緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇藝術理論論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

一、中國藝術文化成長的再次自覺

“中國藝術文化成長再次自覺”，是基于1978年開始的“改革開放”而言的。比如在中國美術界，當時開展了對“社會主義現實主義”的理性解析，從而為中國美術文化的新創造提供了新的理論支持。如果說中國藝術文化在過去的三十年里有了全新的變遷成長，主要是得力于l978年中國首次自覺地尋求變革而至。那么，從2oo9年開始應該有再一次促進新成長的自覺意識和實在行為。這是人類歷史和現實環境給予中國藝術文化的良機與使命。從中國當下在全球的態勢來看，是具有新的持續飛翔的語境和條件。…中國及中國藝術文化學人當下是需要時刻明白自己已經具有了獨立、健康、跨越發展的空間與條件，關鍵是需要在促進中國本土藝術文化成長的認識論與方法論上，要不斷自覺、不斷提升、不斷拓進。

首先，中國藝術文化本來就有自我之根脈。中國藝術文化的根脈是當下中國藝術文化成長再次自覺的重要認識論基礎。這一點是不可忽視和缺失的。今天中國藝術文化新的自覺和新的發展之緣由與自信底氣，就來源干中國藝術自己本來的根脈。不論講中國藝術文化的偉大復興也好，還是說訴求創建中國藝術學派也好，都是由于中國有自己獨特的藝術文化之根。

從原理上看，思想是有歷史屬性的。當下我們審視、形成和確立探尋中國本土藝術理論是當務之急的思想，也是有厚重的歷史內涵與緣由的。中國藝術文化同中國其他文化一樣具有悠久而厚重的歷史與傳統。不僅中國美術文化傳統、中國的音樂藝術文化傳統、舞蹈藝術文化傳統、戲曲藝術文化傳統等藝術形態是悠久而博大精深的，就是在20世紀才興起的中國電影藝術、中國電視藝術，也有了自己民族特性的傳統內涵。為什么有學者在反思回顧論及中國畫在2o世紀8o年代后出現的一些歷史事項后講：“有趣的是，‘末13論’提出之后，中國畫卻進入歷史最好發展期。‘筆墨等于零’說提出之后，當代中國畫家們反而空前的看重了‘筆墨’，黃賓虹和他的筆墨論大行其道，使許多畫家更深入的思考中國畫的本質精神和文化特性等問題，有利于中國畫的發展。這是要感謝‘末日論’和‘等于零’提出者的”。l2正是因為中國畫有它自身深厚的傳統內容，所以國畫家們才不會盲從于一人之論而失去自我。總之，在者力探尋中國本土藝術理論之時，要守候中國藝術文化的本來之根脈。

其次，“西來東失”的走出。如果從中國近現代的藝術觀念、藝術術語、藝術創造方法、藝術評價標準等視點看，中國藝術在非常長的時間里呈現出了“西來東失”局面。但是，當下是到了走出這種非常態局面的歷史時期了。因此，走出“西來東失”的時刻也是促進中國藝術文化成長再次自覺的重要語境因素。換句話說：走出“西來東失”的標志，就是中國本土藝術理論的赫然建構與矗立。

所謂“西來東失”，是指中國本土文化隨著西方等外來文化侵蝕而衰微的社會現象。由于西學東來的聲勢強大，致使中國本土藝術文化遭到了時在的哲學人士、政治人物、藝術從業人員等多類人物的抨擊或改良，故而整個20世紀的中國藝術文化都處于“向左走”、“向右走”的非主體性定位之行為的局面。但是，在當下，隨著中國社會整體進步和認識水平與實力的增強，那種唯他者是從的社會語境已經過去了。中國到了要向他者推銷自己的價值觀念、藝術思想、藝術文明的時期。因此，中國藝術文化成長的再次自覺是必要的、是必須的，構建中國本土藝術理論成為了當務之急。只有構建好了中國本土藝術理論，有了厚實的中國藝術文化寶藏，才有向他者推薦自己的資格、自信和實貨。

再則，20世紀末至21世紀初的30年之改革開放的積淀基礎。當下中國藝術文化成長再次自覺的不可忽視的認識論基礎之一的是l978年至2008年這3O年問中國社會所取得的非凡成就。縱觀中國藝術文化在改革開放三十年里，無論是藝術觀念、藝術價值取向、藝術體制、藝術學術、藝術學科、藝術形態、藝術創作、藝術批評、藝術市場、藝術教育、藝術組織、藝術審查、藝術傳播、藝術交流、藝術消費、藝術生態、藝術變遷，還是在藝術人才、藝術從業隊伍、藝術文化產業、藝術受眾、藝術語境等方面都有了很大的變遷提升、積淀起了豐厚的財富。沒有這些已有的藝術文化基礎，是很難去規劃和設定與促進中國藝術文化的再次自覺提升與騰飛的。所以，對中國改革開放三十年里中國藝術的歷程與得失，應該有全面、深入而系統的研究，在此基礎上才能望在高妙地構建中國本土藝術理論及其系統學說。

為什么需要中國藝術文化的再次自覺?為什么探尋中國本土藝術理論是當務之急?這都是因為中國藝術文化在當下新生長的迫切需要。中國藝術當下的中國處境是：中國整體的發展要求中國藝術文化應該有經典性的反映與成就。所以，中國藝術當下的變遷成長，應該有與昔日之不同的取向與面貌。只有這樣，一方面才能讓非傳統的中國藝術匹配不斷崛起和強大起來的中國整體社會。另一方面，才能讓非傳統中國藝術文化成為強大中國構成的重要內容元素。那么，當下與未來的中國藝術與昔之藝術如何的不同?如何的變遷成長?如何的成就滿足?這些都需要中國本土藝術理論做出回答。可見，中國藝術文化生長新起點的需求，是中國藝術文化再次自覺的促成因素之一。總之，中國藝術的未來是應該在中國自主的藝術價值立場、藝術價值訴求、藝術價值取向、藝術觀念支持下的卓越變迂成長成就。

二、促進中國本土藝術理論的累積

中華民族的確是一個歷史悠久而偉大的民族。不僅歷史久遠而豐厚，而且是綿延成長從未間斷過。歷史除了有些巧合以外，應該還有些自身發展的規律。中華民族在公元前2l世紀時建立了中國歷史上二第一個國家夏。從此，中國進人了燦爛的文明時期。而當下的中國是在公元21世紀開初便創獲了新的偉大復興的生存語境。這個歷史的巧合或歷史的必然，內在邏輯地注定r中國是到了應該充分自覺認知本土文化、提升本土文化、再創本土文化新輝煌的最佳時刻。在中國本土藝術文化的視野里，我們ti土看到，在悠k的中華藝術歷史長河中，在原始時期，我仃】先人的藝術思維認知能力就得到_『很好地形成、生長和發展。比如在“女媧補天”、“后羿射日”等神話中，是已經充分揭示出了中華民族的藝術想象思維、形象思維和藝術創造外化能力。隨著中華民族先民智慧的累積，即便是在先秦時期，我國在藝術認識論、藝術創造方法論、藝術作品集成、藝術理論定格、藝術歷史累積、藝術功能社會化、藝術核心價值確立等方面都有了卓爾不群的偉業建樹。從“畫論”視點看，在戰國時期就已露中國繪畫理論的端倪。著名美術學者俞劍華曾講：“中國畫論自戰國時代，((韓非子》鬼魅易、犬馬難之言，已開畫論之端。”l3從造物設計視點看，無論是實踐上的創造、作品集成，還是理論著述，都是成就斐然。商代的青銅器、甲骨文、銘文字造型、篆書形態，戰國時考工記著述等等都是中華藝術文明的經典、自豪與再創中國本土藝術文明的重要學理邏輯和基礎。事實上，中國本土藝術文明不僅是中華文明的重要組成部分，而且是中華文明的證明。僅從美術與設計藝術兩個視點來看，仰韶文化中的舞蹈紋盆、河姆渡文化中的雙鳳朝陽牙雕、商代殷墟玉鳳》、巖畫、紅山文化中的玉豬龍)和陶塑女神像))、良渚文化中的((玉璧與獸面紋玉琮等實在創造物，就是中國整體文明不可缺失的鐵證。因此，在當下我們應該大力促進中國本土藝術理論的創建與累積。

在20世紀中國藝術界至少有兩個自卑，一個是對中國民間藝術的自卑，另一個是對中華本土藝術的自卑。對中國民間藝術的自卑表現在：認為民間藝術是粗俗之物故不能登大雅之堂。將民間藝術的價值看低而瞧不起。殊不知民間藝術卻是藝術之根。瞧不起民間藝術的不良心理反應和認識，揭示了一些人對中國草根藝術文明的可貴價值認識不足。就在當下，那種對中國草根藝術形式認識不到位的觀念仍然存在而被人批評。“至少在央視春晚上，流行歌手歸為音樂舞蹈類，而二人轉，小品歸為語言類。二人轉其實就是一種說唱藝術，與美國的Rap、Hip—hop都屬于一種根源性、底層的音樂。但是，美國人可以把這一貧窮黑人社區的音樂文化發展成為全球文化潮流，中國人卻始終只把二人轉看成為一種舞臺表演或北方曲藝。”l4實踐證明，對中國民間藝術文化的自卑將導致對中華文化整體認識的自卑心理與認識的產生。一些人對中國本土藝術的自卑反應在：認為中國的藝術不如西方的藝術科學和高級，故而，一味地要用外來藝術改造中國本土藝術。比如：被著名國畫家潘天壽(18971971)在l957年稱之為“無祖宗的世界主義者”的江豐(19l0一l982)，在195O年秋天，于杭州的一次國畫改革會議上說：“中國畫，不能反映現實，不能作大畫，必然淘汰。將來定有世界性的繪畫出來。油畫能反映現實，能作大畫，是有世界性的。I】在此認識基礎上，他將時名為“中央美術學院華東分院”的“中國畫系取消”。不過，“這種排斥其他畫種的說法和做法引起一些國畫家的不滿。”l6I對中國自身藝術文化的自卑的結果，是導致中國本土藝術走向虛弱化。這種不良的民族藝術認識論和具體的誤導性藝術民族創造實踐方法論，無疑是不利于中國本土藝術文化的創造和成長。在當下的語境促進和構建中國本土藝術的重要認識與行為，就是要讓中國本土已有的經典藝術文化繼續發揮光芒與應有作用。

中國本土藝術文化是豐厚的。僅從中國本土藝術理論看，藝術認識論的“行己之道”、吐故納新、生生不息、寫意、情理、形神、哲理、意象、立象盡意等觀念、藝術價值論的“文以載道”、藝術辯證法的虛實論、“不似之似乃為似之”、藝術變遷論的“筆墨當隨時代”、藝術方法論的“無法而法，乃為至法”、“大人達士，不拘于一家”、“搜盡奇峰打草稿”、藝術評價論的“氣韻生動”和“意境”學說、“品級論”，以及繪畫藝術的“外師造化，中得心源”、“造物在我”、“大象無形”、音樂藝術的“大音希聲”、舞蹈藝術的“舞，動其容也”、園林藝術的“納千頃之，收四時之爛漫”等眾多藝術學理，都是應該不斷閃亮的重要的中國本土藝術思想。只有在不斷深入研究梳理和經典編碼中國已有本土藝術思想之集大成的基礎上，才能更加充分和完善構建當下與未來的中國本土藝術理論。因此，任何時候，都不能忽視和拋棄中國已有的經典藝術思想。

