緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇藝術形式論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

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藝術家創造藝術品是遵循著一定的法則的，是依照其特定的語言規范和規律的，而藝術創造法則中的語言規范和表現規律，又是具有傳統性和典范意義的。藝術家們對這些法則的遵循和更新，是為達到自己想要達到的目的，完成藝術品的創作。一件藝術品就是一件表現性的形式，這種創造出來的形式是供我們的感官去知覺或供我們想象的，而它所表現的東西就是人類的情感。藝術品是表現情感的載體，通過它的形式將情感系統地呈現出來以供我們認知。

在一幅繪畫藝術作品里，它的形式中蘊含著多種構成要素，這其中就包括了形體、形象、形態等。但它們對作品的形成到底起著什么樣的作用，這就需要對諸多要素進行逐一的分析。當繪畫喚起人類的審美情感時，作用于人們的是一種繪畫所獨有的語言形式。首先我們了解一下“形體”。形體反映了物體的形狀和體積，它們是我們的眼睛所能把握的物體的基本特征之一，它涉及的是物體在空間的位置和方向等性質之外的那種外部形象。換言之，它不涉及物體處在什么地方，也不涉及對象是側立還是倒立，而主要涉及物體的邊界線。我們看到，三維物體的邊界線是由兩維的面圍繞而成的，而二維的面又是一維的邊線圍繞而成。對于物體的這些外部邊界，感官可以毫不費勁地把握到。這種以各種各樣的概念與眼前物體可見部分相結合而造成物體的完形能力，是以客觀存在為前提的，也在藝術中反映出來了。由文藝復興時期所創立的寫實繪畫風格，它所再現的事物的形體，總是局限于從一個固定點所看到的那個局部；而中國古代藝術家和埃及藝術家及西方現代的立體派畫家們，卻不理睬這種限制（即從一個固定點只能看到事物局部）。畢加索在創作《鏡前的少女》這幅作品時，就是將少女的面孔從正面和側面同時描繪出來的。而超現實主義畫家達利的《利加特港的圣母》則將視覺可及的墻壁表面與內部的石塊同時呈現。在現代藝術中，諸如此類的表現有很多。總之，人們所感知到的物體形狀，并不一定與該物體的實際邊界線等同，一件物體的真實形狀是由它的基本空間特征所構成的。把握好形體特性，往往能使藝術家得到更多的表現自由，所以藝術家往往是根據自己的需要來選擇處理形體的。當形體和色彩組成的式樣被看成是“形象”（即看成是表現某種內容的形象）的時候，便又產生了“藝術創造”或“藝術想象”的問題，正是憑借這種天賦，藝術家才創造出了形象。另外，想象力是不可缺少的，因為藝術品的題材本身并不能提供一個表現自身的形象。一個藝術家不能隨心所欲地運用別人創造出來的現成形象去表現自己特殊的經驗，他必須親自為自己的經驗創造形象。一個成功的藝術形象是這樣的感人，以至于使人感到要表現的這個題材就非得使用這個形象不可。對形象的創造，藝術家是通過豐富的想象力來完成的。“形象”不同于“形體”，它具備了情感意義，是向美學領域前進了一步。藝術家的作用是通過形象來體現的，并使“形象”具有了藝術成分。但有一個事實我們不能忽略，就是觀察者在審視作品的過程中，僅參照形體、形象還無法把握畫面的總體。應該知道，在一件藝術品中，雖然我們可以把其中每一個成分在整體中的貢獻和作用分析出來，但離開整體就無法單獨賦予每一個成分以意味。

藝術品是將情感呈現出來供人觀賞的，是將情感轉化成可見的形式。它運用一種方式把情感轉變成訴諸人知覺的東西，這就是指形的情感象征。這里所說的形是指“形式”。形式是藝術品中最難把握的要素之一，是對各相關部分的綜合，具有可見的形狀。“藝術形式”是一種特殊的形式，即一種以某種方式打動我們的形式。一件藝術品的美，則有賴于這種能打動我們，具有外顯的形象、精神內涵或內在活力的有機形式。因此，每當我們凝神觀照一件具備此類形式的藝術品時，我們將會產生不同程度的反應和心靈震撼，會不知不覺地把自己融入對象中去。

通過以上的表述，我們知道，藝術內在的聯系與外在形式的顯現，是一個有機的整體構成。各種造型因素都圍繞著“情感”這個中心，來完善表現形式。一件優秀的藝術品所表現出來的富有活力的感覺和情緒是融合在形式之中的，它看上去不是象征出來的，而是直接呈現出來的。我們談到的形體、形象、形態的諸多因素是繪畫藝術中的造型“符號”，藝術品就是運用這些所謂的“符號”來把情感轉換成可見的形式。并且通過前面的分析使我們可以了解到，形式與情感在結構上是如此一致，以至于在人們看來“符號”與符號的表現意義似乎是同一東西，那些優秀的藝術品，還有那些相互達到平衡的造型因素等，看上去也都是情感本身，在那些線條、色彩里甚至可以讓人感受到生命力的張弛。所以說，形式是主觀情感的具體顯現，它將模糊不清的情感轉化成明確有形的東西，可以肯定地說，許多藝術的魅力，從其形態方面看，都是在不知不覺地創造這種象征性形式的過程中派生的，而且還可以這樣說，所有的藝術都具有象征性，在一件藝術品中，每一個組成部分都是為了表現主題服務的，因為存在本質最終還是由主題體現出來的。藝術美作為美的高級形態來源于客觀現實，但不等于現實。它是藝術家創造性勞動的產物，是藝術家在對象世界中肯定自己的一種形式。以上對構筑繪畫藝術的每一部分進行了分析，就能明確地認識到它們各個部分的作用，和它們之間內在統一的聯系，把這些有機的因素進行綜合，使之形成整體，最終創造出的形式，就是訴諸于知覺表現情感的形式。

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2）提示劇中精彩內容。如《博望燒屯》的題目“關云長提閘放水”、《三戰呂布》的題目“轅門外單氣張飛”、《千里獨行》的題目“灞陵橋曹操賜袍”，這幾個雜劇的題目都是該雜劇中的精彩內容。

3）彰顯作者褒貶立場。如《西蜀夢》的“荊州牧閬州牧二英雄”、《桃園結義》的“英雄漢涿郡兩相逢”，已經很明晰地將主人公界定在“英雄”的范疇，《義勇辭金》的“曹孟德奸雄待士”中，“奸雄”二字也表明了作者對曹操的態度和評價。因此，在此類雜劇中，觀眾通過題目就可以了解作者的褒貶態度。

