緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇藝術形態論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

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社會生活的快節奏給人們帶來了極大的物質資源的同時，也給人們帶來了很大的壓力。在鋼筋水泥城市中生活的工作人員，他們承受的壓力與日俱增。這些壓力需要得到適當的派遣，負責會給人們的心理和生理帶來損害。大多數人希望在承受巨大的工作壓力的時候能夠有個釋放壓力的環境，希望能夠有一個舒適的環境調節緊張的心情。生態型的環境技術設計，就是在人們的這種希望下生成的。由于生態型環境藝術設計是人性化的，人們在這種環境中可以感受到人與自然的融合，在這種環境中不良情緒得到釋放，所以生態環境藝術設計的發展是遵循社會潮流的。

(二)藝術趨勢

藝術本就來源于生活這種生活是指最原始和最本質的人與自然相處的生活。生態性藝術設計可以最大的還原生活本質，這是環境藝術設計的追求。

(三)社會趨勢

人與自然和諧相處不僅是發展和諧社會的要求，而且是人類社會可持續發展的要求。同時這也是環境藝術設計的追求，他們有著共同的目標。現在的城市儼然就是一副鋼筋水凝的世界，我們社會的發展要求我們轉變這種生活方式，人類對自然也從改造發展到了保護。生態型環境藝術滿足和諧社會的發展要求，發展生態環境藝術設計符合我國社會發展的趨勢。生態理念在環境藝術設計中的基本特性環境藝術設計分為兩個部分，即外部環境設計和空間環境設計。在外部環境方面，生態環境藝術設計主要是將外部環境與人們生活能夠相互融合，在滿足人們生活需要的同時最大限度的保護環境。在空間環境設計方面，生態環境藝術設計主要是要保證人們有一個健康舒適的生活環境，必備的生活設施可以正常使用，資源能夠合理的利用。生態性環境藝術設計主要有:高效性、持續性、多樣性和可循環性。生態性環境藝術設計的高效性，主要體現在對資源的合理利用，盡量使用可再生資源，對于非再生資源做到使用率最大化，減少浪費，并且實現用最少的資源實現最大的收益;生態性環境藝術設計的持續性主要體現在，設計的布局以及使用的材料能夠滿足人們的長期使用;生態性環境藝術設計的多樣性，主要體現在產品設計的多樣化上，以滿足不同消費的需求，給消費者更多的選擇;生態性環境藝術設計的循環性，主要體現在對使用的材料的循環利用上，在設計中使用的材料可以通過一些物理或化學方法分解再利用，提高資源的可持續發展。

二、環境藝術設計的生態性策略

(一)社會性設計策略

環境藝術設計的社會性設計策略，是指設計人員在作品設計中，要遵從社會性和生態性，不要盲目地追求藝術化。目前環境狀況不容樂觀，考慮到當前的環境情況，設計者在設計作品使更多的應該從目前的生活方式和文化模式這個層面出發，創造符合環境情況的能夠滿足人們現實需要的作品，而不是一味地追求藝術拿環境作為犧牲品。現代社會中，一些設計人員為了追求藝術效果對環境狀況置之不顧，雖然作品的藝術效果讓人們欽佩，但是對環境的破壞是不可彌補的。設計者追求藝術性無可厚非，但是不顧環境的盲目追求藝術是不可取的，也不符合現在社會的發展趨勢。當今社會人們更追求一種人與自然平衡和諧的藝術形式，而且從長遠來看，追求一種人與自然平衡的藝術不僅能夠實現設計者的設計目標，而且對環境也起到了保護的作用。如果我們的設計師能夠將設計融入于環境當中，那么這種設計比起以犧牲環境為前提的設計，將更能得到人們的喜愛。現在一些企業或電臺在舉辦活動時為了追求活動效果，使用大量彩燈作秀，漂亮的燈光效果是得到了人們的贊嘆，但是對電力資源的浪費是不能忽視的。

(二)安全性設計策略

生態性環境藝術設計的安全性設計策略，需要設計者考慮到人的安全和自然安全這兩方面的內容。人的安全這方面來說，環境藝術設計是為了滿足人們的需求，提高人們的生活質量。所以在設計時，人的安全要放在第一位，如果設計中有安全漏洞，那么這種作品不能成為一件合格的作品。例如，在對噴泉等水景設計時，應該充分考慮到人的安全，在噴泉的旁邊應該設置有護欄和警示牌，防止孩子由于貪玩而落水。同時噴泉等水景的深度不易過深，以防有人不幸落水被淹。自然安全這方面來說，設計者在設計時應該考慮到周圍環境適當造型，而且還應該考慮到材料的選擇，選擇適合周圍環境的建筑材料。造型方面在融入環境的前提下，適當造型以牢固為主;在材料選擇時應該使用方便回收和拆卸的材料。例如，在小區環境設計中，由于空間限制，一些景觀設計與車輛停靠場所有所重疊，這樣很容易對在景觀處玩耍的小朋友的安全造成威脅。還有在設計時沒有考慮到具體的情況遺留下安全隱患。設計者不僅肩負設計的責任還肩負觀賞者的安全的這份責任，所以在設計作品之處就應該考慮到作品的安全性。

(三)舒適性設計策略

環境設計的出發點是為了人類創造更加舒適的生活環境，滿足人們的需要。好的環境藝術設計在物質方面設計中的采光，照明等要高于日常的生活質量;在精神需求的滿足方面，能夠使人們的心情得到放松，情趣得到陶冶，并能豐富人們的審美觀。世界上很多生態村的成立正驗證著以上觀點。例如位于蘇格蘭最北邊的芬德霍恩生態村，設計的目的就是為了保護環境和舒適生活相融合。設計師在住宅設計上多使用玻璃等，保證無能光照充足，屋頂上有太陽能發電裝置。在房屋的建筑材料上使用的是完全無毒的材料。在屋頂和墻壁上采取加厚處理的方式，這樣在夏天由于室內可以儲存冷氣而不至于過渡使用空調等，在冬季保暖的同時又可以節約煤炭等資源。同時還建立了風力發電的裝置，在設計上不僅滿足人們的藝術追求而且最大限度的滿足對資源的利用。在這樣的環境中居住不僅能夠滿足人們對生活舒適的度的要求，還能最大的保護環境，將社會建設與環境保護融合起來。

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分形誕生在以多種概念和方法相互沖擊和融合為特征的當代。分形混沌之旋風,橫掃數學、理化、生物、大氣、海洋以至社會學科,在音樂、舞蹈、美術間也產生了一定的影響。

分形幾何是研究無限復雜但具有一定意義下的自相似圖形和結構的幾何學,自相似性在自然界無處不在。例如一棵蒼天大樹與它自身上的樹枝及樹枝上的枝權,在形狀上沒什么大的區別,與一片樹葉的葉脈,具備同樣的相似性質。分形幾何揭示了世界的本質,是真正描述大自然的幾何學。用數學方法對放大區域進行著色處理,這些區域就變成一幅幅精美的藝術圖案,這些藝術圖案人們稱之為”分形藝術”。

”分形”一詞譯于英文,系分形幾何的創始人曼德爾布羅特于年由拉丁語只一詞創造而成,詞本身具有”破碎,,、”不規則”等含義。研究中最精彩的部分是年他發現的并以他的名字命名的集合,他發現整個宇宙以一種出人意料的方式構成自相似的結構。

美的震撼,來自美的源泉。簡約是美,對稱是美,和諧是美。科學中孕育著美,分形藝術來源于科學,是幾何形態的一種視覺美。這點與舞蹈的視覺美是相通的。

我們從舞蹈《千手觀音》中,可以領略到局部時空和時空整體之間的一種相似、和諧和統一的偉大美。編導從名勝古跡找到創作靈感,創作的舞蹈《千手觀音》,具有動態分形藝術的典型特征,或許這才是該作品引起世界共鳴的內在原因。舞蹈《千手觀音》和分形藝術在此牽手啦。

事實上,舞蹈造型的分形特征在群體舞蹈中經常表現出來,如《珠蠟舞》、《珊瑚舞》、《小溪、江河、大海》等等。這類舞蹈給我們的美感正是由舞蹈的時空分形結構決定的。舞蹈是一門肢體藝術,需要從動作和音樂中去體現一種境界。這個境界不在于動作的本身,而在于動作與音樂的一種融合,更在于舞蹈者對音樂的理解和把握。從時空上來說,有些舞蹈所演繹的題材和我們的現實社會跨越了上千年之久,不變的就是客觀存在的動態分形美。

英國哲學家藹里斯曾說過“如果我們漠視舞蹈藝術,我們不僅對肉體生命的最高表現未能理解,而且對精神生命的最高象征也一樣無知”。在哲學家,美學家的眼中,舞蹈藝術已經升化為一種生活,甚至生命的藝術。在遠古的社會生活中,幾乎沒有比舞蹈更重要的事情了—婚喪嫁娶,生育獻祭,播種豐收,馬區病除邪,一切都離不開舞蹈。舞蹈成為遠古先民質樸的生活方式和感知世界的手段。新喀里多尼亞的北方,市場店鋪里商人輪流出來跳舞以展示他們的商品北昆士蘭的居民跳著節日的環舞,一只一只地捕捉虱子非洲喀麥隆的酋長由于背叛被處死刑時,甚至唱著歌跳著舞走向刑場。現代社會的舞蹈是相對于古代舞蹈的萎縮。因此回憶這位藝術之母的歷程成了一場追溯生命激情和復興人體文化的跋涉。德籍猶太學者庫爾特·薩克斯從史學的角度,把世界的舞蹈分為了石器時代,上古時期,中古時期,和世紀的華爾茲,波爾卡時代,以及世紀的探戈時代。而在《舞蹈形態學》于平著中,則以整個世界傳統舞蹈的文化格局確立了文化圈一中國舞蹈文化圈,印度馬來舞蹈文化圈,印度舞蹈文化圈,馬來一波里尼西亞舞蹈文化圈,阿拉伯舞蹈文化圈,拉丁美洲混合舞蹈文化圈,黑非洲舞蹈文化圈,歐洲舞蹈文化圈。我們這里談及的世界舞蹈藝術,主要以歐美的舞蹈發展為主線,范疇界定在歐美芭蕾和現代舞的發展變化,并包含了交際舞,流行舞等諸多的舞蹈現象。

美學與科學即有著巨大的差別,又有著本質的相同。簡約是美,也是科學的一種最高形式美

學中的黃金分割律又洽洽是科學優化中的優選法的精髓分形是科學中一種自相似結構,黃金分割律結構也是一種分形結構,舞蹈演員的體型和造型也大都滿足黃金分割律,整體舞蹈設計若體現了分形或動態分形特征,就會給人們一種深邃和簡約的美感。

