緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇實驗室標語范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

3、踏進實驗室，安全是第一；專心不可失，成功必定得。

4、耳聞不如目見，目見不如足踐。

5、進行危險化學實驗，需佩戴保護用防塵口罩。

6、大膽探索，反復實驗。

7、化學千變萬化，實驗循規探秘。

8、任何人都得承認實驗是科學之父。

篇（2）

1、尸語者是由羅云熙、周奇奇、江奇霖、王聃葳主演的犯罪推理劇。

2、劇情介紹：秦明是一個陽光樂觀的青年，思定而后動的法醫，七歲的時候與父母去游海，父母卻離奇死亡，而母親溺水后手中緊握著一顆手工制作的銅鈕扣。因為這顆鈕扣所出現的時間地點十分不符合邏輯，所以，秦明窮盡一生在追查這顆鈕扣的出處，希望能找出父母真正的死因。來到新單位報到后，漸漸與林濤、鈴鐺、楊媚培養出了默契，雖有爭執但都能合作偵破案情找到真正的兇手。

（來源：文章屋網 ）

篇（3）

2、吃了冬至飯，一天長一線

3、秋分云多，處處如田禾

4、中午日頭現，三天不見面

5、十月霧多，次年水多

6、久晴鵲噪雨，久雨鵲噪晴

7、雞早宿窩天必晴，雞晚進籠天必雨

8、螞蟻擺陳，有雨不用問

9、螞蟻壘窩，大雨成河

10、先雷后雨雨必小，先雨后雷雨必大

11、棉花云，雨快淋

12、狗翻肚，天落雨

13、雷公先唱歌，有雨也不多

14、春霧雪，夏霧暖

15、冷得早，暖得早

16、今晚魚鱗天，明早曬谷不用翻

17、瓦塊云，曬死人

18、小滿日頭，曬開石頭

19、日暈三更雨，月暈午時風

20、東虹太陽西虹雨

21、河里魚打花，天天有雨下

22、十霧九晴

23、太陽現一現，三天不見面

24、溝水清見底，次晨霜凍起

25、云亂如麻絲，風雨來不細

26、天上鯉魚斑，明日曬谷不用翻

27、立秋栽蔥，白露栽蒜

28、早晨地罩霧，盡管曬稻谷

29、雨中有蟬叫，預告晴天到

30、不怕初一陰，就怕初二下

31、蜘蛛結網天放晴

32、冬至晴，來年種田要小心

33、煙囪不冒煙，一定是陰天

34、早怕東南黑，晚怕北云推

35、蜘蛛收網天下雨

36、東虹日頭西虹雨

37、鵲巢筑樹梢，當年臺風少

38、吃了夏至面，一天短一線

39、冬暖要防春寒

40、日落雨天紅，無雨須有風

41、六月不熱五谷不結

42、冬雪是麥被，春雪是麥害

43、夏至響雷，割稻披蓑

44、煙撲地，雨連天

45、早霞不出門，晚霞行千里

46、早陰陰，晚陰晴，半夜陰天不到明

47、晝霧陰，夜霧晴

48、鴨子潛水快，天氣將變壞

49、久晴大霧雨，久雨大霧晴

50、天上鉤鉤云，地上雨淋淋

51、熱極有風，風熱天變

52、早看東南，晚看西北

53、雷打立春節，驚蟄雨不歇

54、雞曬翅又曬腿，出現大雨水

55、風靜天熱人又悶，有風有雨不用問

56、冬至多風，寒冷年豐

57、三月三農暴日發桃花水

58、三九不冷，三伏不熱

59、小暑熱得透，大暑涼溲溲

60、清明要清，谷雨要雨

61、云行東，雨無終；云行西，雨凄凄；

62、久晴大霧必陰，久雨大霧必晴

63、清早寶塔云，下午雨傾盆

64、云交云，雨淋淋

65、夏至起西風，天氣晴得兇

66、蚊子咬得兇，雨在三天中

67、晨星發朦天變壞

68、螞蟻搬家，必有雨下

69、雞早入舍晴，晚入舍雨

70、頭九一場雪，九九九場雪

71、東北風， 雨祖宗

72、雷聲困困，大雨如棍

73、井水變濁，風雨在近期

74、先下牛毛沒大雨，后下牛毛不晴天。

75、雨水有，年成好

76、頭九不落雪，九九如六月

77、燕子飛低，天下雨

78、冬天三次雪，莊稼穩如鐵

79、初一下雨初二晴

80、旱刮東南不下雨，澇刮東南不晴天

81、日落云里走，雨在半夜后

82、春雨貴如油

83、螞蟻牽繩，風雨將臨

84、夜星繁，大晴天

85、蟬兒叫，晴天到

86、雷聲繞圈轉，有雨不久遠

87、六月出紅云，勸君莫行船

88、大暑？，秋后熱

89、小暑不見日頭，大暑曬開石頭

90、烏豬溜河，大雨滂沱

91、魚鱗天，不雨也風顛

92、空山回聲響，天氣晴又朗

93、春寒有雨，春暖雨止

94、火煙不出屋，風雨來得快

95、鹽回潮，有雨落

96、蜜蜂不出門，大雨快來臨

97、朝霞不出門，晚霞行千里

98、初一落雨滿天紅，初二到月中

99、北雁早南飛，北風定早吹

100、蜻蜓飛屋檐，風雨在跟前

101、蟬聲長鳴晴，短鳴雨

102、八月十五云遮月，正月十五雪打燈

103、云行北，好曬谷；云行南，大水漂起船

104、清明前后北風起，百日可見合風雨

105、天氣諺語

106、冬至打了霜，夏至干長江

107、有雨山戴帽，無雨云攔腰

108、冷在四九，熱在中伏

109、桃花開，好種瓜

110、燕子低飛蛇過道，螞蟻搬家山戴帽

111、欠雨夜晴無好天

112、小雪雪滿天，來年是豐年

113、大寒南風，五谷豐登

114、東閃太陽西閃雨

115、立冬無雪一冬晴

116、磷火飄飄，旱期遙遙

117、蚊子聚堂中，來日雨盈盈

118、日出如山，午后地不干

119、天上鯉魚斑，曬谷不用翻

120、娃娃云，曬死人

121、早晚煙撲地，蒼天有雨意

122、冷在“三九”天，防寒要知機

123、早上朵朵云，下午曬死人

124、水缸出汗蛤蟆叫，不久將有大雨到

125、立夏不下，無水洗耙

126、螞蟻壘窩要下雨

127、蛇攔路，天頂漏

128、未“驚蟄”先驚雷，四十日雨霏霏

篇（4）

中圖分類號：H059 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2014）23-0152-02

一、現狀分析

英語作為國際化的語言正在越來越多地被當作不同文化間溝通與交流的橋梁，高校內英語標識能展示一個校園群體積極建設，傳承和傳播本校園自身的文化的意識。從傳承角度而言，挖掘建筑名稱的歷史由來及其內涵寓意，掀起一場傳承校園文化的風暴，使全校師生更深刻地理解校園各建筑的文化內涵；從傳播角度而言，英文建筑標識為校園內外的留學生及國際友人提供個性鮮明且極具人文氣息的英文指示標，方便其出行的同時也達到傳播校園文化的目的。本論文以武漢理工大學為樣本，并選定以校園內最醒目和最重要的組成部分――建筑――的名稱為具體研究對象，研究出一套系統完善、具有特色的建筑物英語標識語，并將此研究精神和方法推廣到更多高校。本次論文將會切實地為武漢理工大學的文化建設和傳播帶來益處，并惠及更多的大學校園。同時這一研究過程也將豐富英語語言學在中國的發展，為翻譯理論的實踐運用提供機會。

