緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇中西藝術論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

關鍵詞：中西方;園林藝術;差異

一、中西方園林藝術的特點

（一）中國園林藝術的特點

1、追求自然美。中國園林追求自然的美學思想主要受以老莊為代表的道家思想的影響，他們認為“自然為萬物之本”、“天地有大美而不言”、“仁者樂山、智者樂水”、“上善若水，上德若谷”，崇尚自然、追求虛靜、逃避現實，向往原始自然狀態生活的哲學思想深深影響了當時人們的世界觀、人生觀、藝術理想和審美情趣。

2、追求含蓄美。中國園林形成含蓄的特點，主要有兩方面的原因。一方面受中國詩畫的影響，詩貴含蓄，所謂“不著一字，盡得風流”;另一方面是與追求自然、追求意境這兩大特點有著十分密切的內在聯系。中國園林在“天人合一”的理念指導下，在尊重、崇尚自然的前提下進行規劃造園，創造和諧的園林特色;源于自然，但又高于自然，把自然美與人工美巧妙地結合起來，達到了“雖由人作，宛如天開”的境界。

3、追求意境美。中國園林是文人、畫家、造園家和藝匠對自然山水的渴望和追求，深悟山水的形象特征和內涵，并把對自然山水的認知，帶到園林藝術創作中，這種融匯了客體的景和主體的情的藝術意境，一直是中國園林刻意追求的境界。給景物以藝術的比擬和象征，想象上的“人格化”，使園林富有詩情畫意，如選石，強調山石的“透、瘦、漏、皺、清、丑、頑、拙”，梅花表示風骨清高，松柏喻示堅貞，在中國園林中，作為審美對象的山水花木等，完全成了審美主體抒發主觀情緒意趣的載體。

（二）西方園林藝術的特點

代表西方園林風格的是l7世紀下半葉法國古典主義造園藝術，強調駕馭自然、改造自然，“強迫自然接受均衡的法則”，因此形成的基本特點是：整齊劃一、均衡對稱，具有明確的軸線引導，講究幾何圖形的組織營造，甚至連花草樹木都修剪成規矩方圓，一切都納入到嚴格的幾何制約中去，一切表現為一種人工的創造，強調人工美。

二、中西方園林藝術的差異

1、總體風格的差異

由于中國園林追求的是意境美，追求“境生于象外”的藝術境界，以老莊為代表的道家哲學，主張酷愛自然，提倡自然之美、樸素之美，強調自然、自由、自我的思想， 反對一切清規戒律，要在自然的無限空間中得以自我心靈的抒發和滿足，所表達的是“物與神游，思與境諧”的審美意識。因此，中國的古典園林是以和諧一致、參差不齊、曲徑通幽、峰回路轉、影影綽綽以及含蓄回味的特點，從而做到“雖由人作， 宛自天開”，充分反映了中華民族對于自然美的深刻理解和鑒賞力。西方從柏拉圖到法國浪漫派都是以建筑的幾何法則和審美思想來規劃園林，他們把園林看作是建筑的附屬和延伸，形成了幾何式的園林風格，布局上有明確的中軸線貫穿全國， 講求絕對的對稱，園林中的景物設計都有精確的比例和嚴整的幾何圖案，道路筆直而又平坦寬廣，園林中的水體和花壇也都是規則的幾何形，甚至連樹都被修剪得整整齊齊。總之，一切都被納入到嚴格的幾何制約中去，以及表現為一種人工的創造， 表露“人是萬物之靈長”的思想和人的自由意志。

從總體風格上看，中國的園林缺少人工造作的物質力量以顯示與自然對抗或對自然的征服，相反，總追求與自然的和諧，追求從屬于自然，服從于自然，與自然相一致的境界。中國文人的鄉居生活與西方中世紀的碉堡里的莊園主頗不相同，更多的是與自然山水的親近，更多表現出深堂琴趣，柳溪歸牧，寒江獨釣，風雨歸舟的特定的詩情畫意，而西方的園林風格展現了人類享受自然，擁有自然，征服自然的思想觀念。

2、歷史淵源的差異

中國園林發源于商、周時期，最早的形式是囿，囿是將一定的天然地域加以圈圍，并在其中放養動物，以供帝王貴族狩獵游樂之用的場所，基本上保持了原有的自然地貌，審美與實用結合在一起。西方園林作規則式布置，最初大都出于農事耕作實用的需要，如法國的花園就是起源于果園菜地，在一塊長方形的平地上，由灌溉水渠劃成的方格，果樹、蔬菜、花卉、藥草整整齊齊地種在這些格子形的畦里，在此基礎上，種上灌木和綠籬，形成簡單樸素的花園，便是法國古典主義園林的雛形。

3、政治形態和美學思想的差異

中國園林從原始狀態脫胎出來，成為真正意義上的人工園林，園林從生產生活走向藝術是在春秋戰國時期，此期社會動蕩，戰亂頻繁，階級對抗尖銳，政局復雜多變，使得一些文人士大夫階級的自信心遭到崩潰，理想幻滅，并逐漸確立了以自然、適意、淡泊為特征的人生哲學與生活情趣，追求的是一種文人所特有的恬靜淡雅的趣味、浪漫飄逸的風度、樸實無華的氣質。許多文人雅士避凡塵，脫世俗，寄情于山水，有的甚至隱身于山林，復歸大自然。正是此種崇尚自然的社會風尚，使藝術家產生了表現大自然優美的情感動力，勢必在文藝作品上打上深刻的烙印，從而影響到園林藝術的創作。在西方， 17世紀的法國逐漸成為歐洲最強大的中央集權國家，頌揚至高無上的君主，贊美絕對君權和專制政體，隨之成為時代文化的新趨向和藝術創作的新主題，推崇唯理主義，以幾何和數學為基礎的理性判斷完全代替直接的感性審美經驗，不信任眼睛的審美能力，代之以兩腳規和數字來計算美，力圖從中找出最美的線型比例。此種數學的或說幾何的審美思想，一直頑固地統治著歐洲的文化藝術界，不僅左右著建筑、雕刻、繪畫，同時深刻地影響到園林，西方幾何形園林風格正是在這種“唯理”美學思想的影響下逐漸形成的。

4、宗教信仰的差異

在封建時代，世界各國的意識形態領域，基本上均由宗教觀念統治著，歐洲有基督教，中國有佛教，盡管宗教和園林藝術是兩種完全不同的社會意識形態，兩者并無直接關系，但宗教的傳播和發展要借助包括園林在內的文學藝術形式和力量，而園林藝術也或多或少地反映人們的宗教生活。宗教對我國園林影響最大的是佛教，由于傳播佛教的需要，各地建寺成風，并形成一種與佛教密切相關的園林類型―寺廟園林。中世紀的歐洲，由于只有教會和僧侶掌握著經濟命脈和知識寶庫，因此寺院十分發達，園林在寺院中發展，并形成寺院式園林。在不同的宗教影響下形成了各自特色的宗教園林類型。園林藝術對宗教的傳播也起到了非常重要的作用，寺廟、教堂等宗教建筑及附屬園林不僅為宗教活動提供物質場所，也為宗教創造了一個神秘的氛圍，達到從心理上征服人的目的。

三、中西方園林藝術差異的意義

深入研究中西方園林藝術差異可以透過園林特點這一表面現象，使我們能更加深入了解中國和西方園林的造園史、園林藝術的本質特征，并充分感受到不同歷史、不同民族的審美意趣，人類文明的多元和多彩。在各種文化、文明互相交融沖擊的今天，有利于我們在造園、景觀設計時除弘揚自己的傳統文化外，還能更好地吸收和借鑒其他民族的優秀文化成果來充實和提高自己的作品，使整個人類的園林文化顯得更加絢麗多彩。

結論：

終上所述，中西方園林藝術在風格、歷史、政治形態、宗教等很多方面都有不同，正是因為這些不同，才造就出了風格迥異的兩種園林形式，也為后人的研究帶來了很好的參考價值。

參考文獻：

[1]、王向榮，林箐。西方現代景觀設計的理論與實踐[M]。北京：中國建筑工業出版社，2002

[2]、朱建寧，酈芷若。西方園林[M]。鄭州：河南科學基礎出版社，2002

[3]、林箐。法國勒諾特式園林的藝術成就及其對現代風景園林的影響[M]。北京林業大學，2005

[4]、針之谷鐘吉。西方造園變遷史[M]。北京：中國建筑工業出版社，1991

[5]、華梅。人類服飾文化學[M]。天津：天津人民出版社，1995

篇（2）

什么是意象？簡單地說，意象就是寓“意”之“象”，就是用來寄托主觀情思的客觀物象。意象理論在中國起源很早，《周易》已有“觀物取象”“立象以盡意”之說。不過，《周易》之象是卦象，是符號，是以陽爻陰爻配合而成的試圖概括世間萬事萬物的六十四種符號，屬于哲學范疇。繪畫上借用并引申之，“立象以盡意”的原則未變，但畫中之“象”已不是卦象，而是抽象的符號或者具體可感的物象。