”分形藝術’,以一種全新的藝術風格展示給人們,使人們認識到該藝術和傳統藝術一樣具有和諧、對稱等特征的美學標準。這里值得一提的是對稱特征,分形的對稱性即表現了傳統幾何的上下、左右及中心對稱,同時她的自相似性又揭示了一種新的對稱性,即畫面的局部與更大范圍的局部的對稱,或說局部與整體的對稱。這種對稱不同于簡單而古板的對稱,而是大小比例的和諧對稱,即系統中的每一元素都反映和含有整個系統的性質和信息。這一點與”一頭牛身體中的一個細胞中的基因記錄著這頭牛的全部生長信息”,完全吻合。不管你是從科學的觀點看還是從美學的觀點看,她都是那么富有哲理,她是科學上的美和美學上的美的有機結合。超級秘書網

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無論何類畫派的藝術家，他們都是借助其獨特的語言形式來完成作品的情感體現的。從這個意義上講，繪畫語言的不同運用，則產生出不同風格的繪畫作品。中國畫崇尚文、意、趣，而這一切都是通過筆墨技巧來體現出來的。在這里，筆墨本身不是“具象”的，相對具體塑造的藝術形象來說，它是形式的因素，但卻有著引起形象的聯想和意趣的感受的功能。正如藍色和紅色能引起冷暖的視覺感受一樣，在宣紙上粗糙的干筆能引起樹干及老人似的蒼老的視覺感受；水分飽滿、行筆流暢的筆跡能引起春天般滋潤的視覺感受；徐緩的用筆能引起持重含蓄的聯想；流利靈活用筆能引起灑脫歡暢的聯想；快速而多變的用筆引起蛇龍飛舞的聯想。賀天健總結筆法有：“筆直中鋒，臥筆中鋒，倒筆卷上，倒筆提上，臥筆旋拖，放筆直下，仰筆伸縮滾擦，垂筆揩擦，側鋒聽昕下筆重，仰筆剔掠，仰筆旋拖，臥筆拖擱，臥筆橫拖戰動。”墨法有：“烘、染、渲、破、飛、揉、積、漬。”實際上何止這許多，臨池潑墨，變化萬千，風雪晴雨，因人而異。中國筆墨這種形式因素，是畫家的獨特風格在藝術技巧方面的主要表現。藝術家們常“借筆墨以寫天地”。通過構思構圖，合理運用筆墨虛實，水韻，墨色和運筆而產生的肌理形成有個性的繪畫語言。虛實處理，仍然是當代畫家構成新的屬于自己藝術語言的要素。虛實的表現，就是畫者靈氣的表現，是對畫理的悟性。中國畫家歷來認為畫必須有筆墨，無筆墨就不能與畫。并且筆墨技巧還要與表現內容有機結合起來，才能產生好的作品。這種代代沿襲的藝術法則即所謂傳統，已成為中國所獨有的繪畫語言。

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   馬爾庫塞用形式主義美學理論批判美學，批判 藝術 是社會意識形態的觀點，這是不足取的。但我們也應該看到，馬爾庫塞所強調的藝術的主體性、藝術自律及審美形式等問題，確實是長時期內美學所忽視的。在

    童慶炳在寫于1983年的《文學與審美》一文中提出了一個今天看來習以為常而在當時起到開風氣之先作用的見解:“只有在文學理論的各個問題上深深引進‘審美’的觀念，我們的文學理論才可能打開新的局面”。1984年，童慶炳在自編教材《文學概論》(紅旗出版杜)中明確提出了“文學是社會生活的審美反映”及“審美是文學的特質”的新見解。童慶炳在1992年主編的《文學理論教程》中則吸收了 現代 西方語言美學的新成就，提出了一個沿用至今的觀點—“文學是顯現在話語蘊藉中的審美意識形態”。

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中圖分類號：I01 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）09-0000-01

審美意識形態是伊格爾頓接受了葛蘭西的領導權的理論之后提出的最重要的美學理論。審美是一種情感性的想象活動，能夠突破約定俗成的能指和所指關系，消除現實世界對人的各種理性壓抑，使主體體驗非功利的審美愉悅。“審美在神圣的時刻擺脫了目的論的可怕得控制，砸碎了把一切事物禁錮于其中的功能和因果支鏈，因此審美迅速地使客體擺脫了意志的牢固控制并使之帶上莊嚴的色彩”，由于審美具有這樣非功利的特征，在審美意識形態在被中國引進之后在80年代，一個剛經歷過政治高壓的時期，特別是文學急需要從政治的高壓中解放出來，于是在80年代文學審美意識形態開始發展。

文藝與政治的關系由來已久，早在遠古的孔子就強調文學有政治教育的作用，到五四時期文藝更是承擔了發帝反封建的重任，于是有了左翼這樣的文學社團的誕生，有了魯迅這樣的通過文學來喚醒愚昧的國民的作家，再到時期的迫害作家的政治運動。文學與政治始終存在著無法割舍的關系，似乎文學總是在為政治服務，文藝叢屬于政治束縛了文藝的發展。物極必反在文學經過十年之后，人們便開始要把文學從政治終解放出來。從1978年開始，在文藝界爆發了一場聲勢浩大的關于文藝與政治關系問題的論爭，這一論爭帶來了良好的效果，“文藝從屬于政治”的命題被否定，“審美意識形態”論作為一種文藝學觀念開始醞釀。

一.“文學審美意識形態”的醞釀

“審美意識形態”一詞最早出現在1982年孔智光的文章中，他說“在我們看來，藝術的本質是審美意識形態，1983年周波在他得文章中也提出了“文學審美意識形態和形象性的藝術特點”的字樣。1982年錢中文提出了“美學觀點和歷史觀點”之所以是文學批評的客觀標準。文學是通過語言的審美結構，創作主體的感受、體驗而灌注了感情思想的鮮活的意識形式，即審美意識形態，評價文藝應該進行美學分析。他說“文學藝術固然是一種意識形態，但我認為這是一種審美意識形態，文學藝術不僅是認識，而且也表現人們的感情、思想，審美的本性才是文學的根本特性，缺乏這種審美的本性，也就不足以言文學藝術，看來文學藝術是雙重的”。1986年他又指出“文學是一種審美的藝術形態，其重要的特性就在于它的審美性和意識形態性”重申文藝本質具有雙重性質。1987年他又在《論文學的系統性特征中》詳細的闡述了文學作為一門獨立的系統，其系統本質就是“文學史審美意識形態”。他對文學的審美意識形態作了如下闡釋：

以感情為中心，但它是感情和思想認識的結合；它是一種自由想象的虛構，但又具有特殊形態的多樣的真實性；它是有目的，但又是有不以實利為目的的目的性；它具有社會性，但又是一種具有廣泛的全人類的審美意識形態。

1988年錢中文又從發生學的角度對審美意識形態加以闡述。他認為在人類社會的不斷發展中，人類有了語言進而產生了能夠傳情達意的文字，并通過文字來記錄人們的思想感情、傳說故事，便產生了審美意識形態，即真正意義上得文學。文學是有審美的、又具有意識形態的。

文學的審美意識形態充分考慮到文學是一種認識，是一種思想，是一種意識形態；同時又認為文學是人的情感評價，是個人的感性體驗，是特殊的意識形態，因此審美意識形態的發展在多數學者那里達成了共識。

二.文學審美意識形態的深化

在“”結束后，學者們開始擺脫“文學為政治服務”的僵化口號，錢中文提出文學是審美意識形態之后，這一對文學的重新認識很快得到以重慶炳、王元驤等一些學者的贊同，他們從各個角度對文學是審美意識形態做出了論證，逐漸增強了“審美意識形態”的理論厚度，使這一理論成為90年代成為一個重要的文學觀點。

1984年重慶炳在其主編的《文學概論》中明確將“文學是社會生活的審美反映”，1992年重慶炳主編的《文學理論教程》中明確將“文學是一種審美意識形態”作為文學的本質界定，表述是“文學是話語蘊藉的審美意識形態”。這套教材發行廣，使“審美意識形態”更加深入人心，使這一理論成為文學本質闡述的權威理論。此時文學審美意識形態也招致了很多的批評，鑒于此重慶炳在2000年發表了《文學審美意識形態論作為文藝學的第一原理》。主要從兩個方面來論證，第一：“審美意識形態理論”范疇的整一性和獨特性；第二：“審美意識形態”如何接示文學諸方面的特征，包括文學客體、文學主體和文學功能三方面，認為審美意識形態所把握的是人的整體生活的聯系，是詩意的聯系，需要主體的獨特的特征和情感的投入，它區別于一般意識形態的真、善、美的排列順序，把美放在第一位，強調審美功能的關鍵是“認識社會和接受教導”的前提。這是他對自己理論觀點的重申，同時也是對“審美意識形態”原理的深入闡述。2004年重慶炳進一步對“審美意識形態”的內涵做了進一步的闡述，認為“審美意識形態”不是簡單的“審美”和“意識形態”的簡單相加，而是一個有機的理論體系。“審美意識形態”具有獨立性的同時也具有巨大的溶解性，一切“政治的、道德的、教育的、宗教的、歷史的甚至科學的內容都可以溶解在審美意識形態中。

王元驤則進一步對“審美意識形態”作了具體深入的解說。1988年他在《藝術的認識性的審美性》一文中論證了審美反應說的各個層面，從對象、目的、和形式三方面對一般認識和審美反映加以區別，完整而深刻的深化了對審美反映的認識。2007年王元驤在《文學原理》進行教材修訂時，進一步使認識論和實踐論統一的觀點在全書得到充分的體現，認為藝術家的想象不僅是認識生活的結晶，而且也是他得理想、愿望的實現。在文學的功能里他主張功利性與非功利性的統一，文學的認識、教育、娛樂功能是通過審美而由認識過渡到實踐。文學的功能也就是文學審美意識形態的具體體現。

三.文學審美意識形態的未來

文學審美意識形態在90年代成為理論權威的同時也迎來了以董學文和周忠厚為代表的學者們的反對。首先，他們認為不能把文學的本質規定為意識形態，董學文指出“意識形態是以各種形式表現出來的總體性概念”，用一個總體性的范疇來給總體的一個構成下定義的做法，那就要慎重了。其次又指出不能用“審美”覆蓋文學的所有本質，董學文和王建輝認為文學本質是一個系統，“審美”只是其中的本質之一。第三，將“審美”和“意識”結合在一起是一種簡單拼湊。董學文認為“審美意識形態”是一個偏正結構詞組，在歷史中審美意識形態論者強調的是前者，這樣就漏掉了文學的其他組成；另一方面，在“審美意識形態”中無論是用“審美”統領“意識形態”，還是用“意識形態”統領“審美”都會出現問題。前一種會使意識形態空乏，后一種會使“意識形態”擠壓審美。

在目前的“審美意識形態”論爭中，我們既要高度肯定審美意識形態的理論意義和歷史作用，又要客觀分析審美意識形態的理論和歷史的合理限度，在兩方的論爭中我們要切實提出發展文學審美形態的建設性意見。

新時期以來審美意識形態具有開創性并取得了巨大實效，使文學從政治的枷鎖中解救出來，出現了新局面，純文學、大眾文化呈現出鮮活、蓬勃的活力，同時也存在著商業的運做使文學失去精神建構能力和對現實文化批判能力的問題。在未來“審美意識形態”的發展中我們要反思、清理，在肯定“審美意識形態”的歷史作用的同時要看到這個理論的不完善之處，通過當前的論爭來探討審美意識形態的發展，尋找理想的出路，讓文學真正成為審美的能夠陶冶人類性情的文學，從而促進人類的全面發展。

參考文獻

[1] 李育紅.當前文學審美意識形態論爭綜述.遼寧師范大學學報，2008，第31卷第2期.

