是指那些被歧視的民族和種族難以被同化或者說是客觀現實造成了那些被歧視的種族保留著他們原有的文化特色，從而使美國呈現多元文化色彩。彼特·基維斯托把強迫性多元主義分為如下3種：

（1）印第安人面對的是“搶奪性多元主義”，因為歐洲移民從他們手中奪取了賴以生存的土地并殺害了絕大部分的印第安人。1887年，美國政府曾頒布《印第安人財產法案》，但是，大部分印第安人都沒有能夠因此保留住自己的土地；羅斯福政府于1934年頒布了《印第安人重組法》，力圖加強和改善與印第安人社會的關系，并希望印第安人加入到美國現代社會的政治和經濟生活當中來；而艾森豪威爾政府時期則相反，美國政府采取了一種所謂的“終結政策”，要斷絕與印第安人部落的關系并取消保留地。當然，這種政策最后以失敗告終。總而言之，如果印第安人文化是美國多元文化社會中的一種，那么印第安文化的保存不但有印第安人自己的原因，更有美國政府政策的原因。

（2）來自非洲的黑人面臨的是“等級多元主義”。一方面，長期以來美國黑人的地位并沒有完全改善，歧視黑人的現象和根源依然存在。由于取消種族歧視制度，黑人孩子有權利與白人孩子在同一所學校讀書，但很多白人家長不愿意自己的孩子與黑孩子在同一所學校讀書。另一方面，黑人本身出現了等級分化的現象，他們的貧富分化越來越明顯，那些生活在大城市中心區的黑人受教育機會少，貧窮，工資低，享受政府福利的人多；而那些進入政府部門的、成為中產階級的富有的黑人基本上與白人享有同等地位。從調查看，美國人為文化的保留和發展成為美國多元文化社會的核心問題。

（3）來自墨西哥等拉丁美洲和中國等亞洲國家的移民則面臨“寄居者多元主義”，因為亞洲和拉美移民既不是土生土長的，又不是自愿來到美國的，而是由于經濟、政治原因被迫來的，帶有族居或寄居的特點。其中，拉丁美洲裔人在美國政治經濟生活中的地位越來越重要。例如，在最近的幾次總統選舉中，拉丁美洲裔人的取向對總統候選人來說都是非常重要的，總統候選人為了爭取拉丁美洲裔人的選票而用西班牙語演講。盡管來自亞洲和拉丁美洲的移民在文化上比黑人更接近白人傳統，但畢竟存在巨大差異，所以美國多元文化社會中的亞洲和拉丁美洲部分還是不容忽視的。

3.從移民角度看多元文化主義

美國多元文化主義理論是針對美國社會現實中多種文化并存現象而產生和存在的，一方面是由于白人社會對其他文化的排斥，另一方面是由于其他文化地白人社會的反抗所造成的。美籍華人學者畢洪興認為，多元文化主義的一個重要特點與美國當代兩種長久以來就存在的重要思潮密不可分：一個是“本土主義”，另一個是“分離主義”。他認為，本土主義的排外思想在美國從來沒有停息過。多數人從是從經濟利益出發考慮這個問題的，因為移民的到來使美國人面臨工作崗位的競爭、生存空間的大小等等問題。

所謂分離主義，是以美國種族和種族主義的存在為前提的，主要是有色人種，包括黑人、黃種人，講西班牙語的移民對美國種族主義的反對和反抗。分離主義主要包括兩種思想：一個是從意識和政治觀點出發的分離主義，另一個是從社會出發的分離主義。前者主要是對某些階級和集團的社會制度不滿或憤恨，因而要求自助和自決；后者主要是希望自己居住的語言和文 化環境能夠與自己相一致，使自己感覺舒服，希望保持自己和后代的文化特質不受統治地位的文化威脅。有些分離主義者認為自己是文化多元主義者，但文化多元主義并不等于分離主義。他們是以一種矛盾的心理看待分離主義的。他們既反對文化同化主義者提出的限制移民的主張，又擔心分離主義者意味著反對團體。他們中的大多數滿足于生活在自己本種族的小圈子里，不奢望融入美國主流社會。他們的初衷是有色人種要反抗白人種族主義及長期追求自我保護目標，這正是白人所不愿意看到的。

