緒論：寫作既是個(gè)人情感的抒發(fā)，也是對(duì)學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇藝術(shù)史論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

這里，在概念內(nèi)涵上我們首先要把這里所說的“先鋒意識(shí)”同西方的先鋒派藝術(shù)及其理論區(qū)別開來。自本世紀(jì)初以來先鋒派崇尚者及實(shí)踐者們盡管所持具體觀點(diǎn)各異，哲學(xué)流派背景錯(cuò)落紛雜，包括精神分析、存在主義、現(xiàn)象學(xué)甚至老莊哲學(xué)等都被其所采攜，但在求奇索怪這一層面上卻殊途同歸。雖然不能否認(rèn)在某些藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)確有出色的專門家的存在，但一般來說，對(duì)一切傳統(tǒng)模式的極端反叛構(gòu)成了他們“獨(dú)創(chuàng)性”的主要藝術(shù)趣味，從總體上看類似迪尚把小便池以《噴泉》命名后提交藝術(shù)博物館要求展出的行為也就基本上反映了該藝術(shù)思潮的藝術(shù)追求。毫無疑問，這種具有強(qiáng)烈消解色彩的悲觀主義和虛無主義藝術(shù)實(shí)踐和理論當(dāng)然不會(huì)成為我們散發(fā)清新朝氣的嶄新藝術(shù)學(xué)的催化劑，不論從外表還是內(nèi)里都無法看出兩者有太多相接近的地方。我們所說的“先鋒意識(shí)”，指的是主體在理論施事前在大腦中所孕育的一種運(yùn)動(dòng)的積極的充分的能動(dòng)的觀念，它包含豐富的潛意識(shí)和顯意識(shí)內(nèi)容，并深刻地在整個(gè)理論思維生長(zhǎng)過程中發(fā)生著影響。顯然，這更接近“先鋒”一詞的原始意義，而在電視劇藝術(shù)學(xué)理論建構(gòu)前和建構(gòu)中做為一種認(rèn)知態(tài)度的存在它有著特別重要的意義。

為什么要擁有這種“先鋒意識(shí)”呢？在眾多考察視角之中，我們可以選取兩個(gè)有代表性的向度來審視：一是從電視劇藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)理論與文化環(huán)境變遷的運(yùn)動(dòng)關(guān)系來看；二是從電視劇藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)理論與當(dāng)前大文化條件下其它藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)理論的關(guān)系來看。

必須承認(rèn)，雖然與整個(gè)宇宙時(shí)空相比人類的歷史顯得十分短促，但人類文化在數(shù)千年的發(fā)展進(jìn)程中確已取得了巨大成績(jī)。這一過程不僅仍在蓬勃地繼續(xù)著，而且在量的積累上也越來越是以一種加速度的方式來完成的。進(jìn)入20世紀(jì)以來，原來需用千年百年才發(fā)生較大流變的諸多傳統(tǒng)文化模式受到了革命性沖擊，發(fā)韌于歐洲的科學(xué)革命——技術(shù)革命——產(chǎn)生革命循環(huán)模式已經(jīng)可以用幾十年甚至幾年的時(shí)間來完成一個(gè)更新周期了。在人類文化模式遽變的狀態(tài)下，包括傳統(tǒng)藝術(shù)及文藝?yán)碚撛趦?nèi)的所有人文現(xiàn)象都毫無例外地重新受到了現(xiàn)實(shí)的拷問以求證其文化生存權(quán)力。幸運(yùn)的是，以現(xiàn)代自然科學(xué)成果為物理基礎(chǔ)的電視藝術(shù)（含電視劇藝術(shù)）在新的大眾文化角逐中不僅沒有落得下風(fēng)，反而取得了不俗的話語(yǔ)權(quán)力。而在這種新的歷史文化背景下，電視劇藝術(shù)理論建構(gòu)之所以要有一種先鋒意識(shí)，從某種意義上講也并不由它自己所決定，在更深的層面上是生產(chǎn)力水平擴(kuò)張到一定程度后對(duì)其表層文化形態(tài)的必然要求。這是因?yàn)椋ㄕ軐W(xué)、美學(xué)、文化學(xué)等等在內(nèi)的全部人類精神產(chǎn)品以及復(fù)雜多變的人類文化現(xiàn)象無不是建立在一定的生產(chǎn)力水平基礎(chǔ)之上而存在的。恩格斯說：“在從笛卡爾到黑格爾和從霍布斯到費(fèi)爾巴哈這一長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)，推動(dòng)哲學(xué)家前進(jìn)的，決不象他們所想象的那樣，只是純粹思想的力量。恰恰相反，真正推動(dòng)他們前進(jìn)的，主要是自然科學(xué)和工業(yè)的強(qiáng)大而日益迅速的進(jìn)步。”電視劇藝術(shù)實(shí)踐及其理論是文化嬗變的產(chǎn)物，而文化嬗變又根本上是受生產(chǎn)力的推動(dòng)才得以進(jìn)行的。因此，在繽紛的藝術(shù)部落中由于先鋒性生產(chǎn)力因素的介入而獲得多種優(yōu)勢(shì)從而兼具傳統(tǒng)文化、工業(yè)文化和科技文化屬性的電視劇藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)理論具有一種內(nèi)涵豐富的先鋒意識(shí)就不僅是其理論本身的要求，也是它所存在的環(huán)境對(duì)它的必然規(guī)定。

橫向地看，電視劇藝術(shù)學(xué)建構(gòu)對(duì)“先鋒意識(shí)”的要求在與其它藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)理論的相較中會(huì)有一個(gè)更為清晰的把握。我們知道，人類龐大的藝術(shù)殿堂中珍藏著無數(shù)瑰寶，有的歷史極為悠遠(yuǎn)，從原始社會(huì)綿延至今，如歌詠、舞蹈；有的在早期藝術(shù)形態(tài)發(fā)育并不充分，后隨生產(chǎn)力水平的提高而進(jìn)一步從社會(huì)實(shí)踐中分離出來，如書法、篆刻；有的本來根本就不存在，而是伴隨著人類新的物質(zhì)產(chǎn)品和技術(shù)手段的產(chǎn)生而產(chǎn)生的，如電影、電視。無疑，在這個(gè)藝術(shù)大家族里，電視藝術(shù)是誕生較晚但卻發(fā)展最快的一個(gè)。它所具有的文化先鋒色彩不僅在與音樂、舞蹈、繪畫、書法、戲劇、雕塑、建筑等傳統(tǒng)藝術(shù)相比時(shí)可以直接地感覺得到，而且從技術(shù)支持層面上看同與其相差不大的電影藝術(shù)、電腦藝術(shù)以及其它融入更多新科技因素的藝術(shù)相比，從目前看它仍然擁有領(lǐng)先一步的受眾認(rèn)同感。這一地位的取得不是偶然的，從根本上說是由于電視本體對(duì)作為當(dāng)代社會(huì)群體主體的“人”的更勝一籌的適應(yīng)能力決定的。作為電視藝術(shù)重要組成部分的電視劇藝術(shù)在這一點(diǎn)上表現(xiàn)得十分明顯，其藝術(shù)實(shí)踐同姊妹藝術(shù)電影或者其它藝術(shù)形態(tài)相比在先鋒性內(nèi)容上也要更特殊一些。以綜合藝術(shù)面貌出現(xiàn)的電視劇從接受視角看比傳統(tǒng)的電影方式有著獲取更便利、選擇方式更靈活和審美持續(xù)時(shí)間更長(zhǎng)等一系列新特點(diǎn)，在內(nèi)容和形式上有著極大的包容性和開放性，是一種幾乎集中了所有傳統(tǒng)藝術(shù)樣式于一身的現(xiàn)代藝術(shù)體裁。電視劇的創(chuàng)造過程得到了戲劇、音樂、美術(shù)、攝影等藝術(shù)因素的積極介入，而每一藝術(shù)樣式自身亦處于時(shí)刻運(yùn)動(dòng)狀態(tài)之中。這樣，不斷變化著的其它藝術(shù)動(dòng)態(tài)便會(huì)在電視劇的生產(chǎn)中體現(xiàn)出來，電視劇藝術(shù)本體亦醞釀了更多的先鋒意識(shí)生長(zhǎng)點(diǎn)，而這同時(shí)也就必然提高了電視劇藝術(shù)學(xué)構(gòu)造理論神經(jīng)的反應(yīng)能力。

二

那么，電視劇藝術(shù)學(xué)建構(gòu)在文化嬗變中的先鋒意識(shí)都有哪些內(nèi)容呢？我們可以從五個(gè)方面來把握：

一、整體把握的自覺性。

這里所說的整體把握包括兩部分：一是把電視劇藝術(shù)學(xué)與其生長(zhǎng)的文化環(huán)境做為一個(gè)緊密整體來把握；一是把電視劇藝術(shù)學(xué)內(nèi)部眾多組成因素做為一個(gè)有機(jī)整體來把握。電視劇藝術(shù)學(xué)所生長(zhǎng)的文化環(huán)境是一個(gè)隨時(shí)處于運(yùn)動(dòng)變化之中的復(fù)雜組織體，電視劇藝術(shù)學(xué)是其中的組成部分，在這個(gè)環(huán)境中任何其它成分的改變都會(huì)或多或少地對(duì)電視劇本體的衍變脈絡(luò)發(fā)生影響。同時(shí)，電視劇本體也處于一種由許多藝術(shù)因素和非藝術(shù)因素所共同組成的極具綜合性的交融狀態(tài)，其組成因素的任何變動(dòng)亦會(huì)為電視劇藝術(shù)學(xué)理論提供新的切入點(diǎn)。電視劇的外部因素構(gòu)成了電視劇文化的大環(huán)境，其內(nèi)部各要素則構(gòu)成了電視劇文化的小環(huán)境，不論對(duì)大環(huán)境還是小環(huán)境都必須用整體的眼光對(duì)待之。需要強(qiáng)調(diào)的是，這種整體眼光必須是在充分自覺的基礎(chǔ)上所施為的。可以說，能否自覺地運(yùn)用不同方法對(duì)電視劇實(shí)踐做整體的分析和梳理是電視劇藝術(shù)理論最終能否全面而扎實(shí)地建立起來的一個(gè)重要保證。

二、聯(lián)系實(shí)踐的敏銳性。

電視劇是一項(xiàng)與實(shí)踐活動(dòng)緊密結(jié)合的事業(yè)，簡(jiǎn)單停留在純文本層面上是不能夠?qū)ζ溆刑嘀娴摹６碚摰奶攸c(diǎn)是往往在不知不覺中易于走近它的書面性內(nèi)容循環(huán)，正如電視文藝?yán)碚摷以鴳c瑞先生指出的：“人文社會(huì)科學(xué)，包

括藝術(shù)科學(xué)，在構(gòu)建自己的學(xué)科體系的時(shí)候，容易封閉自足，容易滿足于自我欣賞，而脫離實(shí)踐，不少的學(xué)科都有這樣的教訓(xùn)。”在藝術(shù)實(shí)踐中，電視劇與其它藝術(shù)相比起來的綜合特征十分明顯，它的實(shí)踐內(nèi)容也更為豐富，這就必然要求電視劇的藝術(shù)理論要更緊密地聯(lián)系實(shí)踐。我們不僅在考察電視劇的藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)哲學(xué)、藝術(shù)史等宏觀內(nèi)容時(shí)隨時(shí)要以實(shí)踐做為立論行文的根本，而且在探求諸如電視劇藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)接受、藝術(shù)管理等應(yīng)用行為突出的電視劇本體形態(tài)時(shí)更要強(qiáng)化一種敏銳的實(shí)踐觀念。對(duì)電視劇理論工作者來說只有具備了有著靈敏的實(shí)踐感應(yīng)度的理論觸角，才能真正為電視劇藝術(shù)學(xué)大廈的崛起做出大的貢獻(xiàn)。

三、文化適應(yīng)的主動(dòng)性。

在科學(xué)技術(shù)和物質(zhì)創(chuàng)造都取得巨大進(jìn)步的歷史時(shí)期，社會(huì)生活的各個(gè)方面都在被改變。如前文所述，在新的人類文化條件下所有人文現(xiàn)象都要受到現(xiàn)實(shí)的重新拷問以求證其話語(yǔ)權(quán)力，歷史將迫使種種藝術(shù)形態(tài)為其存在的理由注入新的規(guī)定性，如果藝術(shù)不能合理地調(diào)整自身對(duì)一定時(shí)代和社會(huì)的適應(yīng)狀態(tài)，那它就會(huì)隨時(shí)處于可能被淘汰的危機(jī)之中，這就是說，藝術(shù)本體應(yīng)該有主動(dòng)更新價(jià)值取向的能力，不應(yīng)成為一成不變的教條。在藝術(shù)文化和信息文化的歷史新背景下保持藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)理論穩(wěn)定和提高的關(guān)鍵就在于能否用主動(dòng)而不是被動(dòng)的思維去適應(yīng)文化的流變過程。在文化適應(yīng)上的消極被動(dòng)心態(tài)是殊為有害的，不少所謂“不景氣”的藝術(shù)從表面上看好像是由于環(huán)境的變遷等外力因素使其容光不再，實(shí)際上從深層看相當(dāng)大程度上是該藝術(shù)模式對(duì)環(huán)境的主動(dòng)適應(yīng)性較差造成的。電視劇藝術(shù)從目前看無疑是在文藝實(shí)踐中較為出色的弄潮者，但不可忘掉的是，電視劇理論時(shí)刻要懷有一種文化競(jìng)爭(zhēng)者的危機(jī)感，唯其如此才有可能在未來可能出現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)劇時(shí)代以一個(gè)建設(shè)者而不是一個(gè)迷惘者的角色出現(xiàn)。

四、貼近大眾的積極性。

與文化適應(yīng)相伴，電視劇藝術(shù)學(xué)還要特別注意明確其同廣大受眾之間正確的關(guān)系。電視劇的大眾文化屬性是我們?cè)谟懻撾娨晞∷囆g(shù)學(xué)種種屬性時(shí)須臾不能被忘記的。可以說，如果不是作為大眾文化的重要生力軍而昭顯于當(dāng)世，電視劇是不可能有著如現(xiàn)在一般旺盛的生命力的。在理論施事中切勿把這項(xiàng)鮮活的理論形態(tài)搞成一種只為“精英”們所瞻閱的書齋文本，在這方面理論界的教訓(xùn)是不少的，特別是在許多人文科學(xué)理論的闡釋方面，有相當(dāng)多的理論被搞成了邏輯水平不高但又艱澀費(fèi)解不知所云的半成品。電視劇與廣大受眾貼近程度的高低決定了作品的接受價(jià)值的高低，而電視劇理論對(duì)大眾文化切入程度的深淺又直接影響到了電視劇藝術(shù)實(shí)踐正確的方向感的樹立。電視劇藝術(shù)理論積極地投入到大眾文化氛圍之中去，不僅可以了解社會(huì)受眾對(duì)電視劇藝術(shù)的接受程度和接受水平，而且又可以捕捉社會(huì)心理對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)的新的審美需求，從而得到豐富的文化給養(yǎng)。

篇（2）

【關(guān)鍵詞】“少即是多的綠色設(shè)計(jì)”;“低碳”藝術(shù)設(shè)計(jì);現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì);影響

