緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇文藝心理學范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

朱光潛研究的是文藝理論，探討的問題屬于美學范疇，但是美學是哲學的一個分支，曾經在如何分析文藝作品這件事上人們用哲學的思維套路去分析，這樣的做法不是很完善，“它丟開一切哲學成見，把文藝的創作和欣賞當作心理的事實去研究，從事實中歸納出一些可適用于文藝批評的原理”。用心理學觀點研究文藝的創造和欣賞這個對象。藝術家對內容與形式，藝術與人生，寫意與寫實的思考，大部分是從經驗中得到，比如達?芬奇《畫論》，歌德和愛克曼的《談話錄》，羅丹《藝術論》，福樓拜《書信集》。能夠有這樣的經驗很珍貴，但是并不證明具有理論建設能力，文藝研究中錯誤見解弊端之大課余低劣的手腕相提并論，研究藝術鑒賞的理論依據并不僅僅是好奇心驅動，更因有了“價值”的標準和藝術的本質的了解，才能去判斷藝術之所以為藝術，否則就好像水手說天文一樣，只能憑借粗略經驗。

美學研究兩個問題：1、美感經驗中我們的心理活動。2、什么事物算是美。其中“美感經驗”是我們在欣賞自然美或藝術美時心理活動。美學最大任務在于首先分析美感經驗。美學從哲學分支，克羅齊認為知識有兩種：直覺的和名理的。也就是說名理的知識本身毫無意義，當與另一事物或概念有聯系時，而得到意義。直覺的知識不涉及其他，只是一個獨立自足的意向。物可以呈現在心里的除了形象，還有實質、成因、效用、價值等。沒干經驗中無所依呈現于心是它的形象本身，不關其他事項。對待一件事物，有三種不同態度：科學的態度，實用的態度，美感的態度。“朱光潛強調美感經驗的分析高于對美本身追問的重要性，但他并沒有把美學弄臣如果一個僅僅是對經驗模式作過程分析的學科，他知道美學離不開綜合?！保èD―宛小平.學術月刊[D].2004年4.）進而轉向美學心理研究的歷程。

拉開心理距離，用客觀態度欣賞一件事物，就是美感態度。一般事物帶有常態，去掉常態中的經驗積累，就是形象本身，如果事物和我們的欲念和希冀之間還有一種適當的距離，就能夠只觀照形象本身。心理距離也是一個亦近亦遠一個欣賞者越能拿自己的經驗來驗證作品，就越能了解它，欣賞它。創作者要是能夠描繪出切身的情感，他的作品不會空洞不近情理。文中提到：

法國心理學家德拉庫瓦在《藝術心理學》說：雷奴維埃（Renouvier）一位藝術家須先站在客位來觀照自己，然后才可以把自己描摹出來，表現出來，這是很精當的話。藝術家如果要描寫自己切身的情感，須先把它外射出來，他須變成一個自己的模仿者。托馬斯?曼（Thomas Mann）說：“生糙的熱烈的情感向來是很平凡的不中用……強烈的情感并無藝術的意味。

在凝神觀照的時候，除去觀照的對象，在不知不覺中，達到了物我同一的境界。尼采說過，美學只是一種應用生理學?！耙魄樽饔谩焙汀皟饶７隆钡膯栴}很復雜，各家學說爭論不休。以一個例子說清朱光潛的總結觀點，一個人看見宏偉的石柱，產生一種威嚴的感覺，立普斯認為這是“移情作用”，可以純粹用心理學解釋，大多數學者認為“移情作用”的勝利作用不可忽視。“移情作用”不僅僅是心理活動，還有在看到石柱時候身體肌肉筋骨產生的升騰的反應。

美感經驗是一種聚精會神的觀照。要達到則會種境界，我們須在觀賞的對象和實際人生之中辟出一種適當的距離。在聚精會神第觀賞一個孤立絕緣的意向時，我們常由物我兩忘走到物我同一，由物我同一走到物我交注，于無意之中以我的情趣移注于物，以物的姿態移注于我。在美感經驗中，我們常模仿在想象中所見到的動作姿態，并且發出適應運動，使知覺越加明了，因此，筋肉及其他器官起特殊的生理變化。形象并非固定的。

美感與聯想的關系是當我們丟卻了生活中的種種牽制，心里沒有一個主題思想的時候，看見一件美的事物，可以引起美的聯想。但是當看見文字來描繪音樂的時候，同樣可以引起聯想卻不是音樂本身。在美感經驗中我們聚精會神語一個鼓勵絕緣的意象上，不旁遷他涉，聯想則最容易使精神渙散，注意力不轉，使精神從美感的意象本身轉移到許多其他事物上面去。聯想從甲到乙，再到丙都是偶然的沒有藝術的必然性。注重聯想就是注重內容。從近代實驗美學的結果看，聯想最豐富的人大半欣賞力也最低。

篇（2）

1前言

美國當代文藝學家艾布拉姆曾提出文學四要素的著名觀點，他認為文學作為一種活動，總是由世界、作家、作品、讀者等四個要素組成的。從這方面看，對花間詞派詞人創作的歷史階段特征，詞人創作的過程規律，花間詞作構成因素及相互關系，后代讀者接受過程與成長這些角度與美學研究密切相關。

2世界：花間詞派的衍生

談及文藝創作，文藝美學思想家主張首先必須深入生活，要“身入閭閻，目擊其事”，且認為“身之所歷，目之所見，是鐵門限”。只有善于體察，博聞多取，才能“胸中備萬物”。在生活積累基礎之上，應該善于立意構思，“神與物游”，“虛兼實用”，然后展開想象，“綜物為象”，“以少總多”。創造出優美的意象與意境典型，力求達成情景交融，形神具備與美善相兼的高度，不僅是人人筆下所無，還是人人心中所有，具有相當的新穎性、獨特性和普遍性。

晚唐五代時期政治衰亂，一般的文化學術日漸萎弱，但是適應女樂聲伎的詞在部分地區城市商業經濟發展的基礎之上，卻能夠獲得了繁衍的機遇。特別是五代十國時期，南方形成幾個比較安定的割據政權勢力，割據者無統一全國的實力和雄心，也沒有勵精圖治長遠的打算，茍且以求偷安，慰藉聲色和艷詞來消遣。西蜀和南唐成為兩個詞的中心，但西蜀立國較早，收容了很多北方避亂文人，君臣縱情游樂詞曲艷發，因此詞壇興盛也早于南唐，正是由于這樣特殊的社會政治文化原因，花間詞自衍成一派，并風行一時。

《花間集》是最早的文人詞總集，它集中代表詞在格律方面的規范化，標志著在文辭，風格，意境上詞性特征的深度確立，把其作為詞的集合體和文本范例的性質，奠定了以后詞體發展的基礎。如歐陽炯《花間集序》中所述：“家家之香徑，春風寧尋越艷;處處之紅樓，夜月自鎖嫦娥。”花間詞就是這種頹靡世風的產物。晚唐五代詩人的心態，已經由拯世濟時轉為綺思，但是他們的才氣在中唐詩歌的繁榮發展之后，并不足以標新立異，于是把審美情趣從社會人生轉向歌舞宴樂，專以用深細婉曲的筆調，濃重艷麗的色彩寫宮能感受與內心體驗。李賀、李商隱、溫庭筠、韓等人的部分詩歌，又在題材和表現手法方面為花間詞的創作提供了大量借鑒。詞在晚唐五代成了文人才子填寫，供君臣宴樂時歌伎樂工演唱的曲子：“綺宴公子，繡幌佳人，遞葉葉之花戕，文抽麗錦;舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無清絕之辭，用助嬌饒之態?！边@決定了花間詞的題材風格，以“綺羅香澤”為主，“花間詞人”也由《花間集》而得名。

把社會生活為反應對象的美學藝術，一直隨著社會生活的發展而發展。新的社會生活要求美學藝術賦予新的表現，過去時代創作的文藝學基礎和應用理論，不適用或不夠用了，要求必須突破與創新。清代學者許印芳在《與李先生論詩書跋》中曾引用“精華”與“糟粕”這一中國古代文化中一常見術語談及創作過程，說：“凡我見聞所及，有與古人雷同者，人有佳語，即當擱筆，或另構思，切忌拾人牙慧;人無佳語，我當運以精心，出以果力，眼光所注之處，吐糟而取精華，略形貌而取神骨，此陶洗之功也?！边@里指，在詩歌創作中，無論是對創作材料或是詞語表達，都要剔除那些陳舊、粗糙、無用的東西，提取新鮮、精粹的東西。唯有作者本人作如此淘洗琢磨的功夫，才能創造出與眾不同令人耳目一新的新作品。

2.1作家：詩人韋莊的文學創作

韋莊與溫庭筠是花間派中成就較高的詞人，與溫庭筠并稱溫韋。其一生分為前后兩期，后期為仕蜀時期。他在蜀時，曾以成都杜甫舊居重建草堂作為住所，在這一時期的創作主要是詞，今存韋詞大部分作于后期。溫、韋詞在內容上并無多大差別，無外乎是男歡女愛、離愁別恨、流連光景如此。

情感上，韋詞注重于作者情感的抒發，如《菩薩蠻》“人人盡說江南好”五首，追憶往昔在江南、洛陽的游歷，把平生漂泊之感、飽經離亂之痛和思鄉懷舊之情融注在一起，情蘊深至，“如今卻憶江南樂”的“此度見花枝，白頭誓不歸”，用終老異鄉的“誓”，更深層地抒發思鄉之苦。風格上，不像溫詞那樣濃艷華美，而善于用清新流暢的白描筆調，來表達比較真摯深沉的感情。如《女冠子》“四月十七”、“昨夜夜半”等。他有些詞還接受了民間詞的影響，用決絕之語，寫一往情深，或寫一腔愁緒。王國維在《人間詞話》中認為韋詞高于溫詞，指出“端己詞情深語秀”和“要在飛卿之上”;“溫飛卿之詞，句秀也;韋端己之詞，骨秀也。”，也是從這點著眼的。

2.2作品：《女冠子》內容結構賞析

《女冠子》

（一）

四月十七，正是去年今日，別君時。忍淚佯低面，含羞半斂眉。

不知魂已斷，空有夢相隨。除卻天邊月，沒人知。

（二）

昨夜夜半，枕上分明夢見。語多時，依舊桃花面，頻低柳葉眉。

半羞還半喜，欲去又依依。覺來知是夢，不勝悲。

譯文：今天是四月十七，去年這個日子，正是與你離別的時候。忍住淚水假裝著低下臉，含羞皺著眉頭。自別后我魂銷腸斷，如今只能在夢里與你相見。我的相思之情，除了天邊的月亮，還有誰知道呢？

昨天深夜里，你在我的夢里翩然出現了。我們說了好多的話，發現你依舊還是那么美麗動人，就如同從前一樣面若桃花，頻頻低垂的眼瞼，細長的柳葉眉?？瓷先ズ孟裼行┬邼?，又有些歡喜。該走時卻又頻頻回首，戀戀不舍。直到醒來才覺知大夢一場，依然身邊空空，自己仍形單影只一個人，心中難以逃脫孤獨惆悵。

詩（一）在《草堂詩余別集》中題作《閨情》，是女子追憶與情人的相別以及別后相思，抒發了閨中少女的相思之情。詞句質樸率真，哀惋動人，歷來是廣為傳誦的名篇。上闋回憶與郎君相別?！八脑率撸饺ツ杲袢??！边B用記載日期二句，在整個詞史上少見。似乎是脫口而出，又似乎是沉醉之中的驚呼?！罢恰倍謧魃癖憩F出記憶之深，讓人如聞其聲。“別君時”直接地點明讓這個少女如此癡迷的原因，原來是與郎君分別了，癡迷沉醉于苦苦的相思不僅忘了時間的飛逝，忘了四季的輪回，甚至忘了身在何處。好像只是在一覺醒來，突然發現，別離已一年，相思也一年了。然而，這一年快是指別離太快，相聚太短，慢是蘊涵了無數煎熬和牽掛?！叭虦I佯低面，含羞半斂眉?！薄把稹笔茄陲棧瑓s不是故意做作，而是基于感情的真摯的流淌。害怕郎君發現臉上的淚水，而牽掛擔心假裝低頭，“含羞”是別時有千言萬語無從說起，欲說還休難于啟齒。這兩句通過白描手法，生動形象地再現了送別時女子玲瓏剔透的面部表情，以及細膩真實的心理活動。

下闋寫抒別后眷念?！安恢暌褦唷?，是過片?！盎陻唷本o扣上片“別君時”承上，只好“空有夢相隨”啟下，過渡自然且不留痕跡。“不知”故作糊涂，指知，卻比知更深更悲。知是當時，還是如今，還是這一年，仍又不知。事實上，三者已融于一起，無從分別，也無需人分別。君去人不隨，只好夢相隨。日有所思，得以夜有所夢，但夢卻是凄苦的，是不得不選擇聊以慰藉的方式，可見相思之深，苦，無奈?！俺齾s天邊月，無人知。”“天邊月”與首句“四月十七”時間上相應?！盁o人知”是不知，重復上文，加強凄苦?；赇N夢斷都無法派遣相思之苦，便就只有對月傾訴了，這是古人常用的寄托方式，沒有人知道，但明月知道，不僅知，還理解記住，作為見證。在少女的心目中，月竟成了她在人間的唯一知己，這是十分無奈的選擇，更見其孤獨寂寞。況且明月的“知”，本是子虛烏有，想要寄托相思，相思卻更濃，想要排遣相思，相思卻更深。真是令人欲哭無淚，又欲罷不能。少女所受相思折磨，為相思煎熬而楚楚動人，越發憔悴的形象躍然紙上，讓人為之動容流淚。