中國本土藝術理論從先秦至今，應該說是在不斷創生增厚的。當下的歷史任務是更需要中國藝術學人認真對待和重視運用自己民族的藝術學術、藝術思想的時候了。著名美術理論家水天中對著名畫家吳冠中的藝術思想與創造行為的評價結論是值得重視的。他說“如果以教科書的標準去衡量吳冠中的文章，會找出許多論證欠充分、推理不嚴密的地方，許多批評吳冠中文章的人就是這樣做的。但如果看文章對突破美術習規的定勢，拓展美術家思路的作用，在20世紀后期的中國美術理論領域中，吳冠中的地位是無可替代的。在世紀之交的中國美術界，吳冠中的藝術作品與藝術觀點仍然是頻頻引發爭論的話題。因為他繼續向秩序挑戰，因而這正是一種價值，一種分量。因為它越過人們難以擺脫的二元對立定勢，讓我們看到中國繪畫和其他事物一樣，也有著多樣發展的可能性。”"其實，中國許多藝術學人在突破藝術習規、拓展藝術邊界、豐厚中國本土藝術思想等方面都做出了重要貢獻。當下與未來的中國人應該認識和明白這一點。及時認識到和肯定中國藝術人自有獨到的藝術智慧和藝術創造力與藝術成就，是促進中國本土藝術理論累積的當務之急。

三、明確探尋中國本土藝術理論的策略

探尋構建中國本土藝術理論及其體系，不是一蹴而就和隨意就能完成的事情。它需要精心設計和制定確實可行的戰略。因此，能夠明確認識到研究制定建設中國本土藝術理論策略的重要性與緊迫性，是當務之急。

篇（2）

清河效果圖

引言

也許因為中國的傳統園林太優秀了，也許因為我們陶醉于這優秀的傳統太長久了，使得我們在國際現代景觀設計經歷了半個多世紀之后的今天，仍然未能擺脫她的陰影。這種陰影的灰暗程度，遠比傳統中國建筑濃重的多。而忽然間又覺得時代變了，帝王和士大夫不復存在了；大眾成了主人，嚴酷的生態和環境問題使亭臺樓閣、小橋流水、曲徑通幽，不再有詩情畫意了，于是我們不知所措。這時，國門外蓄勢已久的西方現代景觀設計思潮或形式便乘虛而入。一時間，中國大地變成了西方景觀的游樂園和博覽園。中國景觀在呼喚“今而中”的春天。立足于本土的創新似乎是惟一值得信賴的途徑。

當城市化和可持續挑戰中國大地，奧運會成為未來北京的主題時，奧林匹克公園的設計應采擷五千年的造田、種田、灌田的技術、藝術和精神，并將其與現代最新生物和能源科技相結合，實現一個科技的、人文的、綠色的奧運景觀典范。一個未來中國和世界的可持續景觀典范。

五千年的中國土地曾經、還將養育世界上最多的人口。在無數的失敗與成功之后，“田”，積淀下了處理人與土地關系的最精華的智慧。連同那充滿詩意的景觀，”田”，告訴我們如何尊重土地和自然過程，用最少的工程，獲得可持續的最大收益。在快速的城市化進程中，這五千年智慧連同其詩意的景觀被無情地毀棄，我們甚至以“工業化”和“高科技”的名義來“整治”和“改造”我們生命的土地、水系，而最終發現，我們祖先對待土地的態度和技術要高明的多。

“田”總平面圖

但我們并不留戀過去，設計者以現代中國和未來世界的姿態，融合現代科技與人文精神，用“今而中”的語言和手法，創造未來健康和可持續的景觀典范。于是，我們重新發現和認識了“田”——擷拾起智慧的果實，播撒下希望地種子。

1場地挑戰

奧林匹克公園景觀營造所面臨眾多問題和挑戰，這些包括：

(1)如何克服10m的高差來開挖巨大的湖面？如何使工程量最小，克服湖底滲漏?

(2)如何用大規模群眾性植樹造林方法，營造5平方公里森林，同時避免單一林相？

(3)如何在大尺度上營建理想“風水”景觀9如何管理如此大尺度人工景觀？

(4)如何在缺水環境下建立一個經濟的、可持續的水再生、循環和再利用系統?

(5)如何解決場館的巨大尺度問題，營造宜人的環境，如何解決賽時賽后使用問題？

(6)如何延續城市的中軸線，使之具有紀念性，同時是一條連續的文化、休閑廊道？

2對策：田

當一種藝術走到終點或一個階段時，便需要重新回到本原去獲得靈感。任何一種藝術形式，不管其多么優秀燦爛，都不可避免地要被時代所淘汰，而只作為歷史和文化遺產的存在。正如傳統中國山水園林，從經過藝術家精選過的自然山水中獲得營養而成為貴族化的景觀一樣，為人民大眾的景觀設計，需要從平常的大地景觀中吸取營養。于是，”田”，一個最普通而最深藏于中國文化潛意識中的日常景觀，便成為本方案的靈感之源。田所能提供的景觀物境和意境包括：

(1)造田：如何用最少的工程，獲得最大的收益；

(2)種田：如何與自然的節律相和諧并配置作物；

(3)灌田：如何合理而巧妙地利用水；

(4)田的歡樂：包括許多競技活動和人與人之間的交流；

(5)田的紀念：對土地的敬畏，這正是我們這個時代所缺乏的。

這些積淀在中國五千年土地上的智慧，與現代科技與人文精神相結合，用“今而中”的語言和手法，設計這時代的、中國的土地，正是本方案的核心思想。

3方案特點

3．1田+等高線：結構與象征性肌理

顯現場地原有的等高線，也是場地歷史的記憶，延續北京西北山勢，將其與源于場地和區域的田塊肌理相結合，構成整個公園的結構和象征性元素，并將這種肌理幾何化后，一直延伸到中央景區。在不同區域，這種肌理用于組織各種景觀元素和空間：

(1)整體上，在森林公園形成象征性的左右環抱的理想風水格局；

(2)在森林公園西側用于組織濕地、梯級湖群、林地斑塊、野花草甸、石墻和步道；

(3)在森林公園東側用于布局林中草地和地形；

(4)在中央景區用于形成草坡、廣場、步道和水中棧橋。

五色土效果圖

3．2梯級湖群+梯田濕地：最少工程量的場地設計途徑

利用場地由西而東的10m的地勢高差，與濕地凈化系統相結合，形成層層疊疊的梯田濕地和多個梯級湖群；

(1)大大減少挖湖的工程量，同時避免由于挖穿粘土層帶來的湖底滲漏；

(2)增加水體流動性，形成多級跌水，豐富水體景觀，并提供充分機會給湖水加氧；

3．3可持續的水系統：渡水槽和水體凈化、循環和再用

強調奧林匹克公園不應成為城市用水的負擔，相反的，它是城市水系統治理中不可缺少的一部分，應有利于整個水處理系統，使奧林匹克公園及森林公園真正成為可自維持的公園。

(1)建立與溫室相結合的濕地系統，利用溫室的反季節高效凈化系統，強化生物凈化功能；

(2)建立引水渡槽，將森林公園湖水提升到中心湖區，構成更具經濟和環境教育意義的水循環系統，同時只需用一個提水泵，便可解決沿途水景觀的形成；

(3)建立雨水收集系統和再生系統；

(4)恢復清河故道，建立與城市雨水收集系統相結合的沼澤凈化和滯水系統。

3．4植被：景觀生態模式與“三皴法”配置

用“基質一斑塊一廊道”的景觀生態格局總體布局植物群落；形成林在田上，田在林中，林在水上的多種景觀。用國畫“三皴法”(點皴、線皴、面皴)營造地帶性植被景觀。

(1)生態群落博物館概念：保護現有成熟林地，建立多樣化的生境；

(2)干百年田園的種植之美被升華、提煉為主導中心區的種植設計形式。

3．5軸線：五線譜上跳動的音符，一部關于五色土地的交響樂

軸線作為北京古城軸線的延續，從帝王的紀念，走向對土地和普通人民的紀念和向往。在強調其規整和紀念性的同時，設計一系列不規則和自然的空間，創造其作為體育、文化和休閑廊道的功能。

土人梯田濕地效果圖

土人疊水效果圖

“田+等高線”肌理，林帶和水從森林公園延伸入中心區，與來之古城的軸線平行交匯，如同音樂的五線譜，其上跳動著活躍的音符，包括：五色土花園、節點廣場、林下休閑廣場、湖中五島。將軸線的紀念性與休閑性相結合。整個交響曲分為3個主題樂章：歷史擦痕(過去)、盛世印證(現在)、生生不息(未來)。

軸線西側為規則的紀念性林帶，軸線與西側城市的綠屏，導引新鮮空氣。東側為沿等高線、湖水線和田塊肌理分布的自由式疏林。西側林帶下以2．5mx2．5m的模塊形式，構成親切宜人的休閑空間。

五色土花園：在紀念性軸線和東部湖濱休閑走廊之間形成安靜的空間，用類似禪的簡約而現代的方式，紀念中國世代耕種的五色土地：黑土地、白土地、黃土地、青土地和紅土地。

水作為一個聯系紀念性軸線的主要元素：渡水槽為中心湖區和各種水景的營造，提供了最方便經濟的途徑，它實現了人與巨大的體育場館空間和尺度的過渡，連接了中軸線與湖濱，并構成了一個個框景，蒙太奇般地展現了中軸沿線的景觀序列。

連續的軸線步道和濱水步道使軸線保持了連續和整體感，并與森林公園連為一體。

3．6場地故事：環境解說系統與專類植物園

鄉村故事線：保留場地內原有鄉村道路網絡，建立故事盒與網絡的環境解說系統，講述田園上的尋常故事。利用場地歷史文化遺跡和村落遺址，講述場地普通人民的故事。

專類植物園：和故事盒相結合設計5個專類植物園（蔬菜園、藥用植物園、果樹園、作物園、花卉園）。

篇（3）

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直接用土來進行雕造，雖說古已有之，但作品保存甚少。前不久，太原大學的呂大達教授找我說要做土雕，我很快就答應了。因為幾年前我們就接觸過，我對他所研究的強化土已經有所了解。很快我們便開始了大型土雕的研究制作。呂大達發明的專利能讓土的性質發生變化，既不怕雨淋也不怕冰凍，而且它的硬度僅僅低于磚。就目前了解，這樣一種性質的土雕在世界上還屬絕無僅有。于是，在太原市神堂溝的大路西南，便開始著手制作了。這里風景雖說不上有多么優美，但道路兩旁小樹林里野草芳菲，遠處教堂與廟宇交相輝映，溫泉度假村比比皆是，倒也是個好去處。當時正值天氣灼熱，我們就這樣開始了第一個大型土雕的制作。

作為專業雕塑教師，我已經從事了十幾年的教學工作，制作過各種材料的雕塑，然而土雕材料還是第一次接觸。因此，覺得有必要將我在土雕研究中總結出的一點點經驗以及感受向大家做一個簡單的介紹，也許會對雕塑工作者及雕塑愛好者制作土雕提供一些有益的借鑒，使更多的人在制作土雕時更能得心應手地發揮自己的優勢。

土雕大體可分為原質土土雕與人工填料土雕兩種，原質土土雕因需防雨，一般都在窯洞中制作，如太原上嵐村的土堂大佛。這種土雕局限性較大，只能制作浮雕范疇內的內容，而且土質疏松，這也是古代雕塑中很少有土雕保存的原因之一。上嵐村的土堂大佛是我國極為罕見的古代土雕作品，它是開鑿洞窟而成，由于這里的土質非常細膩，給土雕的制作帶來很大的方便，這尊佛像背部與山體相連，整尊佛像都是在土直雕鑿而成的，對我們研究古代土雕有極高的價值。代填料的土雕是在增強土質的基礎上防雨防凍，呂大達教授所研究的正是這種材料。它基本上是以沙質黃土為原材料，再加一些特殊填料配制而成的。當然其他土質也可制作，但膠泥例外，因配料不易。