引言

“低碳”一詞自哥本哈根氣候變化大會(huì)以來，已經(jīng)成為全球最熱門的話題，各行各業(yè)都刮起了一股“低碳”之風(fēng)。以低能耗、低污染、低排放為特征的低碳設(shè)計(jì)理念更是滲透到了人們的生活中，特別是在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)上的表現(xiàn)最為突出。“低碳”的意義無非是指低能耗、低污染、低排放，其對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的影響在本質(zhì)上也是如此，但就表現(xiàn)形式而言卻又有所不同。低碳理念對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的影響其實(shí)最終形成的是一種新的藝術(shù)設(shè)計(jì)形態(tài)——低碳的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)，具體說是指在節(jié)能環(huán)保的前提下，合理使用材料和技術(shù)的同時(shí)運(yùn)用一定的設(shè)計(jì)理念，巧妙地從現(xiàn)有材料中來提煉設(shè)計(jì)元素，并以精練、純粹的設(shè)計(jì)語(yǔ)言，來創(chuàng)造一個(gè)具有當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)涵和精神的綠色設(shè)計(jì)。“少即是多的綠色設(shè)計(jì)”作為現(xiàn)今藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展的主潮流，其對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的影響主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

一、現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)與科技的結(jié)合

低碳設(shè)計(jì)理念對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的影響，最為突出的就是科技的運(yùn)用。科技的發(fā)展也帶動(dòng)了設(shè)計(jì)的發(fā)展，其在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)里是低碳設(shè)計(jì)中最主要的表現(xiàn)手段之一。

(一)運(yùn)用科技手段合理利用現(xiàn)有資源

在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中，科技的運(yùn)用是必然的，而在低碳風(fēng)潮掀起的現(xiàn)今，科技更是不可或缺的。如：在建筑領(lǐng)域，其產(chǎn)生的二氧化碳占全球二氧化碳總排放量的55%，所以科技的使用在這就顯得尤為重要。就低碳理念而言，在建筑行業(yè)要想實(shí)現(xiàn)低碳化，首先就應(yīng)該解決建筑設(shè)備對(duì)電力和燃?xì)獾然茉吹南模鉀Q的手段就是科技對(duì)現(xiàn)有資源的利用。如最近世博會(huì)上英國(guó)的零碳館，其設(shè)計(jì)和建造主題就是零二氧化碳排放，向人們展示的就是一個(gè)零碳的未來。這個(gè)展館集中體現(xiàn)了世博會(huì)的“低碳”主題，可以說科技對(duì)能源的利用發(fā)揮到了極致。在這個(gè)場(chǎng)館中，空調(diào)使用的是太陽(yáng)能、風(fēng)能和地源熱能的聯(lián)動(dòng)能源，通過安置在屋頂上的22個(gè)色彩鮮艷的三角形風(fēng)帽，將室外風(fēng)動(dòng)力轉(zhuǎn)化為室內(nèi)建筑通風(fēng)的動(dòng)力，從而免去了傳統(tǒng)空調(diào)通風(fēng)系統(tǒng)的能耗，并在外界風(fēng)力不足時(shí)，通過來自光電板收集的能量進(jìn)行通風(fēng)。這種通風(fēng)方式使能耗降低為常規(guī)系統(tǒng)的1/5。而在零碳館的地下埋著一根細(xì)小狹長(zhǎng)的管道，可把源源不斷的黃浦江水通過館內(nèi)的水源熱泵裝置，為游客送來徐徐涼風(fēng);在零碳館最北面，有一套生物質(zhì)鍋爐，可把剩飯剩菜即時(shí)降解，轉(zhuǎn)化成電能和熱能，而被系統(tǒng)處理后的產(chǎn)品還能夠用于田間生物肥。而這個(gè)展館的外觀造型并沒有因?yàn)橐w現(xiàn)低碳而忽略了設(shè)計(jì)元素，從外形來看，零碳館更像是兩棟造型別致的“小別墅”，而不是展覽館。它的外墻主要為黑白兩色，最吸引人的部分是屋頂22個(gè)色彩鮮艷的三角形風(fēng)帽和屋頂充滿綠意的空中花園。這在各國(guó)的特色場(chǎng)館中顯得十分低調(diào)，但更為人性化更為低碳化，給人一種舒適愜意的感覺。當(dāng)然，科技對(duì)現(xiàn)有資源的運(yùn)用在其它現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中也是都有著突出的表現(xiàn)的。

(二)運(yùn)用科技手段推動(dòng)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展

在如今低碳潮流的引領(lǐng)下，人們追求低碳的生活方式，這對(duì)于各行各業(yè)來說是一個(gè)挑戰(zhàn)，當(dāng)然現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域也不例外。如在工業(yè)設(shè)計(jì)上，人們對(duì)于當(dāng)代低碳理念以及時(shí)尚的追求，促使工業(yè)設(shè)計(jì)在體現(xiàn)功能性的同時(shí)還必須具備時(shí)尚元素和低碳元素。就以手機(jī)設(shè)計(jì)來說，手機(jī)的基本功能定位在初期就是打電話發(fā)短信，隨著人們不斷的需求，手機(jī)功能也不斷完善，到目前低碳風(fēng)的出現(xiàn)，我們的一些高端手機(jī)已經(jīng)如電腦一樣可以進(jìn)行軟件的運(yùn)用，這對(duì)我們來說手機(jī)設(shè)計(jì)的發(fā)展其實(shí)就是運(yùn)用科技手段進(jìn)行低碳設(shè)計(jì)的一個(gè)過程，把多種功能融合為一個(gè)物體，不僅在制作上節(jié)約了成本，降低了能耗，而且在環(huán)境保護(hù)上也起到了低污染，低排放的作用。從中可以看出科技帶動(dòng)了手機(jī)功能的發(fā)展，實(shí)現(xiàn)了低碳化設(shè)計(jì)。但反觀，低碳化設(shè)計(jì)也促使手機(jī)外觀設(shè)計(jì)發(fā)生了變化，隨著人們審美意識(shí)的變動(dòng)手機(jī)外觀設(shè)計(jì)也發(fā)生了變化，同時(shí)還帶動(dòng)了手機(jī)界面設(shè)計(jì)的發(fā)展，而手機(jī)界面設(shè)計(jì)在一定時(shí)間的發(fā)展演變后，已然成為了現(xiàn)今一種新的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)形式。所以科技手段的運(yùn)用對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展還是有一定影響的。

二、現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)與資源再利用的結(jié)合

低碳理念對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的影響還可表現(xiàn)在對(duì)資源循環(huán)利用上。如在室內(nèi)設(shè)計(jì)中對(duì)一些老舊家具，可在其表面刷上特定的顏色，再配以一些相應(yīng)風(fēng)格的織物和其它軟裝，打造一個(gè)富有情調(diào)的懷舊復(fù)古風(fēng)格，也可打造一個(gè)時(shí)下最為流行的混搭風(fēng)格，這樣既可以節(jié)約成本又可以營(yíng)造一個(gè)環(huán)保的綠色空間，充分體現(xiàn)了“少即是多的綠色設(shè)計(jì)”原則;又如在陳設(shè)品設(shè)計(jì)中，東京的藝術(shù)家河地貢士就利用舊的、厚厚的漫畫書作為介質(zhì)，開辟了低碳環(huán)保的“漫畫農(nóng)場(chǎng)”之“種植技術(shù)”，獨(dú)具匠心地使植物種子以漫畫書為營(yíng)養(yǎng)源，發(fā)芽并茁壯成長(zhǎng)，以這樣的方法讓泛黃的舊書再次重新充滿生機(jī)，使之成為了一尊具有獨(dú)特韻味的藝術(shù)品;所以，資源再利用的低碳設(shè)計(jì)理念不僅節(jié)省了一定程度的能源消耗，同時(shí)在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)上打開了人們更為廣闊的創(chuàng)意之路。

三、現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)與常用材料的結(jié)合

在現(xiàn)代低碳藝術(shù)設(shè)計(jì)中，要善于尋找和研發(fā)最常見材料的美，即利用身邊最常用的材料，用合理的設(shè)計(jì)方法來進(jìn)行現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的創(chuàng)作。如在家裝設(shè)計(jì)中，常用的純棉、棉麻制品，對(duì)皮膚沒有任何傷害，而棉、麻、木等非人工合成的化學(xué)材質(zhì)，又可以減少二氧化碳排放量。至于余下的碎布頭也可制成布藝裝飾、靠包、首飾袋等。這樣，不但節(jié)省了購(gòu)買和運(yùn)輸成本，還將材料的用途發(fā)揮到了極致;又如在服裝設(shè)計(jì)中，可運(yùn)用羊毛保暖的特性，在秋冬多選用羊毛做材料，亦可運(yùn)用絲麻柔滑涼爽的特性，在春夏多選用絲麻做材料，并用現(xiàn)今流行的設(shè)計(jì)方式來帶動(dòng)人們的審美，讓人們接受這些純天然的綠色面料。這樣不僅能夠節(jié)約工序成本的消耗還起到了綠色環(huán)保的功效。由上述可看出低碳的藝術(shù)設(shè)計(jì)不光是要有低碳的理念還必須要有藝術(shù)設(shè)計(jì)的思想，只有這兩者兼?zhèn)洳拍苷嬲蔀椤吧偌词嵌嗟木G色設(shè)計(jì)”。但是就目前來說，社會(huì)上出現(xiàn)了一股借低碳之名行炒作之事實(shí)的風(fēng)氣，這對(duì)低碳藝術(shù)設(shè)計(jì)帶來了一定的負(fù)面影響。如：某書法愛好者在博客中這樣寫到：“我在90分鐘內(nèi)寫了83幅書法作品，創(chuàng)下了用紙、用墨的最大節(jié)能，單位時(shí)間作品產(chǎn)量最多的紀(jì)錄，我稱這種節(jié)能為低碳藝術(shù)。”在90分鐘內(nèi)完成了如此多的書法作品的設(shè)計(jì)，對(duì)于紙和墨確實(shí)是做到了節(jié)能環(huán)保，但這83幅書法作品確實(shí)具有藝術(shù)價(jià)值嗎?其實(shí)不然，我們所說的低碳藝術(shù)設(shè)計(jì)除了具有低碳理念外還必須具有藝術(shù)的內(nèi)涵和價(jià)值，并不是隨便一個(gè)作品就可以被稱為是低碳藝術(shù)設(shè)計(jì)下的藝術(shù)作品的。在《藝術(shù)概論》一書中就這樣闡述過，藝術(shù)作品的價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)是多元化的，藝術(shù)品所蘊(yùn)含的價(jià)值是一種以審美價(jià)值為中心的多種社會(huì)文化價(jià)值構(gòu)成的多層次的有機(jī)統(tǒng)一體——審美價(jià)值整體，其包含了審美價(jià)值、社會(huì)價(jià)值、認(rèn)識(shí)價(jià)值、情感價(jià)值和歷史價(jià)值等。因此從中可以看出，藝術(shù)作品除了具有藝術(shù)價(jià)值外，收藏價(jià)值也決定了藝術(shù)作品的成敗，其與藝術(shù)品的創(chuàng)作者、材料、技術(shù)、稀缺程度是息息相關(guān)的。所以，從嚴(yán)格意義上講這83幅作品與低碳藝術(shù)設(shè)計(jì)下的藝術(shù)品意義相去甚遠(yuǎn)，其充其量只不過是個(gè)人書法愛好練習(xí)下的產(chǎn)物，并不具備一定的藝術(shù)內(nèi)涵和價(jià)值。如果反過來看的話，這種不具有藝術(shù)價(jià)值的書法作品，在一定程度上可以稱之為是浪費(fèi)，并沒有起到話中所說的節(jié)能環(huán)保的功效。要想使之成為真正低碳藝術(shù)設(shè)計(jì)的藝術(shù)品，貴不在多，而在于精，也就是我們所說的“少即是多的綠色設(shè)計(jì)”的含義。由此可見，這83幅的書法作品并不是低碳藝術(shù)，只不過是一種被冠以“低碳風(fēng)”之名的莫須有的炒作。所以我們?cè)谧龅吞嫉乃囆g(shù)設(shè)計(jì)時(shí)要正確認(rèn)識(shí)其含義，只有這樣才能做出精彩的“少即是多的綠色設(shè)計(jì)”。綜上所述，“低碳”理念對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)是具有一定影響的。隨著人們對(duì)于低碳這一詞的深入認(rèn)識(shí)，“少即是多的綠色設(shè)計(jì)”方式將會(huì)是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的一個(gè)長(zhǎng)期的可持續(xù)發(fā)展過程，其在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域也將會(huì)成為可持續(xù)發(fā)展設(shè)計(jì)中的一個(gè)重要的研究方向。

參考文獻(xiàn)：

[1]李硯祖.藝術(shù)設(shè)計(jì)概論[M].武漢：湖北美術(shù)出版社，2009.

篇（3）

由于電影根植于發(fā)達(dá)的工業(yè)生產(chǎn)和與此相應(yīng)的精神體驗(yàn)，所以這種藝術(shù)的選擇與創(chuàng)造常常反映當(dāng)今這個(gè)時(shí)代的審美趨向。在科學(xué)技術(shù)的支持下，電影不僅以光影的形式恢復(fù)了原始思維的具象性特征，而且還在新的起點(diǎn)上恢復(fù)了原始思維的邏輯性。直觀形象信息在聲音和屏幕的幫助下更加有助于從整體上把握世界的一體性，使得世界在更深層次上與人類產(chǎn)生密切關(guān)系。電影《地球脈動(dòng)》的攝制組用了將近三年的時(shí)間，通過對(duì)地球生命的神秘實(shí)錄表現(xiàn)大自然美麗景象與野生動(dòng)物純粹的生死之搏，加之愛樂樂團(tuán)的美妙配樂，將地球的魅力在大銀幕上完美地呈現(xiàn)出來，而電影唯一的主旨僅在于呼吁人們保護(hù)環(huán)境。當(dāng)信息文明與生態(tài)文明并建，在智能化機(jī)器武裝的人類越來越強(qiáng)勢(shì)的背景中，人類和自然的二元對(duì)立格局也就毫無懸念地愈演愈烈。正如電影中所展現(xiàn)的那樣，縱然在我們這個(gè)美麗的地球上還存在著熱帶雨林的黑毛藍(lán)脖鳥歡快的求偶舞蹈，但這絲毫無法改變?cè)噲D翻越高山而不能的黑頸鶴，試圖尋找水源而不能的大象部落的悲劇。地球物種的快速減滅，生存條件的惡化，生態(tài)系統(tǒng)不可逆地趨于失衡甚至崩潰，這使得我們不得不思考人類文明究竟是飛速發(fā)展還是快速奔向滅亡？這是自然系統(tǒng)對(duì)人類文化系統(tǒng)的無可置疑的否定。面對(duì)撲面而來的全球性生態(tài)危機(jī)，人類開始反省和重建人與自然的關(guān)系，以便謀求可持續(xù)發(fā)展之路。從古至今，人類對(duì)自然母體的情感便很復(fù)雜，依自然環(huán)境和生存方式的不同而不同。一般說來，生存在適宜人類居住的豐饒平和的環(huán)境中，人容易產(chǎn)生對(duì)自然的親和依賴心理，神秘感、好奇心則易被抑制。而在海洋性氣候的多變條件下，人對(duì)自然的敵意和畏懼及崇拜祈求的心理就更明顯，科學(xué)探索熱情也因需要而高漲。在電影《水嘯霧都》中，倫敦典型的海洋性氣候引發(fā)了洪水，暴雨夾雜著颶風(fēng)席卷了泰晤士河。宏大的場(chǎng)面和逼真的聲音特效給觀眾帶來強(qiáng)烈的觀影感受。以《后天》為代表的西方災(zāi)難片，除了享受視覺上的沖擊，也在觀影的過程中直視我們內(nèi)心的恐懼。與此相比，更大的恐懼還是來自人類對(duì)隱秘欲望的挖掘，來自于面對(duì)危機(jī)時(shí)的不理智反應(yīng)，來自于對(duì)自然的破壞和踐踏，因此這類西方災(zāi)難片也成為了表現(xiàn)的主體。當(dāng)災(zāi)難離我們?cè)絹碓浇覀冃枰此嫉囊簿筒粌H僅是如何應(yīng)對(duì)了。人類對(duì)自然的情感在大自然的全面報(bào)復(fù)來臨時(shí)猛醒，而生態(tài)危機(jī)和環(huán)境危機(jī)已成難以逆轉(zhuǎn)之勢(shì)。所以電影《后天》因其制造出的視覺盛宴至今是災(zāi)難片中的翹楚。而作為災(zāi)難片，《后天》畢竟和恐怖電影不同，不需要那么多機(jī)關(guān)算盡的嚇人段落，在敘事上更貼近傳統(tǒng)電影，電影所設(shè)計(jì)的場(chǎng)面通常是人們真正害怕、真正假想過的，而曾有過相似體驗(yàn)的人對(duì)電影所表達(dá)的內(nèi)容會(huì)有更加強(qiáng)烈的恐懼與排斥，所以會(huì)讓人感覺震撼。這類電影在視覺感受上是否成功將完全取決于編導(dǎo)是否真的有了解和尊重具有悲天憫人情懷的人內(nèi)心真正的恐懼的能力。

