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篇（1）

[中圖分類號]I207.411　[文獻標識碼]A　[文章編號]1000－7326(2009)08－0135－08

一、前言

“接受”(reception)、“接受美學”(aesthetics of reception)或“接受史”(the history of literary recep-tion)的概念與方法，自上世紀80年代初起便在包括大陸與臺灣在內的中文學術界廣泛流行。此概念雖然是舶來品，但中國古代卻不乏相類的現象。張隆溪在《文藝研究》1983年第4期發表的論文《詩無達詁》便將“詩無達詁”與“接受美學”對等起來。事實上，錢鍾書的《談藝錄》補訂本(北京：中華書局1984年版)也就是將“詩無達詁”與“接受美學”互為闡釋。因此，“接受”(包括“接受美學”或“接受史”――下同)的概念與方法，很快就被運用于中國古代文學研究之中，海峽兩岸紅學界運用此類概念進行研究的著述亦日見增多。

清代主流社會對《紅樓夢》的接受(下文簡稱為“紅樓接受”)幾乎是與《紅樓夢》的面世同時進行；而清代女性對《紅樓夢》的接受亦是隨之而來。毋庸諱言，跟清代主流(男性)社會相比較，清代女性的紅樓接受現象畢竟沒那么顯著，基本上是集中體現在紅樓題詠方面，其他如紅樓繪畫、續書、戲曲，目前所存者甚為少見。盡管如此，紅樓接受在清代女性社會與文學創作中所產生的影響卻是不可忽視的。然而，或許因清代女性的紅樓接受現象不夠顯著，學術界的相關研究也一直頗為不活躍，直到上世紀90年代之后，海峽兩岸紅學界才不約而同對這一領域展開討論。大體上說，有關討論除了涵蓋面較廣泛的專論外，亦集中在題詠、繪畫、續書、戲曲四個方面。據此，本文擇其間有代表性者(史料及具特殊意義的論著不受此時間限制)進行評述，并由此對若干議題作進一步申論。

二、清代女性紅樓接受專論

所謂“專論”，指從較寬泛的角度，對清代女性的紅樓接受現象進行專門探討的論文。這類專門討論清代女性紅樓接受的論文頗為匱乏，大抵只有如下幾篇。

吳靜盈的《清代閨閣紅學初探――以西林春、周綺為對象》(臺北《文與哲》第6期[2005年])認為，在紅學世界里，以“閨閣”身份體驗紅樓精神并訴諸筆墨者自當不少。因此，該文從閨閣的角度出發。擇取西林春與周綺二才女為對象，探討清代閨秀的閱讀反應。結果顯示，作為滿清貴族的西林春遠比身為漢人文士妻的周綺有更多發揮的空間及女性意識。但同具才女特質的她們，在閱讀紅樓之后，均以其纖敏的心思與審美的眼光締造出迥異于傳統文士的閨閣紅學。吳艷玲的《清后期女性文學創作題材與(紅樓夢)的影響》(北京《紅樓夢學刊》2006年第5輯)則認為，清后期之所以成為女性文學史上小說、戲曲和詩詞創作的豐收期，與《紅樓夢》豐富的文本內容有莫大關聯。受到《紅樓夢》創作原則的影響，顧春等女性小說家把藝術創作的鏡頭對準了自己身邊的世界；吳蘭征等女性戲曲家把藝術描寫的重心轉入到對人物內心世界的描摹；在《紅樓夢》詩性文本及其帶有濃厚女性意識詩詞的影響下，清后期女性詩詞的創作在題材開掘上也取得了諸多進展。詹頌的《論清代女性的(紅樓夢)評論》(北京《紅樓夢學刊》2006年第6輯)專注于對清代女性題詠《紅樓夢》的詩詞作品、討論《紅樓夢》的書啟，以及《紅樓夢》續書所作的序等進行研究，探討女性評紅活動的特征及其所論析的問題，并進而指出清代女性的《紅樓夢》評論是女性文學批評的新創獲。劉舒曼的《應是

上述論文，大抵以“接受”(過程與方式)為聚焦，以文化／歷史為探討場域，將紅學研究與性別研究勾連起來。在清代女性紅樓接受研究普遍不受重視的情形下，這些論文對清代女性紅樓接受與詮釋的議題進行了較為深入的研究，彌足珍貴；其學術貢獻甚為值得肯定，亦相當具有參考價值。然而，關于清代女性紅樓接受的歷史、時代乃至性別的深層意涵，仍有進一步發掘的空間。而關于清代女性紅樓接受在整個紅學研究史中的定位，這些論文亦尚未能給予明確闡述。

三、清代女性紅樓題詠之研究

作為一種傳統的鑒賞和批評形式，紅樓題詠幾乎是伴隨著《紅樓夢》的面世而出現。題詠者上至達官貴人，下至三教九流，幾乎包括了社會各階級，階層的人。所題詠／評論者，既有《紅樓夢》的題旨，更有《紅樓夢》中眾多的人物(尤其是女性)形象，亦不乏關涉章法技巧乃至索隱考證的范疇。這些題詠之作，可說是詩詞形式的詠紅專論，反映出讀者，批評者的思想意識與批評旨趣，從而亦能由此考察特定時期社會大眾對《紅樓夢》所持的態度和見解；另一方面，歷來眾多的題詠作品也是研究紅樓接受眾多現象的重要資料。《紅樓夢》的題詠之多，亦為其他古典小說所望塵莫及。一粟編《紅樓夢卷》(臺北：里仁書局1981年版)所收錄的乾隆末年至民國初年題詠之作就有70余人，約上千首。如果把有關《紅樓夢》的續書、戲曲、專書、詩詞等的卷首題詞，以及追和《紅樓夢》原作的詩詞包括在內，其數字更可翻幾倍。由此可見人們以談紅品紅為雅韻的風氣及盛況。

然而，歷來對紅樓題詠進行專題研究的論述并不多，尤其是在對紅學流派作劃分時，往往不將“題詠”視為其中一“派”。近年來，卻出現一些學者對紅樓題詠進行深入探討，并嘗試將之歸類為紅學中一派。如趙建忠的《題詠派紅學的緣起、衍化及價值新估》(南京《明清小說研究》2005年第3期)、《早期題詠派作品涉及的紅學文獻及相關資料的辨析》(丹東《遼東學院學報》第9卷第1期[2007年])

二文，著意為紅學“題詠派”正名，強調題詠派在紅學研究史中的重要作用與意義，因此對早期題詠派的作品進行頗為嚴謹、細致且深入的梳理辨析工作。這對讀者／研究者在了解、掌握詠紅詩對《紅樓夢》接受的時代、歷史及文化的背景與意義，有相當大的幫助。

清代女性的紅樓題詠頗盛，在現有資料中可知的題詠者有范淑、熊璉、宋鳴瓊、張問端、丁采芝、錢守璞、鄭蘭孫、吳藻、沈善寶、金逸、孫采芙、胡慧珠、胡瑞珠、趙智珠、孫蓀意、汪淑娟、歸真道人、張秀端、周綺、王猗琴、王素琴、莫惟賢、李娛、扈斯哈里氏、胡壽萱、姜云裳、徐畹蘭、劉玉華、徐意、王紉佩、吳蘭征等，其所題詠、評論者，既有《紅樓夢》的題旨及書中眾多人物(尤其是女性)形象，還更涉足繪畫、戲曲等紅樓接受現象的范疇。盡管如此，有關清代女性題詠的相關研究卻甚為缺乏，尤其是聚焦于清代女性題詠的專題論述，僅有如下二文。

傅天所撰《詠紅詩略談》雖謂“略談”，卻頗為精詳，全文長達57頁，以“上”、“中”、“下”分載于三輯《紅樓夢學刊》(1995年第3輯、1996年第3輯、2003年第4輯)。作者將這類題詠紅樓的詩。歸于“舊紅學”范疇的“題詠派”。認為以詩歌形式論《紅樓夢》，是紅學史中的一個重要組成部份。作者對清中葉至民國初的紅樓題詠詩進行了頗為全面的鉤沉梳爬并論述分析。難能可貴的是，作者在《詠紅詩略談》[下]，以11頁的篇幅，論析了自乾嘉至光緒年間的女性詩人的詠紅詩。這篇長文，無疑為清代女性紅樓接受研究提供了十分珍貴的參考資料，雖然有關清代女性詩人詠紅詩的部分因史料嚴重匱乏而論述較為簡略，但也仍能給人以諸多重要的啟發。鄧丹的《新發現的吳蘭征12首詠紅詩》(北京《紅樓夢學刊》2008年第1輯)著重介紹新發現的清代紅樓戲女作家吳蘭征的12首詠紅詩，認為這些寫于程高本《紅樓夢》問世不久的詩作，除了對小說原著主要人物評論外，還對原著的創作意旨進行思考，是早期閨閣紅學的重要組成部分，也有助于對吳氏紅樓戲《絳蘅秋》的理解與評價。

上述論文基本上皆著眼于對詠紅詩文本的內容分析，未能在社會、文化，乃至性別等意義上進行更為深入的發掘與論述。

四、清代女性紅樓繪畫之研究

乾隆末年所面世的《紅樓夢》程甲本與程乙本便已配有較為粗糙的插圖，稍后面世的幾種評點本也多配有類似的插圖，尤其是道光十二年(1832)刊出的王雪香評本《紅樓夢》的插圖更有64幅之多。這些《紅樓夢》繪畫，與《紅樓夢》原著的文字相對，可視為是對《紅樓夢》原著的接受。它們既保留了對原著的忠實摹寫，亦體現為對其情節、乃至題旨的二度創作。于是，其本身與原著構成了一種對話關系，豐富、加深了對原著的理解，成為紅學(尤其是紅樓接受)研究中極為重要的形象化資料。

王月華的《清代紅樓夢繡像研究》(臺南：成功大學歷史語言研究所1991年碩士論文)、周偉平的《論改琦(紅樓夢圖詠)》(舟山《浙江海洋學院學報》第25卷第2期[2008年])、林佳幸的《改琦(紅樓夢圖詠)之研究》(臺北：臺灣師范大學美術學系2004年碩士論文)、黃美惠的《(紅樓夢)繡像圖詠》[上下](臺北《中國語文》2006年3月[585期]，4月[586期])、張雯的《清代楊柳青(紅樓夢)年畫對原著的“誤讀”與“再詮釋”》(北京《榮寶齋》2007年第2期)、葛英穎的《孫溫繪全本(紅樓夢)與同類繪本的比較研究》(長春《長春工業大學學報》第20卷第2期[2008年])等論述，或探討歷史流變，或比較價值影響，或分析藝術成就，皆對清代《紅樓夢》圖像研究有不同程度的不可忽視的貢獻。然而。這些著述對于清代女性的繪畫卻未曾論及。

雖然清代女性的紅樓繪圖不多，但亦有不可忽視者。如徐寶篆(1810-1885)的《紅樓夢人物畫》冊頁32幅。徐寶篆，字湘君，號湘雯、武原女史。善繪仕女，衣褶發飾，精細絕倫，作《紅樓夢人物畫》，將《紅樓夢》中賈寶玉及林黛玉、薛寶釵、王熙鳳等30多位女性人物入畫。其夫李修易亦善畫，工山水，間為寶篆所畫美人像補景，為合錦圖。其受業女弟子黃鈺亦有作《紅樓夢畫冊》12幅。

關于徐寶篆及其紅樓繪圖，紅學界尚未能給予充分重視，至今大概只有近30年前徐恭時《湘云猶是醉憨眠――記清代女畫家徐湘雯(紅樓夢人物畫)》(北京《紅樓夢研究集刊》第4輯[1980年])為專題討論。但因徐文篇幅有限(約3000字)，且不少篇幅用于介紹發現該畫的過程，對徐寶篆及其畫本身的介紹及分析頗為不足。因此，對于徐寶篆及其紅樓繪圖的思考與研究應仍有進一步開拓之可能及必要，特別是其紅樓繪圖與《紅樓夢》文本的關系、在清代《紅樓夢》繪圖史及清代女性對紅樓夢的接受史等方面更值得關注。

王樹村的《民間珍品――圖說紅樓夢》(臺北：東大圖書公司1996年版)一書，不僅匯集了大量清代(為主)至民國的紅樓繪圖，還在“序”及“緒言”部分對紅樓繪圖的歷史、種類、特色、意義、價值等進行了頗為全面且深入的論析。全書主體分為“民間年畫”、“詩箋、箋譜”、“彩線刺繡”、“燈屏、窗畫”、“繡像畫譜”、“連環畫冊”等六部分，每一部分前面都有較詳盡的說明介紹，而每一幀畫圖也都有簡略的解說。因此，這部著作是我們在研究清代紅樓繪圖與女性紅樓接受關系時所不可或缺的參考數據。其中“紅樓夢十二金釵”、“黛玉葬花”、“寶釵撲蝶”、“媳姬將軍”、“牡丹亭艷曲警芳心”等繪圖可與女性的紅樓題詠互為發明，浣香女史的“巧姐紡績”更是難得一見的女性紅樓繪圖佳作。

五、清代女性紅樓續書之研究

目前紅學界的主流意見，基本認同《紅樓夢》后四十回非曹雪芹原作而是續作。所謂“續作”，事實上就是一種對原作的接受而產生的再度創作。換言之，紅樓續書是紅樓接受的特殊形式，也是文本形態上最接近“原產品”的“新產品”。《紅樓夢》問世后的二百年間所產生的續書數量驚人，尤以嘉慶初年至光緒二年(1796－1876)的12種續書最為引人矚目。因此，清代紅樓接受研究中，紅樓續書始終是熱點之一。然而，清代女性的紅樓續書頗為匱乏，現今存書者大致只有顧太清的《紅樓夢影》。或許正是如此，盡管近年來女性研究興起，海峽兩岸的紅學界對清代女性的紅樓續書現象并未能給予重視，有關論述并不多見。

張菊玲的《中國第一位女小說家西林太清的(紅樓夢影)》(北京《民族文學研究》1997年第2期)是較早探討清代女性紅樓續書的論文。該文從太清好友沈善寶的序人手分析，認為太清的續書創作是為了打破以往續書與原作本意相悖而失敗的窘境，然而太清秉持著傳統倫理道德思想進行創作。以大團圓心理續編情節，最終仍難以跟原著相提并論。沈序期許《紅樓夢影》將與《紅樓夢》并傳不朽的愿望并不能實現。但作者也認為《紅樓夢影》的語言精煉純熟，與原著相差無幾，確實如沈序所稱贊的“諸人口吻神情，揣摩酷肖”、“接續前書，毫無痕跡”。詹頌的《女性的詮釋與重構：太清(紅樓夢影)論》(北京《紅樓夢學刊》2006年第1輯)注意到顧太清將小說定位于現實生活，她的女性生活經驗與上層

社會的閱歷，使她在續寫《紅樓夢》的閨閣生活與大家族日常生活時得心應手；并論及《紅樓夢影》一書對照原作來看，實為作者顧太清以己意對曹雪芹原著的詮釋與重構。這樣一種詮釋與重構集中表現在對賈府命運的安排與人物關系、個性的改造與重塑上。馬靖妮的《淺析(紅樓夢影)的價值》(北京《民族文學研究》2007年第2期)著意分析《紅樓夢影》所反映的社會學及民俗學價值。認為與原作相比較，該小說既有旗人小說的特點，又不失京味小說的風格；從特定的角度反映當時的社會政治、經濟文化以及民俗世情，同時也開辟了紅學研究、晚清小說研究以及滿族文學研究的新領域。指出顧太清以女性作家獨特的視角續寫《紅樓夢》，在晚清小說史乃至清代文學史具有不可忽視的重要價值。吳宇娟的《走出傳統的典范――晚清女作家小說女性蛻變的歷程》(臺中《東海中文學報》2007年第19期)以顧太清的《紅樓夢影》、王妙如的《女獄花》、邵振華的《俠義佳人》為研究基底，探討晚清女性蛻變的歷程，彰顯晚清女性從傳統定位到重塑形象的轉化過程。作者認為顧太清是一位漢化極深的滿州貴族婦女，在描繪《紅樓夢影》的女性形象時，都是以賢妻良母為塑造的藍圖。這些敘述無非說明她們適合家庭、適合成為丈夫的賢內助。作者指出，太清對于文本中已婚婦女的期待，定位在附合傳統家庭內妻子／主婦／2親的要求，以作為男權／父權的替補角色，繼而延續男主女從的認知。女性在太清筆下，只能體現家庭功能，而缺乏自我價值與社會效能。