二、翻譯策略

本論文中我們使用到的主要翻譯理論有歸化法、異化法、音譯法、形譯法等等，具體優缺點如下所示：

歸化法（Domestication translation）：是要把源語本土化，以目標語或譯文讀者為歸宿，采取目標語讀者所習慣的表達方式來傳達原文的內容。歸化翻譯要求譯者向目的語的讀者靠攏，譯者必須像本國作者那樣說話，原作者要想和讀者直接對話，譯作必須變成地道的本國語言。歸化翻譯有助于讀者更好地理解譯文，增強譯文的可讀性和欣賞性。

異化法（Foreignization translation）：是“譯者盡可能不去打擾作者，讓讀者向作者靠攏”。在翻譯上就是遷就外來文化的語言特點，吸納外語表達方式，要求譯者向作者靠攏，采取相應于作者所使用的源語表達方式，來傳達原文的內容，即以目的語文化為歸宿。使用異化策略的目的在于考慮民族文化的差異性、保存和反映異域民族特征和語言風格特色，為譯文讀者保留異國情調。

音譯法（Transliteration）：顧名思義，是一種譯音代義的方法。多用于專有名詞、民族特有事物名詞以及無對應詞的翻譯。音譯法受到了廣泛的使用，有著不可比擬的優勢，它可以使翻譯具有異國情調，簡潔明了，起到填空補缺、限定和擴大已有術語，使音譯詞語義更加準確等作用。與此同時，一些譯音不統一、譯音不準確，致使錯誤聯想等不規范的現象也是其弊端。

形譯法（Figure translation）：用英語常用字母的形象來為形狀相似的物體定名。該翻譯方法可以省略很多復雜的詮釋過程，使譯文簡潔明了、形象生動，更易于理解。

在翻譯過程中，我們根據本校建筑的風格及特點，將表面矛盾而實質互補歸化策略和異化策略相結合，輔以音譯法、形譯法和意譯法等翻譯方法，將五種翻譯方法融會貫通，靈活運用，初步得出我校12個代表性建筑的英語標識語。

三、研究結論

以下列舉三個具體翻譯實例加以闡述各種翻譯方法的使用：

1.鑒湖廣場。鑒主廣場名字源于其所在的位置――本校鑒主大樓正前方。鑒湖校區內有鑒主、鑒2、鑒3等教學樓，由此可見，“主”字是為使鑒湖校區各教學樓之間相互區分之便利而用。但實際上整個鑒湖校區的湖泊和廣場都分別只有一個，即我們可以直接稱鑒主廣場為鑒湖廣場，如此一來減少了翻譯的障礙又不損該廣場的所指實際意義。至于鑒湖一詞，其意指湖面平靜如鏡，可照鑒湖邊山水、游人和建筑，使人在游湖時猶如在畫中游覽。“鑒”即為映照，由于“鑒湖”含義豐富，所以需要翔實的文字解說才使觀賞者明晰，而名稱翻譯最忌拖沓冗長，兼之鑒湖作為本校知名景點，其中文名字因簡潔而廣為人知，外國學生也習慣稱其為“Jian Lake”，所以此處我們對“鑒”字采用音譯法，取其音“jian”以同時方便中外學生。因此鑒主廣場的最終英文名稱為“Jian Lake Square”。（對于鑒湖名稱含義的解說，本研究建議校方在鑒湖景點處設立中英文雙語解說的石碑以使中外學生更好地了解其命名內涵。）

2.風味食堂。此處對于“食堂”我們選用cafeteria，簡稱café，它一方面指自助式餐廳，另一方面指可在露天餐飲閑聊的地方。而canteen指較為嘈雜的食堂。針對風味食堂二樓為自助餐或稱菜的用餐形式，且在門口建了露天用餐的陽臺，cafeteria更適合這樣輕松隨意的用餐情調。另外，此食堂“風味”二字表達了此食堂食物有當地風味當地特色的含義，若使用歸化法或音譯法，則不如此處選擇的異化法表達其豐富內涵，幫助外國留學生理解其含義。因此我們將風味食堂的英文譯名定為Local Flavor Cafeteria.最終采用的異化法翻譯。

3.鑒主大樓。鑒主大樓是一座形似英文字母I的建筑，留學生廣用I-Building指代這座大樓。又由于鑒主大樓是我校計算機實驗室集中地，使用以字母I開頭的IT一詞，既表明了其信息技術的功能特征又符合其外部特征。此翻譯使大樓名稱的形與意達到完美結合。因此我們采用了形譯法和意譯法將鑒主大樓譯為IT-Building。

四、結語

建筑的英語標識的翻譯工作，看似是小事，其實直接關系到一個校園、一個城市乃至一個國家的整體形象。校園內規范優美的標識語是社會文明的標志，因此更應該予以足夠的重視。但英語標識的翻譯不同于其他種類的翻譯，其社會性較強，要做好其翻譯，除了要提高譯者的水平，翻譯得專業準確、富有人文關懷，還要形成完備統一的建筑標識翻譯體系。為此，本研究也將在該方面不斷深化認識。未來，我們期待一套可以讓學生在生活處處皆英語的環境成長，讓外國友人來華工作學習旅游都不再迷失方向，讓每個中國人提起都引以為傲的建筑英語標識系統，也愿意為它的到來不懈地付出我們的努力！

參考文獻：

[1]Bassbett-McGuire，Susan.Translation Studies. London and New York：Routledge，1988.

[2]Schulte，R. & J.Biguenet.Theories of Translation. Chicago and London：The University of Chicago Press，1992.