詩（二）寫男子對女子的相思而成夢，夢后而悲的情況。戀人在夢中相見，有情人把臂欷[便是說不盡的離愁別苦?！罢Z多時”，明寫千言萬語，但又暗扣山高水長?！耙琅f桃花面”，特別是“頻低柳葉眉”“欲去又依依”的神態音容宛在眼前。然而，夜長夢短夢醒之后，更令人不勝傷悲。

2.3 讀者：文學接受的過程與成長

受先秦道家美學“道”論所提出的“道”為原初構成域思想的影響，中國傳統文藝美學思想認為，“文”是“道”的顯現，是與天地同構并生的，因此“文”的“通”與“變”是相依相成，相生相和，合二為一的。換句話可以說，“文”是構成的，它的發生構成是自然而然的，基于“天道”與“自然之道”。這類自然而然發生構成的“文”，即是所謂的“天文”，“地文”，“萬物之文”，是“道之文”作為“道”之顯現的文，既在場又不在場，既體現出“道”的無限性與永恒性，又可以體現出“道”的生成性與變化性;作為“道”之顯現的“文”雖變化無窮又不離其宗，次即所謂“時運交移，質文代變”?！拔摹睒嫵审w現為“道原為始”。

在中國文藝美學里，全部審美活動的過程是審美創作內緣己心，外參群意，隨著大化氤氳而轉，和宇宙生命息息相通，隨著心中物物中心的相互交織，最終能趨于天地古今，群體自我一體貫融以實現心源與造化的大融合。因此中國美學強調“目擊道存”，要求審美者走進自然山水之中，于“此在”中，以自然萬物為撞擊自己心靈，是激發審美創作欲望和沖動的重要契機，為產生靈感興會的淵源，去心游目想而緣在構成，寓目入用才即事興懷。由此，遂形成中國文藝美學的緣在構成論，推崇境域構成論的自由自在的態勢，體現出一種中國文化精神。

詩歌中，“共鳴”現象的產生有兩個主要原因，首先是作品本身具有其深刻豐富的思想情感以及強烈的藝術感染力，再者是讀者期待視野中必須包含有與作品相同或相似的思想見解和情感體驗。中方文學講究潛入式般的柔美，追求一種永恒，至真至善形成的美，這也是讀者與作家作品間在某一個切入點中達到的高度統一和融合。“愛情”是自古以來人類未曾避免的永恒話題，在不同時期不同文化中，各種職業的人都用不同的方式表達過他們的觀點，詩歌只是其中一種，而也是最能傳頌與保存的珍品。現實和歷史也并不是不相關的直線發展關系，我們當今在文學或者其他藝術作品中與古人達到的共同的情感體驗也是歷史與現實的一種完美結合。

由此我們能理解，事實上，萬物都獲得了永恒，哪怕它可能只在世界上存在過一秒鐘。那一秒里就有永恒，詩人也許并不曾想去追尋虛無縹緲的永恒，因為永恒已經存在于生命之中。永恒是一種感覺，也是生命的波動。稍縱即逝而把握不住的感覺，無可名狀也不能用任何概念得以表達的感覺。在時間的流程中，它終于會沉淀下來，凝成一個化不開的內核，深深地埋在人的心底。人類無法去解釋它，因為人不能認識自己，不能認識的東西，也就有了永恒的意義，永恒是寓在瞬息中的。所以，“別君時”的那一剎那間的感覺，壓縮了人類亙古以來的經驗，是作者的情感體驗，是讀者與作品的強烈共鳴，也是一瞬間“愛”的永恒擁有。

3結語

文藝心理學角度中，中方文學講究潛入式般的柔美，追求一種至真至善形成的美，這也是讀者與作家作品間在某一個切入點中達到的高度統一和融合。“愛情”是自古以來人類未曾避免的永恒話題。在不同時期不同文化中，各種職業的人都用不同的方式表達過他們的觀點，詩詞只是其中一種，也是最能傳頌與保存的珍品?，F實和歷史不是不相關的直線發展關系，我們當今在文學或者其他藝術作品中與古人達到的共同的情感體驗也是歷史與現實的一種完美結合。

中國美學的意蘊廣泛而深邃，不論文學，哲學，都存在著豐盈的美感觸發，文學和美學之間的聯系初步由文學創作的基本要素展開。文藝心理學是文藝學或美學的一個分支，這是從心理學的角度來研究文藝創作，文藝作品和文藝接受中的問題，所以從文學要素走進文藝心理學研究和心理學是不沖突并且能夠互相包容得以深入的。

參考文獻：

[1]李天道.《中國傳統文藝美學的現代轉化》.中國社會科學，2010.

[2][五代]韋莊.《韋莊集箋注》.上海古籍，2002.

篇（3）

【中圖分類號】I06 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2013）01-0015-01

所謂美感經驗說就是審美感受，這也是朱光潛早期的美學思想的本質所在。他在美學專著《文藝心理學》里對美感經驗做了透切的分析：“美學的最大功用在分析美感經驗”，美感經驗的特點是“形象直覺”，而關鍵又是和現實保持“心理距離”，要想弄清美感經驗必須從這三方面入手。朱光潛認為美感經驗就是直覺經驗，直覺的對象是形象，所以美感經驗就是形象的直覺。如何才能達到形象的直覺呢？關鍵就是要從現實中脫離出來，站到世界的外面去看世界，也就是保持一種距離去看，對外界保持“心理距離”。 到這里朱光潛又給我們提出了一個新名詞即“移情作用”，所謂“移情作用”就是既要和現實保持一個適當的距離，又不脫離現實生活的由物及我和由我及物的物我二者相統一的現象。

一、“美感經驗”與美

朱光潛在藝術的范圍內研究美感經驗，其最終目的是為了解決關于“美”的問題。盡管“美感經驗”和“美”不是同一個概念，但二者關系甚為密切。有什么樣的“美感經驗”才能算是“美”，有什么樣的“美感經驗”理論就有什么樣的“美”的理論，美感世界是一個純粹的意象世界，“美感經驗”產生的情感化是藝術最為本質的特征，也是藝術能夠給人以美感的最為本質的因素。

朱光潛前期美學側重于美感經驗分析，即美在意象，很多人把朱光潛這種“美感經驗”看作是從心理學層面討論藝術問題的美學觀點，這種觀點是不全面的，朱光潛治學嚴謹，他雖然強調了美感經驗的分析高于對美本身的追問，但并不是將美學定位在審美經驗的基礎上的。由于中西美學的思維方式、宇宙觀念、人生價值取向不同，其內涵也存在著很大的差異?！懊琅c美術的源泉是人類最深心靈與他的環境世界接觸相感時的波動。各個美術有它特殊的宇宙觀與人生情緒為最深基礎?！币虼?，“美”就是情趣意象化或意象情趣化所覺到的“恰好”的。“情趣”是美的內容，“意象”是美的形式，“情趣”寓于“意象”之中，而“美”就在于“意象”。

朱光潛的“美感經驗”理論另一方面即“無言之美”，比較注重含蓄不露，他認為藝術作品之所以美，不只是美在外在的表現部分，還美在未表現的含蓄無窮的部分。朱光潛認為，言是固定的，有跡象的，意是瞬息萬變的，言是瑣碎的，意是完整的，且語言文字不能完全準確的傳情達意，就算可以，也不是藝術所需求的。朱光潛將“無言之美”作為美學的最高追求，主張自然天成，不喜人雕飾，主張意在言外、情在詞外，言有盡而意無窮。

朱光潛認為美學的對象實際上是一個“虛體”，是通過藝術品成就了主客觀的統一。朱光潛在前期美學研究中選擇了一個“中間地帶”作為美學分析的切入點，他深信美學的學科性質只能在主觀和客觀的統一中去找。朱光潛把偏于形式或偏于內容的不同哲學和心理學整合到自己的美感系統中，初步形成了主觀和客觀、形式和內容相統一的理論模式。朱光潛受中國傳統文化影響頗深，認為做好學問的前提是要先做好人，他企圖將美感的態度和“人生藝術化”的人生觀結合到一起，這樣也就給西方美感注入了某種生命超越的基因。

二、朱光潛“美感經驗”的意義

朱光潛的“美感經驗”理論叢審美經驗角度研究美學，打破了形而上學美學研究的籠統、空泛、抽象，適應了當代美學發展的潮流，拓展了美學研究的視野。朱光潛的“美感經驗”理論使當代的美學愛好者和研究者、美學批判家以及文藝理論家增長了知識，開拓了視野，縮小了中國美學與世界美學的距離。朱光潛在翻譯西方美學著作時，尊重原著思想進行客觀的翻譯，待他掌握住研究對象的個別體系后，就用自己的話深入淺出的將其觀點介紹出來。由于朱光潛擅長深入淺出的介紹西方美學思想觀點，因此他的著作大都容易被讀懂，很多美學研究者都愿意讀朱光潛的西方美學思想，像他翻譯的克羅齊的《美學原理》，加上自己創造性的思維又寫作《克羅齊哲學評述》一書。他在寫《西方美學史》時就是搜集了大量的原始資料，在尊重客觀資料思想的前提下進行著作的，這種嚴謹的治學方法也是后世學者值得學習的。

朱光潛的“美感經驗”反映了西方美學從主客二分的模式走向主客合一的模式，從古典走向現代的趨勢?！爸骺投帧钡乃枷刖褪前选拔摇迸c“世界”分割開來，這種思想在西方美學史長期占主導地位的思維模式，把主體和客體分開來，而后以客觀的態度對事物進行觀察和描述?，F代西方美學突破了“主客二分”的美學思想模式，這個轉折在朱光潛的美學思想中得到反映。大概由于受到克羅齊美學思想的影響，朱光潛的美學思想從整體上來看還是屬于傳統認識論的模式，屬于主客二分的模式，但是他對審美活動具體分析的時候，卻是常常突破“主客二分”的模式的，更趨向于“天人合一”的模式，他在分析審美活動時最常用的話便是“物我統一”、“物我兩忘”、“情景相生”、“情景契合”等詞語。在“物”、“我”、“情”、“景”的關系中，朱光潛強調物的形象與觀照者的情趣是不可分的，強調物的形象是包含有觀照者的創造性的。

三、結語

朱光潛是20世紀中國學術史上具有代表性的一個人物，他的選擇和人生經歷都有著典型的意義，作為美學家的朱光潛當之無愧的是我國現代美學的奠基人和開拓者。《文藝心理學》是其最具代表性的著作之一，其書中滲透出的美學思想在國內的影響是很大的，他的美學思想在相當原則的意義上，影響了中國現代美學的歷史面貌，他是為中國介紹西方美學成就最大的一個人，很多研究他和他美術思想的學者都得到了一定的教益。

參考文獻：

[1]朱光潛著.文藝心理學[M]. 復旦大學出版社， 2005

篇（4）

1現代醫學模式對心理護理的要求

生物-心理-社會醫學模式認為現代疾病是綜合多因素致病，要對上述三軸系統進行全方位診斷治療，注意情緒、個性、不良行為、心理應激這四大因素。要求護理工作者：（1）計劃護理，滿足患者的心理需要；（2）心理護理，調節患者的社會角色（重視患者同醫護人員的關系，不應存在求和被求的關系），穩定患者情緒，緩解患者的心理壓力和心理應激反應，調節其情緒變化，幫助患者增強適應能力［3］。

2心理護理的原則

心理護理內容較多，在進行臨床護理工作中應遵循一定原則［2］。（1）心理護理與軀體護理的整體性。對患者進行軀體護理，以減輕新的情緒反應，心理護理以減輕情緒對身體的作用，阻斷情緒惡化加重軀體反應的惡性循環，建立心身良性循環能達到心身協調。（2）心理護理目標的個性化。同一類疾病，患者都有某些相似的心理反應和軀體反應，但是，作為某個患者所處的社會環境不同，文化程度、、家庭經濟狀況等各異及遺傳素質不同，其個性特點亦不同?；颊叩男睦頎顟B、應激反應就發生了特殊性變化，應根據患者的具體情況，實施有計劃的心理護理。（3）實施中解決主要矛盾?！白プ≈饕?，次要矛盾就迎刃而解了”。心理護理工作中，首先抓矛盾的主要方面，視其為患者最主要的問題。由于在現代疾病中（多為慢性?。鄶的壳斑€未尋找出特異的治療方法，部分患者就產生悲觀消極、甚至厭世的心理活動，從而形成心理-病癥加重-心理的惡性循環。醫護人員應就此給以心理疏導，講述心理因素對疾病影響的重要性，幫助患者樹立戰勝疾病的信心。（4）重視醫院環境（醫護與患者及其家屬的關系、精神環境）。增強患者對醫護人員的信任感、親切感，促進患者盡快適應醫院環境，積極配合醫療護理。

3心理護理的目的

3.1滿足患者的需要，搞好醫患關系心理護理的基礎是良好的醫患關系，因此首先要滿足患者的心理需要?；疾『?，患者的生活規律發生了較大變化，醫護人員應盡量滿足其飲食、睡眠和休息等生理需要，使其生理過程得以盡早恢復。關心愛護患者，滿足其愛與被愛的需要。尊重患者的個性、習慣，以滿足患者的心理、社會需要。平等、同等對待所有患者，使其感受到有同樣的社會地位。同時醫護人員應向患者介紹醫院狀況（設備、醫護人員技術水平、診斷治療條件），所患疾病的科學知識，以滿足患者的安全需要。

