緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇藝術風格論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

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二“、陸得其骨”———以書帶畫，鐵骨錚錚

1“.陸得其骨”“.陸得其骨”指的是繪畫用筆追求如刀刻般的剛勁有力，是陸探微較為鮮明的藝術風格。書法發展到魏晉時期，出現了較大的轉折，較為注重線條的連貫運動。而連綿不斷、跌宕起伏的線條，不但開創了書法的新局面，也充分體現出書寫者的審美傾向。

2.陸探微的探索和創新。陸探微則十分敏銳地看到書法這種特點的利用價值，并積極地將書法引入到繪畫中來，細心的加以融合。據記載，當時，陸探微十分欣賞東漢時期書法家張芝的草書，于是便將張芝的草書融合到自己的繪畫作品中。于是，畫作呈現出十分明顯的書法化特征，線條靈動多變，剛勁有力。在當時，陸探微和顧愷之、張僧繇三人并稱于世，都是繪畫大家，但人們卻普遍認為“陸得其骨”，即說明，將骨法融入繪畫中是他主要的藝術風格。而張彥遠也在《歷代名畫記》評價陸探微作一筆畫的時候深刻地體會到“書畫用筆同法”的道理，于是繪畫作品“連綿不斷”，且“精利潤媚，新奇妙絕”，在當時獨步天下“，名高宋代，時無等倫。”清代的方薰也曾經在《山靜居畫論》中評價過陸探微的繪畫風格，認為他的作品“天王褶如草篆，一袖六七折”，但卻是“一筆出之”，并且保持“氣勢不斷”，筆法精巧，無人能及。陸探微在繪畫的時候，用筆十分有利，就如同錐刀入木一樣的有力。陸探微的“一筆畫”集中體現了他的繪畫中“陸得其骨”的風格。“一筆畫”指的并不是只通過一筆便可以描畫出所有的內容。“一筆畫”表示，畫家利用自己的感情為工具，營造意境，并訴諸筆端，運用各種具體的繪畫技巧，創作出氣韻連貫，意境渾成的作品。所以，從用筆方式來說“，一筆畫”具有較強的連貫性，于是，整幅畫可能會有千萬線條，但卻有著內在的連貫關系，整體觀之，交相呼應，一氣呵成，共同塑造出完整豐滿的藝術形象。其實，中國的書畫藝術向來聯系密切，但陸探微的“一筆畫”卻開以書法入畫的先河，將草書所具有的灑脫和連貫性融入繪畫領域，并以“草書之體勢”來繪畫，“一筆而成”，保持了“氣脈相通”和“隔行不斷”。上文我們提到，《竹林七賢圖》已經失傳。但從出土的文物《竹林七賢與榮啟期》中，我們同樣可以領略到陸探微的藝術風采。《竹林七賢與榮啟期》線條生動有力，和陸探微的繪畫風格較為接近。畫中的人物全都是寬衣博帶，且灑脫高雅，彰顯著竹林七賢的超然物外和不羈于世。縱觀整幅畫，線條簡潔，卻頗為生動傳神，竹林七賢的灑脫超然充斥在整個畫面中，奪人眼光，和陸探微的藝術風格有著許多異曲同工之妙。而從中，我們也可以領略到陸探微繪畫的些許風采，體會到陸探微以書帶畫，鐵骨錚錚的繪畫風格。

三“、密體”———構圖精巧，繁復艷麗

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沈柔堅先生說得好：“任何一個畫種都有自己的特點，我們強調特點為的是能更好地認識和掌握它的規律性，求得更充分地發揮它的特殊效果。”的確，任何一個畫種都有自己的特點，裝飾繪畫是一種既現代又傳統的藝術形式。我國裝飾繪畫的產生和發展，經歷了歷代的新陳代謝，新舊交替，從遠古時代的彩陶，商周的青銅器，春秋戰國的漆器，到漢代的像磚，魏晉至唐宋的敦煌壁畫，明清的民間木版年畫……上下幾千年，形成了我國裝飾畫獨具風格的藝術傳統。裝飾繪畫脫胎于裝飾藝術，它之所以能越來越受到關注，在于其獨特的審美價值和審美意趣，即裝飾畫的本體語言。裝飾畫的語言包括“求變”的語匯，即尋求“變化”的構成元素；求美的“語法”，即追求形式美的法則；求合的“句式”，即綜合多變的表現方法，三者的有機結合，煥發了裝飾繪畫的獨特魅力。

二、裝飾繪畫的語態認識觀

裝飾繪畫靈魂是求美，形式美感高于一切，即形式高于內容。這正是裝飾繪畫區別于其他畫種的重要特征，同時也是“裝飾繪畫藝術功能在各種繪畫中比較起來更長于歌頌、象征、啟發、誘導”…的原因。正因如此，裝飾繪畫被有些人認為是膚淺的，缺乏崇高的審美理想，而難登大雅之堂。藝術就像一個大舞臺，各種藝術形式就像不同的演員，它們在藝術的舞臺上極盡能事表現自己，目的是在愉悅中教育觀者。在這里，只有小演員，沒有小角色。任何一種客觀存在的藝術形式，都有他們賴以生存的環境和條件，當然這是以社會發展的需要為前提。

現代科技的發展，網絡技術的應用，使得“全球化”的生存趨勢也影響著藝術領域，藝術語言、藝術風格趨向國際化、多元化，而多元化、民族化的文化特征，使得裝飾繪畫在現代社會顯示出特有的生命力和特殊的藝術價值。裝飾繪畫有它自己獨特的藝術風格、語言形式，審視裝飾繪畫的語態認識觀，具有現實的社會價值。

1．裝飾繪畫的“現代”時態認識觀

“現代”時態的語態認識觀，是將裝飾繪畫的語言，放置于當下的時代文化大背景之下，使裝飾繪畫的本體語言保持著鮮明的時代特征。裝飾的風格是以特定的時代背景和中心思想為基礎一～諸如宗教、哲學、王權、風俗、實用和唯美等意識形態所產生出的裝飾藝術，往往會形成一種不同于前一歷史時期的藝術風格。已故工藝美術家陳之佛先生曾說：“裝飾藝術即是思想的表性，故裝飾亦與其他美術同樣有其時代的背景。埃及時代的裝飾，希臘時代的裝飾，羅馬時代的裝飾，文藝復興時期的裝飾，王權中心的裝飾，自然各自由時代思想為背景而表現出來的。”由此可見，任何藝術形式、美術樣式都不能脫離當下的時代文化背景。要堅持裝飾繪畫的本體語言，就必須將其置于當下文化的時代大背景之下，只有堅持“現代”時態的認識觀，才能更準確、更有效地反映時代的精神。

(1)全球性、多元化的時代背景

當我們穿著牛仔褲，吃著肯德基，喝著可口可樂，看著世界足球賽，掛在互聯網上聊天、購物，欣賞著高清好萊塢大片，談論著次貸危機、金融風暴的時候，所有的這一切都在提醒著我們，在人們的13常生活中，正在發生著全球化的過程。“全球化”是一個涵蓋了經濟、政治、社會、文化的多維、復合的概念。全球化不僅帶來了全球經濟的相互依賴，也帶來了文化的多樣性發展。當代中國文化正處在全球范圍的國際性文化交流的大環境中，中國藝術也在這樣的語境中轉型。一個民族的藝術想要得到振興發展，必須吸收他種文化先進的、科學的、有益成份，經過異質同構，使民族民間的藝術獲得新生。“當一項藝術開始拒絕向另一項藝術吸收營養時，它就開始僵化了。”丁韶光先生的重彩裝飾繪畫，就是傳統中國重彩畫與西方現代觀念的完美結合。丁韶光先生的畫作融中國線條、中國風格的重彩、敦煌主題，以及西方畫家畢加索和馬蒂斯創作中的平面變形人物于一體，形成了一種風格獨特的現代裝飾重彩畫。由于有中國古代工筆重彩的傳統技法、又有西方裝飾繪畫的韻昧以及世紀末分離派藝術的情趣，丁先生的現代裝飾重彩畫作品能為東西方普遍接受。

