緒論：寫作既是個人情感的抒發(fā)，也是對學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇描寫大自然的詩歌范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

      羅伯特·弗羅斯特(robert  fro st ,  1874一19 63)是美國現(xiàn)代詩壇上的巨星，四次獲得普利策文學(xué)獎，他的詩歌擁有廣泛的讀者，在

    置身于大 自然 中，他卻常常認(rèn)為自然是“黑暗的，深小可測”。《我的追求》(into my own)就是很典型的一首:

        我的一個愿望便是那些黑樹，

        蒼老而堅定，微風(fēng)小能撼，

        小只是一排幽暗的假而，

          而是伸向到命運(yùn)的邊緣。

    弗羅斯特在這里運(yùn)用暗喻將自己的詩比喻成“蒼老而堅定”的“黑樹”，暗示他要表現(xiàn)生活的陰暗而。詩中的“蒼老而堅定”是暗指他詩歌的基調(diào)。山于生活和創(chuàng)作道路的坎坷，他常常表達(dá)對生活的迷茫和對表而的真話中所隱藏的矛后的困惑。弗羅斯特的自然基調(diào)是陰暗的，他所描寫的自然大多數(shù)時候都籠罩著陰暗色彩，以神秘可怕的形式出現(xiàn)，透出悲涼的氣氛，表現(xiàn)人的孤獨(dú)、疲憊、創(chuàng)傷、失敗，皿然他是熱愛生活的勇敢者，卻也時常有恐懼和疑慮。

    弗羅斯特擅長捕捉平淡生活中的小事所蘊(yùn)涵的深意，注入自己的審美意識，使之帶有鮮明的個性色彩，表達(dá)對世事滄桑的感嘆和社會人生歷程的感悟。“以此指彼，以彼名喚此物，全在隱晦之樂’，[’‘，。弗羅斯特的詩無論其自身有多么深刻的含義，都小能讓人一卜子琢磨透，而是留給人以思考的余地。《春潭))(spring pools)描寫了大自然的美妙，萬物復(fù)蘇，生機(jī)勃勃，使人小禁為之傾倒、陶醉。弗羅斯特羅列了一系列的意象和一幅幅立體幽而:春潭如鏡，碧空如洗，寒花含笑，根須茂盛，濃陰片片;潭邊的野花一也小甘示弱，迎著春寒怒放，向林間播散陣陣幽香，報道春返人間的消息。春潭和春花，象征著生命，但都很短暫，因為:

        這些池潭，在林子里隱藏，卻還是能

        圓滿無缺地映照出整個藍(lán)人;

        像池邊的野花，似乎在瑟瑟寒顫，

        一也會很快消失，像那寒花在池邊;

        但小是流進(jìn)小河小溪，流干，流空，

        而是沿著根須上升，帶來郁郁蔥蔥。

    詩人對自然的畏懼、恐慌使詩中含苞欲放的樹木在某種程度上就像魔鬼一般。他寫道:

        還未爆芽的枝枝權(quán)權(quán)，一到夏季，

        將變?yōu)橛置苡譂獾拿忠蛔?/p>

        它們小妨多多體貼，然后一股勁地

        把這些映花的小潭和蘸水的花朵，

          喝干，汲盡，一掃而光--奮雪才融化，

          昨人雪化了，才剛有那春潭和春花。

    這首詩描寫白雪融化為水，水滲入樹根，使樹木在夏日郁郁蔥蔥，展現(xiàn)了大自然的力量和生命，襯托人類的卑微和渺小。生活是變幻小定的，時間易逝，青春短暫，幸祖難留，過去的永小再來，一切原木虛無縹緲、琢磨小定。弗羅斯特對自然的態(tài)度十分復(fù)雜和矛后，在他看來，世上沒有永恒的小變的事物，仟何事物都會消亡，人類如同自然界的生死鏈，人類的 歷史 也如同自然界的春夏秋冬。自然界在木身的演變中毫小留情地將所有的事物拋開，一也包含人類。在弗羅斯特的筆卜，自然離我們那么近，卻又那么冷淡，黑暗似乎具有一種小以人的意志為轉(zhuǎn)移的力量。

    樸實無華的文字，創(chuàng)造出了一種深沉久遠(yuǎn)的意境，這就是弗羅斯特的自然詩小同于一般田園詩作的獨(dú)特之處。它的獨(dú)特魅力來自詩人對自然的觀察和闡釋，把象征性的意義用倫理的、認(rèn)識論的、心 理學(xué) 的或心靈上的術(shù)語表現(xiàn)出來。

    三、弗羅斯特對美國詩歌的貢獻(xiàn)

    弗羅斯特在繼承 英語 詩歌傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，確立了自己獨(dú)特的 現(xiàn)代 風(fēng)格。他用傳統(tǒng)格律形式寫的現(xiàn)代詩篇，取得了極大成功。這個事實說明詩歌形式的傳統(tǒng)性所具有的活力和魅力，完全能夠推進(jìn)內(nèi)容的創(chuàng)新。

篇（2）

新農(nóng)民主義詩人葉賽寧出生于梁贊省的農(nóng)民家庭，從小在鄉(xiāng)間長大，田野、森林是詩人的游樂場，小狗、小貓是詩人的玩伴，他在自傳中這樣寫到“童年時代我是呼吸著民間生活的空氣長大的。”因而與大自然密切相關(guān)的俄國農(nóng)村和農(nóng)民的生活都是他創(chuàng)作的主題，其中飽含作者對淳樸的生活，對美麗自然的款款深情。縱觀葉賽寧一生的詩歌創(chuàng)作，動物形象是很重要的一部分，它們不只是描繪鄉(xiāng)村生活背景的道具，同時也是作者表達(dá)心聲的代言人，在它們的身上體現(xiàn)了作者對于自然的態(tài)度和看法。

高爾基在回憶聆聽葉賽寧朗誦完自己的作品時的情景，曾稱葉賽寧為俄羅斯“文學(xué)中頭一個如此巧妙，而且能以如此真摯的愛來描寫動物的人。”根據(jù)統(tǒng)計，在被研究的葉賽寧近339首詩中，有124首都有提到動物形象，種類多達(dá)60種。可見動物形象在詩人的作品中占據(jù)重要地位。

葉賽寧的很多詩中都提到了狗這一形象，詩人稱它是朋友。“今天的狗兒使我想起，它曾經(jīng)是我幼時的朋友。”（《狗之子》1924年）。 還稱它為親人，“母狗姐妹和公狗兄弟/我也像你們受人輕視。（《牝馬船》）《給卡察洛夫家的狗》中，“我”對著小狗吉姆傾訴衷腸，叮囑它代替自己表達(dá)對那位最沉默最憂傷的女客的歉意。在這首詩中，詩人說“吉姆在你的朋友中，各色各樣的人很多”，葉賽寧不只是把狗平等對待，而且還把內(nèi)心最隱秘不能表達(dá)的感情托付給小狗吉姆。

除了這種兄弟般的平等友情，葉賽寧認(rèn)為動物也有崇高的感情，而且絲毫不比人少。在《狗之歌》中，完全以動物為主人公，以動物細(xì)膩的情感打動人心的。詩歌的題目使用了”Песнь”一詞，是作者的精心設(shè)計。”Песнь”是崇高體裁，是屬于頌詩寫作。作者用這樣的題材來寫一首關(guān)于母狗的敘述詩，原因在于，在詩人看來這首詩的主人公雖然是一只母狗，但作者賦予了小狗以女人和母親特有的情懷和本質(zhì)，進(jìn)而歌頌了神圣的母愛。詩歌的敘事詩按照時間順序，清早、傍晚、晚上、和月亮出來了，講述了在短短一天之內(nèi)母狗得子到喪子的情感變化。值得一提的是，詩歌按照時間，先將母狗清晨誕下小狗，一直到傍晚，直到悶悶不樂的主人把狗仔裝到麻袋里，但是詩人沒有描寫無情的主人如何把小狗們投入水中，而是用平靜河面久久的顫抖來引起讀者自己的想象，這種方法不是葉賽寧的首用。在屠格涅夫的《木木》中，也使用了相同的手法，通過描寫水波的變動讓讀者產(chǎn)生自發(fā)的共鳴。同時對于母狗看到這一幕，傷心欲絕的反應(yīng)，作者也巧妙的避開直接的描寫，而是通過寫母狗腳步的踉蹌和不斷的流汗，來反應(yīng)它內(nèi)心的震蕩。在中國的詩歌里，所謂“話到七分，意境深遠(yuǎn)”，也是這個道理，如果全部平鋪直敘，則大大減少了需要聯(lián)想才產(chǎn)生的藝術(shù)效果。詩到這里還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有結(jié)束，母狗把天上的彎月，誤看成是自己的孩子，這樣的虛實對比，加強(qiáng)了悲傷的渲染。最后以兩行狗淚結(jié)束了全詩。自然的情化，情感的物化，虛虛實實，情景交融，讓悲傷的情緒貫穿詩歌從頭到尾，耐人尋味。《狗之歌》最大的成功在于它情感的真摯，而真摯的原因在于，葉賽寧相信動物不只有基本的喜怒哀樂，在動物身上也存在著人類的崇高感情，動物并不是我們想像的那么簡單，雖然不使用人類的語言，但是他們也是大自然的作品，大自然給予人類和動物相同的天賦和平等的地位。但是并不是所有人都能夠體會到這一點，葉賽寧有著與生俱來的敏感和語言天賦，借助詩歌把動物的聲音傳達(dá)出來。難怪高爾基在聽完葉賽寧對《狗之歌》的朗誦后“不由得想到，謝爾蓋?葉賽寧與其說是個人，毋寧說是造化特意為詩歌，為表達(dá)綿綿不盡的田野的悲哀，表達(dá)對一切動物的愛和惻隱之心（人比萬物更配領(lǐng)受它）而創(chuàng)造出的一個器官”。

葉賽寧對馬也有很深的感情，在所有使用的動物形象中，馬的頻率最高。首先 還是朋友情節(jié)。在《我不打算欺騙自己》中，詩人寫道：“每一匹又累又臟的馬，都會對我點頭相迎。我是動物親密的朋友，每句詩能醫(yī)治他們的心靈。”除此之外，在葉賽寧的筆下馬還代表了逝去的美好時光。在《我不惋惜、呼喚和哭泣》中， 有這樣的詩句：“生活，如今我竟倦于希冀了？莫非你只是我的一場？仿佛只是在那喧鬧的青春，我騎了玫瑰色的駿馬馳騁。”在這里最后一句，一方面是指時光匆匆流逝，如騎在馬上飛逝。另一方面，好像也可以理解成，青春年少如馬上馳騁般的快意，只可惜短暫易逝，讓人覺得惋惜。而1920年發(fā)表的這篇《四旬祭》，最集中也最鮮明的表達(dá)了葉賽寧對于自然的護(hù)衛(wèi)和對破壞自然的工業(yè)化的恐懼和排斥。馬在這首詩中象征了即將逝去的鄉(xiāng)村和自然，是葉賽寧表達(dá)自己自然觀的代言人。詩中，一只“不自量力”的紅棕馬駒在奮力追趕鐵的列車，詩人用對比的手法凸顯這種賽跑的換繆于差距。一個是“鐵爪”、“鐵鼻孔”，邊輕松的打著“響鼻”，邊快速前進(jìn)，而另外一個跑跳著竭盡全力，但是纖細(xì)的前腿已經(jīng)抬到最大限度了，這樣的比賽在一開始就定下了贏家。

雖然作者表面嘲笑馬兒是“可愛而又可笑”的傻瓜，但是他心里真正排斥的是代表破壞自然的工業(yè)化和機(jī)器化的列車，這從全詩的頭兩句就可以明顯的看出作者的觀點：

