緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇國畫論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

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從現有史料來看，我國國畫藝術已有七千年發展歷史。在長期的藝術實踐中，中國畫形成了與世界上其他畫種顯然不同的藝術特征。

從繪畫材料工具到表現方法與藝術技巧，與西方藝術相比，形成了鮮明的對照。它深深地植根于中國人民之中 ，為中國人民所喜聞樂見。就是西方人也對中國過去的藝術贊嘆不已。它有著極其豐富的經驗，極其高超技藝，具有西方藝術不能具有的特有的藝術魅力，成為人類藝術寶庫的寶貴財富。一個時期以來，我國美術界的某些人在認為“傳統中國畫正面臨著走向死亡的必然命運”①的同時，異口同聲地提出了全盤西化的主張美術論文，時至今天，中國畫仍然放射出燦爛的光輝，應隨著時代的推進，發展到更高更新階段，為發展人類的藝術事業作出更大的貢獻。

現實主義②是藝術發展的客觀規律。這是十九世紀杰出的現實主義藝術家庫爾貝提出來的。其實，現實主義早已存在人類藝術的發展過程之中。它隨著時展而發展，促進了人類藝術事業的不斷發展，不斷前進論文開題報告。西方是這樣，東方也是這樣。西方文藝復興時期的達.芬奇、米開朗基諾、納斐爾，十九世紀的庫爾貝、米勒、羅丹等都是現實主義的藝術大師。

在中國畫史上，現實主義的藝術思想和創作方法也得到了充分體現。

六朝時期的顧愷之、唐代的吳道子都是當時的現實主義的杰出代表。在山水畫方面體現得更為突出，在唐以前，山水畫尚處在萌芽初創時期，唐代以后經歷了六次大的變革。到大小李是第一次變革，到荊關董巨是第二次變革，到李成范寬是第三次變革，到劉李馬夏是第四次變革，到大疵、黃鶴是第五次變革，到石濤是第六次變革，經過六次大的變革，現實主義在山水畫領域得到了更大發展。在花鳥畫方面，從徐渭、山人以后，現實主義創作方法也得到較大的發展。

在理論方面美術論文，現實主義思想更有重大發展，而且比西方早得多。在東晉時期，顧愷之就在過去注重寫實的基礎上提出了“以形寫神”，“形神兼備”③的觀點。他認為在人物畫方面，不但要形似，而且要寫出人物的獨特精神風貌，這就是恩格斯提出的要塑造出“典型環境中的典型性”④。在這里要特別提一下的是，顧愷之這一精辟論點，也不是他隨心所欲地自己臆造出來的。應很好了解一下當時的時代背景，東漢未年，魏氏鑒于人士流移，考詳無地，立九品中正之制，把當地人物評為九等，供政府選用，于是對人物的品評議論成為當時議論的中心。當時對人倫鑒識重在道德、節操、忠孝、氣節、儒學的品評。到曹操時代產生了很大變化，曹操反對儒學那一套，他多次下令，“夫有行之士，未必能進取，進取之士，未必能有行也。”⑤“陳平非篤行，蘇秦豈守信耶”⑥美術論文，曹操自己也無操守，更不忠于漢。曹操、司馬懿等皆不美，不但身形矮小，而且儀容不雅。如以美論人，就會得罪上層人物，但“精神”、“神情”還是值得重視的。實際上出色人物的“神”皆不一般。于是“精神”就為鑒賞人物所重視，到東晉，人倫鑒識由政治上的適用性逐漸變成對人的欣賞、士人名流論人言必神情風貌，顧愷之也是當時名流，自然皆以“神情”為標準。整個社會 評品人物輕形重神，為人畫象，當然也以傳神為主。可見“以形寫神”之說，來自社會需求。體型美不美不關重要，畫出一個人物的獨特神情和本質特征就可以了，而能表現一個人的本質特征的，正好又是一個人的眼神。即來源于生活，來源于社會需求，來源于創作實踐，這就是從現象到本質，也是從形到神，這就是現實主義思想與現實主義創作方法在人物畫發展過程中的具體體現論文開題報告。

在顧愷之人物畫上提出“以形寫神”的論點的基礎上，六朝山水畫家姚最，又在山水畫方面提出了“學窮質表美術論文，心師非化”⑦的論點。就是主張從現象到本質進行深入探討，并從本質上心領神會地反映出作者的親身感受。唐代山水畫家張操又經過自己的創作實踐，在姚最的理論基礎上提出了“外師造化，必得心源”的論點。他們都是強調要認識事物的本質特征，心有感受地通過形象抒發出自已的思想感情和意趣情操。這些理論說明現實主義在山水畫領域又得到了進一步發展，到五代，經過山水畫家的藝術實踐，又在前人的理論基礎上提出了“圖真”說。“真”是藝術的“真”。意思是來源于現實而又高于現實，達到本質的藝術的“真”。到清代，石濤輩山水畫家更是在突破前人陳法的基礎上提出了“筆墨當隨時代”⑧的新論點，更把現實主義的思想達到了一個新的階段。由此可見，中國國畫藝術的發展都是和現實主義在中國的發展一脈相承的。前人早已知道了要認識事物的的本質特征并塑造出能反映本質特征的典型形象來抒發自己胸中的逸氣。由此可見，現實主義在中國繪畫藝術的發展過程中是源遠流長的。

晚清以后，隨著西方思想文化的引進，現實主義又在中國的發展史上得到了進一步的發展，形成了中國繪畫藝術發展的優良傳統。

參考文獻：

①王春立，挺直民族的脊梁----關于中國畫現代化的思考，《國畫家》2002/2，P31。

②REALISM，《現實主義》。

③張守濤，東晉畫家顧愷之。顧愷之，〈〈畫論〉〉。

④童慶炳，〈〈文學概論〉〉。

⑤、⑥崔懷義，談曹操的管理心理思想及其對現實的實踐意義

⑦姚最《續畫品》云：“謝赫，……至于氣運精靈未窮生動之致，筆路纖弱，不復壯雅之懷，然中興之后，像人莫及。……”

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透視是繪畫術語。畫家在做畫的時候，把客觀物象在平面上正確的表現出來，使之具有空間感和立體感?？陀^存在的物象，即使是同樣大小、高低，在一定的視域范圍內也會產生這些視覺變化，是有它一定法則和規律的。西畫多采用焦點透視如同相機，觀察者固定在一個立足點上，把能收人鏡頭的物象如實的照下來。因為受空間的限制，視域以外的物象就不能攝人了。中國繪畫在透視上有它獨特的處理方法。它遵循透視的基本法則與規律，又不拘泥于一般的法則、規律。畫家的觀察點不是固定地一個地方，也不受一定視域的限制，而是根據自己的創作意圖，移動立足點進行觀察，各個不同立足點所看到的內容都可根據自己的需要組織進畫面上來，使畫面所表現的內容更全面更生動，這種透視方法叫著“散點透視”，也叫“動點透視”。山水畫能夠表現出“咫尺千里”的開闊畫面，便是中國山水畫對透視運用的要求。繪畫的透視法在中國傳統上稱它為“遠近法”。

中國山水畫透視法的形成，有著悠久的歷史，在我國的文獻上很早就有出現。戰國時荀況在《荀子.解蔽》篇中有一段記載:“從山上望牛者若羊，而求羊者不下牽也;從山下望木者，千初之木若著，而求著者不上拆也，高蔽其長也”，這就把透視上“近大遠小”的法則講出來。lw881.com而直接論述到與繪畫創作有關系的透視法，在畫論中較早談到的是南北朝時期的宋宗炳的《畫山水序》。其中有一段提到:“且夫昆侖之大，瞳子之小，近目以寸，則其形莫睹迥以數里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠映，則昆間之形，可圍于方寸之內。堅劃三寸，當千初之高;橫墨數尺，體百里之迥”。這把透視上的遠近大小、長短、高低的基本法規都闡述到。唐代王維所著《山水論》中提出處理山水畫中透視關系的要訣是:“丈山尺樹寸馬分人，遠人無目，遠樹無枝，遠山無石，隱陷如眉(，色)，遠水無波，高與云齊”?？梢姰敃r山水畫家是重視并運用透視規律的。到了宋代，由于繪畫的發展，畫家在實踐中不斷總結繪畫技法上的各種經驗，對透視也做了進一步的論述，并給山水畫家提供了可以充分發揮主觀能動作用的具體方法。如北宋郭熙提出了“高遠、深遠、平遠”的三遠透視法。后來韓拙又提出了“闊遠、迷遠、幽遠”的三遠論。從宋代不少山水畫作品中可以看出，畫家在透視表現上的確花了不少的精力，作了認真的探索與嘗試。因此，中國山水畫的透視法在宋代已形成了較完整的體系。

從古代的繪畫作品來看，隋唐以前，對透視上產生的一般變化，還未能達到表現的水平，如漢代的作品，我們不但在畫像上，即從壁畫上看對遠近、前后的關系，尚不能很恰當的表達。本來是前后關系，在有的畫像石中卻把它表現為上下的感覺。唐·張彥遠在《歷代名畫記》中提到，隋唐以前的山水畫，往往是“人大于山”，現存敦煌莫高窟北魏時期的壁畫中，確實存在這個不合透視法的情況。由于不斷的實踐，古代畫家逐漸提高了對透視的理解與表現的水平。隋代展子虔所作《游春圖》已能夠把平遠、深遠的透視法結合起來表現。宋元時期對透視法的表現，獲得了創造性的發展，成為中國繪畫在傳統上的一個顯著的藝術特點。