當黃土與土質硬化劑配置加壓后，這種土就變成了所謂的強化土，不再懼怕日曬雨淋冰凍，而且在潮濕的情況下比干燥時強度更高。這些變化，使加工、制作土雕有了它自身的獨特性質。它的強度小于磚卻比天然黃土的硬度高得多，雕鑿的性質基本接近天然黃土，既不像石材那么堅硬而脆，又沒有木雕的生長紋理纖維，可它在雕鑿時卻可以達到與石雕木雕幾乎相同的雕鑿痕跡。另外，這種人工填料土雕的特性還在于制作的大小不同，土的特性也會隨之變化。一般我們試驗當土塊小于50立方厘米時，土質沒有明顯變化；當土塊大于50立方厘米時，由于夯土時的力度不均勻，土質會發生明顯的變化，會產生像石材一樣的層紋。

在實驗中，我們還發現不同的工具以及制作手段的不同會對土雕表面產生很大的影響。用鎬刨斧砍以及雕鑿工具制作出的表面效果就會很堅硬，表面強度也很高，尤其是用角磨機打磨過的地方硬度更強（當然土質必須加壓到一定的強度），而用鏟子刀子做出來的表面強度要相對弱一些，用沙紙打磨表面還有可能產生龜裂紋（這和土質外表與內部水分蒸發不同有關）。所以，制作不同的效果要用不同的工具。我們在2002年7月份制作土雕時，開始是在夯好的土上用鎬頭斧子進行開大荒，有時也用鑿子等工具。等到大形基本定型時，主要就是用斧子鑿子以及木雕工具進行制作。在大的平面上一般用鏟子比較多，最后用沙紙將比較細膩的部分打磨好，而將很多刀劈斧砍的痕跡保留下來。在往細致加工的過程中有時需要土質干燥一些，這樣就更有利于用刀刻和打磨。但由于這時土質比較松軟，制作時一定要特別注意。這就是我們制作土雕的基本程序。在土雕制作過程中，我們還發現它具有一定的“活性”。由于夯土的方式不同，會使土的特性發生不同程度的變化，使土產生不同硬度的層紋。水分的保持方式不同有時也會對土雕表面產生影響，表面已經干燥而內部并未干燥時，如用砂紙打磨表面就會產生龜裂紋。這些性質，如應用得好，會產生很好的肌理效果。

土雕雖然總體上是適合制作粗獷而形體比較完整的雕塑稿，但也能制作相對較細致的以及鏤空的雕塑，雖比不上石雕的細致程度及木雕的鏤空性能，但在大型的雕塑中并不會受太大影響。這次實驗我們有意制作了一個比較細膩的歐式造型與一個本人創作的鏤空性比較大的作品《回歸》，結果非常成功。實踐證明土雕有著很好的可雕鑿性。《回歸》這一稿子原本想做成不銹鋼，由于一直沒有實現，這次做成土雕我覺得到是比不銹鋼的感覺更好。沒有了表面的浮華，更接近自然，讓人有種親切感。

土雕作品雖然比不上石雕木雕那樣永久，但與和它比較接近的沙雕相比，就顯得要永久得多。呂大達教授表示，他的研究能讓土雕的壽命達到15年之久，而沙雕只有幾周的壽命。土雕的制作空間也要大得多，它甚至能比冰雕做得更鏤空更細致。雖然它沒有冰雕沙雕的某些特性，但僅上述兩點沙雕與冰雕是無法與其相比的。它的造價低廉，土質又不太硬，如用在教學上會是非常合適的。

當今的雕塑教學大都是以泥塑為主，硬質材料在教學中應用相對較少，這是因為硬質材料制作時間較長，相對造價也比較高。而在大學學習時間只有短短幾年，所以硬質材料只能是作為創作課和實習課來使用。習作課實際上只有塑而沒有雕。雕刻對于學生能否成為真正意義上的雕塑家起著非常重要的作用。這就成為教學中無法解決的矛盾。而土雕的研發正好能解決這一問題。它既不需要花費大量時間又不需要太多金錢，就能解決習作中雕的問題，使雕塑課程進一步完善。也許會對我們的教學起到很大的推動作用。

篇（4）

旅游節慶活動的設計和安排只有在旅游者認可和接受的前提下才會有市場，吸引旅游者前來參加才能產生經濟效益和社會效益，創造價值。縱觀這十幾年的河池銅鼓山歌藝術節，雖然每一屆都舉辦大型的文藝晚會，花重金邀請明星前來助陣，但是當地居民參與的很少，而外來游客更是寥寥無幾。大部分當地居民都只對每年有哪些明星來表演比較感興趣，其他的活動則少有人關注，而且大多數活動缺乏創新，內容比較單一，從表1中可以看出，歷屆河池銅鼓山歌藝術節主題不夠統一，特色不夠鮮明，多數活動與普通群眾有一定距離，沒能貼近廣大普通老百姓的生活，當地居民和游客參與的活動少之又少，這就難以營造熱鬧的節慶氛圍和帶動節慶旅游的發展，無法形成火熱的旅游節慶市場，自然無法獲得預期的經濟和社會效益。

（二）基礎設施薄弱，游客花費成本高

游客購買總成本包括貨幣成本、時間成本和精力成本，他們在購買旅游產品時總希望把這些成本降到最低限度，以使自己得到最大限度的滿足［2］。然而，目前河池銅鼓山歌藝術節的舉辦主要是由河池市政府及其相應縣市政府來主導，但政府主導往往變成了政府主干、政府主財，缺少了大眾的參與，造成了運作成本過高，財政負擔過重，經濟效益不明顯等問題。政府運作成本較高，往往政府財政有限，只有靠門票收入來回收，門票價格就成為顧客購買成本的一項重要組成。河池銅鼓山歌藝術節分別由河池市11個縣（市、區）輪流承辦，但有些縣的基礎設施還十分落后，旅游接待設施也不齊全，例如交通設施，從東蘭縣到鳳山縣的公路蜿蜒崎嶇，人們戲稱為“山路十八彎”，游客坐旅游車經過就好比坐“過山車”，非常險要，不少游客可能會身體不適，所以行車必須緩慢，他們相對地就需要花費不少的時間和精力，購買總成本就不可避免地提高了。另外，除了金城江區、宜州市和巴馬瑤族自治縣以外，其他縣（區）的旅游業發展還不是很成熟，具有接待資質的旅行社、導游人員、星級旅游飯店數量甚少，達不到旅游節慶舉辦地的接待要求。游客參加這些縣區舉辦的銅鼓山歌藝術節時，可能由于無法滿足其住宿、餐飲、購物等基本旅游需求而不得不再返回到金城江區或附近有條件的縣域住宿，這對于游客來說所花時間、精力、費用就會翻倍，導致購買成本過高，而對于舉辦地來說留不住客源也就無法獲得良好的經濟效益。

（三）宣傳不到位，營銷渠道不暢通

節慶文化旅游產品如果缺乏整體的營銷策劃，對外界宣傳不到位就難以形成品牌效應。雖然河池銅鼓山歌藝術節榮膺“2011中國十大品牌節慶”，但其品牌知名度仍然比較低，同樣是被列為廣西三大藝術節之一，在“百度”中輸入查詢“河池銅鼓山歌藝術節”（2014-2-28），找到的相關結果僅為31200個，而“南寧國際民歌藝術節”和“桂林山水文化旅游節”的相關查詢結果則分別達到了1060000個和78800個。由于當地政府對其營銷力度不夠，宣傳方式欠科學，導致政府在大辦節慶活動的時候很多當地居民尚不知曉，對節慶活動的具體舉辦時間、舉辦地點、活動內容不了解，更不必說外來的旅游者了。只有擁有暢通的營銷渠道才能方便游客購買旅游產品，河池銅鼓山歌藝術節的相關產品信息都僅靠政府公共網站來，旅游者獲取旅游產品信息的渠道較少，不利于購買相關產品，也不利于整個旅游節慶品牌的推廣。

（四）節慶活動效果沒有及時反饋，主辦方缺乏主動營銷意識

每屆河池銅鼓山歌藝術節結束以后，主辦方缺乏主動營銷意識，沒有與游客進行及時的溝通與交流，節慶活動是否受游客歡迎和喜愛、是否辦得成功就無從得知，節慶活動產品的設計是否合理也無從參考，只能憑主辦者的主觀想象。無論是文藝節目的編排還是嘉賓的邀請、舞臺設計、表演團體等都是由主辦方“一手包辦”，因此，有些節目或者項目對于游客來說就難免有種被“硬塞”的感覺，自然購買和參與的積極性不高。旅游產品只有被游客接納和認可才算是成功的產品，而河池銅鼓山歌藝術節由于缺乏游客的反饋，設計的節慶產品就自然難以滿足游客多樣化的需求，從而難以被游客接受和認可，往往造成市場客源不足，效益不高。

二、河池銅鼓山歌藝術節營銷策略

（一）進行市場調研，節慶活動安排以當地居民和游客的需求為指導

隨著人們精神文化生活的逐漸豐富，旅游者對于旅游產品的需求也日趨多元化，因此，節慶活動主辦方在策劃和組織過程中必須提前進行深入細致的市場調研工作，研究旅游者對節慶產品的偏好、對節慶活動設計和安排的特殊要求，根據當地居民和游客的需求和喜好來統籌規劃，充分利用河池特色自然和民俗文化旅游資源，緊扣活動的主題，設計和組織相關的節慶項目和節慶活動，增強娛樂性和群眾參與性，滿足旅游者不同層次的需求。其中，銅鼓和山歌是亮點和重頭戲，銅鼓是我國古代南方少數民族及東南亞地區最具代表性的文物，史學界有“北鼎南鼓”之說，河池市具有獨特的銅鼓文化，據了解，全世界現存傳世銅鼓2400多面，河池就保存了1400多面。2006年，河池市“壯族銅鼓習俗”被國務院公布為第一批國家非物質文化遺產名錄。第十二屆河池銅鼓山歌藝術節舉行的500面銅鼓盛世合鳴大型表演并申報吉尼斯紀錄，這對于游客就具有極強的吸引力。在組織開發節慶旅游產品時還可以邀請游客自行設計、組建旅游線路產品，參與文藝節目的編排和演出，參加民間歌手演唱、傳統文化體育項目表演等活動，例如：河池是劉三姐的故鄉，歌圩、歌會隨處可見，但是，如今隨著電視、電影的普及和文化娛樂活動的豐富多彩，歌圩、歌會很少見到年輕人的身影，河池的山歌瀕臨斷層、失傳。在銅鼓山歌藝術節中舉辦各種山歌比賽、當地歌王擂臺賽等，通過組織者的有意引導、培養，逐漸改變山歌手老化的現狀，使越來越多的年輕人迷上山歌，參與到山歌的傳承中來。這樣，既可以挖掘整理一批瀕臨失傳的民族民間傳統節目，保護和傳承非物質文化遺產，又增加節慶活動的趣味性和參與性，更好地吸引旅游者。