美國多元文化主義理論涉及種族、移民、人種等諸多因素，對美國多元文化主義的認識和定位關系到對美國多元社會的認知?？偠灾?，多元文化是一個全球性的問題，美國政府雖然在事實上已經承認了在語言和教育方面等問題上多元化的現實，但是至今還沒有出臺一個明確的政府政策，因而美國多元文化主義的問題還有待解決。

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2物聯網在病患信息管理的應用

目前，根據目前醫院的服務和其工作性質與一般行業的不同性，醫院方面亟需能夠明物聯網技術在醫院管理中應用的研究文/張玉軒隨著近幾年我國經濟發展水平和科學技術不斷的提高，人們對于物聯網技術也有了更高的關注度，在交通方面，零售行業，餐飲行業等行業之中對此都有了一定的實踐和應用。在現代醫院的管理方面，本文通過對于醫院資產管理，病患信息管理以及在將來逐步形成的智能化醫療管理的分析，來探討物聯網技術在現代的醫院管理的應用。摘要確患者的位置、用藥和醫用垃圾的追溯方法。首先確定患者位置可以有效保障患者出現突發狀況時能夠獲得及時的搶救。用藥追溯可以使得藥物的使用和存儲更系統化，科學化，也可以謹防藥物缺失與召回。而追溯醫用垃圾是為了能夠判定醫院或垃圾運輸公司的責任，有效避免違規垃圾傾倒，從而發生醫療垃圾污染環境的大問題。物聯網的出現和應用將為醫院的患者信息管理做出極大的貢獻。在手腕上佩戴了rfid即射頻識別標簽腕帶的患者，以及使用了rfid標簽藥盒和醫療用垃圾袋，全部都可以通過無線網的全球無線定位的功能明確追蹤到具體的位置信息。除了管理之外，值得一提的就是無線技術應用可以方便醫院覆蓋無線網絡，提供給患者和其家屬更好的網絡服務。藥物作為一種極其特別的商品，患者如果遇到了醫院錯誤用藥，使用了假藥、偽劣藥品或是過期的藥物，不僅醫療效果大打折扣，更有可能危及生命安全。據可靠的相關統計，就在中國，一年至少會發生20萬人因為醫院錯誤用藥，用藥失誤而發生死亡，用藥出錯的人數占了用藥總人數的兩成左右。因為這種重要的問題，諸多國家都開始使用高科技方式來針對藥物進行追溯控制和監測，從而起到嚴厲打擊假藥，劣質藥。物聯網技術的出現無疑可以對整個醫療過程之中每一個藥物進行唯一性檢驗，使用rfid的射頻識別技術，有效的針對無法實時監控的藥物原料采集，對中間半成品及其屬性作出全程覆蓋監控管理，避免了過去藥物的條形碼容易受潮、極易被損壞，條形碼數據修改的許多問題。由此方法可以保證藥物信息準確，便于共享追溯。而在醫療用品追蹤方面，對所有的手術器械包中貼有rfid標簽，用于收集與儲存涵蓋了手術器械的種類，具體到每個器械的編號、總數量、包裝人員的工號、消毒日期等具體的手術器械使用信息。而管理系統將由這些信息來針對器械包的回收環節、清洗環節、包裝環節、消毒環節、發放環節都進行記錄，并且實行監控手術包使用信息，可以有效和盡力減少手術器械安全隱患，明確到了每一個環節人員責任，實現了責任到人的目的，方便出現了感染事故責任追溯環節。經歷非典之后，我國的醫用垃圾處理問題受到廣泛的關注，根據最新的《醫療廢物管理條例》，已經將醫用垃圾處理管理采納進了法制方式。醫用垃圾的管理不單單是醫院的管理問題，也直接關系到了公共衛生問題。由于如今信息化的管理已成為大趨勢，醫院以及醫療垃圾處理公司信息處理的能力逐漸提升，現在醫用垃圾的rfid標簽管理和實時監測等管理技術，逐漸實現了由過去傳統的人工處理轉而走向了現代化智能管理模式。物聯網技術的有效合理使用已經實現了對于醫用垃圾的運輸控制，并且能夠及時定位的醫用垃圾去向額rfid監控系統也開始投入使用，這種物聯網結合醫院信息管理系統能夠為有關部門高效監控醫用垃圾做了更好的信息技術支持。