篇（5）

關鍵詞：影視表演；戲劇表演；鏡頭；舞臺；時間

一、 影視表演與戲劇表演的共同性

（一）兩種表演形式在角色準備與分析階段的一致性

演員在第一時間接觸到角色即讀劇本的時候看到的都是編劇的創造，所以影視演員和戲劇演員都是在編劇的基礎上進行二度創造，同樣都是通過演員自身豐富生活素材來進行再創造，只有通過演員自身二度創造出來的角色才是活生生的、有血有肉的飽滿的人物形象。在此期間影視演員和戲劇演員都必須進行劇本分析，其目的完全一致，即使演員獲得對劇本和角色生活的實感；使演員真正地認識與理解劇本的思想內涵以及角色在全劇思想內涵表達中的地位與作用，以便使演員在創作中能夠通過自己的創造，揭示出劇本和任務中所蘊含的思想和哲理；在認識與理解角色的基礎上，發現與感覺到演員自己和角色之間可以溝通的地方以及兩者間存在的差距，并且利用自己生活中的素材和自身內部的條件克服和縮小與角色之間的差距。

無論是影視還是戲劇表演運用演員自身的修養和生活經驗，為更好的表演和創作，都是以演員自身為基礎出發，兩種表演在演員的自我準備過程中都以生活作為基礎和先決條件。

（二）兩種表演形式對于行動三要素的統一性

行動是表演的根本與核心，斯坦尼斯拉夫斯基曾經說過：“從某種意義上講，表演是行動的藝術。”無論是影視表演還是戲劇表演，對行動的組織都可以看出一個演員的技巧如何，即演員的心理行動、語言、和形體動作的統一性與協調性。

但是不可能每一個角色都表現出一模一樣的高興、一模一樣的憤怒、一模一樣的悲哀、一模一樣的快樂，因此如何有效的組織行動三要素是影視演員和戲劇演員的必修課之一，單調的行動線會讓鏡頭前的演員顯得單薄如紙；會讓戲劇演員顯得乏味枯燥沒有色彩。

二、 影視表演與戲劇表演在詮釋角色時的差異

（一）影視表演要有鏡頭感，戲劇表演要有舞臺感

影視表演的過程和戲劇的排演是截然不同的兩個概念，影視劇更追求真實，追求完美的視覺效果，影視劇的側重點是突顯劇情即事態的發展；戲劇追求的是強烈的內心情緒滲透和沖擊，在現場的演出能夠與臺下的觀眾產生內心的共鳴，戲劇的側重點是人物即角色因為事態的變化與發展。因為影視劇和戲劇所表達其作品內涵的方式與媒介都不相同所以演員在影視劇和戲劇中詮釋角色的方式也會有所差異。

因此，同樣的劇本，對于演員的要求確實截然不同的，影視劇要求的是演員在詮釋角色的時候要融入規定情境之中，哪怕成為情境的一部分，而戲劇演員則是生活在規定情境里面，他們的內心時刻與規定情境進行著互動。

(二)影視表演受科學技術制約較大，戲劇表演較小

影視劇追求的是真實的劇情重現，而戲劇追求的是內心的升華，一個是寫實主義的油畫一個是詩情畫意的山水，因此在表演手法上運用的方式大不相同，影視演員只能間接的與觀眾進行交流，因此觀眾在銀幕上看到的必定是拍攝最為協調的一組鏡頭，必須經過藝術的加工與處理，加上導演運用蒙太奇手法進行故事情節的修飾，由于地形天氣以及各種技術條件的限制，影視表演受到的制約條件會非常大，影視劇的拍攝不是根據劇本規定的時間制定拍攝進度，而是根據場地租用的時間制定的拍攝進度，攝像機是高感光性設備，對光的敏感度非常之高，每一個鏡頭的銜接都是經過無數次的調試，這對演員對于角色在劇情中的情感保持要求非常的高，而戲劇演出則不會出現此類問題，所有的設備和場地都在室內，都是完全可控的，甚至打雷下雨刮風閃電，這些天氣條件對于影視劇的拍攝限制非常的大，例如一場萬迎接黎明的戲，影視劇一定要等到一個導演和攝影師都認可的天氣情況下才能進行拍攝，這對演員的制約會非常的大，可能在幾天之前甚至幾個月之前演員就完成了黑夜部分的拍攝，對角色感情上的銜接會非常的困難，而戲劇演員不會出現此類問題，在黑夜部分結束之后只需要打開一盞象征黎明時分的側燈就詮釋出了黎明的感覺。

因此，對于要求人、景、事三者十分協調融合的影視劇演員來說，在參演影視劇時收到技術條件的制約是非常大的，而對于突顯人物和內心的戲劇表演來說科學技術條件的制約則相對要小。

三、 影視表演與戲劇表演對角色塑造的異同及關系

（一）影視表演與戲劇表演建立角色基礎信息時的共同性

演員對角色建立基礎信息是最為基礎最為重要的階段，因為影視演員和戲劇演員都會在總導演的指導下，使自己內心的角色更加的鮮明、立體、外化、生動，即使角色從內心走出來。

在建立人物基礎信息時影視表演和戲劇表演存在著很多的共性。影視演員和戲劇演員在接觸到劇本的第一時間都是先了解劇情即了解規定情境，接下來影視演員和戲劇演員都必須認真的感受規定情境，我們知道任何一個行動都是在一定的規定情景中進行的，無倫是影視演員還是戲劇演員，只要想在劇中行動起來，既不能不研究和感受劇本為角色的行動提供的規定情境。接下來影視演員和戲劇演員要做的是，在規定情景中能夠認真且自然的行動，當影視演員和戲劇演員最初在劇本中找行動時。都同樣是以‘動詞’來確定自己的行動的，例如：說服、指責、拉攏、請求、拒絕等等。

在對劇本分析的同時找到基本行動的根據也就找到了角色的基本信息，在確立角色基本信息的方式上影視表演與戲劇表演所運用的方式與技巧可以說是基本相同的。

（二）影視表演與戲劇表演在表現角色時的差異性

“舞臺才是演員真正的生命，戲劇表演才是真正的表演。”這是莎劇王子奧利弗的名句。對于演員來說，戲劇表演的自由度要遠遠大于影視表演，在帷幕拉開的一瞬間起，是演員控制著整個舞臺，戲劇演員就是自己的導演，戲劇演員可以直接的和觀眾產生交流和共鳴，然而對于影視劇而言，演員面對的則是鏡頭，最后通過導演蒙太奇的處理和后期的加工才呈現在觀眾面前，所以在影視劇的制作過程中，決定權在導演手里而不是演員。在影視表演過程中，無論演員多么賣力，多么投入情感，在導演的眼里都只是劇情發展需要的元素之一，而戲劇表演中演員則是劇情發展和推進的最重要元素，沒有之一。

在舞臺上，戲劇演員的交流對象非常明確，而在影視劇的表演過程中演員的交流對象卻十分模糊，可能是替身，可能是米博洛板，可能是一個拳頭等等，因此在角色的表現上影視演員和戲劇演員的處理方式是絕對不同的。

參考文獻：

篇（6）

影視表演一般是通過影視演員的表演，演繹劇本中的特定角色，將影視演員的聲音、語言與形體的造型技巧、敘事邏輯等結合起來，通過媒介技術(如電影或者電視)創造出影視人物形象的過程。一般來說，影視表演的特征主要有以下三點:第一，由于影視表演大多是在真實環境下的表演，這為影視演員提供了展示劇本人物形象的機會，從而具有紀實性和美學的特征;第二，由于是非現場表演，因此，具有觀演分離的特征;第三，由于影視劇存在后期的編輯工作，因此，具有可以改變表演順序和時空跳躍性的特征。