3.2調整患者的社會角色患者進入角色，與原角色發生沖突，多數表現為生病后仍想繼續工作，對此應予以調整角色行為疏導，以利于康復。當疾病轉入恢復期或慢性時期，則應逐漸淡化其患者角色意識，有利于恢復其社會角色［4］。

3.3調整患者情緒，緩解心理應激患者一般都具有焦慮、恐懼、疑慮和抑郁心理以及與家分離后孤獨、失助、失望等情緒變化。這些變化會加重患者病情，及加劇其心理應激，甚至致其死亡，必須予以調整，恢復其樂觀、穩定的情況，必要時輔以藥物治療，多數心理應激所引起的后果可通過心理護理加以緩解［5］。

3.4改變患者不良行為許多疾病的發生與不良因素有關。應說明不良行為的危害性，應用行為療法，認識療法改變其不良行為［6］。

3.5增強患者心理適應能力及處理心身反應能力引導患者及時適應患者角色、病房環境，用心理學方法處理疼痛、失眠、病殘喪失感，孤獨寂寞及其病態身體意象。

4心理護理方法

4.1搞好護患關系掌握人際吸引原則，注意個人端莊、誠懇、和善友好的儀表。經常與患者交流，發展友誼，多關心其病情，使其產生感恩報答之心。放下架子，尊重患者，平等相處，多方了解患者的需要、動機、個性和行為習慣，有針對性地避難求易搞好關系。

4.2重視語言與非語言溝通技巧多用治療性語言與患者交談，解釋病情，疏導其思想癥結，積極暗示，安慰患者情緒。如告某相同患者剛剛治療好轉或痊愈出院等，暗示其疾病可治愈，前景美好。要明確回答患者提出問題，果斷表態，切勿使用消極暗示，猶豫和含糊其辭的語言，同時重視語調、表情、動作、態度相配合這一非語言交往技巧。

4.3緩解患者心理應激，調整其積極情緒把醫院設備、醫護技術及以往治療同類疾病成功經驗，向患者詳細介紹。將重癥和搶救患者與一般患者隔離。

4.4改變患者不良行為和生活習慣對患者進行個性測定，根據其個性結構和特征向其說明其個性的優、缺點及其與疾病發生的關系，促其逐步改變不良習慣和行為。

4.5改善病房環境盡量美化環境，布置好病房設施，保持清潔安靜，調整病友間關系，促其友好交往，相互關照。

4.6促進患者盡早適應患者角色，教會其放松方法運用心理防護機制（潛意識中），使其保持精神活動的平衡和穩定。促進患者散步、疏泄、轉移注意力及練氣功、太極拳等放松方法。

5護理人員的心理素質培養

現代醫學模式要求護理人員除具備有“救死扶傷、全心全意為患者服務”的利他精神，“增強健康、預防疾病、恢復健康、減輕痛苦”，“救死扶傷，實行革命的人道主義”職責外，還應具備有敏銳的觀察力，靈活的注意力，準確的記憶和獨立思考能力，具有穩定樂觀的情緒和良好的性格；同時對工作極端負責和處理果斷，具有淵博的醫學知識及良好的人際關系、語言表達能力和熟練的操作技術，因此要加強對護理人員的培養［7］，加強護理人員的在職教育［8］，學習社會學、倫理學、心理學和醫療知識，樹立獻身護理事業的事業心，加強護理技巧訓練，深入護理實踐，不斷總結成功失敗的經驗，以提高護理人員的素質。

【參考文獻】

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篇（5）

〔中圖分類號〕G44 〔文獻標識碼〕A

〔文章編號〕1671-2684（2013）05-0004-03

心理學發展的歷史表明，任何心理學研究都是對特定歷史文化中的人類心理的研究。但主流心理學采納的是自然主義科學觀，其研究忽視心理以及心理學的文化特性。然而，在心理學研究中關注文化現象，以及在研究中采取文化視角，將日益成為心理學研究的趨勢。從跨文化心理學（cross-cultural psychology）到文化心理學（cultural psychology or trans-cultural psychology），其中的文化意識發生了重要衍變，表現為在不同階段，心理學對文化與心理的關系有完全不同的認識和理解，其中蘊涵著認識論、方法論的轉變。本文擬就跨文化心理學和文化心理學中文化意識的衍變作一探討。

一、文化觀上的差異

科學心理學采納的是自然主義科學觀。這種研究方式假定了人類統一的心理機制的存在，把人類心理理解為脫離歷史和文化的存在。這種無文化或超文化的研究，既忽視了研究的本土文化根基，也忽視了研究的跨文化差異。因此，這種脫離文化特征的研究既難以反映本土文化中真實的心理行為，也無法確切解釋和預測異質文化中的心理行為。心理科學對于人類統一心理機制的追求，是以犧牲人類的文化品性為代價的。心理學正是靠跨越文化和歷史來保證自己研究的合理性和普遍適用性的[1]。

人的心理是文化和環境共同塑造的結果，不同的文化和環境影響下的心理是不同的，要想對人的心理有完全、真實的認識就必須將人置于具體的文化和環境之下。文化進入心理學研究的視野之后，心理學家面臨的是如何處理文化的地位與角色的問題，而此問題實質是文化與心理的關系問題，必須在心理與文化關系的探討中得到說明。

在心理學的發展歷史中，文化與心理的關系曾經有過多種形式的體現。在主流心理學的研究中，人類心理被認為是超文化存在的，是普遍統一的心理機制，這使得文化與心理的關系是割裂的、分離的。20世紀中葉以后跨文化心理學興起，它試圖通過研究和比較不同文化群體的被試，找出一套全人類共有的心理機制和僅為某些群體所具有的心理機制。雖然它在研究中考慮到了文化、環境的差異，但由于其深厚的科學實證主義傾向，未在內容、方法、理論上有本質性的改變。跨文化心理學的研究目的在于在不同文化背景下對既有的心理學理論進行檢驗，以及研究不同地區、不同民族的人在心理結構、心理能力方面的共同性和差異性，其最終目的，仍是為了驗證人類共同心理機制的假設。文化在跨文化心理學中還不是研究的主要興趣，僅僅被視為需要祛除、剝離的因素。再如進化心理學的研究，它主要關注文化與生物因素的關聯，關心文化如何適應生理需要的進化與發展，試圖使文化研究融入生物學這個大科學（big science）中[2]。這在某種程度上是對文化作了生理、生物的還原處理。由此可見，心理學研究雖然對文化問題日益關注，但其對文化的角色的處理與認識并不一致，或者說當代心理學對于文化因素的采納與接受已經不是問題，而如何認識與處理文化在研究中的作用與角色才是更為根本的問題。

隨著心理學對文化因素的關注日益增強，20世紀80年代末90年代初，文化心理學產生了與跨文化心理學將文化視為心理過程發生的背景不同的觀點，而視心理為文化的投射物、對應物，認為人的任何內在的、深層的心理結構及其變化都不可能獨立于文化的背景和內容，心理和文化既是有著相互區分的各自不同的動態系統，又彼此貫穿、相互映射、相互滲透。在文化心理學家眼中，文化從根本上是一種價值和意義系統。文化不是作為環境和生態系統為人們提供客觀限制或給予便利，而是存在于實踐和建構活動中的意義系統。文化作為一種意義系統，主要具有以下功能：一是表象功能（representational function），即包括了人們共同持有的對經驗本質的理解；二是規范功能（prescriptive function），提供了人們行為的一般準則；三是創生功能（constitutive function），可以定義并創造生成某些事實[3]。當然，文化所具有的以上功能均是在視文化為一種意義系統的前提下進行的，對三者必須進行整體理解。真正文化取向的文化心理學不再以一種心理學理論為研究背景，去尋求理論在異域文化中的檢驗，而是從某種社會文化背景下特有的社會問題、心理問題入手，以社會化過程、人際互動過程為研究重點，以本土心理學代替普遍性心理學。

跨文化心理學假設超時空的、具有普遍意義的心理規律的存在，它的學科任務就是要從不同文化背景的實例中抽象、概括出這些規律，以形成“超文化”的心理學理論。理論的抽象、概括程度越高，適用的范圍就越大。文化心理學家則認為，任何特定的心理過程都內在地蘊涵著文化因素，不僅如此，任何一種理論，包括它所使用的概念、命題、假設也都是特定文化的產物，不同的語言、文化背景會使人對同一概念或理論產生完全不同的理解。如果離開特定的文化背景，將很難對觀察結果作出準確解釋。因而，文化心理學不再以一種心理學理論為研究背景，去尋求理論在異域文化中的檢驗，而是從某種社會文化背景下特有的社會問題、心理問題出發，以社會化過程、人際互動過程為研究重點，以“本土心理學”取代“普遍性心理學”。隨著文化心理學研究成果的不斷擴展，人們對心理學文化內涵（content）理解的不斷深化，“文化敏感”對于心理學研究的重要性也愈益凸顯。

二、方法論上的差異

在研究方法方面，跨文化心理學采用了科學主義的基本觀點，堅持二元論、基礎主義、本質主義和歸因主義，首先假設一種與現象世界相分離的“本質”，或者假設一種與現象世界相分離的存在方式，作為世界的本原或“真存在”；其次，假設人能夠認識這種“本原”或“真存在”，并以此為基礎，探究人“怎樣”實現這種可能的認識，即對那種設定的“本原”或“真存在”的重述和再現；再次，這種探究和認識通常具有一定邏輯，而這種邏輯與事物發展的邏輯一致或重合。換言之，跨文化心理學假設存在普適性知識，存在客觀真理，現象背后有本質，事物有其存在的普遍性基礎或規律，其基本目標是通過實證主義的研究范式去發現適合于各種社會、各種文化、通用的心理學理論和定律。它采用的基本上還是實證的方法，在具體研究策略和方法上，強調客位研究（etic approach）、異文化研究和控制研究，區分研究中的主體（研究者）和客體（被研究者或研究對象），堅持價值中立，強調量化方法，重視說明和預測，傾向于去情境化（decontextulized），尤其是沒有情境的問卷法、實驗室實驗法等。它通常把某種文化中生成的研究程序用于他種文化中加以檢驗，以確定其合理性與普遍性。

而文化心理學采用的是后現代主義和新解釋學的基本觀點，是以研究對象為中心的多元研究方法。文化心理學借鑒了多學科的研究方法，尤其是文化人類學的方法。它是以特定文化中人的生活方式和交往方式生成研究程序，而跨文化的比較是次要的。在具體研究策略上，它強調主位研究（emic approach）、同文化研究和生態學研究，重視現實性研究而反對研究的“人為性”，強調研究者與被研究者的互為主體的關系，采用哲學解釋學方法，重視研究雙方的視域融合。

文化心理學認為，應對特定文化中的現象進行認真深入的密集性研究。在具體的研究方法上，它認為人種學研究方法和質化方法是最為有用的，在研究任務上重視描述和理解，強調在“真實生活”情境中收集材料，研究許多變量和它們相互作用的情境，其基本研究是綜合的、整體的，而非決定論或確定性的[4]。

三、文化和心理關系

跨文化心理學把文化與心理的關系看作是影響與被影響的關系，認為人的行為是由外在客觀因素如自然環境因素、經濟發展水平、政治制度等決定的，文化是這些客觀因素中的一個方面。換言之，它把文化看作是與心理或行為不同的外部因素，強調對文化的控制、利用。由此它認為，心理學研究應通過對文化等因素的分析來描述和理解行為，考察文化對心理或行為有什么影響以及如何影響心理或行為，以達到用文化來解釋心理或行為之目的。

文化心理學則認為，文化與心理應該是一體之兩面，作為文化形態的歷史傳統、社會制度或社會結構等唯有放在人如何去知覺它、解釋它的前提下才取得其自身意義。也就是說文化既對心理活動有所界定，同時文化的意義又取決于心理活動過程，人的心理歷程是以文化為中介的歷史發展。這至少包含了兩個方面的含義：第一，文化與心理是同一整體，必須同時加以考慮，缺少任何一方則另一方也不存在；第二，文化與心理又是一體之兩面，存在一定的區別，不可以把一方還原為另一方，這也就是說文化與心理是保持著一定張力的整體存在，二者既不可以分割也不可以還原，這就是文化與心理的依存性。在文化與心理互相依存的條件下，二者又是相互建構、互為因果的關系[5]。文化是人用自己的心理構筑或規整的世界圖景，而心理在這種構筑和規整活動中被改造，從而得到發展，具有新的意義、結構和功能。文化與心理是一體兩面，文化是人的世界的基本特征，人及其世界就是文化性質本身?！叭思仁俏幕澜绱髲B的建筑師，同時又是這個大廈的磚瓦”[6]。

具體地說，人在實踐活動中，一方面依據自己的心理（意志、需要、認識等）來改造世界，賦予世界新的圖景（如梅花在我們中國人看來就不只是一種植物的花，它更意味著堅強），使它成為文化，適合于人；另一方面，人又運用心理來認識和體驗世界，獲得有關世界的知識。在這一過程中，世界和人本身都成為文化。世界轉化為主體化了的世界，成為文化的組成部分；而人的心理也在刺激活動的不斷作用下形成、發展和深化，具有文化特征，成為文化世界的重要組成部分，并又進一步轉化為文化創造活動。因此文化心理學認為，刺激的（文化）意義而不是客觀特性對人的行為具有決定作用。由于意義是主觀的，因此可以說人的行為是由主觀因素決定的。這些主觀因素有信仰、認知等，由此在理解人的行為時，應分析或了解刺激或事物對人的意義，以及人的其他主觀因素。