3對于物聯網未來在醫療領域的應用

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大樹移植是指移植胸徑在10cm以上，高度在4m以上（但對具體的樹種來說，也可有不同的規格），且維持樹木冠形完整或基本完整的大喬木。在多年生產實踐中總結出大樹移植的主要技術環節：

1移植前的準備

1．1制定移植方案

目前大樹移植已成為城鎮園林綠化施工中的一項重要內容。移植成活狀況直接影響到綠化工程的效果和效益。移植前必須精心策劃制定出周密的移植方案。

1．2樹種及規格選擇

根據園林綠化施工的要求，堅持適地適樹原則，確定好樹種、品種規格。規格包括胸徑、樹高、冠幅、樹形、花色、樹勢等。樹種不同移植難易程度不同，一般鄉土樹種、經過移植和人工培育比異地樹種、野生樹種容易成活，樹齡越大成活越難，選擇時不要盲目求新求大。根據確定好的樹種、品種和規格，通過多渠道聯系和實地考察及成本分析確定好樹種的來源，并落實到具體樹木。

1．3對確定移植的樹木進行“回根處理”

樹木回根屬于大樹預掘工序，在時間允許的情況下，樹木回根是提高樹木移植成活率的主要途徑之一。一般是在移植前1～2年的春季或秋季，以樹干為中心，以2.50～3倍胸徑為半徑劃一個圓或方形，在其外測挖30～40cm寬的溝（其深度則視根系分布而定，一般為50～80cm），較粗的根采用鋒利的鋸或剪切斷，然后回填表土，分層踩實，澆水，經過1～2個月便會在溝內長出許多須根?；馗话銘謨纱芜M行，以免一次斷根使樹木生命受影響或出現死亡現象，通常在第1年春季選擇樹木的東、西兩方位挖掘斷根，秋季再以同樣的方法挖掘另外的兩面，或保留大根但環剝根皮的方法，到第2年時，在四周溝中均長滿了須根，這時便可移走。

1．4多次移栽

對較為名貴和較難移植的樹木，或距離較遠的地方，還可采用5～8年的時間就近多次移植的方法（稱為熟貨），或逐步向移植地過渡移植的辦法，以進一步促進須根發展和適應定植地環境，確保成活后，再行定植。

1．5按移植規劃挖好定植穴

根據綠化工程要求做出詳細的種樹規劃圖，確定好定植點，并根據移植大樹的規格挖好定植穴。定植穴規格應大于土球的規格，一般坑徑大于土球直徑40cm，坑深大于土球高度20cm。遇土質不好時，應加大樹坑規格并進行換土。

1．6其它準備工作

勘測運輸線路、準備好運輸設備（如：汽車、吊車）、工具及材料。

2大樹移植過程

2．1確定大樹栽植季節和移植的時期

大樹栽植應選在最適合栽植的季節進行。一般常綠樹應在4月中旬前栽植，落葉樹在3月下旬完成栽植，針葉樹則可在秋季進行。同時還應注意選擇最適天氣，即陰而無雨，晴而無風的天氣進行。大樹宜選擇在傍晚或夜晚移植，因為在白天移植時，加速根生長的根際微生物易受陽光輻射的傷害，甚至死亡。例如松樹在暗光下移植成活率明顯提高。

春季以后尤其是盛夏季節，由于樹木蒸騰量大，移植大樹不易成活，如果移植必須加大土球，加強修剪、遮蔭、保濕也可成活，但費用加大。雨季可帶土移植一些針葉樹種，由于空氣濕度大也可成活。落葉后至土壤封凍前的深秋，樹體地上部處于休眠狀態，也可進行大樹移植。

2．2大樹修剪及樹體處理

影響大樹栽植成活的關鍵是水分的供應和消耗是否平衡。為了減少水分蒸騰，移植前需對大樹進行樹冠修剪。一般以疏枝為主，短截為輔。修剪強度應根據樹木種類、移植時間、萌芽能力而定。一般常綠樹可輕剪，落葉喬木樹宜重剪，一般剪掉全部枝葉的1／3～1／2；多數針葉樹應輕剪；再生能力強的、生長速度快的樹種、反季節栽植的可適當重剪；反之可小些。對某些特定的樹種還可根據具體情況進行修剪，如紅楓、白玉蘭等，只要剪除枯枝、病蟲枝、擾亂樹形的枝條。這樣，既不改變原有的樹形，又能保證樹木的成活率。若帶土球移植的不用進行根部修剪；裸根移植的應盡量多保留根系，并對根系進行整理，剪掉斷根、枯根、爛根，短截無細根的主根，并加大樹冠的修剪量。