影視美學(xué)基于生態(tài)文化學(xué)的解析

1.人對(duì)自然母體的本能的解析在高科技時(shí)代的人造虛擬空間中，人類的身體成為最后的自然，這是人與自在自然聯(lián)系的最后紐帶。對(duì)身體的關(guān)注是在智能機(jī)器威脅中的感性掙扎，身體成為哲學(xué)范疇，成為存在的實(shí)證。自然環(huán)境與人的關(guān)系是在人的主體意識(shí)明晰起來后才凸顯的。惡劣生存環(huán)境和異常氣候天象會(huì)給人類強(qiáng)烈刺激，引起恐懼和敵意，而風(fēng)和日麗、環(huán)境宜人則帶給人們祥和喜悅的情感體驗(yàn)。對(duì)自然整體的情感與人的生存能力相關(guān)，人對(duì)環(huán)境依賴性越強(qiáng)，對(duì)自然的功利性情感反應(yīng)越明確。人越是獨(dú)立，對(duì)自然的情感越接近審美體驗(yàn)，正向情感的對(duì)象范圍越大。在生態(tài)文明的浪潮中，自然情懷不再只是文人雅趣而成為大眾情趣，日常生活層面的對(duì)自然事物的真實(shí)情感逐步匯聚自然流露，形成生態(tài)藝術(shù)廣泛流行的社會(huì)心理基礎(chǔ)。人對(duì)自然中與自己利害關(guān)系密切的部分情感反應(yīng)較強(qiáng)烈，而對(duì)關(guān)系較遠(yuǎn)的只能作為精神象征性對(duì)應(yīng)物的情感反應(yīng)則比較淡漠。正常人對(duì)利害、善惡的本能反應(yīng)和理性判斷往往不自覺地趨近，體現(xiàn)為良心良知的不約而同的一致性。情感模式受經(jīng)濟(jì)體制和社會(huì)制度影響很大，文化模式也會(huì)影響情感反應(yīng)的內(nèi)容與方式，如宗教、道德、習(xí)俗等都會(huì)影響人對(duì)自然的情感，這些在同質(zhì)文化系統(tǒng)中自然而然的東西，在異質(zhì)文化系統(tǒng)看來都體現(xiàn)出明顯的奇特的異域文化風(fēng)情。比如美國(guó)好萊塢不但開啟了大制作、大成本、高回報(bào)的電影運(yùn)作模式，而且使年輕的電影事業(yè)變成一種產(chǎn)業(yè)在良性運(yùn)轉(zhuǎn)。美國(guó)電影對(duì)末世情節(jié)和濃重的英雄主義有著特殊的喜好。而在電影《日本沉沒》中，干脆整個(gè)國(guó)家都沒有了。相較于中國(guó)而言，美國(guó)和日本這些幾乎沒有什么厚重歷史文化傳統(tǒng)的國(guó)家卻會(huì)比經(jīng)歷過無數(shù)次分離崩摧的中華民族更懂得居安思危的道理。從文化交流到文化比較再到文化反思，從文化沖突到文化移植再到文化侵略，電影展現(xiàn)了在精神文化領(lǐng)域中個(gè)性突出、異彩紛呈的現(xiàn)象。在各國(guó)文化同臺(tái)競(jìng)技的時(shí)代，文化交流強(qiáng)化了人類共同的美感，華人藝術(shù)實(shí)踐越來越在國(guó)際范圍引起廣泛關(guān)注。如高行健的影視文化解析，張藝謀的電影中對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的感性透視和對(duì)中國(guó)新民間文化的符號(hào)提煉，李安電影中對(duì)中國(guó)文化景觀的視覺觸摸和中國(guó)文人文化陰柔氣質(zhì)的細(xì)膩表達(dá)，以及賈樟柯電影的民間視角、小人物生存實(shí)景等等。

2.人對(duì)自然審美的本能的解析中國(guó)人對(duì)自然環(huán)境的審美更顯成熟，很早就脫離功利而趨于精神性審美，無論是道家的“天地游心、齊萬(wàn)物”，還是儒家的“仁者樂山智者樂水”都體現(xiàn)出對(duì)自然本體的憧憬與親和。山水作為精神意象和精神家園而成為文化人的審美焦點(diǎn)。有我之境顯現(xiàn)畫家博大超逸的胸襟，無我之境的營(yíng)造也是理想主義的。這其中美學(xué)具有穿越時(shí)空的魅力：它不僅展示了鮮明的時(shí)代性，更提供了具有持久性的藝術(shù)理論。在卡梅隆用《阿凡達(dá)》轟轟烈烈地挑戰(zhàn)人類的視覺極限、爆發(fā)式地展現(xiàn)電影攝制和剪輯技術(shù)的革新之后，這種通過美學(xué)而得以享受的回歸電影藝術(shù)本源的手法顯得頗具魅力和耐人回味。電影美學(xué)的研究是為了針對(duì)電影作品的不同斷層，分析電影作品在專門化和創(chuàng)造性兩個(gè)方面的貢獻(xiàn)。美學(xué)分析更著眼于電影作品的審美形態(tài)的分析與運(yùn)用。濃厚的民族風(fēng)格與民族特色在推動(dòng)力量上可見一斑，這一點(diǎn)是電影文化史上的一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。電影《可可西里》讓我們看到一群悲壯的英雄和他們荒謬的生活現(xiàn)狀，這是理想主義者的弱小和悲哀。一群連幾百元工資都不能按時(shí)拿到的英雄并不比一只藏羚羊活得輕松，可是他們卻背負(fù)著崇高的理想、沉重的責(zé)任艱難地生活。導(dǎo)演陸川說：“可可西里是天堂，也是地獄，還是見證生命與信仰的圣地！”電影所表達(dá)的正是典型的中國(guó)人的文化救贖，向死而生，用生命詮釋信仰、道德和存在。都市文明迅速掃蕩了田園文化的詩(shī)情畫意，在鋼筋水泥中，金屬和玻璃的直線型的理性簡(jiǎn)潔而透徹，人們?nèi)鐧C(jī)器零件般的樣貌相似，但在位置和功能上又具有嚴(yán)格區(qū)分，各司其職又彼此配合，獨(dú)立個(gè)體的生命感淡化而協(xié)作團(tuán)隊(duì)的功能性強(qiáng)大。這是文化碰撞的結(jié)果。現(xiàn)代生存方式的快節(jié)奏、交叉空間、單調(diào)重復(fù)以及人員流動(dòng)、朝不保夕的模式形成現(xiàn)代影視藝術(shù)中變幻不定的基礎(chǔ)，古典美學(xué)的和諧、靜謐、優(yōu)雅、從容在浮躁的現(xiàn)代藝術(shù)大潮中被沖刷殆盡。戲仿經(jīng)典、重塑偶像、娛樂大眾成為電影文化的新賣點(diǎn)，于是電影市場(chǎng)看似一派欣欣向榮卻缺乏杰作。超女、快男戲謔傳統(tǒng)審美意識(shí)，趙本山、郭德綱試圖殺出絕境中的鄉(xiāng)村文化和口語(yǔ)藝術(shù)的生路，卻還是讓人覺得商業(yè)氣息過于沉重。港臺(tái)電視劇大行其道，日韓劇和歐美片也極受歡迎，而大陸影視則長(zhǎng)期在城鄉(xiāng)矛盾和小資情調(diào)層次徘徊，讓人不得不感嘆中國(guó)影視事業(yè)在實(shí)驗(yàn)階段醞釀得太久。中國(guó)快速現(xiàn)代化的現(xiàn)實(shí)催生著現(xiàn)代影視審美文化的崛起。

影視美學(xué)基于生態(tài)文化學(xué)的反思

生態(tài)藝術(shù)的興起也是人類對(duì)工業(yè)藝術(shù)反思的結(jié)果。后現(xiàn)代時(shí)期對(duì)工業(yè)文明的審美消化表現(xiàn)在當(dāng)代抽象藝術(shù)的怪異審美觀中，表現(xiàn)在對(duì)無生命鋼鐵水泥環(huán)境中人類肉身和精神的脆弱性的刻畫，對(duì)人類走向機(jī)械化的無奈和擔(dān)憂彌漫于當(dāng)代藝術(shù)中，自然的溫厚情感成為淡遠(yuǎn)的夢(mèng)境追憶。信息時(shí)代，新媒體的發(fā)展促進(jìn)了當(dāng)代影視文化與傳統(tǒng)審美文化的大決裂，在藝術(shù)生產(chǎn)、藝術(shù)傳播、藝術(shù)接受等領(lǐng)域中將作者、作品和受眾進(jìn)行了劃分歸類，以媒介之墻分割了精神疆土。沙發(fā)土豆在肥皂劇的浸泡中忘卻了人類的真實(shí)生活，大眾在視覺盛宴中忽略了心靈建設(shè)，人們的真情實(shí)感被無限稀釋。多媒體打破了感官界限，使得科幻大片有了長(zhǎng)足的發(fā)展，新媒體的傳播路徑和受眾范圍逐步擴(kuò)展，將新藝術(shù)文化在全球范圍播撒。視覺文化的全面滲透使得觀眾甚至產(chǎn)生只有“可觀的”才是“可感的”心理，當(dāng)3D電影大行其道的時(shí)候，電影產(chǎn)業(yè)也進(jìn)入了一個(gè)快速發(fā)展的階段。

影視美學(xué)基于生態(tài)文化學(xué)的路徑選擇

當(dāng)生產(chǎn)社會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)橄M(fèi)社會(huì)，大眾文化的非理性層面復(fù)蘇，在精英文化對(duì)科技理性和精神領(lǐng)域的權(quán)力結(jié)構(gòu)的反叛與解構(gòu)的導(dǎo)向下，精神領(lǐng)域開始了后現(xiàn)代主義的情緒化反抗。從建筑藝術(shù)的后現(xiàn)代風(fēng)格開端，解構(gòu)、拼貼、混搭、、戲謔、反諷、狂歡之風(fēng)席卷各領(lǐng)域，理性建構(gòu)的巍峨大廈紛紛倒坍，隱蔽的精神制約和控制及精神專制也紛紛蝕解，人類情感世界以正面形象展現(xiàn)，不再是與神圣對(duì)立的妖魔化世界，也不是與理性對(duì)立的軟弱混沌的感性泥潭，而是救贖技術(shù)理性轄制下的機(jī)械文化積弊的感性解放路徑。

1.回歸意識(shí)人對(duì)自然的回歸意識(shí)一方面表現(xiàn)為生態(tài)保護(hù)、環(huán)境保護(hù)和循環(huán)經(jīng)濟(jì)的推廣，另一方面表現(xiàn)為旅游熱和自然遺產(chǎn)保護(hù)，還有一方面表現(xiàn)為生態(tài)倫理和生態(tài)藝術(shù)的興起。獲得強(qiáng)勢(shì)的人類開始懂得責(zé)任和自律，懂得謙卑和敬畏，懂得仁愛和欣賞，自然從環(huán)境的人為框架中脫逸，開始在人類的審美眼光中復(fù)魅，人類對(duì)自然的功利態(tài)度開始全面轉(zhuǎn)向?qū)徝缿B(tài)度，生態(tài)美學(xué)由此奠定了其現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。目前人類對(duì)自然的各種思考主要還是出于自身利害的考慮，生態(tài)倫理的倫理主體始終是人類，自然是被動(dòng)的外在的客體。于是這樣建構(gòu)起來的生態(tài)倫理依然是人本倫理，這是現(xiàn)實(shí)的人很難突破的思維視域，而生態(tài)藝術(shù)則在非現(xiàn)實(shí)層面上又超越一步，達(dá)成人與自然之間的類似主體間的交流和平衡。

2.平衡意識(shí)深度生態(tài)觀念不僅僅是人與自然環(huán)境的平衡，而且是包含人在其中的自我意識(shí)的清醒，是人類想要重回安然狀態(tài)的渴望的外化。對(duì)人類無節(jié)制的人化自然行為的聲討和反思也表現(xiàn)為在情感和感覺領(lǐng)域中對(duì)自然的深度開發(fā)和精神滲透。人類是無法回歸原始自然的，人類只是把自然人化進(jìn)行到更深入的精神心理層面，以人的心理模擬自然精神構(gòu)成假想模式，以自然生態(tài)平衡規(guī)律為人類文化導(dǎo)航。

篇（4）

1、題目。應(yīng)能概括整個(gè)論文最重要的內(nèi)容，言簡(jiǎn)意賅，引人注目，一般不宜超過20個(gè)字。

論文摘要和關(guān)鍵詞。

2、論文摘要應(yīng)闡述學(xué)位論文的主要觀點(diǎn)。說明本論文的目的、研究方法、成果和結(jié)論。盡可能保留原論文的基本信息，突出論文的創(chuàng)造性成果和新見解。而不應(yīng)是各章節(jié)標(biāo)題的簡(jiǎn)單羅列。摘要以500字左右為宜。(論文格式)