上述四文以女性紅樓接受者尤其是顧太清的《紅樓夢影》為聚焦點之一，較為深刻地探討了顧太清在對《紅樓夢》的接受以及創作《紅樓夢影》的諸多主客觀因素。但對于當時整個女性文壇以及顧太清與其他女游的情形，尤其是這些情形對《紅樓夢影》創作的影響關系，仍嫌論述不足。在女性紅樓續書資料嚴重匱乏的情形下，十多年前趙建忠發表的《新發現的鐵峰夫人續書

由于《紅樓夢》問世后所產生的續書數量驚人，(男性)主流紅樓續書研究盡管皆頗為全面而有系統，卻極少能聚焦于顧太清的《紅樓夢影》上。既然清代女性創作紅樓續書僅此一人，那么是否更應突出其重要性呢?與男性作者的續書關切的焦點是否不同?敘事技巧是否有所區別?此外，小說是敘事文類，比較抒情傳統的詩作更有論述性的可能，那么女性是否能藉由紅樓續書更好地闡述自己的生命情懷?或者詮釋自己對《紅樓夢》原著的見解?這些問題的進一步探究，或許會有別具意義的研究成果。

六、清代女性紅樓戲曲之研究

所謂紅樓戲曲指改編自《紅樓夢》有關的戲曲及曲藝，包括傳奇、雜劇以及其他類型的曲藝。最早的一出紅樓戲，當為乾隆五十七年(1792)仲振奎(1749－1811)的《葬花》。從此以降的二百余年，紅樓戲曲層出不窮，其劇種之多在古典文學作品中可謂首屈一指。紅樓戲曲在保留原著神韻的基礎上，發揮了戲曲特有的長處，同時也不同程度改變了原著的某些美學特征與表現風格，而原著的美學特征也在一定程度上影響了戲曲固有的美學觀念。歷來紅樓戲曲甚為學者所重視，上世紀20年代起就開始有學者研究紅樓戲，據胡淳艷《八十年來“紅樓戲”研究述評》(北京《紅樓夢學刊》2006年第4輯)介紹，近年來，紅樓戲(尤其是清代紅樓戲)研究更得到多元化的持續發展。然而，聚焦于清代女性紅樓戲的研究卻甚為少見。

趙青的《吳蘭征及其(絳蘅秋)探微》(上海《中文自學指導》2006年第3期)即是少有的聚焦于清代女性紅樓戲研究的論文。該文當是改編自作者的碩士論文《清代(紅樓夢)戲曲探析》(上海：華東師范大學2006年碩士論文)第七章。該文指出，吳蘭征是眾多紅樓戲署名作者中唯一的女性，她以獨特的女性視角來解讀《紅樓夢》并融注到她的《絳蘅秋》創作中。作者認為，吳蘭征創作《絳蘅秋》的動機，首先是對他人已有的相關作品不滿意而力求獨出機杼；其次更重要的是為了自述情懷。《絳蘅秋》繼承了《紅樓夢》的主旨――言情記恨，這是吳蘭征對《紅樓夢》的理解與感受。

不同程度涉及清代女性紅樓戲研究的論文還有：鄧丹的《三位清代女劇作家生平資料新證》(北京《中國戲劇學院學報》第28卷第3期[2007年])介紹清代女劇作家張令儀、王筠與吳蘭征。其中介紹吳蘭征時，作者運用新發現的吳蘭征《零香集》(與《絳蘅秋》同時付梓)中吳蘭征本人的詩詞雜著作品，以及所附大量親朋師友的評語與悼念文字，對吳蘭征的生平事跡作出更為深入翔實的判析與研究。徐文凱的《論(紅樓夢)的戲曲改編》(北京《紅樓夢學刊》2006年第2輯)指出紅樓戲的改編多以寶黛故事為主，對于原著各回情節關目的選擇呈現出驚人的重迭。作者特別指出，清代才女吳蘭征的《絳蘅秋》寫才女黛玉時辭采清麗婉約，寫浪子紈绔時本色活潑，在紅樓戲中亦屬佳作。

此外，葉長海的《明清戲曲與女性角色》(上海《戲劇藝術》1994年第4期)、李祥林的《作家性別與戲曲創作》(南京《藝術百家》2003年第2期)、郭梅的《中國古代女曲家批評實踐述評》(北京《中國人民大學學報》2004年第1期)、《“閨閣中多有解人”――(牡丹亭)與明清女讀者》(溫州《溫州大學學報》第21卷第4期[2008年])等論文，關于紅樓戲曲與清代女性相互關系的多方面討論，尤其是其中涉及吳蘭征的部分，對清代女性紅樓戲研究亦頗有參考價值。

七、有關清代女性紅樓接受背景的研究

有的論文，雖然不是對清代女性紅樓接受現象作專門討論，但卻在社會、家庭、文化以及性別等角度，為清代女性紅樓接受研究開拓了更為廣闊的視野。

嚴明的《紅樓夢與清代女性文化》(臺北：洪葉文化事業有限公司2003年版)一書，從清初女性的家庭生活及文化這一社會層面，對《紅樓夢》的人物與情節，從性別文學的角度加以重新審視，著重探討作者的女性觀，并由各個角度分析小說與清代女性文化的密切關系。楊平平的《父權社會下的女兒國――(紅樓夢)女性研究》(彰化：彰化師范大學國文學系2005年碩士論文)，探究了《紅樓夢》女性人物婚戀沖突的成因，考察女性人物間的互動關系，以了解清代社會婦女的內心世界，期盼能由此反省性別的迷思，打破女性立場的局限，厘清自我的概念與價值；作者并說明該文的寫作目的即是想借著探討《紅樓夢》的女性人物，來引發社會大眾對于女性心理、女性地位、女性困境的進一步認識與正視，并進而共同思考及改善這些一向被父權社會所忽視的女性議題。吳麗卿的碩士論文《(紅樓夢)的女性認同》(臺中：東海大學中國文學研究所2005年碩士論文)，前兩章以歷史研究法對《紅樓夢》作外緣的研究，包括整理二百年來《紅樓夢》主題思想研究的發展、對《紅樓夢》兩性觀的解讀爭議，以及論述《紅樓夢》創作的時代氛圍――包括明清時代的婦女地位與生活、明清的社會思潮、明清時代的婦女

解放思潮，以了解《紅樓夢》產生的外緣條件。這樣的討論，顯然對清代女性紅樓接受研究大有幫助。歐麗娟的《“冷香丸”新解――兼論(紅樓夢)中之女性成長與二元襯補之思考模式》(臺北《臺大中文學報》第16期[2002年])，通過對寶釵之居處蘅蕪苑以磚瓦之平堅冷硬、山石之封圍掩蔽、香草之冷花累實等特殊的安排，將其成長過程中，由淘氣遂欲之童年面臨失真人禮、化性起偽的轉變加以形象化，進而透過書中李紈、黛玉的模擬，隱喻女性成長過程中必然而普遍的經歷。再加上脂批點出冷香丸源自太虛幻境，因而與“千紅一窟”等名物具有孿生關系的“冷香丸”同樣也體現出女性悲劇的象征意義。

上述四篇論著基本上是以“女性主義”的觀點，從較為寬泛的視野來整理、詮釋、分析《紅樓夢》對女性認同的態度、對不同女性形象的刻畫、對傳統女性悲慘處境的同情、對女性全方位的肯定與贊揚以及對清代女性世界的深刻影響等等。

雖然以上論著與“接受”的關系不那么密切，但卻在關乎性別觀念上從不同方面給我們頗有意義的啟發，一方面，我們不宜簡單化地將《紅樓夢》定位為反對男權、張揚女權的著作；但是，另一方面，我們也應該承認《紅樓夢》是傾注全力地表現對女性處于父權社會中痛苦生活的同情，以及對女性高度的尊重與認同。這不免進一步令我們深思，《紅樓夢》在清代女性之間既然流傳極廣，甚至可以斷定女性一直是其積極的閱讀者，那么《紅樓夢》與清代女性究竟呈何種關系?或許我們可以將之推想為“互文性”關系，即《紅樓夢》破除向來歷史都是以男性為書寫中心的觀點，塑造了各式各樣的女性形象，這些女性形象應是在現實生活中的女性基礎上形塑而成；清代女性嗜讀《紅樓夢》，又反映了女性對該書的強烈接受。由此可見二者的互文關系。相信若要研究明清女性文學的思想意蘊和美學價值，《紅樓夢》是不可忽視的重要課題。當然，這些論著所討論的范圍，基本上還是囿于《紅樓夢》文本自身，對清代女性紅樓接受研究雖然有所啟示，但直接的幫助畢竟有限。

八、清代女性紅樓接受研究的若干議題

由上評述可見，近年來海峽兩岸紅學界大致上都能較為自如地將“接受”、“性別”、“互文”等當代西方理論方法運用于清代女性紅樓接受研究。相比之下，臺灣地區紅學界關于清代女性紅樓接受的研究較為冷落，學者的參與遠不及大陸地區。而且，大陸地區紅學界的研究更多呈現為當論與傳統國學相結合的勢態，加上掌握較為豐富多樣的相關史料，所得出的研究成果也更顯豐碩、翔實而深厚。

盡管如此，從整體上看，海峽兩岸的清代女性紅樓接受研究仍然處于邊緣化狀態，仍留有極大的發展空間。而且，如前所述，清代女性紅樓接受最突出的現象是題詠，其他如繪畫、戲曲、小說的接受則幾乎呈孤案現象。但清代女性的紅樓題詠，往往輻射，涵蓋／指涉了繪畫、戲曲、小說的接受領域。因此。對清代女性紅樓接受現象的研究，應以題詠為主要的觀照界面，結合其他現象進行互動探討。另外，與主流(男性)社會的紅樓接受相比較，清代女性的紅樓接受在文化、家庭、性別等方面所體現的特質／因素或許會更為明顯且復雜。因此，有關研究也應該更多結合這些特質／因素，并且適當運用接受理論、性別理論、互文性批評、跨文化研究等方法進行。具體的研究議題，可從如下幾個方面展開進一步思考。

(一)清代女性紅樓題詠的分類及其所透視的文化意涵

清代女性紅樓題詠所運用的文類，包括詩、詞、曲、賦、贊等；所觀照的范疇，既有《紅樓夢》的題旨，亦有《紅樓夢》中眾多的人物(尤其是女性)形象，還不乏關涉章法技巧乃至索隱考證等；所指涉的文本類型，包括《紅樓夢》的原著、續書、戲劇、繪畫等。通過上述文本資料與文學現象的梳爬、歸納及分析，可考察清代中晚期女性的歷史傳統、社會習俗、文學修養、美學意趣乃至文化積淀，并可從中透視《紅樓夢》及其接受現象與女性社會演變發展的互動作用及影響關系。與其他文藝形式(如繪畫、戲曲)的結合，是清代女性紅樓題詠的一個重要特征，因此，在探討紅樓題詠時，既要注意其自身的特色、意義與價值，也要注意它與其他藝術形式結合所產生的更為廣泛且豐富的文化意涵。

(二)紅樓題詠：女性與男性的視角

紅樓題詠者上至縉紳紈绔、紅樓粉黛，下至草野寒衣、青樓煙花，幾乎包括了社會上各個階級和階層的人。不同階級或階層者，其視角的差異應在情理之中，然而從男女性別分際而言，亦當有不一樣的視角并從而體現對《紅樓夢》不盡相同的理解與認識。再者，清代女性的紅樓接受與主流(男性)社會的紅樓接受密切相關，無論是理解、詮釋、批評、乃至再度創作，皆可在不同程度上與主流(男性)社會的紅樓接受形成對話互動關系。而現實生活中，清代女性的《紅樓夢》題詠又往往是與家人、友人(其中不泛男性)相配合而作。因此，對清代女性的紅樓題詠，既要關注題詠者／作品／現象本身，也要關注其與他人／群體／現象的互動關系；既要關注女性之間的互動，更要關注女性與男性之間的互動。關注女性之間的互動，固然可了解清代女性對《紅樓夢》的接受現象及其發展，從中探究清代女性圍繞著《紅樓夢》接受所發生的文學交游與創作；關注女性與男性之間的互動，則可在更為寬泛的文化場域，探究邊緣的女性與主流的文士關涉紅樓接受的文學交游與創作。

(三)清代女性的紅樓繪畫與題詠

今存清代才女徐寶篆《紅樓夢人物畫》冊頁32幅，為紅學界所看重。其受業女弟子黃鈺亦曾摹改琦《紅樓夢畫冊》12幅。對讀者而言，這些紅樓人物畫并非是單一的存在，因小說人物的繪畫與其原作有很強的關連性，它對原作起著畫龍點睛的作用；對繪者而言，紅樓繪圖又有其獨立性，因作品包含著畫家的獨到見解。紅樓繪圖通過畫面增強故事的感染力，使作品的內容更能直觀地、形象地向讀者反映、傳遞信息，所起的作用是文字遠不能代替的。清代女性對紅樓繪畫的題詠也頗為普遍，是清代女性紅學的重要組成部分，通過這些題詠，亦可在文字，意象的層面“還原”紅樓畫的氣韻風貌。《紅樓夢》繪畫(及其題詠)，與《紅樓夢》原著的文字相對，可視為是對《紅樓夢》原著的接受者。它們既保留了對原著的忠實摹寫，亦體現出對其情節、乃至題旨二度創作之處。于是，其本身與原著構成了一種對話關系，豐富、加深了對原著的理解。其中或許不乏表現出對原著種種的“誤讀”，然而這些“誤讀”，既可能是由于使用“圖像”與“文字”兩種不同媒介所造成的，更有可能由于創作視角與立場的差異造成。無論如何，皆可視為是接受者對原著的一種“再詮釋”。而《紅樓夢》原著一紅樓繪畫一紅樓繪畫的題詠，又形成一組多重接受對話關系，須細心比對辨析相互間的差異及其意義所在。

(四)清代女性紅樓戲曲的文化學考察

清代女性紅樓戲曲的文化學考察至少可從兩方面展開：1、紅樓戲的改編。清代女性的紅樓戲曲創作，現存只有吳蘭征根據《紅樓夢》改編的傳奇戲《絳蘅秋》。2、清代女性對紅樓戲的題詠頗為興盛。通過這些題詠可探討清代女性的戲曲審美觀念，并以此幫助我們進一步了解清代女性對《紅樓夢》戲曲的接受、理解與詮釋，并進而從更為寬泛的社會文化層面，探討清中晚期女性的日常生活、心態、習

俗、交游等。清代女性紅樓戲改編的匱乏與紅樓戲題詠的興盛形成鮮明的反差對比，說明清代女性在文本書寫類型的掌握與運用上，明顯體現出嫻于抒情文類而疏于敘事文類的傳統滯后現象(相比較男性社會小說與戲曲類已有較大發展而言)。這兩方面的表現，恰恰表明清代女性的紅樓戲曲接受跟主流(男性)社會的紅樓戲曲接受――包括劇本創作、舞臺藝術、紅樓戲題詠等在內的全方位、系統化大為不同，呈現為明顯的弱勢與失衡。

(五)紅樓續書：清代女性的接受立場

據史料所載，鐵峰夫人的《紅樓覺夢》、彭寶姑的《續紅樓夢》、綺云女史的《三婦艷》、顧太清的《紅樓夢影》皆為清代女性的紅樓續書。然而，現今僅存的清代女性紅樓續書惟有顧太清的《紅樓夢影》。有異于眾多男性文人的續書，顧太清的《紅樓夢影》可視為清代女性現實生活的自我寫照，顯見《紅樓夢》中人物的生活方式已經滲透進清代女性的日常生活中。或可反過來看，顧太清的詩詞創作及其生活經歷，與《紅樓夢影》所形成的互文關系，是男性作者所無法擁有的。圍繞著這些女性的紅樓續書的創作過程及其反應，亦可以從不同角度探視《紅樓夢》對清代女性生活及人生所產生的深刻影響。顧太清的《紅樓夢影》不免給當今學界留下更多懸念，諸如：作為女性作者，與男性作者續書的接受立場及關切焦點是否不同?敘事技巧是否有所區別?作為僅存的女性紅樓續書，顧太清《紅樓夢影》的重要性以及價值／缺陷、成就，失誤何在?此外，它跟清代主流(男性)社會的紅樓續書有何關系?在清代紅樓續書史乃至整個清代紅樓接受史中的作用與地位是什么?這些都是有待深入探討的問題。