移植大樹的樹體處理：起樹前還應清潔樹干周圍2～3m，對大樹要用三根支柱進行支撐以防倒伏引起工傷事故及損壞樹木。成批移植大樹時，還要對樹木進行編號和定向，在樹干上標定南北方向，使其移植后仍能保持原方位，以滿足對避蔭及陽光的需求。

2．3大樹挖掘和包裝

國內目前普遍是人工挖掘，采用“軟材包裝移植法”，它適用于樹木胸徑為10～15cm或稍大的常綠喬木，挖掘圓形土球，用蒲包、草片或塑編材料加草繩包裝。而對樹木的胸徑為15～25cm的常綠喬木可采用“木箱包裝移植法”，往往挖掘成方形土臺。落葉喬木一般采用休眠期樹冠重剪，盡量保留較大較多根系的裸根移植法。大樹移植時，必須盡量加大土球，一般按樹木胸徑的6～8倍挖掘土球或方形土臺進行包裝，以盡量多保留根系。

2．4大樹的吊運

一般采用起重機或滑車吊裝，汽車運輸的辦法完成。樹木裝進汽車時，要使樹冠向著汽車尾部，根部土塊靠近駕駛室。樹干包上柔軟材料放在木架上，用軟(草)繩扎緊，樹冠也要用軟繩適當纏攏，土塊下墊木板，然后用繩子將土塊縛緊在車廂兩側。無論是裝、運、卸時都要保證不損傷樹干和樹冠以及根部土塊。非適宜季節吊運時還應注意遮蔭、補水保濕，減少樹體水分蒸發。

2．5大樹定植

大樹運到后必須盡快定植。首先按照施工設計要求，將大樹輕輕斜吊于定植穴內，然后進行以下工作：

噴藥：對樹干、根部的大傷口（橫斷面切口））涂敷——愈傷涂膜劑，促進傷口快速愈合，防傷口腐爛；比如用ABT生根粉300～500mg/kg、根動力1號200倍、微生物肥料、殺菌劑1500倍的藥液噴施在樹穴、土球上，以增強根系活力、快速生根。

撒保水劑：干旱地區還可在樹穴內撒保水劑；在樹體上噴施防蒸騰劑。

扶正樹干：撤除纏扎樹冠的繩子，配合吊車，將樹冠立起扶正，移動和調整樹冠方位，要盡量符合原來的朝向。撤除土球外包扎的繩包或箱板(草片等易爛軟包裝可不撤除，以防土球散開)。

填土：要分層夯實，并保證定植深度適宜，干旱地區把土球全埋于地下、多雨地區使土球高出地而20cm左右。

澆水：做好攔水樹盤，澆足定根水。

3樹移植后的養護

3．1支撐樹干

大樹移植后必須進行樹體固定，一般采用三柱支架固定法，將樹體牢固支撐，以防止風把樹冠吹歪。同時，可確保根系穩固，利于根系生長。一般在1年之后大樹根系恢復好方可撤除。

3．2水肥管理

大樹移植后立即灌1次透水，保證樹根與土壤緊密結合，促進根系發育，然后連續灌3次水，灌水后及時用細土封樹盤或覆蓋地膜保墑和防止表土開裂透風，以后根據土壤墑情變化注意澆水。澆水要掌握“不干不澆，澆則澆透”的原則，在夏季還要多對地面和樹冠噴水，增加環境濕度，降低蒸騰。移植后第1年秋季，應追施1次速效肥，第2年早春和秋季也至少施2～3次，以提高樹體營養水平，促進樹體健壯。

3．3包裹樹干

為了保持樹干濕度，減少樹皮水分蒸發，可用浸濕的草繩從樹干基部密密纏繞至主干頂部，再將調制的粘土泥漿糊滿草繩，以后還可經常向樹干噴水保濕。北方冬季用草繩或塑料條纏繞樹干還可以防風防凍。