總之，文化心理學與跨文化心理學都在關注文化因素對心理和心理學的影響和作用，但它們對文化的看法在認識論和方法論上都存在較大差異。跨文化心理學主張進行多種文化條件下的比較研究，以把握更為普遍的心理規律。事實上，文化在跨文化心理學研究中仍處于邊緣角色，文化在研究中起到的只是標簽作用，其最終目的，仍是為了驗證人類共同心理機制的假設。文化心理學的基本主張在于：文化應該參與心理學基本理論的構建，成為心理學研究的基本視角；在文化與心理的關系上，文化心理學主張擺脫還原論和實體論，重視文化與心理相互構建的動態關系。

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篇（6）

中圖分類號：G633.34文獻標識碼：A文章編號：1671-0568（2011）02-0014-05

伴隨著新課程的實施，探究性學習作為一門以“培養學生具有永不滿足、追求卓越的態度，培養學生發現問題、提出問題、從而解決問題的能力”為基本目標；以學生從學習生活和社會生活中獲得的各種課題或項目設計、作品的設計與制作等為基本的學習載體；以在提出問題和解決問題的全過程中學習到的科學研究方法、獲得的豐富且多方面的體驗和獲得的科學文化知識為基本內容；以在教師指導下，以學生自主采用研究性學習方式開展研究為基本的教學形式之必修課程，已然成為一種課程和教學形態進入我們的課堂。與探究性學習相關的一個重要概念即探究性寫作已經逐漸批判并摒棄著我們的傳統作文教學的模式。

下表為人教版《普通高中課程標準實驗教科書》（必修一至必修五，以下簡稱“新課標實驗教材”）的寫作教材內容：

新課標實驗教材寫作部分共編排了20個專題，每冊4個專題，每個專題都有一個相對集中的寫作話題和寫法指導，還安排了較為豐富的寫作練習供師生選用。新課標教材寫作部分在編排上突出的特點即寫作專題內容本身注重人文性和學生審美體驗的真實傳達的同時，更加注重寫作主體與真實生活之間的聯系。這一重大革新為我們在作文教學中進行探究性寫作教學提供了契機。

而事實上，在新課程實施中，我們的作文教學仍舊有諸多頑癥需要鼎力革除。筆者在本文中將以此為檢視對象，構建新課程理念下高中作文教學的策略。

一、傳統作文教學模式檢視

在“五四”以后，直至今日占主導地位的語文作文教學規范是“以讀帶（促）寫、讀寫結合”。“以讀帶（促）寫、讀寫結合”，就是“以閱讀為本位”，就是把閱讀教學放在語文教學本體的核心位置，把閱讀作為語文學習的基礎或前提，通過閱讀教學，在提高學生的閱讀能力的同時，兼顧寫作教學，帶動或促進學生寫作能力的相應提高。單就寫作教學本身而言，“教師命題――學生作文――教師批改、講評?！笔俏覀冮L久以來奉行不渝的寫作教學模式。筆者于此將從兩個方面進行檢視：

1.教師命題中心與學生作為寫作主體之間存在不可調和的矛盾?！敖處熋}――學生作文――教師批改、講評”的教學模式中，各個環節都是以教師為中心，為主導，學生無權選擇自己感興趣的題目，只能“遵命”為文，寫作的時間、場地往往又受到嚴格的限制。一般來說，完成內在“情――意”的外化后，并不意味著寫作的完成。修改乃至反復的修改是必須的事。但由于時間的限制，其他課業的壓力或由于思想惰怠，學生往往在匆匆完篇后上交了事，認為反正老師會改的，改完了再看不遲。在整個過程中，學生都是被動應付的，失落了作為作文作者的寫作主體性。

葉圣陶在《作文論》中說：“我們試問自己，最愛說的是哪一類的話？這可以立刻回答，我們愛說必要的與歡喜說的話。語言的發生本是為著要在人群中表白自我，或者要鳴出內心的感興。順著這兩個傾向的，自然會不容自遏地高興地說。如果既不是表白，又無關感興，那就不必鼓動唇舌了。作文與說話本是同一目的，只是所用的工具不同而已。所以在說話的經驗里可以得到作文的啟示。倘若沒有什么想要表白，沒有什么發生感興，就不感到必要與歡喜，就不用寫什么文字。一定要有所寫才寫。若不是為著必要與歡喜，而勉強去寫，這就是一種無聊又無益的事?！盵1]這樣的“遵命”文章，內容方面不免陳與舊相悉，毫無創意。其更大危害是無話找話，而且要“洋洋灑灑”“下筆千言”一番，就只能說些違心話了。

而為人為文，首要的是“立誠”，“假若有所表白，這當是關于人間事情的，則必須合于事情的真際。切乎生活的實況；假若有所感興，這當是不傾吐不舒快的，則必須本于內心的郁積，發乎情性的自然，這種要求可以稱為立城。”長期的作文訓練，訓練的就是如何說假話，把假話說的像真話一樣。高考作文要學生 “戰勝脆弱”，學生就只好“父母雙亡”“自幼殘疾”，好表現“堅強勇敢，身殘志堅”!作文要學生“誠信”，我就“拾款不昧”，而且拾的是巨款。[2]

鑒于作文寫作與教學的諸種弊端，《普通高中語文課程標準》作了這樣規定，即“減少對學生寫作的束縛，鼓勵自由表達和有創意的表達，提倡學生自主擬題，少寫作題作文?！盵3]這在寫作觀念上已經顯示出了進步，只是在實踐上不得不鼎力而革新之。

2.傳統作文教學模式割裂了學生作為寫作主體與主體對真實生活體驗的聯系。思維和語言之間存在著種種不同步、不一致的現象。換言之，就是因為它們之間的“差異”引起了由“意”到“言”的轉換，并帶來了轉換的復雜性。不可否認的是，書面語言的生成要經歷三個基本階段并實現兩次轉換。第一階段是構思階段，即在認知的基礎上，因“交流需要”而做出選擇，實現事象、物象、意象的聚合，這是“意”的初步形成。第二階段是轉換階段，即選擇能夠表達“意”的言語形式，利用符合語法規則、文體規則的言語形式將要表達的內容轉化為言語信息。這實際上成為第一轉換，即內部言語的生成。第三階段是執行階段，即把頭腦中的言語信息轉換為文字符號系統，成為符合規范地表達一定思想感情的書面語；當然也包括寫作完成之后的修改、加工和潤色，直到較為完滿地表達心中的“意”為止。[4]

在寫作心理學之意義上，寫作內在的通行機制是“物――感――思――文”，即由客觀事物到作者感知的“內化”，由作者感知到深度思維直至領悟的“意化”，由作者構想的作品雛形，到真正完成精神產品的“外化”。在“命題――寫作――批改”的模式中，寫作的起點是“題目”――哪怕是開放式的題目，或材料作文或話題作文或其它什么形式的任何題目――是“思”而不是“物”。也就是說，“三重轉化”只剩下“單重轉化”，這就割裂了學生與生活的聯系，要求學生做“無米之炊”。學生最常感到的“沒有東西寫”的根源不是真的沒有生活，而是寫作的自然流程被攔腰截斷了，寫作成了無源之水。學生的人生閱歷不多，知識儲備不豐，情感、情緒的記憶和再現能力較弱，面對一個與他的生活和內心體驗毫不相干的題目，難怪要苦思冥想，要胡編濫造!

針對此，葉圣陶建議要“應付生活”，要“做好普通文字”，應該“把生活和作文結合起來?！彼X得將生活和作文結合起來的一個好辦法是“寫日記”，“通過日記，寫作就跟生活發生了最密切的聯系?！盵5]英雄所見略同，在上個世紀九十年代，魏書生教改成功的經驗之一就是讓學生每天寫五百字的日記。[6]事實上，每天寫日記而能覺得“是一種發展與享受”的是少數學生，大多是當作“苦差”的。這里仍需解決的一個問題是：寫作動力何來？尤其是在寫日記的初期。從寫作動力的角度而言，恐怕還得從學生身上來，只要能從他們身上激發出寫作的熱情，至于是日記或別的什么形式（文體）倒在其次。

事實是否如此，筆者所問第一個問題是，作文將應誰之需？應自我之需還是他人之需？不可否認的是，在傳統作文教學模式中，學生的作文，實質仍是“應試”――“應”教師之“試”，而遠離“應”生活之“試”。

長久以來，教師乃至社會都承認學生的學校生活是一種“為未來做準備的”生活，是“非正式的彩排”，[7]因而是可以為未來做出某種犧牲的，如開始是時間、游戲、伙伴、友誼，然后是獨立的思考。殊不知，對于人生來說，每一時刻都是真實的、珍貴的，每一秒都是不可重復的，“誰此刻孤獨就永遠孤獨”（里爾克）。學生的學習不僅僅是為“未來的生存”做準備，而且是為了當下的體驗和自我發展做準備，以及在真實體驗中的成長做準備。為了未來更好地“應付生活”的學習是殘酷的，是對學生主體地位的否定和剝奪。觀察學生在學校內生活之單調、內心之荒蕪可知“為未來做準備”的教育目的論從根本上就是荒謬的，它造成了學生與真實生活的疏離，造成了學生與自我的疏離。學生作文之“立誠”要求的是“為自己”，而學生作文“應需”之要求是的“為生活”，“立誠”與“應需”從根本上就是對立的，焉能統一？

比照西方及日本等國可知，他們把作文分為兩類：一是表現自己的文章，是“為自己寫作”；[8]二是傳達社會信息的文章，是“為不同讀者寫作”。在過去的作文教學中，注重傳達社會信息的功能，強調作文的社會意義。最近幾年，不少國家在教育民主化思潮的影響下，對作文之于個體精神生活的充實、改進，表現出新的認識和觀念，表現之一即在作文教學中強調作文的價值，注重強調作文對于學生自己的作用和探究的益處。美國語文課程標準指出：“應幫助學生了解寫作的價值所在。作為一種一記憶、交流、組織和發展自己思想和信息的工具，寫作還是一種享受?！盵9]

“為自己寫作”、“寫作是一種享受”是多么響亮的口號?？墒牵绾尾拍苷橛诖朔N目的，何種教學方式能體現“作文是以語言文字表達自己的思想，與他人溝通，發現問題然后解決問題，從而創造新意思的語言使用行為”，將是我們在新課程實施過程中不得不思考的問題。

如上，“教師命題――學生作文――教師評改”的傳統作文教學模式存在兩大頑癥，一是造成教師命題中心與學生作為寫作主體之間不可調和的矛盾。在寫作中，學生不享有寫作主體應有的權力，只能“遵命”為文，難免形式上千人一面，毫無創新，內容上無病，假話、套話、大話、官樣話，違背了寫作的創造精神和“立誠”原則；二是傳統的“題（思）――文”作文教學模式割裂了學生作為寫作主體與主體對真實生活體驗的聯系，切斷了寫作的生活之源泉。它更大的悖謬是“為未來生活做準備”的作文目的論，使作文“應考試而需”的短視。除了要求“為不同讀者寫作”，現代語文教學中的作文教學應更多強調“為自己寫作”，倡導通過寫作傳達思想，與人溝通，發現問題、探究問題、解決問題從而創造新意的探究性作文模式，應該是新課程理念下高中作文教學的一種可能策略。

二、探究性寫作：新課程理念下高中作文教學的一個策略構建

在課程與教學論的邏輯上，探究性作文即指在語文作文教學活動中，引入探究性學習方式，學生在教師的指導和學習伙伴的合作下，通過與生活經驗對接，外化主體審美經驗，自發地發現作文寫作問題、探究作文寫作問題、寫出理想作文的過程之中所應用的寫作方式。探究性作文始終伴隨著語文探究性學習的全過程，并且它本身也是倡導通過寫作傳達思想，與人溝通，發現問題、探究問題、解決問題從而創造新意的作文模式，這也是探究性學習的重要組成部分，是探究過程、探究成果的最終物化形式。

1.探究性作文尤其是文體平行化作文能夠幫助主體更好地在作文寫作中組織思想，體現主體的生活價值意義。“新課標實驗教材”的寫作內容即鮮明地體現文體平行化即文體訓練和文學寫作平行的思想。（見前表）文藝心理學指出，文體訓練有助于開發學生的左腦，發展學生的收斂思維能力，而文學訓練則有助于開發學生的右腦，發展學生的發散思維能力。二者結合（以后者為重點）才能有助于培養學生的創新能力。文體訓練是為學生未來的謀生服務的，而文學訓練是為學生終生的審美需要提供生長點的。今后社會的需要不可能是單一的，而兩類文體都有價值，只不過工作性質不同各有側重而已。就文體訓練而言，目前的偏頗是平面地把教學與學生畢業后社會上的應用簡單的劃等號，形成了“文體泛化”，特別是“實用文體泛化”的趨勢。好像越是“現代”的，就越是簡單的、膚淺的、狹窄的、低水平的、應用的、格式化的，很有一種趕快培養一批“工具”而服務社會的急功近利的情緒。如果只是訓練“文章”而忽略“文學”，那么作文教學就太缺乏詩情畫意了，學生也就太勞累了。[10]

詹姆斯布里頓指出，語言和文體對學習來說非常重要，因為通過語言我們可以“組織我們對世界的表征”。書面表述可以被反復修改和糾正，而“修改和重新修改的過程可以讓作者換一個角度看問題?！庇需b于此，在探究性學習中，運用作文作為工具或契機往往能夠幫助學生更好地組織思想。