戲劇表演是指戲劇演員在舞臺上通過聲音、語言和形體的造型技巧創造出舞臺人物形象的過程。常見的戲劇種類主要有話劇、歌劇、音樂劇等形式。戲劇表演的特征通常體現為以下幾點:第一，戲劇是在舞臺上現場表演的，因此，戲劇表演在時間和空間上是一致的;第二，由于舞臺人物形象或劇情主要依靠戲劇表演來表現，因此，戲劇的核心集中在戲劇表演上;第三，戲劇的表演和觀眾的欣賞是同步進行的，因此，具有戲劇表演和欣賞的同步性;第四，戲劇表演有可能面臨突況，由于是現場表演，戲劇表演又具有即興發揮和臨場應變的特點。

二、影視表演與戲劇表演的相同點

影視表演和戲劇表演具有共同點，主要表現在以下幾個方面:

(一)目的相同

無論戲劇表演和影視表演在場景和布景方面有多大的區別，也無論借助舞臺還是熒屏或者電影去表演，其目的都是為了創造鮮明的人物形象。由于劇本和場景的不同，戲劇表演和影視表演在表演風格上存在著較大的差別，但是，這兩種表演藝術形式都是為了追求、刻畫鮮明的人物形象，即要通過戲劇表演或影視表演，讓觀眾清晰地看到人物形象，從而通過表演展示出舞臺或影視人物豐富的內心和情感。故事情節只是吸引人們的手段，舞臺或電影、電視只是展示表演的媒介，戲劇表演和影視表演的目的都是刻畫豐富的人物形象和內心世界，這是兩者最大的共同點。

(二)情節的虛構性相同

戲劇表演和影視表演都是在特定環境下表現的，都是在虛構的情節下進行的，所以，它們都具有情節虛構性的特征。戲劇表演和影視表演都是通過在舞臺上的表演或者影視屏幕上的表演，利用虛構的情節，通過一定的事件和人物關系以及借助于一定的道具，向觀眾展示生動的人物形象。雖然影視表演是在現實生活中進行表演，而戲劇表演是在舞臺上現場表演，但是，兩者的情節都是虛構的，通過表演來展示劇本中的人物形象和內心世界，這才是兩者的目的。

(三)表演所要求具有的生動性相同

雖然戲劇表演和影視表演都是通過一系列的動作、語言來展示劇本中的人物形象，表演情節都是虛構的，但是，卻要求表演具有生動性，即要求戲劇表演和影視表演力求反映真實情景中的真實性和生活化。無論是在舞臺劇的表演中還是在影視表演中，都設置了一定的劇情和情景，這就要求演員在表演中必須通過自己的表演反映劇本中的人物及其心理變化。實際上，無論是戲劇表演還是影視表演，演員表演的最高境界就是我們常說的演什么像什么，演誰像誰，這個評價指的就是生動性。

三、影視表演與戲劇表演的不同點

從藝術形式上看，戲劇表演和影視表演有著較多的相同點，但在表現手段和表現方式上，兩者之間又存在著一些差異。

(一)時空關系的差異

戲劇表演和影視表演的區別首先表現在時空關系上。在戲劇表演中，一般只是在一個特定的劇場或者舞臺中演出，演出的空間受到限制。對于戲劇演員而言，只能通過自身的表現以及借助于一定的道具來表現劇本中的人物及人物的內心世界，有時戲劇演員可能會采取一些放大或者縮小的表演手法。而在影視表演中，由于影視表演場地一般都是在現實世界中挑選的，因此，表演的場地就可以隨著劇情的變化而不斷變動，表演舞臺和道具可以多種多樣。這時，就要求影視演員要理解劇本中的人物及其心理，通過還原的方式再現劇本所設計的當時情景下人物的表現。而且，由于影視劇存在著后期的編輯處理過程，因而在時空關系上比戲劇更為寬闊。從時空關系上來說，戲劇表演和影視表演存在著明顯的區別。

(二)創作程序的差異

戲劇表演是在一個特定的劇場或者舞臺中演出一個完整的劇本或者故事，因此，對于戲劇表演的要求是循序漸進和連貫的。在整個戲劇表演中，要求表演的角色是在劇情的推進中不斷地出現，從而完整地展示整個劇本或者故事。一般是在整個劇情達到的時候，結束整個戲劇表演。而在影視表演中，由于需要真實生活中的環境作為背景，再加上主客觀條件，比如天氣、時間等的影響，很難在某一個時間段進行集中拍攝，而且由于可以進行后期剪輯、編輯，因此，整個拍攝過程也沒必要完全按照劇情設計的次序推進。因而，影視表演是間斷的、不連貫的。

(三)演員與觀眾交流上的差異

篇（7）

科技的日新月異，使我們的產生了深刻的變化。教學手段、教學設備的不斷更新，也使課堂信息含量的記錄不斷被刷新。但無論教學形式發生多么大的改變，有一種因素始終占據著不可取代的地位――教師的語言表達能力。

教學的本質是交流，在交流的過程中，教師要將自己對知識目標、情感過程目標和社會能力目標等的理解整合起來，借助語言表達和教學環節，有順序、有結構的傳遞給學生。本文將教學角度來談談教師語言表達能力的問題。

一、語言表達能力在教學中的作用

1.語言表達在教學中的橋梁作用。

在教學過程中，人類文明的結晶是要通過教師的語言表達傳授給學生，而學生則通過教師的表達來理解、把握不同學科的知識，構建自己的知識體系。清晰地語言表達，能使學生更輕松的抓住知識要點，提高學生在課堂上腦力勞動的效率。所以教師的語言表達就起著一種重要的媒介作用。“茶壺里煮餃子，有嘴倒不出”，常常用以比喻一個人雖然讀了很多書 明白很多道理，但是說不出來，也說不明白。如果一個教師身上具備這樣的特點，那他將很難體會到酣暢淋漓的表達帶來的，作為教師的幸福感也會大打折扣。對于學生，也是一種不可彌補的遺憾。

2.語言表達在教學中的引導作用

教師恰當的語言表達可以鼓勵學生開動腦筋獨立思考，通過自己的思維加工而獲得知識。一方面學生的求知欲增強了，培養了獨立探索的心理素質。另一方面，教師恰當的引導語言，也能啟發學生發現問題、分析問題、解決問題的角度、順序和方法。在這種獨立的腦力勞動的交流中，學生會更加自信，更加愛學習，師生關系也會更融洽。

3.語言表達在教學中的教育作用

無論是教書還是育人，都離不開教師的語言表達。教師藝術的語言表達，能夠讓學生感受到教師的真誠與接納，引起學生內心強烈的共鳴和歸屬感，引發學生心中美好的感情，使他們的心靈得到凈化和升華，常常對問題學生的轉化起到事半功倍的作用。

二、教學中語言表達的特點

1.規范性

語言表達能夠實現交際職能的根本保證就是規范性。除了傳播知識，教學語言本身也起著一種語言教學的示范作用，直接影響著學生的語言、語感訓練。教學語言不是純粹的口語，除了要有口頭語言的通俗簡明、生動形象的特點，又要具備書面語的精確、條理、規范的要求。在進行教學活動前，應有所考慮和安排，進行適當的錘煉加工，避免出現失誤。