3．4根系保護

早春移植的樹木，移植后需要用地膜或樹葉、秸桿等對樹盤進行地面覆蓋，提高地溫促進根系生長。

3．5吊針輸液

給樹體打吊針與人體輸液打吊針的原理相同，都是為了防病治病、補充營養和水分；具有見效快、效果好、利用率高，節水節工節藥肥等優點，據測定：能提高成活率達30%～40%。方法是：在樹干基部15～20cm處打孔，孔徑5mm、孔深3～6cm,孔個數由粗度增加而增多1～6個。用專用的輸液器將吊針注射液稀濕至800～1000倍吊注樹干。

3．6樹冠噴霧，補充葉面水分

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從我國教育教學發展的歷史和發展現狀來看，多數家庭從孩子很小就重視培養他們的藝術才能，藝術在家長的眼里不僅僅是孩子業余生活中的一種興趣愛好，還是孩子今后步入高校的一塊敲門磚，可見藝術教育給我國教育整體發展帶來的影響還是重大的。加之近幾年社會形成的“藝考熱”現象和我國的各大藝術類院校不斷進行擴招，導致大學生的綜合素質良莠不齊，“專業性素質較強，文化功底薄弱”成為藝術類院校的普遍現狀。從現狀上分析，這是由兩種原因引起:其一，較多藝術生是從小就進行專業藝術訓練，剛開始專業能力和文化知識的掌握能力都比較好，但是為了能夠在藝術類道路上有所發展，常常放棄學校的文化課去參加各類的藝術學習、比賽和學校提前批次考試，文化素質明顯與同齡人拉開差距。其二，一部分學生因本身成績就不夠理想，對自身的文化學習能力也沒有充足的把握，相對于藝術院校文化要求相對稍低，不得不采取棄文從藝的措施，中途改變學習方向，用突擊的方式為自己在藝考中爭一席之位。在這樣的形勢下，他們進入大學后，由于學習環境變得寬松，缺乏自我管理的主動性，導致藝術生自身更加放松了對自己的要求，藝術類院校與文化類院校學風相比相對渙散，教育管理者難以對藝術生進行有效的管理和引導。

2.追求個性化發展，缺乏集體主義榮譽觀

從藝術類學生入學的普遍情況來看，大部分藝術類學生在入學前培訓費用較高，他們家庭條件優越，見識面廣泛。在前期的專業素質培訓中，他們注重個人能力的提高，培養潛力較大，所以與一般綜合類大學的學生相比，他們往往有著很高的創新能力和思維能力。再者藝術本身就需要一種平和、自由的環境，他們性格普遍活潑好動，在學校組織的各項文體活動中能夠積極參與，展現自己的才藝。不過自由也是一種法度下的自由，他們性格張揚的一面也時常會表現出來，個別學生也會過分強調自由，通過自我的展示來彰顯個性，抵觸集體活動，漠視校規，不懂得去尊重別人等。

3.心理抗壓能力偏低，自我管理方面欠缺

由于藝術類院校排課寬松，課余時間較多，大部分學生對于大量的閑暇時間安排比較盲目，純粹為了消磨時間而花掉的時間較多。在心理素質方面，他們存在跟風心理、依賴心理、盲目心理，當所在群體中的個別學生迷戀于網上聊天、網絡游戲等不良活動時，其他人也會有效仿意識，沒有理智、自覺、認真地思考過，如何積極創造性地豐富自己閑暇生活，這給學生管理帶來了更大的困難。

二、規范校園制度，開創靈活多變的管理方法

1.建立有效的獎懲制度

獎學金作為高等學校中普遍采用的一種激勵、獎勵學生的制度，在學生工作中是一個重要的環節。獎學金的發放，目的在于通過獎勵刻苦努力、認真學習鉆研取得顯著成績并能起模范帶頭作用的學生，以促進學校學風的整體優化和教育事業的發展。筆者所在的南京藝術學院，獎學金設置的獎項豐富，除了國家、省級獎項外，還設置名人獎學金，如劉海粟、、謝海燕、亞明等。但是由于獎學金涉及到經濟利益，許多學生也會因為獎學金的數額變得功利起來，如此的做法雖然極大地調動了學習勁頭，但也存在部分隱患。