毀滅的號角吹響了，吹響了！

我們?nèi)缃裨趺崔k，怎么辦，

在這骯臟無比的路的大腿上？

但是作者還要用問句嘲笑小馬，“莫非它還不知道鐵馬已經(jīng)戰(zhàn)勝活馬？”其實這是作者的對自己的審問。十月革命后，蘇維埃的社會理想是建立工業(yè)化國家，這樣的國家導(dǎo)向必然引起工業(yè)文明與自然的沖撞，鋼鐵的城市與木頭鄉(xiāng)村的摩擦。面對這種趨勢，葉賽寧預(yù)見到了自然面臨的危險。但是作為詩人，他還是選擇站在詩意來源的自然的一方，只是這個時候的詩歌里不自覺的帶著濃郁的憂傷和擔(dān)憂。他就像是那只代表傳統(tǒng)木頭鄉(xiāng)村的，代表自然的小馬，明明已經(jīng)知道結(jié)局，但是還是不能坐等鋼鐵文明的侵吞，竭盡全力給予反抗。所以與其說詩人嘲笑自不量力的小馬，不如說詩人是同情捍衛(wèi)自然的抗?fàn)幷摺慕裉焐鷳B(tài)學(xué)的角度來評價，葉賽寧在詩中流露出了對自然在機(jī)器時代的命運(yùn)的憂患，對自然田園依依不舍的眷戀，以及對于如何拯救俄羅斯大自然，保護(hù)俄羅斯的美的思考，這種生態(tài)意識是符合今天的科學(xué)自然觀的，從葉賽寧的詩中看到了他一貫堅持人與自然融合，人與自然和諧共生的觀點通過分析葉賽寧詩中的幾個主要的動物形象，我們可以看到，~賽寧對動物感情真是來源于對自然的尊敬與熱愛，反過來說，正是通過這些活靈活現(xiàn)，充滿真情的動物形象，傳達(dá)了葉賽寧樸實基本的自然觀――人與動物是平等，友好，親如兄弟的關(guān)系，不可低估動物的情感，它們也是與人類一樣擁有崇高情感的自然之子，同時還包括工業(yè)文明和自然、自然和人類要和諧共生的先進(jìn)生態(tài)自然觀。

【參考文獻(xiàn)】

[1]顧蘊(yùn)璞譯.葉賽寧詩選[M].上海：譯林出版社，1999.

篇（3）

威廉?華茲華斯（William Wordsworth） 是18世紀(jì)末19世紀(jì)初的英國浪漫主義詩人，他的《抒情歌謠集》（Lyric Ballads） 更是浪漫主義的開端的標(biāo)志，他在英國文學(xué)史上有著舉足輕重的地位，被認(rèn)為是繼莎士比亞、彌爾頓之后的又一偉大詩人，評論界稱他為“浪漫主義詩歌的宣言書”、“英國文學(xué)史上的里程碑”。[1]92由于受高爾基對浪漫主義的“消極”與“積極”劃分的影響，在80年代之前，學(xué)者們都是將華茲華斯當(dāng)做“消極浪漫主義代表”來研究的。那么，華茲華斯真的是消極浪漫主義者嗎？90年代后，王佐良先生將華茲華斯與中國的隱居詩人聯(lián)系起來研究，此后，便有無數(shù)學(xué)者認(rèn)為華茲華斯表達(dá)的主題是“回歸自然”。華茲華斯寫詩的目的僅僅只是回歸自然、尋求精神解脫嗎？到底該如何解讀華茲華斯的詩歌呢？他的自然詩歌到底傳達(dá)的是消極的情感還是積極的？接下來，本文將結(jié)合華茲華斯的《泳水仙》、《孤獨(dú)的割麥女》和《我們七個》來探討這些問題。

一、華茲華斯積極反對古典主義

18世紀(jì)末，英國仍是古典主義之風(fēng)盛行，古典主義學(xué)者們推崇的“理性”占主導(dǎo)地位，主張以理性主義來看世界。華茲華斯則認(rèn)為“詩歌是強(qiáng)烈情感的自然流露”，他反感刻板的古典主義。華茲華斯的詩歌并非在一出版就得到好評，他最初出版詩歌時，幾乎遭到了整個學(xué)術(shù)界的批判諷刺。《愛丁堡評論》的編輯杰弗利對華茲華斯的詩作不屑一顧，甚至發(fā)動了惡意攻擊，認(rèn)為華茲華斯的詩歌有“散文化和激情化走向”，破壞了詩歌應(yīng)有的含蓄和優(yōu)雅，這種詩平庸無味。在華茲華斯倡導(dǎo)詩歌界的革命時，杰弗利等古典主義維護(hù)者自然出來反對他。與華茲華斯同時期的其他浪漫主義詩人如拜倫也曾以“鄙俗不堪”來評論他的詩歌。在英國，對華茲華斯詩歌的抵制和批判運(yùn)動長達(dá)二十年之久，在此期間，華茲華斯所發(fā)表的詩歌基本無人問津。他積極反對古典主義，主張推動詩歌界的革命，對收效甚微，但他并未就此而停滯不前。若不是華茲華斯直面逆境，反復(fù)修改，發(fā)表詩作，今天我們就無緣一睹詩歌的風(fēng)采，他自然也不會是在《詩人與勞動問題》中所稱的“浪漫主義文學(xué)的第一登場人”了。“1820年前，華茲華斯的名字給人家踩在腳下；1820年到1830年，這個名字是戰(zhàn)斗的名字；1830年到1835年，這已是個勝利的名字了”從評論家德?昆西的評論中可以看到華茲華斯是“戰(zhàn)斗”的代名詞，是反對古典主義的積極戰(zhàn)斗者。[2]8而在中國，在中介紹了華茲華斯，他在《談新詩》中表明華茲華斯倡導(dǎo)“文學(xué)改革”，倡導(dǎo)“語言文字的解放”，學(xué)者們注意到了華茲華斯倡導(dǎo)的浪漫主義詩歌中的積極變革精神。[3]57

二、大自然醫(yī)治心靈創(chuàng)傷

自然，是華茲華斯詩歌中的一個重要主題，“在華茲華斯的詩歌中，很明顯地讓人感到他與自然有著一種難以割舍的千絲萬縷的聯(lián)系”。[4]87在中國，90年代后，在《英國浪漫主義詩歌史》中，王佐良先生對華茲華斯的詩歌進(jìn)行了高度評價，將其與老莊的道家思想結(jié)合。此后，學(xué)者們將華茲華斯與中國的隱居詩人歸為一類來研究。汪解之將華茲華斯與陶淵明來對比研究，他認(rèn)為“陶淵明、李后主、渥之渥斯（Wordsworth） 的幽靜沉寂、淡若秋空、冷如止水，又何嘗不深入人心？”[5]10然而，華茲華斯并非只單純的描寫自然美景，就如詩歌的第一句所寫，“I wandered lonely as a cloud”，詩人孤獨(dú)地漫游，指的是他“孤獨(dú)的精神漫游，他在上下求索，尋找心靈的歸宿，探索自由精神的出路”。[6]40

《詠水仙》中對自然的描寫并非只停留在水仙的美景之上，還有詩人華茲華斯 “gazed”時的澎湃思緒。若華茲華斯只是一味采用消極浪漫主義的創(chuàng)作風(fēng)格，只是隱居詩人，只追求消極避世，那他就不會寫出如 “For oft when on my couch I lie/ In vacant or in pensive mood”這種表達(dá)感傷的詩句了。華茲華斯用 “oft”來修飾他的“vacant or pensive mood”，他經(jīng)常躺在睡椅上，哀思綿綿、心情憂郁。為何詩人回到了他最愛的大自然美景中，他依然由此思緒？究竟是什么牽動了詩人的心，讓他悲痛不已？隱居詩人不是應(yīng)該有“不以物喜，不以己悲”的豁達(dá)嗎？然而，華茲華斯并非只是一位簡單的不問世事的隱居詩人。從他積極反對古典主義，反對理性主義，倡導(dǎo)自己的“情感自然流露”的詩歌寫作方式中，就可看出，他對革命的熱情。一開始，他對法國大革命滿懷信心，追求自由平等，但是，但他看到了革命的殘暴，革命派的瘋狂之后，他極其失望，由此，他回到了湖畔，回到了大自然。他回到大自然就是消極的浪漫主義詩人嗎？他并沒有放棄找尋解救世人的道路，他在思考，在憂傷，在探索，因此，華茲華斯才會在躺椅上依舊被“vacant and pensive mood”所籠罩。華茲華斯在湖畔時，依舊放不下他心中的革命情懷，是對現(xiàn)實殘酷的悲痛，是對法國大革命的失望。華茲華斯的“vacant or pensive mood”究竟是如何轉(zhuǎn)變?yōu)橛鋹偟男膽B(tài)的呢？居然能使他的心“with pleasure fills”。從空虛憂傷到愉悅心喜，甚至心如水仙般跳起舞來“dances with the daffodils”。華茲華斯心情轉(zhuǎn)變過程中，有一個媒介，那就是自然界的代表―水仙花。“I gazed―and gazed”，“gaze（凝視）”在同一詩行里重復(fù)，“彰顯了詩人激情澎湃，欣喜若狂的狀態(tài)”。[7]70為何華茲華斯有這種情感了？因為水仙“They flash upon that inward eye/ Which is the bliss of solitude.”卞之琳如此譯這兩句詩：“這景象便在腦海中閃現(xiàn)，多少次安慰過我的寂寞。”對華茲華斯來說，水仙是他孤獨(dú)心境的一種“bliss”，能使他遠(yuǎn)離“vacant and pensive mood”，這就是自然的力量，醫(yī)治了他心靈的創(chuàng)傷。究竟是怎樣的自然美景，有如此大的魅力？華茲華斯在詩中描繪出了那片水仙花：金黃色的水仙花（golden daffodils），在湖邊、樹下、微風(fēng)中fluttering and dancing，就如銀河中閃亮的星辰。詩人對水仙花的描寫極具畫面感，給人描繪出了一幅“湖邊水仙美景圖”。此外，華茲華斯還使用了許多表達(dá)人的心情的詞來描繪水仙，如：glee（興高采烈），gay（愉快），jocund（快活的）；他還用了tossing heads、sprightly dance等詞語，以擬人化的手法來賦予水仙人的動作和情感。從這些詞匯中，很容易就能感受到在華茲華斯眼中，水仙花是換了愉快的代表，大自然以其獨(dú)特的形式，用其美景治療人的心靈傷痛，“在華茲華斯看來，大自然中的實景帶有崇高和永恒的靈性，并且在人類心靈同大自然的溝通中起到了引導(dǎo)、與訓(xùn)誡的作用”。[8]70

三、歌頌人和人的勞動之美

華茲華斯在其詩歌中描繪了許多自然美景，更是表達(dá)出了自然具有治療人的心靈傷痛的神奇功效。這是否能表明，在華茲華斯心中，自然便是人類最好的歸宿了？在華茲華斯《孤獨(dú)的割麥女》（The Solitary Reaper）一詩中，華茲華斯塑造了歌唱的割麥女的形象。“O listen！ for the Vale profound/ Is overflowing with the sound.”華茲華斯用 “overflowing”來描寫山谷中滿溢的割麥女的歌聲；他用了一個“O listen！”來表現(xiàn)出他聽到這種旋律歌聲時的小心翼翼的神態(tài)，更是向讀者們傳遞出了他瞬間就被這種聲音所吸引。緊接著，華茲華斯又寫到“No Nightingale did ever chant / More welcome notes”。夜鶯素來以其優(yōu)美動聽的歌聲而受人喜愛，約翰?濟(jì)慈曾寫了《夜鶯頌》，來贊美這大自然的精靈。此刻，華茲華斯卻說“從來沒有夜鶯能唱出比這更美的曲調(diào)”。通過將割麥女的歌聲與自然界夜鶯的作比較，充分表現(xiàn)了華茲華斯對割麥女歌聲的贊美。華茲華斯還以 “Breaking the silence of the seas/ Among the farthest Hebrides”來描寫自然界中擅歌的杜鵑，卞之琳將其譯為“驚破了遠(yuǎn)海的靜悄，響徹了赫伯里斯群島”。在這里，華茲華斯表現(xiàn)出了他對杜鵑歌聲的贊揚(yáng)。然而，在描寫贊美杜鵑詩歌的前面，卻寫到“A voice so thrilling ne’er was heard/ In spring-time from the Cuckoo-bird”，華茲華斯寫到，從杜鵑這兒，從未聽到過這種類似割麥女所唱的蕩人心魄的歌曲。華茲華斯用“no”和“never”這兩個詞來表明在他將割麥女的歌聲和杜鵑的相比時，他對割麥女歌聲的贊美和肯定，表現(xiàn)出他更偏好割麥女的歌聲。夜鶯和杜鵑都是大自然的寵兒，華茲華斯喜歡它們的歌聲，也歌頌它們的歌聲，但是，詩人卻認(rèn)為割麥女的歌聲更勝一籌。在大自然與人自身的美好之間，華茲華斯偏向了人的美好。在田野里辛勤勞動的割麥女的聲音比自然界的鳥叫聲更好聽，人能在大自然中治療心靈創(chuàng)傷，更能在人自身的美好中找到希望。