(2)后現代主義的文化特征

后現代主義也是當下文化的一個重要特征。后現代主義是20世紀60年代在西方出現的哲學思想潮流，它深受尼采、弗洛依德的影響，表現出深刻的懷疑主義和反本質主義。在后現代主義思潮的影響下，后現代主義藝術家試圖突破傳統審美法則的約束，淡化和消解藝術與生活的界限，主張藝術貼近民眾，大量采用大眾傳播媒介。在多數作品中帶有某種戲謔的調侃的意味，帶有強烈的娛樂性。后現代主義的藝術探索，實際上都是要求改變以往西方文化藝術“人”的“主體”和“物”的客體相分離、相對立的狀況，以人們需要為本，進入“人”和“物”、“主體”和“客體”相聯系，相融合的更高的境界。它的一個突出特點是強調同傳統文化的聯系，在其創作中，傳統被引用、被改造和重構，使之生成新的意義。后現代主義思潮的影響下的裝飾藝術吸收歷史上各種裝飾風格，匯集了各種文化、歷史、美學和視覺語言的材料，表達出了從未有過的多種多樣的方式；鮮亮色彩的不調和，在自然中看似矛盾的材料組合，奇異造型的堆砌，讓材料自身說話，以表達個人情愫，使藝術呈現出紛繁復雜的局面。美國藝術家麥克·j·阿信布萊納的作品常以玻璃、金屬、麻繩以及樹皮等材料制作，以表現“骨骼”為主，以此來象征戰爭之恐怖。他的作品通過綜合材料和奇特的造型構成關系，給人的視覺和精神上帶來強有力的刺激，風格獨特、制作精細，給人留下深刻的印象。

(3)和合的審美趨勢

自從“國家問世界”轉變成了“全球世界”，許多知名學者提出了關于全球文明的見解，其中先生與張立文先生的學說最有代表性。先生認為經濟全球化大環境下，我國文化應在“天人合一”、’中和位育”、“和而不同”的傳統哲學思想基礎上，加上新人文精神的追求，促進世界文化“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”的多元和諧共生狀態；張立文先生指出，中國文化目前面臨著人類共同的五大沖突：人與自然、人與社會、人與人、人與心靈、不同文明間。他根據和合生存世界(地)、和合意義世界(人)、和合可能世界(天)的原理，提出和生、和處、和立、和達、和愛，用和合觀來化解沖突、構建新文化。“和”即和諧，和睦，和平；“合”即融合，結合，合作；“和合”即是兩種以上不同要素的協調、結合、融合與和諧。和合包括了沖突和融合，沖突是融合的原因，融合是沖突的結果。這些不同的要素處于共同存在、共同生長的狀態。

滕守堯先生在《審美文化與藝術生存》一文中指出了文化與藝術的關系，“一種健康的文化最終必然發展成一種審美文化，而審美文化就是以文學和藝術為核心的文化，就是物質生活不斷向審美和藝術的層面提升的文化，也是真、善、美融為一體的文化。”張先生的“和合”的文化觀建構了“融突”、和和愉悅、審美意象，以及審美體驗的主客體、情與景、心與物、善與美的融突和合。這些和合美學要素的構成方式，是最具生命力的方式，是藝術創造和心靈境界的生命活動。但它們只有在融突和合中才能獲得生命的存在、延續以及發展，“全球化”、“多元化”、“后現代主義”、以及“和合”的審美趨勢，是裝飾繪畫本體語言的大語境，裝飾繪畫的本體語言要保持鮮活的生命力，就要堅持“現代”的語法時態。轉2．裝飾繪畫的“主動”態認識觀

裝飾繪畫本體語言的演進和豐富是一個主動的過程，它在不斷地自我增益、完善中成為了語匯豐富、句式多樣的語言形式，它不斷以主動的姿態完善自我，作為主體的創作者也應以主動的姿態堅持裝飾繪畫的本體語言。

自然界的物種多種多樣，才使得整個生物世界的生態保持著平衡；人類的藝術世界也因為不同藝術門類，不同畫種各自獨立的面目，才使整個文化藝術世界生機勃勃。縱觀人類藝術歷史的發展，我們可以發現：每一個藝術門類都具有其它藝術門類不能替代的本體語言。同樣是戲劇，話劇不能代替歌劇；同樣是曲藝，相聲不能代替小品；同樣是繪畫藝術，油畫不能代替版畫，水粉不能代替水彩，裝飾不能代替裝飾繪畫。不同藝術門類的本體語言構成了藝術種類的多樣性，這種多樣性的根源，就在于客觀社會生活的豐富多彩和人們審美感覺能力的豐富多樣。裝飾繪畫以其獨特的面目和形式，記載和表達了人類的情感，擴大了人類的審美感受，豐富了人類的精神世界。如果裝飾繪畫不堅持自己的本體語言，而向某一大畫種看齊，那它就沒有繼續存在下去的理由，因為裝飾繪畫原本就是借助于別的畫種的表現方式，由于具備了自己獨特的風格而得以脫離依附，具有任何畫種不可替代的審美價值。裝飾繪畫如果放棄自身的本體語言，就等于放棄了裝飾繪畫本身。

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二、東北秧歌的藝術風格特征

（一）東北秧歌具有一定的地域民俗特征

東北大秧歌有著久遠的歷史，它在黑、吉、遼這三個省份頗為流行，是滿漢文化的藝術結晶。東北的秧歌以歌唱為主，男女組合《鬧五更》、《鋸大缸》、《繡花燈》等曲段都是其中受民眾比較喜愛的節目表演，這些曲段的特點是都比較注重旋律，節奏也特別歡快流暢，舞蹈和演唱相結合表演的活靈活現。而東三省中吉林的大秧歌是非常有特色的，它將演唱、戲劇以及舞蹈相融合，更注重舞蹈的表演。據說元朝時期為了規避百姓謀反，總是將各家男子聚集起來唱歌跳舞，由此秧歌誕生。雖然這只是一種傳說，并無史料記載，但是卻足以說明秧歌應該是從關內傳入的，吉林的秧歌舞有著濃厚的文化氣息和鄉土氣息，它源自于淳樸的底層人民生活，從踩高蹺、耍龍燈、跑旱船和逗獅子這些表演形式方面我們可以看到它的既火辣奔放，又雄渾矯健、憨厚幽默的藝術風格。東北秧歌它有著異域的文化風情和地方特色，是關東文化的一大藝術特色，關東的人民豪爽熱情、奔放暢快，而這一普遍的性格特征在東北秧歌中也得到了充分的體現，秧歌扭起來要浪，舞姿優美卻又要不扭捏，腰胯等擺動幅度要大，要踩到鼓點，有一定的節奏感，同時表情也要到位，要盡量夸張一些，集體舞秧歌要注意隊形的變換，不可呆板，要靈活多變，給人一種新鮮感，配合著演員鮮亮的服裝，簡直可以讓人目不暇接，眼花繚亂，這樣才符合東北人民的性格特色。秧歌表演中經常會看到叼著煙袋的丑婆婆，也有花枝招展的大姑娘、小媳婦，還有豬八戒、孫悟空、傻柱子等一系列戲劇性的人物形象，而比較有特色的還有就是秧歌中的女性角色往往都是男性扮演，因為男性表演起來更加大膽搞笑，觀看秧歌的同時就猶如在觀賞一場歡快的戲劇盛宴。如果能夠碰到兩伙秧歌隊打對臺的情況，那就更完美了，為了在觀眾當中贏得良好的贊譽，兩伙秧歌隊拼盡全力，總會越扭越歡、越扭越浪，伴著鼓樂手的多樣吹奏，秧歌隊總會掀起一番又一番的。

（二）音樂有其獨有的音律特色

東北秧歌的藝術魅力，更多地也體現在其音樂特色方面。它的音律往往音階曲調連接非常順暢，演奏的時候并且靈活多變，富有應變能力，而且講究節奏感，它既有民族的特征的節奏，也有個性的音樂融入，能夠刺激人們的情感迸發釋放，同時也能充分地表達出舞蹈所具有的韻味和靈性。東北的秧歌由宮調、微調、羽調、商調、角調等多種曲調組合而成，其中多以宮調和微調為主，因為這兩種曲調鮮明歡快，符合東北人的情緒表達。由于舞蹈動作有“上裝”（女角）、“下裝”（男角）及各種人物之間的互相對答，在音樂中亦常出現對句。東北秧歌音樂的結構比較方整，多為上下句結構或采用同一樂句反復一次的手法使其成雙。對句的應用使這種均衡、對稱的音樂更加生動活潑，更加親切和更富有生活氣息，并使音樂更為火熱、激動，從而達到渲染氣氛，使舞蹈進入的目的。在旋律方面，東北秧歌的旋律跌宕起伏、迂回曲折。在秧歌的表演過程中嗩吶、鼓等樂器也發揮了重要的作用，嗩吶的表演也變化多端，有的是同質高音嗩吶進行對句表演，有的是高音與中音嗩吶對句的表演，還有的是嗩吶與打擊樂器的對句表演。而鼓的表演也是變化莫測的，起鼓、平鼓、煞鼓都是比較常見的鼓樂方式，整個曲樂演奏過程中它的曲體質樸、曲調明快，快慢結合，靈活多變，使得舞蹈表演起來也會跟著節奏表演的淋漓盡致。