關(guān)鍵詞是能反映論文主旨最關(guān)鍵的詞句，一般3-5個(gè)。

3、目錄。既是論文的提綱，也是論文組成部分的小標(biāo)題，應(yīng)標(biāo)注相應(yīng)頁(yè)碼。

4、引言(或序言)。內(nèi)容應(yīng)包括本研究領(lǐng)域的國(guó)內(nèi)外現(xiàn)狀，本論文所要解決的問題及這項(xiàng)研究工作在經(jīng)濟(jì)建設(shè)、科技進(jìn)步和社會(huì)發(fā)展等方面的理論意義與實(shí)用價(jià)值。

5、正文。是畢業(yè)論文的主體。

6、結(jié)論。論文結(jié)論要求明確、精煉、完整，應(yīng)闡明自己的創(chuàng)造性成果或新見解，以及在本領(lǐng)域的意義。

7、參考文獻(xiàn)和注釋。按論文中所引用文獻(xiàn)或注釋編號(hào)的順序列在論文正文之后，參考文獻(xiàn)之前。圖表或數(shù)據(jù)必須注明來源和出處。

(參考文獻(xiàn)是期刊時(shí)，書寫格式為：

[編號(hào)]、作者、文章題目、期刊名(外文可縮寫)、年份、卷號(hào)、期數(shù)、頁(yè)碼。

參考文獻(xiàn)是圖書時(shí)，書寫格式為：

[編號(hào)]、作者、書名、出版單位、年份、版次、頁(yè)碼。)

8、附錄。包括放在正文內(nèi)過份冗長(zhǎng)的公式推導(dǎo)，以備他人閱讀方便所需的輔數(shù)學(xué)工具、重復(fù)性數(shù)據(jù)圖表、論文使用的符號(hào)意義、單位縮寫、程序全文及有關(guān)說明等。

二：本科畢業(yè)論文格式要求：

1、裝訂順序：目錄--內(nèi)容提要--正文--參考文獻(xiàn)--寫作過程情況表--指導(dǎo)教師評(píng)議表

參考文獻(xiàn)應(yīng)另起一頁(yè)。

紙張型號(hào)：A4紙。A4 210×297毫米

論文份數(shù)：一式三份。

其他(調(diào)查報(bào)告、學(xué)習(xí)心得)：一律要求打印。

2、論文的封面由學(xué)校統(tǒng)一提供。(或聽老師的安排)

3、論文格式的字體：各類標(biāo)題(包括“參考文獻(xiàn)”標(biāo)題)用粗宋體;作者姓名、指導(dǎo)教師姓名、摘要、關(guān)鍵詞、圖表名、參考文獻(xiàn)內(nèi)容用楷體;正文、圖表、頁(yè)眉、頁(yè)腳中的文字用宋體;英文用Times New Roman字體。

4、字體要求：

(1)論文標(biāo)題2號(hào)黑體加粗、居中。

(2)論文副標(biāo)題小2號(hào)字，緊挨正標(biāo)題下居中，文字前加破折號(hào)。

(3)填寫姓名、專業(yè)、學(xué)號(hào)等項(xiàng)目時(shí)用3號(hào)楷體。

(4)內(nèi)容提要3號(hào)黑體，居中上下各空一行，內(nèi)容為小4號(hào)楷體。

(5)關(guān)鍵詞4號(hào)黑體，內(nèi)容為小4號(hào)黑體。

(6)目錄另起頁(yè)，3號(hào)黑體，內(nèi)容為小4號(hào)仿宋，并列出頁(yè)碼。

(7)正文文字另起頁(yè)，論文標(biāo)題用3號(hào)黑體，正文文字一般用小4 號(hào)宋體，每段首起空兩個(gè)格，單倍行距。

(8)正文文中標(biāo)題

一級(jí)標(biāo)題：標(biāo)題序號(hào)為“一、”， 4號(hào)黑體，獨(dú)占行，末尾不加標(biāo)點(diǎn)符號(hào)。

二級(jí)標(biāo)題：標(biāo)題序號(hào)為“(一)”與正文字號(hào)相同，獨(dú)占行，末尾不加標(biāo)點(diǎn)符號(hào)。

三級(jí)標(biāo)題：標(biāo)題序號(hào)為“ 1. ”與正文字號(hào)、字體相同。

四級(jí)標(biāo)題：標(biāo)題序號(hào)為“(1)”與正文字號(hào)、字體相同。

五級(jí)標(biāo)題：標(biāo)題序號(hào)為“ ① ”與正文字號(hào)、字體相同。

(9)注釋：4號(hào)黑體，內(nèi)容為5號(hào)宋體。

(10)附錄： 4號(hào)黑體，內(nèi)容為5號(hào)宋體。

(11)參考文獻(xiàn)：另起頁(yè)，4號(hào)黑體，內(nèi)容為5號(hào)宋體。

(12)頁(yè)眉用小五號(hào)字體打印“上海復(fù)旦大學(xué)XX學(xué)院2007級(jí)XX專業(yè)學(xué)年論文”字樣，并左對(duì)齊。

5、 紙型及頁(yè)邊距：A4紙(297mm×210mm)。

6、頁(yè)邊距：天頭(上)20mm，地角(下)15mm，訂口(左)25mm，翻口(右)20mm。

7、裝訂要求：先將目錄、內(nèi)容摘要、正文、參考文獻(xiàn)、寫作過程情況表、指導(dǎo)教師評(píng)議表等裝訂好，然后套裝在學(xué)校統(tǒng)一印制的論文封面之內(nèi)(用膠水粘貼，訂書釘不能露在封面外)。

1.紙張與頁(yè)面設(shè)置

(1)A4，縱向;

(2)頁(yè)邊距：上1.0cm，下2cm，左側(cè)2.5cm，右側(cè)2cm

2.頁(yè)眉

(1)設(shè)置：1.4cm

(2)字體：統(tǒng)一使用漢語(yǔ)：小五號(hào)宋體。

(3)分割線：3磅雙線;

(4)內(nèi)容：××學(xué)院本科期末論文，居中。

3.頁(yè)腳

內(nèi)容：頁(yè)碼，居中。

4.論文基本內(nèi)容與要求

(1)論文題目：?jiǎn)为?dú)成行，居中，日語(yǔ)：小2號(hào)黑體;英語(yǔ)：Times New Roman 18號(hào);

(2)作者姓名：另起一行，居中，日語(yǔ)：小4號(hào)宋體;英語(yǔ)：Times New Roman 12號(hào);

(3)內(nèi)容提要：另起一行，日語(yǔ)：4號(hào)黑體，內(nèi)容為小4號(hào)黑體，長(zhǎng)度要求150字以上;英語(yǔ)：Times New Roman 12號(hào)，長(zhǎng)度要求在100字左右;

(4)關(guān)鍵詞：另起一行，日語(yǔ)：4號(hào)黑體，3-5個(gè)關(guān)鍵詞，每個(gè)關(guān)鍵詞之間用“;”分割，內(nèi)容為小4號(hào)黑體;英語(yǔ)Times New Roman 12號(hào);

(5)正文

正文部分的要求如下：①正文部分與“關(guān)鍵詞”行間空兩行;②日語(yǔ)正文文字采用小四號(hào)宋體;英語(yǔ)正文文字采用Times New Roman 12號(hào)，標(biāo)題日語(yǔ)采用四號(hào)黑體，英語(yǔ)采用Times New Roman 14號(hào)，每段首起空兩格，1.25倍行距;③段落間層次要分明，題號(hào)使用

要規(guī)范。理工類專業(yè)畢業(yè)設(shè)計(jì)，可以結(jié)合實(shí)際情況確定具體的序號(hào)與層次要求;④文字要求：文字通順，語(yǔ)言流暢，無錯(cuò)別字，無違反政治上的原則問題與言論，要采用計(jì)算機(jī)打印文稿;⑤圖表要求：所有圖表、線路圖、流程圖、程序框圖、示意圖等不準(zhǔn)用徒手圖，必須按國(guó)家規(guī)定的工作要求采用計(jì)算機(jī)或手工繪圖，圖表中的文字日語(yǔ)用小五號(hào)宋體;英語(yǔ)采用Times New Roman 10.5號(hào);圖表編號(hào)要連續(xù)，如圖1、圖2等，表1、表2等;圖的編號(hào)放在圖的下方，表的編號(hào)放在表的上方，表的左右兩邊不能有邊;⑥字?jǐn)?shù)要求：一般不少于1500(按老師要求);⑦學(xué)年論文引用的觀點(diǎn)、數(shù)據(jù)等要注明出處，一律采用尾注。

(6)注釋

注釋部分的要求如下：①與正文部分空出兩行;②按照文中的索引編號(hào)分別或合并注釋;③“注釋”采用五號(hào)黑體，注釋內(nèi)容日語(yǔ)采用小五號(hào)宋體，英語(yǔ)采用Times New Roman 9號(hào)。

英語(yǔ)注釋具體要求如下：

①在文中要有引用標(biāo)注，如××× [1];②如果重復(fù)出現(xiàn)同一作者的同一作品時(shí)，只注明作者的姓和引文所在頁(yè)碼(姓和頁(yè)碼之間加逗號(hào));格式要求如下：

[1](空兩格)作者名(名在前，姓在后，后加英文句號(hào))，書名(用斜體，后加英文句號(hào))，出版地(后加冒號(hào))，出版社或出版商(后加逗號(hào))，出版日期(后加逗號(hào))，頁(yè)碼(后加英文句號(hào))。

[2](空兩格)作者名(名在前，姓在后，后加英文句號(hào))，文章題目(文章題目用“”引起來)(空一格)緊接雜志名(用斜體，后加逗號(hào))，卷號(hào)(期號(hào))，出版年，起止頁(yè)碼，英文句號(hào)。

(7)參考文獻(xiàn)

參考文獻(xiàn)部分的要求如下：①與注釋部分間空兩行;②應(yīng)列明期末論文參考的主要文獻(xiàn)資料，“參考文獻(xiàn)” 采用五號(hào)黑體，參考文獻(xiàn)內(nèi)容日語(yǔ)、漢語(yǔ)采用小五號(hào)宋體，英語(yǔ)Times New Roman 10.5號(hào)。參考文獻(xiàn)的著錄，按著錄、題目、出版事項(xiàng)順序排列，其格式為：

期刊類：著者.題名[J].雜志名,年份,(期號(hào))。

書籍類：著者.書名[M].城市名:出版社,年份,頁(yè)數(shù)。

網(wǎng)絡(luò)類：著者.題名[EB/OL].***.com.年-月-日。

③英文作者超過3人寫“et al”(斜體)。

篇（5）

傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)活動(dòng)僅圍繞著社會(huì)文明、文化等方面，設(shè)計(jì)題材內(nèi)容相對(duì)單一，這限制了現(xiàn)代化藝術(shù)領(lǐng)域創(chuàng)作的變革趨勢(shì)。新時(shí)期藝術(shù)思想強(qiáng)調(diào)了題材的廣泛性，提出藝術(shù)設(shè)計(jì)也是一門綜合性極強(qiáng)的學(xué)科，可以從多個(gè)方面開展相關(guān)的設(shè)計(jì)活動(dòng)。數(shù)字時(shí)代藝術(shù)設(shè)計(jì)更具綜合性特點(diǎn)，它涉及到社會(huì)、文化、經(jīng)濟(jì)、市場(chǎng)、科技等諸多方面的因素，其審美標(biāo)準(zhǔn)也隨著這諸多因素的變化而改變。

2．主觀性

藝術(shù)是被創(chuàng)造的，設(shè)計(jì)師是藝術(shù)的創(chuàng)造者，堅(jiān)持主觀思想表達(dá)是數(shù)字時(shí)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的基本要求。數(shù)字技術(shù)是藝術(shù)設(shè)計(jì)的輔助工具，設(shè)計(jì)者才是新藝術(shù)的締造者，藝術(shù)設(shè)計(jì)貴在創(chuàng)造活動(dòng)與實(shí)踐，是設(shè)計(jì)者自身綜合素質(zhì)的體現(xiàn)，如：表現(xiàn)能力、感知能力、想象能力。設(shè)計(jì)師可以結(jié)合有關(guān)的藝術(shù)題材，從背景文化、地理、歷史、人文知識(shí)等方面，結(jié)合個(gè)人主體思想或藝術(shù)理念展開設(shè)計(jì)。

3．創(chuàng)造性

隨著時(shí)代的變化與發(fā)展，藝術(shù)設(shè)計(jì)更是呈現(xiàn)了多元化趨勢(shì)，“創(chuàng)新”是藝術(shù)領(lǐng)域永恒的主題，只有創(chuàng)新改革才能塑造出更多的作品。從創(chuàng)造性思維角度出發(fā)，數(shù)字藝術(shù)設(shè)計(jì)是對(duì)生活方式的一種創(chuàng)造性的改造，不論是在商業(yè)活動(dòng)中的信息傳達(dá)里的應(yīng)用，還是日常生活的行為方式中的應(yīng)用，數(shù)字藝術(shù)根本目標(biāo)就是讓人類獲得各種更有價(jià)值，這也是數(shù)字時(shí)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的新思想。

4．科學(xué)性

藝術(shù)是一門內(nèi)涵深刻的學(xué)科，并不是所有創(chuàng)作設(shè)計(jì)都能稱之為藝術(shù)，科學(xué)理念也是影響藝術(shù)設(shè)計(jì)的新思想。一個(gè)好的產(chǎn)品不是的設(shè)計(jì)者的純自我的表達(dá)，是有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)精神在里面的，是一個(gè)合理統(tǒng)籌的一個(gè)有目的的活動(dòng)。面對(duì)數(shù)字化發(fā)展時(shí)代，藝術(shù)設(shè)計(jì)的科學(xué)性要求更高，除了從專業(yè)領(lǐng)域展開設(shè)計(jì)外，還要把自己的觀點(diǎn)和觀念通過科學(xué)的調(diào)查、合理的流程歸劃一步步的完善出來的。

5．技術(shù)性

數(shù)字時(shí)代本質(zhì)上是科技變換時(shí)代，依賴于科學(xué)技術(shù)才能創(chuàng)造更多的藝術(shù)作品，科學(xué)理論應(yīng)用于藝術(shù)設(shè)計(jì)也是不可缺少的思想認(rèn)識(shí)。各種材料的研究、電腦技術(shù)的應(yīng)用、數(shù)據(jù)的整理、工業(yè)化的生產(chǎn)以及產(chǎn)品的銷售等等，都是藝術(shù)設(shè)計(jì)不能繞開的問題，這類設(shè)計(jì)活動(dòng)與人們社會(huì)實(shí)踐是密切相關(guān)的。合理應(yīng)用高端科技輔助藝術(shù)設(shè)計(jì)思想，才能實(shí)現(xiàn)數(shù)字時(shí)代的科技化價(jià)值，塑造出更加獨(dú)特的藝術(shù)作品。

二、數(shù)字藝術(shù)設(shè)計(jì)思想的應(yīng)用形式

數(shù)字時(shí)代開辟了藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域的新時(shí)代，數(shù)字技術(shù)融入傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)是必然的發(fā)展趨勢(shì)，這些都依賴于新型設(shè)計(jì)思想的綜合應(yīng)用。數(shù)字藝術(shù)設(shè)計(jì)方案中常常會(huì)涉及到多方面內(nèi)容，無論是設(shè)計(jì)師或者技術(shù)人員都要注重新思想的應(yīng)用，把最先進(jìn)的藝術(shù)理論、題材、內(nèi)容等融合起來，創(chuàng)建更加符合現(xiàn)代化的藝術(shù)設(shè)計(jì)體系。本次結(jié)合常見藝術(shù)設(shè)計(jì)內(nèi)容，對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)新思想應(yīng)用情況進(jìn)行闡述。主要應(yīng)用形式包括：