以下僅就中國山水畫常用的幾種透視法作以略述:

現象不那么明顯。“平遠”所看到的對象，一般不是很高，象山林蔽澤，林霏云煙之類。平遠的透視法在生活當中最為常見，所見大地多在平夷的土地上，所以古今的繪畫作品中采用平遠透視表現出的作品最為常見，如宋董源的《寒林重汀》、郭熙的《案石平遠圖》等。古人平遠法應用最多的尚屬元四家中的倪珊，因其長期生活在太湖一帶，所以作品多以平遠形式出現。

一、高遠

宋代郭熙在《林泉高致》中提到:“山有三遠，自山下而仰山巔，謂之高遠”。清代費漢源在《山水畫式》中說“高遠”是:“本山絕頂處，染出不效者是也”。以上兩種說法，其共同觀點都說高是自下向上看，是一種仰視。宋代范寬等大家用此法表現的很多，如《溪山行旅圖》等，主要突出雄偉、高大、氣勢磅礴的景物，仰視的高遠，應該是遠而高，達到高山仰止的藝術效果，突出“高”的形式感。

二、深遠

郭熙稱“深遠”是:“自山前而窺山后”。這是站在山前或山上遠眺，并要移動視點，繞過前面近山，才能見到山后無窮無盡的景色，落到畫面上就出現山重水復，使人望之莫窮其跡、不知其為幾千萬重的藝術效果。深遠法所表現出的景物既有深度又有遠的感覺，這種方法宜于表現幽深的意境，既是“境深要能曲”，又能“境深尤貴明”。

三、平遠

《林泉高致》中提到:“自近山而望遠山謂之平遠”，郭熙又說:“平遠之意，沖融而縹縹緲緲”。清費漢源從水墨渲染方面論平遠:“于空闊處、木末處、隔水處染出皆是”，也有人認為要畫平遠，當以“云煙平之”?！捌竭h”就是在平視中所獲得的遠近關系。正因為視線的平，致使近大遠小的差距比深遠要突出得多。從某種角度上來說，平遠接近于焦點透視。只是由于中國山水畫在表現上具有特殊的處理方法，取近少取遠，或取遠少取近。又如在畫面上將視平線放得很高(或在畫外面)等等，才使畫面上的透視。

四、迷遠

宋代韓拙在《山水純全集》中提出“迷遠”。他說“迷遠”是:“煙霧膜漠，野水隔而仿佛不見者”。迷遠的特點就在“仿佛不見者”。所謂不見，即不能用一般的透視法中所說“滅點”去校對。繪畫上的一般透視法很難概括“迷遠”。在山水畫里，迷遠之妙，可以有數里遠的感覺，甚至仿佛有數百里之遙。只要內容題材需要它把景物表現得無窮遠，則運用迷遠的方法就可達到這種視覺效果。繪畫作品中，米友仁的《瀟湘奇觀》、石濤的《羅浮山色》均是迷遠透視法的體現。上例畫面，如果只靠近大遠小，或近低遠高來表現很難出現“仿佛不見者”的妙境。

五、闊遠與幽遠

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一、“樂山樂水”的赤子情懷

中國文人的“山水情結”可謂與生俱來、綿延久長。“仁者樂山，智者樂水”，翻開中國文化歷史的冊頁，我們不難發現：無論是春風得意，官高位顯的文人大家，還是壯志難酬，吟嘯山林的寒士布衣，他們都有一個共同的人生夢想和精神歸宿，那就是親近自然、遠離喧囂，到自然中過清靜無為的田園生活。中國文人這種對自然山水的特殊眷戀幾近癡迷，它既反映了文人在政治與仕途的困頓中渴望回歸自然、回歸自我的心靈本性，又體現出一種與世無爭、清高樸素的人生態度和生活理想。“山水無言，真意自現”，寄身于自然山水之中感悟人生的壯美與興衰，體味人生哲理，不僅是文人功成名就或壯志難酬時的精神歸宿，更是撫平心理創傷、怡情養性的靈丹妙藥。自然界中的一花一葉，一蟲一魚，無不以其天然之趣、勃勃生機給文人墨客帶來生命的驚喜與人生感懷，成為他們抒感、吟詩作畫的重要題材和寄托無限遐思的理想化身。

二、獨立高標的人格境界

中國文人受儒道禪思想的浸染，歷來重視自身內在的道德修養與人格完善。在儒家“君子”人格和道家“順道”、“適然”等思想的滲透下，歷代文人以立德、修身為立世之本，將高尚的品德看做是人生的第一修為。作為文人修身養性的書畫藝術，也成為畫家寄意人生體現人格境界的重要形式。清王昱《東莊論畫》云：“學畫者先貴立品。立品之人，筆墨外自有一種正大光明之概；否則，畫雖可觀，卻有一種不正之氣隱躍毫端。文如其人，畫亦有然”。儒家畫論亦講究“汰俗、養性、明理”，認為大凡“美”的事物，惟有以明凈的人性品格入畫，才能深切搖動觀者的心靈，而技藝猶在末節。中國畫美學對畫家人品與境界的要求，使畫家的人格品行、修養意趣與作品互融互生，畫品的高下以畫家的人格修養為基礎，而人品則通過作品的立意與筆墨意境來體現。中國文人士大夫正是以其深厚的學養和獨立高標的人格魅力滋養了中國畫藝術，而最終使其脫離了對客觀物象的簡單摹寫，上升到詮釋人生價值和生命意義的崇高主題。在寫意花鳥畫藝術中，畫家在題材上多選擇梅蘭竹菊、枯木松石、荷花小鳥等具有崇高品格與個性的形象入畫，這些形象不僅是自然與筆墨意趣的體現，更隱含著畫家深層次的審美理想和人格追求：梅花傲霜凌雪，不畏嚴寒，自古以來就是堅貞不屈獨守貞正的象征；竹子清雅脫俗，虛心有節，從而成為畫家氣節與人品的體現。此外，蘭的淡遠，松的堅韌，荷的純潔，無不以其品格之美，成為歷代畫家筆下表達高尚志趣與品格的重要題材。王冕以“畫梅須有梅氣骨，人與梅花一樣清”而名垂畫史，文同以墨竹獨得高標境界和清遠意蘊而流傳千古。畫家筆下的花鳥魚蟲，也因其賦予的人格之美，從而煥發出了獨特的生命與個性魅力。

三、剛柔相濟的傲骨柔情

1、文人風骨

文人的氣節與傲骨與生俱來，成為文人書畫藝術中最動人最濃墨重彩的一筆。以抒情寄意為特征的寫意花鳥畫，更成為文人風骨與個性的絕佳體現：功名利祿面前，王冕以“不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤”的墨梅自喻；世遷之際，鄭燮借“千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風”的風竹明志。在朝代變遷、國破家亡之際，身懷民族大義的遺民畫家紛紛退隱山林，以書畫寄恨以表達對故國的忠貞。元代畫家鄭思肖宋亡后“坐必向南，誓不與北人來往”，作品常以露根蘭入畫，以抒發國土淪喪的亡國之痛。其詩更有“寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風中”之句，旗幟鮮明地表達了堅貞不屈、不事新朝的愛國之情。明末代王孫朱耷，明亡后棄世出家，將一腔憂憤宣泄于尺幅之間，其筆下小鳥皆白眼示人，于倔強冷峻中透露出對新朝的抗拒和不屈精神。此外，更有倪云林的秋江寒樹，李方膺的疾風勁竹……歷代畫家將文人的錚錚鐵骨與崇高氣節，融入了寫意花鳥畫藝術的筆墨世界，極大促進了畫品、詩品和人品的高度融合，提高了寫意花鳥畫的立意和審美品格。

2、士子情懷

文人是強大的，文人又是敏感多情的，春花秋月，朝露夕陽，自然界中的瞬息變遷無不牽動著文人的情思，引發出不盡的感慨和情感共鳴。正因如此，才有了多情的詩句、雋永的文人畫和靈動的音樂。文人細膩敏感的精神特質，亦如春風細雨，點點融入了寫意花鳥畫筆墨意境之中，使畫家筆下的一花半葉，淡墨欹毫，都充滿了無盡的情感張力。從朱耷筆下“墨點無多淚點多”的慘傷之痛，到徐渭“獨立書齋嘯晚風”的沉郁凄涼，再到唐寅“山空寂靜人聲絕”的閑適淡然，文人畫家敏感而豐富的情懷可知、可觸、可感。正是這種情感與筆墨意境的完美融合，豐富了寫意花鳥畫的審美內涵，使作品充滿了撼動人心的力量。

四、寂寞孤獨的心路歷程

“人生讀書憂患始”。行進在歷史長河中的中國文人，終生都在尋尋覓覓中前行，追尋著生命的意義與自我價值的實現。儒家“齊家、治國、平天下”的入世思想為文人指明了前進的方向，在這一思想指引下，文人十年寒窗飽讀詩書，將入仕作為人生價值的終極實現。然理想與現實之間卻矛盾重重，真正憑科舉制度進入政治舞臺，從而一展抱負的文人少之又少，大多數文人卻空有滿腹才華而入仕無門，在孤高 自守中度過了孤獨寂寞的一生。即使是成功入仕的文人如歐陽修、蘇軾等文壇大家，也常常因與世俗的格格不入而屢遭貶黜……壯志難酬，知音無覓，文人的寂寞、悲哀與孤獨唱響千年，也為我們留下了無數膾炙人口的詩詞與書畫作品。