(六)清代女性紅樓接受文本的互文現象及其文化意義

篇（2）

進一步來說，就是我應該主修什么專業和我想學什么專業。

“應該”，意味著人們對我的印象，有著家庭和社會的影響與壓力。

“想”，意味著我基于本能和自然意愿而渴望做的事。

大學第一年時，我“匯編”了一張詳盡的自己應該選的課程列表，包括經濟學、政治學和其他實用性社會科學。然而，每次瀏覽課程目錄時，我總被文學、歷史、外語等各種人文科學所吸引。由于缺乏自己堅定的想法、傾向于聽從更“厲害”的權威，這兩點使得我允許了他人來告訴我這些課程是“沒用”和“不切實際”的。“學了19世紀英國文學的課程能有什么用？”然而，真的沒用嗎？

擦肩而過

在精疲力竭于選擇我的“實用”課程之隙，我也去聽了東亞研究系的課程。幾乎其中的每門課程我都想學。“晚期帝制中國社會與文化”？是的。“東亞電影”？是的。“紅樓夢研討”？當我看到給新生提供這門研討課時，我就知道我需要修讀它，盡管我必須把它作為第五門課程加進去。這本經典著作是我成長過程中對我情感生活影響最大的文學作品。我能逐一復述出賈府用膳時的確切菜名。我能講出其中盤結交錯的家族關系，描述出每個丫鬟的性格特征。這幾乎令我著迷。我知道這部小說從頭到尾的故事情節，但從來沒有機會從學術角度研究它。

我猜想每個人都想修這門課程，于是我拜訪了這門課的教授以鞏固自己的“選課地位”。這位教授叫李惠儀（Wai-yee Li），一位精神飽滿的來自香港的華裔中年教授，專門研究中國傳統文學。還記得敲她辦公室舊木門時的猶豫，那是我第一次自己去接近一位哈佛教授。我腦子里有關于哈佛教授的各種“狂野”猜想和模式化形象，其中大多是認為他們會很學術或令人生畏。李教授卻絕不像我想的那樣嚇人。她休閑隨意的長發、圓形的金屬框架眼鏡、溫柔的眼睛、溫和的舉止很快消除了我的緊張。可能是太放松了，沒幾分鐘我就迅速“供認”自己從11歲開始反復讀這部小說，我從小就非常認同林黛玉，還能背出她的《葬花吟》。在接下來的20分鐘里，李教授變成我的《紅樓夢》心理學家，頻頻點頭，以她柔和的聲音向我提問，追根究底我對這部小說的激情和著迷。她向我保證，只要我愿意，將在春季學期（即第二學期）“紅樓夢研討”這門課程中獲得一席之地。她的風度儀態使我感受到一種溫暖和被接納，讓我在一所有著6000多名卓越本科生的學校中，從覺得自己顯然“不特別”到“特別”。

回想起來，我現在為當時對她講的一些幼稚的話和個性的陳述而感到難為情，但李教授卻絕沒有一點兒認為我在浪費她的時間，或認為我只是一個愚笨的本科生。她向我表現出的是，我所說的每句話都是值得她聆聽的。離開她的辦公室時，我為自己和哈佛教授進行了一場“真正的談話”而感到輕松愉快，也興奮地期盼著這門研討課的開始。在哈佛艱難的第一學期，我把這門課程當作一個盼頭。一旦我修讀了這門課程，每件事都會變得更美好些，每個決定也都會做得更容易些。

不幸的是，我沒能有機會在本科期間修讀這門課程。那年春季，李教授遺憾地通知我，因為沒有足夠數量的學生對這門課感興趣而無法開課（我原來認為“每個人”都會跳出來，抓住機會學習中國歷史上最偉大的文學作品，這是一種多么愚蠢的想法）。那門課程原本是我在哈佛第二學期的亮點，沒有了它，其他所有事情都顯得不那么有勁。我在一位中文講和寫都一樣爛的教授那里修讀了另一門中國文學課程，這門課難以置信地好。但我還是不禁會去想，如果是“紅樓夢”課程會多么的美妙。后來，到大二時，我從東亞研究轉移到心理學作為主修。我有時會想，如果當時修讀了“紅樓夢”，或許事情會和現在不一樣。我再沒有和李教授說過話，努力使自己融入新的學習。

紅樓圓夢

當大三這門課程終于開課時，我卻因為在巴黎學習而不能選課。本科時我最終沒能去修讀這門課。它漸漸從我的記憶中褪色，落入不斷增長的“我想學”但因為覺得“不應該學”所以沒有學的課程名單中。幾年后，我上了哈佛的研究生院。因為不滿足于教育學研究生院關于中國的專題課的缺乏，我跑到文理研究生院去注冊選課。在網上“掃描”課程目錄時，我看到了被自己長期遺忘的這門課程——“紅樓夢及其背景研討”，雖然它是作為其他專業的研究生課程列出來。我第一時間敲響了李教授的門。

“我記得你”是她在我自我介紹以后的第一句話。“你大一時來過這里，你10歲左右就開始讀《紅樓夢》。是的，我記得我們的談話。”6年多以后，李教授幾乎一點沒變。同樣的發式，也許多了些白發，同樣的眼鏡，同樣的溫柔的臉和溫和的聲音。當我向她表示為自己沒有中國傳統文學學術訓練背景而擔憂時，她平靜地向我保證，這門課真正地向所有對它感興趣的人開放，不管有什么樣的經歷和背景，每個人都可以帶來他/她的新觀點。她說，有一些修讀這門課的人是中國文學的研究學者，還有一位中國的訪問學者是在大學里教《紅樓夢》的。她的再次保證給了我不懼失敗、學習這門課程的信心。

整個課程中，李教授保持著這種開放、不裝腔作勢、兼容并包的態度。每周四，我們聚集在一起，研讀和討論3小時的《紅樓夢》。我們討論與它相關的一切——清朝的文學傳統、曹雪芹悲劇的一生和家族史、佛教和道教對小說的影響，當然，還有賈家成員們的家族和個人關系。剛開始時，作為唯一的非東亞研究系的研究生，我還怯于表達自己對這部小說的看法。但李教授卻鼓勵我講出自己的觀點。她“不經意”地宣布，我作為一個差不多是《紅樓夢》終身讀者的人，有自己獨特的視角。

當我回顧這門課程時，我有著充滿感激和溫馨的回憶：李教授謙遜、理智地包納和引導著所有學生表達出自己的想法。她從來沒有讓我感受到，她是在我們之上的世界級的紅樓夢和中國文學專家。她廣博的知識表現在她如何“搭建”我們的對話，表現在她溫和地向我們提出挑戰性問題。當我寫這門課程的期末論文時，我認為自己“不夠格”而對寫論文沒有把握時，她就此和我進行了談話，耐心地聽著我腦海里浮過的各種選題，并沒有簡單打發我或顯現出不耐煩。

李教授的引導也改變了我對兩位女主角——林黛玉和薛寶釵的看法，這也在一定程度上反映了我情感生活的成熟。我與李教授討論時，我們反復討論讀者對兩個角色提出的整體象征：她們互相代表著對方所沒有的特質，并促使自己大量忠實的讀者趨向于討厭另一個角色。在李教授建議下，我仔細分析了這部作品和文學評論，論文選題定在林黛玉和薛寶釵不同于模式化角色分類的、變化的、復雜的性格演進。不管這是不是李教授原本的打算，我意識到，通過我們的討論和論文的寫作，我理解了這些角色的復雜性，進而是人性的復雜性，這反映了我個人的成長，和我對這部小說理解的加深。

我猜想每個人都想修這門課程，于是我拜訪了這門課的教授以鞏固自己的“選課地位”。

篇（3）

《紅樓夢》是漢Z典籍中最具有影響力的文學作品之一，堪稱為一部中華文明的百科全書。它內涵豐富，包含了大量的美學和文化信息，顏色詞在其中出現頻繁，從人物的服飾、容貌到自然環境的描寫，甚至人物的性格特征和心理活動都應用到了顏色詞。《紅樓夢》顏色詞的隱喻解讀、英譯策略如何，有沒有一定的規律性。

本文以《紅樓夢》顏色詞的英譯文本及其原文為對比、分析對象，從隱喻的視角對《紅樓夢》顏色詞英譯過程中的隱喻解讀及采取的英譯策略進行研究，分析語言表層背后深層次的隱喻文化認知信息、隱喻發生的語境、存在的動機與作品的創作意圖等，同時探討英譯過程中的具體處理與轉換，尋找翻譯規律，探析譯者在漢語典籍顏色詞英譯過程中應遵循的原則與及采取的策略。

一.《紅樓夢》顏色詞英譯研究概述

20世紀80年代，《紅樓夢》的全譯本面世，即1986年英國漢學家David Hawkes和John Minford合作完成的全譯本The Story of the Stone。此后對于《紅樓夢》英譯的研究逐漸發展起來。

文軍、任艷在《國內英譯研究回眸（1979―2010）》[1]中將《紅樓夢》英譯研究分為總體研究（文化英譯、譯本研究和英譯事業）及部分研究（詞語英譯、詩詞英譯、修辭英譯、文化現象英譯 、對話英譯、稱謂英譯、名稱英譯、篇章回目英譯、片段英譯、典故英譯、句子英譯、對聯英譯、人物形象英譯、器物英譯及燈謎英譯），其中詞語英譯共133篇，占《紅樓夢》英譯研究論文總數的17%，是所有研究主題中比例最高的，而《紅樓夢》顏色詞英譯研究方面的論文僅占6篇。

另一方面，通過CNKI計量可視化分析檢索結果顯示，從1984年截至今日，國內學者們關于《紅樓夢》顏色詞的研究論文總數已達到1673篇，這顯示出了顏色詞，作為漢語詞匯的重要組成部分，在有“近代漢語典范”之稱的《紅樓夢》研究中的重要性，而與之對應的，從1984年至今，《紅樓夢》顏色詞英譯研究相關論文卻僅有平均每年不到3篇的總量，卻未能充分將本土學者對《紅樓夢》顏色詞豐碩的研究成果應用到《紅樓夢》的外譯事業中去。

本文擬以國內本土學者對《紅樓夢》顏色詞的相關研究成果為基礎，從隱喻的理論視角探討《紅樓夢》英譯本在英譯過程中如何解讀這些顏色詞背后的隱喻以及傳達過程中所采取的英譯策略，發掘漢語典籍英譯規律，探索漢語典籍向外譯介的啟示意義。

二.概念隱喻理論的框架與意義

在“Metaphors We Live By”[2]中，Lakoff和Johnson（1980：3）提出了一個重要理論，研究隱喻在組織我們的概念系統時所發揮的的認知作用。“隱喻在日常生活中普遍存在，不僅存在于語言中，更是存在于思想和行動中。”也就是說，隱喻被認為是人類在對世界感知的基礎上所形成的思維與行為。

根據Lakoff和Johnson（1980：5）[2]，隱喻的本質是“以另一種方式來理解和體驗一種事物”。諸如此類的討論將隱喻從一種語言形式提升到一種思維形式。在他們看來，概念隱喻是從源域到目標域的跨域映射。換句話說，通過源域的知識和經驗來描述相對抽象的目標域。

與此同時，Lakoff和Johnson還關注為什么我們的日常概念是以一種方式而不是另一種方式組織而成，為什么概念隱喻能夠將約定俗成的概念隱喻式地闡述出來。在概念隱喻的理論框架中，我們認為，當說話者感知到語境異常，同時與約定俗成的概念產生對照時，隱喻就會被識別。這種對隱喻表達的識別觸發了自身隱喻機制的闡釋，它所觸發的對語義的映射便獲得了即時隱喻意義。

在“Brent Berlin & Paul Kay.Basic Color Terms： Their Universality and Evolution”[3]中，Brent Berlin和Paul Kay（1991：104）采取了98種語言的樣本，通過大量考證對其進行比較研究，概括出了11種基本顏色詞語：黑（black）、白（white）、紅（red）、綠（green）、黃（yellow）、藍（blue）、棕（brown）、紫（purple）、橙（orange）、粉（pink）、灰（gray）。同時Berlin和Kay還認為著十一種基本顏色詞普遍存在于各種語言里。基本顏色詞的普遍性原則說明了人類對客觀世界中的色彩所具有的認知能力具有同一性，而且不受個人語言差別的影響。這表明了在不同語言交流中，顏色詞的語義存在著對應關系。

正如曹莉亞教授在《顏色詞計量研究》[4]中所說，“《紅樓夢》中顏色詞使用精準且富創造性，其種類之多、頻率之高、范圍之廣、數量之大，在整個中國文學史中無出其右者。”而概念隱喻理論恰恰是研究《紅樓夢》顏色詞英譯中認知過程最適合的理論工具。

三.從隱喻視角看《紅樓夢》顏色詞英譯

從上述分析可以看出，本文從概念隱喻理論的視角探討《紅樓夢》在英譯過程中如何解讀這些顏色詞背后的隱喻以及傳達過程中所采取的英譯策略是非常必要的。下面具體從兩個方面探索《紅樓夢》霍克斯英譯本中譯者對于《紅樓夢》顏色詞英譯過程中隱喻的解讀，同時深入探析在這一解讀基礎上《紅樓夢》顏色詞的英譯機制。

1.《紅樓夢》顏色詞隱喻同一性

盡管人與人之間因地域、歷史、文化等原因產生了這樣那樣的差異，但在眾多的文化形態中，人們的隱喻認知都建立在同樣的機制上，即利用具體事物來表現所要表達的某些抽象概念。人類的語言存在同一性，而“語言的普遍性是認知普遍性的子集”，人類的認知也存在同一性。霍克斯對《紅樓夢》大部分顏色詞的英譯過程都是基于其隱喻同一性。現舉例如下：

例句1香菱笑道：“凡紅圈選的，我盡讀了。”（第四十八回）[5]

“I've been through all the ones marked with red circles，” said Caltrop.[6]

例句2入泥憐潔白（第五十回）[5]

On mud and dirt its pure white flakes fall down[6]

例句3大家打開看時，原硐荒誄淖嘔⑽平酢⒔跎系著一束藍紗。（第九十二回）[5]

The three men gathered round as it was opened. On its lining of tiger-brocade lay a length of blue gauze-like material，many times folded.[6]

上述幾個例句中，“紅”對應“red”、“綠”對應“green”、“白”對應“white”、“藍”對應“blue”，譯者之所以能夠直接從目標語中找到對應的顏色詞，都是基于這些顏色詞具有隱喻同一性。

2.《紅樓夢》顏色詞隱喻差異性

介于人類的共性，人類的認知也存在共性。而另一方面，由于地域差異、文化歷史發展也存在差異，導致不同地區國家社群的人對外部世界所產生的概念也有不同的認知。在《紅樓夢》顏色詞的隱喻中主要體現在兩個方面：情感與文化認知根源。

（1）情感差異

人類往往能夠通過他人臉色上的變化來感知對方的喜怒哀樂。比如喜悅、激動、羞臊時，大量血液就會涌向面部，使之呈現紅色甚至紫色。而懼怕、焦慮、憂郁時則呈白色。《紅樓夢》中譯者會常常將某些顏色詞用目標語背后所代表的情感認知來表達。如：

例句1這傻大姐聽了，反嚇得白了臉，說：“再不敢了。”（第七十三回）[5]

Simple turned pale with fright.“No， no， I won't.”[6]

在該例句中，譯者選擇了“pale”一詞在這里隱喻了原文中“白”所代表的情感―由于對所聽到話而產生的恐懼。

例句2 一席話，說的賈璉臉都黃了，在鳳姐身背后，只望著平兒，殺雞兒抹脖子的使眼色兒，求他遮蓋。（第二十一回）[5]

