緒論：寫作既是個人情感的抒發(fā)，也是對學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇小說語言特征范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

試以昆汀的經(jīng)典之作——《低俗小說》為例，宏觀地觀看理解作者的想法，分析一下他敘事手法和動態(tài)。《低俗小說》作為一個劇本和電影來看，不難得出，這是較為簡單的一個故事，其矛盾沖突作為一種暗線貫穿在情節(jié)發(fā)展中，正是因為巧合碰撞出一個個戲劇的影像火花，雖然這里面敘事者沒有一個特定的立場和主旋律，但觀者會不自覺的選擇自己青睞的對象和自己喜歡的角色來站隊，雖然都是惡人，但惡的程度、惡的方式尚屬于在令人接受的尺度范圍內(nèi)。幽默的敘事手法一直是昆汀樂此不疲的常用套路，他的幽默更多的不是用來譏諷和嘲笑，而是在反思自身和自嘲。應(yīng)該肯定的是：影片《低俗小說》創(chuàng)作的初衷是不涉及社會、不涉及政黨、不涉及宗教觀念的，而一個個鮮活的藝術(shù)形象令人回味悠長。不去批判評價恰恰是《低俗小說》體現(xiàn)的精神內(nèi)涵。當(dāng)代評論家往往將故事本身的敘事性與隱喻和象征掛鉤，挖空心思試圖找出這樣那樣的蛛絲馬跡，或從語言的對白翻譯入手，或從道具出現(xiàn)的頻率乃至演員的服裝搭配上都去探討研究，類似《低俗小說》的敘事手法在當(dāng)下電影橋段中被廣泛的復(fù)制，將這個有想法的布局歸納是標(biāo)準(zhǔn)的“起、承、轉(zhuǎn)、合”四部曲的傳統(tǒng)模式似乎有些幼稚，線條清晰而簡單，結(jié)局也耐人尋味，給人無限的遐想空間，出場也有傳統(tǒng)話劇的一般過場，大量的語言對白和間斷的音樂使得電影充滿神秘色彩和強大的視覺特征。在這類布局的偽程式化外，人物形象也是特色鮮明，多是社會底層的小混混和黑社會成員。他們有矛盾、有沖突、有交集，這顯然具備一般觀者能夠猜到的范圍。但是，從開始到結(jié)束的一個銜接讓人覺得時空觀念的互換和錯位，以至于忽視演員的特色和言語，直接震撼到心靈深處的那種善惡天平。“每個人無所謂善，無所謂惡”等等諸如此類的觀念從腦海中迸出。

《低俗小說》的人物語言多用俚語，其中夾雜大量的粗話和典故，如“圣經(jīng)”橋段、“牧羊人”橋段等觀念是需要觀者有一定的宗常識。當(dāng)然，這無關(guān)緊要，重要之處在于導(dǎo)演沒有鮮明的立場，高尚的主張等等，也無需讓觀眾接受什么，這恰恰是《低俗小說》純文本敘事手法的一種特點，這種境界已經(jīng)到了純抒情、純敘事，不去刻意雕琢人物精神塑造。

·博士論壇鄭海標(biāo)：略論《低俗小說》的敘事語言的思想特征 應(yīng)該說《低俗小說》所呈現(xiàn)出來的政治性是很弱的，訴說著20世紀(jì)80年代美國社會的諸多方面，涵蓋底層生活形態(tài)。但決非某些批評家所言的文化侵略地步，影片呈現(xiàn)并反映的矛盾、表現(xiàn)的暴力與意識形態(tài)無關(guān)，這種無立場的創(chuàng)作觀念是純粹的視覺語言的表達。在《低俗小說》中，不同觀者有不同解讀，正如昆汀的創(chuàng)造手法與科恩兄弟有異曲同工之妙一樣，這種冷眼看事，冷眼對人的態(tài)度貫穿電影敘述之中，這類拍攝手法更以為開創(chuàng)性。昆汀的敘事特色正是因此而達到前所未有的“先鋒”速度，成為一個時代的方向。

經(jīng)過相當(dāng)長的一個過程和啟迪，《低俗小說》的敘事風(fēng)格才得以形成，其獨特的形式語言迅速地占領(lǐng)時代的敘事主流，到了20世紀(jì)90年代，以《低俗小說》為代表的多元敘事結(jié)構(gòu)已經(jīng)有意識地突破自己的局限，開始展現(xiàn)出新的面貌，主要體現(xiàn)在以下幾個方面。