2宮調曲牌

宮調理論是中古時期在音樂實踐基礎上總結形成的一套理論體系。據說是隋朝的鄭譯從龜茲琵琶演奏家蘇袛婆的彈奏技術里受到啟發而建立的。他將中國古代的七音（宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵）和十二律（黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、中呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應鐘）分別相乘，得出八十四宮調。隨著音樂歷史的發展，其實際應用的宮調數量也發生著變化。唐代燕樂只有二十八宮調，金代已遞減到十七個，元代北曲為十二個。對于宮調設置的功能，前輩學者多有論述。廖奔、劉彥君籠統概括為：“對于單支曲子來說，主要是為了使用弦樂器伴奏時對音的便利；對于多曲聯合的音樂結構來說，則是為了音樂演奏中調性風格的統一。”洛地先生提出用韻說，認為元雜劇中的宮調是在一折戲中起到提示換韻作用的。事實上，早在燕南芝庵的《唱論》中就已經認為元雜劇之所以設立“宮調”，是因為每種宮調都代表一定的“聲情”。

《唱論》還將“六宮十一調”與情緒、風格等表現要素結合起來：大凡聲音，各應于律呂，分于六宮十一調，共計十七宮調：仙呂宮唱，清新綿邈；南呂宮唱，感嘆傷悲；中呂宮唱，高下閃賺；黃鐘宮唱，富貴纏綿；正宮唱，惆悵雄壯；道宮唱，飄逸清幽；大石唱，風流蘊藉；小石唱，旖旎嫵媚；高平唱，條物滉漾；般涉唱，拾掇坑塹；歇指唱，急并虛歇；商角唱，悲傷宛轉；雙調唱，健捷激裊；商調唱，凄愴怨慕；角調唱，嗚咽悠揚；宮調唱，典雅沉重；越調唱，陶寫冷笑。王驥德在《曲律•論劇戲第三十》提到：“用宮調須稱事之悲、歡、苦、樂，如游賞則用仙呂、雙調等類，哀怨則用商調、越調等類，以調合情，容易感動得人。”可見，宮調與感情表達是密切相關的。徐大椿在《樂府傳聲•宮調》中也進行了闡釋：古人分立宮調，各有鑿鑿不可移易之處。其淵源不可得而尋，而其大旨，猶可按詞而求之者，如：黃鐘調，唱得富貴纏綿；南呂調，唱得感嘆悲傷之類。其聲之變，雖系人之唱法不同，實由此調之平仄陰陽，配合成格，適成其富貴纏綿，感嘆悲傷，而詞語事實，又與之合，則宮調與唱法須得矣。故古人填詞，遇富貴纏綿之事，則用黃鐘宮，遇感嘆悲傷之事，則用南呂宮，此一定之法也。雜劇關公戲共使用宮調六個，分別為仙呂、南呂、中呂、正宮、雙調、越調。其中第一折皆用【仙呂】，【仙呂】“清新綿邈”，幽遠韻長，包容性大，容易被各類聽眾接受和喜愛，非常適合于各類劇情的開始。據研究，【仙呂】不僅無一例外地出現在每一出元雜劇中，而且還十分固定地出現在開場戲中。第二折有盡半數的雜劇關公戲劇目使用【南呂】，【南呂】“感嘆傷悲”，適合抒寫故事。如《壽亭侯怒斬關平》第二折講述關平因戰勝報喜，快馬加鞭，躧死了集賢莊王榮之子，王榮卻狀告無門，欲上吊自盡，恰逢關西和曳剌，訴說冤屈之事。此處使用【南呂】“感嘆傷悲”的旋律更能表達王榮的心境。而在第二折中唯一使用了【越調】的是《劉關張桃園三結義》，第二折寫的是張飛欲交結英豪，聽說一紅臉大漢搬動了千斤之石，尋找并比試的過程。既有張飛在急于尋找中與屠戶的嬉笑調侃，又有見到關羽后的激動興奮，所以【南呂】的“感嘆傷悲”是無論如何無法表達此折的內容的，只有【越調】的“陶寫冷笑”也才適合。第三折有七個劇目使用【中呂】，多數為關羽出場，其“高下閃賺”的情感表達為全劇的進一步發展帶來轉機。如《關大王單刀會》前兩折敘說東吳的魯肅想索回荊州，如何宴請，如何設計，從側面描寫了關羽之人。第三折關羽正式上場。關平勸說關羽莫去赴宴，而關羽的自信、勇猛、老練、胸有成竹在與關平的對話中自然流露，為赴宴奠定基礎，也自然地推動了劇情向第四折赴宴發展。第四折有六個劇目使用【雙調】，《關大王單刀劈四寇》是第五折出現【雙調】。【雙調】也是雜劇中較多在結尾折使用的宮調，其情感是“健捷激裊”。使用【雙調】的六個關公雜劇在第四折中，要么是獲得勝利，如《單刀會》、《劈四寇》；要么是聚會團圓，如《千里獨行》、《三結義》、《太平宴》等。《義勇辭金》雖與《千里獨行》講述的都是關羽辭曹歸劉一事，但《千里獨行》以關羽斬蔡陽，古城聚義團圓為結尾，《義勇辭金》的第四折是在辭曹后的行路過程，更多抒發的是路途遙遠、對兄長的思念以及與張遼、夏侯惇的相別，自然流露的是“惆悵雄壯”之情，所以第四折使用的是【正宮】。表達同樣情感的還有《關張雙赴西蜀夢》，第四折關張的陰魂來到宮廷，正值重陽節，今昔對比，痛淚交流，惟有告誡兄長出兵捉拿仇人方可解恨，顯然與【雙調的】“健捷激裊”不吻合，而使用【正宮】“惆悵雄壯”才合適。

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1.獨唱伴奏。鋼琴可以為各種唱法（包括美聲唱法、民族唱法、通俗唱法）的獨唱伴奏。還可以為戲曲、曲藝的唱腔演唱伴奏。例如殷承忠為《紅燈記》的鋼琴伴奏，就是成功的例證，是鋼琴民族化的一大藝術成果，是值得充分肯定的。鋼琴為獨唱伴奏，要強化鋼琴的襯托、美化作用。

2.合唱伴奏。鋼琴為合唱伴奏，不僅可以使合唱“具有新穎、廣闊的藝術表現天地，而且可以充分發揮鋼琴單獨完成多聲部演奏的神奇表現力，從而使二者完美結合，相映生輝。”鋼琴為合唱伴奏，常用的伴奏方法有：和聲織體襯托法、復調性與副旋律對比襯托法、主題并置對比襯托法、色彩重疊襯托法、聲部帶狀進行襯托法等等。