在人類藝術發萌之初，東西方藝術表現形式十分相似。中國諸多巖畫與西班牙、法國等國的早期洞窟壁畫都能找到共同點，在手法上都使用了“意象”“象征”，有意識地運用繪畫符號記錄社會活動場景。由于各自的歷史原因，東西方藝術逐漸分道揚鑣。西方科學發展導致了繪畫藝術以解剖學、透視學、光學、色彩學、心理學為主的以寫實主義為核心藝術的產生，直到文藝復興之后才逐步產生出印象派、立體派等藝術畫派。而在中國，受著倫理、哲學、宗教諸多的影響，繪畫藝術步入了更高層面的意象主義軌道。

一

中國繪畫藝術，是在中國特有的歷史條件、社會生活、文化氛圍內產生、成長、壯大的獨特藝術形式，其創作思路、形式是以意象為重要核心的形神兼備的表現藝術。wWw.133229.cOm不管中國歷代的審美和繪畫技術差異有多么大，中國繪畫始終沒有偏離意象的軌道。形象塑造的意象性，可以說是中國繪畫最本質的要求。在構圖上有散點透視之形，在意境上有氣韻生動之說，從而產生“形神”關系之理，它在人物畫上表現為身心的關系；在山水畫上表現為天人的關系；在花鳥畫上表現為物我的關系。以至所有中國畫的傳世佳作都能達到其他畫種難以追求的空靈境界。

佳作誕生之前必有其雄厚的歷史文化根基，中國的畫家從儒釋道中吸取大量精髓又從繪畫作品中反映出來。孔子在《論語·雍儒》中言“智者樂水，仁者樂山”，這種把道德觀念與自然景物的欣賞聯系起來的說法，尤其對后世士大夫畫家的審美思想產生極大影響。文人畫家將這一觀點發展為“仁智者樂山樂水”，后發展為“樂山水者必為仁智者”，從而為儒家既有山林隱逸思想而又并不排除其“仁智”的品德與情操找到了根據，為意象藝術發展提供了更大的空間。老子有言“大音稀聲、大象無形”。他的所謂“大象”，就是他作為“道”的別名，道就是自然之道，也就是從客觀存在里綜合得出的真理。一切思想意識與學術文化都淵源于客觀存在，繪畫藝術也包括在內。但“大象”畢竟涉及到客觀存在的可聞之聲、可視之象與自然之理。所以，他的所謂“大象”，當指客觀世界上可視與不可視的一個整體。這個整體是抽象的也是概念的。所以，詩人就可“以意寫象”，畫家就可以“以形寫神”。所以說“大象無形”，正是為中國文人畫家作畫重“意象”找到了有力的理論依據。類似的根據還有如“大巧若拙”等。謝赫的《古畫品錄》以六法的標準系統地評點繪畫。謝赫將“氣韻生動”推為六法之首，充分說明謝赫推崇“意象”在繪畫中的地位。氣韻就是顧愷之所說的神似，謝赫自己也稱氣韻為神韻。謝赫時代的繪畫主要是肖像畫和人物故事畫，氣韻的本義是因人物的精神氣質而生動。后來，氣韻生動的范圍擴展到山水、花鳥等各種題材的繪畫，并且成為整個繪畫藝術性的一種衡量標準，甚至筆墨效果也包括在內。同時，如果沒有意象藝術的思潮存在，氣韻生動的含義也很難得到發展。

意象藝術的特點是“立意造像”。在具象藝術中由于透視學的限制，光、形就是一切，一切都很符合形的要求。而意象造型中的“象”，不僅是形，而是受中國傳統文化影響藏有深刻的含意，是象中有意、意中生象，立象盡意。中國繪畫的意象表現為“似與似不似之間”，目的是完成“不似之似似之”的一種作品的內在“神似”，這種“神似”僅僅只是繪畫作品的一種表現與表象，一種畫家的理念上的技法再現而已。要使作品內涵真正達到完美的“神”的境界，還需要畫家注入自身內在的豐滿的精神，以求“意”的最高境界。

傳統上意象藝術的中國畫，通常注重的是“身心”“天人”“物我”的關系，而欠缺的是揭示事物的本質所在。現代中國繪畫正以寬容的姿態和更開闊的視野注視、吸收世界各國的藝術表現形式，然而中國的繪畫必須蘊藏中國的人文哲學思想，必須注重博大空靈，必須注重民族文化精髓，必須努力通過學習和反思，不斷體驗生活，以畫家獨有的靈感去捕捉現代文明給予的啟示，并堅持中國特色的藝術傳統，不斷總結，才能使當代中國畫藝術在人類文明寶座中閃出燦爛的光芒。以中國第一代油畫大師的風景畫為例來說，李鐵夫的求實、徐悲鴻的規矩、顏文的嚴謹、林風眠的隨意、吳冠中的抒情等等也都各具特色。許多美術家都喜歡說，藝術中的民族情感和趣味對藝術家來說是與生俱來的，不論藝術家自覺追求與否。

中國畫技法的核心是筆墨，不講究筆墨也就丟掉了中國畫基本的藝術語言。南朝謝赫在“六法”中講到“氣韻生動”為筆墨的最高境界。筆墨有一定的獨立審美因素，有抽象因素，但不是純抽象，筆墨與表現形象有機結合，創造意象，正是中國畫特色。西方繪畫中講究構成的方法，是從建筑中得到的啟示，可以增強畫面的整體感和力度，是筆墨所達不到的，也是中國畫應吸取的積極因素。因此，將筆墨與制作相結合，就可以大大增強藝術感染力。中國畫的筆墨處處都流淌著畫家情感的軌跡，是情感的一種張揚。用線寫形是中國人物畫造型最主要的課題，即使是畫人物小品的沒骨法也要有以線造型的基礎。“遺貌取神”“形神兼備”“傳神”是中國人物畫的最高標準，特別是文人畫成為中國畫的主流，更重主觀表現和情感抒發。在筆墨運用中以“骨法用筆”為核心，強調書畫同源、以書法入畫，重在一個“寫”字，而不是“描”，也不是“涂”。“寫”——正是情感的張揚和心靈的軌跡，文人畫將這種藝術實踐的體會總結到相當高度。西方的許多現代繪畫大師也是從東方藝術中悟到了這點。

二

西方油畫的風格樣式和技法語言多種多樣，神采各異。如意大利的古典、德國的凝重、法國的優雅、西班牙的瀟灑、英國的朦朧等等。因藝術家個人的藝術修養和性格愛好不同，畫風及志趣也各有風貌。筆者以為要擴大繪畫的外延可借助抽象藝術的表現形式。1942年在紐約古今漢美術館舉行“抽象藝術大師聯展”的目錄中有人寫到：“抽象藝術的造形包含了藝術家的生活直覺，是不受具體外表約束的自由發揮。”抽象藝術的實質注重的是直覺與造形，是事物在人腦里的印象，通過色彩、線條的構成或即興生成的藝術，是藝術家精神世界的隨機表現的藝術形式。如具有東方血統的康定斯基畫了大量的以“構成”“即興”為標題的抽象畫，作品以豐富色彩喚起人們精神性的感受，以及富于音樂性的協調之感。

盡管抽象藝術最早源于中國，但西方抽象藝術與中國的抽象藝術以及意象藝術在理念上有著很大的區別。中國的抽象藝術主要表現在中國書法上，最早的漢字甲骨文、金文通過結構的疏密、點畫的輕重、行舉的緩急把象形的圖畫模式逐漸變為純粹化的抽象的線條和結構。就像音樂藝術從自然界的群聲里抽出樂音來一樣，發展其相互結合的規律，用強弱、高低、輕重、疾澀、虛實、轉折、頓挫、節奏、韻律等有規律的變化來表現自然界、社會界的形象和內心的情感。

從表現形式上看，中西藝術中各取所需。西畫講構圖，國畫講經營位置；西畫講透視法（焦點透視），國畫講“三遠”法（平遠、深遠、高遠）；西畫對色彩研究至廣，國畫對墨色研究至精；西畫論刀法筆觸，國畫重骨法用筆，還獨有“十八描”和各種皴法。從內容上看，西畫風景提倡野外寫生（如印象派），中國山水提倡“行萬里路”“搜盡奇峰打草稿”（如荊浩的“寫生數萬本”）；同是對自然景觀的真誠描繪，油畫風景重光影色調，中國山水重形體結構；油畫風景偏重從自然整體中挑選和割取局部（如取景框的運用），中國山水則偏重將局部騰挪和拼裝整體（如“咫尺千里”的提法）；油畫風景擅繪實景是長處，下者易拘泥和呆板，中國山水擅繪大山大水是長處，下者易無序和空泛。