Jia Lian turned pale with fright. #2He grimaced piteously at Patience from behind Xi-feng's back， and drawing a finger across his throat，silently entreated her to keep her discovery hidden.[6]

此句中，同上一句的原文一樣，人因害怕恐懼而體現在臉色的顏色，在漢語的語言認知體驗中為“黃白之色”，而在英語語言認知體驗中，這就是驚嚇、恐懼的情感，因此譯者仍然選擇了“pale”一詞。

（2）文化認知根源差異

在不同的文化語境中，人們對顏色詞的認知具有鮮明的地域特征。這就要求譯者在翻譯《紅樓夢》顏色詞的時候，需要將其隱喻的深層文化認知翻譯出來，使目標讀者能夠感知到原文深層次的涵義。例如：

例句1 這里賈璉等見諸事已妥，遂擇了初三黃道吉日，以便迎娶二姐兒過門。（第六十四回）[5]

Everything had now been taken care of. All that remained was for Jia Lian to name the day. The calendar was consulted and the third of the sixth month， which was just beginning， was found to be the earliest auspicious day. On that day， it was decided， Er-jie should be received as a bride in her new home.[6]

例句2 因使人過去請時，那家人回來說：“和尚說，賈爺今日五鼓已進京去了，也曾留下話與和尚轉達老爺，說：‘讀書人不在黃道黑道，總以事理為要，不及面辭了。’（第一回）[5]

But when he sent a servant to invite him over， the servant brought back word from the temple as follows： “The monk says that Mr Jia set out for the capital at five o'clock this morning， sir. He says he left a message to pass on to you. He said to tell you， ‘A scholar should not concern himself with almanacs， but should act as the situation demands，’ and he said there wasn't time to say good-bye.”[6]

黃道吉日[7]根源于中國傳統歷法“黃歷”（萬年歷），指的是諸事皆宜的日子。黃歷中以十二神煞 “青龍、天德、玉堂、司命、明堂、金匱”（十二值日中的“除、危、定、執、成、開”也屬黃道日）稱為六黃道，每當這黃道六神值日之時，便諸事皆宜、不避兇忌，即為“黃道吉日”。

如何將“黃”中所隱喻的中國人獨特的文化認知翻譯出來？譯者選擇了直接取其義甚至是表義而舍掉背后繁復的解釋，直接譯為“auspicious”及“almanacs”，畢竟這些繁復的解釋可能會使目標讀者因在理解上產生的巨大困難而失去閱讀的興趣，但也正因為未對其做信息補償導致其背后所隱喻的深層文化認知丟失了。

參考文獻

[1]文軍，任艷.國內《紅樓夢》英譯研究回眸（1979―2010）[J].中國外語.2012（01）

[2]Lakoff，G.&M.Johnson. Metaphors We Live By [M]. Chicago： University of Chicago Press，1980.3，5

[3]Brent Berlin & Paul Kay. Basic Color Terms：Their Universality and Evolution[M].California：CSLI Publications，1991.104

[4]曹莉亞.《紅樓夢》顏色詞計量研究[D].蘇州大學博士學位論文，2012.I

[5]曹雪芹、高鶚.紅樓夢[M].外文出版社，2003.

[6]Cao Xueqin. The Story of Stone[Z].trans. Hawkes D. London： Penguin Books Ltd，1973.

篇（4）

王兆勝的新著《文學的命脈》對此進行了有深度的探索。王兆勝的這本文集，收錄了他近期發表但未結集出版的22篇論文，它們既重人文精神，又強調不能忽視天地道心;既有較強的學理性，又注重心靈的感悟;既視野宏闊，又具有細致入微的精研功夫;既保有一顆中正平和之心，又不失激越銳氣。

仔細披閱此書，最鮮明的感覺是書中充溢的古典人文情懷。作者衡估一切優秀文學藝術作品的標準有四條，“第一，關心民生疾苦，理解他們的血淚與心聲;第二，有強烈的人文關懷，將人類的健全作為一個重要的標尺;第三，有天地情懷，不能僅僅限于從‘人’的視域理解問題;第四，強調美的力量，因為沒有文學性和藝術性的文學藝術是缺乏生命力的”。這個標準及評論體系就續接上了中國人文傳統和文論傳統。關注世道人心、追求天地境界、強調“言而有文”一直是中國古代文學精神的核心命題與追求向度。

但這種源遠流長的人文傳統，在20世紀中國文學創作和文學評論中卻沒有很好地繼承下來，一種“惟新是務”的“現代性”沖動帶領中國文學向前邁進，因此，古典情懷的表達與古典情懷的書寫在20世紀中國文學中顯得有些不合時宜。而中國文學的“中國性”身份卻建基于中國傳統的語言文字的基礎之上，古典人文情懷有如中國文學的血脈生生不息，正如人無法走出自己的皮膚一樣，這股傳統人文趣味深潛于種種“合時宜”或者“不合時宜”的文學書寫之中。由此，“傳統與現代”一直是20世紀中國文學創作與評論中的“元典”性問題，選擇的兩難性存在決定了該時段文學的豐富復雜性。而古典人文情懷的包容性與選擇的多元性卻可以超越這種選擇的兩難。從這個角度而言，王兆勝標示的優秀文學藝術作品的標準，真正體現了古今中西的交融互補特征，因此尤其能夠體現出鮮明的時代性與顯著的“中國性”。

王兆勝對20世紀中國文學的局限性分析得很到位，“由于20世紀中國文化先驅的載道思想、憂患意識和偏激思維方式，所以在矯枉過正、推動文學革命向前發展的同時，總體說來，他們又犯了顧此失彼的錯誤，那就是:第一，對天地自然之道失去了關注的熱情;第二，喪失了宗教信仰和對神的敬畏之心;第三，缺乏純粹文學的本體性建構;第四，忽略了人類文化健全發展的理性自覺”。中國傳統文學中固然有關注世道人心的優良人文傳統，但這種傳統卻不易操之過急，使用過度。在王兆勝的衡估體系與價值分層中，還有一個更高的層次，那就是天地境界，他認為21世紀的中國文學，應該處理好如下關系:“現實社會與天地自然、人與神、東方文化與西方文化、自由與道德、快與慢等。打一個形象的比方:文學應該如同飛機一樣，從地面起飛，它可以穿越人為的各種疆界，在高天自由地飛翔，最后還要落到大地。只有這樣，文學才會真正獲得它的高遠、廣大與深厚，也才有可能達到自由、豐實、優美和神圣的品格及境界。”這種論斷是合情合理、很能服人的。

現代文學對中國傳統文化的批判與繼承，顯示出時代的豐富性與歷史語境的復雜性。王兆勝以《與20世紀中國文學》為題，細致地分析闡釋了《紅樓夢》這一足以代表中國傳統文化精髓的經典之于20世紀中國文學的意義關聯，從主題上的“反叛專制與追尋自由”，哲理上的“存在悲劇與人生況味”，人物藝術形象上的“女性形象譜系”，工具技術層面上的“敘事模式及技巧”等角度，全面論述了中國現代文學對《紅樓夢》的超越與局限，于個案分析中寄寓總體性意義，足堪說明中國古典之于現代文學的重大意義。在20世紀激烈批判中國傳統文化和文學的整體語境中，出現那么多對《紅樓夢》情有獨鐘的作家和作品，本身就是一件發人深思的事情。《紅樓夢》鮮明的反專制反權威的自由訴求，與20世紀中國文學具有內在契合性。而貫穿于《紅樓夢》全書的存在悲劇，則以其深刻性、超越性和超強的感染力，深深地影響了20世紀中國文學。同時，王兆勝也對20世紀中國文學取法《紅樓夢》的局限性作了三點歸納:“第一，對于《紅樓夢》，20世紀中國作家將更多時間和精力或用在繁瑣的考證上，或用在政治、階級斗爭的解釋上;而對其哲學文化思想和文學藝術價值重視不夠”。正確的態度還是應該立足于文學本位，視《紅樓夢》為一本真正的“元典”。“第二，過于模仿《紅樓夢》勢必影響作家的突破與創新”。“第三，20世紀中國作家的《紅樓夢》情結從一方面說是好事，但從另一方面說也是限制，它極容易為作家設下一個陷阱，使他們容易沉落其間，一面僵化了創造性，一面樂不思創作”。這種在經典面前，“眼前有景道不出”的“失語”或者“沉迷”是應該引起創作家們特別注意的。

《文學的命脈》強烈的古典情懷還表現在作者論文評世時的“仁者”胸懷。在《作家與評家》中，王兆勝這樣規勸某些勢如水火、對峙不已的作家與評家，他說:“在如今的文化語境中，在當前的文壇，一個人要想完全擺脫功名利祿的影響，成為莊子筆下的‘真人’，那幾乎是不可能的，否則就是虛偽和做秀。但作家將心懷放得寬大些，容忍評家自由地論說;評家也能夠設身處地，更多地以友善和理解的方式與作家對話，從而使文壇更加寧靜、自由和健康，這恐怕是明智之舉，也是必要和可能的。同時，每一個文化人包括從事文學的人如果能夠多一些自我反省和批判的精神，恐怕也是相當重要的。關于這一點，當然包括我本人在內。”

具體到對某些作家作微觀批評時，王兆勝亦秉持這種“中允平和”的文學批評觀，在論述有些散文家在處理“知識”材料的失誤時，他說:“在散文中，知識是一些材料，它必須被思想和智慧點燃，才會獲得個性及其生命。最為重要的是，任何人的知識都是有限的，一旦崇拜知識，越過了自己研究的疆界，那是極容易將常識當新知而津津樂道，有時還會出現難以避免的知識硬傷。這也是余秋雨散文常遭批評的一個原因。在這方面，王英琦散文的問題不少。比如，任何知識、概念、命題都是有前提和語境的，也是有其歷史感的，如果脫離了這些而一般化地談論是靠不住的。”這種批評持論公允，言辭溫遜，相較于那些劍拔弩張，與批評對象勢如冰炭的批判式文章，相信會更讓人折服。

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一、中日民族打擊樂發展現狀

中國民族打擊樂歷史悠久，作為一種社會文化現象或是一種音樂類別，它始終活躍于民間音樂活動和民俗活動中，因此民族打擊樂的發展和研究經歷了漫長的過程。

中國古有的民族打擊樂歷史雖然悠久，但在世界范圍內，打擊樂的發展歷史并不長。二戰后，西方才開始真正意義上重視和發展打擊樂，20世紀20年代前蘇聯才建立起完善的打擊樂教學體系，而我國到70年代才開始系統、規范的進行打擊樂專業教學。中國傳統鑼鼓樂自80年代以來，由于演奏家們對樂曲的表演、作曲家們的積極創作，使得鑼鼓樂的發展更具深度和廣度。在最近的三四十年，隨著西洋音樂和民族音樂在中國的廣泛普及和繼承，對于民族打擊樂的研究取得了眾多突破。尤其是在具有地方性特色的民族打擊樂演奏法和表演方面更為突出，例如：京劇打擊樂、秦腔打擊樂等。越來越多的作曲家、指揮家、演奏家高度評價打擊樂的潛力，因為打擊樂演奏者可以單獨只用西洋或民族打擊樂器來演奏各種獨奏以及重奏作品。

日本打擊樂隨著科技和傳媒的進步與發展，在近二十年逐漸為中國的音樂界所認識并接受。日本的打擊樂在表演方式上更加側重與宗教儀式性的表演和學術型的交流，所以真正進行系統的研究和能夠進行參考的資料和作品并不十分多見。近年來，日本的民族打擊樂隨著民間的文化活動和交流增加也不斷進行了充實和發展。

目前關于打擊樂的研究文獻很少，中國期刊網所收錄的有效論文數量只有15篇，在論文方面，打擊樂相對處于一個劣勢狀態，較為系統地對民族打擊樂體系的演奏法和技巧進行深入的研究和探討除去少數的專業院校民族打擊樂專業之外并不多見。日本的打擊樂專著也多存于日本本土，這也加大了世界范圍內對于日本打擊樂文化研究的難度。且日本的打擊樂專著除本身數量稀少之外，目前并沒有進行相關的翻譯和出版。現在只存在少量的側重關于中日民族打擊樂演奏法和樂器學的介紹。這說明打擊樂學者要對打擊樂學科的研究加強力度，并且深度發掘打擊樂演奏中的使用技術、技巧和打擊樂創作中的特征和特性。

二、中日民族打擊樂的異同點

中國民族打擊樂和日本民族打擊樂都使用了木制的結構，并在兩側蒙上鼓皮，鼓皮用金屬固定或者鐵圈或繩索進行固定。演奏的時候使用鼓棒敲擊鼓面，使鼓內的空氣產生震動發生。雖然在之后的樂器演變過程中，中國和日本的鼓在外觀上有著一定上的差異，但是在樂器構造的實質上并沒有改變。形成這一共同點的原因是緣于中國與日本的音樂文化都受到東亞大陸文化的影響，在長期的歷史演變中，逐漸形成并加入了自身的本土文化特色，但是這一演化并沒有在本質上影響樂器基本形制上的改變，使之在今日相比而言依舊保留了共同的風格特點。

中國打擊樂在創作題材上表現出了它的豐富性、形象的多樣性和音樂色彩的變化性。以表現日常生活的題材為例，就有《豐收鑼鼓》、《漁舟凱歌》、《金蛇狂舞》、《滾核桃》等著名打擊樂作品；表現動物題材的作品有：《龍騰虎躍》、《老虎磨牙》、《鴨子拌嘴》、《老鼠娶親》等；表現戰爭場面的作品有：《秦王破陣樂》、《赤壁戰鼓》等；表現自然景觀的作品有《五彩云霞》、《黃河激浪》、《夜深沉》等。從這些中國打擊樂作品的創作題材我們可以看出，中國打擊樂在創作題材上更加的寬泛，其創作的對象和欣賞作品的對象也更加的多樣。這使得中國打擊樂表現音樂形象時更加的靈活和富有色彩感。

日本的打擊樂則更加注重遵循有固定的風格和傳統，在音樂表演形式上盡量保持了傳統的內容、題材和表演方法。著名的日本打擊樂作品有：《L雷》、《wo三段がえし》、《勇x》。這些打擊樂作品更多的加入了神道的風格色彩，并加以演繹。這種表演風格的一貫性使得日本打擊樂更加忠于傳統中宗教色彩濃厚、儀式感很強的風格。但由于這種一貫性，在一些程度上也限制了日本打擊樂在創作題材上的發揮和想象的空間。

中國打擊樂在曲目的創作題材中表現出了靈活、廣泛的特色。我們最常見的就是每逢節慶或婚喪嫁娶時，喜慶鑼鼓就扮演了重要的角色。從眾多的打擊樂作品中可以找到關于以表現日常生活的、表現動物的、表現戰爭場面的、表現自然景觀的作品。而日本打擊樂則更加注重遵循有固定的風格和傳統，在音樂表演形式上盡量保持了傳統的內容、題材和表演方法。兩國打擊樂的音樂創作上各有特色，都能夠反映出本國的音樂特色和音樂文化，這兩種具有特質的音樂體裁都是值得學習和研究的。

中日兩國的打擊樂在演奏技法上存在著一些相同點。兩者都是使用木質的鼓槌敲擊鼓面進行演奏，保留了這一單一材質的使用方法。在演奏中，都是通過強弱變化、技巧變化、速度緩急、樂隊配合來完成音樂作品。但是，兩國的打擊樂也存在著一些區別

中國打擊樂更注重的的通過敲擊鼓面使鼓本身發出的音色產生的變化，結合擊鼓心、刮鼓釘、鼓邊輕奏、重音等演奏技巧來表現音樂形象。通過對日本打擊樂作品的欣賞與分析，日本打擊樂在演奏技法上則比較單一，太鼓的演奏重點并不是對于太鼓樂器本身發聲的變化，而是強調了在演奏動作上的夸張以及和音樂節奏、其它樂器的配合上。

中國打擊樂側重的是更多的與其他打擊樂樂器或者其它聲部、樂器種類的配合，多有民樂合奏作品能夠體現，例如《月兒高》、《紅樓夢組曲》、《慶典序曲》等。既能夠獨立針對一種鼓樂器創作、演奏音樂作品，而且還能夠和其他管弦類樂器進行配合。而日本打擊樂則側重不同的鼓來進行表演，很少加入其它樂器，并且其中單獨使用一種鼓樂器并不能完成一首作品的演奏，必須借助其他鼓樂器才能夠完成。

參考文獻：

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[2]. 《日本の喚y音S》；world music library 1990

[3]. 《民族音樂概論》（中央藝術研究院音樂研究新編，1963年7月人民音樂出版社）將打擊樂器分為五大類；鼓類、鑼類、鈸類、板梆類、其它類.