3.重唱伴奏。鋼琴為重唱伴奏，也可以充分發揮鋼琴本身演奏多聲部音樂的優長，所以其伴奏方法與合唱伴奏的方法基本相同，尤其是復調性與副旋律對比襯托法，更為多見。

4.鋼琴為各種器樂伴奏。鋼琴為其他各種器樂伴奏，應避免鋼琴因音量過大而喧賓奪主。

5.鋼琴為其他各種藝術伴奏。鋼琴可以為舞蹈彈奏舞曲，為雜技、魔術、電影、電視、戲劇伴奏，主要起“配樂”作用，一般常彈奏氣氛音樂、畫面音樂、情緒音樂等。

6.鋼琴為聲樂教學伴奏。鋼琴為聲樂教學伴奏，是最常見的，其方法與為獨唱伴奏大同小異。

二、即興伴奏

鋼琴的“即興伴奏”，指的是事先未經準備和排練，而臨時根據需要進行的鋼琴伴奏。顯而易見，這種伴奏形式難度更大。鋼琴即興伴奏又分兩種：

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一、什么是泥泥狗

泥泥狗是河南淮陽地方民間泥塑藝術。淮陽，古稱陳州，是中國歷史傳說中“三皇五帝”之首——伏羲氏建都之地。淮陽城北有“太昊陵”，俗稱“人祖廟”。“太昊”是形容伏羲像日月那樣光明，以贊美他在茹毛飲血的人生之始，教民“作網罟，以佃以魚，以贍民用；養六畜，以充庖廚”的圣德（《史綱評要·太昊伏羲篇》）。

“太昊陵”每年農歷二月二至三月三為“人祖廟會”，當地人又稱“二月會”。在二月會期間，每天約有炎黃子孫10萬人云集淮陽，在伏羲陵和女媧觀前朝祖進香，祈盼國運昌盛、民富國強。太昊陵“人祖廟會”的原始主題是祭祀人祖伏羲和女媧，以求子孫繁衍。所以，至今仍保留著遠古初民“生殖崇拜”的遺俗，如頌揚伏羲、女媧的“履跡舞”，再現“生殖崇拜”上古遺風的“摸兒洞”“獻旗桿”“拴娃娃”以及各種動物下部的生殖符號等等，展示了人類的生命意識和種族繁衍的永恒主題。

泥泥狗，又叫“陵狗”或“靈狗”，是淮陽伏羲陵獨有的泥玩具的總稱。為什么稱為“陵狗”？泥塑藝人們的答復是：泥泥狗是人祖爺喂的狗，是給人祖爺守陵的。這些造型奇特、色彩熱烈奔放的泥泥狗，是伏羲、女媧及遠古時期生靈群像高度概括變形的拜祭祀物，是中原農民藝人世世代代口傳心授的民間工藝品。

泥泥狗大體上可分為四類：猴類、獸類、鳥類和塤類，而又統稱其為“狗”。其來歷源于伏羲、女媧摶土造人的遠古傳說，《太平御覽》載：“俗說天地開辟，未有人民，女媧摶黃土作人，劇（巨）務力不暇供，乃引繩于泥中，舉以為人。”太昊伏羲氏是中華民族發展畜牧業的始祖，狗是首先被人類所征服，為人守護、報警、護衛畜群的助手。遠古時期，人們認為狗是上天派下來拯救和幫助人類的，是人類和畜群的保護神，從而出現了以狗為圖騰的原始氏族部落。隨著捏制泥泥狗祭祀人祖的習俗的延續，各氏族部落所崇拜的圖騰也加入到了“狗”圖騰的行列。這些來自遠古的民間美術品具有鮮明的時代特征，藝術造型巧妙，神韻充沛，拙中寓巧，在寫實的基礎上予以變形和夸張，有的狀若頑猴，活潑可愛；有的類如狐貍，靈敏機警；有的形如猛獸，猙獰可怖；還有的形態怪異，亦神亦猴亦人，充分顯示了原始圖騰的尊嚴，體現了原始的藝術美、抽象美和夸張美，表現了我國古代勞動人民的高度的藝術創作才能，也顯示了4000多年前的藝術匠師們的絕妙技藝。

泥泥狗取材十分廣泛，天上飛的、地上跑的、水中游的無所不有，鳥獸魚蟲、奇禽怪獸達500多種，其造型虛幻、神秘，使人猶如踏進《山海經》的神話世界之中，仿佛又回到了那個混沌初開、風雷電閃、猛獸出沒、共存的曠古時代。

二、泥泥狗的造型特點分析

淮陽泥泥狗在造型上具有一種張力，渾樸、大氣，且體積感較強，形象出人意料，用筆很有力度。

外簡內繁——淮陽泥泥狗在外形上非常概括洗練。外形上沒有瑣碎的轉折，都是由較長的弧線構成最大的結構。它的形體則是由兩三個較大團塊組成的，整體感很強，因而外形十分明確。它的內形基本是用筆畫出的，十分繁復。多用長直線做骨干，有小短線兼圓點充實長線周圍，點用得密集豐富。內形還包括了許多生殖符號的紋飾圖樣，也十分和諧地融入其中。

變形夸張、以需為重——淮陽泥泥狗的形象已經打破了一般的正常比例，極具夸張變形。但是這種夸張變形并非是沒有內容的形式，而是來源于內容和審美的需要。需要表現哪里就夸張放大哪個部位。例如，頭部是人身體的中樞，為了表現出擁有智慧和能力，將頭部放大來顯示這一點。而眼睛在五官中的位置很重要，因為眼睛是傳神的窗欞，沒有眼睛就沒法真正地認識世界，所以又將眼睛夸大。由此可以說淮陽泥泥狗的形象基本是以夸張變形、以需要為重的原則來安排的。主要的放大，次要的縮小。例如，人面猴，頭部較大，四肢短小，眼睛畫成圓圈形，顯得相當有神。

穩中求動——淮陽泥泥狗的動態以穩重為主，幾乎沒有過大的動勢，人物的造型基本是正勢。在平穩中傳遞了一種內在的氣勢。好像“穩如泰山”一詞的形容，立地扎根很堅固，不可動搖。這種動態就像能夠長久存在，產生一種時空的永恒感。

方圓結合——方圓結合本身就具備一種哲理性。淮陽泥泥狗的頭概括成圓形，而身體處理成方形，胳膊做成圓柱形，腳就做成方塊形。大方大圓的結合，特征尤為明確。淮陽泥泥狗就是用最洗練的形傳達最豐富的東西。

直來直去、斬釘截鐵——淮陽泥泥狗用線很有力度、挺拔且直來直去，不拖泥帶水，沒一點做作，用點也十分果敢、鏗鏘有力，斬釘截鐵。

“泥泥狗”是一種黑色泥塑玩具，黑色上再施以紅、黃、青、白色，色彩對比強烈，而又不失和諧。中國各地的泥玩具中白底色玩具極普遍，黑底色玩具較少。日本人伊藤三郎在中國民間工藝美術委員會第九屆年會上發表的學術論文《從祭祀禮儀方面來思考“泥泥狗”》一文中，對中國泥玩的深層文化內涵，作了雙重構成假說。他認為“白色”泥玩流派的文化屬于表層文化（漢文化）；“黑色”泥玩流派的文化則迫近華夏民族的基層文化（西南少數民族文化）。兩流派文化又相互影響并且發展下去。