[2] 栗世來.走向日常生活的審美意識形態.吉首大學學報，2011，第32卷第4期.

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縱觀童先生的各種文論教材和相關論文，關于“審美意識形態論”具有三處代表性的闡發：其一，文學“是一種具有審美特質的社會意識形態”（注：童慶炳：《文學概論》，武漢大學出版社，1996年版60頁。）。此處“意識形態”被看做是“人類社會意識的外化形態”：“文學是人類意識活動的產物，即人類意識的外化、形態化，就這一點而言，它如同政治、哲學、科學、宗教、道德一樣是一種意識形態”（注：童慶炳：《文學概論自學考試指導書》，武漢大學出版，1995年版11頁。）。這里的“審美特質”在客體上表現為：面對客觀事物的自然屬性和價值系統，文學所擷取和反映的“必須而且只能是客體的審美價值”（注：童慶炳：《文學審美特征論》，華中師范大學出版社，2000年6月版，29～30頁。）。

其二，“所謂審美意識形態，就必然是審美與意識形態復雜的組合形式”（注：童慶炳：《文學理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁。）。而這里的“意識形態”已與“人類意識的外在化形態”大相徑庭：“意識形態是與經濟基礎相對的一種上層建筑形式，指上層建筑內部區別于政治、法律制度的話語活動，如哲學、倫理學、宗教、文學及其它藝術等。”（注：童慶炳：《文學理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁。）此處也對審美作了正面闡釋：“審美是人類掌握世界的一種特殊方式，指人與世界（社會和自然）形成一種非功利的、形象的和情感的關系狀態。”（注：童慶炳：《文學理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁。）

其三，“文學是一種意識形態，文學又是人類的一種審美活動。文學的意識形態性與文學的審美特性有機結合在一起，就產生‘質變’，產生了作為文學的根本性質的‘文學審美意識形態’”（注：童慶炳：《文學概論》，武漢大學出版社，2000年4月版，80、72頁。）作為文學屬概念的意識形態又不是“話語活動”了，而回到了“人類意識的外化形態”上去了：“我們說文學是一種意識形態，就是說社會生活本來是自然形態的東西，經過作家的藝術改造，變為觀念形態的東西。”（注：童慶炳：《文學概論》，武漢大學出版社，2000年4月版，80、72頁。）而審美也變成了人對事物的特殊精神活動過程：“審美是心理處于活躍狀態的主體，在特定的心境時空中，在有歷史文化滲透的條件下，對客體的美的關照、感悟、判斷。”（注：童慶炳：《文學概論》，武漢大學出版社，2000年4月版，80、72頁。）

由上述可知，童先生的“審美意識形態論”存在的主要問題體現在兩個層面中：一是不同版本的論著對“審美意識形態論”具有不同版本的解釋，各種解說之間不僅各不相同，甚至相互矛盾；二是不同解說自身也有諸多不盡合理和值得商榷的地方。

先說第一個層面的問題。上面三種解釋都把文學的屬概念規定為一種“意識形態”，但對意識形態的界定卻并不一致。解說一、三認為意識形態是“人類意識的外化、形態化”，在外延上包括全部社會意識內容。解說二認為它是一種“話語活動”，這一說法實際上已經把社會意識中的某些因素排斥在外了。一般認為，所謂“話語活動”不過是說話主體與接受者之間在一定話語情境中通過文本進行的一種信息溝通過程。而話語活動之所以能夠進行，一個必不可少的條件是話語雙主體（說話主體與接受主體）之間溝通的媒介——“文本”的存在。文本大體有兩個存在形式，即所說的話與所寫的文字。我們知道，如社會習俗、幻想、集體無意識等社會心理因素并不常常構成“文本”和“話語系統”。因此，從意識活動的角度說，社會心理因素不能構成話語活動的重要內容。這樣，一邊認為意識形態包括全部社會意識內容，一邊又認為它排除了社會意識的某些內容，兩個意識形態概念在外延上發生了矛盾。在內涵上兩者也相互抵牾。前者認為意識形態是“人類意識活動的產物”，把它視為靜態的、凝固化的事物；后者又認為它是“話語活動”，即是包括說話主體、接受者、文本、溝通等多種因素在內的動態過程。其實話語活動本質上就是意識活動，如果意識形態是話語活動，在更大范圍上等于說意識形態是一種意識活動，那么，一面說，意識形態是“意識活動的產物”，一面又認為它是“意識活動”本身，孰對孰錯？令人匪夷所思。

由于對“意識形態”概念的解釋充滿矛盾，已經提前決定了對“審美意識形態”和“文學”不可能再有科學合理的說明了。

同樣的問題也存在于對“審美”的解釋之中。解說二，把審美視為人類掌握世界的一種方式和人與世界的一種特殊關系；解說三又把它變成了人類對“美物”的“觀照、感悟、判斷”的精神活動。應該說，單就“審美”一詞而言，它確實擁有包括上面兩種含義的多重內涵。然而，在“文學是一種審美意識形態”的判斷中，“審美”充當的是被判斷事物“文學”的“種差”，即文學區別于其他“意識形態”的獨特性質。嚴格說來，這個種差——“審美”必須是確定而統一的，否則，就會使人產生認識上的歧義和模糊。

從第二個層面來說，童慶炳的“審美意識形態論”每種解說自身也存在著許多問題。解說一把文學規定為“人類社會意識的外化形態”，在方法論上混淆了事物的存在“形態”和分屬領域。一般而言，事物的形態是人的感官能夠直接把握的事物外貌狀態。例如，人們能夠直接把握H[，2]O的“形態”只能是氣態的、液態的、固態的水，亦即我們說H[，2]O只能形態化為汽、水、冰三種形態，而不能說它“形態化”為了黃河、太平洋和喜瑪拉雅雪峰。同樣人類社會意識的“外化形態”也只能是為人所直接感知和把握的語言、文字、文本、話語及人的自覺不自覺的動作行為等，而不能形態化為哲學、宗教、文學、藝術等，就像河流、雪山不過是H[，2]O的形態——水、冰的存在領域一樣，哲學、文學也只是人類社會意識的某種外化形態——哲學性文本和話語、文學性文本和話語的存在領域。

以擷取現實生活中的審美價值作為文學的“特質”，理由并不充分。童先生的說法是：“當我們說文學藝術的獨特對象是客觀現實的審美價值的時候，不要把現實的審美價值當成是獨立的存在。現實的審美價值具有一種溶解和綜合的特性，它就像有熔解力的水一樣，可以把認識價值、政治價值、宗教價值等溶解于其中。”（注：童慶炳：《文學審美特征論》，華中師范大學出版社，2000年6月版，29～30頁。）然而世界上任何具有相同屬性的事物一般都是互相滲透、互相融合的，不僅事物的審美價值不是獨立的，其實用價值、認識價值、政治價值、道德價值等也是如此；不僅實用價值、政治價值等可以滲透溶解于審美價值之中，反過來審美價值也完全可以滲透溶解于實用價值和其它價值之中，那么既然文學可以擷取溶解其他價值因素的審美價值，也完全可以擷取融合審美價值的實用價值或其它價值。為什么“必須而且只能”擷取審美價值呢？為什么“必須而且只能”要用審美價值去溶解其它價值呢？童先生并沒有準確把握到文學與審美價值之間的必然聯系的關鍵之點。

解說二在屬概念上把文學視為一種話語活動，把“文學是一種審美意識形態”命題的種差——“審美”解釋為人類把握世界的一種特殊方式和人與世界的一種特殊關系。緊接著又說：“它（審美）可以從目的、方式和態度三個方面加以理解。從目的看，審美是無功利的；從方式看，審美是形象的；從態度看，審美是情感的。”（注：童慶炳：《文學理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁。）然而，我們知道“方式”是人類在實踐活動中所采取的方法和形式，它與“目的”、“態度”等一起構成實踐活動的下位概念，我們只能說人類在掌握世界的實踐活動中抱有何種目的，采取何種方式，表現何種態度，而不能說“掌握世界的特殊方式”（解說二中審美內涵之一）的目的如何，方式如何，態度如何。“關系”是事物之間相互作用、相互影響的狀態，它至少在雙方之間方可發生，審美關系必然發生在審美主體與審美對象之間，審美關系（解說二中審美內涵之二）的特征也必然是審美主體與對象互相作用所形成的特殊狀態的特征。如所周知，在審美發生過程中，就主體的心理狀況而言，最終并不報有任何目的，主要采取形象方式，并表現出某種情感態度。這只是主體在審美活動中所呈現出的特點，而并不是主體與對象間形成的審美關系的特點。

如此的“意識形態”與如此的“審美”，兩者“復雜組合”而成的審美意識形態的內涵應是什么呢？我們找不到明確的答案。

解說三與前兩種解釋最大的不同是提出了“文學是一種審美活動”的觀點，而問題也恰在于此。我們知道，審美活動有廣義與狹義之分，廣義的審美活動包括審美欣賞與審美創造兩種含義，狹義的審美活動單指審美欣賞。顯然，上述對審美（活動）的理解指的就是狹義上的。讓人不解的是，童慶炳先生一向堅持文學活動論，即認為文學是世界、作家、作品、讀者四要素循環往復的動態過程，而審美欣賞不過存在于讀者——作品的環節之中，說文學是一種狹義的審美活動，實質上等于說文學僅是一種讀者對作品的鑒賞活動了。我們寧愿認為這是童先生的疏忽。問題是我們把這種疏忽的因素考慮進來，如果從廣義上理解審美活動，即把“審美創造”也看做是審美活動的重要內容，可否認為文學是一種審美活動呢？我認為，廣義的審美活動仍涵蓋不了文學活動。首先。“審美創造”不等于“藝術創作”。為了表達對傳統藝術的反叛，杜桑為微笑的蒙娜麗莎畫上兩撇胡子，又把夜壺擺上大雅之堂供人觀賞，名之曰《泉》，我們說不清是在創造美還是在破壞美。但由于這些作品確實蘊含著某種藝術意義，我們還把這些藝術家的行為稱為藝術創作。其次，審美活動中的審美欣賞也不等于文學活動中的讀者接受。我們認為，審美欣賞是審美主體在非功利狀態下對事物形式進行的非功利情感的知覺過程。但在文學藝術的接受活動中，往往要經歷閱讀——鑒賞——評價（不只是審美評價）的過程。其中，只有在鑒賞的某個瞬間讀者是完全排除功利性考慮的。另外，文學活動中“世界——作家”的加工過程，“讀者——作家”的反饋過程，“讀者——世界”的體認過程等環節也很少與審美結緣。由此可見，文學活動不等于審美活動。