四、歌頌童年，回到人類最初時光

雖然華茲華斯在許多詩歌中描寫自然、歌頌自然，但他更多的是歌頌人的質(zhì)樸、善良和純真的本性，就如他在《孤獨(dú)的割麥女》中所表現(xiàn)出的割麥女的歌聲比夜鶯和杜鵑的更好聽一樣。在《我們七個》（We Are Seven）中，華茲華斯展現(xiàn)出了孩童們的純真善良。“But they are dead； those two are dead/ Their spirits are in the heaven！”，華茲華斯以問答的形式來寫孩子眼中的死亡。成年人眼中，死亡是生命的終結(jié)；人死之后，就不復(fù)存在了。然而，小女孩卻回答道“Nay， we are seven！”在小女孩的眼中，無論生死，他們兄弟姐妹七個永遠(yuǎn)在一起。“Seven boys and girls are we/Two of us in the churchyard lie/Beneath the churchyard tree.”如小女孩所說，他們七個中確實逝去了兩個，她依舊認(rèn)為他們七個還在一起。或許，在成年人眼中，會覺得有種觀點太幼稚，于是想糾正小女孩的觀點，于是說出“If two are in the churchyard laid/Then ye are only five.”由此可見，成年人和小女孩有不同的看待生死的觀點。在小女孩看來，她仍能看到兩個小伙伴的“green graves”，她們就在一起。“My stockings there Ioften knit/My kerchief there I hem/And there upon the ground I sit/And sing a song to them.”從小女孩的這幾句話中可看出，她在墳堆旁玩耍、唱歌、嬉戲，她們依舊在一起。“And often after sunset， sir/When it is light and fair/I take my little porringer/And eat my supper there.”夕陽西下，小女孩在墳堆旁吃晚飯，這對她來說，就是一種在一起的方式。然而對于死亡，小女孩所了解的就是“God released her of her pain/And then she went away”，死亡是一種解脫痛苦的方式，在她眼中，似乎是善良而非可怕的。當(dāng)成年人再次問小女孩，若兩個逝去了，他們現(xiàn)在有幾個在一起時，小女孩快速回答道“O master！We are seven.”無論如何發(fā)問，小女孩始終堅信 “We are seven”。而“O master”則表現(xiàn)出小女孩對成人世界的不理解，她或許在詫異，為何關(guān)于他們有幾個在一起的這個問題，會問了她這么多次。這詩中，小孩間的童真與愛超越了生死的限制。華茲華斯以小女孩與成年人對話的形式，對比了兩個年齡的人的思維方式的差異，讓讀者看到了孩童眼中的天真純美的世界，借此，他表達(dá)了回到美好童年時代的愿望，也展現(xiàn)了在他眼中，人本性的美勝過大自然。

五、總結(jié)

華茲華斯因?qū)诺渲髁x束縛人自由表達(dá)情感的不滿而積極主張文學(xué)革命并克服了重重困難，成為了“浪漫主義第一人”。他因?qū)Ψ▏蟾锩难群捅┝Φ氖氐胶洗笞匀恢姓覍そ饩人枷肱c心靈的道路。在水仙花中，他找到了治療心靈創(chuàng)傷的力量。然而，他并未就此停滯腳步，在歌頌自然之美的基礎(chǔ)上，他在割麥女身上找到了比自然更美的人性之美，重新燃起了他的希望之火。因此，華茲華斯并非消極浪漫主義代表，相反，他一直是積極的，在積極的反對古典主義，反對大革命的血腥暴力，在積極的探索解救人的思想的道路，是一位積極向上的浪漫主義詩人。

參考文獻(xiàn)

[1] 王春.華茲華斯詩歌語言的創(chuàng)新性[J].外語教學(xué)， 2004（1）：92.

[2] （英）華茲華斯.華茲華斯抒情歌謠集[C].上海譯文出版社，1861：8，11.

[3] .談新詩[M].上海良友圖書公司，1935.

[4] 白鳳欣.華茲華斯詩歌中的自然情節(jié)[J].西安外國語學(xué)院學(xué)報，2005（4）：87.

[5] 汪靜之.汪靜之文集[M].西冷印刷出版社，2006.

篇（4）

一.“陌生化”理論 

“陌生化”理論源于藝術(shù)創(chuàng)作，是俄國形式主義的核心概念。關(guān)于“陌生化”這一概念，俄國文藝?yán)碚摷揖S克多·鮑里索維奇·什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》等文章中認(rèn)為，藝術(shù)之所以存在，就是為使人恢復(fù)對生活的感覺，就是為了使人用心感受事物，使石頭顯出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。文學(xué)即技巧。藝術(shù)的技巧就是使對象變得陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長。藝術(shù)是體驗藝術(shù)對象的藝術(shù)構(gòu)成的一種方式，而對象本身并不重要。“陌生化”是與“自動化”相對立的。“自動化”語言是那種久用成習(xí)慣或習(xí)慣成自然的缺乏原創(chuàng)性和新鮮感的語言，這在日常語言中是司空見慣的。動作一旦成為習(xí)慣性的，就會變成自動的動作。這樣，我們所有的習(xí)慣就退到無意識和自動的環(huán)境里。而“陌生化”就是力求運(yùn)用新鮮的語言或奇異的語言，去破除這種“自動化”語言的壁壘，給讀者帶來新奇的閱讀體驗。“陌生化”并不只是為了新奇，而是通過新奇使人從對生活的漠然或麻木狀態(tài)中驚醒過來，亢奮起來。狄金森的自然詩歌中運(yùn)用了大量的“陌生化”語言，意象和主題，使得詩歌中的一字一詞，一草一木都賦有深刻的哲理和意義，影響了眾多后世的詩人。本文從“陌生化”文學(xué)理論的視角解析狄金森自然詩歌的語言，意象和主題的“陌生化”，從而闡述其詩歌的“陌生化”創(chuàng)作手法，讓讀者能夠更好地理解和欣賞其詩歌。 

二.“陌生化”的語言 

狄金森一生的大部分時間都生活在馬薩諸塞州阿默斯特小鎮(zhèn)，過著幾乎與世隔絕的隱居生活， 因此很少受到世俗規(guī)范的約束。在詩歌創(chuàng)作上，她具有非凡的語言駕馭能力，運(yùn)用新穎細(xì)膩、“陌生化”的語言來表達(dá)她豐富的思想和感情，這些“陌生化”的語言帶給讀者的驚喜和震撼絕不遜色于她那充滿奇思妙想的詩歌內(nèi)容和思想。狄金森創(chuàng)作詩歌不是為了發(fā)表，也不是為了得到別人的欣賞，而是記錄她對大自然的觀察和思考，因此，這些詩歌流露出詩人對大自然的態(tài)度。 

“一個細(xì)長的家伙在草叢”是狄金森描寫大自然動物的經(jīng)典詩歌。詩人在整首詩中沒有用一個蛇字，但是通過運(yùn)用這些“陌生化”的語言，如“細(xì)長的家伙”，“它的出現(xiàn)是突然的”，“草叢像用梳子分開了”，“在腳下合攏”，“箭桿”， “鞭繩”，“在陽光下散開”，“它皺起身子爬走”等等都在告訴讀者這個“細(xì)長的家伙”是誰。通過運(yùn)用這些常見的事物來重新引導(dǎo)讀者塑造心目中“陌生化”蛇的形象，從而讓蛇爬行的特點在讀者大腦中有了更加深刻的印象，這正是詩人運(yùn)用“陌生化”的語言想要達(dá)到的效果。其次，詩人還運(yùn)用了一些以“嘶”音結(jié)尾的詞匯，如grass，rides， is， notice，closes等，讓讀者在朗誦詩歌時能夠真切地感受到蛇在草地上蜿蜒爬行的嘶嘶聲。詩人認(rèn)為動物和人類是平等的，都是大自然的孩子，人們應(yīng)該善待動物。而對于蛇，詩人卻無法表現(xiàn)出友好，她在詩的結(jié)尾中這樣寫道“但每逢遇到這個家伙，無論是有伴，還是獨(dú)自一人，我總是立刻呼吸發(fā)緊，骨頭冷到零度”。由此可見，詩人既欣賞大自然又敬畏大自然的真實感受。 

三.“陌生化”的意象 

在狄金森去世20多年以后，美國意象派詩歌才開始慢慢發(fā)展起來。然而，意象派的代表人物龐德將才華橫溢的狄金森奉為意象主義的先驅(qū)，其原因就在于狄金森運(yùn)用了意象主義的創(chuàng)作方法，在詩歌中大量使用奇特、別致的意象來表達(dá)她的情感和思想。隱居遁世的生活經(jīng)歷使狄金森對自然、宗教、死亡等形成了獨(dú)特的視角。她所觀察到的世界往往以一種特立獨(dú)行、與眾不同的形式映入她的眼簾，成為她思考的對象。這在她詩歌意象的選擇上表現(xiàn)得尤為突出。她選擇的意象完成不同于其他詩人，即使是常見的大自然，在狄金森的詩歌中也總能給人帶來耳目一新的感受。在狄金森有關(guān)大自然詩歌中，她常常使用奇特的意象，表達(dá)自己獨(dú)到的世界觀。而且，她所選擇的意象似乎也都受到自己遁世思想的影響，給人一種遺世獨(dú)立的感覺。它們不是華滋華斯詩歌中翩翩起舞的水仙花，也不是雪萊筆下能夠席卷一切的西風(fēng)，它們只是一只嗡嗡叫的蒼蠅或蜜蜂，一只膽小的老鼠或蜘蛛，一條草叢里蜿蜒爬行的蛇，它們卑微弱小，卻同樣擁有自己的人生和故事，是大自然不可或缺的一部分。于是，一種意想不到的效果就出現(xiàn)了，人們先是對這些意象感到“陌生”，接著在心中產(chǎn)生共鳴或感動，最后在腦海中留下了更深刻的印象。 

在狄金森的詩歌《我告訴你太陽怎樣升起》中，詩人運(yùn)用生動、奇特的意象描寫了異常壯觀的日出和日落的自然景象，充滿了感動和欣喜。日出在生活中極其常見，以至于很多人都對它的美麗視而不見，然而，詩人卻被這壯麗的大自然景象所感動。詩人通過運(yùn)用豐富多彩的意象，如“緞帶”，“紫水晶”，“松鼠”， “紫色階梯”，“黃衣孩童”，“神父”，“柵門”等等，讓讀者對迷人的日出和日落充滿了無限的遐想。太陽剛剛升起時發(fā)出的彩色霞光像一條條奇異變化的緞帶，慢慢地，五彩的霞光沐浴著整個山村，教堂的尖頂高聳云端，仿佛在透明的紫水晶里游泳。詩人將剛剛升起的太陽比喻成“松鼠的奔跑”，“食米鳥的歌唱”，這給迷人的日出增加了無限的生機(jī)和活力。然后，詩人略過一天的時光開始描寫日落的景象，日落時太陽沿著一道紫色的階梯緩緩下降，如同黃衣孩童攀爬臺階而下， 最后越過遠(yuǎn)方的地平線， 在一位穿著灰袍神父的帶領(lǐng)下，進(jìn)入到另一個世界中。詩人精心選擇了這些新穎、奇特、“陌生化”的意象描繪了日出日落的瑰麗景象，給讀者帶來清新和美麗的享受。