2.探究性作文意味著通過探究性作文活動，實現語言和思維的轉化即視覺化，從而讓讀者更容易于作文中實現自我內省（體驗）與外物（界）的同一。生活中，我們說話的時候時，我們在構思。當我們寫作時，我們能夠更需要好的構思，因為我們可以在紙張上操作我們的構思。換言之，就是因為寫作主客體之間的差異引起了由意到言的轉換，并帶來了轉換的復雜性。事實上，“書面語言的生成要經歷三個基本階段，并實現兩次轉換。第一階段是構思階段，即在認知的基礎上，因‘交流需要’而做出選擇，實現事象、物象、意象的聚合，這是‘意’的初步形成。第二階段是轉換階段，即選擇能夠表達‘意’的言語形式，利用符合語法規則、文體規則的言語形式將要表達的內容轉化為言語信息。這實際上成為第一轉換，即內部言語的生成。第三階段是執行階段，即把頭腦中的言語信息轉換為文字符號系統，成為符合規范地表達一定思想感情的書面語；當然也包括寫作完成之后的修改、加工和潤色，直到較為完滿地表達心中的‘意’為止?！睂τ谝陨先齻€階段的生成過程 ，筆者認為其實質是“表達向意義的生成過程”。[11]

通過這種寫作意向可視化之具體操作，我們可以回顧寫作中自我內省與外物的同一的過程，這也是主體介入生活、體驗生活、探究生活的一種可能途徑。

3.探究性作文尤其是書面作文更能夠反饋寫作現場之真實情況，并進一步促進學生作文素養之提高。因為通常在課堂上并不是所有人都能夠發言和提問，并且學生的錯誤理解水平也只是在考試的時候才顯現出來，但那時已經為時已晚，學生無法獲得及時幫助了。因而讓學生當堂寫作，就書面作文寫作過程而言，探究性寫作之書面作文更能夠為教師和學生提供很好的顯示和反饋作文思維情況的契機，并進一步在最短視距于心距之間為促進學生作文素養之提高提供種種可能。

三、結語

寫作行為與探究行為內在固有規律有著相當大的一致性。筆者在批判傳統作文教學方式的基礎上明確了寫作必須凸顯學生在學習面前、生活面前的主體地位，必須建立基于學生的真實生活和獨特體驗之上，必須與他人交流分享。如此方可提高學生的作文素養。

探究性學習課程強調基于學生的直接經驗，密切聯系學生的自身生活和社會生活，綜合運用學生所學知識進行探究，以獲取學生自己的結論。探究性學習的理念認為每個人的學習方式都是其獨特個性的體現，每個人都有自己的“探究性學習方式”，課程應遵循每一個人學習方式的獨特性。探究性學習重視與同伴的交流、合作與分享，強調人人參與投身其中，強調合作意識團隊精神。

簡言之，探究性作文在“強調學生主體”，“基于學生生活和個人經驗”，“提倡交流、合作與分享”這三點上與新課程理念是一致的。在理論邏輯上，這種教學方式能夠促進學生語文素養的全面發展，可以確信，探究性作文是新課程理念下高中作文教學一種可能途徑。

參考文獻：

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[3]中華人民共和國教育部.普通高中語文課程標準[S].北京:北京師范大學出版社,2001.

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[5]劉國正.葉圣陶語文教學論集[M].北京:教育科學出版社,1980.

[6]魏書生.教學工作漫談[M].桂林:漓江出版社,2008.

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一、直覺說與靜觀自得

“直覺說”是朱光潛前期美學思想的理論基石。《文藝心理學》20余萬言，涉獵美學和文藝理論中許多重要問題，其核心是對“美感經驗”的分析。他認為所謂美感經驗，“就是我們在欣賞自然美或藝術美時的心理活動”，這種心理活動最基本的特點，就是意大利美學家克羅齊所說的“形象的直覺”。朱光潛正是在對“形象的直覺”的探討中，確立了自己前期美學思想的立足點和出發點。

那么，朱光潛是怎樣闡釋克羅齊的“形象直覺說”的呢?

不論是在藝術中或自然中，如果一個事物你覺得美，它都能在你心中呈現出一種具體情境或一幅有趣的畫面，而你的心眼在欣賞的霎時，必定被這種情境或畫面所霸占，使你聚精會神地領略它的情趣和意味，以至把它以外的其他事項都暫時忘去。這種在欣賞藝術美和自然美時的心理活動，就是美感經驗。在這個經驗中，心所以接觸事物的是“直覺”，而物所以呈現于心的是“形象”。因此美感經驗可以簡單地概括為“形象的直覺”。

本來，一件外界事物被人的心靈感知，除了它的形象以外，還有許多其他相關的因素，如成因、效用、價值等等；人們把握一個事物，除了用直覺以外，還要用知覺和概念等等。但是，直覺是對于個別事物本身的知，是“審美的知”；知覺是對于諸事物關系的知，是“名理的知”。在美感經驗中，心所以接物者只是直覺，而不是知覺和概念；物所以呈現于心者是它的形象本身，而不是與它有關的其他事項。因此，朱光潛指出：“美感經驗是一種極端的聚精會神的心理狀態。全部精神都聚會在一個對象上面，所以該意象就成為一個獨立自足的世界?！?這段話，可說很好地概括了《文藝心理學》第一章談美感經驗的要義，即美感經驗就是不帶實用目的、不用概念地對形象的凝神觀照；超概念、超功利的直覺靜觀狀態，是美感經驗的最大特點。

值得注意的是，盡管朱光潛闡述的是克羅齊的理論，但決非對克羅齊思想的簡單譯述和介紹，而是結合中國人的審美心理實踐進行中國化的解說。朱光潛說：“‘用志不分，乃凝于神?！栏薪涷灳褪悄竦木辰?。在凝神的境界中，我們不但忘去欣賞對象以外的世界，并且忘記我們自己的存在。我們在上文把美感經驗中的我和物分開來說，只是為解釋便當起見，其實美感經驗的特征就在物我兩忘……物我兩忘的結果就是物我同一”。3朱光潛還別具匠心地用欣賞古松來說明形象直覺的特征，一下子拉近了西方理論和中國讀者的距離，讓人感到親切和易于接受。他用絕大多數中國人耳熟能詳的“萬物靜觀皆自得，四時佳興與時同”，來說明美感經驗發生時的心理活動狀態，既貼切生動，又富有藝術韻味，讓人一讀便心領神會。

當然，這也給《文藝心理學》對克羅齊理論的介紹帶來另一問題，即如意大利漢學家馬利奧沙巴蒂尼所說的那樣：表面看來《文藝心理學》采納了克羅齊的學說，但實質上朱光潛并不是克羅齊的虔誠信徒，其援用克羅齊的術語和理論(如“直覺說”等)，往往不符合甚至歪曲了克羅齊的本意，不過是為了表達自己的美學思想。4

確實，朱光潛在《文藝心理學》中并沒有純客觀地介紹克羅齊的理論。比如克羅齊鮮明反對用心理學學說來解決美學問題，而朱光潛恰恰“把文藝的創造和欣賞當做心理的事實去研究”。再如克羅齊認為直覺是文藝創作的惟一動力，即使有判斷，這種判斷所起的作用也是遠遠低于直覺并應當服從直覺的。他甚至說：“判斷，哪怕是最簡單的判斷，沒有基本感覺也是不可信的?！?可是，朱光潛明確反對這種看法。他說：“在藝術活動中，直覺和思考更遞起伏，進行軌跡可用斷續線表示。形式派美學在這條斷續線中取出相當于直覺的片段，把它叫做美感經驗，以為它是孤立絕緣的。這在方法上是一種大錯誤，因為在實際上直覺并不能概括藝術活動全體，它具有前因后果，不能分離獨立?！?顯然，在朱光潛看來，直覺只是凝神觀照某一事物形象或創作過程中意象涌現的一剎那現象，在它之前和之后，種種抽象的思考、判斷及道德、政治的觀念等，都會對文藝創作發生作用。這與克羅齊把直覺看做統領整個創作過程的看法，實在是貌合神離，大異其趣。

這種狀態的出現，遠非像有的研究者輕率所言：朱光潛“誤解克羅齊”，“首先得歸咎于他自己下的功夫不夠?！?其實，朱光潛撰寫《文藝心理學》，立意并非照本宣科地介紹克羅齊的美學思想，而是借用克羅齊的“直覺說”來構筑自己美學大廈的思想材料。他選擇克羅齊的“形象直覺說”，是因為該說兼顧了物與我兩個方面：形象為對象，屬于物；直覺是心知物的活動，屬于我。其內在含意正與中國傳統里“靜觀自得”、“物我兩忘”思想相契合。

因此我們認為，朱光潛對克羅齊的誤取(誤解)，是結合中國傳統思想進行自己理論創新的結果。這是一種正常且積極的文化流播和傳承現象，不應膠柱鼓瑟地用是否與克羅齊原來思想相一致來判斷得失，而應看到其靈活吸收外來文化，著眼學術創新的積極意義。

二、距離說與超然物表

美感經驗的特征是形象的直覺，其要點在于從現實生活的羈絆中超脫出來，把世界當做一幅圖畫去欣賞。如何擺脫實用目的，實現這種超脫？在朱光潛看來，關鍵在于“把世界擺到一種距離以外去看”。8于是，他援用英國心理學家愛德華布洛的“心理距離”說，對美感經驗理論作了進一步論證。

距離說的要義在于，適當的心理距離可以把人與物之間由實用關系轉變為審美關系，使人們雖然置身于實用世界里，卻可以用非實用的眼光，把現實生活當做審美對象去欣賞。正如朱光潛在《悲劇心理學》里所說：“一個普通物體之所以變得美，都是由于插入一段距離而使人的眼光發生了變化，使某一現象或事件得以超出我們的個人需求和目的的范圍，使我們能夠客觀而超然地看待它?！?

朱光潛之所以要引入“距離說”來闡述美感經驗，帶有明顯的補充和完善“直覺說”的意圖。他認為，克羅齊派形式主義美學把審美經驗從生活的整體中剝離出來，并將其純粹性和獨立性過分夸大，既無法解釋審美經驗是怎樣產生和維持的，又無法解釋生活作為整體以何種方式對審美經驗發生影響。而“距離說”的重要優點在于，它關注構成審美經驗的各個部分之間的聯系，關注產生和維持審美經驗的各種條件。譬如，克羅齊認為：人都有直覺能力，因而“人是天生的詩人”。每當人直覺一個形象和意象時，他就是一個“審美的人”，而與“科學的人”和“實用的人”無涉。10在朱光潛看來，“審美的人”與“科學的人”和“實用的人”只是在理論上可分，在現實中三者是同一個人，根本無法分割?！靶蜗蟮闹庇X”即美感經驗之所以會發生，作為“科學的人”和“實用的人”之所以會顯出“審美的人”的一面，關鍵在于他對現實生活采取了一種審美態度，即在心理上與對象拉開一段“距離”來觀照它。

由此，朱光潛用“距離說”來補充“直覺說”，就有了雙重意義。一方面，他解釋了審美直覺發生的先決條件，使被克羅齊抽象化片面化的“直覺說”，回到了生活實際中去；另一方面，他對“距離說”的闡述，也拓展了該說自身的意義。本來布洛提出“心理距離”說時，其目的只是為確立審美活動中的非功利性質，“他好像并沒有認識到自己的理論打破了形式主義美學的狹隘界限，擴大了藝術心理學的范圍，使之能包括比抽象的純審美經驗廣大得多的領域”。而正是在朱光潛的闡發中，距離說的意義“已經擴展到了他(布洛)所不可能預見的程度?！?11朱光潛用“距離說”去補充“直覺說”，可說既引申了直覺說，也充實了距離說，使審美經驗研究提升到一個更加完善的新層次。

朱光潛在論述“距離說”時，做的另一項很出色的工作，就是運用大量中國傳統的審美觀念和文藝實例，對“距離說”作了跨文化的闡發，同時也使我們對中國傳統文藝現象有了新的認識。朱光潛論道：“就我說，距離是‘超脫’；就物說，距離是‘孤立’。從前人稱贊詩人住往說他‘瀟灑出塵’，說他‘超然物表’，說他‘脫盡人間煙火氣’，這都是說他能把事物擺在某種‘距離’以外去看。反過來說，‘形為物役’，‘凝滯于物’、‘名韁利鎖’，都是說把事物的利害看得太‘切身’，不能在物和我中間留出‘距離’來。”12他還舉例說，“《西廂記》寫張生初和鶯鶯定情的詞是：‘軟玉溫香抱滿懷，春至人間花弄色，露滴牡丹開?！@其實只是說交媾，‘距離’再近不過了。但是王實甫把這種的事跡寫在很幽美的意象里面，再以音調很和諧的詞句表現出來，于是我們的意識遂被這種美妙的形象和聲音占住，不想到其他的事。”13在這里，朱光潛用中國傳統文人推崇的“超然物表”、“瀟灑出塵”、“脫盡人間煙火氣”(脫俗)的人生境界，既對“距離說”的要義作了準確生動的闡述，又使“距離說”在與中國傳統文化嫁接中長出了更為繁茂的枝葉。至于他分析《西廂記》的唱詞如何以幽美的意象與和諧的音調來制造“距離”，使其所表現的事讓人感到“雅馴”，并以孔子論《詩經關雎》的評論“樂而不，哀而不傷”來加以解說，更是觀點新穎，開人眼界。這實際上揭示了不同文藝形式由于表現生活的方式各有特點，因而它們與實際人生的距離也有遠近之別。這是一個頗有學術張力的見解，值得進一步挖掘和細化。