三、我的幾點看法

如所周知，文學現象的無限豐富性和復雜性，為闡釋文學提供了巨大的理論空間。在多元化的闡釋背景下，從人類社會意識的角度解說文學，不過是多音合唱中的一種聲音。至于是否可以擔當“文藝學的第一原理”并不重要，重要的是既然要從人類社會意識的視角審視文學，就應挖掘出它本來已擁有的深厚的理論內涵，進而明晰地、系統地、合乎邏輯地將其闡發出來。由于篇幅所限，現將幾點看法粗列如下，詳細論述筆者另有專文。

現代人類文明意識是一個復雜的系統。具體說來，文明意識可以分為實用意識、審美意識和集體無意識三大類。實用意識遵循的是現實實用性原則。它具有明確的實用目的性和功利性，即滿足人類的物質性存在的需要。實用意識又可分成兩小類，用來專門從事物質資料生產、相關技術發明以及指導思維活動和語言交際的意識類型，可稱之為工具意識；專門對組織、團體、國家、社會及其活動進行規范、制約和管理的意識類型，可稱之為規范意識。審美意識是在實用意識中分化產生的一種超功利性意識類型。首先，只有當人類形成了完全的抽象能力，具有了把事物的形成與屬性相區分的能力，人才有條件和可能以非功利的態度和非功利的情感專注于欣賞事物的形式，于是審美欣賞在人類歷史上發生了。其次，如黑格爾所言：“人有一種沖動，要在呈現于他面前的外在事物中實現自己。”（注：黑格爾：《美學》，第一卷，商務印書館1979年版，第39頁。）而當實踐水平發展到人們的精力可以不必全部投放于事物內容和屬性，而有能力集中于對承載事物內容和屬性的形式的創造上時，我們說審美創造在人類歷史上出現了。在審美欣賞和審美創造活動的共同推動下，人類的審美感覺、欲望、興趣、情感以及審美觀念、理想等得到了進一步的提高，進而形成了由這些因素統一而成的完整的人類審美意識。與實用意識相比，審美意識的特征表現在三大方面：非功利性、超越性、自由性。

文學可以成為各種社會意識的表現形式。由于各類意識內部結構不同，承擔職能不一樣，它們分屬領域和表現形式也不一樣。實用意識內部，觀念、認識等理性化因素與欲望、情感等感性化因素相比處于主導地位。按其特點與職能，工具意識分屬于了自然科學、語言學、思維科學等領域；規范意識分屬于了政治思想、法律思想、道德倫理等領域。欲望、情感等感性因素在意識內部處于主導地位的審美意識，主要分屬于了文學、音樂等藝術領域。某一意識歸屬于某一領域，以某一形式表現，并不具有天然合法性。在人類所有意識類型中，情感、想象、理想等作為不穩定的因素，在特定情況下都可能突現成為主導因素。此時，該種意識的最佳表現形式就是文學藝術。換言之，文學藝術的特殊性之一在于，它主要是審美意識的存在領域和表現形式，也可以成為實用意識諸種類的表現形式，還可以成為實用意識之下的個人潛意識和社會集體無意識的泄導渠道和形式。

意識形態指的是存在于一定的社會經濟基礎之上，由包括審美意識在內的各種社會意識形式和意識因素構成的、表現在各種意識領域中的社會意識的整體面貌和樣態。按馬克思的社會存在決定社會意識的原理，一定社會形態中社會經濟結構的性質必然決定著該社會形態中存在于各種具體社會意識形式中社會意識的性質。因此，具體的社會意識無論歸屬于什么領域和分工形式，其社會性質都要受到經濟基礎的制約和支配，從而產生社會意識在社會性質上的差別和劃分，各自形成特定的樣態、面貌。另一方面，不管何種意識形式、何種意識因素只要產生并存在于某種社會形態之中，就有可能或多或少地、直接或間接地、顯露或隱曲地體現出該種社會形態的社會性質。同時，它們會以體現社會同一性質為磁石，聚合成一個統一的、整體的意識樣態。我們把這個體現一定社會形態性質的統一的、意識樣態叫做“意識形態”。

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中圖分類號：J609 文獻標識碼：A

馬克思提到，關于藝術它與社會的發展密切相關，是一種特殊的社會意識形態，是上層建筑的一部分，它跟社會發展的特殊形式結合在一起，具有永久的魅力，具有特殊的地位和超歷史的價值。在不同的時期，受多方面因素的影響，聲樂體裁會有不同的藝術發展。

1文藝復興時期

文藝復興時期，經濟不斷向前發展，這時期的指導思想是人文主義，它主張以個人作為衡量一切事物的尺度。藝術發展在這一時期非常重視人的價值，提倡個性與人權，主張個性自由，反對天主教的神權；主張享樂主義，反對禁欲主義；反對封建迷信。在西方音樂史上，音樂藝術受其影響不斷向前發展，人文主義世界觀是該時期音樂文化和美學思想的基礎，音樂在題材表現出對生活的熱愛，聲樂體裁出現了法國的尚松、德國的利德。

尚松，是一種敘事曲，流行于16世紀的法國。尚松具有鮮明的法國民族特性，從詞到曲都有典型的法國風格。演唱時用維奧爾和小型豎琴伴奏。它一般按照音節譜曲，強調規則的重音，音樂植根于詩歌的韻律，節奏鮮明輕快。尚松多為四個聲部的織體，各聲部基本上是以同步的節奏陳述歌詞，但也不缺乏模仿的運用，音樂開始的段落一般要重復或在作品結尾再現。尚松作為宮廷普通娛性節目的一部分，常被用于宮廷娛樂，同時，它也是老百姓自娛自樂的一種方式。

文藝復興時期，德國的復調音樂體裁是利德。利德是用德國方言演唱的藝術歌曲。15世紀末利德形成了自己的風格，它采用德國音樂素材，吸收了法―佛蘭德的音樂風格技法，創作了四聲部的利德。在利德中固定聲部以一個熟悉的曲調作為定旋律，其它三個聲部圍繞它編成復調織體。16世紀中葉利德在路德維希―森夫爾的創作中達到完美成熟。

2巴洛克時期

巴洛克時期，歐洲資本主義生產關系不斷成熟，文藝復興帶來的人文主義思想正在各個領域中向封建主義和宗教迷信發起強大沖擊，科學、藝術、政治不斷發展，推動著歐洲社會從中世紀全面走向近代。其中有三個方面影響藝術的發展。第一種是反宗教改革運動的出現。第二種是君主專制政體的鞏固，隨之產生強大的中產階級，對藝術的發展起了促進作用。第三種是在科學發展和對地球進行探索的影響下，對大自然產生了新的興趣。總之，這些文化傾向連同它們在藝術中的反映，形成了所謂的宗教勢力和非宗教勢力共同保持的一種基本上令人樂觀的新的均勢，受其影響的這時期的聲樂體裁有歌劇、清唱劇。

歌劇是將音樂、戲劇、文學、舞蹈、舞臺美術等融為一體的綜合性藝術，通常由詠嘆調、宣敘調、重唱、合唱、序曲、間奏曲、舞蹈場面等組成，有時也用說白和朗誦。早在古希臘的戲劇中，就有合唱隊的伴唱，有些朗誦甚至也以歌唱的形式出現；中世紀以宗教故事為題材，宣揚宗教觀點的神跡劇等亦香火繚繞，持續不斷。但真正稱得上“音樂的戲劇”的近代西洋歌劇，卻是16世紀末、17世紀初，隨著文藝復興時期音樂文化的世俗化而應運產生的。歌劇被視為西方經典音樂傳統的一部分，因此和經典音樂一樣，流行程度不及當代流行音樂，而近代的音樂劇被視為歌劇的現代版本。

清唱劇形成于16世紀末，到了17世紀，以基督教為主要內容得到迅速發展，清唱劇分為拉丁文的教會音樂與意大利文的通俗音樂兩種類型。清唱劇是一種大型的音樂作品，通常同時使用管弦樂團、獨唱家以及合唱團。包括獨唱、重唱及合唱，由管弦樂隊伴奏。其中，各樂章的歌詞在內容反應當時的社會生活，它的篇幅較大，有較鮮明的戲劇結構和情節，更富史詩性和戲劇性。清唱劇沒有布景、服裝和動作，演員只是歌唱，主要是在音樂會上演出，是當時重要的聲樂體裁。

3浪漫主義時期

浪漫主義時期產生在十九世紀初，發自歐洲“啟蒙時代”的思想與同法國大革命有關的自由民主思想，這個時期藝術家的創作上表現為對主觀感情的崇尚，對自然的熱愛和對未來的幻想。藝術表現形式也較以前有了新的變化，出現了浪漫主義思潮與風格的形成與發展。它強調音樂要與詩歌、戲劇、繪畫等音樂以外的其他藝術相結合，提倡一種綜合藝術，提倡標題音樂，強調個人主觀感覺的表現，作品常常帶有自傳的色彩，作品富于幻想性，具有民族特色。這時期的聲樂體裁主要是大歌劇。

19世紀上半葉，法國風行的聲樂體裁是大歌劇。大歌劇的情節一般取于歷史題材，分為四或五幕，融合了音樂、舞蹈、盛大的合唱場面，等等。法國大歌劇場面恢弘、富麗堂皇，具有史詩性風格。法國大歌劇就具備四大要素：富麗堂皇的布景、別致細膩的編舞、引人人勝的情節和歷史題材。所以，史詩般的結構與超長的長度也是大歌劇的特點。這些作品融合了音樂、舞蹈、盛大的合唱場面，取材于17世紀歐洲宗教戰爭等歷史事件。深受各地歌劇院的歡迎。

總之，藝術的發展的腳步會不斷前進，聲樂藝術也會同其它上層建筑一樣，隨經濟基礎的變革而變化，隨政治、文化的發展而發展，我們也要沿著藝術理論的道路，不斷探索，不斷追求、不斷創新。

參考文獻

[1] 于潤洋.西方音樂通史[M].上海：上海音樂出版社，2007.