2.重視學生干部的培養與監督

學生干部是有效開展學生工作的一支重要力量，他們在日常生活中扮演著不同的角色，既是學校黨政領導聯系學生的橋梁與樞紐，又是學生活動的發起人和組織者。他們的作用主要是服務學校師生，助益人才培養。所以在加強學生管理隊伍的建設中，對學生干部的作用是不能忽視的。由于藝術類院校的特殊性，學生干部的行為模式時刻影響著校園整體的精神面貌。首先對學生干部的選拔上不容忽視，教育管理者挑選學生培養時，可以從多方面進行篩選與衡量:一是良好的思想政治素質，誠實守信，時刻擁護黨的方針政策。二是較強的責任意識，及時高效地完成老師布置的任務。三是過硬的心理素質，處事時沉著冷靜、善于思考。四是積極的工作態度，在工作中善于總結與提煉，掌握一定的工作方式與方法。其次定期對學生干部進行培訓，充分重視對學生干部的綜合能力的培養。形成有力的激勵和監督機制，加強學生干部的思想引領等學生干部隊伍建設各項制度。不過根據筆者的調查與工作經驗，大部分的藝術類高校都沒有實行有效全面的學生干部監督機制。

3.多渠道開展學生心理健康教育

學生心理健康工作一直以來都被高校工作者所重視，藝術類院校也不例外。大部分高校都創建了心理門診、心理咨詢科室等一些封閉性的咨詢場所，不過歷來是收效甚微。筆者所在的藝術類學院每年都有心理普查的項目，心理存在問題的學生逐年遞增，相信這并不是一個個例。藝術類學生往往單純率真，心理防御能力差，怕與外界接觸交流，這些都是導致藝術類學生心理存在問題的一些導火索，不過更多的因素還是生活、情感與就業。很多新生剛步入校園，往往難于制定合理的學習目標，容易迷失方向。由于大學的學習生活更趨向于自主，與嚴格單一的高中學習體系不同，更需要自我約束，不但好多學生自由散漫，缺乏細致的規劃，最終考試成績不合格，感到對父母的虧欠，最終自暴自棄。

三、構建管理體系過程中對教育工作者的要求

1.以學生為本，實現科學化管理目標

引入以“學生”為本的科學理念是培養藝術類院校學生的自制力和約束力的綜合體現。由于藝術類院校的學生自主性較強，教育管理者不能一味地剛性要求，而是要與學生形成“良師益友”的關系，真正地走入他們的世界，用正確的價值觀去引領他們的生活，從死板機制的管理體系轉變到科學化管理目標。學藝術的學生大部分重情感、講道義，所以要做到這一點并不難，只要他們信任你、喜歡你，他們便會主動地配合你的工作。針對這一特點，教育管理者還應該體現出以“學生”為主的觀念，真正做到關心學生、愛護學生和尊重學生，通過學生管理自己，突出學生的主體地位，這樣才能全面地了解學生的動態，做到一定意義上的公平。其實不管是哪所藝術類院校，只要我們在工作上多付出一點耐心、一點細心、一點恒心，收獲的一定是滿滿的快樂。

2.加強學習與監管，拓寬教育管理者的自身素質與能力

當前藝術類院校的教育行政管理經驗更偏向于管理者的經驗與直覺，缺乏專業的素質，輔導員作為學生工作的執行者，其專業管理水平有待提高。大部分藝術類院校的輔導員隊伍年齡比較年輕，缺少獨立處理事情的能力。他們中的一部分是本科期間擔任過學生干部工作的留校生，缺乏實際工作經驗及相關的系統業務培訓;另外一部分是從其他崗位中調配過來，雖然具備一定的工作能力，但是滲透力有待加強。由于之前從事學校的其他管理工作，他們不能及時了解學生的動態，對大部分學生無暇顧及，往往這部分學生恰恰需要與教師進行心靈溝通，這就導致學生工作缺乏說服力。當然僅是拓寬學習標準還是不夠的，由于日常工作繁瑣、藝術類高校的學生難以管理、薪資待遇不高等問題，輔導員隊伍的流動性依舊很大。