更為精彩的是，朱光潛以”距離說”為理論依據，對中國傳統藝術(如國畫、京劇等)的價值作了別具慧眼的論述。他指出：中國新近藝術家看到西方藝術的技巧很完善，畫一匹馬就活像一匹馬，布一幕月夜深林就活像月夜深林，以為這真是絕大的本領，拿中國藝術來比，真要自慚形穢。其實西方藝術本來固然有長處，中國藝術本來也固然有短處，但長處并不在逼近自然，短處也不在不自然?，F在西方真正的藝術家并不著意在“妙肖自然”方面下功夫，而是向一個新方向走。這個新方向完全是反寫實主義的。后期印象派的大師塞尚是最好的代表。14這里，朱光潛從藝術發展演變的角度，以西方現代派藝術崛起的事實，說明逼真地模仿自然并不是藝術的佳境，而注重藝術與現實拉開距離，注重作品的“形式化”，才是現代藝術的發展方向。由此，朱光潛特別指出：“從歐洲藝術的新傾向看，我們覺得在這里應該替中國舊藝術作一個辯護。罵舊戲拉著嗓子唱高調不近情理的人們，如果看到瓦格納的歌劇，也許恍然大悟這種玩意兒原來不是中國所特有的。如果他們再稍稍費點功夫研究古希臘的劇藝，也許知道帶面具、打花臉、穿高跟鞋，也不一定是野蠻藝術的特征。在圖畫雕刻方面，遠近陰影原來是技巧上的一大進步，這種技巧的進步原來可以幫助藝術的進步，但是無技巧的藝術終于勝似非藝術的技巧……看到吳道子的人物或是關同的山水而嫌他們不用遠近陰影，這種人對于藝術只是‘腓力斯人’而已?！?15這段話極可注意的有兩點：一、自上世紀初大量輸入西方新文化起，中國思想文化界掀起了一股激烈否定傳統文化的思潮。受其影響，文藝界不少人對傳統舊戲和國畫等，都持否定態度。如傅斯年、、歐陽予倩等當時都在《新青年》雜志上發表文章，對中國舊戲及其他藝術進行猛烈抨擊。16這種看法是當時時髦而流行的見解。朱光潛的可貴之處在于，他運用西方美學理論(布洛的“距離說”)發掘中國傳統戲劇和國畫的美學價值，指出它們與實際人生拉開距離，不重外形畢肖而重虛擬神韻的表現方法，不僅不應該否定，而且應該發揚光大，因為它們展示了現代藝術發展的“新方向”。

二、從20世紀藝術的演進歷程看，正像朱光潛當年所說的那樣，現代繪畫和戲劇明顯呈露出夸張、變形、抽象化、虛擬化的傾向。這傾向與中國傳統國畫和戲劇講究神似及程式的表現方法之間，其相通、類似、耦合的成分越來越多；中國國畫及戲劇在世界藝術之林中的獨特地位和獨特價值，也越來越被人們所認識。朱光潛在70多年前對中國傳統藝術的一片貶責聲中，能獨辟蹊徑地發掘出中國傳統藝術的內在價值和現代因素，不僅顯示了卓越的學識和理論勇氣，同時也為中西文藝理論和美學的跨文化互釋和溝通做出了突出的貢獻。

三、移情說與物我同一

在探討“距離說”時，朱光潛發現了一個問題，即“就超脫目前實用的效果說，科學家也和藝術家一樣能維持‘距離’?！笨茖W家研究事物，必須在心理上與對象拉開距離，把自己的成見和情感丟開，以“客觀的態度”去冷靜地看待事物。那么，藝術家的“超脫”和科學家的“超脫”有什么區別呢？

在朱光潛看，科學家的超脫是徹底的，須超脫到“不切身的”的地步；而藝術家一面要超脫，一面又必須和事物保持“切身”的關系。之所以如此，關鍵在于科學是不帶情感的純重客觀的活動，而藝術卻是不能脫離情感的最重主觀的活動。因此，美學上的“所謂‘距離’，是指我和物在實用觀點上的隔絕，如果就美感觀點說，我和物幾相疊合，距離再接近不過了?！?17

這是一個很重要的分辨。而要使這分辨得到有力的說明，即為什么文藝家一面要和實際生活拉開“距離”，一面又要和它保持“切身”的關系，則不得不進而討論情感在審美活動中的特點和作用問題。于是，《文藝心理學》緊隨“心理距離”之后，對“移情作用”作了探討。

“移情作用”在德文中的原文為“Einffühlung”，意思是”把情感滲進里面去”。最初采用這個詞的是德國美學家勞伯特費肖爾，美國試驗心理學家兼美學家立普斯對“移情作用”作了比較深入的研究，因而學術界多把“移情說”和他的名字聯系在一起。

在立普斯看來，移情作用是一種外射作用，就是把我的知覺和情感外射到物的身上去，使物具有某種“人格化的解釋”。他在《空間美學》這部書里，舉古希臘建筑中的“多利克”石柱為例，對移情作用作了詳細說明。

但是，依朱光潛看，立普斯對“移情作用”的闡發并不完善。在立普斯那里，移情作用只是一個“單向外射”的過程，只是主體把自己的情感移到外物上去，仿佛覺得外物也有同樣的情感。朱光潛認為，移情作用其實是一個“雙向交流”的過程，一方面主體把自己的情感移到外物上去，另一方面又吸收外物的姿態和精神。比如觀賞一棵古松，“古松的形象引起清風亮節的聯想，……我就于無意之中把這種清風亮節的氣概移置到古松上面去，仿佛古松原來就有這種性格。同時我又不知不覺地受古松的這種性格影響，自己也振作起來，模仿它那一副蒼老勁拔的姿態”。18朱光潛認為，這種一面“推己及物”，一面“由物及我”的雙向交流，才是“移情作用”發生的實際情況。

朱光潛所以對“移情說”能做出這樣的闡釋，所以能在立普斯單向外射說的基礎上，進一步提出物我雙向交流、物我互相交感的論點，關鍵在于綜合吸收了谷魯斯的“內摹仿”理論和中國傳統思想中“物我同一”(天人合一)的觀念。

谷魯斯是比立普斯稍晚的另一位從心理學角度研究美學的德國學者。他認為人的感知活動多以摹仿為基礎，但一般摹仿與審美摹仿各有特點。一般摹仿大半外現于筋肉動作，如看見圓形物體時，眼睛就摹仿它作一個圓形的運動；寺鐘響時我們的筋肉也似一緊一松，這是摹仿它的節奏。審美摹仿與此不同，它大半并不外現，只是一種“摹仿”。所謂“內摹仿”，就是人在觀賞外物時，用內心的意念活動去摹仿對方的姿態或運動。這種摹仿所產生的，在谷魯斯看來，“是一種最簡單、最基本、也是最純粹的審美欣賞”，正是審美活動的主要內容。

本來，立普斯的“移情說”偏重由我及物的一方面，谷魯斯的“內摹仿說”偏重由物及我的一方面，兩者各執一理，彼此獨立。朱光潛比較它們的短長，吸收兩者的合理內核，指出移情作用不僅在“由我及物”的外射，而且在“由物及我”的影響，是“物我交感”的雙向交流。這就在兩者取長補短中避免了各自的偏頗，使理論本身更趨完善，在比較綜合中顯示了自己的探索和創造。

朱光潛對“移情說”做出物我雙向交流，物我互相交感的論說，還與他吸收中國傳統思維中“物我同一”、“天人合一”的思想密切相關。

中國傳統思維的一大特點，就是從事物相互聯系、相互作用的層面，把包括人自身在內的宇宙萬物看做一個有機的整體系統。莊子說：“天地與我并在，而萬物與我為一”(《莊子齊物論》)。董仲舒更是認為天與人可以互相交感，提出了“天人感應說”(《春秋繁露》)。朱光潛在《談美》中闡發“移情說”，就以莊子與惠施的對話“子非魚，安知魚之樂？”和“子非我，安知我不知魚之樂？”為全篇導引，說明移情作用不單把我的性格和情感移注于物，同時也把物的姿態吸引于我。真正的美感經驗“都要達到物我同一的境界，在物我同一的境界中，移情作用最容易發生?！?19

朱光潛還以中國書法為例，說明移情在藝術創作和欣賞中的作用。他說：“例如寫字，橫直鉤點等等筆畫原來都是墨跡的痕跡，它們不是高人雅士，原來沒有什么‘骨力’、‘姿態’、‘神韻’和‘氣魄’。但是在名家書法中我們常覺到‘骨力’、‘姿態’、‘神韻’和‘氣魄’?！?0書法在中國向來自成藝術，和國畫有同等的身份?？墒巧鲜兰o初西方文化洶涌而來時，有人看到西方藝術史中并沒有書法的位置，所以否認中國書法是一門藝術。朱光潛認為：“其實書法可列于藝術，是無可置疑的?！?1為此，他不僅從書法可以表現性格和情趣，即從移情的角度對書法的藝術特征作了充分論證，而且通過對中國書法抒情性特點的闡釋，使來自西方的移情理論扎根于中國最為普及的書法藝術的土壤，因而也更易為廣大讀者所接受。為什么許多西方美學理論雖經別人多次介紹，仍難以被中國讀者所認同。為什么一些西方理論如“直覺說”、“距離說”、“移情說”、“內摹仿說”等等由朱光潛引入后，很快就能在中國流行開來？關鍵就在于他結合中國傳統文藝的實際對西方美學思想作了新的分析，并在這分析中包含著新的理論升華。

四、移花接木，為我所用

《文藝心理學》作為一部在中國現代文藝理論和美學史上產生廣泛影響的名著，其最大特點是做到了兩個結合：一、美學與心理學的結合；二、西方美學思想與中國傳統文論的結合。

就第一個結合而言，該書從克羅齊的“形象直覺說”出發，認為美感經驗起于對觀賞對象不帶實用目的的無所為而為的凝神境界；而這種凝神境界的產生必須與現實人生拉開距離，自然引出“距離說”；同時凝神境界又是物的生命和我的生命往復交流的結果，所以帶出“移情說”和“內摹仿說”。在這里，克羅齊的“直覺說”為朱光潛的《文藝心理學》奠定了美學基石；而布洛、立普斯及谷魯斯的“距離說”、“移情說”及“內摹仿說”等，則為朱光潛揭示審美活動的微妙心理過程提供了有力的工具。朱光潛運用“直覺說”將文藝心理研究提升到美學境界，同時又用“距離說”和“移情說”等，將美感經驗復雜的心理和生理特征闡釋得頭頭是道，給人啟發良多。抽象的美學理論和具體的心理分析相配合，使兩者構成了內在互相說明的自足的理論系統。

就第二個結合而言，意大利威尼斯大學原漢學系主任馬利奧沙巴蒂尼早就指出：朱光潛《文藝心理學》所以較多接受克羅齊美學的內容，主要是他從克羅齊美學中發現了與中國傳統文化思想相契合的東西，尤其是適合道家美學精神的概念和理論。因而從根本上說，《文藝心理學》是移西方美學思想之花，接中國傳統道家文藝思想之木。22對于沙巴蒂尼“移花接木”的說法，朱光潛自己也是首肯的。只不過說他在中國傳統中接受的不止是道家的思想，主要還是儒家的影響。23這里所說的“移花接木”，實際上就是談中西美學的結合問題。對此朱自清當年讀《文藝心理學》時，就特別稱道說：“書中雖以西方文藝為依據，但作者并未忘記中國；他不斷地指點出來，關于中國文藝的新見解是可能的。……譬如，‘文氣’、‘生氣’、‘即景生情，因情生景’，豈不都已成了爛熟的套語？但孟實先生說文氣是‘一種筋肉的技巧’(第八章)，生氣就是‘自由的活動’(第六章)，‘即景生情，因情生景’的‘生’就是‘創造’(第三章)。最有意思的，以‘意象的旁通’說明吳道子壁畫何以得力于斐雯的舞劍，以‘模仿一種特殊的筋肉活動’說明王羲之觀鵝掌撥水、張旭觀公孫大娘舞劍而悟書法(第十三章)?！匾氖?，從西方近代藝術反寫實主義的立場為中國藝術辯護(第二章)，他是在這里指出一個大問題?！?24朱自清的評價，在當時就得到不少著名學者的呼應。向培良特別贊賞朱光潛聯系中國傳統文藝實際來闡述美學理論，說在中國學者自著的美學著作中，“能以卓特的見解，自成一家之言的，要不能不自朱先生的《文藝心理學》始”。25張景澄認為：“文學批評的理論建設，若以中國作品作為針對的鵠的，在國內尚無其人，這本《文藝心理學》可說是陰天里掀開一片藍天了”。26《文藝心理學》在介紹西方美學理論時，確實融會中國人的審美心理和傳統文藝實際，作了許多開人眼界的論述。這樣做不僅把中國古代美學和文藝學許多直覺頓悟式精彩思想，熔鑄到經過批評綜合接受過來的西方美學和文藝學概念系統之中；同時也讓西方美學和文藝學概念的意義和價值，在中國文藝傳統和審美實踐中得到進一步的檢驗和確認，從而為尋求跨越不同文化系統的人類共同美學規律做出了可貴的探索。因此，有的學者否認朱光潛在溝通中西美學方面的貢獻，說“20世紀30年代朱光潛所進行的美學活動，只是在中國做西方美學的普及工作”，“《文藝心理學》等都只是介紹西方一些美學流派的觀點和思想。”27|這不是對原著沒有認真細讀，就是有意曲解和抹殺客觀存在的事實。

《文藝心理學》所以能在介紹西方美學的過程中，對中西美學及文藝思想的比較和互釋做出突出的成績，關鍵在于朱光潛不論對中國傳統國學還是西方學術文化都有深厚的根基和透辟的體認，堪稱學貫中西、博通古今的一代大家；在于他青年時代就形成了以中國藝術精神為底蘊的審美情趣，以及“廣泛參較”、“兼容并蓄”的文化心態；28更在于他面對西方文化潮流席卷而來時，鮮明地反對囫圇吞棗、盲目摹仿的態度，而強調“以我為主，為我所用”的文化取向。

由于朱光潛是以中國傳統思想和美學精神為底蘊，以立足本國為我所用的學術立場來接受和消化西方美學和文藝學理論，他的《文藝心理學》等早期著作雖然包容了大量西方美學的材料和觀點，但其所建構的美學卻并不是在中國的西方美學，而是現代中國美學，即經過西方文化洗禮的20世紀的中國美學。

注釋：

1．朱光潛美學思想的發展，以1949年為界明顯分為前后兩個階段。這里所說前期著述指1949年以前發表的。

2、3、8，《文藝心理學》第一章，《朱光潛全集》第1卷第212、213－214、210頁。

4、22，參見馬利奧沙巴蒂尼《朱光潛中的“克羅齊主義”》，原文刊于意大利近東及遠東學院的學術季刊《東方與西方》第20卷第1、2期合刊第179-198頁(1970年6月出版)；該文有中文摘要譯文，題目為《外國學者論朱光潛與克羅齊美學》，載《讀書》1981年第3期。

5．Benedetto Croce’s poetry and Literature，and introduction to its criticism and history，translated from the Italian by Giovanni Gullace，p121，Carbondale and Edwardsville，Southern Illinois University Press 1981.