2.科學性

教學語言是教師傳授知識的媒介。教學語言的科學性，首先是要表達內容的正確性、準確性。不同學科體系必然需要使用專門的術語來講解，而且闡述的角度、敘事的結構也必然不同。教師的教學語言，必須準確反映科學概念、定義和定理，不能出現內容錯誤，貽誤學生。其次知識的傳授必須根據學生現有思維水平和發展特點和規律。教師語言表達的內容，除了要保證學生能聽得懂，還要能啟發學生思維，促進學生對學科探究興趣的增加。

3.藝術性

富有藝術表現力的教學語言能啟迪人的智慧，塑造人的心靈，給人以積極奮發的啟迪和教育，給人以健康高雅的美的熏陶和享受，引起人們對美的追求和創造。只有美的語言才具有這樣強大的力量。首先語言表達的形式要富有藝術性。清晰、準確的發音，和諧、明快的的頓挫節奏都能使學生聽起來聲聲入耳、喜聞樂聽。另外語言表達的內涵要純凈高雅、意象豐富，充滿輻射性和發散性，正所謂“言有盡而意無窮”。

三、提高教師的語言表達能力的途徑

1.不斷提高思想道德水平。一個教師只有熱愛教育才會愛自己所從事的事業，愛自己的學生，良好的職業道德和職業行為的產生就有了源源不斷的動力；這種熱愛會貫穿在教學語言表達的語氣、語調和表達方式中，做到“用心吐字，用愛歸音”。對學生會產生一種巨大的感召力，使學生感到可親、可信、可敬。這是教師提高教學語言能力的前提。

2.不斷增加知識儲備。教師的語言表達能力水平，直接與他專業知識的深度、廣度相關。一個教師在專業知識方面，必須有堅實的基礎和深厚的功底。只有此，才能對所教授內容在專業結構中的位置、重要性有深刻的理解和準確的把握。教學語言才可能做到言簡意賅，精辟扼要。除此之外，相關的邊緣學科、交叉學科的學習和研究，也能增加教學語言的延伸性。如果有條件的還應做到文理滲透，不斷完善知識結構，各種知識都有可能是課堂語言的素材，也能使整個課堂教學內涵豐富、趣味橫生。

篇（8）

中圖分類號：J912 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）24-0140-01

一、戲劇表演與影視表演的不同點

（一）影視表演和戲劇表演在表演形式上存在著非常大的不同之處

影視表演指的就是影視演員用自身的動作、話語、感情加上錄像機、磁帶等為創作的材料與方法，在屏幕或者銀幕上制作藝術形象，影視演員所創作的劇目要展現出來是通過屏幕或者銀幕上，只有通過銀幕或者熒屏來和大家見面，演員的這種創作才會富有一定的社會價值。紀實性、時空性不受局限和蒙太奇等特點要求影視演員可以在具體的外部環境中和實際的內部環境中進行表演，這些就要求演員的表演技術要更加生活化，不管是舉止、神情，還是其他都不可以太過夸大、造作，否則會要觀眾覺得表演太過虛假，無法和真實的情境很好的融合在一起。

而戲劇表演指的就是戲劇演員用自己的動作、話語、聲音、感情為演出材料和方法，利用舞臺來制造藝術的模式。觀眾和戲劇演員的直接溝通是戲劇表演最主要的一個特征，正是由于直接的溝通要戲劇演員無法在真實的環境中表演，只能在假設性的舞臺上來進行表演，因為舞臺上的戲劇演員和觀眾存在著一定的距離，特別是為了要后面的觀眾也可以看得見，聽得清，因此，要求戲劇演員進行表演時要大聲表演，其中包括對白、動作還有神情等。

（二）影視表演的非連續性，戲劇表演的一鼓作氣

影視演員在錄像機或者攝像機前的表演一直都是陸陸續續或者是反反復復的，很多時候會由于某些因素一個鏡頭就要反拍上好幾條才能繼續拍下一個，進行拍攝的場景也是不連續的甚至是顛覆拍攝的。演員所演繹的人物很多時候是先老年時代，后青年時代，最后才是中年時代，影視演員們必須要適應這種狀況，演員可以快速的進入角色還可以迅速的離開角色，影視演員們也面臨著一個更大的挑戰，就是在對某個人物創作之前一定要把握整個劇情的發展過程，人物之間復雜的關系以及對人物性情、人物格調的把握等，一切都要胸有成竹。戲劇演員大體上是根據時間的先后來演繹某個角色的。在戲劇演出中，戲劇演員能夠在演出的過程中，根據劇情發展的先后順序來演繹自己的角色，在這個過程里要努力使角色的性格發展連續起來、層次分明同時劇情的前后銜接要合理。

二、戲劇表演和影視表演的共同之處

影視表演和戲劇表演都屬于表演藝術，它們最為突出的特征就在于：創作目的全是要創造出鮮活的、有內涵的人物形象，同時要其具有一定的審美價值。但是，這個創作目的的達成只可以通過演員的濃妝艷裹，通過演員的現身說法，身臨其境去演繹這個角色。從某些方面上來講，它們兩者并不存在太大的不同，全是以體現人的基本生活形式為基礎來進行藝術創作的，它們兩者之間具有很多的共同之處，這些共同點具體表現在下面這幾個地方：

1、影視表演和戲劇表演都是一門綜合性的藝術。不管是電影還是戲劇，都是幾個或者多個藝術部門共同創作出來的結果。對于戲劇藝術來說，其是在燈光部門、音響部門、美編部門、化妝部門等的協作下產生的結果；而對于電影藝術來說，其同樣離不開以上這些部門的協助和配合，除此之外，其還要有剪輯、洗印等電影技術的緊密配合。由此，我們可以發現，它們兩者全都屬于綜合藝術。

2、對演員訓練的一致性。不管是影視演員還是戲劇舞臺演員，兩者都具有共同的特征就是“三位一體”，指的是演員不只是創作者主體，還是用來進行創作的用具材料，同時還是完成了的創作對象，它們全是通過表演來塑造筆者所描寫的角色，創作的方向也是根據演員本身的肌體、感情為創作材料來創造某個角色的。所以，在訓練演員這個方面它們是相同的。

3、都要表演“真實”和追求“生活化”。“真實”和“生活化”是最主要的表演準則，甚至是觀眾與業內人士評論表演成功與否的一個重要尺度。只有真實人們才會相信， 真實才是最動人的。只有生活化才會顯的更加自然， 生活化是鮮活的生命。尤其是“真實”這一點，因為真實是藝術的命脈。哪個演員的表演沒有首先做到“真實”這一點， 就算是他（她）其他方面都無可挑剔， 也是于事無補的。