西方藝術語言和事物關系歷史發展的重要觀念，被引伸來解釋西方現代派藝術，說明西方思想與藝術（文化）發展的一致性。西方現代新派藝術家所思考的是同一類的問題，藝術家們用不同方式——不同流派風格來處理“語言結構”與“意象結構”的關系，在精神上是一致的。哲學家和藝術家都生活在時代之中，都是特定的時代的“思考”。

西方繪畫從15世紀到20世紀的發展，有兩個特點：一是“造形表象”與“語言所指”的分離；一是“表象事實”和“表象聯結之認定”的對應。前一個原則比較好懂，后一個原則相當難解。西方藝評家福柯說：“表象物”與用以表現這些“表象物”的手段（點、線、面、色彩等）之間要有一種對應關系，否則就不成其為“畫”。如他提到的馬格利特的《不是煙斗的煙斗》這幅畫，是在一個貌似穩定的畫架上，這幅在畫架上的畫，酷似教室里的黑板畫，而這個畫架的架子是不合比例的，似乎隨時都有倒塌的危險；但半空中卻漂浮著一個大的、像幽靈似的煙斗。我們當然不可從這里就去揣測馬格利特似乎要“畫”出一個“永恒”的“煙斗”的“理念”或“意象”來，但卻似乎很容易引起人們想到馬格利特對早年“字”“畫”游戲式的“分離”“游離”有一種積極的否定態度，當游離的“字”和游離的“畫”“破碎”后，“無名”“無字”的“物象”仍然高懸，雖飄忽不定，“惚兮恍兮”，但仍清晰如“畫”。其實這是馬格利特常用的手法，以真實畫面之間的獨特的處理，來表現“現實”與“夢境”“實境”與“心境”“物象”與“意象”之間的溝通關系。以獨特的手法來處理“畫面”正是藝術家的技巧所在。

還有克利的畫，力圖在“形狀”的結構中表現一種“符號”，同時又具有寫的成分。這種“畫”與“寫”的結合，使得物象變形，不易辨認。克利以結構來使形象變化，不惜割裂、扭曲實際形象以顯示這種結構。到了康定斯基那里這種思路的進一步發展，則干脆舍棄了任何具體的、可辨認的形象，成為“意象”的繪畫和“非表象的”的繪畫。在康定斯基的作品中，只有各種用以連接表象的手段：點、線、面、顏色，但卻無“表象”的“事實”，而只有惚兮恍兮的“意象”存在，觸動著每個觀者的心靈。這樣，康定斯基的畫，就成了一種新型的“幾何圖形”。“幾何圖形”本是一種“記號”，是“無形”之“形”，并無“實物”與其“對應”，為“無象”之“形”，從通常的繪畫史角度來說，康定斯基的畫是理智主義、科學主義的產物，它要表現的不是事物的表面形象，而是事物的“本質的結構”及“意象”。

抽象派繪畫，如同其他的現代流派（達達派、立體派等等）一樣，并不是要人們從繪畫中“看”出“什么”，而是要人們從繪畫中“讀”出“什么”，“感受”到“什么”。超現實主義以夢境幻覺視象來表現“心象”，抽象派以抽象形式來表現藝術家對世界的理解。在這一點上來看，中西藝術之間似乎又是殊途同歸，在“意象”的表達上又有了異曲同工之妙。

進入后現代文化情境以來，藝術無論是在觀念、材料還是在技法、形式上均走向了多維的綜合與多元的建構，那種單一的線性思維方式和孤立的藝術語言描述已逐步成為昨日黃花。目前，隨著世界經濟一體化的進一步推進，東西方的聯系日益密切，中西藝術（東西方）藝術之間進一步相互影響，相互借鑒，創作意識及繪畫風格會有越來越多的相同之處，而各個門類藝術之間也出現了融會貫通的局面，相互之間的門類劃分也日漸模糊難辨，特別是在美術界出現了“大美術”的概念，各門類藝術之間、各國藝術之間的交流呈現出一片繁榮景象。

參考文獻：

[1]葛鵬仁 著《西方現代·后現代藝術》，吉林美術出版社 ，2000年

[2]（美）威廉·弗萊明 著，宋協立譯《藝術與觀念》， 陜西人民美術出版社 ，1991年

篇（3）

當下藝術評論提及“程式”問題時，受眾的思維定勢總是將其認識首先引向

藝術程式來源于藝術創作過程的積累，以感性形式呈現于藝術欣賞過程。陳幼韓先生認為“程式，不是外加于事物的法式和規程。它是由事物自身的特質所決定的形式規范和技術格律。”此話很有見地，藝術程式不僅是形式規范，同樣是技術格式，是貫穿整個藝術活動的從技術到形式的規范化體系。基于以上的闡述，我們就可以對藝術程式做出合理的解釋：藝術程式是存在于藝術活動過程中的技術格式和形式規范，藝術程式的“程式”本質，規定了藝術程式必須具備規范化、標準化的特點；但是進入到藝術領域，程式便是不同程度藝術化了的程式，也就是說，藝術程式雖然來源于生活，但是經過藝術家依據一定美學原則的審美改造，又高于生活，帶有了明顯的審美化特征。規范化、標準化、審美化是藝術程式必備的三個要素。藝術程式改變了生活的初始形態，卻使生活在藝術中得到了更集中、更鮮明、更具藝術性的表現。

二、中西藝術程式存在分析

對“藝術程式”的準確界定，可以幫助我們輕松找出藝術活動中的藝術程式，也就為藝術程式存在分析打下了良好基礎。133229.coM置于中西藝術對比的語境下，可以發現，

三、藝術程式與藝術活動

藝術是包括藝術創作、藝術品和藝術接受三個環節的完整的社會實踐活動。藝術程式在整個藝術活動的構建中起著重要的基礎與支撐作用，這種作用主要體現于藝術創作與藝術品兩個環節。

1.藝術程式與藝術創作

藝術程式既是藝術創作過程實踐部分的經驗總結，又是藝術家藝術形象再創造的出發點，是藝術家將自然、社會素材轉化為藝術形象不可或缺的一個重要中介環節。沒有這個中介，藝術家會無所適從，藝術創作同樣會雜亂無章。在藝術創作過程中，藝術家將原有的藝術程式作為效法和進行藝術形象再創造的參照對象，并根據新的創作需要進行變化和發展，塑造出新的藝術形象。例如對于繪畫藝術創作，畫家首先要掌握基本的畫法跟畫理，僅就山水畫來說，就要求畫家對樹法、石法、皴法、山法等各色程式熟練把握，方能進行有效的藝術創作。清代石濤言：“太古無法，太樸不散；太樸一散，而法立矣。法立于何?立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根。見用于神，藏用于人，而世人不知。一畫之法乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。”石濤的“一畫”在某種程度上可視為藝術程式，畫家的藝術創作都是依據一定的法則進行的，沒有法則，創作就失去了約束，成為無源之水，所以畫家必須掌握一定的創作法則——即藝術程式。

藝術程式不但是歷代藝術家藝術實踐的經驗積累，同樣是歷史文化積淀在藝術創作中的最佳體現部分。藝術程式固定地承載了一定的歷史文化內容，在具體的藝術創作中，即使創作者對某些藝術程式的內涵不甚明了，但是只要將藝術程式完整、生動地再現出來，便能贏得觀者的共鳴。有種現象很能說明這一問題，戲曲演員大都是從兒童時期的“刻模子”開始學習表演，開始他們的心理機能還很不成熟，難以理解劇作的立意和劇中人物的性格以及心理變化，他們并不知曉白娘子為何與許仙一見鐘情，但是，當帷幕拉開，他們出場亮相，眉目傳情，暗送秋波，一招一式地表現人物時卻同樣贏得了觀眾的掌聲，原因是他們“裝龍像龍，裝虎像虎”，顯然，這是藝術程式幫了大忙。當藝術程式被復制出來，它所承載的文化內涵便也呈現于觀者面前。這就說明，藝術程式本身不單單是一種形式，并且隱含了內容的積淀，其中包含了前人對藝術形象的理解以及審美價值取向，這就是文化。從這個意義上說，“程式一種文化延續的載體，它包含的文化積淀令后來人獲益匪淺。”。

2.藝術程式對藝術創新的局限

藝術程式的存在，在某種情況下會成為藝術創新的局限。因為，藝術程式是對過去歷史生活和藝術家審美經驗的總結，藝術程式總是滯后于社會時代的發展。而藝術則是以創新為最高宗旨，要求反映時代生活。藝術程式不能及時反映新的社會內容，這樣就會導致局限性的出現。貢布里希先生注意到在