      四.“陌生化”的主題 

狄金森的一生幾乎都沒有離開阿默斯特小鎮(zhèn)，這使她有更多的時間觀察自然，思考人生，創(chuàng)作詩歌。在她一生所創(chuàng)作的約1800多首詩歌中，有關(guān)死亡主題的至少有五、六百首，幾乎占了三分之一。這或許與當(dāng)時社會的高死亡率有較大的關(guān)系，狄金森很小的時候就曾親眼目睹兒時的玩伴索菲婭逝去的最后過程，以及后來她的親密朋友牛頓的英年早逝，好友海倫的相繼逝去等等，這些死亡的威脅和離別的痛苦占據(jù)了她的心靈，使她常常思索人生的意義和死亡的真諦，這也無形中激起了她創(chuàng)作的強(qiáng)烈動機(jī)和欲望。 

《我死的時候聽到蒼蠅的嗡嗡聲》是狄金森描寫死亡的代表作之一。詩人運(yùn)用“蒼蠅”這一常見卻又“陌生”的獨(dú)特意象來說明當(dāng)肉體與精神最終分離后就意味著死亡的到來。詩人首先鋪陳了死亡將至的氛圍，瀕臨死亡的“我”躺在床上，室內(nèi)一片沉寂，空氣好像也突然靜止下來，只有“蒼蠅”嗡嗡地飛個不停，營造出一種死亡即將到來的窒息氣氛。接著，“我”注意到身邊陪伴著送我“離去”的親朋好友們已經(jīng)哭干了眼淚，屏住呼吸，等待著“死神”把我?guī)ё摺Ｈ缓螅拔摇焙灪眠z囑，將剩下的東西贈送給親人。最后，“我”聽到那只“蒼蠅”不停地發(fā)出嗡嗡聲，擋在“我”與光明之間，之后就是漆黑一片，“我”離開了人間，完全走向了死亡。詩人將藍(lán)色的視覺感受和嗡嗡的聽覺感受結(jié)合為“蒼蠅”這一奇特的意象，自然而巧妙地描述了瀕臨死亡的人心智逐漸模糊、停止的心理過程。 

五.結(jié)語 

狄金森的詩歌內(nèi)容廣闊、語言細(xì)膩、意象奇特、形式特別，其成就遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了同時代的詩人，使其成為美國文學(xué)史上最具影響力的偉大女詩人之一。狄金森在其詩歌中大量使用了“陌生化”的創(chuàng)作手法，這在某種程度上是由她的性格決定的，她特立獨(dú)行，不隨波逐流，執(zhí)著地追求著藝術(shù)之美。正是因為她這種高貴的品質(zhì)，以及她細(xì)心的觀察、巧妙的構(gòu)思、奇特的想象和“陌生化”的手法，使她的詩歌細(xì)膩、新穎、奇特、富含哲理，讓讀者充滿遐思、回味無窮。本文從“陌生化”文學(xué)理論的角度出發(fā)，詳細(xì)分析了狄金森自然詩歌中“陌生化”的語言、意象和主題，從而讓讀者對狄金森的詩歌獲得更好的欣賞和理解。 

參考文獻(xiàn)： 

[1] 什克洛夫斯基，方珊等譯；俄國形式主義文論選[M]；北京：三聯(lián)書店；1989. 

[2] 楊靜，林玉鵬；艾米莉狄金森—意象主義詩歌的先驅(qū)[J]；合肥工業(yè)大學(xué)學(xué)報；2007（6）. 

[3] 江楓；狄金森詩選[M]；北京： 中央編譯出版社；2004. 

篇（5）

羅伯特?弗羅斯特在早期詩歌中就已經(jīng)形成了田園詩風(fēng)。我們可以感受到他對自然的依戀與喜愛。在他的很多詩歌中，弗羅斯特完成了與自然的對話，與大自然進(jìn)行了心靈上的交流。在這些詩歌中，也折射出詩人的品格、思想與內(nèi)心的觀念。通過這些詩歌，詩人探索了人與自然的關(guān)系，也啟發(fā)人們對自然與社會現(xiàn)實進(jìn)行思考。

一、詩人與自然的對話

弗羅斯特認(rèn)為人與自然是不可分割的，在詩中，可以感受到詩人對自然的依賴。詩人從與自然的對話中獲得美的體驗，從自然中獲得信心，完成了情感與思想的升華。

（一）心靈的宣言

在《進(jìn)入自我》這首詩中，詩人對人與自然的關(guān)系做了深刻的思考，可以感受到詩人心靈深處的吶喊。

One of my wishes is that those dark trees，

So lod and firm they scarcely show the breeze，

Were not，as’twere，the merest mask of gloom，

But stretched away unto the edge of doom.

I should not be withheld but that some day

Into their vastness I should steal away，

Fearless of ever finding open land，

Or highway where the slow wheel pours the sand.

I do not see why I should e'er turn back，

Or those should not set forth upon my track

To overtake me，who should miss me here

And long to know if still I held them dear.

They would not find me changed from him they knew――

Only more sure of all I thought was true.

這是弗羅斯特的第一首十四行詩，可以說，在這首詩中包含了詩人創(chuàng)作中所有的內(nèi)心情結(jié)，體現(xiàn)了弗羅斯特詩歌創(chuàng)作的顯著特點：主題、題材、態(tài)度和詩人向內(nèi)心觀照的傾向。《進(jìn)入自我》這首詩字里行間流露出詩人與大自然的緊密相連，感知詩人與大自然進(jìn)行了親密接觸。《進(jìn)入自我》表達(dá)了詩人有關(guān)人生、有關(guān)詩歌創(chuàng)作的具體思考。

在這首詩中，詩人用到了三個隱喻，“dark trees（郁郁蔥蔥的樹林）”、“open land（廣袤的空地） ”、“highway（大道） ”。這三個隱喻各有含義，表達(dá)了作者的心聲。其中，“open land（廣袤的空地） ”表達(dá)了作者的孤寂，無人做伴，卻勇往直前；“highway（大道） ”暗示了作者尤其內(nèi)心的追求，雖然路上人來車往，但是詩人仍獨(dú)善其身，不隨波逐流。詩人在開篇寫道：“One of my wishes is that those dark trees”，這是詩人的追求，是他人生的目標(biāo)。不害怕被孤立，也不屑于人云亦云，而是獨(dú)自一人去往那郁郁蔥蔥的樹林，去追尋自己的夢想。可以說，這是詩人內(nèi)心深處的聲音，愿意用心靈和去大自然交流，也愿意將自己全身心的融入到大自然中去。

詩人相信人和自然是密不可分的，只有回歸自然，才能捕捉到生命的真諦。因此，盡管詩人要孤身一人前往密林深處，但并不是真的要脫離人群，脫離社會，知識希望能夠有更多的機(jī)會去親近自然，了解自然，更深刻的去思索人生，從自然中獲得啟迪，探尋真理。

（二）對自然美的惑悟

弗羅斯特渴望親近自然，渴望與大自然融為一體，對自然的美，詩人一直都是欣賞并發(fā)自內(nèi)心來贊美的。對于羅伯斯特來講，他是一個融入自然的人，并不斷的發(fā)現(xiàn)、探索自然的美。也只有這樣，詩人才堅信并宣稱人與自然不可分割，人的心靈應(yīng)于大自然相通。這在詩作《深秋來客》中深有體現(xiàn)：

My sorrow， when she’s here with me，

Thinks these dark days of autumn rain

Are beautiful as days can be；

She loves the bare，the withered tree；

She walks the sodden pasture lane.

Her pleasure will not let me stay.

She talks and I am fain to list：

She’s glad the birds are gone away，

She’s glad her simple worsted gray

Is silver now with clinging mist.

The desolate，deserted trees，

The faded earth，the heavy sky，

The beauties she so truly sees，

She thinks I have no eye for these，

And vexes me for reason why.

Not yesterday I learned to know

The love of bare November days

Before the coming of the snow，

But it were vain to tell her so，

And they arc better for her praise.

可以說這首詩所帶給人們不論是在聽覺、視覺還是知覺上的感受都是震撼的。在這首詩中，弗羅斯特展現(xiàn)了他對自然的超高的審美知覺。詩人與自然心意相通，與秋天對話。在弗羅斯特心中，秋天具有人的特質(zhì)，有血有肉，她優(yōu)雅美麗，活潑可愛，用自己喜歡的方式去改變周圍的環(huán)境。在這首詩中，并不覺得秋日的蕭瑟，有的只是對秋日俏皮可愛的會心一笑。在詩人的筆觸下可以看出，弗羅斯特已完全融入到了自然之美中，看出她對秋天的贊同與欣賞，也向讀者展現(xiàn)了秋日的美，講述了自己的感悟，可以說，這是完全投入自然的一種審美關(guān)照。

這首詩給人以啟迪。人是自然中的人，作為人類，應(yīng)該去親近自然，與自然保持一種親密和諧的關(guān)系。我們應(yīng)當(dāng)學(xué)會去發(fā)現(xiàn)自然的美、欣賞自然的美、熱愛自然的美。種種漠視自然、破壞自然的心態(tài)與行為都是不應(yīng)該的。自然給人以力量，是人類的棲息之所，人能夠全身心的投入自然，找到自己心靈的棲息地，對于人類而言是一種難得的幸福。

（三）心靈和大自然的對話

在《紅朱蘭》這首詩中，弗羅斯特用心靈與自然進(jìn)行了對話。詩人在詩中表達(dá)了對自然的熱愛，并呼吁人們要認(rèn)識自然、尊重自然。人和自然本是一體，人類的發(fā)展不能脫離自然，只有出自本心的去熱愛它，尊重它，才能獲得自然的善待，尊重自然也就是尊重人類自己。

A saturated meadow，

Sun―-shaped and jewel--small，

A circle scarcely wider

Than the trees around were tall；

Where winds were quite excluded，

And the air was stiffing sweet

With the breath of many flowers―-

A temple of the heat.

There we bowed us in the burning，

As the sun's right worship is，

To pick where none could miss them

A thousand orchises；

For though the grass was scattered，

Yet every second spear

Seemed tipped with wings of color

That tinged the atmosphere.

在這首詩中，詩人表達(dá)對自然的熱愛與崇敬。不論是草地，還是太陽，詩人都對其進(jìn)行了發(fā)自內(nèi)心的贊美。這是一片長滿了紅朱蘭的草地，這些美麗的花兒如同寶石般閃閃發(fā)光，從生動的描寫中，不難體會詩人對其喜愛之情。詩人將草地比喻成廟宇“A temple of the heat”，認(rèn)為自然是神圣的，不可褻瀆的；而紅朱蘭則是充滿活力的，熠熠生輝的；在俯身采擷花朵之時則是向太陽禮拜，這些都不難看出自然在詩人心中崇高的地位，也可以體會到詩人渴望與自然親近，進(jìn)行心靈深處的溝通。

弗羅斯特對紅朱蘭的喜愛體現(xiàn)了他積極、樂觀、向上的人生追求，充滿著對大自然的虔誠，體現(xiàn)了人和大自然相依相存的倫理情懷。事實上，這首詩通過詩人與自然的對話，意在批評那些不珍惜自然，毀壞環(huán)境的種種現(xiàn)象。詩人意在喚起人們對自然的珍愛，意識到自然是我們?nèi)祟愘囈陨娴募覉@，毀滅自然，最終毀滅的是我們?nèi)祟愖约骸?/p>

二、結(jié)語

詩人眼中的自然是帶有詩人自己內(nèi)心影子的自然。對自然的感受，實際上是詩人內(nèi)心觀念、情緒、需求、動機(jī)等心理特征的投射，是詩人思想、品格的投射。詩人的心靈在大自然宏大、純凈、壯美的熏陶感染中經(jīng)受了洗禮，形成了優(yōu)秀的審美品格。詩人有意識地從心靈深處主動地離棄世俗的丑惡而在大自然中尋求精神的美好的行為，最終形成了自然樸素清新的詩歌風(fēng)格以及體現(xiàn)這一風(fēng)格的精彩紛呈的詩歌篇章。

參考文獻(xiàn)：

[1]濮陽翔，李成秀譯. 二十世紀(jì)美國文學(xué)[M]. 北京： 北京師范大學(xué)出版社，1984.