“泥泥狗”以黑為基調，再飾以紅、青、黃、白，統稱“五色”。紅、青色艷麗，白為明色，黃則為中和色（現多用廣告色、加品紅），在黑色的包容中通體鮮艷奪目，具有強烈的視覺沖擊效果。“五色”則源于中華民族的“五色觀”，由來已久。

《歷代名畫記》載“泊平有虞作繪”注引《蔡傳》說：“彩者，青、黃、赤、白、黑色。色者，言施于僧帛也。繪于衣，繡于裳，皆飾‘五彩’，以為‘五色’也。”《畫論》引《冬官考工記》載：“畫繢之事雜五色；東方謂青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。”賈公彥疏曰：“天玄與北方黑，二者大同小異。”“古有墨分五彩之說。”

中國色彩學中的“五色觀”源于周易的“五行說”。“五行”是指自然界的五種基本物質。《尚書·洪范》解釋為：一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。(轉第143頁）(接第139頁）水曰澗下作咸，炎上作苦，曲直作酸，從革（金）作辛，稼穡作甘。伏羲氏“以龍紀宮”，就有春宮青龍氏，夏宮赤龍氏，秋宮白龍氏，冬宮黑龍氏，中宮黃龍氏，乃“五色”之源。《淮南子·天文訓》中說的“四方星座”也由五色組成，即“東方青龍，西方白虎，南方朱雀，北方玄武，中央土地其獸黃龍”。“五行”屬于物質，與人們生活密切相關，與周易的“陰陽觀”，是傳統文化中的一對雙胞胎，屬于樸素主義的思維方式，并不神秘，具有原始的科學性。由“五行”而派生出“五性”“五色”“五味”“五官”“五臟”“五毒”乃至宣揚封建倫理的“三綱五常”以及進入佛門的“五戒”等，成為中國傳統文化的某些內涵。其中“五色觀”是中國傳統的色彩觀念，沿襲數千年，至今仍在中國的傳統繪畫、彩塑、木版年畫以及各類民間玩具中廣泛運用。

淮陽泥泥狗的塑造與繪制跟祭祖、娛神、祈子的目的相聯系。它的紋飾圖樣實質上都是一些生殖符號，是由生殖器官抽象變形而來的一些近似于符號樣的花紋。這種形式的出現其實是對其內容的一種反映，繁衍生息就是泥泥狗內涵的核心。淮陽泥泥狗繪制這樣的符號正是為了體現對生殖崇拜的一種強烈愿望。它的紋飾種類很多，歸納為類繩紋、類籃紋、折紋、三角紋、菱紋、葉紋、花卉紋、葫蘆紋、太陽紋、蹄印紋等等。

淮陽泥泥狗的每種形式都有它的神話來源，都不是民間藝人為了嘩眾取寵而故意捏造出來的。淮陽泥泥狗的形式感之所以如此富有魅力，就在于它是形式為內容服務而被藝人創造出來的。它的形式與內容結合得十分完美，包含著本來就離奇的神話傳說，又充滿著強烈的現代色彩。其創造能力可謂是高級的，是當代從事藝術事業的人應該大膽借鑒的。吸取民間藝術的形式構成可以開發個人的創作空間，增強藝術家們的民族觀念。不止是淮陽泥玩具的藝術形式值得我們去研究，我國的一切民間藝術品都值得人們從開放創新式的觀念中去吸收借鑒的。這不僅能豐富現代人的文化底蘊，還能將其融入自己所創造的新形象中。

泥泥狗作為遠古的民間藝術流傳至今，其實質上是一種原始圖騰文化的延續和拓展，給人以永恒的生命印象。它不僅是中華民族民俗文化中的一種極為典型、罕見的藝術瑰寶，而且真實地記錄了史前人類生殖文化的種種軌跡，折射出民間美術與傳統文化之間的血緣關系。同時，也向世人證實了民間美術與原始藝術之間同構互滲的歷史事實。

民間美術作品承載了許多傳統文化信息，是考證古代藝術形態和具體生活的原始資料，不僅對研究傳統文化具有重要意義，也對當今的藝術創作具有指導性。我們有時會對現代設計中的創新與改革茫然失措，在國際化設計層面的對接中，難以既體現本土特色，又得到認同。究其原因，乃是我們還沒有完全理解和駕馭傳統文化中最具生命力的精髓語言。我們可以從一些優秀的作品中借鑒經驗，如從民間美術圖形中演變出來的香港衛視的臺標，從中國印章中演變出來的2008北京奧運標志等，均是成功的例子。如果我們從民間藝術作品中汲取營養，結合當地人的審美習慣，就能使現代藝術設計得到質的提升，也不愧對先民留下的遺產。

參考文獻:

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學習是循序漸進的過程，有些藝術形式采用的法語詞匯全面，語法復雜，比如一些經典文學作品，有些則較為簡單，容易為初學者接受，比如兒歌、動畫片等藝術形式。因此，在選擇材料的時候，要注意把握難度。初級階段：根據二外法語的課程設置，學生最初面對的難題就是語音知識。法語的發音規則復雜，并且十分嚴謹，如果此時被困難嚇倒，以后的單詞不會標注音標，那么學生將不能自如地閱讀交流。此時最好是引入法語歌曲和簡單的詩歌朗誦兩種藝術形式。例如：《j’aienviedevivreavectoi》，這首詩歌發音簡單，內容多處重復，便于一定階段的法語語音知識學習后，進行的復習練習，且內容溫馨，便于記憶，激發學生的背誦熱情。而《jem’appellehélène》《lavieenrose》這兩首歌學生都耳熟能詳，能夠哼唱，加上歌詞簡單，單獨加以發音訓練，便可以輕松吟唱。初期的語音教學如果加上這樣的藝術形式，就能讓學生在愉快的氛圍中，感受法語的語音魅力。中級階段：一段時間的學習之后，學生掌握了基本的場景交流，就可以引入一些簡單的戲劇表演形式，或者讓學生自己編寫場景對話，也可以采用給動畫片配音等方式增強學習的趣味性。比如原版教材《reflet》，里面類似電影的課程設計，可以讓學生自由組合，完成不同片段的演繹，加上道具和臺詞，學生的參與感增強，團隊合作下，經筆者實踐，取得了很好的學習效果。還可以讓學生根據經典童話，將之改編成戲劇，比如《小紅帽》等，然后參與表演，培養學生的寫作和口語表達能力。中高階段：隨著法語水平的提高，可以適當選擇只有法語字幕的電影，進行分段賞析。比如經典的《天使愛美麗》《放牛班的春天》等法國特色影片。除了電影藝術之外，還有浩如煙海的法國經典文學作品和藝術作品賞析。此時根據學生的法語水平，可以選擇相應的法語文學作品經典選段，從簡單有趣，發人深省的《小王子》，到風格純粹，內容溫和的《你好，憂愁》，再到語言精練，內涵豐富的《包法利夫人》等等，不一而足。或者可以引入一些藝術家及其作品的文字或視頻介紹，這樣可以了解法國藝術的同時，擴充專業詞匯量，提高閱讀和聽力水平。當然，也可以加入新鮮的文化資訊，了解報刊文化。