2.可塑性

可塑性是指藝術程式雖然具有一定的規范和標準，但卻是對自然與社會形象的寬泛概括，具體到藝術創作，根據不同創作的需要，用同樣的藝術程式可以表現不同的生活內容，塑造出不同的藝術形象。清代布顏圖《畫學心法問答》中有這樣一段問答“問：關仝師荊浩，畫法有異乎?日：大處同，小處異。荊浩用鉤鎖法以開石，或方或圓，形體自然，故豐致灑脫。關仝亦用鉤鎖以開石，形體方解，謂之玉印疊素，故筋骨勁健。”e5173z關仝師 法荊浩，二人同用一種皴法程式，大處同，體現出藝術程式的規范性；而在細節處加入個人對自然山水的理解，略有不同，最終二人形成不同的藝術風格，一個豐致灑脫，一個筋骨勁健，所體現的正是藝術程式的可塑性。再如戲曲中的“上場亮相”表演程式動作，同一個動作因為不同的劇情需要，不同的演員來演，就可以把不同劇中人物的生活素質一下子體現出來，或是帝王將相，或是綠林好漢，或是宮廷貴婦，或是小家碧玉，都能在那瞬間的審美中明了地顯現出來。

篇（4）

在我國大陸，最早介紹西方的教育劇場的是教育家孫家琇先生1984年發表于《外國戲劇》上的《關于英國的TIE》一文。1995年，李嬰寧教授訪問巴西戲劇家奧古斯都•伯奧，發表的《風云世界的民眾劇場：AugustoBoal訪問記》，以及她赴英國研習教育性戲劇課程后，發表的《英國的戲劇教育和劇場教育》是首次向國內介紹教育性戲劇的文章。此后，孫惠柱教授引進的“謝克納人類表演學研究中心”在上海戲劇學院成立創立社會表演學專業研究生項目，并在此后開展了一系列國際學術交流、綜合社會學、心理學、教育學等學科與戲劇學的交叉結合的實踐和研究。2005年上海戲劇學院戲劇文學系設立藝術（戲劇）教育專業招收四年制本科學生。云南藝術學院、中央戲劇學院也相繼開辦了戲劇教育專業。這幾所專業戲劇藝術高校著力培養的本科學生和研究生在普通學校和社區進行了一系列理論研究和應用戲劇實踐活動，培養了中國首批從事教育性戲劇的基礎教學、實踐和研究人才。與此同時，近年來許多省市的文化部門、專業協會和一些高校在不斷舉辦“青年戲劇節”、“大學生戲劇節”等戲劇活動，催生了越來越多的校園劇社成立了。在每年一度的校園戲劇節上吸引著越來越多的大學生的積極響應參與，這樣的氛圍，也為“教育性戲劇”、“應用性戲劇”在高校中的開展與推廣奠定了基礎。

二、“教育戲劇”理論與實踐在高校中應用與推廣的意義

從以上的介紹可以看出，“教育戲劇”是用來發展個人、社會，以及人文教育為目的教育手段和方法，完成戲劇演出，或創作一出舞臺劇不是最終的目的，教育戲劇的重點在于“教育”，在于參與戲劇活動時的同學們獲得的學習經驗；這些經驗能讓學生認識、了解社會，能夠探索、發掘自身的潛力，在戲劇活動的參與中建立道德觀、價值觀，讓學生的心靈與精神得到健康的成長。鼓勵學生積極地探索世界、探索人生，增加他們的自我理解力，努力培養與他人的溝通、表達能力，學會多角度的思考；發展他們的創造力和想象力，加強他們的學習效果，啟發學生的思維;學習運用戲劇的形式體會個人的成長，讓他們發展屬于自己的個性、形成良好的思想品質，建立起應有的自信的有效途徑。把高校作為推廣與實踐的陣地是行之有效的途徑。

篇（5）

在中職信息技術課堂的教學過程中，教師在知識講授中，特別是一些含義和概念的講解中，必須保證語言描述的準確規范性，在操作方法的講述中更應該注重語言的規范性，避免使學生對所講述的知識點出現誤區或者疑點，有效防止在原則上的理解性錯誤問題的出現。

（二）信息技術課程中充分和合理利用肢體語言

利用肢體語言，能夠對口頭語言做出相應的補充，合理的使用肢體語言，還能實現口頭語言所達不到的效果，肢體語言可以反映出人的態度和內心，在信息技術課堂上進行提問時，在學生回答問題的過程中，教師應正視學生并且認真的傾聽，對學生所回答的答案給予客觀評價和適當的肯定，不能表現出嘲笑和蔑視，以此去建立學生的自信心，是學生養成積極參與教師提問的環節中去，使學生積極思考回答問題的好習慣得到了全面的培養，在每一堂的教學中，教師如果一味的進行機械的講解，不能夠充分調動整個課堂氣氛，會逐漸使學生脫離課堂，這時如果充分結合肢體語言，表達教師的一種精神狀態，而將這種積極的精神狀態傳遞給學生，使師生之間的距離感得以拉近，有效的增強師生之間的交流，最終使整個教學氣氛在活躍的環境中進行，有效避免了沉悶和單調的學習氛圍，例如在學生周圍與學生一起進行問題的探討和研究，在計算機上機課上，在學生旁邊進行走動和仔細觀察，檢查每一個人的操作是否有錯誤，并及時進行糾正和輔導，和對學生完成情況進行總結和表揚。

（三）信息技術課堂中注重語言幽默性的藝術

在中職信息技術課程中有許多邏輯性較強的內容，這些內容使學生不容易理解，并且內容比較枯燥和抽象，很多學生在遇到這種類型的內容時就會選擇放棄，進而也會嚴重影響到后面與這部分知識相關聯內容的理解和掌握，因此，在這個階段教師要選用合理的教學方法和有趣生動語言和切合實際的實例將抽象的內容具體和形象化，使學生能用最佳的狀態和輕松的心情去認真聽老師的講解，注意應該避免的誤區，更好的去掌握重點知識，這種心態的學習方式也能夠培養學生積極向上的生活態度，培養學生勇于突破難題的積極性，利用幽默性的語言，也可以很好的維持課堂紀律，當學生在課堂上聊天或者做出其他有損課堂紀律的行為時，教師可以利用幽默的糾正學生們的不遵守紀律的行為，又保護了學生的自尊心，得到預想的效果，可見，在信息技術課堂中利用幽默的語言技術不僅可以解決教學內容的問題，還能夠解決師生間的問題。

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二、出于上述原因，中國古代雕塑的裝飾性相當突出。這是它孕育于工藝美術所帶來的胎記，無論是人物還是動物，也無論是明器藝術、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫實的西方宗教神像相比，中國佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因為裝飾性既不同于生活真實，卻又是中國人在生活中無處不在司空見慣的藝術真實，所以有此效果。同時，裝飾性對于增強佛像所要求表現的莊嚴肅穆氣氛，也十分有效。辟邪石獅的整體造形，完全經過裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個裝飾部件。身上更有線刻圖案來加強這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經過這樣處理過的石獸，往往比寫實的雕刻石獸更威風、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發揮它們作為建筑裝飾的功能。（辟邪和石獅多為陵墓的儀衛性裝飾品，用途在于顯示墓主的權威。）

三、中國古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術。從彩陶時代起，塑繪便互相補充、緊密結合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質”，在雕塑上加彩（專業術語稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現能力。現存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續加彩外，一般雕塑不再加彩。中國塑繪不分家，導致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。在中國古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠，但從東漢晚期開始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創作，從此成為中國古代繪畫創作隊伍的骨干力量。他們是國家、社會及文化的統治者，自然也統治了繪畫，使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣，經過高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來體現輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強，前者只有大的體積關系，局部大多平面性很強。有時在平面上運用陰刻線條來表現肌膚和衣服的皺褶，仍然沒有立體感，只有繪畫的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒有西方雕塑那么多明暗起伏的細微變化。這種特點，在教材最常引用的漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麥積山石窟宋塑佛教造像，以及太原晉祠宋塑侍女，大同下華嚴寺遼塑菩薩、平遙雙林寺明塑和昆明筇竹寺清塑羅漢像等等作品上都可見到。中國雕塑從這一特點歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再復制成雕塑。也有人直接在硬質材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習慣，他們是從繪畫藝術的角度去看待雕塑藝術的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國畫的審美眼光，才能把握美感要點。如果只用西方古典雕塑的藝術標準來指摘中國古代雕塑缺乏雕塑性，那無異于為適履而削足。

四、中國古代雕塑的另一個特點是意象性。西方雕塑從古希臘時期起，就努力摹仿再現自然，寫實性極強。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術的母體而獨立門戶。在漫長的幾千年間，它們只是工藝美術品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕——畫刻高度結合的中國式造型方法特別發達與持久的主要原因。裝飾不求再現，只追求表現物象，因此發育出中國雕塑與繪畫的共同品格——不求肖似（高度寫實地再現自然），形成了高