（二）減少游客購買成本，提高游客讓渡價值

根據4Cs營銷理論，節慶旅游產品價格制定的重點在于旅游者對節慶產品與服務質量的感知程度，應該以節慶旅游者的感知價值來確定節慶旅游產品的最終價格［3］。一般情況下，旅游者只有認定為旅游產品付出的價格能滿足其旅游的需要和欲望或者得到超出其預期的價值時，才會下定決心購買此項旅游產品。游客讓渡價值是指游客購買總價值與總成本之間的差額［4］。河池銅鼓山歌藝術節主辦方要想被節慶旅游者所認可就必須設法降低游客的購買成本，提高游客的購買價值，實現游客讓渡價值的最大化。因此，一方面要降低成本，運用市場化運作機制，將旅游節慶與商貿活動緊密結合，提高河池銅鼓山歌藝術節的知名度與美譽度，促使節慶活動獲得良好的經濟效益和社會效益；另一方面，要提高節慶產品的綜合服務質量，加大交通基礎設施建設投入，完善旅游接待設施，提高旅游從業人員素質，深度挖掘文化內涵，開發具有地方和民族特色的節慶產品，從而提升游客購買價值。

（三）拓寬營銷渠道，為游客提供便利

促銷方式多樣化可以讓游客全方位、多視角地了解旅游節慶活動。只有通過一系列多渠道和全方位的宣傳手段，才能讓節慶旅游產品進入人們的視野，其文化內涵才能被世人所認同，然后產生吸引力，最后轉化為旅游消費［5］。當今社會，網絡已經成為人們生活中不可或缺的一部分，除了傳統的營銷方式及營銷渠道外，利用網絡資源做好河池銅鼓山歌藝術節的旅游宣傳工作十分重要。除了在政府公共網站上相關信息之外，還應設立河池銅鼓山歌藝術節的主題網站，主要介紹銅鼓文化、山歌文化、壯族民俗等歷史知識，及時更新充實內容，利用文字、圖片、視頻、音像資料展現歷屆河池銅鼓山歌藝術節的精彩片段，把其旅游價值體現得淋漓盡致。另外，還應該設有專門的門票銷售這一欄，方便旅游者購買。還應把河池當地的主要旅游景點、具體的旅游線路、住宿條件、交通、餐飲、購物情況詳細地呈現出來，提供與游客互動交流的平臺，在線提供旅游咨詢服務，通過及時的交流了解游客的最新動向和新的旅游需求，盡可能地為游客提供便利。

篇（5）

藝術創作的過程是創作者在先進的美術理論指導下，進行獨特的構想與規劃，結合自己的靈感與想法進行藝術創作，而非簡單的元素組合、圖形搭配、寓意灌輸等，因此創作思路很重要。先進的美術理論可以指導創作思路，引導創作者完成作品的造型設想、意圖填充，避免思想偏差引起的創作環節的失誤。

2.選材指導方面

美術理論對于創作題材的選擇方面也具有重要的指導作用。眾所周知，藝術來源于生活，每一項藝術的創作活動都需要以實際的素材為依據，這樣不僅可以激發創作者的創作靈感，而且可以豐富創作的內容及表現手法，以便創造出具有價值的藝術作品。

3.創作指導方面

美術理論對于藝術創作的指導主要表現在創作思路的形成、創作意境的設想、創作人物的形象體現等多個方面。美術理論貫穿整個藝術創作的過程，只有系統、完善的美術理論才能有效地指導藝術創作。

4.批評指導方面

美術批評作為廣義美術理論的主要組成部分，其核心思想是對已完成的作品進行合理、客觀、全面、綜合的評價與考核，促使作品的美術價值及意義得到提升和改進。

二、美術理論指導下的主要藝術創作方法

1.民間藝術創作法

“民間藝術創作法”主要是倡導、引導創作者利用和挖掘民間藝術文化資源，以美術史中記載的多民族的傳統藝術文化為創作依據，發展自身的藝術特色，拓展藝術創作的視角和領域。美術理論指導下的“民間創作”不同于其他性質的藝術，它在人物塑造和情景設置上往往傾向于追求情感的真實性，即美術作品要能充分展示和流露創作者的感彩，對于形象的真不做過多要求，遵循“不求形似，但求神似”的創作境界和主觀感受，造型上體現出民間作家的隨意、即興等特點。

2.宗教觀念創作法

宗教在我國傳統文化的發展史上占有特殊而重要的地位，綜觀我國的藝術創作，宗教題材的藝術往往具有較強的感染力和影響力。美術理論指導下的“宗教觀念法”主要是指在美術作品的創作過程中，要求創作者根據古典的宗教思想及觀念，結合宗教文化的特殊內涵，不斷拓展、延伸作品的內在價值和外在影響。如民間藝人對于宗教觀念如“因果報應”的美術造型設計與展示，使藝術作品充分體現出宗教價值觀念及意義。

3.形象塑造創作法

創作者進行藝術創作的根本就是在先進的美術理論指導下，運用專業知識或通過其他藝術家的輔助進行創作。藝術創作過程中，作品形象的塑造很關鍵。優秀藝術作品的外在形象不僅能夠體現藝術作品的內在涵義，而且能夠給人帶來美好的視覺享受。因此，在藝術作品的形象塑造方面，創作者首先要明確創作意圖和主題，在腦海里勾畫出創作的意境。其次，在作品的構思過程中，創作者要綜合考慮繪圖的實際效果，使繪圖看起來賞心悅目，在色彩的搭配、元素的填充等方面要注重實物的特點描寫和設計等，這樣才能創作出令人滿意的藝術作品。

篇（6）

舞蹈，即手舞足蹈，穿著其他紡織材料的服裝就不能那樣輕捷舒展，如翹袖、折腰舞蹈動作，演員再好的袖式技巧和腰功，其藝術效果總會大打折扣。絲綢有良好的毛細管作用，我們將絲綢面料或絲綢服裝一端沉浸在染液中，染液借著表面張力沿著毛細管上升，達到由深到淺的染色效果，極大地豐富了人們的色彩感覺。絲綢舞蹈服裝具有先聲奪人和符號化的特征，如當人們看到通過扎經染色織成的愛得麗絲綢做的裙子，就知道這是新疆維吾爾族舞蹈；人們看到身穿青蓮色織錦緞做成的大袍的演員，就知道這是蒙古族舞蹈；看到腰間系有橫條色彩“邦墊”圍裙的演員就知道這是舞蹈。真絲綢屬于動物纖維，染色相對比較容易，色譜較齊全，此外不會引起皮膚過敏反應。

篇（7）

但則，藝術容或是一種主觀的認知，卻又絕非如此單純。當我們承認某作品為「藝術品時，藝術已經具備了客觀的普遍性了。如果說，藝術是全然獨特的，絕對的不與人同，則藝術不單背離了文化，也并非人「類活動，這樣，它便消失于人群之中，而我們竟無法承認藝術是存在的了。因此，盡管我們不認為完全取決于大眾口味的作品可以構得藝術的資格，也贊同「獨特才是藝術所在，但這種「獨特是必須他人可以，或可能感知的；這毋寧說是對于所見、所感的一種不落俗套的見解。

不過，這里出現了一個問題，既然「獨立個性是所謂「藝術的基本質素，這就是說，藝術雖然不能脫離人類文化，但它的精義正在于能(無論我們是否為此目的)超脫并提升人類文化，它的地位必得處于高過「普遍性之上的境界；那么，我們當研究的，是否應該僅是其價值所在的此種「獨特，而非它的客觀原則?這卻是一種含混的意解，「獨特并非就不能具有客觀原則，如果我們從它的相對面來探討的話，將可更容易明白，而不致為詞意所誤。「概念并不是一個單獨的存在，如果我們有了一個概念，那必是因為它不同于其它概念；如果我們要辨明什么是「獨特的，至少要對什么是「一般的，求得一個明確的概念。「獨特不能舍「一般成立，假使「一般并不存在，則所有的造型、符號皆為「獨特，亦皆可稱為「藝術，則我們實在并不需要「藝術這個詞匯，但這顯然是荒謬的。而我所說的藝術的「客觀原則并非在說明它的「一般性；相反的，正在基于「一般性來探討藝術所以「獨特的原理，把「其所以為獨特從我們所見的表象由概念中抽離出來，看看它們的性質維何。在「不外于所見的表象中「為什么這是藝術?，「為什么那是藝術?，如果這些的「為什么具有相類或呼應?睦礪?所謂「客觀原則)，則「什么是藝術?就并非不可以概念化。

我們已經知道，「獨特，是可以用來區別藝術與非藝術的，但是我們還是不明白，「藝術指的是什么?

所謂「藝術(Art)一語，源自拉丁文Ars，原意近于「技藝之屬。大凡意指手工、冶鐵、外科手術、雕塑、制器等等的技術。亞理斯多德(Aristotle)說:「藝術是自然的模仿，這里面含有一種「根據規則(Rules)的意思。在希臘、羅馬時代，人們還沒有與技藝不同而我們所稱之為藝術的觀念。

到了中古拉丁語的Ars，則類似早期英語的Art，指任何型式的書本學問。例如莎士比亞(WilliamShakespeare)劇作“TheTempest”(或譯「暴風雨)中，潘魯庇羅(Prbspero)，脫下法衣時，說道“Liethere，myart”(躺下吧，我的法術)；到了十八世紀，蘭姆姊弟(MaryLamb與CharlesLamb)作「莎士比亞故事集時，也還把Art這個字當作「學問來使用(如:theknowledgeofthisart)。可見當時，藝術只是隱藏、寄托在其它的學問之中，并未被充分的認知、探討。遲至十八、九世紀，「實用藝術與「優美藝術的分野愈趨明朗，最后，藝術在理論上，終于完全從技藝中分離出來了。

所以，我們當清楚，「藝術的意義，不在它原來是什么，因為它原來也并不是什么。「藝術不像花、草、樹等，經由觀察、歸納而賦予的名稱。它是純然人為的，我們用它特指一種我們所要指稱的意態；然而，它雖然可以是一種「概念，我們又無法分析它的構成(如前所言)，則我們竟無法說明「藝術是什么么?亦不至于此，誠然我們不能解剖「藝術的內蘊，但且讓我們像偉大的達芬奇(LeonadoDaVenci)所做的，微笑的蒙娜麗莎是可描摹的；至于她的微笑，讓畫中的蒙娜麗莎自己表述罷!