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人類在原始時期如傳說中的伏羲、女媧、神農、黃帝等，由于生產力十分低下，主要以狩獵和采集獲取生活資料．這時人類幾乎完全被動地依賴大自然，對自然界的許多事物都懷著恐懼、敬畏的心理，并對自然界的事物和現象難以解釋如閃電、雷鳴．在與森林長期相處的人們，對一些大樹具有深刻而奇妙的感覺．動物是原始人的主要生活資料來源，可能在某個偶然的時候，某種動物解人于危難之中等等．對這些事物或現象都無法解釋，于是將其當作神靈的化身加以崇拜．這就是自然崇拜，其中包括植物崇拜、動物崇拜、山水崇拜．自然崇拜在上古人類生活和觀念中占有極為重要的地位．人們在生活中竭力以可能的形式和手段模仿自然的崇拜物，如對山岳的崇拜曾使世界許多民族都建造過對山岳的模仿，并以其象征人間某種不可企及的權勢和力量如古埃及和古墨西哥的金字塔象征著法老的權力;美洲瑪雅人的金字塔位于美洲叢林，是對太陽神的崇拜以象征宇宙神秘的力量;中國古代建臺最初也是以筑土建筑的形式表現出對山岳的模仿，并且把它作為神靈的所在加以神化和崇拜，如商周紂王的鹿臺，“七年而成，其大三里，高千尺，臨望風雨”［2］．這都是古代人們對山岳崇拜的主要體現．因為在古人看來，山以其巨大的形體、無比的重量以及簡單而強烈的線條，顯示著不可抗拒的力量．“高山仰止，景行行止”就是這種山岳崇拜的心理表現．同樣，古代人們對水及水神有著與山岳相似的崇拜．水是上古人們生命延續的基本條件，許多民族以水澤及河流沖積帶為棲身地，于是水澤在古人心目中是神的象征，也具有神性．因此上古祖先選擇了地貌優越，自然山水和植物景觀豐富的地方麇集會議、祭祀歌舞，并不是因為風景優美，在他們看來這里具有神性．于是在人們以后的活動中，為表示對神的崇拜模仿湖澤開掘了“靈沼”，模仿山岳筑就了“靈臺”［2］．隨著社會的演進，在這種活動中也賦予了越來越多的涵義，并一路傳承并影響到園林藝術的創作，在造園中注重筑山構水和植物景觀的布局，于是形成了自然風景的模式．

1．2社會生活方式改變

狩獵是原始人獲取生活資料的主要手段，進入文明期后，獲取生活資料的手段發生了改變，即人類的生活方式從過去的狩獵和游牧中停了下來轉移到農業生產階段．這時的社會分工越來越細，生活資料積累也日趨增加并越來越集中，于是社會階層出現兩極分化，有脫離生產勞動的貴族階層出現．在農業生產階段，人們發現農業生活缺少游牧生活中那種壯觀的樂趣，為再現祖先的狩獵生活，再經驗游牧生活的壯觀場面，狩獵雖然已不再是社會生產的主要勞動，但卻成了那些已脫離生產勞動的帝王貴族們禮儀化、娛樂化的行事和享受，于是在一定的地域上加以范圍，滋生繁育鳥獸，保持天然草木，挖池筑臺供帝王貴族狩獵游樂．在以后的園林形式中都繼承了這種自然樸素的景象，不斷完善并得以發展．

2主觀因素

2．1“天人合一”的思想

對“天人合一”的思想，諸子百家都有相似的解釋．孔子提出“生死有命，富貴在天”，表達了人與自然之間存在著一定的聯系．孟子曰:“萬物皆備于我矣．”將天道與人性合而為一，認為天德寓于人心，一切封建社會的倫紀秩序和自然界的運行規律都是天道法則的外化．老子的“人法地，地法天，天法道，道法自然”，認為世上萬物都有自己的存在規律，順應自然，崇尚優美的自然環境，并視之為安放身心的家園．莊子主張“自然無為”，認為人在大自然面前是無能為力的．主張“知其無可奈何而安之若命”［2］．認為人與自然相比是渺小的，無能為力的，人懂得了這點，就能“安之若命”，即可以超越現實世界的一切苦難包括生死，而進入一種與自然完全相同的境界．如果以這種態度看待自然山水，就會覺得“山林嶼，皋壤嶼，使我欣欣然而樂嶼．”人只有歸化于宇宙自然，回歸于天地之境，才能游于至樂．“天人合一”的思想既從倫理、道德的角度肯定了人的社會性，又以“人道”與“天道”相通指出了人的自然性．因此“天人合一”觀念中的人具有雙重性，人既是社會的產物，也是自然的產物，完整、和諧的人性必然是介乎自然與社會之間．人應該尊重大自然，對待大自然應持和諧的態度．正因為“天人合一”的思想影響，園林作為“第二自然”，其中布局的山水樹石，禽鳥魚蟲理應保持自然狀態．這種思想貫穿了中國古典園林的整個發展過程．

2．2“比德”思想

“比德”思想流行于春秋戰國時期，它是人們從倫理，功利的角度來認識自然的審美意識，即大自然山川林木之所以能引起人們的美感，就在于它們的形象表現出與人的高尚品德相類似的特點．孔子提出:“智者樂水，仁者樂山．”［3］這雖然從君子的人格修養上說明智者和仁者所具有的不同的品質特征，但也說明了人對山水自然美的審美感受，即一定的自然對象之所以能引起人們的喜愛，是因為它具有某種和人的精神品質相似的特征．所以朱熹也有同感“智者達于事理而周流無滯，有似于水，故樂水;仁者安于義理而厚重不遷，有似于山，故樂山．”孔子、朱熹將山水與人的德性、仁智聯系起來，使之人格化．他們對山水的贊美，實則是對人自身理想人格的欣賞和贊美．凡是山水具有的美德，皆為人類具有的美德．由于“比德”思想的影響，中國自古以來就把“高山流水”作為品德高潔的象征，于是山水也就成了自然風景的代稱，在造園活動中也重視筑山理水，園林形式自然而然地朝著風景式方向發展．

2．3神仙思想

神仙思想是原始的神靈、自然崇拜與道家學說混雜的產物．到秦漢時，神仙思想在民間已廣為流傳，其中以昆侖神話和蓬萊神話流傳最廣．昆侖神話的內容主要為山上有仙人居住，山上有神木，是植物崇拜和山岳崇拜的體現，反映了上古時代西北高原地區人們的生活和宇宙觀念．到了戰國以后，昆侖神話隨著東西方聯系流傳到中原各國，被當地的人們根據自己的地理環境加以利用和改造，創立了另一種神話———蓬萊神話［4］．蓬萊神話補充了昆侖神話中水的素材，并強調了水體在園林景觀中的作用，從而確立了園林中的山水體系．從此在皇家園林尤其是秦漢的皇家園林中都有這種山水布局．如秦始皇在蘭池宮中筑起了蓬萊山，以表達對仙境的向往;漢武帝在上林苑建章宮的太液池中建有方丈、瀛洲、蓬萊［5］．所以“三山一池”，自秦漢以后就成了古典園林的傳統手法如唐代的大明宮有蓬萊池，中有蓬萊山;建于明代的蘇州留園水景中就有小蓬萊．因此，園林中由于神仙思想的主導而摹擬的神仙境界實際上是山岳風景和海島景觀的再現，這種情況雖盛行于秦漢時的皇家園林，但對于園林向著風景式方向發展，起到了一定的促進作用．