在文人筆下，一朵靜美的花、一片蕭瑟的葉，一只寂寥的秋蟲都被賦予了清高的生命個性，成為畫家寂寞人生的知己和情感寄托。“孤獨”也被賦予了脫略凡俗、清高自守的人格含義，成為文人在藝術創作中追求的崇高境界。中國寫意花鳥畫的“孤獨”之境，多以大面積的虛空入畫，筆墨極為精簡。畫中或一石危立，或數枝橫斜，小鳥蟲魚亦多神情寂寥，無依無傍，營造出一種天荒地老、曠世孤獨的意境。在歷寫作意花鳥大家中，善于以“孤獨”入境的畫家尤屬朱耷，其代表作品《孤鳥圖》、《鱖魚》等，無不以簡到極致的筆墨和撼人心魄的孤獨意境，給觀者留下了強烈的視覺印象。在《孤鳥圖》中，一枝枯枝橫斜入畫，枯枝盡頭，惟有一鳥垂頭縮頸獨立蒼茫，此外空無一物。朱耷筆下這種“孤”到奇絕的意境，實際上是畫家暮年孤獨心境的真實寫照，也包含了畫家對一生孤獨命運的深邃思考……中國文人正是以筆墨寫意這一特有的藝術形式，宣泄著對人生命運的抗爭與情感困惑，在困頓中堅守，在失望中抗爭，在得意時自省，寂寞、孤獨又執著。

參考文獻：

1.樊維艷.《中國哲學視野下的中國畫學研究》..中國博士學位論文全文數據庫. 2011

2.周怡.《中國古代文人的生態智慧—走進書畫藝術的境界》. 山東社會科學 2009.08

3.邵明珍.《仕與隱：唐宋文人典型個案研究》. .中國博士學位論文全文數據庫.2011

4.楊苗苗.《中國花鳥畫的獨特性與文化根源》.. 中國優秀碩士學位論文全文數據庫. 2009

5.侯中淑.《蘇軾文人畫思想研究》.. 中國優秀碩士學位論文全文數據庫. 2009

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二、培養學生的“意象”思維

作為民族藝術的中國畫，與中國文明的形成與發展有著密不可分的淵源關系。“意象”思維正是中華民族經過長期思考與實踐所創建的一種了解世界、創造文明的認識觀與方法論，也是中國傳統文化的思維大觀。寫意畫以“意象”構成的方式來表現客觀事物，在藝術創作中實現對自然物象的超越而達到一種主體情感的流露，并不是對客觀事物的漠視和否定，而是更加深入地把握客觀事物的本質。它有自己的審美理想和表現形式，是傳統繪畫中的精華，它滲透著深厚的民族文化底蘊和中國藝術精神。以“意象”構成的方式來表現客觀事物，在藝術創作中實現對自然物象的超越而達到一種主體情感的流露，并不是對客觀事物的漠視和否定，而是更加深入地把握客觀事物的本質。它有自己的審美理想和表現形式，是傳統繪畫中的精華，它滲透著深厚的民族文化底蘊和中國藝術精神?？梢哉f，寫意畫是中國藝術精神的具體體現。以“寫意”為宗旨的中國畫在選擇其“達意”的表現形式時，是以重“神”輕“形”為原則的，它不注重物象的明暗體積；不追尋物象的寫實關系，而是確立了“墨線”——這一古老又純樸的“意象”符號，并賦予它更加豐富的情感內涵，形成中國畫與西洋畫從形式到本質的區別。不同的思維方式，造就著不同的藝術表現；不同的藝術表現，又體現了不同的思維觀念。中國畫受特定思維影響所造就的“寫意”式造型表現，正是中華民族的理想、愿望以及“民族精神”的真實寫照。寫意畫在長期發展中，造成了主客觀結合的獨特方式，在再現客觀世界和表現主觀世界的結合中，主觀世界的表現成了主導方面，畫家是用“寫意”主導“傳神”的所謂“妙在似與不似之間”的造型觀，要點是不走極端，既抽象又具象，“似”是像對象，是重客觀，“不似”是像主觀感受，也更重視主觀，既不與照相機爭功，又不是絕對不似，總之是重在主觀表現。石濤說過“畫者從于心者也”。畫家雖然要以客觀世界為依據，但不是被動地模擬對象，畫中的客觀對象已經經過了畫家心靈的陶融，注入了自己的感受，而且不同的人感受也有所不同。

三、培養學生的“寫意”造型觀

中國畫表現物象、反映生活，都有自己的認識和方法。中國畫家對生活中的實體形象在提煉、概括當中，運用的不是寫實手法，它追求的不是形象的真實性、典型性；而是形象的概括性和類型性；通過形象的“意似”和神韻，揭示其本質特征。在表達作品的思想內容時，注重含蓄，強調的是寄寓性、曲折性和抒情性。那么，中國繪畫藝術審美意識物化形態的特征是什么？簡單說來，就是“寫意”。以“寫意”為宗旨的中國畫在選擇其“達意”的表現形式時，是以重“神”輕“形”為原則的，可以說，寫意畫是中國藝術精神的具體體現，不同的思維方式，造就著不同的藝術表現，不同的藝術表現，又體現了不同的思維觀念。在中國畫筆墨練習教學中，墨色的交融，干、濕、濃、淡、清構成水墨淋漓的情趣世界，使學生在這種筆墨的變化中得到無窮的樂趣，這對學生既是一種美的啟迪、情操的陶冶，也是一種國畫技法訓練。中國畫教學以引導學生的“意象”思維及“寫意”造型為主，并不是不學技法、脫離技法，而是依此指導技法的正確運用。因此，在中國畫這一特定性的教學活動中，正確引導和培養學生的“意象”思維，讓學生掌握“寫意”的造型觀，并依此去指導技法，駕馭技法，才能使中國畫教學的目的得以正確貫徹。

全方位多角度的教學方法是成功完成國畫教學的重要組成部分，國畫教學不僅局限于課堂內，也可以課內課外相結合，如定期舉辦學生的美術作品展覽和開展美術第二課堂活動。中國畫博大精深，是我們美術教學取之不盡的藝術源泉，怎樣更進一步地搞好中國畫教學，使我們的民族藝術發揚光大，后繼有人，還有待于我們在教學實踐中不斷地探索、研究，并為之不懈地努力。

內容摘要：中國畫在美術教學中占有很大的比重。中國繪畫在其形成、繼承和發展的長期過程中，始終緊緊依附于中國傳統的哲學思想和文化理念，加上中國畫所用材料的特有功效，形成了其特有的藝術風格，在世界美術藝苑中獨樹一幟。中國畫融詩、書、畫、印為一體，代表了一個國家、一個民族的文化修養和內涵，是我們中華民族的國之瑰寶和驕傲，也是中國畫教學的重要任務。

關鍵詞：中國畫意象教學

中國畫是我們中華民族燦爛文化的組成部分，經歷了自身發展的輝煌歲月，它不僅為我國歷代各族人民所珍愛，同時也對世界藝術產生了深遠的影響，它在漫長的發展中經過對自身表現形式的反復錘煉、升華而日臻完善。

參考文獻：

[1]王華新.高師美術教育的反思與策略.美術.2005.7

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（二）新時代背景下，中國化的培育需要正確的、科學的、先進的理念來統籌和引導。新時代背景下，群眾廣泛的參與性和互動性將給社會公民群體的教育帶來新的挑戰和壓力。在此背景下，社會公民群體將接受各種各樣現實生活中可能看不見、摸不著、感受不到的社會轉型期的不良影響和反映，容易迷失方向，失去正確的價值判斷。因此，通過正確的、科學的、先進的理念來引導社會公民是十分關鍵和必要的，這也是中國化實現轉變的核心和關鍵。因此，新時代背景下，對于中國化研究中的兩個問題，要運用正確的手段，樹立素質化、國際化、個性化的先進的中國化研究培養目標，積極應對社會發展中出現的新問題、新情況，保持中國化教育沿著健康可持續進步的方向發展。

二、新時代背景下中國化研究中兩個問題的實現路徑

（一）要在科學、合理、健康的路徑下實現中國化健康發展。當前社會出現很多怪現象，如果這些不健康的價值取向和價值追求繼續在社會公民群體中傳播，將十分不利于中國化的形成和發展。這種世俗化的價值體系一旦在社會公民中形成固定的關系觀念，在日后的工作學習生活中，社會公民群體的個體發展將寄托在一種錯誤的方向引導上，對國家、社會和個人都十分不利。同時，這個問題將會引起許多連鎖反應，導致社會公民群體向著錯誤方向邁進。在此核心價值觀的引領下，中國化的培育需要跟現實生活相銜接，需要更有駕馭性和實效性，使中國化研究中的兩個問題朝著正確的、健康的、科學的方向發展。