藝術與藝術媒介

當一件作品發生「非藝術與「是藝術的爭議時，通常我們是在說，這個形象或意象的建構，只是一種技藝的完成；或是它并不代表技藝本身，而是另有所指。我們認為精良的技藝絕非藝術，但我們又為何常常須要在這當中將之區別開來呢?可見技藝與藝術間確有某種重要的連系。

藝術為何總是不能擺脫與技藝的糾葛呢?或許是我們誤解了，其實它與技藝之間的關系不如我們想見的曖昧。

克洛齊(BenedettoCroce)在其著作「美學原理中提到:

審美的全程可以分成四個階段:一，諸印像；二，表現，即心靈審美的綜合作用；三，的陪伴，即美的，或審美的；四，由審美的事實見到物質的現象翻譯(聲音，音調，動向，線紋與顏色的組合之類)。任何人都可以看出真正可以算得審美的，真正實在的，那首要點是在第二階段…。

------第十三章

審美的事實在諸印像的表現工夫之中就已完成。我們在心中作成文字，明確地構思一個圖形或雕像，或是找到一個樂調，這時候表現就已產生而且完成了，……藝術作品(審美的作品)都是「內在的，所謂「外在的已不復是藝術作品。---------第六章

這個看法是實在的，但只說明了部分的事實，我們承認藝術本身是「內在的，但不能同意「藝術作品也是「內在的。「作品的本身就是外在行為，是一種傳達藝術的媒介。

豐子愷謂:「藝術品尚潛伏在藝術家心中而未曾表現于外部時，叫做『內術品。表現于外部，稱為『外術品。是。

「藝術是獨立的意象，如果不經傳達，雖不為人所知，卻也不能就說它是沒有的。而「藝術品并不等于「藝術，敷于造型，它只是石塊、泥團或鐵堆而已；敷于音樂，它只是具有某些規律的一串聲響而已；敷于文學，它只不過是一些紙張、墨水而已；敷于戲劇，又不外是一群活動的人偶。它們的價值全在忠實的模仿或傳達藝術，所以它們的價值可上擬藝術，但終究不是藝術本身。

如果米開蘭基羅(Michelangelo)已然斷臂，或貝多芬(Beethoven)在失聰之后，并不將他的感受再度化為具體形質(這里是說聲響)表現出來，亦不因此就說他們已經失卻了「藝術，這是極容易明白的。

因此，藝術是藝術，要將藝術近于真實的傳導出來，就得依賴精湛的技藝為之，藉由一個技藝的表象--我們所制造的藝術媒介，來傳達藝術。

英人科林伍德(RobinGeorgeCollingwood)曾對技藝與藝術之關系作過一番明白的剖析，他認為:

稱一幅肖像是藝術品時，我們所指的東西比這幅肖像更多。我們除了指畫家屈從于描繪逼真任務的藝術技巧之外，還指高于逼真任務的進一步的藝術性。

---------藝術原理.第三章.第二節

這就是說，技藝與藝術是全然不同的兩回事，然而技藝卻可以為藝術服務。經由藝術的主導，借著技藝的表象完成藝術創作。因此，技藝是達成實用目的的手段，且我們將「藝術的傳達看做一種實用目的，并由技藝負責執行。

這里，我節錄羅丹(AugusteRodin)的遺囑來闡明技藝對藝術所做的供獻:

藝術就是感情。如果沒有體積、比例、色彩的學問，沒有靈敏的手，最強烈的感情也是癱瘓的。最偉大的詩人，如果他在國外，不通其語言，他能做什么呢?不幸在新一代的藝術家里面，有不少拒絕學習怎樣說話的詩人，所以他們只能含糊其詞了。

要有耐心!不要依靠靈感。靈感是不存在的。藝術家的優良品質，無非是智慧、專心、真摯、意志。像誠實的工人一樣完成你們的工作吧。

你們要真實，青年們；但這并不是說，要平板的精確。世間有一種低級的精確那就是照相和翻模的精確。有了內在的真理，才開始有藝術。希望你們用所有的形體，所有的顏色來表達這種情感吧。

------------------PaulGsell筆記

在這段話里，羅丹把藝術叫做「情感、「內在的真理，而「體積、比例、色彩的學問、「靈敏的手、「學習怎樣說話、「像誠實的工人，這不是在說「技藝么?這不正在說明技藝的重要，與技藝及藝術之間的關系么?且「最強烈的感情也是癱瘓的(只是癱瘓，不是沒有)、「他能做什么呢?、「來表達這種情感吧，又不正表示藝術的傳導正是一種實用目的么?至于「平板的精確、「低級的精確，實在就在說技藝之所以為技藝，技藝之所以不為藝術。

但是，我們應當注意，所謂的「技藝、「實用目的等，只發生在「傳達之過程--即藝術的創造過程與藝術欣賞的實現。例如作詩，我們已經有了一個意象，甫一構思，便流入理性，亦開始了傳導的過程，直至得句、推敲、完句(此時亦可能得到更多意象)，乃至他人吟哦諷誦，這些都包含在藝術活動當中；但自從「甫一構思開始，到「他人吟哦諷誦的這一串內、外行為，都應算是傳達的過程，它們不是藝術，而是技藝。至于被傳達物--「藝術則非如此。藝術的位置在本初的意象，衍生的意象，及「吟哦諷誦后產生的意象。

現在，我們已經清楚「藝術、「藝術品與「非藝術(技藝)的區別及關系，將這些經常混跡于藝術概念中的雜質廓除后，便可對于「藝術是什么?好好的探索去。

托爾斯泰(LeoTolstoy)在他的「藝術論里說道:

祇要視者聽者能感到創作者同樣的情感，這就是藝術。

藝術行為是引出自己所受的情感，而借著行動、線、顏色、聲音以及語言所顯出的樣式，來傳達情感于他人。藝術是一種人類行為，其中一人以一定的外部標準傳達所受的情感于他人，他人對這種情感也同樣的感受起來。

-----------第五章

藝術真是這樣的嗎?果是如此，則藝術可以「感同身受一語括盡。托爾斯泰認為，藝術不但與「美無關，也并非人類疲勞余暇的游戲、情緒的發散、快樂等，而是「為人類生命及趨向幸福宜有的一種交際方法，使人類得以相聯于同樣的情感之下。

這的確是藝術的一個重要特質，但這只能說明藝術之可以傳達與藝術傳達的目的；重要的是，他厘清了其余心理活動對于藝術涵義的不必要聯系；不過，這猶不足以描摹藝術的形貌，且立論也嫌粗略。讓我們來考察一下，這段話的意思即「藝術是感情的精確傳達，并引發相同感受。他又說道:「區分藝術真偽的唯一標準是它的傳染性。(「藝術論，第十五章)然而，有時我們有些簡單的情緒或浮淺的感受，未始不能透過既有的、俗套的型式清楚傳達。例如「你是我見過最美的女人，設使這句話真是一名男子的心聲，同時，作為對像的女子也感到「我真是他見過最美的女人，此時是否就構成了藝術?如果這對男女的心意都是真誠的，我們可以承認這當中的確帶有某些類似藝術的成份，但真正的藝術則遠較為深刻。我們在前面說過，藝術必須是獨特的、不可取代的，否則便落入現實生活的實用性，而非較高的精神層面。在這一方面，叔本華(ArthurSchopenhauer)有比較深入的發揮:

藝術家當作描寫的目標的藝術對象，從柏拉圖的立意來講，說穿了就是一個理念，再不是別的了。對藝術對象的認識，必須在藝術家的作品以前，而形成為它的根本、它的來源；這個對象不是特殊的事物，不是普通體會的對象，也不是概念--那科學與理性思考的對象。……概念是抽象的、反省的，在概念的領域內它自己完全不能被決定，……理念，或許可以當作概念適切的代表來定義，它是絕對屬于知覺方面的，……只有那把自己超然高舉越過了一切意志活動、一切獨立個體性而達到了純粹認知主體的人，才把它認知(理念)。……藝術作品中體會出來重復出來的理念，只按照每個人自己智能高低的水準，而對他有或多或少的吸引力。

-----------意志與表象的世界--49節

藝術是「理念，但他所說的「理念究竟是什么意思呢?據他自己的解釋，「概念是綜合的思維及判斷，像個死板的容器，除了你放進去的，再也不能產生其它什么。「理念則像有機的生命，自己發展，并孕含創造力。模仿者、講究形式的人，從概念來制造他的作品，他們注意到什么是討喜的、感人的，并將之固定在概念中，故其作品是沒有生命的，且無法消化，其雜質總是存在，只能是時代的產物。「天才正為相反，他透過知覺的印像(理念)來轉化所吸收的東西，創造新的出來；最高度的文化熏陶也不致干擾他的創造性、原始性，這樣的藝術可長可久，永遠保有新鮮的吸引力。

例如我們常言的「空、有義。設若杯為「空器，水為「有物；當「空、「有為「概念時，它只是一種相為對待的關系，即空則不有，有不為空；我們以為這已經明朗清楚了，就「概念(這是「物象)而言，是的。「理念(此為「物情)卻不從此見；「杯中無水是「空的「物象，但其「物情則同時包含「空、有；杯中無水固成其「空，但因此「空恰為盛水之因(空才有盛水的可能性)，故已具「有性，而若執此「空不令為「有，其與「有同，失去「空性，亦落「有；亦即執「空不使水入，此與「水滿不復得入同，皆為「水并不入，故稱「已有。「有性亦是，如水旋入旋傾，則此杯等如空杯，因其保持「可令水入的狀態；若執「有不令水入，其性又與「空同，「空為水不入，「有則水不得入，二者水皆不入，為同一「物情。是故，以理念而言，「空、有的概念只是對「現象的一種淺薄認識而已，且所有的概念亦都是一種浮淺的「計執。

我們當明白，「概念是死的，是「執著的，它是一種「理性的了別，盡管工夫做到極端的細密，至多能讓我們組織一個「物理式的心理結構，它能助我們初步的掌握物象，但也就是如此了。「理念的看待世界則是「了然對境，可以無入而不自得；可以終日隨緣，終日不動。因為「理念是對物的一種超脫「自我意志的觀察及覺知，它用「世界的意志來看世界，所以能夠盡得其情而無所偏頗；也唯有心靈的「自我意志泯滅凈盡，才得一見「純然的理念。

定論藝術

篇（8）

美國心理學家馬斯洛在他關于人的心理需要層次的理論中明確指出，審美是人的高層次心理需要。滿足這個心理需要，人的生理心理才能共同健康發展。馬斯洛還認為教育的目的是在可能的范圍內，最大限度地發揮人的潛能，使人達到個人所能達到的最佳狀態，他稱之為內在教育，并認為藝術是實現這種教育目標最有效的手段。從我國的教育制度來看，長期以來，基礎教育由于受應試教育的影響，使得各方都把學習的重點放在了要參加升學考試的科目上，這造成了當代大學生基礎教育階段藝術教育的嚴重缺失。高校的藝術教育更是非常薄弱的一環，因此，在加強高校藝術教育的進程中，強化藝術教育的心理健康作用，不僅能改革心理健康教育模式，激發學生的學習動力和創造力，而且還能擴大藝術教育的內涵，擴展藝術資源的覆蓋面。

采用藝術干預的方法，是解決新時期心理健康教育中的新問題的有效手段

傳統的心理健康教育的側重點在于問題出來之后如何解決問題，因此顯得被動、消極。在心理健康教育中采用藝術干預，并將藝術干預活動的開展與高校藝術教育結合起來，實現心理健康教育從目前的消極預防為主，向積極的全面發展為主的轉變。

從高校心理健康教育的目標來看，初級目標是預防和矯治各種心理問題，達到預防心理問題，尤其是心理問題所帶來的極端行為的目的;積極的全面發展的心理健康教育在保證學生身心健康的前提下，不斷發展學生的高級情感，目標是促進每個學生最大限度地發揮自己的潛能。但在國內，目前大多數高校的心理健康教育還僅僅是著眼于解決少數學生存在的心理問題，而忽視大多數學生心理發展的需求，這種只對“癥”不對“人”、“頭痛醫頭”的心理健康教育模式已經無法適應網絡時代多元文化沖擊中成長起來的大學生的心理發展需求。積極的全面的心理健康教育的教育對象是全體學生，而不是可能存在心理問題的少數學生，其關注的是學生心理健康水平的提高，心理品質的優化和個人潛能的開發，通過全面的心理健康教育，尤其是針對現代大學生的特點，采用潛移默化的藝術教育，實現心理問題的預防和個體心理的成熟與發展這兩方面的相互補充和相互促進。