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第一屆中國現代音樂創作研究年會的辦會思路，首先是為全國的作曲技術理論同行們搭建一個寬闊的研究中國現代音樂的平臺，形成團隊優勢，促進隊伍發展，提高理論水平，促進創作實踐；第二，有計劃、有步驟地邀請國內外重要的華人作曲家，在年會期間舉辦與音樂創作實踐密切關聯的講座，并與理論家及其理論研究形成直接與間接互動；第三，主辦單位武漢音樂學院與中心管理單位作曲系也希望通過年會的舉辦，有力地促進本院、本系的音樂創作與理論研究水平；第四，之所以命名為年會，表達了主辦單位與中國現代音樂研究中心希望能夠以長期不懈的形式，腳踏實地往前走的理想。

基于此，第一屆中國現代音樂創作研究年會確定了“正式代表的論文宣講”、“嘉賓作曲家的主題講座”、“特邀代表的自由論壇”以及“武漢音樂學院作曲系教師新作品音樂會”、“武漢音樂學院作曲系本科學生室內樂作品音樂會”等主要內容。

12月3日晚，第一屆中國現代音樂創作研究年會在武漢音樂學院編鐘音樂廳舉行了隆重的開幕式。會議齊聚了眾多知名的作曲家、理論家，全國各音樂學院和多所藝術學院、師范大學、綜合大學的近百名代表，以及《人民音樂》《黃鐘》《長江日報》《湖北日報》、湖北衛視等媒體的編輯記者。武漢音樂學院作曲系主任兼中國現代音樂研究中心主任錢仁平宣布會議開幕。武漢音樂學院劉永平副院長主持開幕式，并宣讀了作曲界前輩羅忠先生、朱踐耳先生的賀辭。武漢音樂學院彭志敏副院長代表主辦單位向大會致辭。他代表東道主熱烈歡迎與會代表的到來，并強調這次會議是在積極調研、充分協商、廣泛征求同行的意見，并結合各方面條件和自身實際情況的基礎上，提出了關于中國現代音樂創作研究這樣一個課題，選定了在第一次全國青年作曲家新作交流會召開20周年這樣一個有意義的時間，并利用武漢音樂學院地處中部的地理優勢，為全國同行提供一個交流的平臺。武漢音樂學院前副院長匡學飛教授作為20年前第一次中青年作曲家作品交流會的發起人之一也發表了講話，并對會議的召開給予了充分的肯定。他還宣讀了武漢音樂學院前院長趙德義教授從海外發來的賀電。上海音樂學院徐孟東副院長代表各兄弟院校，向大會致辭，并預祝會議成功。大會還收到了星海音樂學院院長唐永葆博士、著名作曲家張千一博士以及中國音樂學院、西安音樂學院、首都師范大學音樂學院等兄弟單位的賀電。開幕式的最后，由武漢音樂學院黨委書記兼副院長楊鋒教授、天津音樂學院院長姚盛昌教授、上海音樂學院副院長徐孟東教授，為武漢音樂學院“中國現代音樂研究中心”揭牌。開幕式之后舉行了“武漢音樂學院作曲系教師新作品音樂會”。該場音樂會作品題材廣泛、形式多樣，其中不少作品為國際首演，也不乏近年在國際、國內獲獎的優秀作品。曲目主要有劉健教授的《半坡的月圓之夜》――新笛、小堂鼓與八個音箱的十重奏和《風的回聲》――為十六支中國大竹笛而作；黃汛舫教授的無伴奏女聲合唱《工尺譜游戲》；青年教師羅林卡創作的無伴奏女聲合唱《夜歌》；丁冰創作的《涉江序列變奏曲》――為兩把大提琴而作；章瓊創作的弦樂四重奏《華嚴?觀瀾》；馮堅創作的《Soul.Wind》――為人聲與計算機而作；青年作曲家趙曦創作的《火天堂》――為小提琴與樂隊而作。本場音樂會由作曲系留美指揮博士周進老師與2002級指揮專業本科學生黃勝華擔任指揮，武漢音樂學院管弦系、民樂系、聲樂系、演藝學院的師生等演出。

12月4日上午，第一屆中國現代音樂創作年會“論文宣講”部分，在武漢音樂學院濱江校區學術會議中心舉行。武漢音樂學院中國現代音樂研究中心在大會召開之前印刷、裝訂了《第一屆中國現代音樂創作研究年會論文集》（責任編輯：錢仁平、張、黃茜、劉涓涓），并分發給參會代表。論文宣講第一場由首都師范大學音樂學院作曲系主任張大龍教授與上海音樂學院作曲指揮系副主任尹明五教授主持。武漢音樂學院鄭英烈教授首先發言，他生動地介紹了他與羅忠先生的結交以及共同深入學術研究的過程，并為年會呈獻了珍貴的《羅忠書信集》。藝術學院的李詩原副教授就中國現代音樂創作的研究現狀及研究方向作了相關發言。宣講論文的有上海音樂學院王瑞的《羅忠現代復調思維研究》、吳春福的《數以載樂，智以言情――析賈達群〈時間的對位〉結構手法》、中央音樂學院王桂升的《中西合璧，人樂合一――董立強為長笛、單簧管、中提琴而作的〈合〉之分析》、山東藝術學院田文的《從全息角度探究〈土樓回響〉和聲運用的規律性》、沈陽音樂學院周凌宇的《中西音樂素材及作曲技法結合的新型交響樂――楊立青的交響敘事詩〈烏江恨〉的創作分析》、中國音樂學院徐文正的《金湘〈第一弦樂四重奏〉分析》、竹崗的《新的挑戰，新的收獲――簡析〈水賦三疊〉》等。

12月4日下午舉行了第二場論文宣講。本場論文宣講由中國音樂學院作曲系主任王寧教授、中國人民大學徐悲鴻藝術學院姜萬通副教授主持。王寧教授首先宣讀了中國音樂學院對大會的賀信。先后宣講的論文有武漢音樂學院張的《“微縮圖”式的引子及其“庫資源意義”――黃汛舫〈工尺譜游戲〉音樂分析》，劉涓涓的《線形化的表現手法――羅忠藝術歌曲〈鷓鴣天――彩綢殷情捧玉鐘〉JV56分析》，倪軍的《1985年以來的中國現代音樂創作研究文獻綜述》，中國音樂學院溫展力的《樂譜的解放――“具體樂譜音樂”的引論》，武漢音樂學院云的《從三部作品來看劉健音樂創作中的電子音樂思維》，西安音樂學院陳士森的《〈二人臺〉全音階素材的運用方式》，大連大學蔣興忠的《無調性音樂作品中和聲的整體控制作用――析羅忠〈鋼琴曲三首〉之〈托卡塔〉》，首都師范大學音樂學院蔡夢的《李煥之新時期的器樂創作及其藝術特色》，武漢音樂學院錢仁平的《宏復調織體形態及其結構功能――何訓田〈聲音的圖案〉之三音樂分析》等。

12月4日晚，武漢音樂學院作曲系本科學生室內樂作品音樂會在編鐘音樂廳舉行，參加第一屆中國現代音樂創作研究年會的專家學者們與廣大觀眾一起饒有興趣地聽取了這場音樂會。音樂會演出的作品有王葉的鋼琴三重奏《京調托卡塔》、蔡建純的男高音與鋼琴《夜雨寄北》、姚娟的雙大提琴《五度二重奏》、孫劍的嗩吶與四聲道的五重奏《破陣圖》、劉丁的弦樂四重奏《我的詩篇》、王剛、張兢兢的《無序之槌》――為打擊樂與Max程序而作、周亮的《狂野的Boggie》――小提琴與鋼琴、彭丹的《魅影》――為大提琴與計算機而作、何苗的鋼琴五重奏《弦舞》。

12月4日晚21時，剛聽完“武漢音樂學院作曲系本科學生室內樂作品音樂會”的全國各音樂學院的作曲系主任又齊聚一堂，召開了由武漢音樂學院作曲系發起的“第一屆全國音樂學院作曲系系主任聯席會”。參會者有中央音樂學院作曲系主任唐建平、上海音樂學院作曲指揮系副主任尹明五、上海音樂學院音樂工程系副主任陳強斌、中國音樂學院作曲系主任王寧、沈陽音樂學院作曲系主任曹家韻、四川音樂學院作曲系主任宋名筑、星海音樂學院作曲系主任房曉敏、天津音樂學院作曲系主任顧之勉、首都師范大學音樂學院作曲系主任張大龍、副主任蔡夢以及武漢音樂學院作曲系主任錢仁平。與會的系主任各抒己見，對全國音樂學院作曲系的作曲主科以及和聲、曲式、復調、配器“四大件”的教學大綱、教學內容、教學形式、考試方式等方面，提出了建設性的理念與構想。大家還就各音樂學院作曲系師生之間的學術交流、資源共享等問題進行了磋商。第一屆全國音樂學院作曲系主任聯席會最后決定，第二屆聯席會將于2006年10月在首都師范大學音樂學院舉行。

12月5日上午，年會之“嘉賓作曲家主題講座”暨武漢音樂學院“新世紀音樂論壇”第四期、第五期在編鐘音樂廳相繼“開壇論道”！首先登上論壇的是作曲家、中央音樂學院郭文景教授。他的題目是《交響詩〈川崖懸葬〉――為兩架鋼琴與管弦樂隊而作――的音高組織》。郭文景首先簡要回顧了這首作品的選題原因及其創作動機，隨后從和聲、調式和音階三個方面對《川崖懸葬》的音高組織進行了詳細的闡釋。上海音樂學院副院長、作曲系教授、博士生導師徐孟東的論題是《上海音樂學院作曲家群體近年來的現代音樂創作綜述》。他首先論述了上海對于中國現代音樂發生、發展所做出的重要貢獻，接著對上海音樂學院作曲家群體近年來在創作觀念、技法方面的思考、變化與突破，進行了簡略論述。他指出上海音樂學院作曲家群體回歸了“海派”音樂文化的特征，并統一匯入上海的城市精神――海納百川――的潮流之中。他還進一步指出，上海音樂學院作曲家群體創作的現代音樂，在觀念層面上體現出“復合風格”。各種現代技法為我所用，創作了大量各具特色的中國現代音樂作品。他們在創作音樂的過程中，力圖創作的音樂保持中國音樂的“神韻”，在作品中又運用了大量的現代音樂作曲技法，形成“民族性與世界性”的交融，并逐漸形成自己的創作風格。隨后，他還對何訓田的室內樂《聲音的圖案》、賈達群《蜀韻》、尹明五的舞劇音樂《憶》、他自己的《驚夢》以及葉國輝的《聲音的六個瞬間》、朱世瑞的合唱作品《草》、陳強斌的《飛歌》進行了簡要分析。

12月5日下午，第一屆中國現代音樂創作研究年會舉行了第三場論文宣講。本場論文宣講由天津音樂學院作曲系副主任顧之勉副教授、上海音樂學院音樂工程系副主任陳強斌副教授、藝術學院李詩源博士主持。先后宣講的論文有中央音樂學院婁文利的《瞿小松室內歌劇〈命若琴弦〉中塑造人物的手法》，武漢音樂學院田可文的《讀〈月的悲吟〉》、鄭思的《比例音集的形成及其宏復調形態的計算機模擬》、汪森的《關于現代音樂的本體論思考》，首都師范大學音樂學院馮蘭芳、盧璐的發言，西安音樂學院夏滟洲的《現代音樂還是應該建立在可聽的基礎之上》以及中國人民大學姜萬通的《音樂創作中的系統性特征》等。

12月4日上午舉行了由特邀代表輪流發言的“自由論壇”。論壇由中國現代音樂研究專家、第一次青年作曲家作品交流會發起人之一、首都師范大學王安國教授主持。中國音樂學院高為杰教授首先就音樂創作如何做到“雅俗共賞”這個議題和大家進行了深入的探討。他認為作曲家既要能創作出精深高雅的“雅”音樂，又要能創作出面向大眾的“俗”音樂，要能把雅文化與俗文化更好地結合起來。他以皮亞佐拉的“新探戈”為例進行了論述。接著他還給大家播放了自己早年用臺灣城市民謠創作的樂曲，這部作品中“夾雜”了《流浪者之歌》《瑤族長鼓舞》《劍之舞》等曲調，但在配器上運用了獨特的現代音樂創作手法，給聽眾以耳目一新的感受，也達到了雅俗共賞的目的。高為杰教授最后指出，實際上要達到雅俗共賞是十分困難的，要求作曲家有很深的作曲理論功底、豐富的生活經驗以及深厚的文化修養。中國音樂學院李西安教授呼吁教師們在教學中應該不拘一格培養人才，并建議將包括中國現代音樂創作在內的現代音樂課程納入音樂院校的教學體系中去，以便讓同學們對現代音樂有更全面的認識與了解。天津音樂學院院長姚盛昌教授就現代音樂創作中如何做到“得心應手”、“得手應心”與“心手相應”，作了發言。金湘、房曉敏、張大龍、楊青、曹家韻、宋名筑、鄭英烈、劉健等分別就如何面對和解決作曲教學、理論研究、音樂創作中所存在的不足與問題，各抒己見、暢所欲言。

12月4日上午，第一屆中國現代音樂創作研究年會由“自由論壇”不間斷地過渡到簡短的閉幕式。彭志敏副院長代表主辦單位講話，他指出這次會議的成功召開，對中國現代音樂今后的發展，將起到積極和深遠的影響，具有非常重要的意義。他歡迎各位專家學者繼續傳經送寶，共同推動中國現代音樂的發展。會議最后，主持人王安國教授發表了感情深厚的結束語，對武漢音樂學院長期以來致力于現代音樂、中國現代音樂的創作與研究，及其對中國現代音樂創作與研究的發展所起到的促進作用，給予了充分的肯定，并代表與會代表對武漢音樂學院的富有成效的會務工作表示了衷心感謝。

讓我們共同努力，為中國現代音樂的創作實踐與理論研究的進一步發展，做出新的應有的貢獻。

篇（7）

寬東教授對于“中國古代小說在韓國”的關注始于上個世紀九十年代初。

1990年，那時寬東教授還在臺灣文化大學攻讀博士學位。在準備博士學位論文撰寫的過程中，先后參考了孫楷第《中國通俗小說書目》、大V秀高《增補中國通俗小說書目》等著作。大V秀高是一位日本學者，他的《增補中國通俗小說書目》不僅收錄了中國小說的古書版本，還編制了日本所藏的中國古代小說的目錄。這些信息促使寬東教授留意韓國的情況，他有些驚訝地發現，與日本學術界相當成熟的成果相比，當時的韓國尚無已整理好的韓國所藏漢籍目錄，遂發愿系統整理“韓國所藏中國古典小說古書目錄”。

此后他不辭辛苦，頻繁出入于韓國中央圖書館及20多個大學圖書館，孜孜LL地從事目錄整理，并撰寫完成了《中國古典小說流傳韓國之研究》的博士論文。

自1990年至今，二十多年過去了，寬東教授的研究范圍逐步擴展至韓國所藏中國古典小說的傳入、評論、版本、翻譯、出版、研究史等領域，學術視野日益開闊。

2010年9月，寬東教授向韓國教育部韓國研究財團申請的研究課題《在韓國所藏的中國古典小說和戲曲版本之搜集整理及解題》，終于獲得立項。該課題總共投入三年時間、六億韓幣和十三名研究員。《中國古代小說在韓國研究之綜考》就是這個研究課題的最終成果，其分量之厚重可以想見。