三、結束語

篇（9）

中圖分類號：J812 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）08-0111-02

從表演學本質來看，無論是影視表演還是戲劇表演，其目標都在于通過相應的藝術表現手法來創造鮮明的角色形象。表演作為藝術的重要分支，伴隨人類意識的產生而發展，并成為表達人類情感、抒發藝術神韻的重要表現形式。戲劇表演藝術歷史久遠，比如古希臘的悲劇，讓忒斯庇斯成為世界上第一個演員，中國的優孟也是有據可查的表演藝術家。從戲劇藝術到戲劇表演，再到近百年的電影藝術形式的誕生與發展，舞臺成為表演藝術的載體，也促進了影視表演與戲劇表演的不斷發展。影視作為后來者，同樣遵循了戲劇表演學的很多理論方法，在保持表演藝術形式的過程中，隨著現代影像技術、數字化攝影機的應用，催生了影視場景不再局限于傳統的“舞臺”，影視表演也在自身的藝術形式上進行著廣泛的拓深。縱觀影視表演與戲劇表演，兩者具有相似的藝術表演本質，但又在很多方面自成一體。現就其主要區別進行如下闡述：

一、從表演藝術的本體表現上存在區別

高爾基提出“藝術本身具有夸張表現的權利”；我們說藝術源于生活但高于生活，戲劇表演本體的表現形式，多是對生活形象的夸張。戲劇家大衛?貝拉斯科在探討表演藝術時，將之作為一種卓越的表現形式。比如對舞臺空間的營造上都是非自然的，即便是說話的強調都與平時的說話不同。通常情況下，戲劇舞臺布置需要背景，利用不同的畫布來呈現戲劇情節的發展變化，而另一邊是敞開的，要接受觀眾的審視。因此，對于戲劇表演者的聲音就提出了較高要求，要能滿足較大空間甚至上千立方英尺的聲音傳播效果。戲劇表演往往在劇場舉行，有舞臺、有觀眾，戲劇演員在表演過程中要滿足觀眾的視聽感受。可見，對于舞臺上的表演人員，其面部表情必須進行適當的夸張，聲音也需要進一步加強，要讓遠處的觀眾能聽到演員的嘆息聲，看到演員嘴唇的張合，看到演員走路的步伐變化……由此，對于戲劇舞臺的表演者來說，其聲、情、音、體等藝術特征都要加強，才能與觀眾進行良好的互動。當然，對于戲劇舞臺上表演者的藝術夸張形式，并非是裝腔作勢，而是通過適度的夸張來實現表演者與觀眾之間的情感交流，來傳達戲劇藝術所需要的鮮明的人物形象。另外，對于戲劇表演的夸張手法，根據不同題材的戲劇作品，也會有不同的要求，但總體上的動作、聲音、表情夸張是多于現實生活的。

反觀影視表演，其面對的是攝影機鏡頭和真實的生活環境。當然，對于一些藝術化渲染較重的影視作品，也存在虛假造景藝術，但總體上影視表演的環境是真實的、客觀的。同時，利用影視鏡頭來捕捉影視表演者的人物形象，也打破了傳統舞臺藝術所限定的舞臺布景，以及所謂的全景、近景、中景、特寫等表演景別，而是將任何角度都作為審視影視表演者的一種視角。比如對于面部特寫鏡頭的捕捉，可以從極其細微的眼神變化來進行刻畫和展現，來傳遞表演者的內心世界與情感。由此，對于影視表演者來說，對其表情的拿捏要求更高，甚至一個眨眼都會影響影視拍攝的預期效果。也就是說，由于影視拍攝所細化的情感、情緒更加細微，需要影視表演者從內心的真實感受中娓娓呈現，與戲劇表演的夸張相比，影視表演更接近生活。另外，隨著影視表演環境逼真感的加強，即便是人造的假境在視覺效果上也更趨近于真實的生活。因此，影視表演者在訴諸角色特質、展現影視藝術的過程中，更需要從生活化的表演中塑造真實的風格。

二、從表演藝術的視覺順序呈現上存在區別

從表演視覺順序呈現上看，戲劇表演多圍繞劇情的發展變化來進行順序表演，通常是上場、下場一氣呵成，以連貫性的視覺銜接在假定的戲劇情境中，圍繞不同人物角色及事件發展邏輯進行持續推進。在戲劇表演推進中，演員的表演與劇情的推進要相統一，要能從情感的積累到爆發，遵循演員內心情感、生活體驗的映射。由此形成的表演程序，一方面是戲劇演員自我的存在，另一方面是對劇中人物的“第二自我”存在。從整個戲劇表演過程來看，演員從中體會到了劇情人物的情感，也從這種表演中鼓舞了自我，促進了戲劇舞臺表演藝術的良性循環。當然，對戲劇舞臺所設定的空間轉換，同樣也遵循演員為中心的原則，并借助于舞臺輔助手段來幫助演員快速進入角色狀態，更好地把握和飾演相應人物的情態。

影視表演走出了戲劇表演限定的場景范圍，特別是在現代影視剪切、編輯技術支撐下，影視藝術所展現的劇情發展并非完全按照劇情而來，而是以一種無序的間斷性表演來完成不同情節的銜接。有時候，這些影視表演片段在順序上是顛頭倒尾的，被分割的影視畫面需要影視演員從自我內心的生活體驗中來應對，這無疑增加了影視演員的難度。不過，對于影視演員來說，必須要能夠從自我心理狀態的調適上，適應影視拍攝的間斷性特點，并從鏡頭與鏡頭的間歇中，很好地處理和維持這種劇情發展的心境，要具備良好的“情緒記憶”能力。另外，對于影視拍攝順序來說，不同場景的戲需要在不同場景完成，而同一場景的戲多在同一個場景中完成。盡管有些劇情發展需要跨越較長的時間，但仍然需要在同樣的場景，由影視演員通過自我對人物形象、情感的把握來貫穿到角色中。這種無序的拍攝方式，對演員的表演能力要求更高。如不同年代下不同階段的人物心態變化，人物形象及行為發展的變化，人物思想、情感的變化等等，這些零碎的表演要求，都需要演員能夠快速適應并亂中取順。

三、從表演的有無“反饋”中來區別

所謂的表演“反饋”，其內涵有兩點：一是表演時與其他演員之間的交流反饋，二是由表演行為帶給觀眾的作品反饋。由于表演藝術涵蓋多方面內容，在藝術表現上更需要從“反饋”中來完善。比如在戲劇演員表演過程中，其主要的“反饋”對象是舞臺演員，這就需要戲劇演員能夠從自我角色行為的調整上，與同臺演員的角色進行互動，來適應同臺演員的情態變化，保障戲劇情節的順暢發展。戲劇舞臺表演中不同人物在舞臺上的對峙，是心靈與心靈碰撞的過程，是人心與情境、與演員互為“反饋”的過程。當然，戲劇演員在表演過程中也會受到觀眾的關注，特別是在傳達人物曲折的命運時，這種強烈的劇場環境，同樣需要演員與觀眾共同完成。像哭泣、笑聲、掌聲、安靜等，都是表達觀眾對戲劇演員理解與認同的具體“反饋”。