藝術對人的生理與心理的影響是很明顯的，而且，藝術對人心理產生的影響比生理層面上更大一些。美國著名符號美學家蘇珊•朗格認為，在人的內在生命中，有一些復雜運動的微妙而真實的生命感受，這種感受必須借助于直覺和體驗才能得到，而只有藝術這類表意符號堪負此任。藝術與生命息息相通，藝術能讓人體驗到生命的微妙性。因此，藝術對人的影響是全面的、雙向的。藝術教育之所以具有如此魅力，是因為藝術教育既具有教育的一般功能，又具有其他學科無法替代的獨特功能。

首先，藝術創作活動蘊含著豐富的心理教育因素，對大學生心理發展和個性的養成有著獨特的功能。在藝術創作過程中，自由、放松的創作活動本身就是一種有效的心理健康和多元智能的測試工具。而且藝術創作過程也是一個情感和情緒的宣泄過程，通過這種情緒的宣泄，疏解不良情緒，創作者可以自覺地重塑身心的平衡。藝術創作的成果也是多樣的，答案也不是唯一的，因此，易于促進開朗、活潑的個性潛能，幫助人建立自尊感和自信心。

其次，在藝術鑒賞活動中，人們既可以獲得豐富的審美體驗，又可以提高審美判斷能力，樹立正確的價值觀。以美術作品的欣賞為例，作品的色彩、線條、空間、材質等元素呈現在我們眼前時，我們進入輕松愉悅的審美狀態，這一過程直接對人體產生了有益的影響。僅以色彩對人的心理干預為例，現代醫學實驗證實:紅色使人血壓升高、提高食欲，可以增強人體免疫力;綠色使人思維活躍，可以緩解緊張情緒。協調的色彩搭配可以調節人的情緒，有益于身心健康。在藝術欣賞中，人們除了獲得美的、舒適的心理感受之外，藝術作品還傳達著藝術家的情感和價值傾向，而且在藝術欣賞過程中，藝術家情感的傳達是潛移默化的，欣賞者在一種愉悅的狀態中自然地受到陶冶。這種潛移默化的教育方式正是藝術教育所獨有的，這對于崇尚個性、生性叛逆的“90后”青少年來說是更易于接受和更加符合他們性格特征的一種教育模式。

以藝術教育方式構建高校心理健康教育體系的可行性措施

(一)加強藝術教育課程建設，建立新課程模塊

我們要首先明確藝術教育在人才培養中的定位，學校要轉變教育思想，充分認識人文藝術教育在大學生培養中的重要作用，充分挖掘藝術教育的心理保健作用。在藝術課程體系中，根據藝術干預的理論，開設有特色的藝術教育課程。藝術干預中比較成熟的形式有繪畫治療、音樂治療、舞蹈治療、表演治療、雕塑治療、故事療法和箱庭療法等。我們可以針對不同藝術干預形式和藝術種類特點，研究高校藝術類課程的教學體系，從課程設置、教學內容、教學方法等方面改革傳統的公共藝術課程模塊。

(二)改革高校藝術教育手段

藝術所包含的內容非常廣泛，不同的藝術類型，如繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、設計，需要不同的教學場地、教育方法和教育手段。從課堂教學現狀來看，目前高校公共藝術課程的教學方式大多局限于課堂教學，以講授基本的藝術理論知識，分析與欣賞經典作品為主，這雖然拓展了學生的藝術視野，但對于學生陶冶情操、發展個性、啟迪智慧、激發想象力和創造力的作用并不大。因此，藝術教育的心理干預作用無法很好地實現。增加藝術實踐課程，注重創設情境，是高校公共藝術教學發展的時代要求。從當前的教育環境來看，高校藝術教育還必須善于運用新媒介，健全與網絡時代環境和新時期大學生心理特點相適應的心理健康教育方式和工作機制。

網絡環境是我們無法回避的社會現實，網絡在現代大學生的生活中，尤其是業余生活中扮演著重要的角色，要全面實現藝術教育的心理干預作用，面對網絡的誘惑，藝術教育工作者也要善于“潛水”，在網絡中受到追捧的卡通、動漫也是藝術門類中的重要一族，我們必須改革教育手段，充分利用網絡平臺與學生進行交流和溝通。高校可以以藝術類精品課程建設為切入點，建設網絡精品課程，實現藝術教育的互動性與交流性，進而起到藝術干預的作用。

(三)開展豐富多彩的藝術實踐

藝術教育實踐性很強，需要學生積極參與，讓學生在親身體驗中感受藝術。要在藝術教育中實現藝術干預更需要豐富多彩的藝術實踐。例如，根據藝術干預的理論，在團隊活動中的集體藝術創造過程中，協作與互動有助于成員之間建立社會情感，從而體會安全、接納和支持。因此，在藝術教學中增加實踐教學內容，增開藝術實踐性強的課程，如創意繪畫、壁飾編結、民間工藝制作、現代舞、民歌演唱等強調學生參與的課程，通過這些課程的開設，既可以提升學生的審美創造力，也可以從課堂教學的開展直接影響到學生課外藝術實踐的開展。

在校園文化建設中也要強調藝術實踐，這可以通過組織大學生藝術節、文化節、設計大賽、校園心理劇和藝術社團活動，也可以通過組織暑期藝術實踐、藝術考察等形式，讓學生根據自己的特長和愛好選擇參與。而且在藝術實踐中要加強課外藝術教育的目的性和專業性。

(四)加強藝術教育師資隊伍的建設

在藝術教育中實現藝術干預，這對藝術教育工作者提出了更高的要求。這需要一支相對穩定的、專業的公共藝術教學團隊，也需要高校加大教師培養的力度，通過進修、培訓等方式，不斷提高藝術教育工作人員的思想境界、理論水平、專業知識和藝術創新與藝術創作能力。教師本人也要積極完成角色轉換，要將藝術教育者身份與學生心理素質培育者、心理困擾輔導者、心理障礙矯正者、行為決策參謀者這幾種角色身份同時承擔起來。

(五)實施開放性評價

從評價策略來看，高校藝術教育的評價要從單一評價走向多元評價。當前藝術教育工作的開展要結合高校心理健康教育的時代需要，嘗試從工作開展的時代性、創新性、多樣性、針對性和實效性等不同方面進行多元評價。從評價目標來看，要從簡單的智能目標評價擴展到對過程方法、情感態度和社會價值觀的評價，要從學科目標和專業目標擴展到綜合素質與能力提高目標評價。

篇（9）

捷克教育家夸美紐斯認為：“教育者的藝術表現在使學生能夠透徹地、迅速地、愉快地學習知識技能。”教學的技巧和藝術就要使學生渴望獲得知識和不斷追求真理，并帶有強烈的情緒色彩去探索、認識客觀世界，所以教學過程必須遵循這一真理，要精心設計教學程序，以啟迪學生的心靈，點燃其思維的火花，來激發學生的情感、興趣和意志，使學生的認識活動成為一種樂趣，成為精神上的需要。物理教學藝術的表現，首先在于能激發學生強烈的求知欲望。

1.設計物理情景，激發學生學習興起。

即使是剛學物理的學生，頭腦中對物理知識的了解總有些“前科學概念”其中包含了理解和誤解。如在教“光的折射”現象時，介紹一個實驗情景：實驗裝置是一個玻璃槽中裝水，水中插上一個塑料泡沫片，在塑料泡沫片上粘貼一條用塑料紙剪成的魚，讓幾個學生各用一根鋼絲猛刺水中的魚，由于學生總認為眼睛所看到的魚的位置那么準確界定一樣，在這樣錯誤的前科學概念的影響下，自然出現在日常生活實踐中對一些自然現象憑自己的經驗或直覺形成錯誤的判斷。教師把泡沫片從水中提起來，發現三根鋼絲都落在魚的上方，接著說：要知道這個道理，就得學習“光的折射”現象。這樣的引入，將光學原理融入日常生活中來，可操作性，創設的簡易實驗把學生帶人一個漁民叉魚的情景中去，符合初中學生對新鮮事物好奇好動的特點，因而能很快地集中學生的注意力，這就為接下來用實驗研究光的折射結論創造了良好的認知起點。只有通過教師精心設計物理情景，才能使教學內容變美、變活，深入到學生的心靈之中，實現物理教學的情感轉移，學生將對物理學和物理教師的情感轉化為學習的動力，這樣才能產生出藝術的效果。

2.指導學生“實驗探索”，體會學習的樂趣。

教科書中呈現的知識，通常是科學家們早已發現，已形成定論的知識，固然學生在學習時并不是去尋求人類尚未知曉的事物或聯系，但它不會消極被動地接受教育者所灌輸的一切，把自己充當接受知識的容器，而會以自己的認識基礎、心理狀態為依據，有選擇地吸收外部輸入的各種信息，教學藝術的“基調”就在于找準學生心理狀態的“固有頻率”，使教學信息收發達到同步，激起學生情感的“共鳴”。同時，物理知識的傳授，它應是一個學生自己思考，親自獲得知識的探索過程，從這一意義上看，學習活動不僅是由認知和情感共同參與的過程，也是一個知識“再發現”或“重新發現”的過程。“實驗探索”可以深化學習興趣，這一過程，教師應處于主導地位，精心備課，設計好合理的教學程序，引導學生去探索知識，學生應處在探索知識的主體地位上，教師應讓學生動眼、動手、動腦、動口積極主動、生動活潑地學習。要克服傳統教學中教師講的過多，統的過死的弊端，使學生完全置身于物理的環境中學習物理。如“密度”教學時，就可以指導學生“實驗探索”，教師對教材可作創造性的處理，而不必完全形式化的依據教材展開和進行。密度是初中力學中非常重要的概念，也是個教學難點。本節課可以用實驗——探索貫穿全課。首先教師提出問題，教師拿出兩塊大小不同涂上顏色的金屬塊，問學生能否很有把握的判定它們是否屬于同種物質？當學生感到困難時，教師指出：鑒別物質可以根據物質的特性來鑒別，只憑氣味、顏色、軟硬等這些物質的明顯特性來鑒別是不夠的，我們還必須探索物質的一種更隱蔽的特性，這種特性可以從物質的質量和體積的關系中發現。要求學生分組討論，設計出研究幾種物質的質量與體積關系的實驗方案。教師可根據學生的實際水平，進行誘導啟發：每一種物質的質量與體積能夠改變（如分別取幾塊大小不同的鐵、鋁等固體，幾杯體積不同的水、酒精等液體），分別測出每一種物質幾組對應的質量和體積，再來研究質量和體積之間的關系。接著讓學生分組設計實驗，開展全班討論，確定出最佳實驗方案，讓學生自選器材，分組實驗，得出數據，引導學生分析數據，對于同種物質體積越大，質量越大，讓學生猜想，它們之間可能存在什么關系，估計學生會說：質量與體積成正比。教師指出：質量與體積究竟是不是成正比關系，必須通過數據處理才能下結論。當學生發現同種物質質量與體積比值是一個恒量（成正比），不同種物質其比值不同，便可找出物質隱蔽著的重要特性m／v，其大小是由物質種類所決定的，反映了物質種類的一種特性，物理學上把物質具有這種特性叫做密度，這樣緊緊圍繞密度這個概念，創設情景置疑，讓學生大膽猜想，并設計實驗驗證猜想，教師善于啟發誘導，絲絲人扣，讓學生動手實驗主動探究，發現物理規律，當實驗探索發現伴隨著學生的學習過程時，學習將會充滿樂趣，將會產生強大的學習動力。