度的意象性特點。中國畫無論工筆還是寫意，都不象西洋畫那樣精確地寫生刻畫對象，而是主要依據觀察體驗所得印象，再加上想象，經過主觀加工美化而成藝術形象，和客觀對象保有相當距離。中國畫不畫光影（這是表現主體感真實感的重要因素），色彩只表現固有色（所以寫實性有限），造形與畫面效果的平面性很強。背景一般為紙、絹的空白，不求空間深度，而把注意力放在物象的“神韻”表現上。因此，若按西洋畫的解剖、比例、透視和色彩等等準確度很高的科學化標準來衡量中國古代繪畫，便會覺得一無是處。但若理解中國藝術自成體系、自有追求，便懂得和喜歡品味中國畫的美感。中國雕塑也是如此，它和中國畫觀念是一致的，而且貫穿了整個古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現出高于其他時代的寫實性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無一例外是十分寫意的。就是比較寫實的頭部，也不能和西方雕塑同日而語，它只是象中國畫有工筆一樣，比較深入細微而已，本質上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無不顯示意象性特點。它們和中國畫一樣，追求神韻，不求肖似。如果用西方古典雕塑的標準來看待它們，就能挑剔出解剖、比例不夠準確，質感塑造不夠充分等等不足，造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術標準和審美習慣，來欣賞中國古代雕塑“以形寫神”的藝術效果。這樣，當我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會到“栩栩如生”這一句成語的含義時，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個從形到神都準確得象真人一般的概念，而只是感受到一個藝術品所傳達的人的生命力、精神狀態和宗教境界等等形而上的東西。

五、中國古代雕塑語言精練，這是意象性衍生的另一藝術特點。中國古代雕塑始終沒有發明西方雕塑的造型術(modelling)來精確地塑造物象，而多從感覺和理解出發，象中國畫一般運用經濟的語言，簡練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運行成風、一氣呵成、痛快爽利的藝術享受。夸張乃至變形來強調人與動物的神韻，是普遍運用的手法，漢代四川說唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對物象的感覺和理解，他們所關心的不是準確比例和真實效果，而是說唱者眉飛色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、馬、牛、野豬等動物的不同習性和旺盛活力。這樣必須有所取舍，有所夸張變形甚至抽象，其效果更突出對象的特征，更具有藝術感染力，給人的印象更特殊而深刻。這一點和西方近現代雕塑有相似之處。西方近現代雕塑一反傳統的寫實為變形，追求雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性，不被客觀物象所役，使藝術創造更純粹。中國古代雕塑實際上也是達到雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術境界的。霍去病墓石獸采取“因勢象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯想接近某種動物的形狀，只進行最低限度的藝術加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計較于形似。加工的語言有圓雕、有浮雕、也有線刻，是根據巖石形狀與動物形象的雙重需要加以多變性運用的。這種圓、浮、線雕并施的語言，在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見到。它們使中國雕塑在精練中塊面更整體，因而有時更具雕塑感甚至建筑感，例如云崗北魏露天坐佛和龍門奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。

六、中國古代雕塑既然是意象性的，注重“以形寫神”，必然也象中國繪畫一樣，注重頭部的刻劃。中國古人認為“頭者精明之主也”。（《黃帝素問》）“頭者，神所居，上圓象天。”（《春秋元命苞》）從原始時代起，人面或人頭，在工藝裝飾中就受到特別重視，這應是中國古代造型藝術發展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年，直到今天，在民間雕塑和農民畫中，頭部仍是藝術家首要表現的部分。頭部以外的人體部分，便被看作是從屬的，較為次要的。這樣，在中國古代雕塑和繪畫中，頭大身小逐漸變成一種習慣造型，一旦頭身關系處理不好，在視覺上便難免造成不舒服的特點，這是不必為古人護短的。然而優秀的作品常常把人們的注意力，從缺點中吸引轉移集中到刻劃精彩的頭部來。這些頭部看似沒有西方雕塑深入，可是結構十分嚴謹。搞過雕塑的人都有體會，臨摹西方雕塑易，臨摹中國古代雕塑的頭部卻相當困難。它們不如西方雕塑結構準確分明，卻另有一種完美性，神完氣足，很不易臨摹到那種境界。在頭部以外，又用充滿韻律的身體衣紋線條來發揮美感，使人受感染的不是比例結構的準確本事，而是傳神美化的功夫。龍門奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴重頭大身小，但依然很美，非常典型地說明了中國古代雕塑的這一特點。

七、中國古代以“溫柔敦厚”為詩之旨，這和中華民族的氣質、生活條件、地理環境、哲學思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關。另的藝術也如此追求，表現在造型藝術上便是含蓄美、內在美。雕塑亦然，中國古代雕塑給人的感覺不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒有劍拔弩張，向外張揚的火氣，而是象中國書畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內部，給人更多品嘗的余味。例如嚴陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風的唐代天王力士，乃至雄強猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅，都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發和拉奧孔群象情緒的激烈發泄，就能夠領會中國古代雕塑含而不發的美感特點。它是與其他中國古代藝術的審美理想相一致的，就象西方雕塑與繪畫的審美理想也相一致一樣。欣賞中國雕塑時也許會覺得不如西方雕塑痛快順溜，這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣，不能相題并論。喝茶需要品味，如若不諳茶道，便永遠進不了茶的境界。

八、中國古代雕塑風格往往體現了中國古代哲學精神。儒家哲學尊天命，受其影響，中國藝術反映為崇高、莊嚴、壯麗、重穆、典雅等等風格。道家哲學崇自然，在藝術上則表現為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風格。中國畫和雕塑都具備這兩個系統的風格特征，例如佛教造像和陵墓儀衛性雕刻，一般具備前一系統的風格，龍門奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的，寓有帝王的精神氣度，

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一、研究方法

1、對數字比率的分類

百分數：假設監管對象的要素為一個100%的集合，控制的目標或者參數是達到某個數量的點，最常見的有5%、10%、20%、25%、30%、50%、70%、75%、80%、90%、95%.按照集合進行分割，上面的百分比可以分為互補的六組5%～95%、10%～90%、20%～80%、25%～75%、30%～70%、50%，每一組中只有一個獨立的邏輯含義。

分數：用分數表示的比率，是以1作為分子，如四分之一、三分之一、二分之一、三分之二，轉化成百分數，相當于百分比中的25%、30%、50%、70%.盡管在絕對的數值大小上不完全相同，但有基本相同的意義。

通過這樣的分類，法規中比率就只有5%、10%、20%、30%、50%等5種，這一簡化使分析方便易于得出一般的規律性結論。

2、分析和比較

在對數字比率分類的基礎上，本文根據現行證券法規對有關數字比率作了以下歸納和比較：（1）現行法規中按照5%、10%、20%、30%、50%的順序相鄰的兩個比率之間的控制意義的差別；（2）現行法規中相同的數字比率其代表的控制意義的差別；（3）相同的經濟變量在不同的法規中控制比率的差別。

3、分析對象

包括《公司法》、《證券法》、《股票發行與交易管理條例》《企業會計制度》以及中國證監會、證券交易所等部門規章包括《審核備忘錄》等在內涉及到現行證券發行制度的主要法規。

二、不同數字比率之間控制意義的差別

1、比率的控制意義

每個數字比率在不同法規中有大量的應用，但只有相鄰的兩個比率如5%和10%，其控制上的內涵才有可能產生混淆。本文經過分析歸納，列出其基本含義（見附表）。

2、比較分析

在上述比率的含義中，容易混淆的是以下幾組：

5%和10%的差異。5%和10%在100%之中都為小數，在5%以下一般認為微不足道的小數，5%的含義是值得關注，而10%一般的含義是相當重要，標志著該部分組分已經成為100%的集合中一個獨立的主體。

涉及股東權利，股份有限公司持股5%以上的股東具有提案權，而持股10%以上的股東則具有臨時股東大會的召集權。在有關公開信息披露要求中涉及的持股5%以上股東的持股變化、對外股權擔保等必須披露，體現了值得關注的基本思想。

涉及企業資產的變化一般以10%的凈資產為關注的限度，如基金投資一家上市公司股票不能超過基金資產凈值的10%、上市公司出售資產超過總資產10%以上必須披露等等。

在收益變化中，也有幾處法規涉及到5%，如年報中期間數據變動幅度超過30%，或者占總資產5%，報告期利潤總額的10%應說明情況以及變動原因。這里因為是變化幅度，所以更加嚴了；發生大額銀行退票（占被退票人流動資金的5%以上）應予以披露（《公開發行股票公司信息披露細則》），可能退票隱藏巨大風險所以特別關注。

25%與20%、30%的差異。20%的概念通常讓人想到帕雷托分布，人們通常認為世界“80%的財富掌握在20%的人手中”，20%的含義是非常重要，但并沒有達到質變的程度。因此在法規中用到20%的地方往往不具有定性判斷的含意，一般是提醒管理者或者檢查者關注起潛在的風險，另一種應用是為控制集合的性質，某些參數需要嚴格限制其在集合中的影響，在20%以下或者80%以上。