6．《文藝心理學》第八章，《朱光潛全集》第1卷第315頁。

7．參見王攸欣《選擇接受與疏離——王國維接受叔本華、朱光潛接受克羅齊美學比較研究》第176頁，三聯書店1999年版。

9、11，《悲劇心理學》第二章，《朱光潛全集》第2卷第235、233頁。

10、克羅齊《美學原理》，《朱光潛全集》第11卷第146頁。

12、13、14、15、17，《文藝心理學》第二章，《朱光潛全集》第1卷第218、228、231；218、228、231；218、228、231；232；220頁。

16．參見傅斯年《戲劇改良各面觀》；《文學進化觀與戲劇改良》；歐陽予倩《予之戲劇改良觀》。均載《新青年》1918年11月號。

18．《談美》第三節，《朱光潛全集》第2卷第22－23頁。

19、21，《談美“子非魚，安知魚之樂？”》，《朱光潛全集》第2卷第22－23、23頁。

20．《文藝心理學》第三章，《朱光潛全集》第1卷第241頁。

23．《答鄭樹森博士的訪問》，《明報月刊》1983年4月號；又見《朱光潛全集》第10卷第648頁。

24．朱自清《序》，《朱光潛全集》第1卷第524-525頁。

25．向培良《文藝心理學》，《大公報文藝副刊》第46期，1936年9月3日。

篇（8）

  那一次化學課，貝老師去上課時，看見了令她吃驚的一幕，一個男生正歇斯底里地沖課代表怒吼，并把分發的試卷撕碎，扔到了女孩臉上……貝老師要求男生道歉，否則就停止這個班的化學課，哪怕校長來做思想工作，結果那名男生最終都沒有真正的道歉。這件事給了貝老師很大的啟發，她認識到禮儀教育的重要性，她認為做人比成績更重要，于是她自費去北京培訓機構學習了禮儀課程，和校長請求后開始了她禮儀課程教育的道路。下面我把貝老師在報告會上提出的禮儀內容進行介紹：一、教師禮儀。她先問了在場的老師們開會時，是否把手機打到了震動?培訓時的心情，是自愿的嗎?如果不是發自內心的自愿，那這次培訓就等于是受罪。老師們都笑了，反正都是要學，是心懷抱怨學，還是心甘情愿學，是把學習當做受罪還是當做樂趣。我想這是一種態度，態度決定了認識，認識決定了行動，行動決定了結果。

  貝老師講了升旗禮儀，使我第一次對升旗儀式有了更深刻的認識。她曾調查過很多學校的老師和同學，什么是肅立?大部分人都沒有明確的概念，我在周一升旗儀式后也問了我們班里的同學，他們有的說就是很嚴肅，很嚴肅地站立。那到底什么是肅立呢?具體指什么呢?學生說不上來。貝老師說肅立具體說就是要挺胸、收腹，兩腳自然并攏，面向國旗，隨國旗升起，目光隨著移動。還要要心懷對國旗、對祖國的崇敬。我升旗時也注意觀察了學生的手的位置，和站姿，很多都沒有做到肅立的要求。如果我們像貝老師這樣給學生具體的講解，學生就知道應該怎樣做了。貝老師還調查發現，其實站得最亂的是老師的隊伍。這怎能不讓我們深刻地反思呢?

  貝老師介紹了很多待人接物的禮儀：

  1、我們沏茶時，茶葉怎么取?很多時候不注意，我們就把茶葉用手抓一下，有時手也不洗，就放進去。

那沏茶要沏多少?待客時我們很熱情，熱情洋溢，水倒滿甚至都溢出。茶涼了，要怎么知道涼了呢?有一位老師在講課時問學生：你怎么知道茶涼了呢?結果那個學生回答說：嘗一嘗。這位老師沒有回應，忽略過去，就說同學請回。那這個老師給全班同學的信息就是客人的茶涼了要嘗一嘗。通過貝老師這樣生動的講解，我才知道沏茶倒水有學問，以前真的不太懂，也不注意，現在知道了茶葉不能下手抓，茶要倒七八分滿，端茶要端下半部分，雙手送上，茶涼了不能嘗一嘗，可以摸一摸試一試。   2、遞物接物禮儀：遞物接物要雙手，貝老師在上課進行了一個實驗，把一把刀放在桌子上，讓學生遞給她，那個女生心懷敬意的雙手捧著著刀遞過來，但是刀尖是對著老師就遞過來，這雖然是些小細節，但能看出一個人的文明禮儀，貝老師通過這樣模仿演示對學生進行教育，學生很容易懂得了以后再送尖端物品時，尖端要轉向自己。

禮儀就在我們身邊，在小事中，在細節中。我想我們的班會課中也可以像貝老師這樣讓學生模仿著練習，并給他們正確的指引，學生一定會很喜歡這樣的課。   貝老師還講了學生上課禮儀，要學會傾聽，要有正確的坐姿。上課時，老師一個勁地要求做好，認真聽，可是孩子們真的知道怎樣做嗎?我想當學生很隨意，心不在焉上課時，不妨停下來，讓學生眼睛看著你，然后把腰挺直，離開桌子，兩腳著地放好，這樣再繼續講課，假若一會學生的眼睛又不看你了，那就是又三心二意了，那就再停下來，時間久了，慢慢學生注意力就應該有所提高，就學會了傾聽。貝老師還講了周很多在細節處注重禮儀的故事，比如接見外賓刮胡子的事，為參觀長城的外賓清理馬路的積雪，招待外賓的包子，周要先調查一下有沒有對海鮮過敏的，從這些細節中，從周的身上，我們看出細節就決定了成敗。。”在《禮記.冠義》中這樣寫道：“凡人之所以為人者，禮義也。禮義之始，在于正容體，齊顏色，順辭令。容體正，顏色齊，辭令順，而后禮義備。”大家放松一下，一起讀一下。

  這段話告訴我們人之所以成為人，是因為有禮義，禮儀是從正容貌，修整服飾開始的，貝老師又講了體態禮儀，體態是一種無聲的語言，是一種內在的道德修養，此時無聲勝有聲，學生在教室里大部分時間是坐著，出去大部分要走著、站著，要訓練站姿、坐姿很重要，要站如松，坐如鐘，行如風。

  貝老師還講了對小學生進行安靜教育，小學老師要常常給學生一個動作，請不要大聲喧嘩，是什么動作?噓!她還講了一個案例，去桂林開會時，在機場先是來了一群外國的三四年級的小學生，他們很活躍，蹦啊跳啊，特別開心，但是他們說話時卻是悄悄湊到耳邊，有一個大聲說話的，另一個人就：噓!他們帶來的是特別活躍的氣氛，但是沒有特別大的噪聲。后來又來了一個中國藝術團，都是成人，他們來了就大聲喊，大聲叫，一下子變得很嘈雜。我想若是從小就接受了安靜教育，成人后在公共場合應該不會這樣大聲喧嘩。

  貝老師的報告讓人聽得很輕松，更讓我真正感受到了我們所忽視的文明禮儀是那么重要!作為小學老師，要從細節做起，今后應更多給予要給學生禮儀的指引!

學習文明禮儀心得體會2

  在當今社會生活中無不體現禮儀的重要作用，特別是時下我國正在邁向國際現代禮儀顯得尤為重要，身為國家的主人、二十一世紀的當代大學生，學習禮儀知識，運用禮儀規范，對提高我們自身綜合素質具有重要的實現意義。有道是“人無禮則不生，事無禮則不成，國家無禮則不寧。”一個人要是沒禮儀就立不了足，一件事沒有禮儀也辦不成，一個國家沒有禮儀就會不得安寧，可見禮儀是有多么地重要。

  禮儀即人際交往的基本規則，是人際交往的行為秩序。良好的禮儀修養對于商務活動有非常重要的作用 禮儀可以說是一個人內在修養和素質的外在表現。在現代中國，隨著人與人，國與國之間交往的日益頻繁，講究禮儀，禮尚往來越來越頻繁。禮儀可以說是人際交往中適用的一種藝術，一種交際方式或交際方法。是人際交往中約定俗成的示人以尊重、友好的習慣做法。 禮儀是人類文明的一個重要組成部分，也是世界進步的重要標志。 禮儀不僅關系到個人的生活幸福和事業順達，更關系到一個國家、一個民族的國民素質、精神風貌和繁榮昌盛。因此不難看出，現代社交禮儀已經成為生活中的必備品，而且已成為當代大學生的必備知識。 縱觀當今社會，生活禮儀無所不在，因此如何培養一個大學生的禮儀變成了必不可少的一課。

  首先，在社交場合中，如何運用社交禮儀，怎樣才能發揮禮儀應有的效應，怎樣創造最佳人際關系狀態，這同遵守禮儀原則密切相關。在與人交往時，真誠尊重是禮儀的首要原則，只有真誠待人才是尊重他人，只有真誠尊重，方能創造和諧愉快的人際關系，真誠和尊重是相輔相成的。真誠是對人對事的一種實事求是的態度，是待人真心實意的友善表現，真誠和尊重首先表現為對人不說謊、不虛偽、不騙人、不侮辱人，所謂“騙人一次，終身無友”;其次表現為對于他人的正確認識，相信他人、尊重他人，所謂心底無私天地寬，真誠的奉獻，才有豐碩的收獲，只有真誠尊重方能使雙方心心相印，友誼地久天長。給人留有余地，是一種尊重他人的表現，自然也是真誠在禮貌中的體現，就像在談判桌上，盡管對方是你的對手，也應彬彬有禮，顯示自己尊重他人的大將風度，這既是禮貌的表現，同時也是心理上戰勝對方的表現。要表現你的真誠和尊重，在社交場合，切記三點：給他人充分表現的機會，對他人表現出你最大的熱情，給對方永遠留有余地。禮儀是一門很深的學問，禮儀的非比尋常，禮儀在我們的生活中無處不在，只要是一個小小的動作，就是一個人對基本禮儀的認識，一個人的道德修養的顯示，我不得不折服于禮儀的重要性。學習禮儀，不僅可以幫助我們規范言談舉止，學會待人接物，擁有良好的禮儀修養。

  其次，在社交場上，禮儀行為總是表現為雙方的，你給對方施禮，自然對方也會相應的還禮于你，平等是人與人交往時建立情感的基礎，是保持良好的人際關系的訣竅。平等在交往中，表現為不要驕狂，不要我行我素，不要自以為是，不要厚此薄彼，更不要傲視一切，目空無人，更不能以貌取人，或以職業、地位、權勢壓人，而是應該處處時時平等謙虛待人，唯有此，才能結交更多的朋友。適度原則即交往應把握禮儀分寸，根據具體情況、具體情境而行使相應的禮儀，如在與人交往時，既要彬彬有禮，又不能低三下四;既要熱情大方，又不能輕浮諂諛;要自尊卻不能自負;要坦誠但不能粗魯;要信人但不能輕信;要活潑但不能輕浮;要謙虛但不能拘謹;要老練持重，但又不能圓滑世故。 講究禮儀，遵從禮儀規范，可以有效地展現一個人的教養、風度與魅力，更好地體現一個人對他人和社會的認知水平和尊重程度，從而使個人的學識，修養和價值得到社會的認可和尊重。適度、恰當的禮儀不僅能給公眾以可親可敬、可合作、可交往的信任和欲望，而且會使與公眾的合作過程充滿和諧與成功。

  再次，注重細節，常言道：“細節決定成敗”一個最基本細小的動作，都有可能改變一個人的一生。特別在學習這些禮儀當中，我知道了在不同的場合應該著不同的服裝，做不同的打扮裝飾，與容貌、膚色要相宜，所用的配飾一般不要過多且色調要注意，還要注意自己的儀容修飾，要使自己在不同環境注意合體。另外在舉止行為方面上，我們更是得要注意。