二、展示物理科學美

羅丹有一句名言：“生活中并不缺少美，而是缺少美的發現。問物理教學同樣如此，但物理本身并不是美學，要想使物理教程從枯燥的鉛字變成閃爍美的光彩的科學詩篇，關鍵在于我們教師平常教學中是否認真發掘物理科學美，是否去展示其美學特征，是否去創設美的意境，讓學生潛移默化受到物理科學美的陶冶，這就是教學的藝術。

1.展示物理學美學特征。

物理學的研究對象大到天體，小到共振粒子，從實體到另一形態的場、光等都是物質的。物質又是運動的，如機械運動、分子熱運動、光波傳播，實際上是不同形態的物質的不同運動形式，它們的運動是有規律的，自然界是合理的，簡單的、有序的，因此，科學家們在探索真理的過程中，往往以科學美作為追求的目標，通過他們的努力而形成的物理理論，在內容上、形式上是那么自然、簡單、和諧，都放射出美的光輝。教師平時教學中應向學生展示物理知識的美的一面，激發學生愛美天性。例如：物理內容的簡單美，表現在物理概念、規律的表達上，科學、準確、簡潔。熱是眾多物理學家爭論了一個多世紀的問題，卻以“大量分子的無規則運動”十個字做了結論；物理學的對稱美，給人一種圓滿。勻稱的美感，運動與靜止，勻速與變速，引力和斥力，反射和折射，“磁生電”和“電生磁”，平面鏡成化電荷的正負。磁場的兩極等揭示了自然界物質存在、構成、運動及其運動規律的對稱性而產生的美感。物理學理論內部相互間的自洽而展現和諧美，自由落體、豎直上拋、下拋以及各種直線的勻加速與勻減速運動都可以統一于運動學的速度和位移兩個公式中，牛頓力學公式，可以把地上的物體與天上的星體統一起來。由此可見，教學中只要我們善于發掘，物理學的“簡潔美”、“對稱美”、“和諧美”等美學特征在中學物理中便有許多例證。我們要讓物理學美的素材震撼學生的心田。

2.培養學生的審美能力在教學藝術活動中，教師的教學能否產生藝術效果，有賴于教材、教師的精心備課和表演水平，還要看學生是否具有一定的藝術情趣，而影響學生藝術情趣其中一條因素就是審美能力，所以教師在展示科學美的同時，要著重培養學生對科學美的審美能力。物理科學美的體驗不關是視覺或聽覺的，更多的是靠學生的心智去體驗，由學生的體驗產生的美的感受而產生的愉悅程度與學生的審美能力有關。所以，教師平常教學中，要引導學生積極主動地去探索自然界的奧秘，使他們在探索中領會許多事物的本質與聯系，感受到知難而進，解疑釋惑，獲得新知識的愉快，從而培養學生的審美能力。

三、促進學生發展

當前，世界面臨著激烈的經濟競爭和人才競爭，我們的教育目標應立足于培養學生適應科學技術的發展和未來的生存能力。物理教學必須根據物理學科的特點為完成教育培養目標作出貢獻，應致力于促進學生的全面發展，培養學生不斷獲取新知識的能力和創造力。在教學過程中應如何促進學生的發展？這體現著教師的藝術水平。

1.促進學生積極思維。長期以來，由于受到片面追求升學率的影響，使學校教育失之偏頗，引向應試教育的誤區，由此形成了一整套應試機制和模式，只注意到教學要依賴于學生發展的一個方面，忽視了教育要促進學生的全面發展，采取傳統的注入式教學方法，使教學處于教師“給”與學生“收”的單調局面，學生在學習物理中處于被動隨從的地位，這對促進學生的發展毫無神益，要想促進學生的發展，培養學生的能力，發展其智力，首先必須使學生的大腦積極主動地思維起來，我們在教學中要善于設計一些讓學生”跳一跳能吃到果子”的問題，讓學生思維，可以通過設計實驗情景，故事借景，習題情景，漫畫情景等激發學生思維。如在教“壓強”應用時，可出示一張漫畫，題目是“三毛應該怎么辦”，畫的是三毛陷入沼澤地里，正在下沉，情況萬分危急、周圍又無人幫助，請你為三毛出主意，設計這樣緊扣學生心弦的情景問題，把學生帶入物理情景中，利用學生善良的天性調動其思維的積極性，大家都主動地為三毛出主意，達到促進學生積極思維的目的，同時也促進了學生的發展，培養了學生運用知識解決問題的能力。

篇（10）

班干部的選拔和任用是班集體管理的第一步，沒有班干部，班主任光桿司令，班級是管理不好的。所以說班干部的選拔和任用是非常重要班主任工作，這個工作好得好，后來的工作會得心應手。這項工作做不好，后來的工作會磕磕絆絆，事倍功半。班主任必須注意班干部的拔作用工作。

1、干部民主選舉法。

現在的許多班級干部的選拔任用是通過全班學生民主選舉來實現的。這是一種好辦法，尤其是對高年級學生，更是如此。但是，班干部的民主選舉，并不是班主任老師完全放手不管，而是盡到班主任教師的責任，做好組織引導工作。班主任接手一個新班更應該做好選舉前的組織動員工作。許多文章對班干部的選舉過程有所論述，我們在這里不做過多的闡述。

2、特約委任法。班主任為了某種特殊目的，比如幫助某后進生，調動他的積極性，可以委任他擔任某一班級干部。應該注意是的，這種委任不應該是班主任教師一個人說了算，應該事先與班委會成員交換意見，征求他們的同意后，在進行委任，最好是通過班委會進行委任。我們想多說一句的是，班主任對班級有影響力的非正式小團體的“小頭目”，有的班主任教師為了穩住班里有影響力的小頭目，不讓他們鬧事，往往用封官的辦法給予安撫。這是一種辦法，但是班主任在這樣做之前，一定要做好這些小頭目的思想工作。否則，收不到效果，反倒把班級搞得一團糟，再撤換罷免就晚了。

3、輪流執政法。這也是班干部管理的一種辦法。具體做法是，班里的所有成員按事先定好的期限輪流擔任班干部。這種辦法可以調動全班學生的積極性，鍛煉每一位學生的工作能力。但此辦法也有弊端，就是組織不好，干部搭配不當，容易造成班級的混亂。

二、違規違紀處罰藝術

處罰是不可缺少的教育手段。處罰不是目的，而是手段。處罰的目的是告訴學生這樣做是錯的，警醒學生以后不再犯同樣的錯誤，如果處罰達到了這樣的目的，處罰就可以了。在這里要指出的是現在我們的許多班主任處罰不當，或者說是處罰失當，體罰現象時有發生，這是每一位班主任必須避免的。處罰手段是班務管理的一種方式，運用得好，有利于班集體建設；運用不好，不僅起不到正向教育效果，還會產生副作用。所以，運用處罰手段應注意以下幾條原則：

1、適度原則。學生犯了錯誤，班主任要根據所犯錯誤的性質、程度、影響及自己認識情況，對照學校有關違規違紀處罰條文，給予適度的處罰。

如果“量刑”太重，當事學生不服，則產生逆反抵觸心理；如果“量刑”太輕，則起不到教育當事人的作用，又起不到警示的效果。適度原則同時有另一層含意，是說處罰手段不能濫用。如果班主任動不動就處罰學生，搞得學生人人自危，個個害怕，班級成了“勞改所”，久而久之，處罰就失去了效力，班主任失去了威信，班級不但管理不好，而且遲早會“天下大亂”。

2、及時原則。這條原則是含意是，學生犯了錯誤，班級發生了問題，班主任必須及時處理。因為，學生犯錯誤后，心里惴惴不安，比較緊張，在等待著老師的處理。這時班主任老師如果及時給予處理容易收到較好的教育效果，同時也能使“事態”得到及時控制，不至于蔓延開去。如果學生犯錯誤之后，班主任不及時處理，拖了很長時間不表態，不“結案”，學生會認為班主任無能，沒有辦法。如果班主任過了很長時間再處理，學生對自己所犯錯誤記憶淡漠，處理也就起不到教育作用了。

3、公正原則。班主任對犯了錯誤的學生進行處罰時，一定要堅持公正原則，對班里每一位學生，一視同仁，切忌偏心。如果處罰不公正，“看人下菜碟”，降低了班主任的威信，損害了班規規紀的權威，班級管理勢必受到很大的影響。

4、情感原則。處罰是一種強制性的懲戒手段，但不排除情感的作用。班主任在對學生進行處罰前，一定要講清處罰的根據；處罰后，還要做好思想工作，多找被處罰學生談心開導，使被處罰的學生從心里感到震動，相信老師是愛護自己才處罰自己的。不管何種形式的處罰，都必須以愛護受教育者，喚起被教育者的自知為目的。如果違背了這一點，任何形式的處罰都是不足取的。那種傷害學生自尊、不利于學生身心健康的處罰方式必須堅決擯棄。

三、班主任贊美表揚藝術

表揚是教育的最主要的、也是最有效的的手段。表揚的目的是把它作為一種積極的強化手段，對學生良好的思想行為給予肯定。恰當適時的表揚不但可以使學生看到自己的長處和優點，激勵其進取和自信，而且還會對其他學生的思想行為起導向作用。

篇（11）

一、美術與電影的藝術淵源

相對于歷史悠久的美術傳統，電影是一門年輕的藝術，繪畫一直被認為電影藝術的母體藝術，是不同時代和流派的美術作品為電影的視覺造型提供了足資借鑒的養分。彼得·格林納威曾說:“我從來都深信，幾個世紀以，無數在電影家之前的畫家們對絕大部分問題已經提出并解決了，大批載著問題與答案的繪畫作品構成了我們集體的記憶，是一筆取之不盡，用之不竭的財富·····一切關心畫面，渴望制作畫面的人都應回過頭來挖掘這座不斷更新的巨大寶庫。”一部電影的視覺風格由構圖、色彩、光影、運動等元素構成。優秀的電影導演在影片視覺結構的處理上獨具匠心，創造出極富藝術表現力的影像畫面，并體現出獨特的視覺風格。

早在1829年，比利時著名物理學家約瑟夫普拉多發現：當一個物體在人的眼前消失后，該物體的形象還會在人的視網膜上滯留一段時間，這一發現，被稱之為“視象暫留原理”。普拉多根據此原理于1832年發明了“詭盤”。“詭盤”能使被描畫在鋸齒形的硬紙盤上的畫片因運動而活動起來，而且能使視覺上產生的活動畫面分解為各種不同的形象。“詭盤”的出現，標志著電影的發明進入到了科學實驗階段。1834年，美國人霍爾納的“活動視盤”試驗成功；1853年，奧地利的馮烏卻梯奧斯將軍在上述的發明基礎上，運用幻燈，放映了原始的動畫片。攝影技術的改進，是電影得以誕生的重要前提，也可以認為攝影技術的發展為電影的發明提供了必備條件。早在1826年，法國的W尼埃普斯成功地拍攝了世界上第一張照片“窗外的景”，曝光時間8小時。而在初期的銀板照相出現以后，一張照片縮短至30分鐘左右，由于感光材料的不斷更新使用，攝影的時間也在不斷縮短。1840年拍攝一張照片僅需20分鐘，1851年，濕性珂珞酊底版制成后，攝影速度就縮短到了1秒，這時候“運動照片”的拍攝已經在克勞黛特、杜波斯克等人的實驗拍攝中獲得成功。1872年至1878年，美國舊金山的攝影師愛德華慕布里奇用24架照相機拍攝飛騰的奔馬的分解動作組照，經過長達六年多的無數次拍攝實驗終于成功，接著他又在幻燈上放映成功。即在銀幕上看到了駿馬的奔跑，受此啟發，1882年，法國生理學家馬萊改進了連續攝影方法，試制成功了“攝影槍”，并在另一位發明家強森制造的“轉動攝影器”的基礎上，又創造了“活動底片連續攝影機”，1888年，他把利用軟盤膠片拍下的活動照片獻給了法國科學院。可以說電影的產生是繪畫藝術發展到一定程度，與光學技術、攝影藝術共同結合而生發的產物。