（二）要在具有時代感、特色感和自由平等的空間中提升對中國化研究中兩個問題的意識。新時代背景下，社會公民的各種中國化和潛在的意識容易被虛擬的環境所誤導，導致一些公民的道德意識和責任感明顯減弱，喪失對中國化的正確判斷。這不僅對社會公民群體的思想教育產生了影響，也對中國化發展的進一步確立帶來巨大影響。因此，要在客觀條件下對中國化進行改造和再認識，要通過不斷發展完善，使中國化建立在一個富有時代特色的、成熟的氛圍之中。新時代背景下，中國化的特點和內容應十分鮮明和豐富，建立的方式方法和手段也應是多層次、多角度、多形式的。

篇（6）

獨特的文化形成獨特的心理，像影射心理，戒備心理，內杠心理，面和心不合等，在這片劣根性較強的土地上發揮得淋漓盡致。

如果說美國文明像是一條新開發筆直大道，東方文明就像古老森林中彎彎曲曲，或高或低，陰暗斑駁的小徑，直接后果是西方人直率，東方人內斂。

篇（7）

中國繪畫的傳統淵源流長，歷數千年而不變，蔚為中外畫史之奇觀。而且，這種傳統的深刻與持久，隨著時間之推移，其內容和形式經過不斷的融匯、錘煉、積淀、愈益形成一種傳統的偉力，愈益鮮明、精純而獨到。以至許多方面均難乎為繼，而令創新者久久束手徘徊。透過這些表象，我們可準確無誤的識別出在長達兩千多年的歷史過程中，中國繪畫已形成的獨特審美符號，領略到中國繪畫所體現的文化內涵。

在中國繪畫的研究中，一些學者都不約而 同地從中國的經典哲學里，找到了繪畫美學的起點，看出了中國繪畫所包容的哲學深度。

南朝劉宋時期 的宗炳在《畫山水序》中指出：“圣人含道應物…… 山水似形媚道?！耙孕蚊牡?”即是說 明了繪 畫是 以物象的“形”來反映這種哲學思考的。“道”字在老莊哲學中是一個自至關重要的詞 ，它作為老莊則學觀念中最核心的概念，表述著極其復雜和抽象的哲學范疇。客體的實在不是藝術表現的 目的，而只是一個中介物，力圖表現的是冥冥之中的“道”或“天”?？腕w(山水、人物等等)只是一個載體，一種符號，關鍵在于它所表征 的“道”。而繪畫則能表現一種“非方非默”的狀態，能把它描繪出來。因此，中國繪畫被看作是表現“道”的一種最有效的形式，它能在有限的空間里跡化出“道”所闡譯的哲理。

因此 ，真實地再現客觀對象便從來也與中國傳統藝術無緣。P F杰拉德直截了當地說，中國藝術雖擅長于山水 畫，但并不著眼于描畫任何現實的風景，而是根據源于現實而又包含著象征和哲理的靈感，進行富于想象力的創造。

老子哲學中所具有的某些樸素辨證法思想，如“萬物負陰抱陽沖氣以為和”即矛盾對立統一的觀點，萬物交感運動的觀念 ，都曾滲透在中國繪畫的表現技巧中，并被廣泛的應用。在中國繪畫的創作過程，提出“外師造化，中得心源 ”：下筆運作時，提出“存心要恭。落筆要松”：在處理客觀物象與主觀理性關系方面，強調“似與不試之間”，得“不拭之拭 ”：在畫面布局技巧上 ，要求具備賓主 、開合、聚散、疏密……等關系：在筆墨技巧上應體現運筆的輕重、起伏、疾徐，用墨的濃淡枯潤等等。甚至有相當一部分的繪畫語匯都直接起源于談論哲學和宇宙觀的用語，虛實、氣理、向背、心意等。能體現這些辨證關系的經典之作是《石濤畫語錄 》。

中國文化崇尚“天人合一”。中國傳統藝術的實質是道家精神，道的特征與天地之美的契合，這莊學中的一個重要思想，正不折不扣地是魏晉南北朝問中國藝術史上山水題材的勃興的思想淵源?！疤斓赜写竺蓝谎浴?，在老莊那里，充滿了對天地之美的熱情贊頌，和對與天地之美相牟的獨立、自由的理想人格的傾心向往。從藝術審美意義上看 ，它集 中體現為以人情觀物態、使自然人化的思維方式，并把與自然精神 的契合作為審美 的理想追 求。追求主客相融 的審美境界，注重表現 主客體 的生命精神，輕視對物象外在表象的摹仿。在天人合一思想影響下，中國傳統繪 畫追 求天地之大美，著力表現 天地萬物的生機 活力，表現一草一木 、一山一水的生命情調 ，表現這種大化生命的宇宙精神。因此中國傳統繪 畫注重體現生命、生機，追求氣韻生動?！皻忭嵣鷦印弊鳛橹袊鴤鹘y美學的基本范疇，對繪畫產生了深遠的影響，中國繪畫從南齊謝赫的“隨類賦彩”到劑浩提出的“水暈墨章 ”，很明顯是一個 由重視色彩表現到重視水墨表現的繪畫觀念轉變，這就是陰與陽的哲學思維主導下的特殊色彩意識。“運墨而五色具”的思想是中國畫的一個傳統，“墨分五色”——這一色彩魔方吸引了無數歷代畫手。所有這些，都離不開中國哲學的玄想思維的作用。應該說，水墨世界從真實感上言是無色的、虛幻的，但它卻因此而具備了一種獨特的“無色之色”，是十分哲理化的表現，具有特殊的“理趣美”。用相對單純的黑白(紙地 )色來表達天地萬物、正體現出中國文化的概括力。

中國繪畫中的儒學因素，過去人們往往只用“成教化”、“存乎鑒戒”來解釋儒學的藝術功能說，是很片面的。其實，孔子是把藝術更多地視為 白反自修、成就人格、求仁得仁的內省功夫的一部分。于是，我們看到，孔子儒學對 中國傳統藝術的影 響是循著一條這樣 的原則的：關注人倫事物，但不曲意媚合強調個體獨立價值和個人內心情感表現，但不宣揚“個人主義”：提倡推以及人的方式對憂患有 自覺 的認識和敏感的體驗，但不渲染，不夸張，不憤激，而保持達觀、平和的態度和勇于犧牲的現 身精神，這里面閃耀著人文理想的光輝 。作為一種傳統，它對憂患意識的偏愛和對敦厚之風的執著，把藝術表現意識導向了沉郁、豁達、寧靜、超脫的內在境界……這或許是孔學儒家對中國藝術傳統的形成的最大影響。因此 ，在中國繪畫的表現中，有時既強調變化，也注重和諧，繪畫語言雖有起伏，但不張狂，有催人淚下的藝術打動力，但格調平和，合乎法度，顯然是儒家“中庸”思想在繪畫表現中的具體體現。

篇（8）

關鍵詞：茶文化；跨文化傳播；儒釋道精神；傳播影響

中圖分類號：G125 文獻標識碼：A 文章編號：CN61-1487-（2016）08-2-0055-03

中國是茶的故鄉，不僅是茶文化的發源地，也是世界上最早盛行茶文化的國家。中國茶文化是中國制茶、飲茶的文化。作為開門七件事（柴米油鹽醬醋茶）之一，飲茶在古代中國是非常普遍的。中華茶文化源遠流長、博大精深，不但包含物質文化層面，還包含深厚的精神文明層面的內容。唐代茶圣陸羽所著《茶經》吹響了關注、研究與拓展中華茶文化的號角，從此茶文化開始滲透到宮廷和社會，深入到中國的詩詞、繪畫、書法、宗教、醫學。幾千年來中國不但積累了大量關于茶葉種植、生產的物質文化，更積累了有關茶的豐富的精神文化，這就是中國特有的茶文化。中國茶文化始于神農，興盛于宋，盛行于明清，傳承至今，并將繼續作為中國文化的象征標志之一而延續下去。中國與韓國很早就有了友好交往，茶作為中國特有的一種文化符號，也傳播到韓國，茶文化也隨之在韓國盛行。

一、茶文化以及茶文化所代表的精神內涵

茶文化由茶“物質”和茶“精神”兩個方面構成。茶文化不僅包含了與茶相關的生產勞動，比如種茶、采茶、炒茶等，也包括與茶相關的藝術創造、觀念意識和習俗方式等。茶文化有廣義和狹義之說：“廣義的茶文化是指人類在社會歷史過程中所創造的有關茶的物質財富和精神財富的總和。狹義的茶文化是指人類創造的有關茶的‘精神財富’部分”。[1]

（一）豐富多彩的茶物質產品

從茶作為物質財富的角度來說，我們從直觀的角度了解到豐富多彩的茶葉種類和別具特色的精美茶具，較為隱型的是各種茶類獨特的種植方法、采摘手段及飲用方法。中國的茶種類繁多，包括綠茶、紅茶、烏龍茶、白茶、黃茶和黑茶。茶具種類龐雜，涵蓋了許多方面，包含采茶工具、蒸茶工具、干燥工具、沖飲工具等。不僅如此，種類不同的茶也有不同的生長環境和與之相配套的采摘手段與配制方法。茶文化在中國完全上升到了“藝”與“道”的層面。

（二）茶文化所蘊含的精神內涵

中國茶是中國文化的典型象征標志之一，在精神方面融合儒、釋、道三家思想于一體。中國茶文化的核心是由茶藝引申出來的茶道，茶文化的基本精神是以儒家的“德”為中心，注重人的思想、品德和修養。茶文化就其精神內涵來看，既包含儒家的內省、尊敬、倫理、凝聚，又包含佛家的寧靜致遠、空靈、禪學，同時又包含道家的自然、養生與清靜無為。沖泡茶的過程，能夠舒緩人的心情，在品茗的審美意境當中消除人的煩惱，反省自身，達到精神的寧靜與平和，讓人體會到茶中的“道”的精神。