[2]江楓譯. 弗羅斯特詩選[M]. 北京： 外語教學(xué)與研究出版社，2012.

篇（6）

在整個詩歌領(lǐng)域，希爾達(dá)?杜利特爾（Hilda Doolittle，1886-1961）一直被人們譽(yù)為優(yōu)秀的意象派詩人之一，然而通過閱讀不難發(fā)現(xiàn)，在她的詩歌中，女詩人憑借自己特有的創(chuàng)作眼光，通過對自然景物和現(xiàn)象的細(xì)致描寫，把生態(tài)女性主義思想淋漓盡致地展現(xiàn)在讀者面前，將女性主義與大自然緊緊地聯(lián)系在一起，將自然看成是女性主體與欲望的投射。通過這些詩歌我們不難看出詩人渴望通過自己的努力，打破傳統(tǒng)主流文化中對女性的定位。然而迄今為止，受文化發(fā)展背景及文化地域的影響，我國學(xué)者至今沒有對這一領(lǐng)域進(jìn)行分析，這在一定程度上妨礙了生態(tài)主義進(jìn)步和文學(xué)批評主義的發(fā)展和進(jìn)行。因此，本篇文章從生態(tài)女性主義中的批評理論角度出發(fā)，對H.D.進(jìn)行解讀，對其詩歌中女性與自然的關(guān)系進(jìn)行深究，揭示女詩人渴望解放女性，解放自然的愿望。

一、生態(tài)女性主義在H.D.詩歌中的體現(xiàn)

在整個生態(tài)女性主義理論形成過程中，其基本組成元素是自然和女性，并且這兩者之間擁有著非常微妙的關(guān)系。生態(tài)女性主義理論的研究，應(yīng)從上古時代開始，在當(dāng)時，女性孕育、繁衍及滋養(yǎng)后代被認(rèn)作為女性具備的天性，人們在對其開展研究時，習(xí)慣性將女性的這一功能與人類賴以生存的自然聯(lián)系在一起。而在西方的古希臘神話中，人們使用了比喻的修辭手法，將大地比喻成女性，將土地比喻成女性肌膚、水系比喻成女性身體中的血液、礦藏比喻成女性子宮中孕育的孩子。

受生產(chǎn)力水平的影響，早前的人類對自然界始終存在著一種敬畏心理，因而人類開始崇拜具備繁殖能力的聚集群落中的女性；然而隨著生產(chǎn)力水平的不斷提高，人類對自然的敬畏之情也逐漸開始弱化，男性逐漸占據(jù)了勞動的主導(dǎo)地位，再加上人類野心的不斷膨脹，對自然界的統(tǒng)治與征服也提出了新的目標(biāo)，女性的地位也由此受到影響，最終屈服于男權(quán)主義之下。

H.D.在開展詩歌創(chuàng)作時，孕育生命的“母體”或“子宮”成為其詩歌創(chuàng)作的主要源泉，女詩人作品中所包含的思想感情，與大地這個“母親”有著直接聯(lián)系，其詩歌題材不乏自然景物。在其詩集《海園》中，女詩人結(jié)合自身童年的回憶，將自然界中的石岸、森林、鮮花等進(jìn)行了深刻細(xì)致的描寫。而在H.D.的創(chuàng)作意識中，習(xí)慣性地將人與自然安排在荒涼貧瘠的地方，而通過深究不難發(fā)現(xiàn)，作者對這些場景的安排并非偶然，而是女詩人對男性主流文明的諷刺與嘲笑。在這一思想體現(xiàn)上，尤以H.D.的《城市》為代表。在該詩中，女詩人將厭惡城市的情感清晰地流露出來，例如女詩人將城市比喻成多條結(jié)構(gòu)相似的街道，將城市人比喻成丑陋的靈魂，將城市的房屋形容成沒有任何美感。這些語句在表達(dá)女詩人對城市生活環(huán)境厭惡的同時，也表達(dá)了她渴望掙脫家庭束縛走向狂野大自然的強(qiáng)烈欲望。例如H.D.在《山林仙女》這首詩中就這樣寫道：

翻卷起來吧，大海啊――

把你的松針翻卷起來吧！

把你那大堆大堆的松針

向我們的礁石上潑過來吧！

把你的綠色也往我們身上摔吧――

讓我們被樅葉的漩渦覆蓋吧！

在這篇簡短的詩歌中，詩人通過比喻的修辭手法，將“山林”比作“大海”，并結(jié)合著詩歌意境，對景物進(jìn)行了拓展，如將“松針”比喻成“綠色的波浪”，將“我們”比喻成海邊的“礁石”，而在這些景物的描寫中，詩人將這些惟妙惟肖的景物與自己的情感緊緊地聯(lián)系在一起。與此同時，在H.D.的詩歌中，自然景物并不是唯一的描述對象，自然界的山山水水及自然天氣都是詩人的創(chuàng)作對象。

從H.D.的詩歌中不難看出，在她的思想意識中，女性與自然之間天生有著緊密的聯(lián)系，與男性相比，正是這種緊密聯(lián)系，讓女性更加親近、向往大自然。與人類社會相比，自然萬物是平等存在的，是沒有等級之分的，人類在大自然中生存，作為自然中的一份子，應(yīng)該順從自然，與大自然中的其他萬物和平共處，而不是凌駕于自然之上。

二、雙性同體思想在H.D.詩歌中的體現(xiàn)

雙性同體這一概念的提出，最早見于西方文學(xué)。早在古希臘時期，著名思想家柏拉圖就對這一思想進(jìn)行了分析，他認(rèn)為雙性同體是人類生存中最理想、圓滿的狀態(tài)。與此同時，在對雙性人進(jìn)行解釋時，柏拉圖認(rèn)為雙性人在沒有的驅(qū)使下，能把力量和熱情投入到更有意義的行動上。

而在H.D.詩歌中，她將這一理想化概念變成了現(xiàn)實，在詩歌中表達(dá)了自己希望兩性和諧相處的愿望，并通過具體的方式，將這一抽象理念準(zhǔn)確地描繪出來。與傳統(tǒng)寫作方式不同的是，女詩人在描寫自然與女性身體的過程中，將自然看成是女性主體與欲望的投射。在H.D.看來，符合傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)的家庭花園所擁有的“美”是無法評估的，是令人“窒息”的，而女詩人自己所渴望的美則是更為活躍、更充滿野性的狂野的美。

在《花園》這首詩中，女詩人就對傳統(tǒng)意義的美進(jìn)行了挑戰(zhàn)：

你如此清晰，

玫瑰，刻在巖石里的玫瑰，

就像雹子般堅硬。

我能從花瓣上刮下顏色，就像

從巖石上刮下斑斕的色彩。

假如我可以折斷你，

亦或我可以折斷一棵樹。

如果我可以動，

我可以折斷一棵樹，

我可以折斷你。

在傳統(tǒng)的對玫瑰的描寫中，玫瑰一般都被認(rèn)為是花中貴族，在人們的印象中始終是“高貴”、“華麗”、“脆弱”的，因而人們在描寫玫瑰時，習(xí)慣性地將玫瑰與女性的柔美氣質(zhì)聯(lián)系在一起。但在H.D.的筆下，詩人將玫瑰比喻成“雹子”般堅硬，是不可接近與觸及的，與傳統(tǒng)玫瑰相比，巖石裂縫中生長的玫瑰，除了具備樸實、清晰、堅硬的外在形象外，更具備天然、純潔的內(nèi)在吸引力。而無論是在人類的思想意識里還是在自然界，人們在談及玫瑰時，習(xí)慣性地將其與“女性”或“愛情”聯(lián)系在一起，因而在很大程度上，玫瑰留給人們一種“嬌小”、“脆弱”的形象。在H.D.看來，傳統(tǒng)意義上的玫瑰都是花瓣稀少、刺人的、瘦削與飽受蹂躪、不為人珍惜花。然而在她的詩歌《海玫瑰》中，詩人打破了傳統(tǒng)玫瑰留給人們的印象，通過大膽想象的方式，把“玫瑰”這種花從花園里解救出來，歌頌玫瑰的時候，又賦予了它們?nèi)碌膶徝琅c意義。

玫瑰，刺人的玫瑰，

飽受蹂躪，花瓣稀少，

瘦削的花朵，單薄，疏落的葉子。

比一根莖上唯一的

一朵淋濕的玫瑰

更為珍貴――

你給卷入了海浪中。

開不大的玫瑰

葉子這樣小，

你給扔到了沙灘上，

在風(fēng)中疾馳的

干脆沙粒中

你又被刮了起來

那芬芳的玫瑰

能滴下這樣辛辣的，

凝于一片葉子中的香氣？

從這首《海玫瑰》中我們不難看出，詩人通過自己對玫瑰的獨(dú)特理解，對玫瑰進(jìn)行了重新詮釋，賦予了玫瑰新的“形象”，并由此體現(xiàn)出女詩人在創(chuàng)作中摒棄傳統(tǒng)文化中女性溫柔形象的統(tǒng)一定位，通過對女性的突出來改變?nèi)藗儗鹘y(tǒng)女性的形象認(rèn)識。此外，詩人在《海玫瑰》中，憑借自己特有的語言描寫，賦予了玫瑰陽剛之氣，將伍爾夫“雌雄同體”的主張淋漓盡致地表達(dá)出來，進(jìn)而在很大程度上滿足了女性主義批評對審美的要求。

三、總結(jié)

綜上所述，在文學(xué)作品的發(fā)展、創(chuàng)作歷程中，隨著時間的推移和經(jīng)驗的積累，藝術(shù)與自然之間呈現(xiàn)出息息相通的關(guān)系。在H.D.的詩歌中，大自然帶給女詩人的不僅是一些創(chuàng)作靈感，更是給予了女詩人藝術(shù)真諦的抽象理念。換而言之，H.D.的詩歌在很大程度上是對自然的“復(fù)制”，同時也是對自然萬物的“投射”。 H.D.在她的詩歌中，將自己對自然界的喜歡、牽掛、熱愛全方位地表現(xiàn)出來，并通過對自然事物的刻畫與呈現(xiàn)來表達(dá)自己對女性不平等社會地位的強(qiáng)烈不滿，即是對“父權(quán)制”下男女社會地位嚴(yán)重不平等的強(qiáng)烈批判，并由此抒發(fā)作者對人與人、人與其他生物體的平等追求。

參考文獻(xiàn)：

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篇（7）

古人吟誦花草樹木，大多見于山水田園詩中。山水田園詩歷來是我國文人吟詠的重要內(nèi)容，在我國《詩經(jīng)》和漢樂府中都有吟詠的佳篇妙作，唐宋則將其發(fā)展到一個更高的境界。下面，筆者從三個方面擷取古人的詩歌佳句，隨之議論一番以盡個人之興。