2．4隱逸文化和山水畫的影響

隱逸文化的形成和發展，對園林藝術的創作產生了一定的影響．隱逸之士，遁隱于大自然，寄情于山水，希望能以此擺脫當時險惡政治的陰影［6］，于是在他們的作品里歌頌自然和田園生活，并影響到園林藝術的創作．如陶淵明在《桃花源記》中描寫的畫境“……林盡水源，便得一山．山有小口，仿佛若有光，……初極狹，……豁然開朗……”，正是后來園林中所謂“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”意境創作的藍本．在文人園林中力求創造出生意盎然、“木欣欣以向榮，泉涓涓而始流”的自然美境界．中國過去沒有專門的造園家，許多園是由畫家直接參與建設．山水畫是畫家主觀認識的，對時空具有較大概括的山水風景，而造園則是對這種概括、提煉、升華的山水畫以三維空間的形式再現到現實生活中來．如北宋的壽山艮岳［5］(見圖1)．其總體布局為“左山而右水，后溪而旁隴．”山系主賓分明，有遠近呼應，有余脈延展的完整山岳體系，可以說是天然山岳典型的概括，體現了山水畫論中“主山始尊，客山拱伏”的構圖規律，位置經營合乎“布山形，取巒向，分石脈”的山水畫理．水系也幾乎包羅了天然水體的全部形態如河、湖、沼、溪、澗、瀑布、潭等．整個山水形成了山嵌水抱的態勢，這種山水態勢既是大自然界山水成景、最理想的地貌概括，是受到山水畫理論的影響．又如園林的空間處理手法也與山水畫的“咫尺山水蘊千里江山”有著異曲同工之妙．園林常用假山、建筑、廊、墻來分隔空間，還采用借景的手法，在有限的范圍內創造無限景色．園林中的假山池水，濃縮了大自然奇山秀水之美，漫步庭園樹石之間，仿佛置身于山林之中［7，8］．綜上所述，由于人類發展的主觀、客觀因素的影響，中國古典園林在經過漫長的歷史沉積后，逐步形成為濃縮的、典型化的自然風景．

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二、意境美創造

依據佛經儀軌，佛像沒有制作完成是絕對不能夠向人展示的，更談不上供養瞻禮了。制作半身佛像、菩薩像，那將被佛教戒律認為是對至尊至圣的最大褻瀆和不敬。然而，到了宋代，在大足石刻造像中出現了半身佛像、半身菩薩的雕造和力士、明王、脅侍、供養人物等的半身塑造，并且已成為一種普遍現象。這在中國乃至全世界石窟藝術中都是十分罕見的。大足寶頂大佛灣第11號釋迦佛涅槃圖，釋迦佛的身體只雕刻出一半便于整座大山連為一體，菩薩弟子均刻半身像從地下冒出，可謂是十分大膽的藝術創造。這些半身像的塑造無形中放大了整個造像的體量和氣勢，烘托了整個道場的氛圍，并給人以無限的遐想。半身像的塑造在大足石刻中，俯拾即是。大足寶頂大佛灣第21號龕柳本尊行化圖直接從地面涌出的五大明王半身像創造；大足寶頂小佛灣第5號窟從云中出現的明王半身像；既增大了明王造像的體量，又凸顯出明王的神威。寶頂大佛灣第20號地域變圖中雕刻的半身吹笛女、養雞女，更富韻味與意境創造，宛如畫作一般。龍紅先生認為，這一革命性的的藝術創造實現了文本語意場與圖像語意場的合二為一。大足石刻造像將佛典文本中敘述佛、菩薩眾神靈等超驗形象出現方式的文字描述如諸天‘半身出地，半身不現’或‘從地涌出，現半身相’；佛、菩薩、四眾須臾間在‘寶樹枝葉花果’中半身出現等轉化成了‘最優孕育力的瞬間’的圖像表達方式。李巳生先生也關注到這一現象，認為“半身像的形式，在所占壁面面積不變的情況下，其形體實際上比全身像放大乃至數倍，既有利于構圖中突出形象的主體，還便于安排更多的壁面來刻畫豐富的內容和生動的故事情節。”此外，大足石刻中半身像的塑造，亦是宋代文人畫高度寫意化追求和世俗文化高度繁榮的反映。宋代文人畫‘重神輕形’與佛教美學中的‘神存形滅’‘貴神賤形’‘形粗神精’及‘遺形取神’等相一致。在這些思想的影響和指導下，雕刻匠師們實現了打破常規的藝術創造。藝術創作中‘追變求奇’精神符合世俗民俗信仰中對于神通奇異的心理渴求，最后凝結為一種嶄新的藝術創造思維。”

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（2）精美豐富的雕刻藝術

常氏莊園的北祠堂作為保留較完好的古代祠堂建筑，不僅代表著山西的建筑文化，同時也深深表達了晉中儒商的厚重文化內涵。整個北祠堂的建筑裝飾藝術價值較高，其中門式和窗飾以及隔扇、房屋梁柱在雕刻上的藝術真是讓人拍案叫絕。其精彩主要體現在“三雕”。［3］所謂的“三雕”包含了木雕和磚雕以及石雕三方面。這三種雕刻技藝以其精湛絕倫的技巧以及靈活生動的形式，加之雕刻內容的既雅既俗，在當時乃至現今都被人稱贊，深刻地體現了古代人民對于房屋建筑的審美情趣。具體來說“三雕”中，木雕是指在古代建筑中，在木結構上的雕刻。常氏一族興于明清，而木雕在明清時期非常流行，常氏一族將木雕引入北祠堂的營建中也就不足為奇。整個北祠堂在外觀上顯得非常的簡潔雅靜，而走進其中，卻暗暗稱奇，這是由于在祠堂內部無論是門楣、斗拱還是窗扇雀替等等都盡雕刻之所能，雕刻之精美異常。在祠堂的兩門中，有著雙層中空的木雕，這些木雕技藝精湛，刀法嫻熟。在常氏北祠堂中，磚雕也是一大亮點，眾所周知，祠堂中主要的建筑成分由一塊塊青磚組成，進而在修建古代建筑的長河上走出了大量優秀的磚雕藝人，這些磚雕匠人技藝精巧，就拿常氏北祠堂來說，磚雕主要體現了兩種雕刻技藝：一種是先青磚坯雕制再進行燒制，這種雕刻是一種比較細膩精巧的技藝；另一種是直接在青磚上雕刻，這種雕刻較前者來說是一種較粗放的技藝。但是無論是哪一種，都具有濃重的裝飾藝術性以及較高的審美價值。這兩種雕刻不僅經濟適用，還比較節省工時，既可以加深刻畫，又體現了其堅毅性和柔美性的完美結合。

（3）炫目多彩的漆畫藝術

在中國古代的宅院建筑中，大部分是磚木構造，古人為了裝飾這些木件，基本上都會在外面的木件上涂制不同色彩的油漆并進行繪畫。在山西地域比較流行的一種漆畫藝術是“漢文錦彩畫”，這是一種比較具有本土色彩的漆畫藝術。因而在常氏一族北祠堂中存有漢文錦彩畫一點也不為奇。在資料記載，漢文錦彩化起源于明清時期。初期就是一縷草，一片花的形式，非常的簡單。隨著后世在建筑上不斷地推陳出新，依據建筑裝飾的不同要求，漆畫藝人創新出多種多樣的漆畫種類，比如說“五彩漆畫”、“素式漆畫”、“金青漆畫”等等，而漢文錦彩畫的等級也是根據在實際建設中工藝的繁簡程度來決定。一般等級較高的是“大金青彩畫”和“二金青彩畫”，中等的有“小金青彩畫”和“下五彩彩畫”，最低等的有“素式彩畫”，總體來說，一共有七種。對于常氏一族的北祠堂彩畫，主要分布在外檐這一部分，主要是“大金青彩畫”和“二金青彩畫”。總體顯得莊重典雅，優美異常。