（三）體現中國文化的茶藝、茶禮

中國的茶藝通過表演茶藝的器具和茶藝表演過程本身體現出來，茶藝在演變和發展完善過程中逐漸演變成一種“道”，達到一種空靈的、超脫凡俗的美學意境。茶藝和茶禮當中敬讓賓客的行為體現了儒家的謙讓、尊重、倫理與和諧統一的特點。在茶的沖泡和品嘗的過程當中，表現了佛家“悟”的精神，并延伸出“茶禪一道”的哲理。在茶的炒制和種植過程中，體現出道家的“道法自然”的思想內涵。在茶藝的欣賞過程當中，人能夠得到精神上的升華，達到心靈上的寧靜與反省，體現了中華民族所倡導的和諧自然的處世哲學。

二、中國茶文化在韓國的跨文化傳播

“文化的產生與發展、變遷與轉型、差異與沖突、整合與創新、生產與再生產，都與文化傳播緊密關聯?！盵2]

中國很早就向東亞各國傳播文化，并形成了以中國為核心的東亞文化圈。而“東亞文化圈實際上是一個有層次、分先后的時空結構：中國本土文明是其主干，朝鮮、韓國、越南文化為其兩翼，日本文化在其邊線，而東南亞華人社會則成為它伸向外部的觸須”。[3]韓國，位于亞州東北部的朝鮮半島，地理位置與中國接近，并深受中國文化的影響。中國與韓國進行友好交往的歷史由來已久，自遠古舊石器時代以來，朝鮮半島就與中國大陸有著密切聯系。可以這樣說，中國在遠古時期就與韓國有了跨文化的傳播與交流。而茶文化，也在中國與韓國的跨文化交流過程中，從中國傳播到了韓國，并形成了獨具韓國特色的茶文化。

“跨文化傳播滲透于人類社會的一切活動之中，推動了社會的變遷和發展。沒有跨越文化的傳播活動，就沒有人類社會的生存和發展，更沒有人類的進化和文明?！盵4]中國茶文化在韓國進行跨文化傳播，韓國在本民族文化認知的基礎上對茶文化進行了理性的選擇與解讀，并最終形成了具有韓國特色的茶文化。這不僅促進了中韓兩國的文化交流和友好交往，更有助于雙方文化的傳播和進步，在文化傳播的進程當中，茶文化更加廣泛的流傳開來。

茶文化在韓國發展大致經過了這樣一個歷程：在韓國興德王三年，即唐文宗太和二年，韓國就已經從中國引進了茶種，并開始種茶、飲茶。韓國的茶文化就此萌芽?！吧褶r嘗百草，日遇七十二毒，得茶而解之”，因此，中國與韓國便把炎帝神農氏稱為“茶圣”。韓國接受中國茶文化并進行本土化發展大致可以分為四個時期：孕育茶文化的三國時期，飲茶之風盛行的高麗時代，茶文化衰微與復興的朝鮮時代，韓國茶文化在日治時期、南北韓時代的自主與發展時代。在三國時代，朝鮮半島分為新羅、高句麗和百濟，中國與朝鮮半島諸國進行茶葉貿易，僧侶和貴族也開始產生飲茶這一習俗，茶道思想開始孕育，茶文化在韓國誕生。在高麗時代，由于茶樹種植面積的增加，各地開始設置茶所，以便征收茶葉，茶園、茶藝以及青瓷等文化有了極大發展。高麗的青瓷藝術繼承宋朝越州秘色窯的生產技術，并加以改進，形成了“象嵌青瓷”的獨特藝術；高麗時代的茶禮也比較完備，在宮廷之別設有茶房，用來專門管理宮中茶湯和藥湯的供應，并設有行爐軍士和茶擔軍士，行爐軍士帶著香爐、茶風爐、提爐等，茶擔軍士則擔著皇上御用的茶。不僅如此，在高麗的春之燃燈和冬之關會這兩大傳統祝祭活動之中，都會舉行以茶為主的茶禮，這在一定程度上促進了茶文化的傳播與發展。朝鮮時代時期，佛教影響力日益衰弱，茶也被當做是喪志的東西而被丟棄，茶園也因缺乏管理而逐漸荒蕪，茶文化也隨之衰落。后來，茶文化在草衣禪師和丁若鏞等人的極力倡導下再次蓬勃發展。1910年，日本入侵朝鮮之后，由于日本政治上的威脅、經濟上的封鎖和文化上的強制入侵，韓國茶文化受到日本茶文化的極大壓制，日本式的茶室遍布韓國。1945年，韓國獨立之后，日本茶道作為生活化應用的形式基本消失，日本式的茶室也改為韓國式，但日本茶文化還是在韓國產生了影響。如今，韓國現代茶文化與茶道效仿古禮，尋求高麗時代的茶文化習慣。

現在，韓國定型茶禮的基本精神內涵為“和、敬、儉、真”，傳承了中國茶文化的價值觀念，并繼承了儒釋道的基本精神?！昂汀贝碇椭C自然，主張人與人相處和睦，互幫互助，人與人之間和諧，人與自然之間和諧，體現了儒家“仁”的觀點和道家“道法自然”的思想?！熬础辈粌H代表著尊敬他人，更代表著敬天地與鬼神，融合了儒家倫理觀念。“儉”，即儉樸廉政，倡導節約，體現道家和佛教思想。“真”即人的本心，為人正直善良，做事不違本心，待人真情實意注重內省，體現了佛教“悟”的思想和儒家自省的觀點。可以說，中國茶文化在韓國的跨文化傳播不僅傳播了茶文化本身，更傳播了以儒家文化為根本，與道家、佛教相融合的中國精神。

三、中國茶文化在韓國跨文化傳播的影響

中國進行跨文化傳播活動的歷史可謂源遠流長，中國歷史上的周穆王西征、徐福東渡、張騫出使西域、甘英出使大秦等等，是跨文化傳播的重大事件；繁盛一時的絲綢之路、川流不息的遣唐使，堪稱人類歷史中跨文化傳播的典型范例。距今六百年前，鄭和船隊七次跨越南中國海和印度洋，遠達阿拉伯半島和非洲東海岸，拉開了人類走上世界往舞臺的序幕。將視線轉移到西方，在接下來的一個世紀里，西方偉大的探險家迪亞士、達?伽瑪、哥倫布等人的足跡從歐洲延伸到世界各地，開啟了地理大發現的輝煌時代，伴隨而來的海外貿易與殖民活動促進了世界范圍的交往，人類的跨文化傳播活動也開始了新的篇章。在中國的跨文化傳播過程中，不同的群體、種族、民族不僅進行了器物和技術的交流，也進行了思想與文化的跨文化交流。器物與技術往往是看得見的，易被人感知的文化因素，而器物與技術之下隱含的思想、觀念和意識也在潛移默化的進行著交流與融合。

中國茶文化在韓國的跨文化傳播中不僅給韓國傳授了茶禮、茶具以及關于茶的種植、培養的各種知識，也傳播了茶文化所蘊含的儒釋道的精神和觀點，并由此對韓國產生了一系列影響。就政治領域來說，茶文化已經成為韓國政府接待外賓、進行政治對話的必備之物，敬茶和請人飲茶不僅成為向他人傳遞友好、表達友誼、促進談話順利進行的禮儀，而且也成為政治上與他人斡旋的一種手段。從經濟領域來說，茶文化盛行必然帶動茶葉產銷量的增加以及與茶相關的整個產業鏈條的發展，從而調整經濟結構，促進經濟的多樣化發展。從文化方面來說，茶文化給人帶來思想的寧靜，陶冶人的身心，促進精神世界的構建。不僅如此，茶文化還促進了文學的繁榮，相關詩文層出不窮，為作家帶來新的靈感。從飲食與健康角度來講，茶具有保健的功能，飲茶能止渴生津、明目健腦、消食祛毒、清喉去痰，還有防癌抗癌的作用。茶文化的傳播促進韓國整體風貌的改進，促進整個民族精神與文化的提升。

四、結語

“哪兒有人類交往哪兒就有交流，交流是人們生存與社交以及保護自身文化的必由之路”。[5]在歷史當中，中國和韓國不斷進行文化交流，但就茶文化來說，中國對韓國進行的是單方面的跨文化傳播，在這一綿延不斷地傳播過程當中，中國將茶禮、茶具等知識傳播到韓國，韓國在這些知識的基礎上進行了民族性的改造，使韓國民眾適應和接受中國茶文化，并產生了適合韓國自身的茶文化。韓國雖然改變了中國茶文化當中的一些禮儀習俗，但深深植根于中國茶文化當中的儒釋道的中國民族思想卻潛移默化地影響著韓國人的茶文化及韓國人的思想精神，從而對韓國產生了物質和精神多層方面的影響。

參考文獻：

[1]檀亞芳，劉學芬.茶文化與茶藝[M].北京：北京大學出版社，2011.

[2]周宏鐸.文化傳播學通論[M].中國紡織出版社，2005.