二

《中國古代小說在韓國研究之綜考》大體包括傳入研究、評論研究、版本研究、翻譯研究、出版研究、研究史研究等內容。

傳入研究的宗旨是根據傳入韓國的中國古代小說的最初文獻記錄與現有的版本，推定最初傳入時間并據以展開作品研究。中國古代小說傳入韓國的最初文獻記錄多見于《高麗史》、《朝鮮王朝實錄》、《五洲衍文長箋散稿》、《惺所覆瓿稿》等高麗時代與朝鮮時代的文獻，韓國國內眾多圖書館所藏的中國古代小說版本也是推定作品傳入時間的重要依據。

中國古典小說傳入韓國的方式大概有五個類型：一是中國的賜贈，二是韓國使臣從中國帶回，三是中國使臣帶到韓國，四是韓國貿易商從中國購買，五是中國貿易商帶到韓國。

當時沒有單獨的貿易商，大半都是在朝貢使節團去中國時，貿易商也跟著朝貢使節團去做貿易。朝貢使節團有隨行譯官，但因朝鮮政府不能給譯官足夠的俸祿，所以給他一定的做生意的權限。譯官往往接受士大夫的請求，代其購買中國書籍。此外，也有很多譯官以獲得權門勢家的歡心為目的，競相購買中國書籍贈送給士大夫。

譯官是熟練掌握漢語的中國通，在中國小說方面也兼具相當的見識，他們是傳播中國古代小說的主體。這些譯官把中國古代小說大量帶到韓國，贈呈宮中及文武上層人士，甚或將小說翻譯后賣給貰冊家。

三

評論研究的宗旨是根據高麗時代與朝鮮時代文獻中有關中國古代小說作品的評論進行研究。韓國漢籍文獻中包含了豐富的關于中國古代小說傳入、評論、翻譯、出版等的史料。這些史料不僅能給研究中國古代小說的評論與傳入等提供線索，還是與中國的文獻記錄進行比較研究的不可多得的域外史料。

“古來新學問起，大都由于新發現” ① 。中國古代小說研究也不例外。20世紀以來，中國古代小說史料學的建設取得了相當豐碩的成果，為小說研究奠定了堅實的基礎。其中，海外文獻的發現、整理與研究是其重要組成部分。若干成果如鄭振鐸《巴黎國家圖書館中之中國小說與戲曲》（1927）、孫楷第《日本東京所見中國小說書目》（1931）、向達《瀛涯瑣志――記牛津所藏的中文書》（1935）、劉修業《海外所藏中國小說戲曲閱后記》（1939）、戴望舒《西班牙愛斯高里亞爾靜院所藏中國小說戲曲》（1941）、柳存仁《倫敦所見中國小說書目提要》（1957）、王古魯《王古魯日本訪書記》（1986）等，皆為治中國小說史者所不可或缺。對韓國漢籍中的中國小說史料的搜集整理雖晚了一步，但在近些年進展喜人，其中也有寬東教授的貢獻。2001年以來，寬東教授相繼出版了《中國古典小說批評資料叢考》、《中國古典小說在韓國的翻譯、出版、研究狀況》等韓文著作，2011年，又與陳文新教授合作，在武漢大學出版社出版了中文著作《韓國所見中國古代小說史料》。凡此種種，均可見其貢獻之豐厚。他在長期積累基礎上所進行的評論研究，一定能帶給讀者新的收獲。

四

版本研究的宗旨是對韓國所藏中國古代小說版本作系統的梳理并運用于版本的傳入、翻譯、出版等書志學的檢討與研究。

朝鮮時代的出版物，根據板主的歸屬可分為“官刻本”和“私刻本”。

“官刻本”指的是政府各機關刻印的書。出版“官刻本”的機構有“春坊”、“奎章閣”（內閣）、“內醫院”、“校書館”、“司譯院”、“六曹”（禮部）、各“地方監營”等。這些“官刻本”是由官營手工業廠印刷，一部分供應國內各機購，另一部分售給個人，但均由官方主管。其中，“春坊”（又名為“世子侍講院”）是主管教育王世子的機構，該院設立于朝鮮太祖時代。因為是主管教育世子的，不容刻印通俗小說類書籍，所刻書以經書或史書類為主。“奎章閣”（在首爾大學圖書館內）是保管歷代國王的親筆書信、文章、顧命、遺教等的機構，建于正祖即位之年（1777年），1894年“甲午更張”時被關閉。“內醫院”是主管宮廷醫藥的機構，又名為典醫監。主要出版醫學書籍，也與出版小說無關。

大部分官刻機關主要刻印經、史類書籍及其諺解本、漢詩諺解本、女性教化書、學習工具書等，有時也刻印小說。與出版小說有關的機構還有“校書館”、“司譯院”、“六曹”（禮部）、各“地方監營”等。

“私刻本”又稱“家刻本”或“家塾本”，指的是個人刻印的書籍。“私刻本”包括“家板本”、“坊刻本”等。其中，“家板本”是指雇用匠人刻印的書籍及族譜（家譜），包括個人刻印出版的詩集或散文集。目前，個人刻印小說的記錄資料已無法找到。

“坊刻本”則指一般書商以營利為目的，作為商品流傳而刻印的書。朝鮮前期刻印的大部分是文言小說。朝鮮后期刻印的大部分是白話小說，而且主要是韓文翻譯小說。

寬東教授的版本研究有四個方面值得關注：

首先，他搜集整理了韓國主要圖書館、書院以及寺院的古書目錄中提及的中國古代小說版本的目錄，并將這些中國古代小說劃分為中國版本和韓國版本進行書志學的分析。

其次，對于重要的版本，他盡量親自閱覽并重點分析該版本的價值所在。

其三，不僅關注傳統意義上的中國古代小說，還將彈詞與鼓詞納入版本搜集的范圍。據胡曉真研究，“使用國音、以敘事體行文的長篇彈詞，尤其是出自女性之手者，屬于文書化的案頭讀物。”“這也就是我所謂的‘彈詞小說’了” ① 。胡曉真的這個結論，有助于說明何以將彈詞小說納入通俗小說范圍。

其四，不僅關注中國古代的通俗小說，也將文言小說納入關注范圍。文言小說包括子部小說（或稱筆記小說、古小說）和傳奇小說等文類，而子部小說自清末民初以來，一向被認為不符合現代小說標準。事實上，在中國古代，子部小說是唯一被視為正宗的小說，這類作品在傳入韓國的中國古代小說中也是數量尤其巨大的。寬東教授將包括子部小說的文言小說納入考察范圍，極大地拓展了韓國學術界之中國古代小說研究的范圍。

五

翻譯研究的宗旨是對傳入韓國并被翻譯的中國古代小說作品進行研究。

翻譯作品大體分為翻譯類、翻案（改寫）類和再創作類。大部分中國古代小說在翻譯出版時，翻譯者都會選擇意譯的方式，并對原文中的詳細描寫以及與主要情節關系不大的內容加以刪節和省略。其操作方法是，在保持原文大體框架、完整故事的基礎上，將序文、開場詩、插入詩、散場詩、回后評等大量刪除;中國通俗小說中的套語也大都予以裁減。從《西漢演義》、《西游記》、《錦香亭記》等作品，都可以看到翻譯和翻案兩種方法并用的現象。此種翻譯小說大多見于坊刻本，乃是一種因應商業需要而產生的現象。

朝鮮時代翻譯或翻案中國古代小說的風氣已經形成，目前在韓國各圖書館里可見的翻譯小說（包含翻案小說），目錄如下：

明代之前：

（1）《列女傳》、（2）《古押衙傳奇》、（3）《太平廣記（諺解）》、（4）《太原志》、（5）《吳越春秋》、（6）《梅妃傳》、（7）《漢成帝趙飛燕合德傳》、（8）《唐高宗武后傳》。

明代：

（9）《紅梅記》、（10）《薛仁貴傳》、（11）《水滸傳》、（12）《三國志演義》、（13）《殘唐五代演義》、（14）《大明英烈傳》、（15）《武穆王貞忠錄》（大宋中興通俗演義）、（16）《西游記》、（17）《列國志》、（18）《包公演義》（龍圖公案，翻譯）、（19）《西周演義》（封神演義）、（20）《西漢演義》、（21）《東漢演義》、（22）《平妖記》（三遂平妖傳）、（23）《禪真逸史》、（24）《隋煬帝艷史》、（25）《隋史遺文》、（26）《東度記》、（27）《開辟演義》、（28）《孫龐演義》、（29）《唐晉[秦]演義》（大唐秦王詞話）、（30）《南宋演義》（南宋志傳）、（31）《北宋演義》（大字足本北宋楊家將）、（32）《南溪演談》、（33）《剪燈新話》、（34）《聘聘傳》（娉娉傳?剪燈余話卷5類似）、（35）《型世言》、（36）《今古奇觀》、（37）《花影集》。

清代：

（38）《后水滸傳》、（39）《平山冷燕》（第四才子書）、（40）《玉嬌梨傳》、（41）《樂田演義》、（42）《錦香亭記》（錦香亭）、（43）《醒風流》、（44）《玉支璣》（雙英記）、（45）《畫圖緣》（花天荷傳）、（46）《好逑傳》（俠義風月傳）、（47）《快心編》（醒世奇觀）、（48）《隋唐演義》、（49）《女仙外史》（新大奇書）、（50）《雙美緣》（駐春園小史，翻案）、（51）《麟鳳韶》（引鳳簫）、（52）《紅樓夢》、（53）《雪月梅傳》、（54）《后紅樓夢》、（55）《粉妝樓》、（56）《合錦回文傳》、（57）《續紅樓夢》、（58）《瑤華傳》、（59）《紅樓復夢》、（60）《白圭志》、（61）《補紅樓夢》、（62）《鏡花緣》（第一奇諺）、（63）《紅樓夢補》、（64）《綠牡丹》、（65）《忠烈俠義傳》、（66）《忠烈小五義傳》、（67）《閑談消夏錄》、（68）《十二峰記》。

彈詞與鼓詞：

（69）《珍珠塔》（九松亭）、（70）《再生緣傳》（繡像繪圖再生緣）、（71）《梁山伯傳》、（72）《千里駒》。①

對在韓國翻譯出版的中國古代小說，韓國學術界除了就翻譯樣式、翻譯技巧、翻譯方法等進行整體的研究外，還對已被確認的譯本小說進行了書志學的資料搜集與分析，其中樸在淵的研究成果較為突出。

六

出版研究的宗旨是對韓國出版之中國古代小說作出版狀況考察與書志學的研究，關注的重心是其版本價值與出版文化。

出版明代作品乃是朝鮮時代出版文化的主流。朝鮮王朝時期，韓文雖然已經問世，但漢文依然是官方公文的主導文字，故這一時期韓國所刊中國古籍皆以原本出版為主，還有批注出版、體制變形出版、壓縮編輯出版、翻譯出版、用途變更出版等方式。朝鮮時期所出版的中國古代小說迄今為止可以確認的約24種：

（1）《列女傳》、（2）《新序》、（3）《說苑》、（4）《博物志》、（5）《世說新語》、（6）《酉陽雜俎》、（7）《訓世評話》、（8）《太平廣記》、（9）《嬌紅記》、（10）《剪燈新話句解》、（11）《剪燈余話》、（12）《文苑楂橘》、（13）《三國志演義》、（14）《水滸傳》、（15）《西游記》、（16）《楚漢傳》、（17）《薛仁貴傳》、（18）《鐘離葫蘆》、（19）《花影集》、（20）《效顰集》、（21）《玉壺冰》、（22）《皇明世說新語》、（23）《兩山墨談》、（24）《錦香亭記》。①

在朝鮮時代出版的這24種中國古代小說中，尚未找到原本的僅《列女傳》、《博物志》、《嬌紅記》3種而已。按出版年代分類，明代以前作品約為9種，明代作品約為14種，清代作品為1種。按出版年代看，從15世紀到16世紀末（壬辰倭亂前）出刊的作品為15種，壬辰倭亂以后出刊的作品有10種11部（其中《三國志演義》重復出刊），15-16世紀朝鮮時代出版文化之興盛可見一斑。出版場所遍布全國，總計18處，其中僅漢陽一地就出刊了9種11部作品之多。

對朝鮮時代出版的中國古代小說，我們不僅需要繼續做發掘工作，而且還要對已經發掘出來的作品，從書志學的觀點進行研究并檢討其出版目的與意義。就出版目的而言，朝鮮前期多是出于對新知識之渴望、風俗教化以及教育學習等目的;與之相反，朝鮮后期出現的坊刻本和以盈利目的之商業性出版占據了出版業的主流。與這種目的不同相對應的情形是：朝鮮前期是以文言小說為主的學術性出版，朝鮮后期則是以通俗小說為主的商業性出版。

七

研究史研究的宗旨是從學術史的角度評介韓國學者對中國古代小說的研究實績及成果，編制歷代韓國學者的論文與著作目錄。這項工作不僅能夠歷時態地呈現學術發展的進程，還能給后學提供豐富的研究資料。

關于中國古代小說的研究，韓國學者起步較中日學界為晚，但自上個世紀八十年代以來，研究群體迅速擴大，頗有欣欣向榮之勢。在目前研究中國文化的韓國各類學會中，中國古代小說研究會是最富于生氣的學會之一，一系列優秀成果陸續問世。謹以寬東教授為例，其“在韓國所藏的中國古典小說和戲曲版本之搜集整理及解題”系列，著作就多達十幾種，包括韓文十種，中文兩種：

1.《中國古典小說及戲曲研究資料總集》（2011年韓國學古房出版）

2.《中國古典小說的國內出版本整理及解題》（2012年韓國學古房出版）

3.《韓國所藏中國古典戲曲（彈詞、鼓詞）版本和解題》（2012年韓國學古房出版）

4.《韓國所藏中國文言小說的版本目錄及解題》（2013年韓國學古房出版）

5.《韓國所藏中國通俗小說的版本目錄及解題》（2013年韓國學古房出版）

6.《韓國所藏中國古典小說的版本目錄（所藏處別）》（2013年韓國學古房出版）

7.《朝鮮時代中國古典小說的出版本和翻譯本研究》（2013年韓國學古房出版）

8.《韓國所藏稀貴本中國文言小說的介紹和研究》（2014年韓國學古房出版）

9.《中國通俗小說的韓國傳入和受容》（2014年韓國學古房出版）

10.《中國戲曲（彈詞、鼓詞）的韓國傳入和受容》（2014年韓國學古房出版）

11.《韓國所藏中國文言小說版本目錄》（與陳文新等合著，2015年武漢大學出版社出版）

篇（8）

中華民族是擁有悠久哲學思維傳統、高明哲學思想智慧和豐富哲學理論資源的偉大民族。有學者曾經通過梳理八卦、五行、陰陽、太極觀念的發生與形成過程，并抉發這些觀念的哲學內涵，認定“從傳說為伏羲始創而至遲在公元前11世紀便已形成的八卦觀念，到同樣于公元前11世紀便已形成而可追溯到公元前21世紀甚至更早的五行觀念，再到公元前8世紀早期便已成熟的陰陽觀念，乃至公元前4至3世紀出現的太極觀念，所有這些都表明，中華民族是一個具有悠久而一貫的哲學思維傳統的偉大民族。中國古代哲學思想的發生，非但不落后于世界上其他的古老民族，而且甚至早于其他古老民族。通過對中國古代哲學思想起源的梳理，可以斷言，那種認為‘中國無哲學’的論點，完全是傲慢的偏見或無知的臆說”①。

不過，中國雖然擁有悠久、高明、豐富的哲學思想和理論，但直到19世紀末葉都沒有“哲學”這一名稱，當然也就沒有專門的哲學學科。中國古代可以被歸入現代所謂“哲學”范疇的關于宇宙、人生、社會、歷史之根本問題的論說，都渾融于經子之學乃至史學和文學之中。中國古代學術的這種特點，當與中華民族傳統思維方式相關，我們的先人在面對當下問題時，并不僅僅局限于這些問題本身，而是往往從根本處、總體上以及歷史傳承中設思，窮原竟委，比類屬義，從而貞定思想立場，這樣，他們的認識成果就不免具有渾融的特點了。反映中華民族傳統思維方式的中國古代學術特點自有其價值所在，僅從它積累了堪稱世界上最為博大精深、宏富賅備的學術文化資源這一端即可證明。只是在近代西方憑借富強優勢而逐步獲得全球文化主導話語權之后，中國古代學術相對于西方分類學術標準才日益顯得不合時宜，學術分類也就成為時代的要求。于是，隨著19世紀末維新人物將日本學者西周借用漢字對譯西語philosophy所新創的“哲學”一詞引入中國，中國古代哲學思想理論便逐漸被從渾融的學術資源中提取到專門的哲學范疇，中國哲學也就開始了學科化的歷程。