  我印象最深的就是我們在坐下的時候的坐姿，真的讓我受益匪淺，要是平時我們在這方面肯定都沒有去在意，學習了這門課我才知道原來我們是多么的大大咧咧，不注重形象，特別是在求職的時候，要是你坐的姿勢，就看出了你的緊張以及認識，給考官們對你的印象，或許這么個坐姿就會讓你失去這份工作，因此我們知道坐姿是我們不容忽視的，我們應該時刻記住。在學習這門課，我還學到很多很多的禮儀知識，讓我終生受用。

  最后就是明理誠信，寬容大度。孔子曾有言：“民無信不立，與朋友交，言而有信?！睆娬{的正是守信用的原則。守信是我們中華民族的美德，在社交場合，尤其講究一是要守時，與人約定時間的約會，會見、會談、會議等，決不應拖延遲到。二是要守約，即與人簽定的協議、約定和口頭答應他人的事一定要說到做到，所謂言必信，行必果。故在社交場合，如沒有十分的把握就不要輕易許諾他人，許諾做不到，反落了個不守信的惡名，從此會永遠失信于人。我們也需要有一顆能夠寬容別人的心。寬容是人類一種偉大思想，在人際交往中，寬容的思想是創造和諧人際關系的法寶。寬容他人、理解他人、體諒他人，千萬不要求全責備、斤斤計較，甚至咄咄逼人?？偠灾驹趯Ψ降牧鋈タ紤]一切，是你爭取朋友的最好方法。 作為當代大學生不光要掌握比較專業的知識，更應該禮儀修養方面提高自己，培養大學生良好形象、優雅氣質。一個知書不達禮，知識水準和道德水準不協調的學生，不可能成為一個優秀的人才。

  總之，現代禮儀對于當代大學生來說，都是十分重要的，在職業競爭中，學歷只占一小部分，而大部分歸屬于你的禮儀舉止是一個國家，只有人人以禮相待，才能形成良好的社會風氣，并創造出和諧溫馨的社會環境，使社會真正達到和諧穩定的狀態。 講究禮儀，遵從禮儀規范，可以有效地展現一個人的教養、風度與魅力，更好地體現一個人對他人和社會的認知水平和尊重程度，從而使個人的學識，修養和價值得到社會的認可和尊重。適度、恰當的禮儀不僅能給公眾以可親可敬、可合作、可交往的信任和欲望，而且會使與公眾的合作過程充滿和諧與成功。否得體，得體的禮儀舉止會使你在未來的競爭中占據更大優勢。

篇（9）

抽取我校學生278名應用維吾爾醫學中的氣質測定與心理學中的氣質測定進行對照研究。

1.2研究資料

參加對象的278名學生均為屬于正常人群。因6名對象填寫表格不符合要求，去除分析范圍。列入分析的272名，年齡17～25歲，平均年齡21歲，男性77名、占27.6%，女性195、占72.4%，根據希波克拉底(Hippocrates)關于人的氣質論分類，多血質的80名、占29.4%，膽汁質的68名、占25%，粘液質的44名、占16.2%，抑郁質的9名、占3.3%，混合質的71名、占26.1%。按照維吾爾醫基礎理論氣質論分類，血液質的85、占31.3%，膽汁質的79名、占29%，粘液質的36名、占13.2%，黑膽質的52名、占19.1%，混合質的20名、占7.4%。

1.3研究方法

先將278名學生進行編號分組，邀請具有豐富臨床實踐經驗的維吾爾醫學專家應用維吾爾醫學方法將參加實驗的278名學生的氣質進行維吾爾醫學中的氣質測定及分類(觀察脈象、舌苔、鞏膜、面部氣色、大小便等的體征)，分出血液質、膽汁質、粘液質、黑膽質、混合質等5個種類，再應用心理學中的《艾森克個性問卷》中的TEM量表60道題對278名學生進行測試，根據測試結果進行心理學的氣質分型，分出多血質、膽汁質、粘液質、抑郁質、混合質等5個種類。最后根據兩組數據進行對照。

2研究結果

用維吾爾醫氣質論分出的血液質中心理學氣質論分出的多血質數量最多，占49.4%，膽汁質中心理學氣質論分出的膽汁質占36.7%，粘液質中心理學氣質論分出的粘液質占33.3%，混合型氣質中心理學氣質分出的混合型占40%，即相應度最高。但黑膽質中心理學氣質分出的抑郁質比例不太相符。按性別統計可看出，不論維醫學氣質論還是心理學氣質論多血質和黑膽汁氣質的男性多見，膽汁質氣質的女性多見，粘液質和混合質百分比維吾爾醫氣質論和心理學氣質論分出結果不相符。

篇（10）

過學習禮儀教程，讓我產生很大感觸。從個人角度來看，一是有助于提高個人的自身修養二是有助于人美化自身、美化生活，三是有助于人們的社會交往，改善人們的人際關系；從企業的角度來說，可以美化企業形象，提高顧客滿意度和美譽度，最終達到提升企業的經濟效益和社會效益的目的。以前，總認為自己服務態度已經很好了，素質比不般人也不差，對照教程一看，差距還不小，比如說自己對于各種禮儀的掌握還不夠，或多或少還有“按著制度做，服務態度準沒錯”的思想。詳細學習教程后，我將更加嚴格地要求自己，讓自己做的更好，服務態度更熱情與誠懇，服務質量更上一層。

勤奮學習、學以致用；真抓實干、務求實效；艱苦奮斗、勤儉節約；顧全大局、令行禁止；發揚、團結共事；生活正派、情趣健康。在這次禮儀培訓會議上，老師倡導學生干部要從上述八個方面樹立良好的風氣。這是加強黨的執政能力建設的需要，也是人民群眾對廣大黨員干部的要求。我認為，總書記的重要論述，實際上是為我們搭建了一個完整的學生干部行為準則體系；總書記倡導的“八好風氣”語言樸素、內涵豐富，意味深長。這一重要論述并非豪言壯語，只是以平實的語言教導廣大黨員干部要保持理論和知識的更新，心里，要團結同學一起工作，要盡可能過樸素的生活，要結交良師益友，養成健康向上的生活情趣。

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中國是一個有著五千年歷史的文明古國，中華民族素來是一個溫文爾雅，落落大方，見義勇為，謙恭禮讓的文明禮儀之邦。華夏兒女的舉手投足、音容笑貌，無不體現一個人的氣質與素養。荀子云：“不學禮無以立，人無禮則不生，事無禮則不成，國無禮則不寧。”文明禮儀是我們學習、生活的根基，是我們健康成長的臂膀。

我國教育家陶行知先生有一句名言:“千教萬教教人求真，千學萬學學做真人?！闭f的就是教師首先要教育學生要做一個真誠的人，而學生的學習也應該首先學做人，學做文明之人，學做社會中人，只有這樣，我們才能真正做到“愛國守法，明禮誠信，團結友善，勤儉自強，敬業奉獻”。

然而在現實生活中，我們也無不遺憾的發現，在物質文明高度發展的今天，我國公民的文明素質卻出現了一些問題。新華社10月7日報道了一則新聞：“十一”黃金周的第二天，新疆烏魯木齊市南山旅游景區出現80多名韓國游客集體撿垃圾的場面，其中包括30多名兒童。這些遠道而來的客人在游覽途中看到景區垃圾遍地，便自發地組織起來清理垃圾，短短20分鐘，方圓近1公里的垃圾被清理得干干凈凈。在驅車將5個裝滿垃圾的紙箱送至垃圾站后，韓國游客才安心繼續游玩。參加集體撿垃圾的韓國游客柳仁圭說：“野外應該是一片凈土，但令人驚訝的是，這么漂亮的地方卻有很多垃圾?！?/p>

外國人到我們這兒來撿垃圾的事兒并非頭一遭：在咱們的城市街頭、園林景區以及長城上，都留下過外國人撿拾垃圾的身影。他們或是一人或是數人乃至數十人，為我們的環境保護充當“義工”。而我們國人亂扔垃圾，卻成了自然，因此即便到外地旅游，也照樣與陋習一路同行。前不久香港迪士尼樂園開幕，在迎客首日，內地游客在樂園的非吸煙區肆無忌憚吸煙，橫躺座椅、胡亂吐痰、隨意插隊，種種陋習給迪士尼樂園留下了一曲不和諧的音符。再比如到國外旅游，中國游客大聲喧嘩，不排隊，不遵守公共秩序，沒有良好衛生習慣等在國內已見怪不怪的陋習，在外國背景的反差下更凸現得淋漓盡致。

作為中國人，我們在對外賓撿垃圾的行為表達敬意的同時，也更應該為自己的行為感到慚愧。中國有讓我們引以為驕傲的秀麗風光，更有“禮儀之邦”的美稱。然而秀麗風光今天仍在，美好禮儀卻被一些國人丟得差不多了。

再來看看我們的孩子們吧。在優越的物質生活條件下生長起來的獨生子女，在文明禮儀方面也存在著諸多的不文明的言行：在家庭中，長輩們重智力學習輕德育教育，認為孩子只要學習好就行了，忽略了對孩子文明禮儀的教育，導致了他們對家人冷漠自私，一切以自我為中心，不與父母溝通，不理解家長的辛苦，不珍惜家長的錢財，不分擔家庭的勞動，一味索取不知奉獻；在學校里，不聽從老師的教誨，說一些時髦的臟話，穿一些奇特的衣服，留著時尚的發型；不知道認真學習，在校園內大聲喧嘩，亂扔垃圾。這些行為直接影響同學們的健康成長，也影響了學校的形象?？鬃釉啤耙阉挥?，勿施于人”。文明禮儀時刻提醒我們周圍還有別人的存在，我們的行為會相互影響，人與人之間應該建立一種現代化的文明和諧的人際關系！

其實，要想成為一名“講文明，樹新風”的時代青年并不是一件很困難的事情。只要我們從身邊做起，從小事做起，就能養成良好的行為習慣。

還記得中央電視臺的一個公益廣告嗎？一個晨練的青年，一邊跑步鍛煉身體，一邊幫孩子拿下了不小心扔到了樹上的籃球，還把路邊的垃圾扔到了垃圾箱，還還幫助一位費力上坡的三輪車老人推車，早晨跑了一路，好事做了一路，快樂了別人也滿意了自己。

還有，10月25日，當選者中有一個很特別的女孩。說她“特別”是因為她是當選者中年齡最小的一位，今年只有15歲；說她“特別”是因為她是一個只有兩個手指的女孩；說她特別是因為她用僅有的兩個小手指，從10歲到15歲的5年時間里，利用業余時間撿了6000多枚廢舊電池。她就是潘娜威，營口的一個中學生，是她以自己真誠的環保行為為遼寧爭得了惟一的“十杰”稱號。

還有美國汽車公司的巨頭——福特公司，它的總裁福特大學畢業后，去一家汽車公司應聘。和他一同應聘的三四個人都比他學歷高，當前幾個人面試之后，他覺得自己沒希望了。但既來之，則安之。他敲門走進了董事長辦公室，一進門，他發現地上有一張廢紙，便彎腰撿了起來，并順手扔進了紙簍里。然后才走到董事長的辦公桌前，說：“我是來應聘的福特?！倍麻L說：“很好，很好！福特先生，你已被我們錄用了?！备Ｌ伢@訝地說：“董事長，我覺得前幾位都比我好，你怎么把我錄用了？”董事長說：“福特先生，前面三位的確學歷比你高，且儀表堂堂，但是他們眼睛只能“看見”大事，而看不見小事。你的眼睛不僅看見了小事，而且你的文明行為給我們留下了深刻的印象。”福特就這樣進了這家公司，并成為了總裁，而且使美國汽車產業在世界占居鰲頭。

篇（11）

2學生就醫信息管理系統的設計與實現

2.1結構設計

學生就醫信息管理系統的結構設計分為三個大部分，第一部分是瀏覽器，第二部分是Web服務器，第三部分是數據庫服務器。瀏覽器分布在高校各個醫務室內部的局域網之中，可讓醫務人員進行查詢、檢索和執行權限內的操作。Web服務器根據功能的區別可分為、Web服務器和應用服務器三個方面。數據庫服務器所使用的數據庫可以為SQLServer2008，并將其配置在獨立的數據庫服務器上，以此來實現處理復雜事務和日常維護的功能。

2.2功能模塊設計

學校學生就醫管理系統的基本功能模塊有：院校管理機構、學生管理模塊、保險管理、查詢統計、就醫管理、用戶管理和系統維護等。

2.3數據庫和系統頁面設計

系統的數據庫是其中的核心要素，既可以反映學校機構的基礎數據信息，又能反映出就醫管理系統與學校機構之間的關系。在對系統的頁面進行設計時，需要對系統的素材按照邏輯和功能模塊、時間順序進行精密地規劃和組織。在確定Web站點的基本目錄和框架后，就需要開始著手對系統的網頁進行設計。

2.4系統的實現

系統的實現主要包括這兩個方面：系統的開發和部署環境。首先，學生就醫信息管理系統是一個以Web為基礎設計的應用系統，采用的體系結構主要是B/S三層體系結構，主要由瀏覽器、Internet層、Web服務器層和數據庫服務器層這四個節點組成。系統對軟件開發環境的要求也需引起重視，服務器的環境配置（服務器CPU、SQLServer的版本等），客戶端環境配置包括系統硬件（計算機的CPU、內存和硬盤大小等）和系統軟件（如操作系統版本）也同樣需要重視。