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弗洛羅夫斯基畢生遵循圣經和教父哲學的傳統，在教父神學研究方面成績卓著，由他提出的“新教父綜合”理論已成為當代東正教的主要神學流派之一。弗洛羅夫斯基才能卓著，興趣廣泛，除神學之外，他還在生理學、古典語文學、邏輯學、認識論、歷史方法論、拜占庭學、斯拉夫學、基督教教義學、俄羅斯宗教思想史、哲學和文化學等方面都頗有建樹。其中，文化哲學問題在弗洛羅夫斯基的創作中占有重要的地位，由他提出的帶有東正教色彩的文化哲學思想因其明顯的宗教性而在眾多文化學理論中獨樹一幟。

文化學，簡而言之，就是研究各種文化的學科。該領域內影響最為廣泛的理論之一就是“文明形態論”，又稱“文化形態史觀”或“歷史形態學”。德國著名哲學家和歷史學家奧斯瓦爾德•斯賓格勒就是文明形態論最杰出的代表人物之一。他于1918年出版了自己的代表性著作《西方的沒落》，并在該書中提出了這一文化學理論，創造性地將生物學的有機體概念引入到了文化研究之中。斯賓格勒把文化的形成比作一種自然變化，認為世界上各種文化的發展是一個起伏不平的循環過程。在他看來，每一種文化均為一個有機體，都具有生、長、盛、衰等規律性和可測性的過程，也都經歷春、夏、秋、冬四季的更替。每種文化都無法避免這一自然運動的周期命運，所以，應該把文化當作一個動態的發展過程來研究。在斯賓格勒的理論中，他把世界歷史視作一幅漫無終止的不斷形成與轉變的圖像，一幅有機生物的奇妙的成長與萎縮的圖像。此外，斯賓格勒還抨擊歐洲中心論，主張文化多元論。雖然身為歐洲文明的一員，但斯賓格勒卻并沒有從狹隘的“歐洲中心主義”立場出發，而是清醒地認識到:每一種文化都有其自我發展形勢，任何一種文化類型———即使是最優越、最強大的文化類型都無法最終將自己的模式強加于它種文化之上。他把世界歷史分成八個完全發展的文化，細致考察其各個時期的不同現象，揭示其共同具有的產生、發展、衰亡及其毀滅的過程。弗洛羅夫斯基對自己文化哲學思想基本理論的最早闡述體現在其參與創作的歐亞主義文集《走向東方》中題為《關于非歷史的民族》的文章里。在該文中，他首先把對文化的靜態理解和動態理解兩個方面對立起來。在他看來，“文化是不能被學會的，更是不可能被掌握和繼承的，它只能被個人力量所建立和創造。只有那些對文化進行更新，把傳說變成自己的東西，變成自己個性存在不可分割的一部分，并對其進行重新創造的人，才能延續文化的繼承性。當歷史突變停止，意外出現新的存在形式時，文化就消亡了，只剩下一種保守落后的日常生活習慣。而這種生活習慣確實只能通過遺傳來表達。日常生活是凝固了的文化，是具體化了的思想，也正是因為如此，日常生活傳統失去了自己本身的活力和獨立的節奏”。

弗洛羅夫斯基認為“文化傳統和日常生活傳統之間可能會發生嚴重的分歧”，在他看來，在日常生活的層面上，傳統是已有形式之間傳遞和影響的媒介，如“羅馬世界的希臘化”或“現代日本的歐化”。而文化層面上的傳統則不服從于客觀決定，且具有純精神屬性。比如，美國在日常生活層面上儼然是歐洲民主主義和資產階級特性的復制品，但在文化層面上，它具有極端否定小市民習氣的傳統和希望確立個人自由的追求，而這正是美國自我意識的真正精神所在。在談到俄羅斯時，弗洛羅夫斯基則有意識地脫離開其所有的歷史多面性，把隱藏在俄羅斯最高文化成就中的東正教精神作為其主要文化傳統。在這里，弗洛羅夫斯基為揭示“文化傳統”所使用的是現象還原法。他寫道:“文化傳統是觸摸不到的，是非物質的。它的脈絡交織于人類創造性精神的深處。創造，就像日常生活傳統的相互模仿一樣，也有屬于自己的傳統。但是，這些具有創造性的文化聯系不是靠理智，也不是靠推論分析來理解的，而是靠感覺來感知的，這種感知可以將幾個世紀凝聚成一個短暫的瞬間。”［1］(P102)這段對文化哲學的描述在四十多年后得到弗洛羅夫斯基的進一步發展和明確。1964年，在一次關于古羅斯文化的研討會上，他提出了一系列關于理解文化的總體原則和進行歷史文化研究的方法論任務。其中，在界定“文化”內涵的問題上，弗洛羅夫斯基指出了此概念的雙重性。他認為，文化首先應該是一個描述性術語，是用來說明某個社會或團體的結構的。在這個意義上，文化既是動態目標和相互聯系的綜合體，又是固定習慣的集合。在任何一種文化中總有一些標準化的規則可供參考，但要想真正掌握某一種文化，只能通過實際行動，通過為實現某個具體目標而進行的積極努力。其次，他建議把文化當作一種價值體系來研究。在他看來，價值產生并積累于歷史的創造過程中，它們總是以某種特殊情境為前提的。同時，文化價值總是追求多面性和廣博性。因此，盡管文化價值在本國土壤上根深蒂固，它也可以被移植到別的國家，這樣的移植在歷史發展過程中起到了重要的作用。在此基礎上，弗洛羅夫斯基還特別強調了社會和文化屬性之間的本質性區別:如果說社會有可能會走向滅亡，那么生長于該社會中的文化則可以在其他社會中永恒地繼續存在下去。在他看來，各種文化在思想、藝術、文學和社會生活等各方面的偉大成就都是自給自足的，是不依賴于某個特定時間或個人的。因此，弗洛羅夫斯基賦予不同的文化類型以各自獨立的生存期限，并認為任何一種文化都是有可能得以重建復興的，因為真正的價值是永遠不會衰退的。他還指出，正是由于文化這一概念具有雙重性，文化歷史學家所面臨的任務也應具有雙重性。第一個任務是描述性的，要求研究者對其所采納的、對本社會歷史生活的某一階段有一定意義的文化價值進行認真細致的整理。第二個任務是解釋性的。在這個層面上，弗洛羅夫斯基提醒研究者謹防試圖根據某一文化所屬的社會歷史命運來對該文化進行評價。因為在他看來，文化應脫離其歷史命運，根據其自身的內部結構來進行評價。

正是以這種文化哲學思想為基礎，弗洛羅夫斯基產生了對“基督教希臘化時代”文化的永恒意義的信仰。他曾在《基督教與文明》(1952)、《信仰與文化》(1956)和《帝國與荒漠•基督教歷史的二律背反》(1957)中多次提出有關“基督教文化”可能性和必要性的問題。他認為，基督教文化的必要性在于，信仰不只是人類生活的一部分，它涵蓋方方面面，其中包括文化層面。人類的個性作為最基本的精神價值是與其形成和賴以生存的文化息息相關的。“盡管歷史只是未來世界的模糊預測，但它也確確實實是一種預測，而歷史中的文化進程與其最終發展結果有一定的關聯，盡管也許我們現在還不能清楚地分辨這是一種怎么樣的關聯。我們應該防止夸大人類的成就，但同時也不能低估人類的創造力。從人類最終命運的角度來看，人類文化的命運并不是無關緊要的”。［2］(P253)他指出，“在我們這個時代，很多人都對整個文化或者至少是對某些領域，如哲學或藝術中的文化持類似圣像破壞運動式的態度。他們從基督教信仰的角度出發，指責這些文化是純粹的偶像膜拜行為。”［2］(P257)在弗洛羅夫斯基看來，這種現象恰恰反映了20世紀普遍存在的歷史和文化悲觀主義。這種悲觀主義情緒的高漲在一個方面反映了時展所遇到的困境和人們對時代的懷疑，在另一個方面卻標志著哲學和神學思想上的某種進步。因此，弗洛羅夫斯基提出了一個積極的基督教“文化神學”綱領，即“新教父綜合”理論，認為俄國未來的希望在于恢復基督教文化，并創造性地利用古代東方教父的精神遺產。

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一技術哲學研究的定位：建立一門馬克思實踐哲學的自然改造論

中外技術哲學研究大致經歷了30年左右的系統努力，雖然成果頗豐，但作為一門學科仍未進入“常規科學”階段，仍處于哲學研究的邊緣，仍未產生明顯的理論和實踐價值。針對這種困境，為了適應當今技術時展的要求，為了促進技術哲學研究的繁榮，中外技術哲學家對技術哲學研究提出了許多有益的建議。譬如：SPT前主席皮特主張加強技術認識論研究，通過科學哲學之門融人哲學主流；拉普建議研究技術變革的動力學；倫克和羅波爾主張建立一門“跨學科的實用主義的技術哲學”；費雷建議，技術哲學應聯合西方主流的哲學傳統思考技術；伊德認為，技術哲學研究必須適應變化了的技術文化環境，反思當代技術世界的新問題；米切姆指出，必須努力思考我們作為其中一部分的元技術(meta—technology)；杜爾賓則呼喚行動主義，呼吁技術哲學家走進行動主義的領域，加入到解決實際問題的行列中來；陳昌曙先生提出，技術哲學研究必須要有自己的學科特色、基礎研究和應用。

這些建議凸顯了兩個“問題意識”。其一，技術哲學研究如何融人哲學主流；其二，技術哲學研究如何切近社會現實。這兩個“問題意識”的確應是作為一門學科的技術哲學研究的“定向儀”，應是我們思考技術哲學研究如何定位的根本指針。

技術哲學研究要融人哲學主流，要切近社會現實，主要取決于它選擇什么樣的學科主題。技術哲學研究的學科主題是什么，在中外技術哲學界有很大的爭論。筆者贊同這樣一種觀點：技術哲學是“哲學中的自然改造論”。從現代哲學的生活世界觀視角看，技術解釋有兩個基本觀點，即“技術是目的的手段”，“技術是人的行動”。這兩個基本觀點實質上是“一體的”。它們貫穿在雅斯貝爾斯關于技術的界定中，它們也正是海德格爾追問技術本質時首先“穿過的正確的東西”。技術是人的行動，具體地說，國內學者稱：“技術就是設計、制造、調整、運作和監控人工過程或活動本身”。國外學者稱：技術是“人們借助工具，為人類目的，給自然賦予形式的活動”；技術是“設計一實施”。說到底，“技術是做”，技術是屬于自然改造的范疇，技術的問題是實踐的問題。所以，技術哲學研究的學科主題本應該定位為“自然改造論”，即是研究“關于改造自然這個領域的一般規律”。