1古人描寫草的詩句與人類寄托于草的情感

古代文人墨客對小草的描寫作品不計其數(shù)，筆者只擷取幾個典型詩句即可窺見人們在小草上寄寓的復(fù)雜情感。

“天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊”（《敕勒歌》）這是一首北朝名歌。在蒼茫的天地之間，人們舉目所見的，是一望無際的草原：“蒼蒼”，是草的顏色蒼翠欲滴；“茫茫”，是漫無邊際大草原朦朦朧朧的形。風(fēng)兒吹過，只見草兒隨風(fēng)起伏，高高低低如綠浪蕩漾，牛呀羊呀悠閑地在草浪中忽隱忽現(xiàn)。這里描寫的是草原美景，天地人和動植物和諧生長，這是自然恬靜的美好的生活畫卷，人們把對天地對自然的敬畏之情，把對大自然的無盡恩賜的感激之意充分地表達(dá)出來，既呈現(xiàn)了一幅壯美的牧民生活圖景，又把自個兒民族的感情寄寓在詩句中，讓讀者受到感染。從這首民歌中，我們看到了生活在這里的人們對生活的熱愛，對自然的熱愛。“愛”是這首詩的濃情，而“草”是人們寄托濃情的載體，小草和風(fēng)兒牛羊相依相伴，和人們的生存息息相關(guān)，人們離不開小草，離不開草原！

描寫草兒的詩句中，筆者尤其喜歡唐代著名作家韓愈的“天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無。最是一年春好處，絕勝煙柳滿皇都”的狀寫。詩句中作者把春天的小雨、草色、煙柳等景物，用欣喜的筆觸描繪出來，抒發(fā)了“新年都未有芳華，二月初驚見草芽”（唐，韓愈）的清新春景。草兒歷來是報春的使者，也是裝點祖國山川大地的尤物，詩人們借它抒情，但這種情卻不是使人們的專享，詩人們把大家的喜愛和感佩濃縮在字里行間，抒發(fā)的是大眾之情。

2古人描寫花的詩句與人類寄托于花的情感

對于各種各樣的花，人類肯定是“愛”字當(dāng)頭，“喜”字為首。古往今來寫花贊花怨花乃至恨花的詩作數(shù)不勝數(shù)，讓多少讀者跟著文人墨客一起潑灑情感，一起喜怒哀樂。我們不會忘記“忽如一夜春風(fēng)來，千樹萬樹梨花開”的名句；不會忘記“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村”的欣喜；不會忘記“滿園春色關(guān)不住，一枝紅杏出墻來”中的紅杏；其他如“帶到重陽日，還來就”中的、“試問卷簾人，卻道海棠依舊”中的海棠、“墻角數(shù)枝梅，凌寒獨(dú)自開”中的梅花、“桃花盡日隨流水，淚在清溪何處邊”中的桃花、“接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅”中的荷花、“稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片”中的稻花等等。花是有情之物，它有靈性，和各種各樣的小草一樣，它們以不同的形色和馨香，闡述著人生的哲理，或起教育作用，或表達(dá)各種祝福，或表示祈求和希望，或表述各種心態(tài)和冥想。在中國，人們把不同的情感寄寓于花兒，主要凸顯在花的象征意義上。如牡丹象征富貴和大氣，梅花象征無畏和頑強(qiáng)，荷花象征高雅和清純，蘭花象征清馨和優(yōu)雅，玫瑰象征情愛和忠貞……象征是一種藝術(shù)手法，它通過某一具體形象表現(xiàn)出一種更為深遠(yuǎn)的含意，引起讀者由此及彼的聯(lián)想，以表達(dá)真摯的情感和深刻的寓意。象征就是托物言志的一種技巧。當(dāng)然，人們對花兒寄寓的情感，絕大多數(shù)是真善美的追求和謳歌，與對小草的情感寄托有不一樣的地方。人們賞花贊花，因為它們“淺笑留花間，朵朵為君妍”；人們賞花愛花，因為花中蘊(yùn)含著人們十分肯定的正能量――美好的人格寓意、偉大的精神力量。花以實用和美化相結(jié)合成為大家生活中的一部分，娛人感官，撩人情思，寄以心曲。花已形成了“花文化”，其含意博大精深。

3古人描寫林木的詩句與人類寄托于林木的情感

與花草等一歲一枯榮的植物相比，樹木是形體高大、生長周期較長的植物。高的大樹可達(dá)十幾米甚至數(shù)十米；樹齡長的樹種可生長幾十年數(shù)百年乃至幾千年。樹木不但形高體碩樹齡很長，它們中的很多喬木，一年四季還都郁郁蔥蔥蓬勃旺盛，為大地山川撐持出莽莽蒼蒼的森林綠，所以，樹木成為歷代人們敬仰崇拜的主要對象。遠(yuǎn)的不說，唐代詩人賀知章在《詠柳》一詩中就寫道：“碧玉妝成一樹高，萬條垂下柳絲絳。不知細(xì)葉誰裁出，二月春風(fēng)似剪刀。”此詩描寫的是柳樹，其貌“碧玉妝成”，其形“萬條垂下”，它的細(xì)葉如裁縫巧制，是二月春風(fēng)這把“剪刀”裁制的結(jié)果。筆者看過不少古人寫柳的詩歌，因為柳樹依依婀娜多姿，不少文人都將依戀之情寄寓在柳樹身上，看到它們你就會產(chǎn)生依依不舍的柔情。又如南宋的志南和尚寫的《絕句》：“古木陰中系短篷，杖藜扶我過橋東。沾衣欲濕杏花雨，吹面不寒楊柳風(fēng)。”此詩寫的是古木參天蔭翳蔽日形成的綠蔭下一位老者的感受，老者的感受其實就是作者的感受。讀著詩句，我們似乎也感受到了濃蔭下過路人的喜悅：杏花雨紛紛，微風(fēng)輕吹面，愜意舒適的老者，雖然已需“杖藜扶我”，但對古木涼陰十分感激。詩中透露出來的欣喜之情溢于言表。

古代描寫樹木的詩句，和描寫花草的一樣，也是數(shù)不勝數(shù)。這些詩句中對樹木的吟誦，無不寄寓著文人墨客們的多種情愫，而贊賞崇拜卻是主旋律。清代文人鄭燮吟誦道：“咬定青山不放松，立根原在破巖中。千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風(fēng)。”其中的“青山”他要“咬定”，其實“青山”指的是“立根原在破巖中”的滿山樹木。他把做人要經(jīng)受千錘百煉、不怕風(fēng)吹雨打的告誡寄寓在滿山的樹木中，讀之你會收到很多啟發(fā)。中華民族崇拜樹木，視樹木為護(hù)身符，把多種復(fù)雜的情感寄托其中，這一自然物已成為圖騰文化積淀深植于人們的潛意識之中。

以上的議論，是筆者結(jié)合自己所學(xué)的專業(yè)，讀了許多詩詞作品后對花草樹木十分鐘愛的表達(dá)。花草樹木是大自然的靈物，人們把自己的豐富情感寄托在它們身上，托物言志，言志寄情，讓人類高尚的精神意志和多種追求喜好在這些靈物的生長中顯現(xiàn)傳揚(yáng)，過去是這樣，以后仍然會這樣。參考文獻(xiàn)：

篇（8）

關(guān)鍵詞:悖論孤寂厭倦自然

中圖分類號:I106文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

羅伯特?弗羅斯特,20世紀(jì)美國最杰出的詩人之一,素以詩風(fēng)通俗簡潔而著稱,自然景物和新罕布什爾樸實的農(nóng)民是他詩歌中的主角。他的詩樸實無華,然而細(xì)致含蓄,耐人尋味,給讀者理解帶來困難,分析弗羅斯特詩歌的悖論性對其詩歌的理解有著重要的意義。

邏輯學(xué)上悖論可以這樣表述:由一個被承認(rèn)是真的命題為前提,設(shè)為B,進(jìn)行正確的邏輯推理后,得出一個與前提互為矛盾命題的結(jié)論非B;反之,以非B為前提,亦可推得B。那么命題B和結(jié)論非B都是悖論。我們按照某些約定的規(guī)則去判定某些命題的真假時,有時會出現(xiàn)無法解決的悖論問題。

陶乃侃曾著文《弗羅斯特與悖論》,運(yùn)用悖論思想分析了弗詩的意象和語氣,本文旨在在此基礎(chǔ)上從思想意義上分析弗羅斯特詩歌的悖論性。

一貌似和諧的現(xiàn)實生活與內(nèi)心的孤寂

17世紀(jì)法國最具天才的數(shù)學(xué)家、物理學(xué)家和哲學(xué)家布萊斯?帕斯卡爾(Blaise Pascal)曾驚嘆于人類現(xiàn)實生活不和諧的、矛盾的處境:人是怎樣一種怪誕的東西啊!是怎樣的奇特、怎樣的怪異、怎樣的混亂、怎樣的矛盾主體、怎樣的奇怪啊!

這種處境經(jīng)常出現(xiàn)在弗羅斯特的詩歌中,他通過對農(nóng)夫間關(guān)系的描述,來折射普遍的人類生存狀態(tài)。《修墻》(“Mending Wall”)以詩人與鄰居相約一起修墻這樣極普通的事作引子,表達(dá)了貌似和諧,實則相互隔絕的人際關(guān)系的主題。詩中的墻實際是一個悖論。

1 高墻出友鄰和高墻妨礙出友鄰

一方面,鄰居高唱“Good fences make good neighbors”(高墻出友鄰)。人們并不清楚從何時起有的這堵墻,但是父輩之言,必須要恪守。每到春天人們便開始修墻。詩人和友鄰相約,一起修補(bǔ)橫在他們果園之間的石頭界墻。兩人一邊干活,一邊還相互交談著。這種其樂融融的場景不免讓人對農(nóng)夫和諧恬靜生活的心生羨慕。

按照這樣的邏輯推理,詩人應(yīng)該贊賞友鄰,享受與鄰居和諧友好的共處。但是,詩人卻筆鋒急轉(zhuǎn),從另一方面對墻的存在提出質(zhì)疑,“在墻那地方,我們根本不需要墻/他那邊全是松樹/我這邊是蘋果園”。在詩人看來,唯有破壞這堵墻,人們才能更好地交流,才能出友鄰。

有趣的是,詩人自己就是一個矛盾體。是他發(fā)起這項工作,通知山那邊的鄰居來修墻,而他一邊修墻,又一邊挖苦他的鄰居。詩人理論上不贊同鄰居的做法,但是迫于無奈,他又不得不做與自己內(nèi)心期待相悖的事情。詩人肯定“高墻出友鄰”就不該嘲笑鄰居,肯定“高墻妨礙出友鄰”,就該停止手中活計。無論如何判斷,詩人都是一個矛盾體,整首詩的悖論性表露無疑。但恰恰是這種悖論性展示了貌似和諧實則相互隔閡、懷疑甚至敵視的人類關(guān)系。

2 沒有悲哀的悲哀

婚姻似乎是文學(xué)中一個永恒的主題,弗羅斯特花了很多筆墨描寫夫妻關(guān)系。不論是《家葬》、《伺候仆人的仆人》還是《山間妻子》里的妻子,都生活在貌似和諧,實則支離破碎、無愛、無溝通、更無歡笑的家中。

帕斯卡爾曾說過,人的偉大就在于人的思想,而這種思想首先就是對人的悲慘境況的認(rèn)識。人之所以偉大,就在于他能夠認(rèn)識自己的可悲。筆者認(rèn)為認(rèn)識自己可悲乃是可悲的,然而認(rèn)識不到自己的可悲才是更大的可悲。“The Hill Wife”(《山間妻子》)被R?弗倫奇評為弗羅斯特詩中最悲慘的作品。在這首詩中,妻子用鄉(xiāng)村婦女日常聊天的口吻,壓低嗓門的語調(diào)議論著周圍的景、物、人、飛來飛去的鳥兒、黑色的松樹及流浪漢的微笑。似是在談?wù)撆c己毫不相關(guān)的事情,實際卻是因無人交流而造成的內(nèi)心的孤獨(dú)和恐懼的表現(xiàn),但是她自己卻絲毫覺察不到自己的可悲,這是一種沒有悲哀的悲哀。