篇（9）

當然，費爾巴哈在揭示宗教的人本根源、強調神與人的一致性的同時，也指出了神與人也存在對立的一面。他說：“我們的任務，便正在于證明，屬神的東西跟屬人的東西的對立，是一種虛幻的對立，它不過是人的本質跟人的個體之間的對立；從而基督教的對象和內容，也就完全是屬人的對象和內容了?！雹谒€說：“一個精神的即抽象的東西或神，被人拿來當作人生的法則，其結果必然造成殘身和禁欲等現象?？梢?，基督徒世界的物質災害，歸根到底只是他們的精神的神或他們的理想?！保ā顿M爾巴哈哲學著作選集》下卷，第758頁）但是，費爾巴哈在這里所說的神與人的對立，是指作為人的普遍性本質的抽象化產物的神與個體人之間的對立，是指作為人類的精神理想的神在“被人拿來當作人生的法則”之后，作為具有普遍性的精神理想的神與信仰個體的具體信仰行為和欲望之間的對立，而不是指人格化的神的本質與普遍性的人的本質之間的對立，更沒有認為奴役人、強迫人和束縛人是神（上帝）的本質。相反，他認為，“上帝愛人”，上帝的本質就是愛。他說，“愛就是上帝本身，除了愛以外，就沒有上帝。愛使人成為上帝，使上帝成為人”。（《基督教的本質》第85頁）“上帝之愛人———當他愛人的時候———乃是為了人，也即為了使人善良、幸福、福樂?！保ā痘浇痰谋举|》第91頁）他認為，上帝對人的愛，其實質是人對自己的愛?！吧系蹖θ说膼邸@是宗教之根據和中心點———，毫不含糊地和毫不矛盾地證明，人在宗教之中把自己直觀成為屬神的對象、屬神的目的，換句話說，在宗教之中，人只跟他自己的本質、只跟‘自我’發生關系?！保ā痘浇痰谋举|》第95—96頁）上帝對人的愛也喚起人對上帝、人對人的愛。“上帝的愛驅使我也去愛；上帝對人的愛，是人對上帝的愛的根據：屬神的愛導致、喚起屬人的愛?！覀儛?，因為上帝先愛我們’。”（《基督教的本質》第96頁）“可見，既然上帝愛人，那么，人就是上帝的心，人的幸福就是上帝最關心的事?！保ā痘浇痰谋举|》第96頁）

馬克思、恩格斯的宗教異化論思想

馬克思、恩格斯認為，宗教是自然力量、社會力量和人的本質的異化的產物。馬克思指出：“只是由于一切宗教的內容是以人為本源，所以這些宗教在某一點有些理由受到人的尊敬?！雹鄱鞲袼怪赋觯骸吧袷鞘裁?？德國哲學這樣回答問題：神就是人?！雹芏鞲袼惯€指出：“是人創造了神，而不是神創造了人。”⑤“在原始人看來，自然力是某種異己的、神秘的、超越一切的東西。在所有文明民族所經歷的一定階段上，他們用人格化的方法來同化自然力。正是這種人格化的欲望，到處創造了許多神；而被用來證明上帝存在的萬民一致意見恰恰只證明了這種作為必然過度階段的人格化欲望的普遍性，因而也證明了宗教的普遍性?！雹蕖霸跉v史的初期，首先是外部的自然力在人們頭腦中獲得了幻想的反映，而在進一步的發展中，在不同的民族那里又經歷了極為不同和極為復雜的人格?！牵匀涣α客?，不久社會力量也起了作用，這種力量和自然力量一樣，對人來說是異己的，最初也是不能解釋的，它以同樣表面上的自然必然性支配著人。最初僅僅反映自然界的神秘力量的幻想的形象，現在又獲得了社會的屬性，成為歷史力量的代表者?！雹唏R克思還說：“一切宗教都不過是支配著人們日常生活的外部力量在人們頭腦中的幻想的反映。在這反映中，人間的力量采取了超人間的力量的形式?！雹囫R克思、恩格斯在《德意志意識形態》一書中指出：“在宗教中，人們把自己的經驗世界變成一種只是在思想中的、想象中的本質，這個本質作為某種異物與人們對立著。”⑨恩格斯在論述基督教的神時指出：“這個神本身是長期的抽象的產物，是以前的許多部落神和民族神集中起來的精華，與此相應，這個神所反映的人也不是一個現實的人，而同樣是許多現實的人的精華，是抽象的人，因而本身是一個想象的形象?！雹?/p>

從馬克思、恩格斯的這些論述，我們可以看出，馬克思、恩格斯的宗教異化論的基本思想是：宗教的本質在于，“一切宗教的內容都是以人為本源”、自然、社會和人都是宗教的源泉。宗教是“外部力量在人們頭腦中的幻想的反映”，“是人創造了神，而不是神創造了人”。宗教既是自然力量的反映，又是社會力量的反映（包括幻想的、歪曲的、顛倒的反映等）。神是許多現實的人的精華與抽象?！吧窬褪侨恕薄袷侨说娜烁窕?、對象化，神的本質就是人的本質。

當代中國的宗教異化論

當代中國的宗教異化論繼承了費爾巴哈、馬克思、恩格斯的宗教異化論的基本思想，認為：宗教是自然力量、社會力量和人自身的反映，神是人的本質的異化———神是人的本質的對象化。但是，中國學者在吸收和繼承費爾巴哈、馬克思、恩格斯的宗教異化論的基本思想的同時，也“發展”了來自于西方的宗教異化論思想。當代中國的“異化”概念來自于馬克思的“異化勞動”概念。馬克思的“勞動異化論”認為，在資本主義私有制條件下的工人生產商品的勞動是一種異化勞動。異化勞動的一個重要表現就是，勞動產品反過來統治、支配和奴役人———勞動者，即“產品支配著生產者，物支配著主體，已實現的勞動支配正在實現的勞動”。在馬克思看來，人的勞動作為人的類本質活動，從深層次上說是“自由自覺”的活動。但是，在資本主義私有制條件下，工人的勞動不僅沒有實現“自由自覺”的本質，反而產生了異化———工人降低為資本家生產商品和占有剩余價值的工具和手段，工人成了自己所生產和創造的商品轉化而來的資本的奴役對象。

可見，馬克思的“異化勞動”中的“異化”概念包含這樣三層意思：第一、該東西是人們有意識地創造的；第二、人們有意識地創造的東西的作用違背了創造者原來的本意即目的；第三、該東西反過來反作用于其創造者———支配、奴役或者危害它的創造者。這三個方面是構成“異化”的必要條件。在這三個必要條件中，核心是“人們所創造的東西反過來支配、奴役或危害創造者”。也就是說，如果人們所創造的東西雖然反作用于其創造者，但這種反作用有益于（至少是無害于）其創造者，或者與創造者原來的創造目的是一致的，那它就沒有發生異化。只有在被創造物不僅反作用于創造者，而且這種反作用對其創造者產生了嚴重的危害性的情況下，我們才說它發生了異化。事實上，我們現在正是這樣理解和應用“異化”這一概念的。例如，我們現在說“科技異化”就是指科學技術作為人的創造物，已經在很多情況下以某些方式奴役人、危害人類，人類很多很嚴重的問題都源于現代科技。比如，環境污染、水污染、核威脅等。再如，我們說“權力異化”就是指政府權力本來是公民為了自己的利益而把自己的權利“讓渡”給政府、賦予政府官員的，為的是讓政府、政府官員利用自己手中所掌握的公共權力為公民提供公共服務。然而，在很多情況下，政府官員卻利用公共權力為自己謀取私利，嚴重侵犯公民的人身、財產等各種權益?？梢?，我們現在所說的“異化”基本上是馬克思的“異化勞動”意義上的“異化”，不同于費爾巴哈的“宗教異化論”中的“異化”概念。正因為如此，當代中國人所說的“宗教異化”自然也就包含三層意思：第一、以上帝為代表的各種神靈是人所創造的；第二、人所創造的神靈（如上帝）反過來作用于人；第三、人所創造的神靈（如上帝）反過來統治人、支配人，甚至奴役人、危害人?，F舉例如下：

邢賁思先生在其《費爾巴哈論神是人的本質的異化》（原載《哲學研究》1965年第1期）一文中說：“這就是說，人創造了神，而人則成為自己的創造物的奴隸、俘虜。上帝是人的本質的異化，這種異化出來的精神實體轉而成為人的存在的統治者?！彼€進一步指出：“神是人的自我分裂，是人的本質的異化，神和人的矛盾是人和自己的精神創造物的矛盾，人的精神創造物反過來成為鉗制甚至奴役人的力量?！保ā墩軐W研究》1965年第1期）隨后，邢賁思先生還指出：“戕害自己的肉體的情形不僅在基督教中存在，在其他一切宗教中也都存在。”“狂熱的宗教徒對于自己的否定達到了超越常情的地步。有些教徒除了接受洗禮以外，終生不沾水，他們聽任虱子的噬，他們把虱子竟然叫作‘上帝的珍珠’。有些教徒發愿終生維持一個困難的姿勢，如緊握拳頭始終不放，直至指甲穿破手掌，或者雙臂交叉放在胸前，直至殘廢不能使用。有些教徒用鐵鏈把自己固定地拴在一個地方，終生不離開一步。有些教徒甚至躺在路上，讓載著神像的大象踏過自己的身體?？梢姡诮炭駸徇_到頂點時，人的自我否定不僅表現為壓制自己的欲望、塵世生活的要求，而且直接表現為肉體上的自我摧殘、自我舍身。這樣，人不僅成了神的工具、附庸，甚至成了向神獻祭的犧牲品?！保ā墩軐W研究》1965年第1期）顯然，在邢賁思先生眼中，“神”已經不僅僅是人的本質與人的分裂，不僅是人的本質的抽象化、對象化，而完全成為一種“鉗制人甚至奴役人”的力量。神與人的關系已經衍變成了一種奴役與被奴役的對立關系了。