更重要的是，這樣學科主題的定位，不僅使技術哲學研究在整個現代哲學體系中有鮮明的特色和突出的價值，而且也使它真正切近社會現實。一方面，馬克思在現代哲學的起始處要求“哲學家不僅要研究如何認識世界，更重要的是要研究如何改造世界”。_18_馬克思提出的這項現代哲學研究任務至今遠未完成。可以說，要完成這項任務，就必須大力發展如此定位的技術哲學研究。而且由于在中外哲學史上，“自然改造”或“造物”的主題始終是缺失的，所以技術哲學研究如此定位就更有價值。另一方面，如馬克思所說，改造自然的物質生產實踐是人的第一個歷史活動，也是人類社會最基本的、決定其它一切活動的實踐活動。“這種活動、這種連續不斷的感性勞動和創造、這種生產是整個現存感性世界的非常深刻的基礎。”所以，以這種實踐活動為研究對象的技術哲學必然能真正切近社會現實。

筆者不贊同，技術哲學研究應“以技術認識論為中心”的主張。這種觀點的理論預設是，把技術化約為一種“知識體系”，把技術問題歸之于認識問題，把技術哲學歸結為“技術認識論”。這種觀點，究其實質是那種“重視超然的理論思考，輕視實踐活動”的哲學傳統在今日技術哲學中的繼續。如上所論，現在真正需要的是“自然改造論”。“自然改造論”，首要的是指向“自然改造”活動本身，研究其本質、要素、結構和形態，但并不排斥“技術認識論”。技術實踐活動中需要知識，有獨特的認識現象，技術認識論問題當然有必要研究，但它不足以構成技術哲學研究的中心。

研究“自然改造論”，應該從更好的哲學開始。在這里，“更好的哲學”就是馬克思實踐哲學。人們通常把馬克思在哲學史上所實現的哲學革命稱作“實踐轉向”。馬克思實踐哲學聚焦于“人的”“實踐的”“感性的”“現實世界”，以實踐活動作為其世界觀的支撐點，從人的實踐活動及其歷史發展出發去尋求人類解放道路。比較不同的生活世界觀，馬克思實踐哲學突出強調物質生活、實在的對象化活動之于生活世界的基礎性，而其他現代哲學則都不同程度地把人的生活歸結為日常生活或日常語言交往，都將物質生活、人的對象化活動排除于生活世界之外。所以，只有馬克思實踐哲學才有一個科學的實踐觀，才能為“自然改造論”研究提供全面的科學的理論框架。其實，由于其突出的“實踐轉向”，馬克思實踐哲學內在地包含了極其豐富的“自然改造論”思想。在這些思想的指導下，進行“自然改造論”研究，不僅能使技術哲學作為一個哲學學科得以成長，而且也會推進馬克思實踐哲學的發展。如陳昌曙先生所言，“離開自然改造論，實踐唯物主義就會被架空。”

綜上所述，技術哲學要融入現代哲學的主流必須定位于“馬克思實踐哲學的自然改造論”。事實上，當前歐美技術哲學的發展已經有走向這一定位的端倪。與經典技術哲學家相比，美國當代技術哲學家伯格曼、伊德和費恩伯格都更加走向現實的感性的生活世界。伯格曼發現當代生活中存在著“裝置范式”(deviceparadigm)，伊德揭示了技術制品與人的中介聯系(relationsofmediation)、他性聯系(alterityrelations)和背景聯系(backgroundrelations)。兩人都專注于日常生活，但都沒有關注產生技術裝置或技術制品的技術實踐活動。比較而言，費恩伯格更關注技術實踐領域，他的“工具化理論”(instrumentalizationtheory)就是描述技術制品成為社會的適用工具的實踐過程。當前，這種向現實的感性的生活世界的回歸，在歐美技術哲學界已發展成為一場“經驗轉向”運動。它主張，技術哲學研究必須立足于對技術“內部”的認識，“必須基于對技術實踐本身的理解，即技術制品是如何被設計、開發和生產的。”目前，“技術哲學的經驗轉向”還是初步的，可以預見，其進一步的發展必將指向技術實踐論本身，必將使技術實踐論研究凸顯出來。因為只有這樣，技術哲學才能從“關注技術制品使用者階段(theuserphase)轉移到關注其設計、開發和生產階段”，[]才能真正打開“全新的研究領域”。這也意味著，這場在歐美興起的“技術哲學經驗轉向”只有徹底地走上“馬克思實踐哲學的自然改造論”之途，方能實現其目標。

二技術哲學研究的關鍵：技術創新哲學研究

一旦把技術哲學研究定位于“馬克思實踐哲學的自然改造論”，那么在技術哲學研究的眾多主題中，技術創新哲學研究就顯得特別關鍵和緊迫。它不再僅僅是屬于“技術哲學的應用研究”或“技術方法論研究”領域，而是屬于整個技術哲學研究的基礎。可以說，沒有深入的技術創新哲學研究，作為“馬克思實踐哲學的自然改造論”的技術哲學就難以真正確立。從建設“馬克思實踐哲學的自然改造論”的角度來看技術創新哲學研究的重要性突出表現在以下幾點：

其一，從理論邏輯來看，技術創新是技術成為技術的實踐過程，技術哲學研究只有牢牢抓住這一技術形成的實踐過程，才能向技術“敞開”，揭示技術的內在本質。歷史上通常認為，技術是發明家的創造，而創造本身是一種無結構、無過程的心理頓悟，似乎是“來無蹤跡”、“帶有魔幻色彩”。這種技術創造的“恩賜說”L29J已先行地限制了人們對“技術內部的認識。現在人們則認為，技術從構思到社會的實際應用是一個復雜的創造性的技術與社會相互建構的過程。其中，技術的、經濟的、政治的、社會文化的和自然地理的諸多因素相互作用，最終產生與社會相適應的技術、與技術相適應的社會。這個技術產生的實踐過程，這個技術成其所是的實踐過程，被稱之為“技術創新”。可見，“技術創新”概念本身就意含著使技術創造過程“祛魅”，使其“物質化”而納入實踐范疇的意思，已經內在地向“技術內部”的認識敞開。所以。只有研究技術創新，才可能切實知曉技術是什么，它何以可能、何以產生。實質上，德韶爾早就明確地指出了這一點他認為，技術哲學惟有研究技術創造活動，才能發現“技術是如何可能的”。他正確地指出：“為了遇見技術的本質，我們必須到新形式首次被創造的地方去尋找。大規模工業生產只是類似于詩和音樂作品的復制和再生產，而只有在藝術家的創造活動那里我們才更接近于詩和音樂的本質。技術的核心是發明。只可惜，他把技術創造活動主要歸之于發明家的“內在的作出”(innerworkingout)，而未能正確地把它視為物質性的社會實踐活動。德韶爾這種原本正確的技術哲學研究思想，在后來的技術哲學研究中沒有被實行。從整體上看，實際的技術哲學研究“最驚人的共同特征就是技術的外部化方法”。目前，在那些打算“認真對待技術”的哲學家那里，德韶爾的這個思想才逐漸成為技術哲學研究的一個根本性的指導思想。

其二，從歷史實踐來看，技術創新始終是人類社會發展的軸心，技術哲學研究只有牢牢抓住這一社會發展軸心，才能向現實社會“敞開”，指導和推動現實社會的發展。在古代，這個社會發展軸心是隱含著的，可以從史前各種先王從事創造的傳說中窺其蹤跡，如《易·系辭》講中國先王伏羲作八卦、網罟，神農作耜耒，黃帝堯舜作舟楫、杵臼、弧矢等；在現代，這個社會發展軸心是顯在的，種種事實顯示，技術創新是現代企業和社會的活力之源，是經濟發展、生產率增長和人民生活水平提高的基本驅動力。技術創新正作為第一生產力、第一競爭力、第一戰斗力，成為世界各國企業家、政治家、軍事家頭等關切的主題。從歷史深處看，從宏觀上說，技術創新的體制化始于19世紀末，經過一個世紀的發展，技術創新已經發展成為當代社會物質生產實踐的創造性本體，越來越成為解放和發展社會生產力的基礎和標志。從微觀上說，技術創新恰恰就是一個新的“制作社會”的形成過程。所以，研究技術創新，必將密切技術哲學研究與社會實際的聯系，從而促進實際社會問題的解決和發展。如果不“下沉”到“技術創新”層面，則技術哲學研究就不可能實現其重在“改造世界”哲學旨趣。譬如，芒福德、馬爾庫塞、弗洛姆提出的技術人性化的思想，若要真正作用于現實社會的生活，則必須發展出相應的較為具體的人性化技術創新理論。

其三，從技術哲學自身發展看，技術哲學研究之所以分裂為工程的和人文的兩個對立的流派，主要是因為各自偏執于一端：工程的技術哲學，以技術發明為主要研究對象，只關心純粹技術是如何可能的，而忽視了技術與整個社會的復雜關系；人文的技術哲學，以技術的社會影響為主要研究對象，只關心從人文社會的角度評價技術，往往對技術持敵對態度，而忽視了對技術自身的全面認識。由前所述，技術創新是技術成其所是的技術一社會過程，技術哲學研究技術創新，既能向技術“敞開”，又能向社會“敞開”。由此，研究技術創新可以在工程的技術哲學與人文的技術哲學之間架起橋梁，實現兩者的融通，從而為建立一種健全的、連貫的、一致的技術哲學奠定基礎。譬如，基于馬克思實踐哲學，研究技術創新實踐活動至少要包括“實踐結構論”和“實踐形態論”，而要研究這兩方面的內容就必須把“工程的”和“人文的”研究視角結合起來，工程技術哲學視野中的“技術創新實踐結構論”必須有人文的透視，而人文技術哲學視野中的“技術創新實踐形態論”必須有工程的基礎。

篇（10）

二.建筑學院教育構成體系的主要特征

教育體制主要受（日本，歐洲）影響建筑學教育體制實際是亞洲傳統教育方式與西方新學院派教育特色的架接與活化。即以日本教學方式為主要參考對象大量引入西方先進教學方式的教學特點。

日本的大學是較早接受西方先進自由文化的亞洲的大學。在接受先進文明的過程中，又經過了本土性地過渡和吸收，所以具有既有先進性又符合亞洲文化特性的雙重優勢，中國也是較早吸收西方教學思路的東亞國家，并且也已經實行建筑學認證的考核體制多年，所以畢業于日本東京大學的樸龍煥院長和畢業于中國清華大學的韓東洙系主任應該是把持亞洲傳統教育體制的領軍人員而分別畢業于賓西法尼亞大學，法國高等研究院，美國加利福尼亞大學，德克薩斯大學，哥倫比亞大學，澳大利亞的悉尼大學等西方名牌院校的教授隊伍則是吸收及傳播西方先進教學方式的重要成員，更好地促進西方：講課-討論-siminar-lab.的教學方式的實現。

教育師資構成:

漢陽大學建筑學教授的任用制度比較嚴格。任用形式包括專任教授，簽約教授，外聘教授，責任教授，定期講師等五種任用形式的教授。對專任教授的要求是：要有著名大學的博士學位，要有多年的工作經驗，或有國內建筑師資格及碩士以上學位。為了保證建筑學院能動的建筑學教育，還會定期選擇業務活動中較為活躍的建筑師作為簽約教授，認用期為2年。為確保各專業領域的完整，學校會盡量保證教師畢業學校的多樣化，工作經歷的差別化，還會盡可能地任用外國教授，現在漢陽大學建筑學院共有專職教授19名，（其中建筑學部11名，包括2名簽約教授）建筑學部外還有2名外聘教授。責任教授5名，定期講師33名，共有59名教授組成。

三.學部和大學院的教學方式的特征構成分析

1.本科生教育：

漢陽大學建筑學院對于本科學生的選拔標準

2005年開始，學部開始分為建筑學和工學兩個部分。在學生的招收方面，包括定期招生和隨時擴招兩種。對于那些不定期進行擴招的學生要對其進行建筑學教育的適應能力和建筑設計才能的考核。但是不論是定期的還是擴招的學生，都要求高考成績是一等以上。對于建筑學很感興趣的其他專業，其他學校的學生，在學校所規定的日程范圍內可以通過轉系河插班的方式。這種轉系的學生要有最少2學期以上的大學學習經歷。如果通過考試的話，即可插入三年級。這種插班制度，主要是從3年級開始插入。

1)培育重心：對學生的培養主要是針對學生將來就業所需的主要技能，要求，學生本身的興趣和專業接受適應能力來進行的選擇性，對象性的實施方案。

2)教育情況

在教育方式上，理論與實踐相結合是他們遵循的宗旨，甚至教師的講義很多情況是每年更新，不光是小范圍地擴展添加，而且還會有主題地循環改革，設計課的設計主題，很多情況是每年更新，除了各個階段學生能力培養的主旨相同外，訓練形式，設計的開展手法、表現形式都有一定的變化。學院除了在教授制度上大量聘用對外國教學方式較為了解的西方大學教授，還很注重與西方各個教學研究體系的直接交流和合作。漢陽大學與莫斯科大學，日本東北大學防災研究所，東京大學地震工學研究所，日本國土建設性建筑研究所，意大利羅馬大學，法國La villette大學，意大利威尼斯IUAV大學建筑設計學院，加泰隆尼亞理工大學，特里布哈努曼-多卡宮工學大學等國外研究學院組織有交流。從02年開始與法國La villette大學，意大利羅馬大學，中國清華大學，東南大學建筑學院，國立臺灣大學建筑與城市研究院，東京大學研究生院工學系研究科，西班牙巴塞羅那大學，中國蘇州科技大學建筑系，西安建筑科技大學建筑學院，臺灣國立成功大學規劃與設計學院等有學術交流和交換學生等活動。

整個教學過程，不但重視與國際前沿的標準接軌，而且重視對國家傳統文化的傳承。像本科二年級的韓國建筑史課的彩畫實習，除了幾個歷史文化學專業學校外，只有漢陽大學建筑學院才有的歷史文化體驗實習課。不但加深了同學對本國建筑歷史文化的深入了解也增加了學生專業技能地實踐機會。

漢陽大學建筑學本科修課表

實用英語會話1

設計信息的理解

數學和幾何學

新生研討會

3 3

3

1

專業英語

物理學的概念

語言與文字

科學技術的哲學理解

3

3

32

基礎表現1

3

基礎表現 2

3

藝術/設計1

3

藝術/設計2

3

建筑CAD

3

電腦制圖

3

39(21+18)

韓國建筑史

3

西洋建筑史

3

現代建筑史

3

都市史

3

建筑設計論

3

建筑論

3

建筑規劃

3

區域規劃

3

基礎設計1

3

基礎設計 2

3

建筑設計1

6

建筑設計2

6

建筑設計3

6

建筑設計4

6

建筑設計5

6

建筑設計6

6

建筑設計7

6

建筑設計8

6

3

建筑構造系統

3

建筑構法

3

建筑構造力學

3

建筑構造規劃

3

24(12+6+6)

建筑環境工學

3

建筑設備概論

3

24(12+6+6)

3

建筑材料

3

建筑施工規劃

3

24(12+6+6)

3

建筑計劃

3

建筑業務實踐

3

建筑研究1

3

建筑研究2

3

住居論

空間形態論

數字設計系統

3

3

3

室內設計

造景學

建筑細部美學

3

3

3

東洋建筑史

近代建筑作品分析

現代都市論

3

3

3

建筑防災論

環境和生態建筑

建筑經營

3

3

3

漢陽大學的教育方案為低年級的基礎設計是通過空間設計進行設計體驗實踐。以成組作業的形式訓練大家的協作能力。而到了更高年級則以大的教學訓練方向為基礎，每年緊隨社會主流方向而采用不同的設計題目。學生可以自行選擇插入點和核心元素來自由發揮。

從課表的內容可以看出，理論和實踐并重。除動手實踐能力培養的課程外，而對理論標準要求同樣不遜于實踐，從二年級開始，理論課的課堂作業，老師就開始不同程度地要求學生作一些相關建筑物，展示會的觀覽心得，讀書心得，分析當前設計領域的較受矚目的設計師作品，并開展一些分析討論會。不但培養學生認識建筑，理解建筑的能力，對其理論分析能力進行初步培養。同時借助首爾處于韓國首都的地利之便，老師會根據學生的需要，請社會上當前較為活躍，較為有成就的設計師到課堂上作發言，給學生傳授最前沿的設計思想和設計方法。

下面以漢陽大學本科生2007-2008年的學生作品為例來具體介紹說明各個學年建筑學的教育特色。

第一學年

基于第一學年的學生第一次接觸設計課，這學期主要強調分析盡量多的創造性設計，從上半學期開始，學生將被要求遞交一些報告來證明他們對所給題目的分析能力。范圍則從實體元素到社會現象。下半學期課程包括的設計不屬于必修，定義為建筑與材料的關系，這學期的設計重心是手工作業，學生要通過成組作業的方式實現。

第二學年

這個學期給學生更深入地介紹建筑設計的過程，讓學生更明確學科包括的三個部分，建筑維度重心地發展。這學期主要讓學生調查，研究，閱讀，欣賞，理解修建個性空間的不同方式。

這個學期的重心是讓學生意識空間設定的過程是有動機并被社會、文化、技術等多種因素所控制的。在了解這些過程的同時，訓練學生繪圖，做模型和修造的基本原則。讓學生知道并熟悉2維畫面和3維空間模型之間媒介的相互貫通性。

第三學年

這個階段的學習要求更廣泛，更深入細致地理解建筑，文化和各學科之間的關系結構構成。地塊和工程的結構不只是解決空間功能問題，還有一個統合的概念。這學期是以探索整個建設過程中的結構體系和材料理念 。

第四學年

城市不止是一個無價 的結構體的物理集核，在這個學期，會重點強調城市是一個通過社會現象清晰體現空間組織體系如何改變空間形態的歷史性地域。建筑既可視為城市矛盾調解員同時又是增加一定矛盾的角色。學生需要理解理想與現實之間私人領域與公有土地的縮張構成機制。

第五學年

這是一個根據各自的設計理念獨立完成作業的學年。學生能夠通過作業更好地訓練和應用前幾個學期所獲得的知識，技能。學生這個學期作業的建筑價值體系將證實他們的能力并作為最后第五學期的最終成績。學生可以自己選擇主題和地塊，這不僅是代表學生的最后成績。更重要的是它展示了學生通過自己的邏輯思考而獲得最終構想的過程。對于大學畢業生來說如何用建筑來實現表現社會生活文化的能力始終被給予極大的重視。學生在前半學期為設計構想形成期間，這期間學校管理更加嚴格，老師幾乎一周一次地跟蹤指導。指導老師將提供改評，幫助學生運用自己邏輯來解決一些程序，地形規劃，基本設計和繪制、制造作品中的問題。完成的作品則將參加畢業展覽。

本科教學較為注重深入細致的多種專業技能的培養，像第五學年為研究論文準備學期，設置有畢業論文和畢業設計兩種可選擇畢業方式，體現出學校對即將步入設計崗位的學生實踐工作能力的重視。經過三個設計學期學習，學生可以選擇自己的論文指導老師及設計組，這是一個獨立學習的學期。學生選擇自己畢業設計論文的主題和地塊，與低年級設計相比，畢業設計需要一開始就投入更多的精力并需要通過一些自己制作的設計圖和簡單模型反映他們對自己設計作品的理念。結構，機械特點的理解。最后的作品將作為畢業展覽展出。而且為即將升入研究生搞理論研究的學生提供培養研究能力機會。這應該也是為了適應當前研究生院教育比重日漸增大的趨勢，學生通過這些細分專業，研究主題的學習，可以更早地適應研究生院的學習方式，提高研究能力。

升學情況

由于韓國大學和中國大學的入學制度不一樣，有春季學期和秋季學期兩個入學學期，而且在韓國學生入學和休學制度比較靈活，再加上韓國男生的義務參軍制度，所以學生的流動性較大，很多時候2000年入學的到08年還沒有畢業，所以一般的畢業生數跟入學的人數不完全相符合。以漢陽大學建筑學院07.9-08.2的畢業生情況為例（見下表）

07-08.2畢業生情況

專業

總畢業生人數

求職人數

升研究生人數

未求職人數

其他

建筑設計專業

30

13

5

3

9

各部分占總人數比例

43%

17%

10%

30%

共有畢業生30人，其中有13名學生求職了，這其中5名就職于空間設計事務所，2名就職于三星物業，1名就職于黃土真建筑設計事務所（是韓國比較有名的建筑師，近年以作韓國傳統家屋方案出名），還有少數就職于其他一些韓國較大的設計事務所。另有5名升入研究生，其中三名直接升入漢陽大學，一名首爾大學，一名韓國綜合藝術學校。其余9名出國留學或參軍。漢陽大學建筑學院的本科生設計教育的指導內容全面而實用，訓練了學生較強得動手能力.所以社會相應機構對漢陽大學建筑系畢業生也給予了較合適的反饋

2.研究生院教育:

1)培育重心：理論能力的深入和實際應用能力的培養

本科生階段必修的理論課并不多，只占全部課程的六分之一。但從四學年開始又出現了較多的理論課。占所有選修課的二分之一，共包括12門專業課，而到了研究生階段，除了建筑設計專業有四門設計實習課以外，其他皆為理論課。