篇（7）

二、浪漫主義時期小提琴的藝術風格

協奏曲是小提琴作品中的代表，集中代表了該時期小提琴在創作和演奏上的水平，而該時期的小提琴協奏曲，主要表現出以下三種風格。

（一）情感性

情感性是浪漫主義藝術創作的核心特征。相對于古典主義在形式上的諸多要求，浪漫主義音樂創作情調將個人主觀情感的抒發放在首要位置，這一點在一些名家、名作中體現得十分明顯。如門德爾松的《e小調小提琴協奏曲》。門德爾松是浪漫主義時期一位個性十分鮮明的音樂家，因為出生于一個銀行家的家庭，所以他的生活十分富足，有著單純、開朗和溫存的性格，這也使他的音樂作品表現出了輕快、華麗和細膩的風格。《e小調小提琴協奏曲》創作于1838年，正值門德爾松創作的成熟時期，是世界四大小提琴協奏曲之一。全曲由三個樂章構成，始終洋溢著一種歡快和樂觀的情緒。第一樂章采用了奏鳴曲式，快板，二二拍，給人印象最深刻的是一開始就出現的主題。該主題取材于一首民謠，富有歌唱性，由獨奏小提琴在弦樂的襯托下輕輕奏出，給人以溫暖、舒暢和活力之感，并將整個樂曲引入到了呈示部。在呈示部中，門德爾松繼續對該主題進行裝飾性的發展，并不斷將其推向至高音區，最后以八度演奏的分解和弦結束于調式的屬音上。第二樂章是C大調，慢板，八六拍，三部曲式。該樂章也是小提琴作品中的著名樂章之一，充分體現出門德爾松對于歌唱性的追求。整個旋律線條十分寬廣，起伏有致，且十分動聽，每聽到這段美妙的旋律，都會讓人禁不住跟著哼唱，營造出了一個柔美、細膩的境界。第三樂章是E大調，快板，四四拍，回旋奏鳴曲式。如果說前兩個樂章是溫柔、抒情的，那么該樂章則是一種激情的宣泄。為了表現出這種效果，門德爾松先后運用了多種演奏技巧，特別是連弓和頓弓的運用，將這種情緒表現推向了極致。由此可以看出，整個作品不但情感濃郁，且情感的類型也十分多樣化，正是浪漫主義音樂作品的典型。

（二）炫技性

浪漫主義是一種強調個性的音樂風格，抒發出個人的主觀情感，正是該時期音樂創作的首要目的。具體到小提琴藝術來說，當時各種音樂會活動繁多，演奏者經常登臺演奏，他們演奏的姿態、動作、表情等都會全面展現在觀眾面前，所以該時期的小提琴協奏曲對于炫技也十分重視。一方面，是通過各種高超的技巧，讓個人情感得到更好的抒發。另一方面，則是利用炫技，給觀眾帶來視覺上的震撼。其中最典型的當屬帕格尼尼和他創作的《D大調第一小提琴協奏曲》。帕格尼尼是小提琴歷史上當之無愧的第一人，他對小提琴演奏技術的創新和突破，使他贏得了“小提琴之王”“魔術師”的美譽。《D大調第一小提琴協奏曲》分為三個樂章。第一樂章是D大調，四四拍，快板，奏鳴曲式。先是由第一小提琴聲部奏出一個輕快的動機，在力度上達到頂點之后，主奏小提琴被自然的引入，并連續奏出了三個并列樂段。經過發展后進入展開部，兩個主題高貴而華麗，給人以溫暖之感。第二樂章是慢板。先是由樂隊演奏出強有力的持續和弦，然后由獨奏小提琴奏出抒情唯美的旋律。第三樂章則又回到了快板，也是整個作品的炫技樂章。先后出現了由帕格尼尼獨創的飛躍跳弓法、波浪形弓法以及跳弓和拋弓等，在這些高超技法的運用下，樂曲表現出了一種華麗、輕快而熱情的風格，最后與樂隊一起在歡快熱情的氛圍中結束全曲。帕格尼尼既是創作者，也是演奏者，所以能夠將作品和演奏技法有機融合在一起，并獲得了令人震撼的聽覺和視覺效果，對后世的小提琴創作和演奏產生了深遠的影響。

（三）民族性

篇（8）

鳳翔地處陜西關中西部，夏稱雍州，是春秋戰國時期先秦王朝的發祥地，又是漢唐時期古“絲綢之路”的重要通道。[2]學術界對鳳翔泥塑產生的具體年代尚無統一定論，但據《鳳翔縣志》記載“:縣境內發掘出土的春秋戰國、漢、唐時期的古墓隨葬器物中，有各種形態的動物、人物陶俑，如虎、牛、鴿、豬、狗、羊、獨角獸、駱駝等，其型制相似今日之泥塑。”鳳翔縣紙坊鎮六營村是泥塑的發源地，相傳明朝初年，明軍在鳳翔一帶實行“兵屯”，軍隊一部中的第六營兵士中，大部分來自江西，兵士有制作陶器的手藝，空閑時捏制各種形態的泥人，后來軍士轉為地方居民，大部分人沒有離開鳳翔，并把入伍前的陶瓷制作手藝作為謀生的手藝，用于市場銷售。[3]鳳翔泥塑是鳳翔人民在長期的生產勞動中形成的歷史文化的沉淀物，它是日常生活中具有辟邪、鎮宅、納福功能的民俗用品，人們想借助泥塑具有神力的形象，驅趕妖魔、消災滅害、保佑平安。是造型寓意的直白傾訴，是飾美意圖的形象表達，是色彩寄寓的真情詮釋，孕育著悠遠深厚的民族文化傳統和人文內涵。

(二)淮陽泥塑的文化背景

淮陽，古代稱“宛丘”。地處周口市，是黃淮平原的中心，也是華夏民族文化的發祥地之一。據《路史•太昊紀》記載“:太昊伏羲氏，都于宛丘。”太昊伏羲在淮陽建立了中國第一個都城，稱為宛丘。淮陽是“三皇五帝”伏羲的建都之地，伏羲死后埋葬在淮陽城北三里的太昊陵，后人又名“人祖廟”。[4]淮陽泥塑中以泥泥狗最具代表性，泥泥狗產地主要分布于太昊陵附近的金莊、許樓等村落。每年農歷二月初二到三月初三，大型的祭祖活動在這里盛行。廟會上“泥泥狗”是最受大眾歡迎的民間泥塑藝術品，“泥泥狗”又稱“陵狗”，是祭祀伏羲的“神物”，當地人認為它是為伏羲、女媧看守陵廟的“神狗”，它是原始祖先崇拜、圖騰崇拜觀念的物化遺存。人們懷著祈盼與祝福來到這里祭祀，祈求生育繁衍，盼望著人丁興旺。泥泥狗是意象形態下的物化實體，是人類生殖崇拜的表現物，是圖騰文化在現代社會的表現形式，也是中原祭祀文化的“活化石”。鳳翔泥塑與淮陽泥泥狗都有著同樣深厚的文化底蘊。淮陽泥泥狗受地理方位的局限，上層主流文化沒有太多的影響到它，更多的保留著樸素本原文化與生殖崇拜的原始思維理念。相比較而言，鳳翔泥塑在漫長的形成過程中，受農耕文明影響較多，作品中運用大量含有美好寓意與精神訴求的牡丹花卉紋樣作為裝飾。

二、兩地泥塑藝術風格的比較研究

(一)制作工藝的比較

鳳翔泥塑隨著時代的演變流傳，最古老的制作方法已不可尋，但通過筆者在六營村的深入調查發現，這一古老的民間藝術品，依然以純手工制作的方式代代相傳，并且沒有引入工廠批量生產的模式，而是以家庭作坊式為主要創作方式，利用當地粘性很強的“板板土”為原料，注水、添入紙漿進行混合攪拌，以此增強泥塑的堅韌性，使之不易破碎。藝人將混合之后的泥料灌入事先制作成型的模具，翻制成泥胎，再將泥胎晾干，打磨、拋光，隨后上白、繪彩，制成空心的泥塑作品和浮雕式掛模。與鳳翔泥塑不同的是，淮陽泥泥狗以當地特有的“黃膠泥”為原料，泥土取自于深層土坯。在制作工藝方面，與鳳翔泥塑藝術也有所不同，淮陽泥泥狗以徒手捏制為主，盡管現在有部分的手藝人，采取了效率更高速度更快的制模倒型的制作方式。但據筆者了解，在當地大多數手藝人依然采用傳統捏制手法，用和好的“黃膠泥”捏成要表現對象的大體形狀，再用簡單的工具塑造對象細節的部位，捏制過程是整個塑造的關鍵環節。而泥泥狗泥塑中黑底色是用鍋底灰加動物骨頭膠熬制而成，將素模泥胚放入熬制的鍋中浸泡，制成黑底泥胚。隨后將大紅、中黃、翠綠等顏料上色，制成實體形泥塑作品。