又比如，王海明、孫英老師在其《宗教異化論》一文中說，“作為人道主義概念的宗教異化，指人們按照神靈意志而非按照自己意志進行的行為，是自己所進行的不是服從自己意志的、屬于自己的行為，而是服從于神靈意志的、屬于神靈的行為”。他們認為，類似于經濟異化起因于資本家握有資本這強制力量，宗教異化起因于神靈握有禍福這種強制力量。他們以《圣經•申命記》里的摩西所說的一段話來說明人為什么會遵從神靈的意志，并以之作為宗教異化的根源。這段話是這樣的：“你若不聽從耶和華你神的話，不謹守遵行他的一切誡命律例，就是我今日所吩咐你的，這以下的詛咒都必追隨你，臨到你身上：你在城里必受詛咒，在田間也必受詛咒；你的筐子和你的摶面盆都必受詛咒；你身所生的、地所產的，以及牛犢、羊羔都必受詛咒。你出也受詛咒，入也受詛咒。耶和華因你行惡離棄他，必在你手里所辦的一切事上，使詛咒、擾亂、責罰臨到你，直到你被毀滅，速速地滅亡。耶和華必使瘟疫貼在你身上，直到他將你從所進去得為業的地上滅絕。耶和華要用癆病、熱病、火癥、瘧疾、刀劍、旱風、霉爛攻擊你，這都要追趕你，直到你滅亡。”作者還進一步指出，遵從神靈意志行為的被強制、受奴役、不自由之性質，充分體現在這段話里。

再比如，四川大學陳麟書、陳霞兩位老師主編，2003年出版的作為全國高校文科教材的《宗教學原理》一書也明確地說：“這種神在階級社會里，實質上是代表地上的統治者來統治人，加強世俗現實統治者對于現實人的統治?！薄白诮讨阅芡ㄟ^神來統治人和壓迫人，從認識論的原因來說，就是因為神是一種不可被人所感知的和不可捉摸的神秘力量?！?/p>

幾十年來，這種認為神強制人、束縛人、奴役人，人則受神的奴役、強制、束縛，從而屈從于神的意志而不自由的思想一直是我們的宗教觀念中的一種主流思想，成為我們的宗教異化論的主要內容。在當代中國的宗教異化論者看來，宗教中的各種神靈不僅是人的本質的對象化，而且是一種鉗制人的發展、取消人的自由意志、剝奪人的樂趣的力量，是一種束縛人、強制人、奴役人的力量，甚至成了階級社會統治人與壓迫人的力量，成了階級社會的統治階級統治和壓迫人民的一種工具。這就是當代中國的宗教異化論與費爾巴哈、馬克思恩格斯的宗教異化論之間的一個重大的區別。

當代中國的宗教異化論何以不成立

宗教是人們在漫長的歷史發展進程中創立的一種信仰體系。上帝是人創造出來的一個精神實體。上帝何以能夠鉗制人的發展、取消人的自由意志、剝奪人的樂趣？何以能夠束縛人、強制人、奴役人呢？從以上舉例我們可以看出，我國的宗教異化論者認為，上帝強制人、奴役人，所依憑的是上帝握有禍福強制力量。即：“你若留意聽從耶和華你神的話，謹守遵行他的一切誡命，就是我今日所吩咐你的，他必使你超乎天下萬民之上。你若聽從耶和華你神的話，這以下的福必追隨你，臨到你身上：你在城里必蒙福，在田間也必蒙福；你身所生的、地所產的、牲畜所下的，以及牛犢、羊羔，都必蒙福；你的筐子和你的摶面盆都必蒙福。你出也蒙福，入也蒙福?！保ā妒ソ?#8226;申命記》（28：1—6））相反，“你若不聽從耶和華你神的話，不謹守遵行他的一切誡命律例，就是我今日所吩咐你的，這以下的詛咒都必追隨你，臨到你身上……”。

我們認為，當代中國的宗教異化論者的這種論證很有代表性。因為，第一、很多宗教徒約束自己的欲望、遵從上帝的意志行事，的確是因為相信上帝的這類善的承諾或惡的詛咒。其次，這種類型、這種模式的訓導，無論是在基督教的《圣經》中還是伊斯蘭教的《古蘭經》中以及其它宗教經典中都很普遍。尤其是《圣經》經常采用這種方式來教化人?，F在我們來看看，這段很有代表性的話，到底能不能作為當代中國的宗教異化論的觀點———神是鉗制人的發展、剝奪人的樂趣，束縛人、強制人、奴役人的力量的依據。這段話是摩西所說的。這段話的本意是要“你”聽從上帝———耶和華神的話，謹守遵行耶和華神的“一切誡命律例”“就是我今日所吩咐于你的”。那么，首先我們看，“我今日所吩咐于你的”都是些什么內容呢？“當日摩西囑咐百姓說：‘你們過了約旦河，西緬、利未、猶大、以莎迦、約瑟、便雅憫六個支派的人，都要站在基利心山上為百姓祝福。流便、迦得、亞設、西布倫、但、拿弗他利六個支派的人，都要站在以巴路山上宣布咒詛?！慈艘蛞陨斜娙烁呗曊f：‘有人制造耶和華所憎惡的偶像，或雕刻，或鑄造，就是工匠手所作的，在暗中設立，那人必受咒詛！’百姓都要說：‘阿門！’‘輕慢父母的，必受咒詛！’百姓都要說：‘阿門！’‘挪移鄰舍地界的，必受咒詛！’百姓都要說：‘阿門！’‘使瞎子走差路的，必受咒詛！’百姓都要說：‘阿門！’‘向寄居的和孤兒寡婦屈枉正直的，必受咒詛！’百姓都要說：‘阿門！’‘與繼母行的，必受咒詛！因為掀開他父親的衣襟?！傩斩家f：‘阿門！’‘與獸合的，必受咒詛！’百姓都要說：‘阿門！’‘與異母同父或異父同母的姐妹行的，必受咒詛！’百姓都要說：‘阿門！’‘與岳母行的，必受咒詛！’百姓都要說：‘阿門！’‘暗中殺人的，必受咒詛！’百姓都要說：‘阿門！’‘受賄賂害死無辜之人的，必受咒詛！’百姓都要說：‘阿門！’‘不堅守遵行這律法言語的，必受咒詛！’百姓都要說：‘阿門！’”（《圣經•申命記》（27：11—26））由此可見，摩西所吩咐于“你”的———“就是我今日所吩咐于你的”都是一個社會里必不可少的，是每一個人都必須要遵守的最基本的人倫道德規范。

再看上帝的其它誡命律例。上帝的其它誡命律例有很多。比如，“不可殺人；不可奸；不可偷盜；不可作假證陷害人；不可貪戀他人的妻子；也不可貪圖人的房屋、田地、仆婢、牛、驢，并他一切所有的”。（《圣經•申命記》（5：17—21））上帝的一切誡命律例的基本價值追求是人與人之間要相親相愛，要“愛鄰人”，要“愛人如己”，要多做善事，要行善避惡、揚善抑惡、獎善罰惡，要行公義，主持公道，伸張正義。要像他的獨生子耶穌一樣，為了救贖人類而不惜付出自己的生命?！耙腿A說：‘從我眼前除掉你們的惡行；要止住作惡，學習行善，尋求公平，解救受欺壓的，給孤兒伸冤，為寡婦辯屈’。”（《圣經•以賽亞書》（1：10—11））“世人哪，耶和華已指示你何為善，他向你所要的是什么呢？只要你行公義，好憐憫，存謙卑的心，與你的神同行?！保ā妒ソ?#8226;彌迦書》（6：6—8））我們前面所介紹的，即王海明、孫英兩位老師在其合寫的《宗教異化論》一文中作為其宗教異化論依據的那段話中，要求“你”聽從的就是諸如此類的“話”，即以道德教誨為核心內容的“一切誡命律例”。那些咒詛所針對的就是那些違背上帝的以道德教誨為核心內容的誡命律例的人，即是那些“不謹守遵行他的一切誡命律例”、“行惡離棄他”的人。上帝的一切咒詛的目的是促使人們努力行善避惡、揚善抑惡，多行善事，多行公義。其結果也必然是有力地促使很多人（主要是那些基督教徒）努力遵守上帝的“一切誡命律例”，聽從上帝的道德教誨，從而大大地提高信仰者的道德行為水準。所以，上帝的咒詛完全是一種促使人行善避惡、揚善抑惡的一種手段。實際上，諸如此類的各種神靈（如佛教的佛、伊斯蘭教的真主等）的咒詛、警告乃至脅迫等，其目的都是為了促使信仰者遵循以上帝、真主等名義頒示的道德教誨。這是宗教實現其“神道設教”功能與目的的一種行之有效的獨特的方式。事實證明，宗教的這種獨特的教化方式的效果是很好的。就猶太民族來說，“回首民族歷史，他們發現百姓何時信守上帝的價值觀和行為方式，國運就亨通；當人們把上帝正義、仁愛的命令忘在腦后的時候，國家就遭厄運”。對于猶太民族的這種信仰的經驗教訓，在《圣經》中也有記載?！妒ソ?#8226;士師記》教導的就是這一課題。其基本思想就是，“以色列對上帝忠心的時候，國家就興旺；以色列在背離自己的真神耶和華去拜假神的時候，就無力抵抗周圍的仇敵；當他們發現自己因此遭受苦難的時候，又回過頭來投靠上帝，上帝便憐憫他們，賜下拯救者（士師）”。（《舊約概論》第70頁）所以說，上帝（或上帝的代言人如摩西）的咒詛、警告甚至脅迫等完全不是對人的奴役，而是對人的警示，是敦促人們接受和遵行其道德教化的一種有力的方式。如果說，這是對人的強制與束縛，那也是束縛人們那些不道德的邪惡的行為，強制人們避惡行善；如果說，它取消和剝奪了人的意志與樂趣，那么，它取消的的是人肆意妄為、危害他人的自由意志，剝奪的則是不應有的侵害他人的樂趣。所以說，上帝等神靈的諸如此類的咒詛、警告甚至脅迫等根本不是宗教神靈奴役人以及（一般意義上的）強制、束縛人的依據和表現。