一、 社會視野的拓展

在此之前，電影敘事語言對時空觀念的塑造都會有些特定的印記和觀念，《低俗小說》的出現(xiàn)對時空觀念只是有了一個較為籠統(tǒng)和模糊的概念。并不是只重故事而不注重社會內(nèi)容，其影片中反復(fù)出現(xiàn)的戲劇巧合正是迎合電影觀賞者的第一手段，但是在電影環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)和節(jié)奏上，情節(jié)被作為敘事語言的第一興奮點，著實是研究者不愿去面對的。如《低俗小說》中角色一般在大的氣氛下出現(xiàn)滑稽的窘態(tài)，但并不令人捧腹，如角色的正義，價值觀都不從體現(xiàn)的情況下讓觀眾站隊，判定的一元觀念由此產(chǎn)生顛覆，純故事情節(jié)的取勝，大量的篇幅用來描寫人物的善與惡，卻以輕喜劇和幽默的手法來促成。如小甜心一角色可笑，反倒令人為之揪心，吸毒之后的休克使觀眾也有施救之心。社會意義在電影中基本被淡化和漠視，或者認為導(dǎo)演刻意回避又不見蹤影。

在不斷渲染故事的戲劇和轉(zhuǎn)折中，主人公身份角色的突變和倒置。導(dǎo)演用近乎意識流的手法來刻畫角色之間的聯(lián)系。如拳賽之前黑社會大哥的剪影化處理，殺手殺人后的朗誦，都是一種對現(xiàn)實善惡觀念的不置可否。

二、打破封閉式的傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)

通常來看，電影無非就是講故事，一個故事的好壞和一個講述者綜合起來的藝術(shù)。而《低俗小說》的敘事是將故事打亂之后隨機整合起來，使之獨立又有聯(lián)系，這些關(guān)系又不是因果關(guān)系，而是跳躍式的，不可捉摸的怪誕之拼接。以昆汀的作品來看，他所代表的一種意識形態(tài)，基本采用邏輯實證的開放式，如將事物、事件、時空觀放置在一個封閉的容器里任其自由發(fā)酵，優(yōu)點在于這樣的故事很精彩，且有推理的喜感。缺點在于時空觀念的錯位使觀眾也有一種摸不到頭腦的疑惑。當(dāng)然，時下我們已然接受這種后現(xiàn)代主義帶來的視覺沖擊，但是推到該片上映之初，我們的觀念尚未改變之時，這種敘事手法使我們迷茫和無所適從。電影敘述若是沿此道路走下去，就會大大減少其可信性和故事趣味，所以打破封閉式的敘事格局勢在必行。

打破封閉式格局是與拓展社會視野互為表里的。在充實社會內(nèi)容的同時，科恩兄弟和昆汀在電影敘事推理模式和情節(jié)設(shè)計上都獲得了解放。電影藝術(shù)由“講故事的人”到“聽故事的人”有了角色的轉(zhuǎn)變和互換，那就是導(dǎo)演和編劇正試圖站在觀眾身邊來分析角色之間的聯(lián)系，故事的包袱如何安排，更注重觀眾獵奇的心理和動機。主張以心理分析為中心的分析推理法，此點更多體現(xiàn)在《殺死比爾》中。重視心理分析之外，情節(jié)設(shè)計也由封閉到開放。《低俗小說》的開頭本來是幾件互不相干的事情平行進行，絕于交叉的，但是每個故事都有“意外”的出現(xiàn)，才促成電影所呈現(xiàn)出來的面貌。正如故事結(jié)構(gòu)簡單得難以置信，一切均靠意外事件來進行展開。這種潛在邏輯推理的暗線手法一直持續(xù)到故事結(jié)束。這類題材故事的敘事手法被日后的影片屢屢借鑒，仍舊顯示其強大的生命力，這樣的處理使作品獲得了一種彈性和陌生感，改變了人們對犯罪電影的固有觀念。

在正統(tǒng)的封閉式黑幫電影中，的確缺乏喜劇和荒誕的成分，但也同樣缺失邏輯和分析。如《教父》的情節(jié)并不引人入勝，而是靠演員的大量語言對白來征服觀眾，對性的描寫少之又少，而在昆汀作品中不時出現(xiàn)一些調(diào)情場面和對女性身體的描寫，很難肯定這究竟是受什么觀念影響。后現(xiàn)代主義的發(fā)展，性的成分在各個領(lǐng)域中得到發(fā)展是個不爭的事實，這是觀念和電影之間互相綜合與社會接軌演講所共同造成的結(jié)果。