(二)造型的比較

鳳翔泥塑與淮陽泥泥狗在造型特征方面有著非常明顯的差異。主觀的審美意象表達為突出泥塑造型特點提供著必要條件。鳳翔泥塑的造型分為掛片、泥玩具、立人三類。泥塑形象豐富，但主要以十二生肖動物形象為主，表達藝人對美好生活的無限憧憬。鳳翔泥塑造型簡明、具象，在塑造形象的過程中進行了大膽的夸張和變形。在掛片類泥塑中，藝人們偏重于強調物體的面部神情，設計時遵循著“動物的眉要皺，眼珠大，人見了又喜又怕”的創作口訣；[5]在泥玩具與立人類泥塑中，泥塑的造型非常準確地突出了物象的身形特征:如馬、狗、兔、豬或財神、鐘馗等泥塑形象，即使是在沒有上色與繪制的泥胚狀態，都是極容易辨認的。淮陽泥泥狗的造型與鳳翔泥塑相比則更加怪誕、奇特。受圖騰觀念體系的影響，泥泥狗總體為立柱式造型，猶如印第安人的圖騰柱形狀，神圣的祭祀與朝拜相關聯，給人一種深邃莫測的莊嚴與神秘感。淮陽泥泥狗形象還與伏羲女媧的神話傳說有著千絲萬縷的淵源，古老的生殖崇拜對泥塑形象的形成有著非常深遠的影響。日常生活中常見的動物形象，經過藝人們加入動物疊加形象的元素之后，變得抽象且極具神秘色彩:淮陽泥泥狗多以人物與動物、動物與動物的兩兩結合的復合造型為主，如“人面狗”、“雙頭狗”、“九頭獸”等，當褪去泥塑模型上所繪制的圖案與顏色時，這種古樸、敦厚的泥塑形態，往往使人們無法直接清晰辨認出泥塑的所指形象。

(三)紋飾的比較

紋飾差異性是兩地泥塑藝術風格較為明顯的區別。鳳翔泥塑在立體的白色泥模上，大多采用具象的太陽紋、石榴紋、牡丹紋、動物紋飾進行裝飾。紋飾的創作形成來源于藝人對日常生活物象的高度提煉，表達藝人們對生活的無比熱愛。鳳翔泥塑用黑線勾繪紋飾，勻稱的黑色輪廓線猶如中國畫的線描藝術，具有較強的裝飾性。充滿直白與清逸的審美情趣。鳳翔泥塑紋飾常在兩側及背后全部繪制，紋飾的緊湊布置使得泥塑絢麗多姿、豐富多彩。淮陽泥泥狗中具像的圖形與紋飾并不多見，更多的是點、線組合形成抽象裝飾紋樣。例如，以長線為主，加短線和圓點組合形成圓形、三角形、長方形等組合裝飾形狀，用來表示女陰圖騰紋，用簡練的彩色直線表示生生不息的生殖繁衍。抽象的線條型紋樣描繪給人以迷惑與神秘的視覺感受。猶如哈特拉古城中薩納特魯奇君王石雕裝飾藝術，石雕上衣裝飾滿圓形拼接成的弧形狀花紋，同樣抽象的點線結合的表現手法，在泥泥狗藝術造型中比比皆是。在泥塑裝飾構圖中，泥泥狗泥塑針對主體正面進行線紋彩繪裝飾，側面和背面不做描繪，使得視覺焦點更為集中。

(四)色彩風格的比較

色彩的象征在中國古代文化有著鮮明的特色，其淵源可以追溯到影響著我國千百年來民間藝術發展的“五行色彩觀”。“五行色彩觀”受陰陽五行思想的影響，沿襲民間用色基本規則。[6]鳳翔泥塑和淮陽泥泥狗的色彩以“五色”為主，五行色彩觀體現著民間美術本源文化審美情感，色彩的表現手法展現出傳統文化的審美意趣，其色彩審美是中華本原文化對外展示的窗口。鳳翔泥塑分為彩塑與素模兩種。常見的鳳翔彩塑以白色為底，黑色勾勒，再施以彩繪；也有部分彩塑以黑色為底，白色點睛，然后再進行彩色描繪。素模有兩種色彩，常見素模以黑白二色交錯描繪，以白色打底，黑線花紋勾勒的素模，取清爽利索之意，有著單純簡潔之風。泥塑藝人在著色時，對于同一種顏色位置的安排，沒有固定的模式，往往是依據個人的審美感知和視覺心理來創作的。在鳳翔彩塑的用色中，把五行色巧妙地運用在白色泥胚上，創作時常將高度飽和的色彩、高明度的大紅、桃紅、明黃、翠綠等色彩直接描繪，不做任何調制與混合。在色彩的搭配上，似乎也鮮少講究過渡、漸變的設色手法。高度飽和的紅色與綠色、白色與黑色通過黑線分割，毫不掩飾地組合在一起，大塊的色彩給人以絢麗而不失厚重，熱烈而不失莊重的視覺感受。色彩的大面積布局處理手法極力凸現出鳳翔泥塑的個性特點，而淮陽泥泥狗在藝術創作上則另有設色手法，因受地域條件與風土人情等因素的影響，淮陽泥泥狗還保持著傳統遠古藝術的文化氣息。淮陽泥泥狗黑色泥胚是有別于其它泥塑藝術最顯著的特點之一，黑色底色上繪畫制紅、黃、白、青色彩線加以點綴，與黑底奇妙的達到融合，真實的表達出大眾的審美情趣。黑與高明度色形成強烈的對比，黑底表現色彩比白底表現色彩更能突出泥泥狗泥塑色彩精煉與純粹、深沉與莊嚴的審美特征。在鳳翔泥塑色彩體系中，藍色不曾使用，在五行色彩體系中，青指代藍，并高于藍色，民俗審美觀念中認為，藍白為陰色，紅黃為陽色，在大眾民俗觀念中以趨陽避陰的審美心理為主，泥塑創作中常將“藍色”常作為偏色處理，多用綠色代替，而在淮陽泥泥狗創作中，藍顏色的頻繁運用，使得泥塑色彩豐富而飽滿，增添女性生殖崇拜的意味。在鳳翔與淮陽兩地，陰陽兩色處理形式各有偏重，也決定了各自顯著的視覺風格。

三、泥塑藝術傳承途徑的思考與探討

在現代數字信息化高速發展的環境下，人們的生活方式、審美追求都發生了巨大的變化，帶有古老文化意蘊的民間泥塑藝術品已不再是人們追捧的對象，承載著民眾精神向往與心靈沉淀的傳統泥塑正在遠離人們的生活環境。分析鳳翔和淮陽兩地泥塑風格，總結兩地泥塑造像規律，提取概括泥塑造型特征，借用造型對比、色彩冷暖對比規律來加強畫面的藝術表現力，把泥塑色彩元素巧妙地運用到現代設計之中，恰當地把民間泥塑藝術的色彩精神與現代設計的色彩語言有效結合，是設計師為之不懈追求的目標，也是使其傳承與保護的手段之一。

(一)泥塑藝術原始造型的利用

通過模擬原態直接應用的設計方法，利用泥塑特有的地域民俗元素進行抽取，使立體的造型平面化，用流暢的線條勾勒出泥塑造型紋樣，如提取鳳翔“掛面虎”泥塑中描繪眼睛的太陽紋、裝飾眉毛的雙魚紋、裝飾軀干的牡丹紋，巧妙地運用到現代設計空間。又如提取泥泥狗“獨角獸”泥塑中的葉紋、菱紋、女陰圖等花紋裝飾圖案，以其組合變形圖形本身含義，巧妙合理的布局，使設計在保持民族性特征的同時，有著較強的形式美感。通過畫面設計，使之產生直接、對比的欣賞美感。把現代設計當作過去與現代空間角色傳遞的中介形式，直接把泥塑造型與紋樣應用到宣傳海報上，直接應用能勾起人們回憶過去的情思。如恒源祥集團彩羊系列品牌商標設計，設計者直接提取泥塑藝人胡新民制作的泥塑羊為原樣造型，運用繪圖軟件把立體圖形平面化處理，把原始造型的色彩直接運用到品牌商標中，有效傳遞著吉祥富貴、幸福如意的品牌理念。