因此，電影在視覺造型、色彩、光影上吸收、融合繪畫藝術的觀念和表現手法，在中外電影史上是屢見不鮮的。同時，伴隨著科學技術的發展和電影藝術觀念的變化，電影表現語言也日益豐富。世界上一些有著美術經歷的電影大師更是恰到好處地將自己的美術修養和技巧體現在自己的創作里。例如日本電影大師黑澤明早年學畫，深受日本傳統美術影響。他的影片的視覺風格洗練，純凈而古樸。黑澤明為了達到理想的視覺效果，他的許多影片都是先畫好鏡頭畫面。僅《亂》和《影子武士》就分別畫了好幾百張，充分體現了他深厚的美術素養。在實際拍片時，他甚至要求演員按照構圖中指定的位置來表演，不能因偏離造成構圖中的不均衡。日本著名電影評論家佐藤忠男指出:“……黑澤明的作品同日本古代美術的傳統深深地連接著。”被譽為前蘇聯最后一位天才導演的格拉杰諾夫同時也是畫家，他的影像結構奇特而均衡，色彩含蓄、明凈，艷麗而和諧。由于畫面中沒有大的透視與景深，所有的事物都仿佛呈現在一個平面上，如同一幅幅中世紀的壁畫。格拉杰諾夫把自己對繪畫、宗教、本民族傳統文化的理解融匯成詩化的電影語言。其影片的視覺風格獨樹一幟，具有超凡脫俗的品質。法國電影大師布萊松在做導演之前是畫家，有著相當高的美術造詣，因而他的影片中顯露出法國悠久、獨特的美術傳統造型韻味。

與以上幾位電影大師相似，英國著名導演彼得。格林納威早年受過完整的美術教育，對美術理論和實踐有著濃厚的興趣。他精通藝術史，17歲時就開始舉辦繪畫展覽，曾一度為自己是做畫家還是做導演猶豫不決，后來卻成了“電影圈里的畫家”。格林納威對西方寫實主義和現代主義繪畫傳統有著深刻的理解力，并且一直從事繪畫創作，因此他在導戲時美術傳統深深地影響著他，他的許多影片中常出現藝術大師繪畫的影子。

二、電影本質屬性對美術手法在作品中展現的要求

在一部電影的制作過程中，它的美術屬性的體現被看作使整個影片水平的重要標志，每一部電影都有專門的美術師在掌控作品光影、色彩、造型等元素。美術師在拿到劇本進入構思階段，在把握主題意念的基礎上，確定基本情調的基礎上，要探討影視作品的總體造型結構并形成造型基木框架的重要性和必要性是毋庸置疑的。必要性在于要對不同主題、不同結構影視作品的設計要采用不同光影、色彩、造型形式，要“量體裁衣”，找到恰當的、獨特的造型結構和形式及落實構思的途徑。

首先，電影美術屬于時空藝術，是視聽綜合的藝術，對于電影美術來講更突出了綜合性、兼容性的特點。銀幕造型形象的時間因素和運動因素、色彩因素是構成電影藝術性的重要元素。蒙太奇、長鏡頭、表演手段、美工手段、造型手段等，攝像、表演、光影、色彩、字幕、布景美工、道具、化裝、聲音等表現手段最后融匯在流動的畫面與伴音中，電影造型形象成為一種在時空流動過程中展現的空間造型，具有四維空間造型的特點。這就要求電影美術師在場景設計上要樹立運動觀念，并且，要使立體空間環境符合劇情要求，符合攝像機鏡頭特性，符合鏡頭角度和運動變化。

其次，電影美術設計的創作方式以劇木為造型構思的基礎，各種造型手段的設計均要以劇本為依據。一部電影在劇作結構、情節安排、人物關系、場景設置等方面會有許多差別，而且都會涉及和影響到電影美術設計的構思和處理方法。電影除了文學劇本之外，還有一個導演的分鏡頭劇本，導演對未來影片主題意念的把握和總體構思與意圖明確化、具體化。

第三，電視和電影美術所創造的銀幕和熒屏的造型形象和畫面效果都要求達到視覺的逼真性。電影的熒屏形象的逼真性，是由電影特殊的傳播方式，攝錄手段造成的，所以電影美術已經不僅僅是平面的繪畫，而是受著傳播、制作方式制約的。隨著科學技術的不斷發展，現代數字傳播手段，先進的攝像機械、錄音設備及編輯電子化系統、激光視盤等的采用使熒屏的仿真度、清晰度越來越高。

對于同為視覺、聽覺綜合藝術形式的電視劇來說，電影在美術制作、表現、傳播等方面存在著自己的特點，主要表現在物質材料、制作方式、傳播途徑及審美方式等方面，因此，必然會影響到電影美術和電視美術創作的不同。

首先，電視劇與電影在美術形式上存在制作方式上的差異。制作方式的差異首先是媒介材料，攝錄工具的不同。電影的媒介材料是膠片，而電視的媒介材料和傳播工具是攝像機和磁帶。電影的樣片是要經過洗印才能看到結果，如要重拍技術要求很復雜。但電影的銀幕放映效果、清晰度要大大優于電視劇。而電視劇的制作方便快捷，在攝錄現場通過監視器就可以直接看到拍攝效果。

其次，電視劇和電影的觀賞條件和方式不同。電視劇是通過電視機的傳播傳達給觀眾，是一種家庭化，公開式的藝術欣賞和娛樂方式。在電視機前看電視是隨意的，無任何限制的，可以走動著看、交談、躺臥著看，也可以邊喝茶邊飲酒看……觀眾可以由著自己的性情隨意看。專門看電影，隨便看電視”一點不錯，看電影觀眾去電影院是一種目的明確的藝術欣賞活動，是一種公眾性的社會活動。看電影和去劇院聽歌劇、看話劇、芭蕾舞，到音樂廳聽音樂或到美術館看展覽等藝術活動是人的一種審美心理體驗。因此電影制作者、消費者對作品造型、畫面、色彩的藝術性的要求較高，甚至將作品的美術屬性提高到電影靈魂的高度。

三、美術在電影藝術中的主要形式

繪畫藝術的基本元素主要是線條、結構和色彩，這些反映在電影藝術中就是造型、色彩、光影等因素，這些也正是電影美術屬性表現的主要形式。

（一）造型。總體造型觀念是現代影視造型觀念的重要特征。電影美術師的造型觀念尤為重要，這是影視藝術發展的必然性。雖說電影視覺和聽覺的綜合性藝術，但視覺更為重要，因為電影是需要觀眾看的。在電影的創作中，美術師要與導演、攝影師等主創人員在創作上取得統一意見和認識上的一致性，這是一條重要的創作原則，在實際的工作中，意圖的統一，往往是以導演意圖為主的統一，這是為使影片形成完整而有特色作品的必由之路。美術師在分析劇本確定造型觀念進行設計之初要先做一次導演探索，然后再進行設計。美術師只有從導演的角度審視全部作品，從全局出發，考慮演員的空間調度，攝影機伴隨的工作空間，最后落實在有機的造型處理才是正確的創作之路。有經驗的美術師都是從抓劇本的主題思想入手，集中形成自己創作的構思，為體現中心意念進行造型設計。前輩電影美術師韓尚義談到:“許多優秀的布景設計，是作者從劇木主題思想中引出自己有關的生活積累和全部智慧，通過集中提練、勞心焦思、多方探索，最后以鮮明、生動、富有魅力的藝術形象表現在銀幕上。”

（二）色彩。色彩在任何藝術中都非常具有表現力，電影當然也不可能例外，色彩是表達濃烈感情最有效的無聲語言。色彩的基調、變化往往是劇情、感情產生張力的有效手段，同時它對于作品的背景，制作人的審美特點、表現習慣有著深層次的反映。我國被稱為“第五代”的大腕導演們對于色彩的應用是相對比較成功的。《紅高粱》的色彩以紅為基調，將黃褐色的土地、綠油油的高粱和大紅、雪白的衣褲放在一起，造成了鮮明的原色對比，粗獷而強烈，很有視覺沖擊力和中國西部農村景色美感，奏出了燦爛熱烈、生機勃然的紅色交響，紅高粱，十八里紅，顛轎中的紅轎子，最后是天、地、人全部沐浴在血與太陽的色彩空間中，創造了符合影片生命主題的粗獷、濃郁、騷動不安的生存環境，貫穿于其中的紅色基調體現出影片“豁豁亮亮，張張揚揚”的氣質和自由奔放如烈馬奔騰的情緒。電影畫面色彩表現力和敘事性也經常體現在服裝和道具等方面，如《花樣年華》是運用服裝顏色來表達女主人公豐富多彩內心世界的一個樣板，《雷雨》中繁漪服裝紫色的越來越深正與她心靈中越來越多的絕望相吻合，《我的父親母親》中青瓷碗的清麗無華則是純樸愛情的一個象征，它很好地參與到了影片的敘事過程—特別是人物情感發展過程中去。正如巴拉茲所說，映現于電影畫面上的各種色彩，不僅是再現性的，還必須是具有藝術表現性的。

（三）光影。與電影畫面明暗密不可分的是它的光影效果。在著名與電影畫面明暗、光影密切相關的是色彩。以彩來說，各種色彩的恰當運用能給觀眾帶來視覺上的美感和心理上的沖擊，也可以具有一定的敘事功能。電影經常用黑白片部分來表示過去時內容，用彩色片部分來表示現在時內容，如斯皮爾伯格的《辛德勒名單》;為了特定的表達需要，張藝謀則用黑白片部分來表示現在時內容，用彩色片部分來表示過去時內容。不管在白天還是夜晚，不管在月下還是燈前，不管在室內還是野外，物質世界的明暗總是無處不在的。然而，“四圍山色中，一鞭斜陽里”，“云破月來花弄影”，一切景語皆情語也。因此，電影畫面所具有的明暗，既有它的自然屬性，又有它的特殊功能。陳凱歌在《黃土地》敘事中為了讓觀眾很好地感受到顧青與翠巧的話別具有“說者有心聽者無意”的效果，就讓有心的說者翠巧坐在明亮的窯洞門口，而讓無意的聽者顧青站在黑暗的窯洞里。對于任何藝術創作來說，除了選擇的因素之外，還有安排的可能，電影畫面的明暗效果，也可以被做出很好的安排來幫助影片進行敘事。王家衛《花樣年華》的大部分畫面都拍得很暗淡，既符合故事發生的時代氛圍和生活真實，也切合那些場景和那份心情。

發展到今天的電影，早已不再像從前是其他藝術形式的附屬品，它借助先進的機械技術、電子技術，已經開辟除了屬于自己的甚至令美術、音樂、戲劇等藝術更加絢爛的天地，但電影總歸是在上訴藝術形式發展成熟以后產物，也還是各種以上各種藝術表現手法特殊表現形式的綜合，美術依然是電影構架的基本元素，因此，電影的發展還是要建立在對美術的重視、關注以及美術藝術的發展基礎上。

參考文獻：

[1]王瑞君.《電影電視劇中的美術造型觀念》.[M].劇作家.2006第一期，

[2][日]佐藤忠男，《黑洋明的世界》[M]，李克世、崇蓮譯，中國電影出版社，1998版