1．廣告設(shè)計(jì)

內(nèi)容包括廣告策劃與創(chuàng)意，文案、廣告經(jīng)營(yíng)、媒體研究、攝像與攝影、 廣告設(shè)計(jì)、市場(chǎng)調(diào)查等課程。廣告設(shè)計(jì)是數(shù)字化藝術(shù)的主要內(nèi)容，主要適用于新聞媒體、廣告公司、市場(chǎng)調(diào)查、信息咨詢等行業(yè)，對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)的數(shù)字化水平較高。因而，數(shù)字藝術(shù)設(shè)計(jì)階段要采用高端科技輔助廣告設(shè)計(jì)，利用三維模型技術(shù)體現(xiàn)出廣告創(chuàng)作效果，將設(shè)計(jì)方案借助模型體現(xiàn)出最終的效果，這是數(shù)字時(shí)代藝術(shù)的新概念。

2．室內(nèi)設(shè)計(jì)

內(nèi)容包括室內(nèi)空間設(shè)計(jì)、室內(nèi)陳設(shè)設(shè)計(jì)，可用數(shù)字技術(shù)為室內(nèi)空間進(jìn)行詳細(xì)地規(guī)劃，自動(dòng)篩選出最佳室內(nèi)布局方案。設(shè)計(jì)師借助數(shù)字媒體展示，事先規(guī)劃出某個(gè)空間設(shè)計(jì)方案，從數(shù)字藝術(shù)角度編排建筑物結(jié)構(gòu)，全面系統(tǒng)地認(rèn)識(shí)、理解室內(nèi)設(shè)計(jì)的特征和規(guī)律。此外，數(shù)字藝術(shù)對(duì)室內(nèi)設(shè)計(jì)的多個(gè)設(shè)計(jì)環(huán)節(jié)和表現(xiàn)形式和創(chuàng)意，能夠具備較完備的多角度施工效果圖的繪制及模型制作能力。

3．網(wǎng)頁(yè)設(shè)計(jì)

網(wǎng)頁(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)包含著主觀和客觀兩方面的因素，在確立了網(wǎng)頁(yè)主題之后，首先要明確和熟悉設(shè)計(jì)的對(duì)象和構(gòu)成的要素。網(wǎng)頁(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)涉及的具體內(nèi)容很多，可以概括為視聽元素和版式設(shè)計(jì)兩個(gè)方面，兩者都不開數(shù)字技術(shù)的綜合應(yīng)用。一般來說，網(wǎng)頁(yè)設(shè)計(jì)主要服務(wù)于商業(yè)化運(yùn)作，利用互聯(lián)網(wǎng)科技輔助網(wǎng)頁(yè)制作與編策，從視覺、聽覺等方面提升了網(wǎng)頁(yè)的吸引力，這是藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)造性的主要表現(xiàn)。

4．環(huán)境設(shè)計(jì)

物質(zhì)生活水平不斷提升，人們對(duì)生活環(huán)境質(zhì)量要求越來越高，利用數(shù)字技術(shù)輔助環(huán)境設(shè)計(jì)也是一種科技化方式。在中國(guó)，所謂的“環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)”就是指景觀園林設(shè)計(jì)、室內(nèi)設(shè)計(jì)、建筑裝飾設(shè)計(jì)和裝飾裝潢等。計(jì)算機(jī)動(dòng)態(tài)展示是環(huán)境設(shè)計(jì)的先進(jìn)科技，按照設(shè)計(jì)者要求選用動(dòng)態(tài)模擬器，為設(shè)計(jì)師提供方案預(yù)演過程，對(duì)建筑環(huán)境、園林環(huán)境等提出更多可行的意見，進(jìn)一步提升了藝術(shù)設(shè)計(jì)成效。

5．版式設(shè)計(jì)

是指書籍正文的全部格式設(shè)計(jì)，與藝術(shù)設(shè)計(jì)也存在著密切的關(guān)聯(lián)，強(qiáng)化了書籍版面的視覺效果。數(shù)字版面設(shè)計(jì)體現(xiàn)了綜合思想的應(yīng)用價(jià)值，對(duì)整個(gè)書籍相關(guān)內(nèi)容均展開一系列的設(shè)計(jì)活動(dòng)，除封面、環(huán)襯和扉頁(yè)之外，前言也包括在其中。另外，數(shù)字軟件可取代人工編輯操作，對(duì)書籍的版心、天頭、地腳、內(nèi)口、外口等要素，按照標(biāo)準(zhǔn)比例進(jìn)行自動(dòng)化邊坡，從而提高了書籍整體的編排質(zhì)量。

三、未來藝術(shù)設(shè)計(jì)師的新要求

藝術(shù)設(shè)計(jì)是不斷創(chuàng)作的過程，任何一類藝術(shù)設(shè)計(jì)都要經(jīng)過詳細(xì)的編排，融合先進(jìn)藝術(shù)設(shè)計(jì)思想及題材，才能創(chuàng)造出更加優(yōu)越的藝術(shù)作品。數(shù)字時(shí)代是藝術(shù)領(lǐng)域的必然趨勢(shì)，數(shù)字藝術(shù)設(shè)計(jì)必將打破傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)思路，改變過去藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的不足之處。另一方面。新時(shí)代藝術(shù)設(shè)計(jì)在廣告、室內(nèi)、網(wǎng)頁(yè)、環(huán)境等方面的應(yīng)用更加廣泛，其對(duì)設(shè)計(jì)師的創(chuàng)作要求也在提升。

1．勇于革新

藝術(shù)創(chuàng)作的流程是從無到有，從一張空白的畫布上開始，藝術(shù)家將自己的觀點(diǎn)或感受表達(dá)在作品創(chuàng)作上。數(shù)字時(shí)代是藝術(shù)創(chuàng)作的新領(lǐng)域，革新思想是藝術(shù)設(shè)計(jì)不可少的，這要求設(shè)計(jì)師具有革新精神，不能滿足于現(xiàn)有的藝術(shù)設(shè)計(jì)成就。例如，充分利用數(shù)字技術(shù)平臺(tái)進(jìn)行創(chuàng)作，提高藝術(shù)思想帶來的不同風(fēng)格，把創(chuàng)新性與主觀性思想綜合起來應(yīng)用，用創(chuàng)新實(shí)現(xiàn)藝術(shù)方案的最優(yōu)化。

2．符合大眾

藝術(shù)設(shè)計(jì)目的是準(zhǔn)確的向受眾傳遞信息，設(shè)計(jì)師的作品不僅僅在于視覺享受，更需要讓作品中所傳達(dá)的信息準(zhǔn)確的被受眾所理解和接受。社會(huì)群眾是藝術(shù)設(shè)計(jì)的“欣賞者、使用者”，一切藝術(shù)設(shè)計(jì)均是服務(wù)于社會(huì)大眾。無論是傳統(tǒng)時(shí)代或數(shù)字時(shí)代，藝術(shù)設(shè)計(jì)思想都要滿足大眾的審美要求，與群眾審美藝術(shù)觀念相結(jié)合，這是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)最基本的理念要求。

3．持續(xù)創(chuàng)作

一個(gè)藝術(shù)家通常都是具有天賦的，藝術(shù)天賦應(yīng)當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間應(yīng)用于設(shè)計(jì)實(shí)踐。對(duì)于設(shè)計(jì)師來說，從最開始的時(shí)候，藝術(shù)家都要經(jīng)歷學(xué)習(xí)繪畫，不斷創(chuàng)作來發(fā)展自己的藝術(shù)特長(zhǎng)。對(duì)于當(dāng)前數(shù)字化時(shí)代，設(shè)計(jì)師要堅(jiān)持探索之路，從不同題材實(shí)施藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)。采用最新技術(shù)輔助藝術(shù)設(shè)計(jì)活動(dòng)，體現(xiàn)出數(shù)字時(shí)代藝術(shù)設(shè)計(jì)新思想的創(chuàng)新價(jià)值，把數(shù)字產(chǎn)品與藝術(shù)理論緊密地聯(lián)系起來。

篇（6）

一方面，從史詩(shī)演述的語(yǔ)境來說，葬禮儀式體現(xiàn)著一種麻山苗族獨(dú)特的生死觀念，他們認(rèn)為一個(gè)人死后，他的靈魂就要在“老摩公”的指引下沿著祖先遷徙的足跡回到東方的故土，與祖先亞魯團(tuán)聚而開始新的生活。其中的“砍馬”和“開路”兩個(gè)儀式是比較突出的文化樣式。也有學(xué)者認(rèn)為“葬禮實(shí)際上是在模擬古代部族國(guó)家將相出征之禮”。這種帶有原生態(tài)“巫”文化色彩的儀式化演繹是工業(yè)文明時(shí)代難得一見的族群記憶和寶貴遺產(chǎn)，其中所展現(xiàn)的人文美和歷史感正是紀(jì)錄片的基本價(jià)值維度和審美追求。

另一方面，從史詩(shī)的內(nèi)容上看，神話色彩中彰顯著民族發(fā)展的歷史，兩萬(wàn)六千余行的宏大敘事體系中不僅有亞魯王與戚鞅部落波瀾壯闊的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，也有戚鞅的兒子與亞魯王的女兒凄楚動(dòng)人的愛情故事，以及十四個(gè)王子和兩百多個(gè)王族后裔的遷徙故事，其中所蘊(yùn)含的適應(yīng)當(dāng)代大眾文化的影視創(chuàng)作母題十分豐富，為廣大創(chuàng)作者提供了較大的二度創(chuàng)作空間，有利于創(chuàng)作出集民族性、藝術(shù)性、思想性的優(yōu)秀影視作品，促進(jìn)社會(huì)主義文化大發(fā)展、大繁榮。其次，從信道角度說，新媒體時(shí)代下的亞魯王文化傳播需要影視藝術(shù)。新媒體是人們?cè)诮涣餍畔⑦^程中制作、傳播、接受、文化影響等可以用計(jì)算機(jī)技術(shù)實(shí)現(xiàn)的互動(dòng)數(shù)字傳播平臺(tái)。隨著新媒體技術(shù)的發(fā)展，影視制作和傳播的方式發(fā)生深刻變化，視音頻信息的采集、編輯和加工的手段日漸成熟，以超高清和虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)為潮流的制作模式讓受眾在觀影時(shí)有“身臨其境”之感，實(shí)現(xiàn)再現(xiàn)藝術(shù)與表現(xiàn)藝術(shù)的結(jié)合，從自然生態(tài)、建筑風(fēng)格、歷史文物、民族服飾、史詩(shī)故事、唱誦儀式全方位多角度展示亞魯王文化的內(nèi)涵與外延。影視符號(hào)的世界通用性打破了語(yǔ)言文字隔閡和民族文化壁壘，使各地區(qū)交往呈現(xiàn)“地球村”的趨勢(shì)，成為新媒體進(jìn)行跨文化傳播的重要符號(hào)系統(tǒng)。與此同時(shí)傳統(tǒng)的影視藝術(shù)在web3.0時(shí)代也呈現(xiàn)出一些新的變化，以“微電影”為代表的新媒體藝術(shù)憑借其投資小、效率高、片長(zhǎng)短、易觀看的特點(diǎn)贏得了廣大創(chuàng)作者和受眾的認(rèn)同。近年來以貴州少數(shù)民族文化為背景的微電影蓬勃發(fā)展，涌現(xiàn)出《緣分西江》《喊寨人》《繡花里的歌謠》等優(yōu)秀的作品，為樹立民族形象、創(chuàng)立文化品牌發(fā)揮了較大作用。我們認(rèn)為有必要運(yùn)用微電影藝術(shù)傳播亞魯王文化，發(fā)掘其當(dāng)代價(jià)值。

篇（7）

為了能夠更好的展開姿態(tài)美的培養(yǎng)練習(xí)，首先需要讓學(xué)生了解到什么是姿態(tài)美。告知學(xué)生姿態(tài)美的練習(xí)并不是短期能夠?qū)崿F(xiàn)的，除了需要長(zhǎng)期的練習(xí)之外，還需要引導(dǎo)學(xué)生去認(rèn)識(shí)美、欣賞美、領(lǐng)悟美。因此，教師可以采用播放視頻等方式加強(qiáng)學(xué)生對(duì)姿態(tài)美的直觀認(rèn)識(shí)，同時(shí)一起找出美的所在，然后再引導(dǎo)學(xué)生發(fā)現(xiàn)自身的差距，領(lǐng)悟姿態(tài)美的培養(yǎng)關(guān)鍵。同時(shí)，在教授的過程中，要充分注意與學(xué)生交流，加強(qiáng)學(xué)生對(duì)姿態(tài)美的理解。例如，在進(jìn)行動(dòng)作上的教學(xué)時(shí)，學(xué)生在進(jìn)行單腳轉(zhuǎn)體360°的練習(xí)時(shí)，部分學(xué)生總是轉(zhuǎn)不夠度數(shù)，其轉(zhuǎn)的也不夠優(yōu)美，此時(shí)教師告知學(xué)生之所以會(huì)轉(zhuǎn)的不夠是因?yàn)榻逃孛娴慕佑|面積太大，太大的接觸面積其摩擦力也越大，所以就導(dǎo)致了轉(zhuǎn)的不夠，這樣一來學(xué)生在練習(xí)轉(zhuǎn)體的過程中就知道應(yīng)該縮小接觸面積，其旋轉(zhuǎn)的姿態(tài)也會(huì)更美。因此，在具體的教學(xué)中，首先需要幫助學(xué)生樹立一個(gè)正確的審美觀，然后再幫助學(xué)生掌握動(dòng)作要領(lǐng)。

2、加強(qiáng)身體素質(zhì)進(jìn)行姿態(tài)美的準(zhǔn)備

練習(xí)只有具備良好的身體素質(zhì)，才能夠保證現(xiàn)代藝術(shù)體操的動(dòng)作姿態(tài)美。特別是現(xiàn)代藝術(shù)體裁，不僅要求學(xué)生需要一定的身體力量，還需要一定的素質(zhì)。否則就難以較好的控制身體完成動(dòng)作，就更別提培養(yǎng)姿態(tài)美了。特別是身體的柔韌度方面，因此，在進(jìn)行教學(xué)的過程中應(yīng)該著重加強(qiáng)。例如，某教師為了從根本上加強(qiáng)學(xué)生的身體素質(zhì)，在日常的練習(xí)中都會(huì)加入部分瑜伽的動(dòng)作，在課程練習(xí)中都會(huì)花費(fèi)一定時(shí)間要求學(xué)生全部進(jìn)行體前屈、體后屈的練習(xí)。同時(shí)為了能夠加強(qiáng)學(xué)生的肌肉力量與腰腹肌力量，教師通常要求學(xué)生進(jìn)行仰臥起坐和引體向上的聯(lián)系，于此同時(shí)教師再一旁糾正學(xué)生的正確性與優(yōu)美度。最后，在完成整個(gè)練習(xí)之后利用瑜伽的體式放松肌肉、調(diào)整肌肉線條。通過這種方面循序漸進(jìn)的幫助學(xué)生加強(qiáng)其身體素質(zhì)，這樣才能夠有效培養(yǎng)學(xué)生的姿態(tài)美。