從有實無名到名實俱備，從渾融到專門，從學科體制中的附庸蔚為大國，亦即從古代形態到現代形態，中國哲學的這一轉變至今業已經過百年發展。一般人對于這一過程不知其詳，往往以為現代形態的中國哲學振古如茲；而業內人士對于這一過程則頗多爭論。堅持中國學術根源性的人士認為，以西方哲學的框架和結構來切割中國傳統思想資源，造成了中國傳統思想資源內在神氣的喪失；以西化的現代語言來表述中國傳統觀念（所謂“漢話胡說”），又造成了中國學術的“失語”，由此質疑中國哲學現代轉化的必要性。而執守西方哲學標準的人士則認為，所謂“中國哲學”在內容上缺乏哲學的某些根本要素（如沒有絕對抽象的Being），在形式上不過是對西方哲學的模仿，因而否認“中國哲學的合法性”①。這兩種觀點大相徑庭，但在拒斥現代形態的中國哲學這一點上卻是一致的。在這種背景下，田文軍教授近年來圍繞“中國哲學史學史研究”課題撰寫的一組論文，便顯得頗具學術價值和現實意義。

二、中國哲學（史）現代轉化的實績

田文軍教授關于“中國哲學史學史研究”的論文主要有《馮友蘭與中國哲學史學》（《學術月刊》1999年第4期；收入其著《珞珈思存錄》，中華書局2009年版）、《謝無量與中國哲學史》（《江海學刊》2007年第5期；收入《珞珈思存錄》）、《張岱年與中國哲學問題史研究》（《周易研究》2009年第6期）、《陳黻宸與中國哲學史》（《武漢大學學報（人文科學版）》2010年第1期）、《王國維與中國哲學史》（《人文雜志》2011年第5期）、《蕭萐父先生與現代中國哲學史學》（《多元范式下的明清思想研究》，北京：三聯書店2011年版）等。這些論文展示了百年來幾代學者在中國哲學以及由中國哲學的承傳發展所構成的中國哲學史的現代轉化方面所取得的實績，勾稽出他們在進行中國哲學（史）現代轉化的實踐中所形成的具有中國哲學史學意義的思想認識，指出了他們在理論和實踐方面的貢獻與局限，肯定了中國哲學（史）的哲學性質及其現代轉化的必要性與合理性。

關于中國哲學（史）現代轉化的實績，首先表現在中國哲學（史）學科的建立，對此做出突出貢獻的當推王國維。《王國維與中國哲學史》一文第一節拈出王氏《哲學辨惑》（1903）、《論哲學家與美術家之天職》（1905）、《論近年之學術界》（1905）、《奏定經學科大學文學科大學章程書后》（1906）4篇文章，闡發了王氏關于“哲學非有害之學”、“哲學非無益之學”、“中國現時研究哲學之必要”、“哲學為中國固有之學”、“研究西洋哲學之必要”以及“近世教育變遷之次第，無不本于哲學的思想之影響者”等觀點，陳述了王氏對于“今則大學分科，不列哲學，士夫談論，動詆異端，國家以政治上之騷動，而疑西洋之思想皆釀亂之麴蘗；小民以宗教上之嫌忌，而視歐美之學術皆兩約之懸談”這類現象的批評，表彰了王氏對張之洞等朝廷重臣將哲學排斥于大學教育和現代學術門類之外這種不當做法的批駁，以及針鋒相對提出的包括“中國哲學史”在內的大學哲學學科課程設想。盡管作為布衣書生的王國維并沒有也不可能直接促成中國哲學（史）學科在當時的體制內得以確立，但是，“王國維早年給予哲學的關注與熱情，對于后來哲學在現代中國學術建設中獨立發展的影響，卻少有與他同時代的學者所能比擬。同時，在現代中國學術領域，哲學學科的確立，當是中國哲學史學科得以形成的基礎與前提，而王國維對于哲學的推崇與辨析，對于確立這樣的基礎與前提，也可以說是居功甚偉”②。即是說，中國哲學（史）學科在民國初年最終得以確立，王國維功莫大焉。

中國哲學（史）學科的建立，當然要求相應的教材和學術成果建設，百年來在這一方面也取得了豐碩的實績。王國維由于學術志趣的轉移，未能完成系統的中國哲學史著作，但在傾心哲學的數年間，他仍在先秦哲學、宋代哲學、清代哲學以及中國哲學范疇研究等領域留下了諸多“轉移一時之風氣，而示來者以軌則”①的精彩篇章，其犖犖大者有《孔子之學說》、《子思之學說》、《孟子之學說》、《孟子之倫理思想一斑》、《荀子之學說》、《老子之學說》、《列子之學說》、《墨子之學說》、《周秦諸子之名學》、《周濂溪之哲學說》、《國朝漢學派戴阮二家之哲學說》、《論性》、《釋理》、《原命》等。而陳黻宸、謝無量、馮友蘭、張岱年、蕭萐父則都編撰了中國哲學史著作。陳著作為北京大學哲學門中國哲學史課程講義，部分稿成于1916年，內容起自遠古伏羲，但甫及殷周之際便因作者于1917年溘逝而中止，成為一項未竟的事業。因此，謝無量出版于1916年、內容肇自遠古而收束于清代的《中國哲學史》，便成為“中國現代學術史上第一部以中國哲學史命名的學術著作”，“中國哲學史由古典形態向現代形態轉型時期的開山之作”②。爾后馮友蘭于1934年出版兩卷本《中國哲學史》、于1948年出版英文《中國哲學簡史》、于1962－1964年出版兩卷本《中國哲學史新編》、于1982－1990年陸續出版七卷本《中國哲學史新編》，張岱年于1937年寫成、至1958年出版《中國哲學大綱》，蕭萐父于1982年主編出版兩卷本《中國哲學史》，踵事增華，為中國哲學（史）學科奠定了愈益厚實的基礎。實際上，田教授的系列論文還述及出版于1919年的《中國哲學史大綱》（卷上）③，鐘泰出版于1929年的《中國哲學史》④，侯外廬于1963年出齊的五卷六冊《中國思想通史》⑤，并提到章太炎、梁啟超、劉師培、郭沫若、錢穆、范壽康、蕭公權、唐君毅、牟宗三、馮契等在中國哲學史或相關領域的研撰工作。所有這些足以證明百年來中國哲學史教材和學術成果建設的豐碩實績⑥。

寬泛地說，專門的中國哲學（史）學科的成立以及中國哲學史著作的構撰，即已意味著中國哲學實現了從古代形態向現代形態的轉化。但在嚴格意義上，中國哲學（史）的現代轉化必須先之以參與者的觀念轉變，否則，專門的中國哲學（史）學科和中國哲學史著作可能徒具現代形式。例如，“《中國哲學史》成書之后，陳黻宸具體論釋自己的中國哲學史研究方法時曾說：‘不佞上觀于《莊子》道術方術之辯，而下參諸太史公《六家要旨》與劉氏父子《七略》之義，輯成是篇，自伏羲始。其略而不存者多矣！’這種論述表明，他的中國哲學史研究方法，仍在司馬談、劉向、劉歆父子的學術研究方法范圍之內。……其對于西方學術的了解實際上還十分膚淺。……這使得他還沒有可能從現代哲學史學科的角度確定中國哲學史所應當探討的問題的范圍和內容”，正因此，陳黻宸的中國哲學史研究成果體現出“早期形態”和“不成熟性”⑦。同樣，從謝無量的《中國哲學史》中，“我們雖可以看到他從辭源、意蘊、內容等方面對西方哲學有所論述，認定哲學有別于科學，但也可以發現他并未真正依照現代學科觀念，嚴格地從學科類別的角度理解哲學，這使得他認定中國的儒學、道學以及印度的佛學即等于西方的哲學……在儒學、道學、理學、佛學中，既包含屬于哲學的內容，也包含許多非哲學的，或說可以歸屬于其它學科門類的內容。謝無量將哲學等同于儒學、道學、理學、佛學，表明他對于哲學的理解尚停留于對哲學表層特征的把握，未能真正理解哲學的學科內涵與本質特征”。因此，“在某種意義上說，這樣的中國哲學史著作，雖具備形式的系統，但也只能停留于形式的系統而已，不可能在建立起形式的系統的基礎上，再建構起實質的系統”⑧。陳、謝二氏中國哲學史著作的局限性，實質上是觀念滯后的反映，因此，他們雖然都有中國哲學史著作，卻并沒有真正實現中國哲學（史）的現代轉化。當然，作為中國哲學（史）研究起步階段的成果，他們的著作具有篳路藍縷之功，他們關于中國哲學（史）研究的思考和論說，也為中國哲學史學史留下了值得重視的素材，這些都是不可抹煞的貢獻。

關于中國哲學（史）的現代轉化，馮友蘭、張岱年、蕭萐父都進行了更加深入的思考，觀念上有了更加深刻的新變。他們的思考主要集中在哲學（包括中國哲學和中國哲學史）的特定研究對象及其特殊研究方法，亦即哲學（包括中國哲學和中國哲學史）應該研究什么和如何進行研究的問題。“馮友蘭把哲學理解為‘對于認識的認識’，認為‘哲學是人類精神的反思’，這種反思涉及到自然、社會、個人，也涉及到這三個方面之間的相互關系。這三個方面以及其間相互關系的問題，是人類精神反思的對象，也就是哲學的對象。這種理解使馮友蘭認同西方的哲學觀念，將歷史上形成的宇宙論、人生論、知識論或所謂形上學、價值論、方法論都看作哲學所應包含的內容。肯定哲學作為一種歷史的發展的理論形態，其內容的表現形式會有許多差別；但就中西哲學發展的歷史和現狀來看，其內容仍不外這幾個部分”。基于對哲學的這種理解，馮友蘭確定了區別于傳統學術的中國哲學（史）研究對象，又通過相應的古籍辨偽、史料取舍、語義分析、脈絡清理、認識深化、中西融會等方法，“寫出具有現代學術性質的完整的中國哲學史著作”①。張岱年“在綜觀西方哲學家哲學觀念的基礎上，認定‘哲學是研討宇宙人生之究竟原理及認識此種原理的方法之學問’。正是這樣的哲學觀念，使他在總體上將中國哲學問題區別為‘宇宙論’、‘人生論’、‘致知論’，并具體在‘宇宙論’中探討‘本根論’、‘大化論’，在‘人生論’中探討‘天人關系論’、‘人性論’‘人生理想論’、‘人生問題論’，在‘致知論’中探討‘知論’、‘方法論’，勾畫出了中國哲學問題史的基本線索與理論框架”。針對厘定的中國哲學問題，張岱年采取分析、比較、概括、源流、融貫等方法，完成了《中國哲學大綱》這樣一部體例上別具一格、既參照西方哲學觀念又特別突出中國哲學特點、“將中國哲人所討論的主要哲學問題選出，而分別敘述其源流發展，以顯出中國哲學之整個的條理系統”的中國哲學史著作②。蕭萐父以為指導，著眼于哲學史既屬于一般歷史學科、又具有哲學的特殊性這種特點，在把握歷史學和哲學研究對象的基礎上，將哲學史的研究對象規定為“哲學認識的矛盾發展史”，肯定哲學史研究的僅是“既區別于宗教、藝術、道德，又區別于各門科學而專屬于哲學的‘一般認識’的歷史”，進而確定中國哲學史的特定研究任務是“揭示出這些哲學的本質矛盾在中國哲學發展中的表現形態和歷史特點，揭示出矛盾的普遍性與特殊性的具體聯結”，這就“厘清了哲學史與社會學史、政治學史、法學史、倫理學史、美學史、教育學史等專門學科史的界線，比以往的哲學史研究成果，更加真實地展現了中國哲學發展的歷史實際”③。為了達成研究任務，蕭萐父對哲學史研究方法作了系統的探討，“在他看來，哲學史研究方法本身應當是一個包含多層面內容的理論系統，這種方法理論系統，涉及到哲學史研究對象的理解、確立，哲學史史料的考訂、選擇，哲學理論的比較、鑒別，哲學思潮演變的歷史考察，哲學家歷史貢獻的分析、評斷等。因此，在實際的哲學史研究中，構成哲學史方法系統的任何一個環節，對于哲學史研究的指導作用都不宜忽略”，而由于哲學史這門學科既屬于史學又屬于哲學，所以蕭萐父強調“就哲學史這個特殊領域來說，歷史和邏輯的統一，是一個具有特別重要意義的指導原則和方法”④。正是在厘清研究對象并確定研究方法的基礎上，蕭萐父主編的兩卷本《中國哲學史》成為“20世紀80年代最具范式性質的中國哲學史研究成果之一”，“構成了中國哲學史學科建設中的一個重要環節”⑤。

三、中國哲學（史）現代轉化的合理性與必要性

通過展示百年來中國哲學（史）現代轉化的實績，并呈現在這一過程中幾代學者形成的具有中國哲學史學意義的思想認識及其理論和實踐上的貢獻與局限，田文軍教授建構了中國哲學史學史的基本框架，理出了其中的主要脈絡，取得了可觀的學術成就。這一工作對于把握現代形態的中國哲學（史）的既有面相及其未來取徑，以及中國哲學史學史研究的進一步開展，都具有不容忽視的意義。猶有進者，田教授的工作實際上回應了對于中國哲學（史）的哲學性質及其現代轉化的合理性與必要性的疑問。從他的文章中可見，百年來幾代學者在中國哲學（史）領域的研探創構，是在愈益清晰地領會西方哲學實質的前提下進行的，他們參照西方哲學，從“渾融一體，原無區分”的中國學術資源中爬搜剔抉的關于本體論、宇宙論、人性論、認識論等方面的思想資料，無疑具有與西方哲學相同的哲學性質，所以王國維說“哲學為中國固有之學”。誠然，在中國哲學思想資料中并無西方哲學的那些概念和范疇，但這正如西方哲學的概念和范疇只是表現其哲學個性一樣，中國哲學思想資料中沒有西方哲學的概念和范疇而擁有自己的一套概念和范疇，也正體現了中國哲學的個性，正是有見于此，張岱年“主張對于中國哲學問題的歸納應對于中國哲學的‘原來面目無所虧損’”，因而他在《中國哲學大綱》中“沒有一般性的套用本體之類西方哲學術語，而是以‘本根’、‘大化’之類的傳統概念解析有關宇宙論的問題。講到知識論問題時，也未直接運用知識論之類的術語，而是以‘致知論’來概述中國哲學中涉及到的知識論問題，對其他中國哲學問題的總結也是如此”①；由此還可聯想到馮友蘭以理、氣、太極、無極、道體、大全來架構其本體論哲學，金岳霖一定要用“道”來命名其哲學體系的本體范疇，這種突出哲學個性的做法絲毫不影響他們的哲學之為哲學。

肯定了中國哲學的哲學性質，則所謂“中國哲學的合法性”問題就只是一個純形式的問題了。中國古代沒有“哲學”一名，當然也就沒有形式化的哲學。現代形態的中國哲學之具備專門的體系結構形式，確實拜西方哲學之賜，因此要說現代形態的中國哲學在形式上模仿了西方哲學，也是無可否認的事實。但深入追究現代形態的中國哲學之所以在形式上模仿西方哲學，可以發現其根本原因在于近代西方文化憑借富強優勢而獲得世界文化主導話語權之后，儼然成為對于非西方文化的帶有強制性的衡斷標準———所有非西方文化要么按照西方文化進行現代轉化，要么不免作為前現代孑遺而喪失發展乃至存在的權利。在這種時代條件下，數千年來一直自足的中國文化和學術按照西方分類標準進行轉化，從而中國哲學形成專門體系，無論是不得已而為之還是心悅誠服地仿效，都不存在不合法的問題，相反對于西方文化來說恰恰應該是合于其目的的。如果將現代形態的中國哲學在形式上模仿西方哲學指為“不合法”，那就無異于某個強人單方面制定了普遍的游戲規則，卻又禁止他人運用這種規則參與游戲，此非霸道邏輯而何？