2)教育情況

學生的培養方式

漢陽大學建筑學院的研究生教育課程與中國的課程教授方式稍微不同，借鑒西方教育方式又延傳東方國家教育理念，進入研究生院以后，實行學分積累制，碩士期間一般是36個學分，并且還要完成碩士論文，而博士則需要在36個學分的基礎上再修24個學分，達到60個學分，并且完成畢業論文即可畢業。 從課程設置和學分數量上與中國的很多大學不同。而且在課程上除建筑設計專業部分碩士的建筑設計課和很少的幾門只為博士開設的課外。大部分的理論課是碩士和博士同時選的，這一點也與中國許多院校碩博士課程較明確分化的情況不一樣。并且還可以跨專業學分交換和跨學校學分交換，就像首爾市就有10所院校是互相承認學分，實現學分交換的。

研究生授課的方式也更加重理論深度，并且更重視培養學生的動手實踐能力，教授方法上也更西化一些，比較注重學生自己的想法和創造靈感的培養，即自己延伸和解讀方案的能力，設計不單單是簡單的學院派似的根據固定地形，固定設計標準指標套用而作設計，而是在隨機選定的地形中，學生自己構想比較合適的功能構成，體塊形態。像在建筑聲學的課上，老師除了講授一些建筑聲學的理論及建筑設計中對建筑聲學理論的應用，在設計實踐中，老師還設計了多種類型的設計作業。首先是讓學生選擇一幅自己喜歡的畫作，把畫作分析成自己認為的聲音，并采集聲音文件，制作成一個聲音作品。然后將聲音作品，還原成一個圖像作品，最后實現到建筑物設計中。（見圖）

設計課中，學生基本上也是用一個學期或半個學期來完成一個方案，幾乎每個星期老師都會給學生分析方案，而學生每一次都要做出一個或電腦或手工制作的體塊模型作為自己新想法的表現。而且每次期中或期末評圖，學生都要為自己的設計作很認真地表現和講解分析，并有 多個教授進行綜合審評。碩士研究生的畢業狀況以07.9-08.2的畢業生情況為例來看，見下表

專業

總畢業生人數

求職人數

未求職人數

其他

建筑設計專業

13

10

3

各部分占總人數比例

77%

13%

由于只有13名畢業生，而且都是設計專業的，所以大部分去了：設計希望，三友設計，建元設計，建筑師事務所OCA，BMP設計等韓國較為有名的設計事務所，而其他的大部分為準備就業狀態。

四.總結

篇（11）

宗教觀

唐君毅從發生學的角度對宗教的產生和宗教意識進行了疏釋。當自欲望中解脫的自我和陷于欲望中的自我發生激烈的矛盾和沖突，從而使人產生一種以求上達的意識，即有罪苦的意識時，最后才有可能逼出有神的信仰和宗教意識。而且，只有當欲望中的自我和自欲望中解脫的自我的矛盾沖突達到一定程度的時候，才是宗教意識，否則就是道德意識。其區別是，在道德意識中，人雖然感到有兩個自我的沖突，但如果還可由協調的辦法得以解決這種沖突，或者說兩個自我的沖突在自己的身上還沒有達到統一體的破裂時，人雖有痛苦和罪惡感，他還會認為痛苦和罪惡是我所當受，是磨煉自己人格的好機會，如此，他還是生活于道德的境界中，而不是宗教的境界中。只有當他的欲望自我和自欲望中求解脫自我矛盾十分尖銳，以至無法達到協調和消解，兩個自我陷入了分裂，而人的統一的自我不能形成時，或者勉強形成，過后又發現這種統一兩個自我的努力并無實效，從而痛到絕望時，這時人才由道德意識轉向宗教意識。在這個時候，兩個自我陷入了完全的礙裂，人不能同時感到兩個自我都是我。他如以欲望中的自我為自我，就會感到求自欲望中解脫的自我是另一精神實體而為神。如他以求自欲望中的自我為我，那么認為欲望中的自我不是我是魔。由于人們在日常生活中的我乃是欲望之我，所以人們通常都以欲望之我為基點，而求超越其欲望以實現自欲望中解脫的自我。這樣，就表現為人對神的信仰。人們越把欲望之我視為卑微不足道，人們對神的信仰也就越強烈，對神的崇拜也就越虔誠。而當欲望之我被全部否定超化時，人就全感到他是生活于神的國度，成為神的化身。在唐氏看來，這就是宗教的真正根源和本性。宗教意識是人類從自然生命求解放或解脫的意識，是一種獨立意識，是比求真求美意識更高的意識。它與求真求美意識不同的地方在于:在求真求美中，人的精神傾注于客觀的真美而耗費自己的自然生命。故求真求美要受自然生命律則的支配，而宗教意識則不同，它不受自然律則的支配。唐氏把人區分為陷于欲望中的自我和求自欲望中解脫的自我，陷于欲望中的自我是指現實生活中的自我，或者說是有著自然生命的當下的自我，是具體的自我，形而下的自我。求自欲望中解脫的自我是指從欲望中超的自我，或者說是從自然生命中解脫出來的自我，這是精神的自我形而上的自我。這也就是前文所述及的“現實自我”和“道德自我”。由此看來，唐氏認為宗教意識是從心理上產生的兩個自我沖突的結果。在此基礎上，唐氏把人的宗教意識區分為十種:一是信仰自然神，向它祈求滿足自己欲望的宗教意識。二是信仰有限的人神民族神或超自然的無限神，而同時向它表示欲望的宗教意識。三是求神滿足自己來生愿望的宗教意識。四是求神主持世間正義的宗教意識。五是求靈魂不朽以完成其人格以及以苦行求靈魂解脫的宗教意識。六是信神以克欲的宗教意識，是一種崇拜皈依神以克欲成德的宗教意識。七是不信神亦不執我的宗教意識。不信神也不執我的宗教意識，如佛教能對我執破除凈盡，將自己同一于超越自我，既無人我之執，也無神我之執，而視一切皆空。八是擔負人類苦罪，保存一切價值于永恒世界的宗教意識。九是對先知先覺的崇拜，以擔負人類眾生苦罪的宗教意識。十是包含對圣賢、豪杰、個人祖先、民族祖先的崇拜皈依的宗教意識。唐氏認為，第十種宗教意識是最高級的宗教意識，原因是在高級的宗教意識中所信的神如基督和佛菩薩，都是以擔負人類的苦罪為己任的。而人類的圣賢豪杰，在實際上就從事擔負人類苦罪的事業。顯然，唐氏對宗教意識形態的劃分，還是有規律可循的，道德味道重的要比道德味道輕的宗教意識高，不夾雜欲望的宗教意識要比夾雜欲望的宗教意識高。他的這種宗教形態論，表現出他要建立宗教道德一體的思想，他開始探索將儒學和宗教加以結合。唐氏認為，人類受苦難多而無法自拔，受冤屈多而無處申訴，從而容易趨于相信神與靈魂之不朽，這可以解釋西方宗教中的一部分事實，但人類的本性除求一般之幸福快樂，求客觀社會上的正義實現之外，還追求德性之完滿。向上精神強的人，必定想去除人格中任何一點點的過惡，以達到至善，而且也愿意看到一切人都去除任何微小的過惡，同達到至善。但是，人所向往的至善人格卻是人今生所不能達到的，也不是只憑個人之力所能達到。于是人們寄希望“人之精神生命能存在于死后”，以使死后仍有繼續向上，以達到所期望的至善的活動;同時，又寄希望于師友或其他人的幫助，甚至當他人的力量仍不足以助其去惡，或發現他人都陷于罪惡中時，就不免產生肯定有一至善的、有無限力量的神力的存在，以幫助自己以及他人拔除罪惡。唐氏認為，這種追求德性至善的愿望，是人類求神與追求靈魂不滅的宗教意識背后更深刻的動力。人一旦具此動機以信神或靈魂不滅之后，又會轉而對于人的苦痛、幸福及罪惡與正義問題作一通觀:認為人之所以在現實生活中受苦，乃由于人的罪惡。人有罪而受苦，即表現為宇宙的正義原則，而苦痛反過來又使人獲得超越罪過、超越欲望的“善”，或者又成為磨煉人格，幫助人去除過惡的動因。可見，唐氏是用人類追求德性之完滿的愿望來說明的產生，來解釋世界上其他宗教的起源和一些宗教理論的。作為新儒家的杰出代表，唐氏認為儒家思想包含著宗教精神，可是也不同于一般的宗教，儒家思想作為宗教有它自己的特點。他認為宗教有它不同于道德和藝術世界的特征，就是它有一個超越者的存在，同時也認為儒家思想對于超越者的信念也是存在的，不過不表現為人格神的上帝，而是另一形而上的絕對實在———天。對于中國儒家來說，天和地并非只是自然界的存在，而是具有精神生命性的存在。在他看來，對于超越者的信仰而言，中國儒教和世界上其他宗教是相同的。但在如何肯定或證明超越者的存在方面，儒家思想和世界上其他宗教又是不同的。在論證天的存在方式上，唐氏得出了天(超越者)的一個重要特征就是內在于人心。他說:“就其內在于我，而為我之仁心仁性仁德，使我之生命、我之精神、我之人格之得日生而日成之言，則天心、天性、天德之全，又皆屬于我而未嘗外溢，以成就我之特殊性與主觀性。”［11］88他認為基督教、回教與儒教的最大不同，就是基督教、回教皆重視上帝之超越性，而忽視其內在性，而儒教是超越性和內在性的統一。在他看來，宇宙間唯人能以人德繼天德。人之以人德繼天德，即其盡心知性以知天之事。人知其性即知其天所賦之性，天所賦之性為明德，此明德亦即天性;人知其性即明明德，而能繼天。在儒家思想中，人不僅有所依賴于天，天亦有所依賴于人，無天道，人道固無所自始，而無人道，天道亦無以成終。這種天與人的交互作用關系就是儒家思想中天的超越性與內在性的統一。中國儒教思想尤重積極的肯定與保存一切有價值事物，“重在積極的培養一崇敬而贊嘆愛護宇宙人生之善美福德之情，并以求有所增益于宇宙善美、人生福德，使之日益趨于富有日新為己任”。［11］90唐氏這種“融宗教于人文”的理論設想，是基于他對現實社會問題的深刻認識，而為尋找中國未來文化出路所作的有益探索。唐君毅說:“孔子融宗教于道德，神即人。宋明即道德以為宗教，而人即神。吾人今即由道德以轉出宗教，而人建立神，人造神。”［10］390由于這種宗教精神是由人的道德文化精神自身所建立的，是從人的人倫關系中，從人之家庭父子之相處，朋友之交談、群眾之聚會以及一切社會文化活動，歷史文化精神之延續的客觀自然物文化物中見神之存在，并與之相溝通，因此，它又是與中國人文精神相一致的，可以說是一種人文的宗教，唐氏宗教觀可以說是一種人文的宗教觀。他一生所孜孜追求的，是所謂真正的宗教精神。他幻想建立一種以儒教為基礎的，又吸收世界諸大教之長的未來新宗教，以消除古今中外的宗教的紛爭和沖突，使每一個人的人生都得到安身立命之所，以滿足人對精神價值的需要。