3、培養(yǎng)審美意識(shí)加強(qiáng)姿態(tài)美的培養(yǎng)

在現(xiàn)代藝術(shù)體操教學(xué)中，對(duì)學(xué)生審美意識(shí)的培養(yǎng)也十分重要。讓學(xué)生充分認(rèn)識(shí)到在完成動(dòng)作的過程中不僅需要通過具體的動(dòng)作將內(nèi)在的精神和正確的姿態(tài)美表現(xiàn)出來，因此進(jìn)行審美意識(shí)的培養(yǎng)十分重要。對(duì)學(xué)生進(jìn)行美學(xué)教育，同時(shí)教師應(yīng)該通過示范性動(dòng)作展示給學(xué)生，讓學(xué)生對(duì)姿態(tài)美有一個(gè)具體的認(rèn)識(shí)，從而產(chǎn)生一定的審美意識(shí)。另外教師再講解給學(xué)生加強(qiáng)對(duì)動(dòng)作含義的理解，將培養(yǎng)姿態(tài)美的意識(shí)與動(dòng)作的表現(xiàn)結(jié)合起來。例如，教師在進(jìn)行審美意識(shí)的培養(yǎng)過程中，同時(shí)也從基礎(chǔ)性動(dòng)作開始加強(qiáng)學(xué)生對(duì)姿態(tài)美的練習(xí)，首先從基本的站立開始，通過不同的站立姿勢(shì)讓學(xué)生了解那種站立的姿勢(shì)是具有姿態(tài)美的，這樣一來學(xué)生就能夠直觀的感受到?jīng)]，同時(shí)教師再根據(jù)學(xué)生的素質(zhì)高低選擇音樂，告知學(xué)生在進(jìn)行動(dòng)作表現(xiàn)時(shí)需要充分的與音樂的節(jié)奏結(jié)合，此時(shí)教師一邊講解一邊進(jìn)行示范性動(dòng)作，通過這種方式有效激發(fā)學(xué)生的審美意識(shí)。另外，教師在進(jìn)行示范性動(dòng)作時(shí)，同時(shí)結(jié)合講解告訴學(xué)生這個(gè)動(dòng)作應(yīng)該達(dá)到一個(gè)怎樣的形體要求與該動(dòng)作的具體含義，通過這種邊講解邊示范的方式幫助學(xué)生在培養(yǎng)姿態(tài)美的意識(shí)的同時(shí)加強(qiáng)其動(dòng)作表現(xiàn)力。教師要求某學(xué)生進(jìn)行動(dòng)作的展示，同時(shí)教師進(jìn)行講解學(xué)生在表現(xiàn)動(dòng)作時(shí)的運(yùn)動(dòng)路線、方向、動(dòng)作與動(dòng)作之間的銜接與過渡，讓學(xué)生直觀的了解到應(yīng)該從哪些方面加強(qiáng)練習(xí)在保證動(dòng)作規(guī)范的基礎(chǔ)上使得動(dòng)作具有姿態(tài)美。

篇（8）

這正是隱藏于表象之下的符號(hào)惰性，也正因?yàn)樗拇嬖谑刮覀儾辉僖钥陀^視角看待凝視及其誘發(fā)的諸事項(xiàng)才會(huì)篤定藝術(shù)就是藝術(shù)，它是必然的，它的一切都有客觀性相佐證。需要指明的是這里存在一個(gè)致命傷：可以改變的“過去的虛擬緯度”由大他者、符號(hào)體系、合法秩序所決定。客觀性存在之所以是必然的便在于個(gè)體認(rèn)同且自始至終認(rèn)同秩序的提議。當(dāng)那些脫離秩序管轄的事項(xiàng)成為個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的組成要素時(shí)，視覺藝術(shù)的偶然性才會(huì)逐漸顯現(xiàn)，只有偶然發(fā)生的特例呈現(xiàn)為已知狀態(tài)，個(gè)體才會(huì)認(rèn)同秩序之外不是一片空地，秩序及其觀照之下的諸事項(xiàng)才會(huì)表現(xiàn)出隨機(jī)性的效果。在傳統(tǒng)繪畫語(yǔ)境中，觀者只在極為特殊的情形下向偶然元素投入注意力──它被秩序的壟斷地位掩蓋。一定程度上，質(zhì)疑凝視理論的意見──視覺藝術(shù)的面貌以及一切相關(guān)問題都是必然的──存有合理之處，因?yàn)樗囆g(shù)史的絕大部分由傳統(tǒng)觀念占據(jù)。我們需要?dú)v史，需要?dú)v史哲學(xué)支撐理解與理性認(rèn)知，當(dāng)然，還需要秩序結(jié)構(gòu)、大他者提供選擇的可能（他者導(dǎo)致個(gè)體分裂；大他者提供參照系統(tǒng)），如此而來，我們才能夠用美妙的言辭描繪客觀事物。一切看似簡(jiǎn)單、合理、易行，似乎也都穩(wěn)定的地向前發(fā)展，但是，秩序與大他者卻為每個(gè)身處其中的個(gè)體設(shè)置了不可觸及、不可跨越的防護(hù)欄，只要試圖走向邊緣地帶就會(huì)引來嚴(yán)厲的呵斥。正如我們預(yù)料卻又不敢正視、不愿相信的那樣，歷史本身就是秩序的伙伴，對(duì)個(gè)體發(fā)出呵斥之聲的就是歷史、傳統(tǒng)、邏輯、知識(shí)等構(gòu)成的綜合體：歷史是一張網(wǎng)，傳統(tǒng)構(gòu)成基本屬性，邏輯作為觀者的向?qū)ВR(shí)作為通行證闡述著大他者的聲音。

我們會(huì)參照他者的處事方式，確保在秩序的關(guān)懷下穩(wěn)步前行。我們時(shí)常還會(huì)站在秩序身旁“注視自己，以便令我們更可愛一些”：與他者分享我們的眼睛和思維并將它奉獻(xiàn)給秩序。踏著前人的足跡，用積淀的傳統(tǒng)照亮前方早已鋪設(shè)的路徑，這就是歷史構(gòu)建秩序的方式。然而，歷史并不依賴于秩序，它的存在是因?yàn)槲覀儼炎约簜窝b成“更值得去愛”的模樣。

凝視作為主體旨在脫離視覺藝術(shù)固有的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)。試想在自然或非功利性的、非目的性人為作用力下形成偶然圖像時(shí)，我們通常會(huì)被它的獨(dú)特魅力所吸引。風(fēng)化的巖石、曼妙的積云、波動(dòng)的溪流等等都為我們所贊嘆，對(duì)它們的命名與指認(rèn)促使其脫離自身固有的秩序與歷史。視覺藝術(shù)領(lǐng)域的實(shí)例更加生動(dòng)，也更加難以把握，視覺經(jīng)驗(yàn)很難逾越大他者設(shè)定的防護(hù)欄。幸好藝術(shù)發(fā)生了現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變，它的出現(xiàn)對(duì)于理解凝視和偶然性的關(guān)聯(lián)十分重要，當(dāng)然，也只有以兩者之間的聯(lián)系為出發(fā)點(diǎn)才能真正理解現(xiàn)代藝術(shù)。因此，從偶然形成的視覺形象探討凝視及其引發(fā)的一系列問題成為一個(gè)必要過程。

偶然圖象

偶然形成的圖像總是普遍存在于生活中，以至于它長(zhǎng)時(shí)間與我們近距離接觸也會(huì)被忽視，就像冷漠地對(duì)待凝視之于視覺藝術(shù)的價(jià)值一樣。首先進(jìn)入一塊非目的性偶然圖像展開具體的討論。畫面中是一個(gè)木質(zhì)箱子，用來放置以完成的畫作，而在它的呈現(xiàn)上呈現(xiàn)出一塊由墨汁流淌形成的深色污漬。可以確定的是，污漬雖然不具備形象化特征和敘事情節(jié)，但是，不經(jīng)意間進(jìn)入觀者的視野便會(huì)獲得主旨形象的身份。也就是說，在與木箱的比較中它鎖定了我們的眼睛，成為引發(fā)觀者構(gòu)造想像性區(qū)域的初步條件。對(duì)這一條件的闡述需要理解圖像的本質(zhì)屬性為前提，可以說經(jīng)墨汁侵染形成的偶然圖像之所以吸引觀者的目光，之所以超越木箱而成為主旨形象的原因在于它存有反復(fù)進(jìn)入視覺符號(hào)指認(rèn)系統(tǒng)的可能性。木箱的可知材質(zhì)以及完整具像形態(tài)（輪廓）已經(jīng)確定無疑的在觀看者的心理結(jié)構(gòu)中得到證明，它作為已知項(xiàng)和必然性的客體使偶然圖像在對(duì)比中突顯出來。這恰恰同古典的、傳統(tǒng)的畫作相悖離，清晰的輪廓、完整的形象成為主旨需要背景逐步拉伸距離：背景必須始終保持在不明確狀態(tài)，以色塊、陰影、線條之間的相互穿插保證其模糊狀態(tài)。可以說，背景與主旨形象之間存在明確的界限，而在古典繪畫中“……不再是同一平面上共同的界限，而形成了形狀的自我限定或者是前景中最首要的元素”。

由此可以得知偶然圖像與古典繪畫的區(qū)別集中體現(xiàn)于畫面的組織形式，“古典表現(xiàn)的對(duì)象是偶然性，但它通過一種視覺的組織來表現(xiàn)……”，而偶然圖像沒有特定的組織形式，它所描繪的是“純粹”偶然性。因此，古典繪畫依賴于所處領(lǐng)域內(nèi)部的組織形式，偶然的主旨形象則由外部的關(guān)注目光定奪身份。木箱的從屬地位在極為短暫的過程中被觀者確定，它僅僅需要已有經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行驗(yàn)證。并且，木箱無法提供觀看驅(qū)動(dòng)力所需的對(duì)的滿足。反觀污漬部分占據(jù)突顯的位置基于它無法由視覺經(jīng)驗(yàn)確認(rèn)——沒有明確的形象以及固定的觀看步驟等等因素，而更為重要的是它游離于符號(hào)系統(tǒng)與象征結(jié)構(gòu)。在觀者的眼中它具有強(qiáng)烈的隨意性、偶然性，并且一切似乎都變?yōu)榭梢愿淖儯魏涡睦硇蜗蠖季哂锌赡苄浴Ｓ^看偶然圖像成為對(duì)各種可能性進(jìn)行自我描繪使之達(dá)到清晰可見程度的過程，主體性便在這一個(gè)過程顯得尤為關(guān)鍵。

在這里（包括偶然圖像本身及其所處環(huán)境），觀者對(duì)模糊形象的疑問不會(huì)向他者尋求解答，因?yàn)榇鸢笡]有客觀的、歷史的標(biāo)準(zhǔn)可以參考。所以，這一過程促成的首要問題往往是自問自答的：這是什么？答案不是必然的，即便觀者也無法給出客觀結(jié)論，最終只能由主體的想象性圖景回答，也就是言說或描繪出一個(gè)確切的心理圖像。我們對(duì)此進(jìn)行了一項(xiàng)簡(jiǎn)單實(shí)驗(yàn)，隨機(jī)選擇十位觀眾觀看木箱與污漬構(gòu)成的畫面。觀眾全部將目光聚焦于污漬部分，并能夠從中提取出明確的形象。他們都可以用線條簡(jiǎn)單勾畫出想像的圖像，其中六位觀者無法用語(yǔ)言具體描述形象（無法訴說出圖像構(gòu)成的方式與線索），只能在污漬部分基礎(chǔ)上描畫。

在十張圖像中，六張被描繪成一個(gè)女性形象，一張認(rèn)定在女性形象之外還蘊(yùn)藏著男根的輪廓，三張認(rèn)為整塊污漬構(gòu)成了一張大嘴。那么，基于墨跡的隨意性與無目的性，無論在最終的結(jié)果中存在何種差異都是由觀者主觀想像認(rèn)定的。觀者選擇了主旨形象并構(gòu)成自我的想象性主觀圖像是完全意義上的主體性產(chǎn)物，任何視覺理論都無法對(duì)其進(jìn)行批判式的評(píng)論，因?yàn)閺拈_始階段就已經(jīng)脫離了秩序，甚至由于畫面拋開了這種束縛都無法成為視覺理論批判的對(duì)象。然而，反對(duì)意見依然會(huì)堅(jiān)定的認(rèn)為觀者所構(gòu)想的形像需要視覺經(jīng)驗(yàn)和前理解作為支撐，否則將不會(huì)呈現(xiàn)出具像化的形象。但是，通過實(shí)驗(yàn)我們似乎可以得到這樣一個(gè)信息：這種對(duì)偶然圖像的主觀想像不會(huì)受到秩序的限制（或指引），將模糊化的、不規(guī)整的圖像想像為明確形象時(shí)所調(diào)動(dòng)的是一種眼睛的、視覺的本能。這種本能或天性使想象活動(dòng)為自身預(yù)先構(gòu)造了一個(gè)空間，對(duì)不同元素的拆解與重組跨越了偶然圖形本身空間上的層次。進(jìn)言之，無法用語(yǔ)言進(jìn)行描述想像圖像就是棄絕了時(shí)間的延伸性，而將一切活動(dòng)牢固控制在觀者的想像性思維之中。那么，偶然圖像不受任何規(guī)則與秩序的限定，更加突出了自身的平面化屬性，它所提供的是本能與天性描繪圖像的可能。

兩個(gè)極端

事實(shí)上，偶然圖像之所以被稱為偶然的，并不在于純粹的自然與自在之意，而是視覺行為對(duì)圖像的定義：觀者歸納、檢驗(yàn)圖像，并估量其確定性，以至于最終形成否定評(píng)判。當(dāng)然，這種偶然特征使圖像在結(jié)構(gòu)、秩序中喪失自我的位置。同時(shí)就其內(nèi)部觀察而言，偶然圖像也沒有確定的載體，即視覺標(biāo)準(zhǔn)的載體。它不像一塊白色畫布被釘在畫框上能夠擁有的“邊緣與中心”，也不以邊緣與中心所需求的那樣進(jìn)行合理的構(gòu)圖。因此，偶然圖像丟失了一切準(zhǔn)則，它在觀者的眼中僅僅是現(xiàn)實(shí)存在，別無他意。既不是對(duì)原有圖像的破壞，也并非觀念的表象。經(jīng)濟(jì)、政治、法律、倫理、道德等等都無法束縛圖像的偶然性，也就無法將圖像擺放于結(jié)構(gòu)之中。偶然圖像的外延與連續(xù)性可隨意拓展，以至于圖像能夠脫離木箱進(jìn)而完全忽略已知背景。這里與吉爾•德勒茲形容波洛克的繪畫作品為“全面覆蓋”相類似。較于古典圖像而言，偶然性占據(jù)了視覺的另一個(gè)極端，它以自身缺失符號(hào)性特征為指導(dǎo)成為單純的自由圖像。然而，更為重要之處在于它以圖像身份作為客觀對(duì)象的同時(shí)，使得自身的價(jià)值與意義體現(xiàn)在實(shí)際應(yīng)用過程中。也就是說，偶然形成的圖像可以作為一種觀看模式與方法的參照系進(jìn)入視覺藝術(shù)作品欣賞過程，提示觀者偶然性存在于畫面之中。