30%和70%在實質上是相對應的一組比率，大致等于1/3和2/3，但前者不足，后者有余。1/3的意義在于在平均分布的一個團體中有可能成為控制力量。30%在100%團體中的作用可以用一句話來概括，就是“具有實質性的影響”。這里的實質性影響指這些參數的變化，可能導致體系功能、性質等重大的變化。

介于20%和30%之間的25%盡管在數字大小上和前兩者差距不大，但意義上卻截然不同。如在確定涉及補價的交易是否為非貨幣易時，收到補價的企業應當按照收到的補價轉換出資產的公允價值的比例等于或者低于25%確定。

30%和50%的差異。30%的控制意義是具有實質性影響，50%則是控制的實現。某一集合參數超過50%以后，在數量上就控制了局面，涉及到系統的性質則將發生質變。典型的例子是上市公司法人治理的要求中來自經營管理層的董事不能超過董事會人數的50%，其目的顯然是避免形成現代企業委托管理中“內部人控制”問題。因此，在一般會議表決過半數通過就認為是決議生效，但重要的決議則需要出席會議三分之二表決權的股東通過，其目的是要保持大部分股東意見一致，以便公司經營管理穩定。

三、同類比率代表的控制意義的差別

1、三分之一和30%的差異

一般而言，三分之一主要針對人員而言，在數量上應該相當于33%，但在證券法規中30%很常用，33%幾乎沒有（所得稅），反映了政策制定者對于執行和使用中便于記憶、簡化的考慮。但這種差異就30%、70%以上而言，其控制意義加強了，而30、70%以下其控制作用有所放松。例如對資產負債率不超過70%的要求，相對于三分之二是放松了，但上市公司增發新股前次募集資金投資項目的完工進度不低于70%的要求則有所加強。

35%和65%在法規中非常少見。設立股份有限公司發行股票發起人認購部分不少于股本總額的35%，體現了確保達到33%（三分之一）的意思。另外，在國有資產折股中有一個65%的下限，大致體現了政策制定者在促進國有資產的盤活、重組和國有資產流失壓力之間的矛盾心態。

2、有關20%在法規中意義的細微差別

20%的基本意義是“非常重要”，有可能對體系的性質產生重大影響，因此在法規中有兩種不同的應用：

非判定性質的應用。在非判定性的應用中，法規要求公眾或者監管者（股東）關注某些重要的事項如持股超過20%的股東，投資占20%的股權，但并沒有強制性規定不能超過這一界限，其意思為可能對公司造成較大的影響。另外在信息披露中，因為超過20%可能對公司經營造成重大影響，因此要求上市公司對某些經營的情況進行公開披露，如投資者持有公司可轉換債券達到20%、發行人持股超過20%，等。

限定性質的應用。在限定性的規定中，低于20%或者高于80%一般把相關的資產、人員等組分限定在一定范圍內。如非專利技術在股份公司中的出資、合格境外投資者所占的比例，可以成為重要的部分，但不能成為必不可少的組分，把風險限定在一定范圍之內。20%以上、80%以下則是強調其重要性，如要約收購中保證金，保證收購方的收購誠意。

四、同樣的經濟系統參量在不同法規中的控制尺度

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一問題的提出

2003年6月18日，中國商務部長呂福源和泰國商務部長阿蒂賽分別代表中泰兩國政府，在北京簽署了《中華人民共和國政府與泰王國政府關于在〈中國——東盟全面經濟合作框架協議〉“早期收獲”方案下加速取消關稅的協議》。根據該《協議》，中泰兩國將自2003年10月1日起，在中國——東盟自由貿易區框架下提前實現中泰之間蔬菜和水果產品的零關稅。其中，蔬菜產品包括實用蔬菜、木薯、甜菜根等植物塊莖，共計108項。同時，此項安排向所有東盟成員開放，歡迎并鼓勵其他東盟成員參加。

該協議的實施勢必對中泰蔬菜貿易產生深遠影響，在此背景下，我們不禁要問，中泰兩國在蔬菜方面的競爭情況究竟如何？他們在相同的市場領域，以及相同的產品領域，競爭程度有多大呢？我國的蔬菜能與泰國在產品及共同的市場上抗衡嗎？

二中泰蔬菜貿易的競爭關系分析

中國和泰國都是以農業為主的國家，農業在本國國民經濟中所占的比重較高，故兩國在農產品，特別是蔬菜出口方面的競爭在所難免。

1．產品層面的出口相似程度

（1）表一為中泰兩國自1990年到2001年蔬菜出口到世界市場的產品相似性指數。一方面，從總體上看，產品相似性指數普遍較高。這說明，在蔬菜貿易方面，我國與泰國在世界市場上的競爭比較激烈；另一方面，從時間序列上看，除了1993年以外，我國與泰國的蔬菜產品在1998年以前的出口相似性較弱，低于50%，但從1998年開始，出口的相似程度不斷增強，均高出50%的水平，而且這種趨勢很穩定。

表一1990至2000年中泰兩國蔬菜出口到世界市場的產品相似性指數

時間199019911992199319941995199619971998199920002001

指數31.6241.0333.5973.3544.7448.1448.5549.5755.4952.6161.3957.74

（2）為了進一步說明中泰兩國在蔬菜方面的出口產品相似程度，我們選取了中泰兩國蔬菜出口最大的共同市場——日本和美國。

(A)表二為1990年到2001年中泰兩國蔬菜出都到日本市場的產品相似性指數。在日本市場，兩國的產品相似性指數均高于50%，平均達到70.34%，而且這種出口相似的程度隨著時間的推移逐漸趨于穩定。這說明中泰兩國的蔬菜出口在日本市場上是處于相互競爭的地位，而且競爭的程度越來越激烈。[1]

表二1990至2000年中泰兩國蔬菜出口到日本市場的產品相似性指數

時間199019911992199319941995199619971998199920002001

指數55.2157.369.3174.0872.7374.9172.9472.1173.9872.6271.8976.98

(B)表三為1990年到2001年中泰兩國蔬菜出口到美國市場的產品相似性指數。在美國市場，兩國的蔬菜出口相似性指數也普遍較高，但與前兩市場不同的是相似程度不穩定，時起時伏。這體現出兩國蔬菜產品在美國市場上的競爭雖然激烈，但兩國各自都難以把握市場對本國蔬菜的需求，不確定性較大。

表三1990至2000年中泰兩國蔬菜出口到美國市場的產品相似性指數

2．市場層面的出口相似程度

(1)表四為1990年到2001年中泰兩國蔬菜出口金額排名前八位的市場。可見，中國蔬菜出口市場比較固定，而且出口量大的市場一直以來變化不大，基本上是日本、香港、德國、美國、韓國等占據統治地位。而泰國的情況與中國極為類似，蔬菜出口市場也比較穩定，其中，荷蘭、日本、美國、西班牙等占據了主導地位。（從1990年到2001年，中泰兩國蔬菜出口均排在前五位的市場只有日本和美國，我們選取這兩個市場作為分析產品相似性指標的參照市場也依據于此。）

表四1990至2001中泰兩國蔬菜出口金額排明前八位的市場

19901995199719992001

排名中國泰國中國泰國中國泰國中國泰國中國泰國

1香港荷蘭日本荷蘭日本荷蘭日本荷蘭日本荷蘭

2日本日本香港日本香港日本香港日本香港日本

3德國西班牙美國西班牙美國美國德國西班牙德國美國

4意大利前蘇聯德國美國韓國韓國韓國美國美國西班牙

5墨西哥美國韓國亞洲其他德國西班牙美國英國韓國英國

6美國韓國新加坡英國荷蘭葡萄牙荷蘭澳大利亞意大利葡萄牙

7新加坡葡萄牙意大利葡萄牙意大利英國意大利德國荷蘭韓國

8韓國亞洲其他印度尼西亞香港新加坡比利時\盧森堡印度馬來西亞印度尼西亞德國

[2]

（2）表五為1990年至2001年中泰兩國蔬菜出口的市場相似性指數。可見，豆類蔬菜的市場相似性指數成穩步上升的趨勢；新鮮蔬菜的出口市場相似性指數回升很高，這表明兩國新鮮蔬菜出口的競爭逐漸激烈；馬鈴薯和番茄的市場相似性指數則呈現正太分布，這說明兩國在這兩種蔬菜產品方面的出口已經比較成熟，雙方都看到了競爭的激烈將導致兩敗俱傷，性指數最好的選擇是進行專業化生產，逐步降低市場的不明智爭奪；腌制蔬菜和冷藏蔬菜的相似性指數極高（冷凍蔬菜平均達到83.44），經過十多年的努力，雙方仍未擺脫這種局面；塊莖類蔬菜的競爭相對于腌制和冷藏蔬菜來說，則要平緩得多，平均為10.6的水平。