(二)組合衍生品造型設計

衍生品設計是當今的時尚寵兒，衍生品的出現使得工藝品成為消費品。社會環境與文化環境的變化使得泥塑失去原始性的功能，在保持原始功能效應的同時，設計具有現代風格的泥塑衍生品是有必要的，為適合現代市場環境，通過重組、拼貼、變形將立體的泥塑造型平面化，用簡潔的線條勾勒原有特征，創造出變形夸張的卡通泥塑造型，有益于年輕人接受泥塑文化。如制作泥塑卡通形象掛件、卡通泥塑鼠標墊、手機外殼、泥塑形象的便簽夾等，泥塑卡通衍生品設計把莊重威嚴、神秘的泥塑形象擬人化，在欣賞卡通外形色彩的同時，讓消費者感知泥塑文化的吸引力。

(三)泥塑動畫角色設計

新的視聽生活方式正走進人們的生活，鄉村社會生活方式也在發生巨大的改變。原本習以為常的泥塑，如今卻變成方枘圓鑿。動畫新穎的藝術表現手法，備受年輕人的追捧，例如，北京奧運會吉祥物福娃，其形象設計蘊藏著傳統中國元素，五個擬人化的娃娃形象代表著五行唯物論，五個福娃的原型和頭飾都有中國傳統形態寓意。兩地泥塑也可以借鑒這些成功案例，提取泥塑美好寓義的造型運用到吉祥物設計中。如鳳翔泥塑中有辟邪納福寓義的“五毒蟾蜍”掛片，泥泥狗中古拙奇特的“人頭狗”等。典型泥塑造型通過卡通Q化的造型手法，以“人頭狗”造型的泥塑為例，在保持泥塑造型頭大四肢短小的原有特征的基礎上，把“人頭狗”泥塑原始的面部表情進行擬人化設計，給泥塑穿上現代流行的衣飾。卡通的造型容易被大家接納與認同，也吸引大家關注到傳統的民間泥塑藝術形式。

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二、宋代文人園林的藝術風格

文人園林成熟于宋代，發展于宋代，那么它們如何將園林的文化氣息表達出來、并讓園林的特色展示其中呢？從這方面來講，宋代文人園林更為重視的不僅僅是我們所觀察的外在條件，它講究的一種文人獨具的內在意蘊，一種靈氣和一種精湛藝術的體現。1.山水一體，以石造景。文人的內心猶如山水一色，容不得半點打擾的成分，那么對于他們的園林風格來說，自然獨成一體。這一方面恰如其分的體現在山水之上，文人疊山造石頭，尋奇石筑美景。像坡這樣的文學大家更喜歡獨自山間尋找奇石，或收藏或裝飾自家園林，比如我們經常盆形山、隱蔽山等等。那么配合疊石山的水又何從而來呢？在宋代并未有太大的空間以便于文人們充分運用，所以這個時期文人喜歡以湖、池為景致填色“，可浮十石舟，今創亭壓其溪”就是表達此意，運用是亭亭小溪配石山之景。文人園林的水為山石留影，山石主景，這樣更能帶來一種別樣的閑逸隱趣。2.幽隱亭閣，靜思其樂。在風格的另一方面，不得不提及宋代的亭閣，無論是竹制的亭子還是石筑亭閣，都會給人一種靜謐的感覺，如滄浪亭，它當時的建筑非常古樸，如蘇舜欽在保持了當中原型的同時，讓亭閣根據地形高低穿插其中，頗有一番人文情懷，當時的滄浪亭也因其“觴而浩歌，踞而仰嘯，野老不至，魚鳥共樂”古樸之美流傳于世間，這亭子的構造以四方形隱匿在山頂之上，結構雅致。有一種文人情懷融入其中，所以亭子矗立在的位置就代表文人最想在此處欣賞園中美景，也恰是這個地方，能夠閑情逸致，瞭望全景。在園林的設計方面，亭閣是點睛之處，也是文人最想歇息的地方[2]39。3.熱愛梅竹，崇尚素雅。一個園林的構造，最需要的莫過于具有生命力的花木，宋代文人喜愛梅花和竹子，因此在園林的設計上，梅竹是常有的園林要素。如“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”，正是梅花的氣度和素樸讓文人們將這重要的園中景致寄托于梅上。那么對于竹子來說，更加是園林當中不可缺乏的元素，竹子的色澤翠綠，所以最能體現大自然的特色，宋代以清風喻竹，強調竹子如春日微風，能夠傳達最美好的寓意，讓人有一種以竹為家、安穩閑逸的感覺。文人所追求的其實是一種心靈上的釋放，大體是竹子、梅花這樣簡單又不失雅興的花木吸引了文人，在園林的布置上，就是這樣的簡單卻又滲透著古典美的純真與質樸。4.因地制宜，借景通透。在園林基地的選擇上，一般也需因地點的不同而靈巧善變，因為絕大多數的文人更注重的一種文化習氣的培養和世外桃源的追逐，基地的選擇一般以景色幽靜、極富特色為主。巧為“因地之宜，構為棟宇”，講究的也是因地制宜這四個字，不同的地點具備不同的特色，要看這塊土地是不是文人心里的感覺和意境。可是選擇土地的面積畢竟有限，在構建園林方面，園林周圍的外景也尤為重要，宋代文人在自家園林面積不足的情況下，通常選擇一個周邊景觀優美的地方，這樣即便是在自家的園林，也可以欣賞到周邊的美景，可謂是一舉多得，更加能夠開拓視野，置身桃源。

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（二）廣告畫家謝雷特的藝術個性受父親的影響，他13歲開始學習石印技術，即洛伊斯·塞尼費爾德發明的光刻印刷技術。不久后，謝雷特開始以油墨印刷為載體，設計和印制平面裝飾圖案和書籍封面，奠定了后來印制精美廣告畫的基礎。1866年，他在巴黎自己的印刷廠制作出第一張彩色廣告，取得了巨大成功，并承接了更多廣告牌宣傳海報的繪制。謝雷特從1866年到19世紀末擔任印刷廠廠長期間，潛心研究水粉畫海報藝術，共創造出1000多幅廣告。1890年，謝雷特在巴黎舉辦了廣告畫個人展覽，成為歷史上第一個廣告家的個展，法國政府授予他榮譽勛章。在當時，謝雷特的作品受到了高度認可和好評，沒有謝雷特的巴黎將失去一個藝術特色，他的廣告在咖啡館里歡笑著，在布告欄里愉悅著，在廣告柱上歡唱著，可見謝雷特的廣告畫在當時的影響。如謝雷特1892年設計的《啞劇之光》戲劇海報，構圖飽滿，層次豐富，在法國街頭、櫥窗、店面里微笑著，體現當時絢麗多彩的法國文化，堪稱早期繪畫廣告的經典之作。謝雷特無愧于近代海報的先驅，被譽為近代海報藝術的發明者———海報設計之父，也被譽為將傳統插圖繪畫語言轉為廣告設計表現語言的大師，當之無愧地成為了早期廣告畫的代表畫家。1928年，法國尼斯城專門成立朱爾斯·謝雷特美術博物館，象征主義畫家古斯塔夫·阿道夫擔任第一任館長，展出大量謝雷特的廣告作品，用以紀念這位具有開創性的先驅廣告藝術家。

二、謝雷特老廣告畫的藝術特點分析

（一）活躍的藝術表現

謝雷特的廣告畫突顯個性的、靈動的、跳躍的、活潑的藝術表現風格。在表現手法上，謝雷特的作品獨具一格，將傳統插圖繪畫手法與平涂、肌理手法相結合，人物形象大都平涂處理，外形勾勒深色彩輪廓，在細微的面部、胸部、手臂等皮膚處，點畫褐色小點，用以描繪人物的質感，在服飾的紋理走向和頭發的細微變化之處，勾勒類似色彩的線條，用以加強描繪動勢及結構走向，并能使服飾輕盈飄逸，晶瑩剔透，蓬松自然，充滿裝飾表現的色彩；主體人物描繪細致深入，立體感強，背景形象簡化概括，表現單一，整體和概括對比表現強烈。謝雷特在表現手法上打破寫實風格而轉向簡約描繪方式，手法已相當成熟，動勢與神態刻畫到位，呈現出風格各異的特點，因此這一時期的廣告畫插圖表現得更為機動靈活，動勢巧妙變化，做到形神兼備，美妙傳神；而背景的處理簡潔明快，有效地渲染了主體人物形象的個性特征。在設計插圖的整體處理上，主要形象的刻畫及結構神情的處理也很充分和成熟，次要形態做弱化處理，主次對比鮮明，虛實處理得當。如謝雷特1895年設計的《工作》海報，描繪一個衣著時髦的年輕女子，表現出自信、時髦的人物特征，金黃色的頭發與俏皮的嘴，突出的鼻子，渾圓的下巴，叼著香煙和挑釁的手勢，表現了女性的解放和敢于藐視傳統禮儀的挑釁姿態。