如果觀者處于傳統(tǒng)經(jīng)典形象搭建的秩序中，無疑會(huì)遭受不同程度的限制，并且很難顯現(xiàn)出觀者的主體性。其實(shí)，這便是把觀看固定在“視覺接受”位置上體驗(yàn)圖像強(qiáng)迫與壓制的原因，“圖像嚴(yán)格控制了眼睛”。⑩形象化的具像圖像始終力求表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的空間感與時(shí)間的流逝，三維效果籠罩著大眾的觀看過程，深邃且不可觸及（遠(yuǎn)景部分）。然而，可直接感知的形象卻“易于將感覺壓縮，壓縮在同一層次，而將不同層次放置到感覺中時(shí)無能為力”。

也就是說，這種遠(yuǎn)景與近境之間的分割在表現(xiàn)畫面空間感的同時(shí)，將觀者感覺的空間壓縮為平面。加之圖像堅(jiān)定不移的強(qiáng)調(diào)敘事性，一旦空間拉伸促使具像化的形象成為畫面中心，觀看也就被迫在單一的平面中接受畫面秩序與其傳達(dá)之意。與此構(gòu)成鮮明對(duì)比，平面化作品（波洛克鋪在地面上的畫布）賦予觀者可隨意觸及的資格：觀者踏入探索內(nèi)在主體性的征程。

偶然圖像也就在面對(duì)經(jīng)典、秩序時(shí)成為啟發(fā)藥劑，其價(jià)值被應(yīng)用到觀看過程，使觀者意識(shí)到自我、主體以及感覺的存在。對(duì)古典畫作的觀看本應(yīng)是兩個(gè)極端碰撞的結(jié)果，也就是既明確符號(hào)系統(tǒng)的指導(dǎo)作用，又能夠有意識(shí)的發(fā)現(xiàn)追尋主體性的路徑。現(xiàn)實(shí)卻展現(xiàn)出不同狀況，偶然性極為罕見的出現(xiàn)于觀看過程 或者對(duì)觀看行為的描述中，秩序完全壓制了觀者的主動(dòng)性，因?yàn)椤按笏摺毙枰源藫Q取自身的客觀性與科學(xué)性。象征秩序、符號(hào)體系同偶然性的對(duì)立就像皮爾斯•塞維安對(duì)可能性與隨機(jī)性的區(qū)分一樣，“可能性是數(shù)據(jù)，是一種可能的科學(xué)的對(duì)象，它們涉及的，是在被扔出去之前的骰子;隨機(jī)性正相反，指的是一種選擇的類型，是非科學(xué)性的，而且尚未具備美學(xué)性”。

從中我們可以得知，大他者設(shè)定了觀看的軌跡、觀看的方式、觀看的思維發(fā)展方向以及觀看后對(duì)接受個(gè)體的影響，宗教繪畫正是在這一確定模式之中廣泛傳播自身的客觀性與科學(xué)性。然而，偶然圖像不需要確定性和參照標(biāo)準(zhǔn)──“隨機(jī)、隨意地選擇一朵花，也就是說，花既非‘特別的’，也非‘魅力的’”，它處在一個(gè)根本無法斷定特別的、美麗的，甚至無法斷定自我屬性的語(yǔ)境中。在此，觀者處于絕對(duì)化的自由狀態(tài)，可隨意挑選任何可利用的元素并進(jìn)行拆解與重組。但是，就像秩序極端的導(dǎo)向一樣，偶然性也存在著無法調(diào)停的極端問題，吉爾•德勒茲在闡述“圖形表”時(shí)提出：“在這種情況下，感覺是達(dá)到了，但感覺處于一種不可就要的、混淆一團(tuán)的狀態(tài)中”。

也就是說，偶然圖像在給予觀者絕對(duì)自由感之時(shí)，并不存在美學(xué)性，它脫離了藝術(shù)的范疇，它構(gòu)成了一種觀看的恐懼與焦慮之感。這一點(diǎn)與觀者首次面對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)作品的情景相似，感觀上似乎面對(duì)的是某種偶然形象，但又被告知它是美學(xué)性的并帶有一定程度的視覺品味。觀者的恐慌便來源于自由、“混淆一團(tuán)”的狀態(tài)與美學(xué)性的沖突。標(biāo)準(zhǔn)與尺度，喪失一空之后，似乎有某些未命名的東西闖入，擊碎了畫作本應(yīng)具有的形象化元素，并停留在觀者面前無聲的訴說著什么。這便是偶然圖像作為一種觀看作品的方法而不斷指明視覺藝術(shù)所蘊(yùn)含的觀者主體性。

秩序與與偶然性作為凝視的導(dǎo)引

斷言偶然性圖像最終引發(fā)的結(jié)果是由觀者主體性獨(dú)自決定的并不表明隨意構(gòu)成的任何圖像都會(huì)帶有藝術(shù)性、美學(xué)性。吉爾•德勒茲的“混淆一團(tuán)的狀態(tài)”，就其所屬范疇而言依舊處于視覺藝術(shù)之中。這里發(fā)生的混亂不是由單純的偶然性構(gòu)成，也不在于純粹的秩序操控，因?yàn)槿魏我粋€(gè)極端都不會(huì)產(chǎn)生不快、煩惱、恐慌──秩序有著父性的權(quán)威，偶然性有著母性的寬容。兩個(gè)極端不會(huì)輕易交融在一起，它們都在所屬領(lǐng)域中確保自身良性運(yùn)轉(zhuǎn)。然而，其中的穩(wěn)定性與平衡性終究會(huì)被打破，這不僅是大眾的需求，也可被視作一種歷史訴求（前提是我們承認(rèn)歷史的客觀存在）。這一狀況基于偶然性的存在：當(dāng)個(gè)體在偶然性中意識(shí)到主體性并獲取充足證明之后，不斷向一種奴役化的符號(hào)體系發(fā)問，原有的整體結(jié)構(gòu)便會(huì)出現(xiàn)裂痕。這正是斯沃拉熱•齊澤克所說的超越符號(hào)性認(rèn)同，“……我們這里所要處理的是個(gè)人通過質(zhì)詢成為主體的過程。在這里個(gè)人是前符號(hào)的神話實(shí)體”。

觀看視覺藝術(shù)作品的前提中總會(huì)有符號(hào)的位置，它的存在使觀者被扣留在個(gè)體階段而無法成為主體。尤其面對(duì)古典畫作、經(jīng)典形象時(shí)，符號(hào)體系的歷史性定義使得一切成為必然。現(xiàn)在，我們可以確定的給出視覺藝術(shù)中的偶然性以及偶然圖像對(duì)于觀者的意義：它提示觀者個(gè)體、主體、秩序的存在以及各自所擁有的權(quán)利、地位，它以自身為手段帶領(lǐng)觀者偶爾走出符號(hào)體系的控制，不僅提供了感受自由的空間，也為個(gè)體質(zhì)詢父權(quán)提供了驅(qū)動(dòng)力。個(gè)體質(zhì)詢過程的隱性起點(diǎn)是偶然狀況的發(fā)生，而顯性起點(diǎn)則是傳統(tǒng)秩序例行公事。那么，理解這一過程就必須從經(jīng)典圖像開始。

對(duì)傳統(tǒng)秩序中經(jīng)典圖像的理解時(shí)常會(huì)被設(shè)想為一種類似于解密的過程，就像丹•布朗的著名小說《達(dá)•芬奇密碼》一樣，繪畫作品總是蘊(yùn)藏著大量鮮為人知的秘密，其中以解析《最后的晚餐》的情節(jié)最為精彩——通過現(xiàn)代技術(shù)手段、宗教知識(shí)、符號(hào)性指認(rèn)以及典型形象的比較而得出畫中的圣約翰其實(shí)是蒙大拿的瑪麗亞。這不僅構(gòu)造了主人公的超強(qiáng)理解能力，同時(shí)也展現(xiàn)出大眾對(duì)傳統(tǒng)繪畫作品的普遍認(rèn)識(shí)：畫面本身只不過是一個(gè)謎面、一種表象，所看到的并非繪畫所要表達(dá)的真實(shí)情景。也就是說，觀看是解決問題、解開謎面的過程，當(dāng)答案最終揭曉之時(shí)就是觀者直面符號(hào)體系、象征秩序的時(shí)候。因此，基于對(duì)各種符號(hào)性表征的熟識(shí)，羅伯特•蘭登必定成為唯一人選（《天使與魔鬼》、《失落的秘符》亦是如此）。

這里對(duì)立于偶然圖像，即作為觀者必須知曉相關(guān)畫作的知識(shí)與背景，如果希望從畫面設(shè)置的謎題中成功突圍就必須在實(shí)際觀看中增加知識(shí)的積累。我們?cè)诟鞣N視覺藝術(shù)展覽中經(jīng)常會(huì)看到這種情況：普通欣賞者手持資料卡片或展館提供的宣傳手冊(cè)與畫作一一對(duì)照。事實(shí)上，他們不正是在蘭登的初始階段徘徊嗎！不同之處僅在于大眾并沒有一項(xiàng)委任或授權(quán)，沒有責(zé)任與義務(wù)走向符號(hào)體系的本來面目。他們?cè)诤醯氖侵刃虮硐螅峭懊馈毕噙B接的表象。在蘭登以及大多藝術(shù)家、理論家、批評(píng)家、史學(xué)家的語(yǔ)匯結(jié)構(gòu)中很難有“美”的位置，因?yàn)樗麄兏诤醯氖墙饷芏切蕾p。

正如詹姆斯•艾爾金斯所說的，“在藝術(shù)領(lǐng)域，美幾乎等同于蒼白，評(píng)價(jià)一件藝術(shù)品很美，就是像說一個(gè)人好看。這意味著更加強(qiáng)烈、更突出的特征都被忽略了。從事創(chuàng)作的藝術(shù)家更鄙視這個(gè)詞，你可能在一個(gè)藝術(shù)家的工作室中參觀了幾個(gè)月，才偶然聽到這個(gè)詞，可能會(huì)在瞬間說出，似乎使用這個(gè)詞并不恰當(dāng)，它的表達(dá)效果顯得蒼白”。

如果“美”讓我們覺得其結(jié)果最終導(dǎo)致闡釋、研究的消解，那么，“美”是什么？按照詹姆斯•艾爾金斯的線索：“美”因?yàn)榫哂辛俗銐虻奈Χ刮覀兺鼌s了其結(jié)構(gòu)性基礎(chǔ)，可以說它是作品在本體論意義上的修飾。所以除了相關(guān)行業(yè)的工作者，大眾依然會(huì)延用這個(gè)辭藻。這便證明了從業(yè)者并不以“美”為準(zhǔn)則，或者說不以感官享受或感覺為衡量標(biāo)準(zhǔn)，而是更加傾向于對(duì)其結(jié)構(gòu)中的諸事項(xiàng)進(jìn)行分析、探索。換言之，如果我們盛贊某位藝術(shù)家的作品更具批判性、思辯性，更加具有歷史價(jià)值等等，才可能博取他們熱情的回應(yīng)。如此而言，無論艾爾金斯還是他說描述的藝術(shù)工作者，本質(zhì)上都沒有脫離恒定的秩序，都在表達(dá)著符號(hào)體系的聲音。因此，《達(dá)•芬奇密碼》從未因曲解畫面的“美”遭受批判，而是對(duì)畫面的闡述──知識(shí)層面中產(chǎn)生的誤解──引來了眾多非議。可以說，它們都是在符號(hào)秩序下原地打轉(zhuǎn)，就像人文科學(xué)之中從沒有過某種絕對(duì)化真理一樣。傳統(tǒng)視覺藝術(shù)及理論就是符號(hào)化的表征。反觀偶然圖像的完全自我狀態(tài)，不需要“闡釋、研究或者將其理論化”，也不需要以“美”為標(biāo)準(zhǔn)或者以“美”作為吸引觀眾的元素，它僅是偶然性所獨(dú)有的魅力。

秩序與偶然性的結(jié)合就是“凝視”的發(fā)源地，它既充分展示了觀看個(gè)體對(duì)主體性的追尋，也保持了與符號(hào)體系的聯(lián)系。任何極端化形式，不是將視覺藝術(shù)排除在外，就是將觀者置于奴役化境地，唯有凝視才能使圖像對(duì)觀者產(chǎn)生真值意義。因?yàn)槟暿窃诜?hào)化客體的環(huán)境中通過對(duì)偶然性的認(rèn)知反向與客體進(jìn)行互動(dòng)。它不是靜止的、不變的，而是在兩個(gè)極端之間肆意游走，一旦激發(fā)了凝視狀態(tài)，便會(huì)使之具有客觀載體。如此，才能將符號(hào)、秩序與偶然性合理的縫合起來。需要明確的是，凝視的縫合帶來了新層面，同時(shí)也帶來了新層面上的運(yùn)轉(zhuǎn)方式以及標(biāo)尺。這便是雅克•拉康“超越認(rèn)同（較高層面的欲望圖）”所勾畫出來的，即“你到底想怎樣”。然而，圖示缺乏一個(gè)必要前提：如何能夠?qū)⒛暭ぐl(fā)出來，使之成為現(xiàn)實(shí)。這一點(diǎn)在視覺藝術(shù)領(lǐng)域中顯得尤為重要。偶然圖像成為了一個(gè)必要的提示或參照物，即便是回溯性的定義也無法抹殺偶然性在觀看畫作時(shí)的重要價(jià)值。偶然因素在觀看過程中的職責(zé)就是直接引發(fā)觀者的詢問：“為什么我是你[大他者]說我是的事物”。

篇（9）

風(fēng)格

合唱作品的音樂風(fēng)格十分豐富，既有活潑輕松的曲調(diào)，又有悲憤沉郁的表達(dá)，既有慷慨激昂的演繹，又有厚重雄渾的詮釋，只有恰當(dāng)?shù)陌盐兆髌返囊魳凤L(fēng)格，才能更好的表達(dá)作品的思想情感，給聽眾帶來美的陶冶與享受。

流派

合唱可以演唱不同藝術(shù)流派的音樂作品，既可以演唱美聲流派的作品，也可以演唱民族流派的作品，還可以演唱通俗流派的作品，正確的區(qū)分藝術(shù)流派是表現(xiàn)合唱作品的關(guān)鍵。

合唱藝術(shù)的藝術(shù)形式

合唱的藝術(shù)形式與思想內(nèi)容各占整個(gè)合唱藝術(shù)的半壁江山。藝術(shù)形式與思想內(nèi)容是一對(duì)密切結(jié)合的范疇，二者形成有機(jī)的整體。形式受內(nèi)容所決定，但又反作用于內(nèi)容。沒有無形式的內(nèi)容，也沒有無內(nèi)容的形式。具體而言，音樂作品的藝術(shù)形式，包括以下幾大要素：