然而，與戲劇演員不同的是，影視演員在表演過程中通常是“無反饋”的單向表演。當然，在屏幕上，影視演員也需要與其他演員進行交流，但他們卻并未與觀眾進行交流，其反饋僅是對自我表演藝術的一種想象。在影視表演中，觀眾是不參與的，同樣也就沒有了觀眾的“反饋”刺激，所有的影視舞臺表演都是基于表演者的內心情感外化到角色中的。由此可見，對于影視演員表演中的“無反饋”藝術形式，需要演員從自我表演中增強預見性，從自我角色表演、內心情感拿捏，以及對鏡頭與鏡頭之間的銜接進行揣摩，來保持整個影視拍攝劇情的連貫與完整。

篇（10）

影視表演的制作過程又與戲劇表演有所不同。影視主要是依靠畫面來表現的。由畫面構成的藝術語言是它們的第一要素，它主要是以“導演為中心”而演員在整體的屏幕或銀幕中只是起到一個元素的作用，景物、道具、燈光等部門都可以參與劇情，能夠獨立的表現其內涵和寓意，如在電影《沉默的羔羊》中，影片開場的色調和環境，凝重的視覺感更加的襯托出整部片子的神秘與壓抑感，利用女主人公在密林中奔跑，仿佛把我們帶到了她的“夢境”中，女主人公在惡夢中不停的奔跑，從而體現了影片的藝術魅力。影片中利用女主人公的視覺，發現了倉庫中男扮女裝的死尸、棺材、鋼琴、美國國旗，分別表明了變態殺人魔漢尼巴的內心世界，象征黑暗、優雅、美國社會黑暗使人壓抑的一面，把觀眾的內心震撼，使整部片子推向。如果在戲劇中演出中導演單獨用這些道具去表現是不可能的，必須通過演員的行為與解說同時表現，而且主要的是看演員的表演，而在影片中導演則可用這些道具、銀幕造型來敘述故事，它們本身實際上就在那里“表演”了，由此可見，在電視與電影中“景物”已經改變了它們的從屬地位，而是和演員的表演一樣是屏幕與銀幕造型中的重要元素，和演員結合在一起，共同完成塑造屏幕與銀幕形象的任務。這就形成了電視與電影藝術不是以演員的表演為基礎，而是以整體畫面的造型為基礎的美學特征。

電影和表演藝術如戲劇等，都需要同時占有一定的時間與空間來完成形象的展示，而且也要求表現空間與時間的自由性。例如戲劇，在一幕或一場之中，總要演出一段在一定場合、一定時間內發生的故事。但是劇情的發展往往涉及不同的時間和地點，這就需要在舞臺上表現出時間與空間的轉換。分幕分場等方式就可以解決這個問題，表現出極大的空間或時間的跨度也不困難。但是由于戲劇在一幕一場中舞臺場景的相對固定，時空轉換的自由就要受到較大的限制。電影與電視則不然，運動的畫面隨時可以跨越空間與時間的界限。只要內容需要，天南地北、晝夜古今可以在瞬息之間相繼出現在畫面上。這種全新的時空現象，專業界稱為“電影新時空”。影視實現時空自由轉換主要依靠蒙太奇。影視的時空轉換主要有兩種結構形式：順序式結構與交錯式結構。順序式結構是依照故事情節發生、發展的順序，以時間的先后來組織不同的畫面，自然地表現出生活的流程。交錯式結構打破了時間的先后次序，讓有關的場景互相穿插，出現交替、倒敘、閃回等等。

其次，戲劇表演與影視表演在分寸把握的問題上，還存在著一定的區別，演員在舞臺上與觀眾的距離是不可變的。觀眾總是以一定的視點去觀賞舞臺，話劇演員為了使自己的表演與臺詞讓在場的全體觀眾真、聽清，就必須在舞臺上找到突出而引人注目的地位，選擇鮮明的舞臺動作，強調一定的形式和表演，包括化妝和耳語的夸張等。假定性的特點與觀眾的遠距離，又要求話劇演員在臺詞方面要念的比較清楚，字咬得準確，音色、聲調、韻律都要有所講究，而銀幕上則不同，攝影機得近距離和麥克風前的錄音使電影或電視演員常常自放大鏡與擴音器下進行表演。它容易暴露虛假、最忌諱程式化，過火的表演，它要求演員非常自然的在鏡頭前表演，它需要的不是舞臺上所必要的那種強調與夸張，恰恰是生活與逼真，是含蓄與抑制，而且，電影或電視特寫鏡頭善于攝錄極其細小的動作，極其微妙的細節、細微變化的面部表情，包括眼睛的閃動，睫毛的顫抖，甚至眼神等，因此演員在舞臺表演中在真實合理的情況下要比影視表演中夸大，這樣才能使遠處的觀眾聽清看清。反之，影視更要體現人物細膩的感情變化，主動地生活在創作人物地角色之中。

在戲劇舞臺上和影視表演中，演員的舞臺感與鏡頭感是有很大的區別的，話劇演員在進行藝術創作時要掌握舞臺形式的規律，即要有“舞臺感”。如熟悉舞臺形式，舞臺的各個表演區，上下場，關閉幕，虛擬的布景與道具，舞臺下觀眾的距離，角度以及舞臺上不存在的“第四堵墻”與觀眾的“交流”掌握好舞臺的調度和節奏等等。話劇演員對于這一切都是可見的，可以感受到的，并且，可以通過不斷的排練和演出，進一步的體驗，修正，逐步掌握它，影視表演藝術無限時空的特性給演員提供了廣闊的表演天地，演員表演區似乎是無限的。但這無限的空間是通過有限的銀幕或屏幕框架來表現的。影視演員表演時要到攝影機鏡頭取景框的限制。因此，演員一定要有一種完全不同于“舞臺感”的“銀幕感”、“鏡頭感”。

篇（11）

中圖分類號:J61文獻標識碼:A文章編號:1672-8122(2010)09-0168-02

實踐是主體的行為,是實踐意識的表現。人是有思維有意識的,是實踐行為的客觀主體。音樂表演最直接的表現形式就是表演者參與的音樂表演活動。音樂表演者,是音樂創作與音樂欣賞的中介,是音樂作品與聽眾之間溝通的橋梁,是把音樂進行全新的詮釋和賦予音樂活力、生命以及靈魂的人。音樂表演除了需要表演者要有足夠的、充沛的精神和體力,系統細致的專業訓練、平衡適當的生理機制外,還需要具備穩定的心理素質,這就是表演者心理活動參與、調節與控制的一個過程。表演者在表演活動中的情緒狀態有別于音樂創作者和音樂欣賞者。表演者情緒狀態控制的好壞,直接影響到一場演出的效果。所以,登臺演出是對表演者的表演藝術、音樂素養、心理素質、環境適應能力的綜合考驗。