（二）濃郁的藝術氛圍

謝雷特強化對廣告畫主體形象的風格把握之余，對整體裝飾和背景氛圍的渲染，產生畫面強烈的主次對比和烘托效果。廣告畫家利用抽象表達、裝飾襯托的筆觸和圖案，表達廣告畫的局部和背景，渲染和裝飾出強烈的藝術氛圍，這也是謝雷特廣告畫作品區別前人的古典寫實與歷史現實主義風格，因此作品也具有更高的藝術表現力和裝飾性。在這一類廣告畫的背景裝飾中，分為裝飾的背景表現和寫意的背景表現，都能夠起到較好的裝飾和襯托效果。首先為裝飾的背景表現，畫面中背景以簡約和裝飾的元素為主進行填充式構圖，形象較為飽滿，整體性較強，具有一定的裝飾效果。其次是以較為抽象的色塊、飛白的紋理、形象的剪影等組合而成的背景，能有效地凸顯前景的主要視覺形象，渲染了畫面的藝術氛圍，起到了渲染意境和主觀情感的裝飾效果。如謝雷特代表作品《威廉·霍夫曼印刷機》和廣告，人物形象的主體、面部結構描繪細致，神態與情感表達形象生動；輔助部分如身軀與背景的處理簡潔，概括處理，凸顯主要視覺元素靈活與鮮明的個性特點。整體看謝雷特的廣告畫，不但是非常實用的商業廣告，更是一幅具有強烈裝飾色彩的藝術品。

（三）廣泛的創作選題

謝雷特的廣告題材從戲劇演出到商品廣告，從電影新星到摩登女郎，幾乎無所不包，這些創作靈感來自于時尚女性的美貌、優雅的身姿和風韻的體態及節日的描繪、舞臺裝束和鄉間景象，即興創作，整體畫面一氣呵成，活潑優雅，大氣磅礴，表現出歡樂、陽光、瀟灑、跳躍的感覺，洋溢著陽光般的微笑，融入了美學意義上的價值，其絢麗多變的色彩正是19世紀末巴黎“美麗時光”時期聲色犬馬的夜生活的最佳寫照。謝雷特把多種繪畫風格和傳統的壁畫藝術融入廣告作品中，使之產生了非常強烈的視覺效果。他的作品具有較為明顯的個人風格，表現出很強的繪畫性和裝飾性。謝雷特以他特有的藝術天賦，開辟了一個新的藝術領域，使海報發展成為一個獨立的藝術形式，對社會文化和經濟的發展做出了杰出的貢獻。因此，謝雷特成為海報歷史上第一位大師的原因，除了因為他創作了數以千計的廣告畫，更重要的是這些廣告畫是一些偉大的藝術品。

（四）靈動的視覺語言

謝雷特的廣告畫層次豐富、表現嫻熟、形式多樣、風格鮮明、形式語言形神兼備，充滿了靈動的視覺元素。在人物動勢描繪上，人物造型活躍，動勢優美、身姿曼妙、體態豐潤，有的表現為的表演姿態，手扯長裙，叉腰昂頭，挺胸收腹，旋轉身姿；有的手持鮮花、香煙、紅酒、煤油燈，姿勢優美，表情宜人，走在時尚藝術前沿，引領社會消費觀念；有的有背景人物襯托，虛實襯托，空間相映，渲染情調；有的服飾時尚，裝飾秀麗，代表當時巴黎時尚界的典型。在色彩處理上，人物主色調鮮亮通透，色調層次豐富；背景與人物色彩冷暖強烈，對比突出，整體感強，充滿張力；色彩過渡自然，層層對比，立體感強，塑造形象逼真，質感真實；色彩渲染濃烈，重色勾線，平涂與肌理結合，大氣磅礴的底色概括，背景人物的平面簡化處理，彰顯人物主次和層次空間感。在構圖上，整體飽滿，充滿張力；人物鮮活，充滿動力；形式多樣，充滿活力；重心穩定，彰顯重力。在造型上，表情豐富，內涵突出，情感細膩，風情萬種，姿態撩人，尤其在面部的刻繪上，眼神撲朔迷離，面頰微笑，朱唇白齒，小口微張，含情脈脈；對手勢的處理，蘭花秀指，五指微張，秀美溫柔；在細節描繪上，有的長裙秀腿，欲露還羞，有的光小腳丫，細致精小，有的穿高跟鞋、舞鞋，風度翩翩，表現出當時女性的開放與性感的情調。謝雷特筆下描繪的女性形象被稱為“謝雷特女”，光著小腳丫，舞動著身姿，閃亮跳躍著，在當時非常流行，也被稱為“光腳丫”美女。在文字的處理上，印刷體與變體結合，大小處理得當，曲直對比突出，編排飽滿活躍，平涂、勾線與立體處理結合，沖擊力強，在左下角或右下角畫面邊框外，豎排編輯一行文字，留下“巴黎吉爾街20號謝雷特印刷廠印刷”（ImprimerieCHAIX（AteliersCheret）RueBergere，20，Paris）字樣，在畫面的空余適當位置有謝雷特的個人簽名或繪制時間（Cheret96）等非常具體的信息。

三、結語

篇（11）

（二）塑造人物性格。每個人的表演風格和表現的形式都有很大的不同，小生表演的人物形象也存在很多的差異，因為人物的意識和思想不同，所以小生在表演中如何刻畫人物的形象也是重要的問題。小生必須緊緊地抓住人物的性格，通過了解人物的生活環境、生活經歷、道德情感等方面的知識，了解到人物所體現的思想感情和行為方式。在不同的環境和事件中，同一個人會產生不同的想法，也會有不同的表現，因此小生在進行表演的時候要尋找人物的差異性和共性，注重人物的刻畫。小生在定位人物的背景和角色的時候，要有一定的相似性，在表演過程中，加強對人物的刻畫，盡量在情感和性格方面給人真實的感受。小生要還原人物的喜怒哀樂，若是小生表演的是充滿活力、性格陽光的青年群體，就要充分體現年輕化的特點；若是表現沉穩的性格，小生要避免出現過多的焦灼狀態。在聲音的運用中，青年陽光活力應該是使用有朝氣、剛勁、清脆的聲音，不能柔媚。在行為舉止方面武生要體現性格的果敢，文生則要體現溫文爾雅的特點。小生要根據表現的藝術形式塑造不同的人物性格，增強人物的感染能力。

（三）感悟人物情感。秦腔小生表演的感情是舞臺風格的第一要素，感情主要包括愛情、親情等。因為人對環境和思想意識的接納程度和適應能力存在很大的不同，所以小生只有將這些感情都表達出來，才能夠讓人物表現得更加真實。人物主要通過事件表達感情，具有感情的生物才是有魅力的，將感情表現出來才能夠打動觀眾。在秦腔表演的過程中，故事情節和人物的性情有很大的關系，表演者要通過事件來展示人物的個性，對人物的情感進行分析。小生在表演的時候，要認真揣摩人物在感情和性格上的內心變化，通過這些細致的刻畫，來展示人物的內心世界。戲劇表演不僅是演繹他人的生活，也是對自己人生的一種感悟，所以小生要將角色視為一個有生命的人，要能夠將人物的表現經歷和情感的變化進行融合，從而讓觀眾能夠通過事件感受到人物的感情。小生要對每個動作和情節進行細致認真的刻畫，一點一滴地展示人物的感情。（四）情景交融表演。小生在表現人物形象的時候，要通過行為、動作、語氣、語言展示人物的內心情感，因此小生要認真審視故事情節發生的背景，要對劇情有深刻的認識，對人物所處的環境和時代進行深刻的分析。在進行表演的過程中，要將自己的表演功底和人物個性進行結合，能夠真實、生動、靈活地展示人物的個性。演員要將形和情進行良好的結合，做到情景交融，提高人物的可塑性，能夠順利地完成舞臺的表演。

二、在作品中探究小生表演