（一）體裁

體裁又稱“樣式”，指音樂作品的類別。音樂作品因其反映社會(huì)生活、表現(xiàn)思想感情的不同特點(diǎn)與不同效果，而形成不同的體裁。例如《黃河大合唱》就屬于“大合唱”體裁，它與西洋聲樂套曲（按一定的藝術(shù)構(gòu)思，將若干結(jié)構(gòu)完整的聲樂曲組合為成套的音樂）中的“康塔塔”（大型聲樂套曲）基本相同，也可以說，大合唱就是“康塔塔”（意大利文cahtata）的中文名稱。其特點(diǎn)是融合唱、獨(dú)唱、重唱為一爐，故事情節(jié)較簡(jiǎn)，以抒情為主，長(zhǎng)于表現(xiàn)重大歷史題材或現(xiàn)實(shí)題材。

（二）結(jié)構(gòu)

結(jié)構(gòu)是音樂作品的“組織方式與內(nèi)部構(gòu)造。作者按照塑造形象和表現(xiàn)主題的需要，運(yùn)用各種藝術(shù)表現(xiàn)手法，把一系列人物、事件或意象、旋律等分別按照輕重主次合理而勻稱地加以安排和組織，使其成為一個(gè)有機(jī)的藝術(shù)整體。沒有合適的結(jié)構(gòu)，就不會(huì)有明確的形式，作品就顯得缺乏章法。”①音樂作品的結(jié)構(gòu)，又分為外結(jié)構(gòu)（音響結(jié)構(gòu)、過程結(jié)構(gòu)、情節(jié)結(jié)構(gòu)、形式結(jié)構(gòu)）與內(nèi)結(jié)構(gòu)（組織結(jié)構(gòu)、思維結(jié)構(gòu)、心理結(jié)構(gòu)）兩種。例如《黃河大合唱》的結(jié)構(gòu)為：《黃河船夫曲》（混聲合唱）《黃河頌》（男高音或男中音獨(dú)唱）、《黃河之水天上來》（配樂詩(shī)朗誦）、《黃水謠》（女聲二部合唱）、《河邊對(duì)口唱》（男聲二重唱與混聲合唱）、《黃河怨》（女高音獨(dú)唱與女聲三部伴唱）、《保衛(wèi)黃河》（輪唱）、《怒吼吧，黃河中》（混聲合唱），其結(jié)構(gòu)十分完整嚴(yán)謹(jǐn)。

（三）語(yǔ)言

語(yǔ)言是音樂作品的藝術(shù)手段，主要包括旋律、節(jié)奏、和聲、調(diào)式、調(diào)性、節(jié)拍等等。

（四）手法

手法是音樂作品的表現(xiàn)方法，主要有抒情、敘事、比喻、夸張等等。面對(duì)當(dāng)前發(fā)展中的合唱事業(yè)，在組織排練中或許都會(huì)遇到如合唱團(tuán)中的作品、表演形式等諸方面的問題，就拿合唱的形式來說，在過去的記憶中，臺(tái)上的合唱演出只是那種“長(zhǎng)城、方磚”的單一模式，給人一種嚴(yán)肅、不可逾越的統(tǒng)一服裝的連隊(duì)排列方式。也許是由于合唱的特定性，也許是歌唱的內(nèi)容及其群眾歌詠活動(dòng)通常要體現(xiàn)出整體性、時(shí)代性，或者是一種精神風(fēng)貌，因此通常合唱的組織者都在力求演唱時(shí)的整齊劃一。我們可以看到，其實(shí)當(dāng)年的合唱作品大都是高昂有力，追求輝煌的效果。所以聲部的排放也是女聲站前，男聲站后，形成聲部的感覺，而一旦這種模式形成后，沿襲下來幾十年就沒變更過，更很少有組織者再去從演唱的形式上開拓。其實(shí)，我們中華民族是多民族的大家庭，在群體歌唱的表現(xiàn)上有很多獨(dú)到的形式。如：廣西“劉三姐”式的對(duì)歌，貴州侗族大歌，云南少數(shù)民族的對(duì)山歌等等。冼星海作的《黃河大合唱》借鑒的是歐洲傳統(tǒng)模式，這種模式在中國(guó)及至世界影響都是深遠(yuǎn)的。

合唱藝術(shù)的多元綜合

合唱藝術(shù)是一門多元綜合的藝術(shù)，這種綜合表現(xiàn)在以下幾個(gè)層面：

（一）思想內(nèi)容與藝術(shù)形式的綜合

思想內(nèi)容與藝術(shù)形式的綜合，一方面是二者的有機(jī)統(tǒng)一、完美結(jié)合；另一方面二者又引申出情感、風(fēng)格等藝術(shù)要素。情感是音樂作品的生命與靈魂；風(fēng)格是音樂作品的亮點(diǎn)與支點(diǎn)，是“藝術(shù)家的創(chuàng)作在總體上表現(xiàn)出來的獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性與鮮明的藝術(shù)特色。”②既包括音樂作品本身的風(fēng)格，又包括演唱者演唱的藝術(shù)風(fēng)格。

（二）聲樂演唱的綜合

篇（10）

二、曲式結(jié)構(gòu)與敘事結(jié)構(gòu)

在比較中推動(dòng)影視藝術(shù)在影視藝術(shù)和音樂作品中，曲式結(jié)構(gòu)和敘事結(jié)構(gòu)都發(fā)揮著至關(guān)重要的作用，二者如能有機(jī)地融為一體，高效地架構(gòu)一體，就可以卓有成效地推動(dòng)藝術(shù)的發(fā)展和成功。首先，堅(jiān)持曲式結(jié)構(gòu)原則，高度融入敘事結(jié)構(gòu)塑造影視藝術(shù)的九曲回腸。闡釋所謂的“曲式結(jié)構(gòu)原則”，就是要把曲式結(jié)構(gòu)的整個(gè)規(guī)律性特征顯現(xiàn)出來，如果與音樂作品結(jié)合起來，主要包括并列原則、再現(xiàn)原則、循環(huán)原則、奏鳴原則和變奏原則。第一個(gè)是并列原則，就是連續(xù)將不同程度對(duì)比更新的曲式部分在橫向延伸中累積起來，并列原則組合的曲式部分?jǐn)?shù)量可以沒有限制，就是要推動(dòng)曲式結(jié)構(gòu)向著更高級(jí)、更復(fù)雜化發(fā)展；第二個(gè)是再現(xiàn)原則，這一原則是在曲式的最后再現(xiàn)曲式最初的結(jié)構(gòu)部分，在再現(xiàn)原則中，就是要以此形成兩端部分雷同、中間部分與兩端部分形成對(duì)比的格局，集中表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一方面可以有效地對(duì)抗和消解中間對(duì)比部分所產(chǎn)生的離散力量，另一方面則顯現(xiàn)得更為細(xì)致，就是要通過再現(xiàn)最初出現(xiàn)的主題材料而肯定和加強(qiáng)它在整體曲式中的主導(dǎo)地位；第三個(gè)是循環(huán)原則，這一原則是在再現(xiàn)原則的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的，循環(huán)原則的主要特點(diǎn)是其主導(dǎo)結(jié)構(gòu)部分循環(huán)往復(fù)、多次再現(xiàn)，除此之外，還可能在曲式結(jié)構(gòu)的中間夾以不同的對(duì)比更新部分，循環(huán)結(jié)構(gòu)最重要的效用就是能夠較好地維持整體結(jié)構(gòu)的集中統(tǒng)一；第四個(gè)是奏鳴原則，在奏鳴原則中，其十分顯著的特點(diǎn)是兩個(gè)調(diào)性和形象相互對(duì)比的主題，典型的奏鳴曲式則以各種形式充分展現(xiàn)兩個(gè)主題的對(duì)立和沖突，它是一種動(dòng)態(tài)的、體現(xiàn)了矛盾解決思維的新水平上的再現(xiàn)；第五個(gè)是變奏原則，主要顯現(xiàn)為“變奏曲”，變奏原則使接連不斷的變奏重復(fù)具有某種曲式結(jié)構(gòu)框架，所以也可以稱之為變奏曲式中的附生性原則。通過對(duì)曲式結(jié)構(gòu)原則的充分理解和掌握，在影視作品的創(chuàng)作中就可以發(fā)揮出重要的作用。其次，推進(jìn)敘事結(jié)構(gòu)規(guī)律，高度結(jié)合曲式結(jié)構(gòu)塑造音樂作品的余音繞梁。在影視藝術(shù)的敘事結(jié)構(gòu)中，展現(xiàn)著太多的藝術(shù)手法，在敘事結(jié)構(gòu)中統(tǒng)稱為敘事手法，下面與實(shí)際的電影相結(jié)合，闡釋以下七種敘事手法：第一種是常規(guī)線性敘事方法，這種方法主要是按照正常時(shí)間模式來推動(dòng)敘事的，電影《侏羅紀(jì)公園》就是這樣一種表現(xiàn)、表達(dá)方式，就是通過時(shí)間的推移來表述恐龍的進(jìn)化與滅亡的；這種敘事就類似于曲式結(jié)構(gòu)中的奏鳴曲式；第二種是多線性敘事，這種敘事結(jié)構(gòu)所創(chuàng)造的影片，都是由很多個(gè)小故事組成的，多個(gè)看似瑣碎的小故事共同表達(dá)一個(gè)主題，完成一個(gè)構(gòu)架；這種形式在曲式結(jié)構(gòu)中表現(xiàn)為回旋曲式；第三種是回憶敘事方法，通過主人公的回憶去展現(xiàn)作品；第四種是環(huán)形結(jié)構(gòu)敘事，展現(xiàn)一個(gè)首位呼應(yīng)、展現(xiàn)復(fù)雜的模式，在曲式結(jié)構(gòu)中表現(xiàn)為復(fù)三部曲式；比如影片《暴雨將至》就是這一類作品；第五種是倒敘線性敘事方法，比如法國(guó)影片《5：3：2》就是這種敘事方式；第六種是亂線性敘事方法，看似雜亂無章，實(shí)則有著自己的順序，導(dǎo)演有意把所有片段、情節(jié)、人物全部攪亂，觀眾過后細(xì)細(xì)品味，卻能追尋到其中的規(guī)律內(nèi)涵；第七種是重復(fù)線性敘事方法，這一點(diǎn)很好理解。總而言之，所有的敘事結(jié)構(gòu)安排和所有的敘事方法，都有一個(gè)共同的目的和目標(biāo)，那就是把更多精彩獻(xiàn)給觀眾，讓更多優(yōu)秀的影視作品呈現(xiàn)于世界。那么通過對(duì)敘事結(jié)構(gòu)規(guī)律的高度掌握，再高度結(jié)合曲式結(jié)構(gòu)，就可以創(chuàng)造出優(yōu)秀的影視作品。第三，實(shí)現(xiàn)二者有機(jī)融合，讓敘事結(jié)構(gòu)及曲式結(jié)構(gòu)共同打造文似看山。文似看山不喜平，在敘事結(jié)構(gòu)及曲式結(jié)構(gòu)的應(yīng)用中，也是要講求這一點(diǎn)的，尤其在音樂配置與創(chuàng)作方面。曲式結(jié)構(gòu)只是音樂的一種表現(xiàn)方式，在實(shí)際創(chuàng)作中，還要注意音樂體裁的把握。例如影片《辛德勒名單》中凄婉的旋律，在曲式結(jié)構(gòu)的音樂構(gòu)建中，音樂蕩氣回腸、催人淚下，取得了空前的成功，并且在音符的跳躍中展現(xiàn)了高度緊湊、動(dòng)人心魄的敘事結(jié)構(gòu)。《紅色小提琴》中安娜的旋律經(jīng)過多次變奏所形成的變奏曲式與敘事結(jié)構(gòu)的環(huán)形敘事合二為一共同演繹音樂的傳奇。

篇（11）

CG技術(shù)的運(yùn)用給觀眾帶來了全新的視覺沖擊力，而三維動(dòng)畫的運(yùn)用為動(dòng)畫電影揭開了新的篇章。隨著時(shí)代的進(jìn)步，科技的發(fā)展，1991年詹姆斯•卡梅隆拍攝的《終結(jié)者2》成功塑造了首個(gè)全三維數(shù)字角色，并將真人演出的影像與3D數(shù)碼動(dòng)畫完美結(jié)合，這也使得三維數(shù)字人物角色的造型更像真人，并有層次感。工業(yè)光魔影像特技制作工作室成功地為影片制作了令人難忘的特技效果，并獲得當(dāng)年奧斯卡最佳視覺效果獎(jiǎng)，這也使CG技術(shù)發(fā)展到了一個(gè)新的里程碑。

從此，三維動(dòng)畫ComputerGeneratedImagery(即CGI)越來越多的運(yùn)用到各種類型的影片中，為創(chuàng)造完美的虛擬世界奠定了基礎(chǔ)。

2001年，由彼得•杰克遜執(zhí)導(dǎo)的影片《指環(huán)王1》隆重上映。片中的特效主要由WetaDigital工作室擔(dān)任，其中的CGI影像留給人們完美的感覺，該片中的萬(wàn)人戰(zhàn)斗場(chǎng)面給觀眾巨大的震撼力。CGI與微縮模型的結(jié)合，讓人分辨不出動(dòng)畫和真實(shí)場(chǎng)景，再一次體現(xiàn)了數(shù)字技術(shù)的強(qiáng)大實(shí)力。片中運(yùn)用了一種智能化的軟件，在演繹雙方作戰(zhàn)時(shí)，每個(gè)數(shù)字形象都會(huì)自動(dòng)尋找對(duì)手，甚至還能做到打不贏就逃跑的場(chǎng)面。該片也獲得了2002年度的奧斯卡最佳視覺效果獎(jiǎng)。

3D特效與電影

“不怕做不到，就怕想不到”。2009年由卡梅隆導(dǎo)演的《阿凡達(dá)》上映了，這部耗時(shí)12年制作的科幻大片掀起了電影歷史上的第四次技術(shù)革命，預(yù)示著3D特效時(shí)代的來臨，也象征著真人與動(dòng)畫技術(shù)結(jié)合的再次創(chuàng)新，使電影更具魅力。這部耗資5億美元，迄今為止史上最昂貴的影片，很大部分投入都花在了技術(shù)上。卡梅隆團(tuán)隊(duì)自主研發(fā)的3D攝影系統(tǒng)，將3D特效再次推上一個(gè)新的境界。WetaDigital工作室運(yùn)用為《阿凡達(dá)》研發(fā)并首次運(yùn)用的特效技術(shù)—“攜帶式動(dòng)作擷取設(shè)備”，用CG特技制作出了潘多拉星球的土著人—10英尺高的藍(lán)色類人生物Na’vi族人，并與真人結(jié)合，逼真的詮釋了人類為了自身的利益，掠奪潘多拉星球的礦產(chǎn)，與當(dāng)?shù)豊a’vi族人大戰(zhàn)的場(chǎng)景。該片創(chuàng)下了27億美元的票房神話，并獲得了當(dāng)年奧斯卡最佳視覺效果獎(jiǎng)。

2011年8月由導(dǎo)演魯伯特•瓦耶特?cái)y手WetaDigital工作室傾力打造的好萊塢又一部科幻巨制《猩球崛起》上映了。從上映至今，依然保持了如潮的好評(píng)和強(qiáng)勁的票房。