其實音樂表演臨場緊張、怯場,是一種比較普遍的情緒狀態,甚至有些成熟的世界級演奏家也會出現這樣的狀況。在我個人學習的過程中也有著切身的體會,具體表現為一上場時心跳加速,手心出汗,全身冰涼,兩腿發顫,甚至是上臺鞠完躬后就開始頭暈目眩,這些都是演出時的情緒狀態,就是緊張怯場的表現,往往這些又是表演者不可避免的。表演者為了能以一種最佳的精神狀態展現其最理想的藝術才能,要盡量克服緊張、怯場、短暫性大腦意識空白的心理。不是每一位表演者都具備過硬的心理素質和成熟的心態,這就需要表演者在不斷刻苦學習表演技巧的同時,培養鍛煉自己良好的心理素質。那么要改變表演者的情緒狀態,克服怯場,意識空白等因素,培養高水平的音樂表演者,必須具備某些適于音樂表演的特殊素質。下面就我學習鋼琴的經歷,談談自己的認識和體會。

一、熟練技能

這是表演的最基本要求,在長時間的反復練習中,大腦皮層經常受到按一定順序出現的刺激物作用,感知與動作反應相互聯系并不斷相互調節,動作逐漸過渡到自動化,逐漸形成熟練。這樣還不行,表演性練習與舞臺演出還不一樣,有的人平常練習僅僅是照譜彈奏,只是學習一些技術罷了,如果只是停留在這種“熟練”的程度下,那么學習的意義也就不大了。所以鼓勵學習者可以把每次到老師那里回課當成一次表演,課下認真練習,達到熟練程度,課上培養良好的狀態,有一種在舞臺上表演的感覺。熟練技能就是要進行充分準備,在練琴的過程當中,我們切不可一遍又一遍,反反復復地練習,我們應該查漏補缺,針對性練習。要培養高水平的演奏者,還需要三種基本素質:一是要有良好的樂感;二是適于音樂表演的良好生理條件與高度靈敏的身體協調能力;三是要有良好的音樂記憶力。

良好的樂感,既包括基礎性的音樂感、節奏感,也包括綜合性的音樂感。良好的樂感對于音樂創作者和欣賞者來說也是非常重要的,但是對于音樂表演者來說,良好的樂感尤為重要,音樂者要通過實際的音樂表演來實現音樂音響。

音樂表演者不僅要有良好的音樂感,而且還必須具有把這種音樂感完美的傳達出來的音樂表演技藝,而這種技藝是以音樂表演相關的各種生理器官的良好素質和它們高度的靈敏性為基礎的。對于音樂表演者來說,更重要的是還必須具有從頭腦的思維到與音樂表演有關的各個勝利器官的高度靈敏性與協調能力,如果頭腦遲鈍,動作不靈活,協調配合能力差的人,花再大的氣力進行培養也是事倍功半,很難達到預期的效果。

良好的音樂記憶力,對于音樂表演來說,具有特殊重要的意義,音樂表演者必須在對音樂作品進行研讀和反復練習之后,把音樂牢牢的記載在自己的頭腦里,融化在自己的心中,然后才有可能全神貫注,出神入化地進行表演創造。音樂記憶力不僅要求細致準確,而且要求長期持久,因為只有這樣才能在表演實踐中逐步積累起豐富的表演曲目。良好的音樂記憶力,對于音樂表演來說是一種不可或缺的必備素質,必須有意識的進行教育、培養。

除以上三點外,音樂表演者還必須有對生活、對人類的思想情感的豐富體驗,這樣從他身體里流淌出來的音樂才會使人們更為接受。

二、創造不同的表演環境

我在學琴時最大的感覺就是,在琴房里彈琴與在舞臺上表演是完全不同的。學習者根本不可能有那么多到舞臺上去實踐的機會。所以學習者可以想方設法地在不同的地方不同的人面前,盡量去演奏。這對記憶音樂、專注于音樂表達有很大的提高和幫助。

三、培養良好的表演者心理素質

不同的表演者帶給聽眾的表演效果是不一樣的,對于聽眾來說,表演不但是欣賞、理解音樂內容與形式的必要手段,也可以從不同表演者的表演中比較欣賞、鑒別、認識。由于表演者對作品的不同解釋,所以強調的音樂形象也是不一樣的。同時,不同的演奏風格、表演流派,以及表演技巧的提高,促進了聽眾對音樂的欣賞和理解。然而,并不是每一個表演者都具備過硬的心理素質和成熟的心態。表演者的情緒狀態直接影響了表演的質量與效果。我們可以從以下幾方面去努力克服:一是轉移緊張心理。在演出前認真做足功課,熟練扎實自己的基本功。上臺前,深呼吸,可以想象一些美好的事情。二是培養自信品質。良好的自信心有利于演出的完整性。大腦意識空白是演出最糟糕的事情。自信的演奏者不會擔心記憶問題。所以我們要在聽覺上、頭腦中、手指上進行和諧的統一。自信源于準備的充分和對表演的熱愛。經常性的積極參加演出有利于實踐經驗的積累,當出現緊張時,演奏者就會懂得如何疏導將適度的緊張轉化為興奮,以激發表演的熱情。當偶爾出現一些小問題時也能從容面對。心理上的自信還會帶來技術上的準確性和演奏的堅定性,使演奏嫻熟自然、特點鮮明、充滿魅力。三是增強表現欲望。偉大鋼琴家安東•魯賓斯坦曾說過:“大家都會彈奏,然而會表演的人卻很少。”鋼琴演奏滲透著表演者對作品的理解和體會,是對音樂作品整合、加工和再創造的過程。有些學生的演奏蒼白無力,并不是技術不夠好,對樂曲理解不深,而是缺乏表演的欲望和才能,使得表演平庸,缺乏藝術感染力。鋼琴教學中最重要的是給學生以鼓舞和激勵,讓學生相信自己的演奏,在鋼琴上充滿安全感,形成表演的創作沖動。培養表演欲望要求表演者養成與聽眾交流的習慣。我國鋼琴詩人傅聰具有很好的表演才能,他在與父親的通信中談到:“因為有了群眾,無形中有種感情的交流使我心中溫暖;也因為在群眾面前,必須把作品的精華全部發掘出來,否則就對不起群眾,對不起藝術品,所以我在臺上特別能集中……”因此,增強學生的表演欲望,就能在表演過程中不斷地調節好自身狀態,從容演奏,甚至有更出色的表現,演奏的成熟度更高。

總之,音樂表演實踐與表演者的情緒狀態有著密切相關的聯系。表演者的情緒狀態是音樂表演成功的重要前提。音樂表演者的教育與培養,是一項長期而艱巨、要求非常嚴格的事業。可以說適于音樂表演的特殊素質是基礎,完美而高超的表演技巧是獲得成功的必要條件,生活、思想和文化修養則是使音樂表演獲得成功的可靠保證。

參考文獻:

[1] 根納季•齊平,董茉莉,焦東建譯.演奏者與技術[M].北京:中央音樂學院出版社,2005.

[2] 克拉倫斯•格•漢密爾頓,周薇譯.鋼琴演奏中的觸鍵與表情[M].北京:人民音樂出版社,2000.