1.2結合教材，圍繞主題選擇多樣藝術題材

在選取藝術題材的時候，盡量跟隨教材的腳步。一般而言，每隔幾個單元，都有一個鮮明的文化主題，就《簡明法語教程》而言，就出現了法國地理、法國飲食文化、法國節日、法國醫療等主題，這個時候，我們可以根據教材涉及的詞匯、語法難度，選取相應的藝術形式，可以是一則笑話，也可以是一個短小的視頻，一首歌，或者一個人的生平介紹。

2藝術形式導入課堂對學生有哪方面能力的提升

2.1法語語音、詞匯，閱讀以及交際能力

此前提到的很多藝術題材都來源于對話形似，比如電影和戲劇，在學生進行自主的戲劇表演訓練，或者場景對話的訓練之后，無疑會提高其交際能力，因為不同的文化，不同的交際習慣甚至不同的思維方式，都體現在了不斷的交流和融合之中。而歌曲，詩歌，文學等藝術形式帶給學生更多的是詞匯量的擴展和語音語調的糾正。

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圖紋的符號再現代表了彝族人對大自然中美好事物的緊密追隨，是彝族歷史文化、生存壞境、審美情趣、的重要文化傳播載體。對火的崇拜源于彝族人在生活生產方式過程中的深刻體驗，火焰傳達的光明與熾熱給彝族人帶來了感性依托，以此進行理性的凝練提取火焰的本質符號形式。所以，火紋承載著彝族古老的傳說，被賦予深厚的情感意義，涼山彝族人用純樸的氣質充分運用藝術想象，通過彎曲程度不同、方向不一、位置考究的曲線來表示火焰的熊熊燃燒、氣勢磅礴。或是出現過于具象的單獨太陽符號，具有裝飾性、通俗又有現代感。在彝族人選擇服飾紋樣表現形式時，從自己的審美角度出發，選取了最普遍的自然物象，用跳動的火焰形態，將動態靜化，也從中表明了彝族人豐富的創造力。

2、綜合象征式

圖紋符號的象征式集合了涼山彝族人的在文化觀念、審美價值、生活理想等多方面的內涵意蘊。綜合象征式是一種具有很高的藝術價值、表現手段高度凝練的表現形式。涼山彝族火紋的綜合象征表現形式手法的表達，使火紋兼具多種非單一的象征意義，將形態各異的火紋進行排列組合并且與其他紋樣進行相互搭配、彼此呼應，使得同時存在的各紋樣之間構成了相互補充的內在涵義。例如，涼山彝族服裝中出現火紋與具有共同情感寓意和自然特性的龍鳳紋、壽字紋的穿插組合，強調了其他紋樣而簡化了火紋，構成了新的圖案整體。這種表現形式新穎獨特，額外賦予火紋的意蘊為涼山彝族服飾注入了博大的文化內涵。

3、抽象幾何式

圖紋符號的幾何式通過幾何形體具備的簡單概括、可造性空間大、排列形式層次感強、視覺沖擊力強的特點，在表達火紋的運動規律時更為概括明了，富有豐富的內涵。火紋的抽象幾何表現手法能更加簡潔的詮釋自然現象中的現象，成為彝族人對自然美的概念性表達。例如，涼山彝族服裝中對火紋進行抽象簡單的演變，將它簡化成類似逗號的極簡符號，這類抽象幾何符號既生動有力，又不失女性的溫婉可愛的特質，給涼山彝族服裝帶來生機活力。

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由于科學技術迅猛發展，不少精湛民間工藝品制作技藝因是全手工制作，費時費力，而其經濟效益與現代化、工業化生產方式格格不入，加上民間工藝品制作技藝多數是父帶子、母帶女，構成親戚朋友小圈子的傳承方式，使得一些民間工藝品制作技藝的傳承人面臨后繼無人的窘境，有的制作技藝甚至已經失傳。

2.政府在民間工藝品知識產權保護方面失之于寬、失之于軟

由于目前江西省既沒有制定民間工藝品知識產權保護法規制度，也沒有相應的政策傾斜、資金扶持、機制保障。加上現有的知識產權監督監查機制不健全，政府有關部門在民間工藝品知識產權保護方面不力、執法效果不明顯，造成民間工藝品知識產權侵權現象呈高發態勢。綜上所述，創新藝術形式、提升藝術價值、更正落伍的藝術設計理念，進一步努力開拓國內外市場，設計生產出消費者歡迎的江西民間工藝品已經迫在眉睫。

二、江西民間工藝品藝術形式創新對策

民間工藝品可以帶動一方經濟發展，促進人民增收致富；對文化興贛、弘揚和保護江西地方文化起著重要的作用，針對當前江西民間工藝品藝術形式普遍存在的問題，可以有針對性地實施以下創新對策。

1.注重創作體裁創新

民間工藝品的創作體裁，依賴于民間藝人淵博的文化修養和專業知識背景。民間工藝品創作體裁創新運用的成功案例舉不勝舉，如：2008年北京奧運會的獎牌設計，獎牌正面為國際奧委會統一規定的圖案——插上翅膀站立的希臘勝利女神和希臘潘納辛納科競技場，在獎牌背面鑲嵌著代表中國文化的古代龍紋玉璧造型的玉璧，大家形象稱呼它為金（銀，銅）鑲玉獎牌。北京奧運會獎牌中國特色濃厚，藝術風格尊貴典雅，標志中西兩大文明世紀交會，把奧林匹克精神和中國文化元素和諧地結合在一起，使獎牌的象征意義得到了無限的延伸。體裁創新還要注重民間工藝產品的首創性設計與研發，運用好傳統文化元素和制作技法，完全生搬硬套經典只會造成“徒有其表，內涵缺失”的后果。

2.注重工藝材料、設計元素、制作技藝的多維度和多元化創新應用

在發現、選擇和提煉文化要素、紀念要素、設計要素的基礎上，進一步把贛文化特色的代表性圖形符號轉化為民間工藝產品的藝術表達語言，并進行品種系列化、造型精細化設計，將江西民間文化元素有效地與工藝品制作技藝契合，巧妙的突出個性化的造型和設計審美，使民間工藝品成為集觀賞性、實用性為一體的時尚佳品。