綜上分析，中泰兩國的蔬菜出口明顯呈現出激烈競爭態勢將隨著時間的推移不斷加強，這也體現出中泰兩國蔬菜貿易的發展水平逐漸提高。

三．競爭原因分析

從產品層面看，由于兩國都很重視蔬菜出口。泰國的農產品出口在其出口創匯中占據著舉足輕重的地位。對于其主要出口農產品之一的蔬菜而言，其重視程度無庸置疑。我國農產品出口雖不占統治地位，但我國的勞動力資源豐富有余，發展蔬菜這一勞動力密集型產品，完全符合我國的需要。因此，從資源稟賦的角度考慮，我國重視蔬菜國際貿易也在情理之中。基于對蔬菜出口貿易的重視，兩國都從產品的角度出發，希望通過發展特色蔬菜來占領海外市場，這就導致了出口產品相似性指數居高不下的局面。

從市場層面看，蔬菜進口的大國都集中于工業發展較快的國家或地區，例如日本、美國等。雙方競爭雖然趨于增長，但幅度較小，有的蔬菜品種（馬鈴薯和番茄）還出現了正態分布的態勢，這是中泰兩國對海外蔬菜市場所作的明智選擇。

四．擴大我國蔬菜出口的對策建議

中泰兩國的蔬菜出口競爭十分激烈，面對這種形勢，要擴大我國蔬菜的出口，應該采取怎樣的對策呢？與競爭相對應的互補，加強蔬菜的專業化分工變競爭為互補，使我國的蔬菜出口長久地立于不敗之地。專業化分工程度的增強也取決于兩個方面：

（1）產品層面的建議

第一，提高蔬菜質量。

l選育品質優良，附加值高的蔬菜品種。

l生產過程中嚴禁使用劇毒，高殘留的農藥，控制使用化學肥料，在加工過程中嚴禁濫用食品添加劑。

l要強化蔬菜質量檢驗，推廣產品的綠色包裝。

l規范蔬菜質量標準體系，逐步與國際標準接軌。

第二，重視蔬菜行業的科技開發與創新。

l調整科技投入、科技創新等方面的政策，為科技轉化和滲透提供有力的政策支持。

l逐步建立科技產業化運行機制，改變我國目前蔬菜生產、科研推廣及農業教育相互割裂的狀況，提高蔬菜也科技成果轉化率。

l推廣蔬菜規范化的生產栽培技術、貯運技術以及加工包裝技術體系，提高蔬菜的科技含量和質量檔次。

第三，爭創蔬菜品牌。

l提高蔬菜產品差異性，加快樹立蔬菜品牌。

l充分發揮和利用媒體、廣告、營業推廣等多種促銷手段，提高蔬菜品牌形象，促進蔬菜產品的銷售，提高市場份額。

（2）市場層面的建議

目前我國已與150多個國家和地區建立了蔬菜國際貿易關系，全球化、多元化的市場格局已初步形成。而面對當前的局勢，我國應該進一步擴展全球化、多元化蔬菜市場。

首先，我們應該面向進口大國和地區，積極跟蹤并開發進口量在20萬噸以上的國家和地區市場，逐步擴大我國在這些國家的市場份額，但在某個國家市場投放的總量和品種不宜過多。其次，應充分利用地緣優勢，鞏固發展對日本、韓國的蔬菜出口，最大限度地搶占香港、澳門、臺灣、東南亞等亞洲國家和地區，以及以俄羅斯為重點的獨聯體國家的市場。第三，應該創辦跨國公司，營造國際性運銷網絡，實現蔬菜國際化經營，打破區域性和集團性國際貿易的壁壘。此外，還應該開拓新的銷售渠道，逐步提高市場的專業化分工程度。

五．結論：

從分析的結果看，無論是產品領域還是市場領域，中泰兩國在蔬菜出口方面的競爭都是激烈的。面對這樣的局勢，我國用該從產品和市場兩個方面同時著手，不斷加強蔬菜的專業化分工程度，擴大蔬菜出口。

參考資料：

《世界蔬菜貿易特征的動態分析》，《世界農業》2002年3期

《農產品貿易爭端及發展趨勢分析——關于中日蔬菜貿易爭端的個案分析》，《中國農懇經濟》2002年12期

篇（9）

呼吸在歌唱中起著非常重要的作用，沒有掌握控制好呼吸。就不可能真正把歌唱好。歌唱不僅需要大量的氣息，而且氣息運用的好壞，直接關系到發音的正確，音質的優美、音色的豐富、共鳴的擴大和運腔行腔的自如等等。學習聲樂的人常常為了讓自己的聲音持久一些，吸入了過多的氣，導致整個身體的僵硬。其實不是吸入越多的氣，聲音就能保持越久，吸入的氣息根據歌曲的需要適當就可以了。有的人唱歌老覺得自己氣不夠，可是有誰說話的時候感覺氣不夠呢，其實歌唱就是大聲地說話，需要調整氣息吸入和呼出的比例。而歌唱中的呼吸與生活中的呼吸變化的比例是相似的。只是歌唱比說話的呼吸吸得深。根據歌曲的需要，情緒、節奏、音高的變化，呼吸隨之調整，可以在帶著情緒、相同的節奏和相同的音高朗誦，感受丹田，兩肋的運動，然后再回到歌唱中。例如，在高音部分的呼吸處理方面，有的老師會反問跟你面前人說話的感覺和對五樓上的人叫喊的感覺相同嗎，同理，不帶旋律地。帶節奏的朗誦在不同音高上氣息的運用也是不同的。朗誦有助于歌唱氣息的平穩、自然歌唱中的氣息即歌唱中的呼吸，呼吸在歌唱中占有重要的地位，它是歌唱的動力，沒有正確的呼吸方法，沒有足夠的氣息支持是唱不好歌的，可以說正確的呼吸方法是歌唱的基礎，呼吸是聲音的生命。歌唱的呼吸方法是胸腹式聯合呼吸法，即深呼吸，但在聲樂學習過程中，尤其對于初學者，經常容易出現氣息方面的問題。如：氣息太淺、氣不夠用、漏氣等。實際上，筆者認為并不是氣息真的不夠用，是不會用，用不上。在日常的交談中，我們大都有這樣的體會，雖然每個人的音質、音量不同，卻很少有人在交談中感到肌體僵硬，氣息不足，聲音吃力，吐字不清等現象，即使是在大聲說話時亦是如此。原因在于大家都沒有強迫使用嗓音，遵循了自身的發音體條件和自然狀態，歌唱更應如此。在日常生活中，自然的深呼吸經常用到，比如在聞花香時，氣息吸得很深，充滿了整個肺部，同時也非常自然放松，這樣的吸氣是符合歌唱要求的，再如、從遠處喊人等，不由自主的便用上了深呼吸。在聲樂教學中我發現對于初學聲樂者，要求他們有感情的朗誦一首歌詞遠遠比讓他們有表情的唱這首歌更容易，且效果更具感染力。在朗誦中學生無論在氣息、聲音、感情上都把握得非常好，而在歌唱時卻顯得“力不從心”。原因很簡單，他們把歌唱與朗誦的狀態隔離開了，其實我認為朗誦時的肌體狀態與歌唱時的狀態完全一致，我嘗試著讓學生用朗誦的感覺去歌唱，每練習演唱一首歌曲之前先有表情的朗誦，在較高的音區讓學生體會在廣場上大聲朗誦的感覺，掌握之后再用于歌唱，這樣不僅可使他們充分理解歌曲要表達的內容情感，而且能使學生更容易的掌握正確的呼吸發聲狀態。因為朗誦和我們日常的語言更接近，使學生感覺更放松，通過一階段的練習漸漸使學生在氣息方面做到“深、通、活”。有了“深、通、活”的氣息支持便為歌唱打下了良好的基礎。