弗羅斯特正是透過日常生活中矛盾的事情,揭示了人與人之間的思想沖突,表示人類彼此交往與理解的障礙,從而

使這首詩達(dá)到哲理的深度并使其具有普遍意義。

二對現(xiàn)實生活的熱愛與厭倦和對夢幻的追求與放棄

弗羅斯特的詩歌表現(xiàn)對生活的熱愛,又表現(xiàn)對生活的厭倦。于熱愛生活中追求夢想,于追夢中回到現(xiàn)實生活,于厭倦中尋求解脫,于解脫中認(rèn)識現(xiàn)實。

1 對現(xiàn)實生活的熱愛和對夢幻的追求與放棄

在《雪夜林邊停》一詩中就可以看到,在平凡的生活中,無須刻意尋找,美景往往無處不在,表達(dá)詩人對生活的熱愛。詩人將讀者帶到一個令人神往的、美的意境――叢林、白雪、冰湖、黃昏、風(fēng)兒、雪花。著墨雖少,卻恰到好處。皚皚白雪覆蓋著一片可愛的叢林,小馬駒遙響鈴兒,詩人獨(dú)行在林子和冰封的湖之間,構(gòu)成一幅動中有靜,靜中有動的境界。對自然的熱愛,對生活的熱愛,進(jìn)而使他追求夢想,詩人陷入夢境中,和自然融為一體。

但是詩人并沒有忘記自己的約會,沒有沉醉于這一年中夜色最濃的夜晚。馬鈴兒將詩人喚醒,“我”不能只是聽從內(nèi)心世界的召喚,還有許多世間的約會、責(zé)任。“路迢途遠(yuǎn)豈敢酣眠”?詩人從夢幻中回到了現(xiàn)實世界,為了達(dá)到人生的目標(biāo),現(xiàn)在“我”還得向前跋涉。放棄即是追求,放棄眼前的景色,是為了追求許多更美好的東西。

2 對現(xiàn)實生活的逃避和對夢幻的追求與放棄

如果說《雪夜林邊停》體現(xiàn)的是詩人熱愛生活,進(jìn)而追求夢想,并為了實現(xiàn)夢想回到現(xiàn)實。《白樺樹》一詩則寫詩人想逃避現(xiàn)實,但最終要回到現(xiàn)實中來。自然景物的描寫揭示了生活的艱辛與磨難,這使詩人對生活產(chǎn)生厭倦情緒,想要逃避現(xiàn)實生活。他就像在森林中迷路的旅行者一樣四處碰壁,蛛絲纏面,滿臉燒傷,一只眼睛還因受傷而在流淚。

詩人轉(zhuǎn)而寫道“然后再回來,重新干它一番”、“你要愛,就扔不開人世”。畢竟生活中有許多美好的東西值得追求,因此,生活又值得眷戀。爬上去象征逃避大地,蕩下來象征回到現(xiàn)實中。詩人夢想超脫大地,脫離混亂無序的現(xiàn)實,擺脫生活中的苦難。享受美好的生活,但脫離實際的夢想終究會破滅,最終要回到現(xiàn)實中來。詩中寫道:

“我真想去爬白樺樹,沿著雪白的樹干/爬上烏黑的樹枝,爬向那天心/直到樹身再支/不住,樹梢碰著地/把我放下來。去去又回來,那該有多好”

詩人告訴我們:生活的磨難會讓我們暫時逃避現(xiàn)實,但我們最終還得面對它,短暫的休息和對美好生活的追求都不可少,人類正是在這種悖論中生存,社會在這種矛盾中發(fā)展。帕斯卡爾說他所贊許的,是“那些一面哭泣一面追求著的人”。哭泣并追求著也許是對弗羅斯特《白樺樹》恰到好處的形容。

三大自然的友好和冷漠

弗羅斯特非常喜愛華茲華斯抒情詩的清新與質(zhì)樸,但又并非一味地模仿。弗羅斯特一方面描寫自然的美好和自然對人類的恩惠,另一方面也揭示自然的冷酷無情。

在《雪夜林邊停》一詩中,詩人描繪了讓人留連忘返的自然美景,這里不再贅述。但是在更多的詩中,讀者看到的是大自然的冷酷無情以及他對自然的畏懼。正如R?弗倫奇所說:“如果說弗羅斯特的詩歌一再強(qiáng)調(diào)什么東西的話……它強(qiáng)調(diào)的就是人與自然的彼此隔絕”。他鐘情于秋天和冬天,新英格蘭的自然景象:白樺樹、野花、森林、石墻、牧場、積雪等常再現(xiàn)在他的詩中,揭示描述宇宙萬物中“黑暗的一方面”(the darker side of the universe). 正因為如此,著名的評論家Lionel Trilling 稱他為“a terrifying poet”。

1 抒情詩中冷漠的自然

在《星星》一詩中,星星代表了自然的眼睛,詩人在仰望夜空,尋求同情和支持時,星星“仿佛關(guān)注著我們的命運(yùn)/擔(dān)心我們會偶然失足”,馬上又變得十分冷漠:“然而既無愛心也無仇恨/星星就像彌涅瓦雕像/那些雪白的大理石眼睛/有眼無珠,張目亦盲。”冷漠的自然根本無視人類的存在,人在自然面前孤立無援,顯得渺小而且可憐。華茲華斯認(rèn)為人與自然彼此通感,自然是心靈尋求撫慰的源泉。但《星星》所表現(xiàn)的是人與自然彼此隔絕,自然中的人孤立無援,自然對人漠然視之,甚至充滿敵意。

《踩葉人》中,深秋詩人在積滿落葉的林子里漫步,樹葉色彩斑斕,形狀不一,對現(xiàn)代人來說,這是一種愜意和極富情趣的漫游。然而詩人卻失去了秋興。這滿目的落葉似乎將他包圍,要拉他一起走向衰老,走向死亡。“整個夏天,好像只聽得它們/在向我威脅,那沙沙的低聲/它們挨到要動身了,仿佛存心要/拉我一起,經(jīng)歷那死亡的路程。”在他筆下,連夏日充滿生機(jī)的葉子也成了對人類生命的威脅。

2 敘事詩中無情的自然

即便是在弗羅斯特以人物為主題的敘事詩中,讀者也不難發(fā)現(xiàn)自然對人類的冷漠。《山間妻子》、《老人的冬夜》無不彌漫著自然對人類的冷漠。自然獨(dú)立于人之外,絲毫不理會人類的困苦以及孤獨(dú)寂寞。以《山間妻子》為例,第一小節(jié)“Loneliness”(寂寞)“描寫婦人眼中四季的變化及鳥兒們的來去匆匆,這是個位于偏遠(yuǎn)山區(qū)的農(nóng)場,人煙稀疏,且少有人問津。她只能與鳥兒為伴,希望從鳥兒身上獲取哪怕絲毫的慰藉。然而鳥兒們不解人意,無視她的存在,飛回來只是為了尋找食物、、筑巢。離去時繞屋飛行也不與她道別。這一切更加劇了她無以排解的孤獨(dú)寂寞。

綜上所述,弗羅斯特的詩歌樸實無華,沒有刻意的精雕細(xì)琢,沒有華麗的詞語,描繪的僅是現(xiàn)實生活中身邊平凡的事物,平凡的勞動人民,平凡的生活瑣事。然而在平凡的現(xiàn)實生活和自然的描繪中,讀者卻往往能看到哲理性的東西。貌似和諧的真理經(jīng)不起推敲,得出的是與之相悖的結(jié)論;看似信口道來的閑常聊天,道出的卻是內(nèi)心深處無以排解的哀怨。

不論是出于對現(xiàn)實生活的熱愛而心生對未來的無限期待,還是由于厭倦現(xiàn)實生活而夢幻逃避現(xiàn)實,最終又不得不回到現(xiàn)實中來,于現(xiàn)實中追夢,于夢中回歸。拋棄毫無事實依據(jù)的幻想,追求有認(rèn)識基礎(chǔ)的夢,得出事實如夢,夢與現(xiàn)實不可分的悖論。大自然給人類創(chuàng)造美景,給人類提供享受生活的源泉,同時又無視人類的存在,對人類漠然視之。這一切似悖非繆,似是而非的既通俗又玄奧的悖論或許正是弗洛斯特詩歌的精髓。正因為如此,弗洛斯特的詩歌耐人尋味,能夠從描寫新英格蘭的自然景色或風(fēng)俗人情開始,漸漸進(jìn)入哲理的境界。

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[8] 義海:《雪夜林邊佇立抒懷》,《外國名詩鑒賞辭典》。

[9] 左金梅:《美國文學(xué)》,青島海洋大學(xué)出版社,2000年。

篇（9）

在基督教、泛神論和盧梭的影響下，華茲華斯把人和自然看成是上帝的創(chuàng)造，認(rèn)為人類以及自然界中的一切都有神性。他把人的個性、人類社會、自然界都看作是上帝意志的體現(xiàn)。華茲華斯認(rèn)為農(nóng)民和兒童都是上帝的使者，因此，他同情農(nóng)民，贊揚(yáng)兒童。他認(rèn)為，人的善良會被時間和世界磨滅，而我們最需要找回童年時期的美好、天真。他的那句“兒童是成人的典范”便成了名言佳句流傳世間。華茲華斯的筆下，吟詠大自然寄寓于贊揚(yáng)最接近自然狀態(tài)的人，《孤獨(dú)的割麥女》恰好體現(xiàn)出這樣的特點。詩人把割麥少女的形象置身于廣闊的田野上—一位充滿活力的姑娘“獨(dú)自在那又割又捆”，“舉著鐮刀彎腰下去”。在這個場景中，人與大自然和諧地融合到一起，形成了一道獨(dú)特的風(fēng)景。華茲華斯認(rèn)為，像割麥女這樣的人的本性，幸好沒有被資本主義自私、虛偽、反自然的城市生活所異化，也只有返這樣的真，受這樣的樸，方可同自然界的美達(dá)成一致。受西方人文精神影響。在華茲華斯《黃色的水仙》中，讀者可以體會出作者的心情及其人生哲理。湖邊一片金燦燦的水仙，在微風(fēng)中起舞，此景令詩人著迷，且這種歡樂的精神感染了詩人。此時，黃水仙可看作是一種精神狀態(tài)，一種處世態(tài)度。因此，在詩人情緒低落，感到空虛時，這些水仙花會突然映入詩人眼簾，使得詩人眼前一亮，撩撥起思緒的活力，并烙在詩人內(nèi)心的最深處，此時的作者積極樂觀，與大自然一同呼吸。

2、王維——友誼和禪機(jī)

篇（10）

華茲華斯（Wordsworth，1770-1850）是英國浪漫主義文學(xué)的主要代表，英國詩壇的重要詩人，對英國乃至世界浪漫主義運(yùn)動都產(chǎn)生過重大影響。他一生創(chuàng)作了大量的田園詩，一方面以山地湖區(qū)美麗的自然風(fēng)光和平民質(zhì)樸的生活與城市的喧囂和人欲橫流的現(xiàn)實相對照，表現(xiàn)作者對社會現(xiàn)實的不滿。另一方面詩人又寄深情于江山之景，使主觀之情與客觀之景融合為一，在大自然中尋覓精神的自由和心靈的慰藉。《丁登寺》是華茲華斯的名作之一，詩中描述的是詩人重游位于威爾士境內(nèi)賽文河的支流懷河河谷之內(nèi)的一座中世紀(jì)大教堂――丁登寺時的所思所感。他曾于1793年首次游覽這座寺廟，5年之后，詩人故地重游，有感而發(fā)，寫下這首有名的長詩。詩人曾這樣評論自己的這首詩：“這首詩是我心情舒暢時創(chuàng)作的，在我的記憶中，還沒有其它的詩是在如此愉悅的情況下創(chuàng)作出來的。”華茲華斯主張詩歌的內(nèi)容應(yīng)該以普通的鄉(xiāng)村生活為主，應(yīng)當(dāng)歌頌自然和平凡的美好；與鄉(xiāng)村生活和自然美景相對應(yīng)，詩歌的語言應(yīng)當(dāng)采用中下階層普通勞動人民的語言。本文將從《丁登寺》的取材和語言兩個方面的特點分析這首詩，以更好地理解華茲華斯的寫作理論和寫作風(fēng)格。