3.注重與當代科學技術發明中的新材料、新技術結合

將傳統的民間工藝品推陳出新注入，新技術、新工藝、新材料、新設計，使傳統與現代形成共融互補。這樣既豐富民間工藝品設計的藝術形式，而且又呈現出民間工藝品的現代感和科技感。同時符合當今社會需求，以高瞻遠矚眼光，以表里俱新、形質兼優的民間工藝品引導消費者樹立正確的審美意識與消費理念。

4.注重藝術情感的應用

隨著現代社會的進步，百姓的物質生活是日趨豐富足，精神生活質量已成為百姓幸福指數的核心要素。人們所購買和期待的各種日常用品不應只是是機械的、沒有人情味的產品，而是具有情感寄托，能夠為人們帶來愉悅和異樣感受的體驗性產品。因此，民間工藝品作為人們情感和審美的寄托物品之一，不能完全只重視外觀和造型的設計，應該逐漸往人性化、情感化的方向轉變，情感化民間工藝品設計呼之欲出。

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2淺談傳承和發展“二人轉”民間藝術所面臨的瓶頸

2.1地域限制和語言傳播上的障礙是首要解決問題

“二人轉”是土生土長的東北民間藝術，主要遍布黑龍江省、吉林省以及遼寧省三個省份和的部分地區，加之其主要的藝術形式是東北方言，這一極具特色的地域性和語言性造就了“二人轉”獨特的藝術魅力，但反過來卻也成了制約“二人轉”這一民間藝術走出農村、走出東三省、走向城市、走向全國各地、不斷發揚光大的一個很難跨越的障礙。在現代社會的不斷發展過程中，人們開始逐步向著城市化的趨勢進軍，不管是在衣食住行還是在吃喝玩樂方面都開始打上了城市的印記。而“二人轉”一個很大的缺陷是在其它的語言形式上，它采用的是帶有強烈的地域符號的東北話，而不是大家都可以普遍接受的普通話，毫無疑問，這勢必會給觀眾帶來很大的局限性，即使對于懂“二人轉”的觀眾而言，藝術本身很具有感染力，但對大多數不懂東北話的人們說，因為觀眾聽不懂語言而全然無法理解真正的魅力和藝術價值所在。

2.2由地域限制和資金短缺引發的惡性循環效應

除了地域限制之外，我國的“二人轉”這一民間藝術還面臨著嚴重的經濟危機。足夠的將資金支持是有力推動和發展“二人轉”的重要前提和有力保障。然而，就目前的情況來說“，二人轉”面臨的經濟難題亟待解決。隨著人們對“二人轉”的不斷漠視和淡化“，二人轉”開始慢慢從商業演出中退出，而正是因為商業演出機會的不斷減少使得它們改善自身的口碑和表演的機會也越來越少，另一方面也是的贊助商開始放棄對“二人轉”的贊助和投資，不對其提供資金支持，這就最終導致“二人轉”日漸沒落。如此下去，形成了一個惡性循環，這完全不利于“二人轉”這一古老的民間藝術的傳播和發展。

3有效傳播和發展“二人轉”這一民間藝術形式的有力舉措

3.1.打破制約“二人轉”發展的地域限制

要想排除人們因為語言溝通障礙而對“二人轉”產生的這種排斥心理，讓他們從真正意義上理解和親睞“二人轉”，能夠真正的感受到“二人轉”本身所包含著的這種巨大的藝術價值，我們必須要通過采取一系列措施突破這種地域上的限制和語言溝通中的障礙。這就要求我們在保持好“二人轉”本身的藝術魅力的同時，要統籌兼顧好在其他地域的發展和普及。我們可以將其他地區的地方文化特色與“二人轉”的藝術形式有機的結合起來，在原有基礎上做一些內容、語言和表演形式上的轉變，適當的引入一些當地的語言和特色，從而能夠使其他地獄的人開始慢慢接受這種轉變，從而改變對“二人轉”原有的并不全面的認識。這種地方文化相互學習相互探討的方式，能讓二人轉走出東北，有效地避免在發展過程中的地域局限性，使其更受全國觀眾所喜愛。

3.2注重培養“二人轉”這一民間藝術的領頭人物

我們都應該明白，一些傳統的民間藝術之所以被很好的傳承和發揚光大，有很大一部分原因是有專門的人員去研究、開發和不斷地學習這些優秀的民間藝術，才使得這些藝術形式在當前快速發展的社會環境中仍然能夠煥發出極大的生命力。傳統民間藝術不能單純的只依靠那些老一輩的藝術家去傳承和發展，更需要我們這些新生的力量去不斷地研究、學習它，在不斷地學習中理解它、感受它、去領悟它們本身所潛藏的巨大的藝術價值，只有真正的理解了這些民間藝術，我們才可以用自己的方式去表達、去創新、去發展、去普及。普通藝人可作為藝術發展的推動者，但藝術的提升只能靠藝術帶頭人來實現。因此，培養“二人轉”這一民間藝術的領頭人物就顯得非常關鍵。

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當代木刻版畫從"新木刻運動"開始，把西方的版畫語匯引入中國，與相結合，開辟了當時木刻的新藝術形式。之后，木刻與解放初期的社會形式相結合，創作了許多激動人心的好作品。建國之后，我們的美術教育全盤西化，繪畫主要向蘇聯學習，這種教學體系延續至今，本民族的藝術形式和語言逐漸式微。由此引起的后果是：我們所有學習美術的學生，從接觸繪畫開始，學習的就是西方的繪畫體系構建下的歐化語、;[。素描、色彩、速寫是所有美術專業考試的科目，焦點透視、明暗、空間等繪畫思維從小滲透，變成創作中不自覺的存在。而作為本土文化的筆墨、線條、散點透視等傳統繪畫思維很多人都不熟悉，學過美術的人不一定會中國畫，但一定學過素描，這背后反應的是西方語境對本土文化與繪畫方式的侵蝕。木刻版畫亦是如此，大部分的版畫家學科背景是西化的，本土的繪畫思維缺失，所以難以出現民族文化積淀的好作品。

2、對漢畫像本土文化脈絡的繼承

追溯版畫的由來，最早可到史前期原始巖畫彩陶圖文，而漢畫像被稱為“最古老旳版畫"，林風眠先生曾說"漢畫像是中國繪畫之大宗也”，它體現的是中國藝術情感表現的抽象精神與獨特的意象思維。"漢代儒道交融，儒家的大一統氣象與道家的開張恣肆境界不謀而合。形成了漢代整體綜合性的思維特征，致使漢人有尚大尚全的心理。

1）在藝術上則追求整體感性的認知，不是對現實的簡單模仿，而是超越自然形態，表達特殊的精神文化空間，由此造就了漢畫像石‘包括宇宙，總攬人物’‘控引天地，錯綜古今’的藝術風格"。