二、朗誦有助于打開共鳴腔體

歌唱的中心意義就是要用聲音把詞義傳給聽眾，為求字正，腔隨字走，字領腔行，達到把字唱清楚，象說話一樣自然清晰的藝術效果。通過歌唱狀態下的朗誦和普通朗誦的比較。是可以調整呼吸、發聲、共鳴三者之間的關系的，以求達到最佳狀態。一些人說話不夠圓潤，比較干澀，除去天生嗓音條件外，還有一個重要問題就在于他少用或根本沒有用共鳴，愛扯著嗓子說話，用本嗓較多：有些人說話天生就會帶一些共鳴，說話就好聽。那些平時不用共鳴的人一旦用上共鳴，聲音就會和以前大不相同。雖然歌唱中的共鳴要比說話多，但在說話正確的前提下，可先多體會說話的感覺。美國著名女高音羅斯·班普登也認為：“歌唱者首先從自己自然的聲音中找出唱得最好的、最自然的聲音，然后用最自然、最不費力的方式去把它唱出來，使它得到恰當的共鳴。”這就告訴我們，正確的歌唱訓練必須以自然為基礎，但值得注意的是自然不是隨便，不是隨心所欲，而是要在科學、正確的方式指導下，掌握了規律和獲得的一種自由和解脫。朗誦有助于聲音的放松，充分運用共鳴歌唱無論從生理上還是心理上都應該是非常愉快的，就其本質而言，歌唱也是一種運動，是呼吸、發聲、共鳴等器官及相應生理機能和心理機能的協調運動。這些器官在歌唱時各自運動的狀態和相互聞的協調程度決定著歌唱聲音的優劣。通常認為正確的歌唱發音需要用打開喉嚨的狀態去歌唱，即“半打哈欠”狀態：軟腭抬起，后咽壁挺住，喉頭處于稍低而穩定的位置和狀態，這時各發聲、共鳴器官正處于積極、開放而又不過分用力的狀態。在我們平時的說話中，并不要求象歌唱時那樣把喉嚨打開，而說話的習慣和意識總是自覺或不自覺的出現在歌唱活動中，使一些歌唱者產生一種打開喉嚨就發不出音的錯誤意識，這種意識又迫使歌唱者在歌唱發聲時，不自覺地收縮喉管(尤其是在高音區)從而破壞了打開喉嚨的良好歌唱狀態，影響發音。而朗誦則可避免這些問題，朗誦時的發音狀態是日常說話狀態的延伸和夸大，尤其是放聲朗誦時的發音狀態，與歌唱狀態完全一致，在朗誦時學生很少感覺聲音吃力、不圓潤等現象，能在較自然的狀態下發音，使發音器官與共鳴器官能在自然狀態下協調運動。用朗誦的狀態歌唱，可以使聲音更加自然放松，通暢，也容易使高中低三個聲區銜接緊密，轉換自如，正確運用上各個腔體的共鳴。使我們的歌聲更加多姿多彩。來源于/

三、朗誦有助于歌唱中的咬字吐字清晰和正確把握作品感情

表達我國傳統的聲樂藝術是十分重視咬字吐字的，所謂“字正腔圓”只有正確清晰的咬字吐字，才能讓聽眾充分領會歌曲的內容，演唱才能收到富有感染力的藝術效果，另一方面，歌唱語言往往和歌曲風格、韻味緊密相關，所以，清晰準確的咬字吐字是歌唱藝術中一個極為重要的方面。在歌唱時，要求每個字都必須準確地做到咬字、歸韻、收聲。在聲樂界，一般將漢字的構成分為頭、腹、尾三部分(亦可由聲母或韻母單獨構成子音)或稱子音、母音、尾音。在歌唱時，字頭出來要準，重、快，迅速轉入字腹、歌唱的長音、行腔要靠字腹來過渡，因而這一部分與發音技術的結合最為緊密。字腹要唱得飽滿、流動，要“咬”而不“死”。字尾必須交待清楚，要在規定的韻中收住，否則字音就會發生變化。有人把“吐字”歸結為字頭出來要準，要有爆發力，而把咬字歸結為字腹到字尾要咬得住，又要從容自如，適應行腔的要求和規范。這一點是很難做到的，需要下功夫練習，朗誦則是練習咬字、吐字的有效方法。演唱一首歌之前把歌詞單獨拿出來，拉長聲調朗誦，易于體會每個字的著力部位，頭、腹、尾的結構及收音和字的整體概念等問題。歌唱時，不僅單個字要交待清楚、而且要注意到歌詞的語調規律，語調是指句子里聲音的高低變化和快慢輕重，表達一定的語氣和情感，對歌唱者來說，要特別注意口氣、語調和重讀、輕讀兩方面，歌唱者反復研讀、朗誦歌詞，易于準確把握語調規律，結合旋律表現特點，把歌詞含義富有感染力地傳達給聽眾。

篇（10）

在當前的藝術品拍賣市場,藝術品的成交價格不斷被刷新:奧地利的克利姆特作于1907年的《黃金畫作》拍出了1.35億美元的高價;齊白石的《松柏高立圖?篆書四言聯》以4.255億元的高價成功拍賣,創造了華人畫作拍賣的紀錄;保羅?塞尚的作品《玩牌者》更是令人咂舌,成交價格為2.5億美元。拍賣價格的高昂當然與拍賣的操作(或炒作)程序有關,但毋庸置疑的是,藝術品作為商品已是一個不爭的事實,藝術已經成為消費社會里展示貨幣的場所,完全可以放在市場語境中加以解讀。貨幣與藝術的進一步緊密勾連,并不是藝術的末日,因為如果我們回溯一下現代藝術概念確立的過程以及藝術尋求獨立性(藝術自律)的進程,就會發現貨幣所扮演的角色和地位與今日的狀況存在著很大的相似性。

篇（11）

語言是表達思維的工具，教學語言必須符合邏輯性規律。如果一個教師的語言表達極富科學條理性，那么這個教師的思維過程也一定十分清晰嚴密，所講解的技術動作就連貫規范，組織的教學過程就比較科學合理。因此，加強體育語言表達的科學性和條理性，關鍵在于錘煉思維的邏輯性。以“原地雙手頭上擲實心球”易犯四種錯誤為例：①實心球出手無力，或未完成擲球動作，實心球就離手。②向下擲實心球，幾乎不存在拋物線。③實心球出手角度太大，高而不遠。④開始擲球時，先屈肘將球降至腦后下方再擲球，用不上以胸帶臂的力量。

針對上述四種情況，教師在講解時語言就要科學有條理，形體語言的展示就要規范連貫，使學生一聽就懂，一做就會。這樣就加深了學生對新知的理解，鍛煉了學生的體育思維能力，也讓學生體驗到了體育語言的魅力。

體育教學語言要啟發、激勵

德國著名教育家第斯多惠指出：“一個壞的教師是奉送真理，一個好的教師是叫人發現真理。”這也是體育語言啟發性的真諦。課堂上教師要通過語言來啟發學生思考問題、發現問題，并善于解決問題。如在教學“籃球的雙手胸前傳接球”時，根據學生接球時普遍等球，不會主動伸臂迎球的錯誤接法，筆者有意進行形體語言教學，模仿學生錯誤的接球手型進行示范，結果造成球接不住或打在自己的胸部上，引得學生哄堂大笑。大笑之后，部分同學就說：“老師，我也好幾次出現過這樣的情況，我真害怕，怕被球打到。怎樣才不會出現這種情況呢？”這時，筆者引導他們給老師這個錯誤動作找原因。經過學生的仔細觀察和體會，最后統一認識：接球時，雙手不能等球，應主動伸臂迎球而后緩沖。錯誤找準了，同學們再進行練習，基本避免了這種錯誤動作的出現，很快地掌握了雙手胸前傳接球技術。由于“錯誤”來自學生，而毛病讓學生自己找，教師加以指點，教學效果自然要比直截了當地傳授方法好。

體育語言是師生雙方傳遞和交流思想感情的載體，親切、感人的鼓勵語言能縮短師生的心理距離，溝通師生之間的情感；使學生能保持積極舒暢的學習心境，喚起學生的學習熱情，提高學生學好體育的信心。課堂上，如果教師的語言中含有對學生的尊重、信任、寬容、表揚、鞭策等激勵因素，常常會給學生一語三春，語半功倍的感染力量。

此外，恰到好處地運用無聲語言也可大大提高課堂教學效果。體育的無聲語言包括教師的表情語言和手勢語言，這些無聲語言可輔助有聲語言共同實現教學目標。我們常說：“眼睛是心靈的窗口”，老師一個溫和的眼神對學生都是一種激勵，即使對學困生特別是對某些缺乏自信心的后進生也一樣。課堂上我們要調整視線投向，盡量用和藹可親的目光去捕捉學生的視線，讓激勵的目光灑遍課堂的每一個角落，使每個學生特別是體育“學困生”，讓他們時刻感受到老師在關注自己，這樣無形中就起到了控制課堂的教學效果。對于課堂中違紀的學生，教師可用嚴肅的目光去批評，這比大聲訓斥更容易使學生接受，且不會影響其他同學的注意力。

同樣，教學中還須加強一些手勢語言，如果沒有手勢語言，課堂教學就顯得有些生硬死板，缺乏活力。在課堂上，教師一次大拇指的伸出，一次對頭部的輕輕撫摸或肩部的輕拍，對學生來說都是一種鼓勵和表揚。當學生做出精彩時，教師除了口頭表揚外，也可以走上去握握他的手表示贊賞，學生接受到這樣的手勢語言后，他們的心情會非常愉悅，思維會更加活躍，教學效果就會在不知不覺中體現出來。當然手勢的使用應保持自然、適度，不能頻繁、夸大。

體育教學語言要形象、幽默