至于說，導致一些宗教信徒對自己的身體進行自我摧殘，對自己的欲望進行過分的壓抑與禁欲等，那只是極少部分的宗教信徒的一種不正確的信仰方式。況且這樣的信徒畢竟只是極少數。我們不能依據極少數信徒的不正確的宗教行為方式而說“宗教結果必然造成殘身和禁欲等現象”，更不能依據這些作法作為宗教異化的依據。上帝的本質是人的本質的對象化，是人的本質的一種理想化的升華。人的本質對象化為上帝的本質之后，雖然使人們對其敬畏與崇拜，但是其目的和結果是促進和激發人的一些優良道德品質———仁愛、寬恕、信實、自由、平等、公義等的形成，是有利于國家和民族的。所以，如果說“異化”是指人所創造的東西反過來支配人、控制人和奴役人，認為宗教是奴役人、壓迫人、強制人、束縛人的力量，宗教鉗制人的發展、取消人的自由意志、剝奪人的樂趣。那么，這樣的“宗教異化論”就是不成立的，是站不住腳的。

篇（10）

縱觀擁有強大企業文化的企業，如可口可樂、IBM、松下等，無不有其完整和獨特的企業文化，無不激勵著無數員工在產品質量和服務上精益求精，永不滿足，為企業品牌的暢銷世界做出重要的貢獻。但是這些企業的企業文化是否做到了文化營銷戰略，幷且完全適合員工呢？許多業績上的快樂會部分地被一些不快樂所抵消，這種內耗是否可以避免呢？本課題研究的企業文化營銷就是解決這些問題最好的方法。企業文化營銷的重心，要使企業有活力有生氣，幫助員工做出業績是對員工很大的激勵，員工工作中快樂、舒適的感覺通過轉化為快樂的情緒而對員工產生影響的，這樣有利于提高企業員工的凝聚力，群體的凝聚力越強，成員就越容易追隨共同目標，群體生產率也會有很大提高。因此，企業完全可以給予企業員工最大的權力，將企業文化的未來交到員工手中，由他們來創建和選擇最適合自己企業文化營銷。由員工自己來制定企業文化的內容和結構，然后交由企業營銷層完善和普及。這是一項創造性的活動，營銷人員應該做出適當的鼓勵和引導，提升而不要去扼殺員工的創造性。這就是企業文化的企業文化營銷。本研究將從關注企業員工的真實感受出發，深入研究企業文化和企業文化營銷的相關理論，創建員工最認同的企業文化營銷，分析企業文化營銷的形成背景和建立的必然性，同時提出企業文化營銷體系構建的策略。

二、選題目的

本文的研究目的是通過對我國企業文化的現狀和企業文化營銷對企業文化的影響進行研究與分析，為建立企業文化營銷提供重要的理論依據，從而促進健康和諧的企業文化秩序的規范和成熟和持續發展，同時提供了具有創建性的企業文化營銷的構建策略。

三、研究意義

本文的研究對于我國企業文化理論的豐富、企業文化營銷制度體系的構建和推動企業文化營銷的發展具有重要意義。同時，對于解決企業文化中的現實問題，促進企業文化健康、持續、和諧的發展具有現實意義。建立企業文化營銷體系的構建策略，對于各個企業企業文化體系的構建具有重要的參考價值，同時也豐富了企業文化的內容。

四、國內外研究現狀

國內外的許多學者都是把企業文化營銷和企業文化孤立起來去探討，沒有把企業文化營銷與企業文化有機地結合起來，本研究將把企業文化營銷理論豐富到企業文化理論中去，建立基于企業文化營銷的企業文化，其價值是顯而易見的。

五、研究的新意

通過學習和借鑒國內知名企業企業文化營銷的成功經驗，建構企業文化營銷體系，對于各個企業企業文化體系的構建具有重要的參考價值，對于促進企業文化健康、持續、和諧的發展具有重要的現實意義。

1.創新點：

（1）把企業文化營銷理論豐富到企業文化理論中去，對于企業的文化建設具有較高的參考價值。

（2）建立了企業文化營銷體系的構建策略，解決了企業文化中存在的難題。

2.最終成果包括：

（1）獲得企業文化現狀分析報告一份；

（2）建構了企業文化營銷模式；

3.成果形式：

（1）畢業論文；

（2）發表的系列期刊論文。

六、研究方法

主要采用了實證分析與文獻分析相結合的方法。在對我國企業文化現在存在的問題進行實證分析的基礎上，運用企業文化營銷和企業文化的相關理論，分析了我國企業文化營銷對于企業文化的深遠影響，探討了企業文化營銷建立的背景和形成的必然性，提出了我國企業文化營銷體系構建的基本思路和具體對策。研究中結合典型的案例，采用了定量分析與定性分析相結合的方法。

七、研究計劃

本研究將從關注企業員工的真實感受出發，深入研究企業文化和企業文化營銷的相關理論，創建員工最認同的企業文化營銷，分析企業文化營銷的形成背景和建立的必然性，同時提出企業文化營銷構建的策略。

八、研究條件

1、本校圖書館豐富的文獻資源和團隊較強的科研能力、較優良的科研設施為本課題的研究提供了強大的支持。

篇（11）

1.2患者安全文化測評工具的適用范圍通過分析比較，發現以上7個患者安全文化測評工具的適用范圍不盡相同，研究者多以測評護理人員的患者安全文化為目的設計條目內容，較多研究護理人員的安全文化狀況，如工具①醫院安全文化問卷，②患者安全文化測評問卷（陳方蕾等［8－9］編制），⑥患者安全文化測評問卷（姜賀等編制）。明確表示測評醫院整體層面（包括醫生、護士、藥劑人員、技術檢驗人員、醫院管理者）的患者安全文化工具僅有⑤醫療機構患者安全文化測評量表和⑦醫院患者安全文化測評量表。各測評工具的適用對象見表1。

1.3患者安全文化測評工具的測評維度及測量學指標通過比較發現，7個測評工具的具體測評維度數目變異較大，少則5個，多達12個。各工具的具體測評維度見表2。7個測評工具性能的測定方法也不盡相同，其信效度指標也表現出差異性，多以Cronbach′sα系數法檢驗其信度，使用因子分析法檢驗結構效度。各測評工具的測量學指標見表3。一份信度系數好的量表或問卷，其總量表或問卷的Cronbach′sα系數應在0．8以上，而各維度的Cron－bach′sα系數應在0．70以上［24］。由表3可以看出，工具②、③、④、⑥及⑦的總體Cronbach′sα系數達到了0．8，工具③各維度的Cronbach′sα系數未見報道，工具④、⑥各維度Cronbach′sα系數并未全部＞0．7?？梢?，僅有工具②和⑦表現出較高的信度。盡管如此，信度高的工具未必效度也高，僅能說明有效度高的可能性。效度可以用內容效度和結構效度等來反映，內容效度一般由專家打分評議，是一個主觀指標；而結構效度常用因子分析來評價，因子負荷反映了條目對領域的貢獻，其值越大說明與領域的關系越密切［26］。常用公共因子的累積方差貢獻率在40％以上且每個條目都在其中一個公共因子上有較高負荷值（大于0．4）來判斷問卷的結構效度［27］。工具②共24個條目，5個公共因子，累計方差貢獻率為59．879％，5個維度的負荷值都在0．4以上。工具⑦中31個條目提取出6個公因子，對總方差貢獻率為62．19％，且各條目的因子負荷也均在0．4以上。由此可見，工具②患者安全文化測評問卷（陳方蕾等編制）以及⑦醫院患者安全文化測評量表具有較高的信度與效度。

2討論

2.1患者安全文化測評的重要性自1999年美國國立醫學研究院（InstituteofMedicine，IOM）《ToErrisHuman：BuildingaSaferHealthSystem》（人非圣賢，孰能無過：構建更加安全的衛生體制）［28］報告后，患者安全逐漸成為全球關注的重要問題。營造積極的患者安全文化可以改善患者安全，而患者安全文化測評有助于評估醫療機構的安全文化狀況，進而能夠實施針對性干預以提升醫療機構患者安全文化水平，從而保障患者安全。