2）吳冠中在《吳冠中畫韻美文》中就提出"漢代藝術那粗獷的手法，準確扼要的表現，把繁雜旳生活場景與現實形態概括、升華成藝術形象，精微的細節被統一在幾何形與強烈的節奏感中，其中很多關鍵的基本藝術法則和規律，正是西方后期印象派開始探尋的瑰寶。“

3）從漢畫像的藝術特征中我們可以找到具有本土文化特征的藝術語言，借鑒和傳承于木刻版畫之中，便可循跡其新藝術形式。

3、漢畫像的藝術語言特征

漢代是一個尚武的時代，思想自由開放，國力強盛，這些造就了漢代藝術"唯漢人石刻,氣魄深沉雄大"的審美氣象，在漢畫像中沒有科學的透視關系，沒有人物的解剖結構，在二維的表現空間中我們可以看到一個浪漫夸張、感情奔放、神采飛揚的時代。制作漢畫像的只是漢代的普通工匠，他們繼承原始藝術的某些藝術要素，自然而生動的塑造形象，造型大膽而開放，富有想象力，充滿浪漫主義的色彩。漢畫像的藝術語言特征體現了我國先民的藝術修養與智慧，代表了中國藝術早期的審美萌芽，也是中國藝術最早的美學表現。漢畫像的藝術語言特征首先表現為意象化的審美表達。漢畫像的內容很多，有市井生活、宗教崇拜、歷史人物、神仙祥瑞故事等，在這些藝術形象中，最清彩的是"寫意式"的造型表現。張道一先生認為“‘氣魄深沉雄大’，不僅是漢畫像的靈魂所在，也是中國藝術傳統的趣旨"“。在東漢"仙人逐鹿"畫面中所呈現的人物與鹿的形象充滿意象之美，仙人的衣袂飄飄，呈流動之美，使畫面出現了動態的奔跑，仙人和鹿在追逐中向畫面的右側跑去，我們可以感受到風聲和轉瞬即逝的仙人，線條在畫面中起到了表現速度和動態的作用。雖是模印線條但是流動而優美，表現了浪漫和自由的氣息，具有"金石"質感，線條流動而沉著，動感十足而富有張力。這幅作品中充分表現漢畫像藝術語言意象化的審美訴求，漢代先民在中國藝術的萌芽時期用懵懂的直覺樹立了中國藝術審美表現的意象典范。在其他的畫像磚中還有很多這樣的形象，如"仙人逐鹿”"仙人六博"中的仙人、"盤鼓舞”中的舞者，還有"收獲弋射""采蓮”等畫像磚中的人物，均帶有夸張式的寫意風格。

漢畫像的藝術語言特征其次表現為其視覺表達的二維平面化。漢代的工匠們從原始藝術中繼承了對物體簡潔表達，選擇特征表述的視點。如人物的剪影式形象與側面的頭部表現特征，和古埃及的藝術表現中的"正面律"有天然相似之處，反映了人類萌芽時期對藝術的共同感受。這種表現方式與西方藝術隨著科學的寫實主義傳統而生成的解剖學、結構學構建下的表現形式截然相反，東漢出土的"陷陣圖"中，我們可以看到畫面中人物的動態，由于受到模印浮雕技術的局限，出現了表達上的抽象主義傾向，人物為剪影式表現，但動態生動，待征明顯。民間工藝人局限于人物的解剖和結構的理解，不具備科學性，但他們呈現的是更加直觀的表現方式，人物的動作夸張而生動，圖中的幾個人物手持武器，身體朝右側彳頃斜，表現出了強烈的動感。特別是中間的兩個人物的五官衣紋等刻畫簡略，動態幅度較大，顯示了在運動中的美感，具有原始巖畫的節奏與韻味o漢畫像的藝術語言特征還表現為散點透視的空間表達。散點透視是中國藝術區別于西方藝術的主要特征之一。在中國繪畫作品中，無論是〈千里江山圖卷》《清明上河圖》還是《韓熙載夜宴圖》，表現的都是超越時空的圖像，采用的正是中國的“散點透視"，不管是時間的流轉還是空間的轉換，在中國的藝術作品中都能自由的表達。南北朝時代，宗炳的《畫山水序》中就說：“去之稍闊，貝ij其見彌小。今張絹素以遠映，則昆閬（昆侖山）之形，可圍千方寸之內；豎畫三寸，當千切之高；橫墨數尺，體百里之迥。“他說的是用一塊透明的"絹素"，把遼闊的景物移置其中，可發現近大遠小的現象，這是在繪畫史上對透視原理的最早論述。而這種透視的藝術表現，在漢畫像中可見端悅。在這幅"活酒”，酒肆為一組透視，店前的人物為一組透視，后面的人物為一組透視，這三組透視關系，形成散點產生區別于平面線描的效果，在漢畫像磚中散點透視成為表現復雜場面和環境的主要技術手法。在木亥ij版畫中如果可以突破焦點透視的桎梏，嘗試用散點透視的方法，吸收中國傳統藝術的透視方法，就能拓展畫面的空間關系，達到人隨景走，景隨人移的自由空間。漢畫像藝術語言特征除了以上三種，還有很多，如寫意式的線條、程式化的造型、象征性的隱喻等等’都反映了漢代的文化和審美傾向。

二、漢畫像對木刻版畫新藝術形式的啟示

漢畫像意象夸張的造型方式、平面化的二維空間表現、散點透視的空間關系等這些藝術語言的特征對木刻版畫新藝術形式的啟迪很多。兩種藝術形式的歷史源流以及交叉重疊，使可供借鑒和繼承的藝術要素很多，木刻版畫家可結合自己的藝術特點尋找對自己有用的養分，滋養自己的藝術創作。下面三種新藝術形式可供借鑒。

1、新藝術形式之一：線造型的藝術語言

從漢畫像到中國畫，中國藝術一脈相承，傳承的都是以線為主要造型手段的作品，無論是"仙人逐鹿"中浪漫的衣袂飄飄，還是"七十二神仙卷”中攝入心魄的"吳帶當風"，線條之美是中國藝術的命脈。線條之美，美在線的流動與質感。漢畫像中的線古拙而質樸，靈動而浪漫；中國畫中的線力透紙背，流暢而有力；中國篆刻中的線金石味”十足，這些都是中國文化的外化表現。現當代的藝術家在西方教學體系的浸染之下，"體面”關系的深入骨髓，對"線"之美漠然。在明代的木刻版畫中，有許多優秀的木刻作品也都是以線造型為主。如果我們能從漢畫像具有寫意之美的線條中淬取其養分，用于藝術創作，會有意象不到的效果。在十二屆全國美展中，江蘇版畫家李小光的作品《家鄉記事》，采用的就是線造型的藝術語言。