一、取材

華茲華斯反對古典主義的矯揉造作，他針對古典主義基本上為宮廷服務(wù)，對民間文學(xué)采取輕視態(tài)度的創(chuàng)作傾向，提出了詩不僅要寫偉大的歷史事件和偉大人物，而且要以平凡的日常生活，特別是田園生活為題材的主張，要用自然的語言表現(xiàn)自然的思想。他認(rèn)為：“在這種生活里……我們的各種基本情感存在于一種更單純的狀態(tài)之下，因此能讓我們更確切地對他們加以思考，更有力地把他們表達(dá)出來；因為在這種生活里人們的熱情是與自然的美而永久的形式合而為一的。”因此，我們經(jīng)常可以在華茲華斯的詩中看到江河湖泊、田野森林、天空白云、飛禽走獸等對大自然風(fēng)景、鄉(xiāng)村生活的描寫和贊美，但他不是一般地寫自然之美，他詩中的一草一木、一鳥一蟲不是無關(guān)的外在存在，而是詩人自己的生命，喜怒哀樂，與人性緊密相關(guān)。

《丁登寺》的取材便是源自詩人的這種自然觀。這首詩里，詩人開篇便以優(yōu)美而富有節(jié)奏的語言描寫了柔聲低語的山泉（soft inland murmur）、峻峭巍峨的山崖（steep and loftly cliffs）、村舍密布的田野（cottage-ground）、簇生的果樹園（orchard-tufts）、裊繞的炊煙（wreaths of smoke）……向我們展示了一幅美好的自然景象。同時，他也寫道，自然的美景以及對這美景的回憶給他的心靈帶來巨大影響，當(dāng)他身心疲憊之時，腦海里那些美好的自然形體給他帶來了甜蜜的感覺，使他恢復(fù)了心靈的恬靜（These beauteous forms/.../felt in the blood，and felt along the heart/And passing even into my pure mind/with tranquil restoration...）；自然和心靈的結(jié)合成為一種和諧的力量，“讓我們的眼睛逐漸變得安寧/我們能夠看清事物內(nèi)在的生命”（While with an eye made quiet by the power/Of harmony，and the deep power of joy/We see into the life of things）；他深信自然背后蘊(yùn)藏著偉大而永恒的靈性，因而他把自然視為人類最好的道德教師，視為自己畢生的朋友和導(dǎo)師（In nature and the language of the sense/The anchor of my purest thoughts，the nurse/the guide，the guardian of my heart，and soul/of all my moral being.）。

二、語言

在詩歌的語言方面，華茲華斯提出了自己的理論，他也將這些理論完全運(yùn)用到了自己的作品當(dāng)中。

首先，以《丁登寺》為例，在這首詩中，詩人運(yùn)用的是自然而質(zhì)樸的語言，這完全不同于古典主義所提倡使用的矯揉造作、故作高雅的宮廷貴族語言，他也不同于一些詩人使用華而不實的辭藻。華茲華斯曾在《序言》中提到詩歌的語言應(yīng)是“真實的語言”、“人們真正使用的語言”、“自然的語言”，人們實際使用的語言純樸有力、自然而富有哲學(xué)意味，完全適于詩歌表現(xiàn)，也符合其田園風(fēng)格的題材的需要，是非常有利于真情實感的表達(dá)，沒有必要刻意創(chuàng)造另外一種與日常語言不同的所謂詩的語言。

其次，華茲華斯認(rèn)為詩歌中既要使用描寫自然的語言來強(qiáng)調(diào)感性認(rèn)識的首要地位，又要有表達(dá)沉思的語言，以此肯定理性認(rèn)識的重要作用。在《丁登寺》中我們看到，第一種語言往往是與自然融為一體的，其特點是清晰明了，句法簡單，變化不多。第二種則具有獨(dú)立于自然的特點，其語義具有多向性，受語境的制約較大，句法復(fù)雜，富于變化。

華茲華斯還探討了詩歌創(chuàng)作過程中感性語言與表達(dá)沉思的語言二者之間的關(guān)系。感性語言是表達(dá)沉思語言的基礎(chǔ)。沉思需要推理，而這些推理同感性語言中的具體事物的名稱相聯(lián)系。由于人們已經(jīng)知道事物名稱的意思，藉此可以獲得對推理的初步認(rèn)識；通過閱讀分析，最終可以使抽象含義與具體概念相聯(lián)系。這在其名作《丁登寺》中得到充分體現(xiàn)。詩人在大自然和感性語言中發(fā)現(xiàn)了自己“純潔思維的錨地，／內(nèi)心情感的滋養(yǎng)者、向?qū)Ш捅Ｗo(hù)人，/道德品質(zhì)的靈魂”。

除了上述兩點之外，華茲華斯的語言還有一個特點，就是他的作品被賦予了豐富的想象力，這種思考的力量具有巨大的感染力，正如詩人在《丁登寺》中所說的那樣：“一種動力，一種精神，推動著/思想的主體和思想的客體/穿過宇宙萬物，不停地運(yùn)行。（A motion and a spirit，that impels/All thinking things，all objects of all thought，/And rolls through all things.）”同時，他還運(yùn)用了比喻和擬人等修辭手法，形象地把對客觀事物的感受用文字表現(xiàn)了出來。

作為19世紀(jì)浪漫主義的主要奠基者，華茲華斯在英國文學(xué)史上開創(chuàng)了一個新時代，他的詩論、詩作及其自然觀亦對美國的詩壇產(chǎn)生了巨大的影響，像美國現(xiàn)代詩人弗洛斯特（Robert Frost，1874-1963）和威廉斯（William Carlos Williams，1883-1963），他們繼承著華茲華斯的傳統(tǒng)，運(yùn)用質(zhì)樸自然的語言真實地再現(xiàn)生活，將詩歌創(chuàng)作推向大眾化、口語化。

參考文獻(xiàn)：

［1］李公昭.新編英國文學(xué)選讀［M］.西安：交通大學(xué)出版社，2000.

篇（11）

王維在山水田園詩歌創(chuàng)作中，用自然、凝練的語言，繪畫的藝術(shù)手法，描繪富有特征的景物，意境高遠(yuǎn)，清新自然。他善于在文字描寫中融入繪畫藝術(shù)手法，表現(xiàn)客觀物象的直接性、可感性、生動性的特點，真切巧妙地傳達(dá)給讀者，從而縮短了讀者由文字概念到具體形象的思維過程，使其詩作富有詩情畫意。宋代大文豪坡說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”[1]這是對王維作品最中肯的評價。他的作品在創(chuàng)作中應(yīng)用結(jié)構(gòu)變幻和天人合一等多種藝術(shù)表現(xiàn)手法，在體現(xiàn)詩情畫意方面近乎達(dá)到完美，很有代表性，許多詩句都膾炙人口，從而使王維的詩成為中國文學(xué)史上描寫山水田園詩歌中的一個奇葩，具有不朽的生命力和感召力。

一、立體空間結(jié)構(gòu)的變幻之美

空間結(jié)構(gòu)的變化是王維詩歌當(dāng)中藝術(shù)表現(xiàn)手法之一。因為結(jié)構(gòu)是“藝術(shù)創(chuàng)作的重要步驟之一”[2]。在繪畫藝術(shù)中，遠(yuǎn)近、大小排列的不同，構(gòu)成生動的相互關(guān)聯(lián)的富有立體感畫面，使詩所表現(xiàn)的意境具有立體感。

王維詩中綜合地運(yùn)用繪畫藝術(shù)手法，把自然景物用文字加以排列組合，構(gòu)成錯落有致的立體感，層次分明，意境高遠(yuǎn)。如《終南山》：“太乙近天都，連山到海隅。白云回望合，青靄入看無。分野中峰變，陰晴眾壑殊。欲投人處宿，隔水問樵夫。”在這首詩中，作者首先對終南山的地理位置予以確定，接著寫終南山的氣勢，最后再從讀者的角度進(jìn)行描繪。從結(jié)構(gòu)上，由遠(yuǎn)及近，由點到面，處處融入了繪畫的技巧。在寫作手法上，詩人先把整個山體進(jìn)行分段描繪，從山之高、山之長進(jìn)行刻畫，并運(yùn)用多種技巧。首聯(lián)兩句是抬頭所見終南山遠(yuǎn)景，是遠(yuǎn)觀。頷聯(lián)寫進(jìn)入山中所見終南山的近景，山中云霧繚繞，奇妙無窮。頸聯(lián)寫來到中峰時所看到的情景，突出了山之高大、景致之縹緲，仿佛使人入仙境一般。尾聯(lián)再寫作者流連忘返，直到傍晚才向砍柴人尋覓住處。全詩八句，僅用四十個字，每聯(lián)變換一個角度，句句體現(xiàn)作者匠心獨(dú)運(yùn)，處處都在用筆作畫，線索清楚，層次分明，把終南山的高大雄偉展現(xiàn)在我們面前。詩人借用濃淡渲染、遠(yuǎn)近襯托、色彩對比等多種藝術(shù)手法對終南山進(jìn)行描繪，這是詩人兼畫家高超藝術(shù)的結(jié)晶。

二、天人合一的和諧之美

王維的山水田園詩在對大自然描繪的同時，將人的活動同樣也融入大自然中，體現(xiàn)了人與自然的和諧統(tǒng)一。寫景抒情都極其真切自然，不用辭藻涂飾，得到了“天然之趣”。王維在《山居秋暝》詩中寫道：“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。”這首詩是作者描寫山水田園詩“詩中有畫”的代表作。空山、新雨過后，秋天的月夜，月朗星稀，空氣清新，竹林里傳來浣衣女陣陣的笑聲，寧靜的荷葉叢中，忽然蓮花搖動，是漁舟輕盈地迎著月光駛?cè)ァＴ娙嗽谇逍聦庫o而生機(jī)盎然的自然山水的描寫中，感受到了萬物生生不息的生之樂趣，將自然美和人的活動融為一體，創(chuàng)作出人和自然和諧統(tǒng)一的美景。王夫之曾說：“右丞工于用意，尤工于達(dá)意，景亦意，事亦意。”[3]同時在這首詩中他將多種藝術(shù)表現(xiàn)手法相統(tǒng)一，描寫月光，由遠(yuǎn)到近；描寫清泉，由近及遠(yuǎn)；描寫浣女，由暗到明；描寫漁舟，由明到暗。青松是靜態(tài)的，月光是動態(tài)的，石頭是靜止的，流水是移動的，動與靜和諧統(tǒng)一，充分體現(xiàn)詩人嫻熟的藝術(shù)功底。

又如，王維在《新晴晚望》中寫道：“新晴原野曠，極目無氛垢。郭門臨渡頭，村樹連溪口。白水明田外，碧峰出山后。農(nóng)月無閑人，傾家事南畝。”作者起手先寫遠(yuǎn)處廣袤的原野，再寫近處的村門、樹木，緊接著描寫的是春雨新霽后夕陽在水田中泛著白光，遙遠(yuǎn)的青山也清晰可見，末尾兩句道出農(nóng)家人忙春耕的繁忙景象。這樣描寫，使新晴景象與農(nóng)民勞作融為一體，構(gòu)成一幅景色優(yōu)美且又充滿生活氣息的和諧美景。在表現(xiàn)手法上，采用由遠(yuǎn)及近、由靜到動、由虛到實等多種表現(xiàn)手法相互交融、相互統(tǒng)一，體現(xiàn)出人和自然的和諧美，這種天人合一的和諧美彰顯了王維詩歌的獨(dú)特之處。

綜上所述，王維的山水田園詩，既有結(jié)構(gòu)的變化又有和諧之美，使人讀詩如賞畫，他將繪畫多種藝術(shù)表現(xiàn)手法運(yùn)用于詩歌創(chuàng)作中，形成他獨(dú)特的詩歌藝術(shù)特征。