篇（9）

把實現中國夢融入高職院校學生的思想政治教育當中，根據其具體情況采取相應的教育策略，使理想引導實踐更好地發揮其職業技能。

一、高職院校學生《中國夢》實現的意義

中國夢也是我們每一個人的夢，確立了自己的夢想也有利于推動自身的提高和進步。中華民族能夠繁榮與富強，基于我們每個人的努力，如今高職學生的增加，越來越成為重要的組成部分。對學習產生了濃厚的興趣，增強了學習的積極性，把學會的知識轉化為自身的能力，應用在學習生活中。高職學生中國夢的實現也是緊跟了時代的步伐，與時俱進，樹立了更為正確的世界觀，人生觀和價值觀。對教育方式的思考和探討，也有利與提高教師本身的教學水平，更為吸引學生。每個學生朝著自己的理想與目標前進，在學校中形成良好的氛圍。更好地掌握和運用學到的技能，畢業后在工作中更好的發揮自身的作用。在實現中國夢的推動下，實現自己的理想。

二、高職院校學生的具體情況及培養目標

教育的理念是“以人為本”，因此，在探討其教育策略之前應該先總結一下現今高職院校學生的特點，在此基礎上再進行因材施教。高職院校的學生對于枯燥乏味書本知識不能接受和理解，而對于注重實用和動手能力方面的技能很感興趣。考試的成績與正規院校學生相比有一定差距，基礎知識掌握不牢，學習方法不科學，效率低下。因為成績的不理想而對自己缺乏信心，缺少遠大的目標，甚至會有自暴自棄的傾向，對未來缺少長遠的考慮和計劃。對于學校的說服教育并不會認同和接受。

但是，高職院校的學生也有著他們獨特的，別人所不具備的能力和閃光點。在各項活動中都會看到他們踴躍的身影。腦筋靈活思維開闊，涉獵的范圍比較廣，更容易接受新的教學方式。比較情緒化，對于感興趣的事情接受的比較快。想法更為實際腳踏實地，以工作和就業為導向。

高職教育以培養社會發展與要的實用型人才為目標，以高職教育為平臺，為他們提供展現自我，走入社會、實現自我價值的機會。注重實踐的高級技術人才，更注重實踐及動手操作能力。畢業后直接面向企業輸送人才。

三、《中國夢》在思想政治教育中實現的教育策略

每個人的努力，才是我們更好的實現中國夢的根本動力。從高職學生的情況和特點，總結出了以下觀點。

1.不斷地對學生進行關于中國夢的教育和指導，滲透在點點滴滴的教育之中

老師教導學生的方式方法，也要靈活、生動、有趣，學生就會更樂于接受并掌握。要引導學生注重理論與實際相結合，不要空泛地談中國夢，國家的繁榮與富強也依賴于每個人的奮斗與努力。朝著自己心中的目的地，不斷地前行推進。讓同學認清當下學好技能，掌握好本領，才是以后實現自己的夢想，為社會發展作貢獻的根本。

文化對人的影響滲透在學習、工作、生活的方方面面，在無意識中我們就接受了某種文化。在學校中多多的宣傳中國夢這一思想，不斷地去引導學生。讓每個學生都懷揣自己的夢想，致力于當下的學習中。

2.加入到有關中國夢的各活動中，通過自己的體驗得到更為令人銘記的重要意義

開展征集論文活動，使其加深理解。開展各項公益服務活動，通過自己的一份力量使我們的社會更加美好，增強其社會責任感的同時，也會讓他們了解到自己的一份力量就是實現中國夢的基礎。

3.提高教師隊伍整體素質，加強溝通，提高教學質量

教師隊伍也要提高自身的素質和水平。在每日的授課過程中，找到學生容易理解接受的方式教育學生。多與學生及其家長談話，了解學生的心中所，想更好的開導教育學生走向正確的道路。

結語

在加強中國夢建設的今天，如果把偉大的中國夢看成一個大整體，那么我們每一個人的夢想都是這個大整體中不可缺少的一部分。高職院校的學生們，在中國夢這個大集體中更更是占據著極其重要的作用，為了推動中國夢的實現，作為思想道德教育者的我們，更是要結合我們學生的文化基礎及性格特點，經常總結分析我們的教育方法，多多與學生進行交流，了解他們的思想狀況，以調節我們的思想道德教育計劃，從而推動中國夢更好的進行，為中國夢的早日實現貢獻出自己應有的一份力量。

【參考文獻】

[1]衛民. 高職學生思想政治教育工作面臨的問題及對策研究[J].科技資訊報，2007（22）.

[2]王麗娟. 論大學生思想政治教育主體間溝通機制的完善[J].遼寧高職學報，2008（10）.

篇（10）

其一，“博而后專”的通才教育理念

文集中包括論學、序跋、評點、札記、殘稿、簡史、譯稿、詩詞、敘記、書信、年表、訪談，凡十二類，100多萬字，貫通于中國文化的上下五千年，旁通于國學研究領域的文、史、哲、藝。特別是中國古代文學，從先秦諸子、詩經、楚辭，到唐詩、宋詞、金元戲曲、明清小說，真正做到了融會貫通。故周汝昌先生在《姚奠中文藝叢書》的總序中稱姚先生為當代“鴻儒”，實非溢美。

姚先生最重視通才教育，認為沒有淵博的知識、扎實的基礎，就不能成大器。能通方有識，有識方有悟，有悟方能確定自己的選擇，逐漸形成特色和專長。姚先生的講習之道，注重弟子們的個性、愛好、特長，從不強加于人，而是尊重、愛護學生對研究方向的選擇。他在給自己的學生梁歸智教授的《石頭記探佚》一書所寫的序言中說：“我們必須有個好學風，那就是在明確的共同總目標下，充分發揮每一個科研工作者的主觀努力，充分利用每一個問題上可能得到的客觀資料和條件，作出自己的新貢獻。而絕不為個人的愛憎所左右。”姚先生本人不喜歡《紅樓夢》，但對梁歸智研究《紅樓夢》的選題同樣加以支持和指導。試想，如果當年先生否定了梁歸智的選題，那還會不會有當今的紅學家梁歸智呢？

其二，貴“講”重“習”的知行合一觀

貴于講，是說要講得精，講得嚴謹，講出新意和創見，并且要講到恰到好處而后止：“引而不發，躍如也。”重于習，是說講者也得“習”，即不斷地圍繞教育的內容進行科研實踐，以至于承擔科研課題。以講啟習，以習促講，互動共進，螺旋上升。文集中的“論學篇”，即是姚先生圍繞教學進行科研實踐的成果。無論是論文、序跋，還是札記、書信，皆有真知灼見。或提出新問題，或解決老問題；或提出新觀點，或破除舊結論；或揭示新資料，或否定偽證據。極富原創性。惜墨如金，故篇幅不長；言必有據，故說服力強。博學多識，故能旁征博引；慧眼識珠，常于沙里淘金。如《論治諸子》、《論蘇軾知不知音》、關于《詩經》和唐詩的獨到解讀等文章，均使讀者有“煥然冰釋”之感。

其三，“五以、五不”的人格養成

1939年，姚先生在安徽泗縣柏浦創辦了“漢國學講習班”，并親自為師生制定了“教條”，即：“以正己為本，以從義為懷，以博學為知，以勇決為行，以用世為歸。”“不苛于人，不阿于黨（朋黨之‘黨’），不囿于陋，不餒于勢，不于華。”姚先生說：“所謂‘教條’，非‘教條主義’之‘教條’，實為教學的培養目標。”“五以”中以“正己”為本；“從義”是說信仰真理，追求正義；“博學”是說識今知古、會通中西；“勇決”是說言必信、行必果，義無返顧；而以“用世”為歸宿，即為社會服務、為人民服務。這是從正面講人格的養成。“五不”則是從反面講要保持人格的尊嚴和氣節：不苛求于人；不阿附朋黨勢力；避免孤陋寡聞、故步自封；不向邪惡勢力妥協；不沉溺于逸享受而喪志。這實際上可以認為是將馬克思講的培養全面發展的人的具體化。期間，姚先生與同門柏君在安徽泗縣組織抗日游擊隊，聯合志士英雄“重整舊江關”，正是其“五以、五不”主張的光輝實踐。

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3."真"(まこと)——私小說的生命力之源劉倩卿

4.東京文學 深刻的人性思考——讀施林克的《朗讀者》劉慧

5.從亨利·詹姆斯的短篇小說《真東西》看小說藝術中的真實與想象張晉

6.從《羅生門》中動物般的人物形象看利己主義董妍娜

7.《苔絲》中的圣經原型與循環敘述黃樂

8.找尋人類最后的棲息地——從生態批評視角解析《查泰萊夫人的情人》胡紅淵

9.從沉默到話語——淺析《眼望上蒼》與《紫色》的女性成長王藝

10.自然與女性的贊歌——華茲華斯詩歌的生態女性主義解讀藺詠新

11.淺析色拉敘馬霍斯和蘇格拉底關于正義觀問題的對峙張戎

12.解讀人類生存狀態——從《等待戈多》談起王巍

13.淺議中國傳統戲劇與現代戲劇宋媛媛

14."柔情"背后——瓊瑤作品分析周秉榮

15.《圍城》中語言的語用偏離現象分析高倩

16.新時期中國小說魔幻意象的美學透視陳黎明

17.論劉恒小說的悲劇性啟蒙敘事王海強

18.華麗形式下的蒼白內容——也談中國式大片樓海珍

19.小議群文舞蹈的創作郭兆軍

20.傳媒對河北民間藝術發展的影響郝艷杰，王二軍

21.簡析新媒體時代后文學的審美意識武晶

22.電視談話節目現狀研究東京文學 楊航

23.從我國第一部清唱劇《長恨歌》看黃自音樂創作民族性特征孫穎

24.論當代舞蹈作品中人文精神的體現陳珩

25.西漢布衣將相研究綜述褚寒社，鄧超

26.略談明朝繪畫理論肖業偉，成志功

27.中西文化跨時空的對話——從民歌《木蘭辭》到電影《mulan》的轉變張萌

28.從《孫子兵法》和儒學思想看管理者鄭曉婕

29.談的讀書觀張金林

30.身世酒杯中,長歌復長恨——試論辛棄疾的飲酒詞郭文娟，賀艷紅

31.談"煙花"劉寧

32.仁者無敵——論元雜劇里的包公戲李偉

33.董仲舒的天人哲學民本論王云濤

34.東京文學 論漢賦的形成發展特點張東杰

35.《孫子兵法》對后世思維模式的影響劉娜

36.文學的化身——論宋代歌妓詞中的意境和感情基調申重實

37.和諧家居,和美人生——小議房地產廣告中"和"的使用情況陳麗敏

38.意悲而遠,驚心動魄——《古詩十九首》生命意識解讀馬杰

39.一彎明月,幾許清愁——淺議唐詩中的月亮意象黃文珂

40.《紅樓夢》中林黛玉詩詞的修辭藝術王悔潔

41.從律例看明朝的涉外法律李運通

42.論韓愈的文道觀與中唐散文風尚的改變劉承智

43.縱橫捭闔,砥礪自得——評李建軍《宋代《春秋》學與宋型文化》張金梅

44.漢字"鬼"及華夏的鬼魂崇拜鄒小華

45.淺析先秦時期成都農業經濟發展概況彭力勤

46.基于中西方文化差異視角下提高學生語言交際能力的思考馬艷雯

47.借你一雙慧眼——談中學單項材料作文的審題褚慧敏

48.淺談二外日語中交際能力的培養——以實用性和趣味性為中心陳姍姍

49.高校學生軍訓模式研究——軍訓后期管理模式的研究宋鈺靜，樊少華，何云

50.我院籃球專項課考核辦法改革的實驗研究蔣愷，裴建偉，徐金廣，巫坤亞，孫國勇

51.淺談多媒體輔助教學存在的問題及建議張繼棟，許鵬

52.形式體言「はず和「ゎけ劉云

53.宗教院校愛國主義教育略淡莊蘭鳳

54.美術藝考生之自我效能感初探江海濤

55.淺析高職計算機網絡專業教學改革劉超敏

56.新時期關于高職會計教育改革的思考王東梅

57.讓校園音樂文化的教育功能回歸校園生活潘曉芳

58.從合作原則和面子理論角度談期刊學術論文中模糊限制語的功能肖建平

59.設計和營造建筑與室內的心靈空間朱琦，肖麗

60.跨文化言語行為中的不和諧探原李高明

61.淺議物業管理公司如何規避治安風險李剛，路艷娜

62.生活和時間知覺賈志平，梁小偉，王彤

63.RewritingTourismTextunderthePrincipleofTheme-HighlightedStrategy陳玲

64.冷戰后西伯利啞地區在俄羅斯能源外交戰略中的地位田西鑫

65.中國獨立影像該何去何從——21世紀以來的中國獨立影像論黎健明

66.檔案工作者保存傳遞延續文化的功能淺析韓馨葉

67.廣告符號的分析——Channel[V]倪若拙

68.網絡,一塊超級大蛋糕董小易

69.揭秘彩葉植物東京文學 馬曉

70.淺析人本理念下的自主管理王東梅，李剛

71.實施沉默權制度后訊問應注意的技巧王朝輝

72.淺議可得利益損失賠償的限制蘭壘

73.網絡惡搞成因及管理王義杰hHTTp://

74.關于網絡倫理問題及其對策思考孫艷杰

75.談談新聞熱線怎樣發揮在新聞節目中的作用施媛媛，李文峰

76.論什么是袖珍公園張鷥鷥，鄒宏玉

77.近代中國市政建設與城市現代化關系試探王醒

1.《剪刀手愛德華》中愛德華阿尼瑪原型分析張衛波

2.從《交叉小徑的花園》到《迷舟》——淺析博爾赫斯與格非之間的同與異樂晟霽

3.試論初期佛教自然觀杜國偉

4.騎士精神VS信息時代祝乃榮

5.從榮格的象征理論看繪畫心理治療的可行性周夢

6.康德時空觀的特點及其影響張愛云，羅春華

7.西方作品中"鏡子"意象的功能異同陳麗

8.現代文明的困惑——"廊橋三部曲"的生態女性主義解讀張希英

9.論莫里森小說中美國黑人的自我憎恨心理孔珍

10.論余華早期小說中的時間意識蔡信強，李倩

11.越時空的毀滅——論新時期戰爭小說的"人"悲劇陳婉

12.淺談"玩家"朱新建"美人圖"中的"真"石琳

13.90后語言解構侯婷

14.讀圖時代"看"音樂楊小利，張魯遙

15.淺談聲樂演唱的藝術表現馬睿

16.女性意識視角下王安憶與張愛玲的文學對比劉嵐

17.論當代中國法的文化建設畢紹斐

18.淺談動畫電影的聽覺語言金鑫

19.《呼蘭河傳》中兩極對立因素的相互對比邱麗娟

20.與媒體聯姻讓戲曲突出重圍房偉奇

21.關于繪畫與平面設計的討論劉芳

22.存在之思——關于劉亮程的小說《虛土》雷建鵬，王紅星

23.理性精神與鄉村情感——評閻連科中篇小說創作祁歡

24.《圍城》與《名利場》之相似比較孔祥蘭

25.淺析新疆當代女性繪畫藝術的特征與不足李娜

26."色彩"繪畫中的靈魂薛瑛

27.論中國設計文化的價值董靜，杜鵑

28.淺析科學技術在影視藝術傳播中的作用孫永江

29.淺論佛教思想對蘇軾詩歌的影響劉本艷

30.淺談中原傳統文化的日常化傳承黃文熙

31.游走于傳統和現代之間——20年代周作人的民俗文化觀張華

32.王維山水田園詩中色彩的組合林曉

33.試論辛棄疾詞中的三國人物紀勝全

34.淺析朱仙鎮木版年畫的色彩形式蔣保偉

35.從《漢宮秋月》與《陳杏元和番》看山東箏與河南箏王慧

36.簡析李商隱"無題"詩中的情感寄托王晨，李桂云

37.孟浩然詩歌"清淡"美學風格及成因之探析許吉林