2、新藝術形式之二：意象張夸的審美表現

漢畫像對形象的寫意夸張的塑造也是木刻版畫中可供借鑒的藝術新形式之一。中國藝術歷來講究意象之美。南齊謝赫這種《古畫品緣》中將"氣韻生動"列為第一，可見中國藝術講究"神似"而不是"形似"。漢畫像中的形象塑造，善于夸張其特征，表達其神韻，是中國藝術"氣韻生動"的源頭。西方藝術也是到19世IE之后才走向表現主義的陣地。在木刻版畫的創作中如能脫離"形似"的桎梧，強調"意象"之美，和西方的表現主義保持距離，滲透中國文化的要素，載入歷史的厚度，在現當代生活中找尋可表達的內容，也能幵辟新的木刻形式語言。十二屆全國美展的進京作品中，有一幅廣東版畫家朱宇航的作品《執琴者》，畫面中的人物形象表現粗彳廣自然，執琴者fl姿態生動，頗得"意象"之神韻。

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二、尋味式。教師借助同課文內容緊密聯系的文藝作品等，在課堂原有氣氛的基礎上，巧妙引入，課尾再起波瀾，撥響聽者的情感之弦，使之產生強烈的共鳴。一位教師教朱自清先生的《背影》，趁聽者還沉浸在父愛子、子戀父的父子深情這至真至純的人情美中，課尾讓學生輕聲深情地誦讀文中描寫背影這一特寫鏡頭的句子。然后，自己飽含深情地吟起東坡那令人回腸蕩氣的名句：“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全，但愿人長久，千里共嬋娟。”使學生再次聯想起“那肥胖的、青布棉袍黑布馬褂的背影”。霎時，一種豁達與理解，洋溢于胸。

三、爭鳴式。課文中，常常出現一些容易引起歧義的問題，如果單憑老師講解，他們并不能透徹理解，不妨將問題下放給學生，讓他們討論、爭辯，老師巧點妙撥，尋出一致的答案。這樣有助于培養學生獨立思考問題的能力。《雷雨》中周樸園這個人物形象的性格十分復雜，于是，一老師設問：“周樸園真心愛魯侍萍嗎?”一石激起千層浪，同學們圍繞周、魯愛情展開討論，剖析周樸園復雜的個性特征。“爭鳴”中，教師的主導作用千萬不可忽視，以防學生鉆進牛角尖。

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造紙術是我國最偉大的發明之一。蔡倫發展了造紙術，使紙的使用開始普及。那個時候紙張主要用來寫字和記錄。后來延續到人類的生活當中，還可以用作祭祀活動。折紙起源是紙的藝術，紙的藝術是用不同的材料和不用顏色的紙，然后用各種手法，將紙折成不同的形狀，進而產生不一樣的美感，折紙藝術只是其中的一部分。“折”和“疊”是最關鍵的兩個特點。有關折紙藝術的發展，有很多的說法。但這種藝術在我國發展很久了。我國勞動人們利用自己的聰明才智發展折紙藝術，進而運用到生活當中。創造出不一樣的作品像折扇、油紙傘等生活用品。外國人對這種藝術非常重視，如今的折紙藝術集合了古代人們的勞動成果和現在人們的思維創新。在中外的相互交流中，集合了中西方不同的文化，將我國的折紙藝術發展的更快，折紙藝術在國際上有很大的影響，這跟它的歷史性和藝術性是分不開的。在這個充滿物質的世界里，讓人更加追求自身的獨特個性。在藝術的創作過程中，我們還可以體會到不一樣的樂趣，折紙藝術在各個領域中都有廣泛的應用，就像家具的裝修、服裝設計、畫展設計等等。

二、折紙藝術的特點

折紙藝術看起來非常的簡單，但是卻需要非常強的邏輯思維能力和想象。它具有以下幾個特點。

（一）修飾性

通過對折紙藝術的應用，我們可以創造出更加特別的感覺，體現出簡單而又復雜的效果，脫離了原本的單調的現象。我們折紙藝術追求的是個性設計和獨特效果。對于折紙藝術個性的解釋，我們要運用幾何知識去解釋，所以它的觀賞性很強，從而能更好地體現設計者的觀念。所以它具有更強烈的視覺沖突性吸引消費者。

（二）塑形性

折紙藝術本身就是對藝術的體現，與平面藝術相比它多了發揮創意的空間，在有限的空間里運用各種不一樣的材料來進行分配，所以實現了產品形狀不一樣的效果。通過對折紙藝術效果的體現，不僅創造了豐富的形狀觀念，還滿足了廣大消費者的需求，體現出三維效果。

（三）創新性

任何新事物、新思維都是從創新開始的，折紙藝術看起來是一門簡單創意，是有一定的規律性，實際上也不完全這樣，它可以創造無限的可能，給我們制造驚喜。在現在這些設計師的要求當中，在設計中運用各種手法，打破了規章制度，在原本的基礎上，增加了創新性。

三、折紙藝術在箱包設計中的應用方式

（一）整體應用法——獨特的箱包構造

箱包是通過裁剪縫制而成的，除了一些裁剪之外，大部分的裁剪都在面上。箱包就是由這些構成的三維結構。箱包的設計與建造和橋梁的設計是一樣的，大部分都是通過形狀的一樣來分析的，它的設計與橋梁的設計密切相關。以造型為基礎設計的箱包，大部分的箱包是縫合而成的。箱包的結構豐富，視覺效果更加強烈，采不同面料，往往會設計出不同的箱包效果。根據廣大消費者對箱包的不同的認識，可以將折紙元素減少后，然后把折紙藝術應用到箱包當中，這種設計具有獨特的設計性。同時，把折紙藝術應用到箱包設計中還要考慮不同的因素，在箱包的設計上我們一般是選用布料、皮等等，所以我們要對面料的質量進行考慮，看是不是適合箱包的設計，因為箱包本身就具有功能性，因此箱包結構發生變化時。它就會影響到它最基本的功能，然后有一些箱包還要進行特殊的加工，這樣就要具體問題具體分析。最近幾年，有一些箱包產品也推出了折紙藝術的發展。

日本知名品牌，就是講折紙藝術就是將折紙藝術發揮得很好的品牌之一。它的設計一直都會給人制造驚喜，以它獨特的思維進行創意研究，所以這樣的設計給廣大消費者留下了深刻印象。所以我們要反思，要擺脫傳統模式，要發揮創新思維，這些創新設計的靈感都是來自折紙，通過使用不一樣的材料，通過利用四個三角形搭成一個正方形再通過數字運算符合重疊使得每一款大小不一的箱包，或者是平行的或者是垂直的造型變化，這個箱包還可以用來反映消費者的心情，即使是不經意間的使用，也可以將箱包的造型改變，便于收納，為未來科技發展做好鋪墊。

（二）局部應用法——裝飾性的箱包細節