三、武俠因素的引入

黑幫和武俠本來都有相通之處，他們都是體現(xiàn)某種社會集體無意識的虛構(gòu)的偶像。在中國黑幫是和武俠有較大區(qū)別的，但在歐美文化圈，以“佐羅”為代表的俠客情懷已是深入人心，黑幫不是惡勢力的代名詞，相反是構(gòu)成社會結(jié)構(gòu)的重要組成部分，在黑幫題材的故事敘事手法上更傾向講其內(nèi)心的善，而不是頌揚其做的惡。他們的行為更多是和政客和警察的“對壘”與“角力”，在昆汀影片中，殺手即是殺手，不摻雜太多的崇高、夢想。在他的角色里，更多的是對“偽紳士”的嘲諷和戲弄。

篇（2）

趙樹理的小說語言具有鮮明的個性特色。“如果把他的作品的片斷混在別人作品之中,細心的讀者可以辨別出來,憑什么辨認那?憑它的獨特的文學(xué)語言”。[1]現(xiàn)當(dāng)代作家中語言藝術(shù)有如此高的成就,的確鳳毛麟角,而趙樹理就是其中一位。

一、小說語言的音樂美

趙樹理十分重視作品中語言的音樂美。他寫的東西是面向大眾的,為了便于讀者的接受,他特別注意聲律的和諧、節(jié)奏的勻稱。人們閱讀起來瑯瑯上口,聽起來都有明顯的節(jié)奏感,比如:《小二黑結(jié)婚中》中:“劉家峻有兩個神仙,鄰近各村無人不曉,一個是前莊上的二諸葛,一個是后莊上的三仙姑。”抑揚頓挫,聲調(diào)優(yōu)美,易于上口,為整個段落增色不少。

趙樹理有時也用詞組的反復(fù)來體現(xiàn)小說語言的音樂美,如:不多一會兒,屋里、院里,你的嘴對我的耳朵,我的嘴又對他的耳朵,各里各得都嚷嚷這三個字――”“小飛娥”、“小飛娥”、“小飛娥”。[3](《登記》)這是張木匠結(jié)婚時,村里年輕人鬧新房的一個描寫,其中,“小飛蛾”三個字的多次應(yīng)用活現(xiàn)出青年小伙子鬧新房的熱烈而歡樂的氣氛。

二、小說語言的樸素美

質(zhì)樸無華,具有濃厚的生活氣息和鄉(xiāng)土風(fēng)味,這一特點是趙樹理的小說語言最明顯的特色,具體體現(xiàn)在口語化、群眾化、濃厚的山西地方口音。他的創(chuàng)作是面向大眾的,他的文學(xué)語言,無論怎么去看,都看不出華麗、炫耀、做作、賣弄,而是用語實在,句句發(fā)自內(nèi)心。如:《李有才板話》中對閻家山一段的描寫:“閻家山這地方有點古怪,村西頭是磚樓房,中間是平房,東頭的老槐樹下是一排二三十孔土窖……”[6]這段文字,沒有華麗的詞語,沒有起伏跌蕩、扣人心弦的情節(jié),看上去平淡無奇如話家常,然而以簡潔的描寫,卻把當(dāng)時的農(nóng)村生活展現(xiàn)在讀者面前。

趙樹理小說語言的質(zhì)樸自然,還表現(xiàn)在詞語和句式的選用方面。如:“有個農(nóng)村叫張家莊,張家莊有個張木匠,張木匠有個好老婆,外號叫‘小飛娥’,‘小飛娥’生個女兒叫艾艾,算到一九五年陰歷正月十五元宵節(jié),虛歲二十周歲十九。”(《登記》)這段文字同樣是短句,卻是一句敘一事,一句連一句,如流水一樣順暢,而且這種說法完全是用農(nóng)民的口氣和習(xí)慣來寫的,從而體現(xiàn)出質(zhì)樸自然的樸素美。

三、小說語言的修辭美

趙樹理小說中運用的修辭很多。本文重點從比喻的運用來說明語言的修辭美。首先是喻體都是群眾生活中的所熟悉的東西,如:“驢糞”“破蒲扇”一類比喻都很形象。其次是比喻新穎具有獨創(chuàng)性。他的比喻與眾不同,他主張比喻應(yīng)該有自己的個性,更加體現(xiàn)小說語言的修辭美。

除了比喻,趙樹理還善于用借代,他把借代妙用在人物外號上。趙樹理作品中的綽號有兩個特點:一是量多,二是樣多。他善于捕捉人物外表或內(nèi)在的某些特征,用準(zhǔn)確的外號表現(xiàn)出人物的個性,如“尖嘴猴”,“塌眼窩”,“鴨脖子”,“小飛蛾”,“能不夠”,“糊涂涂”,“三仙姑”,“二諸葛”,等等,均能引起讀者聯(lián)想,增強人物的形象感。也有的外號從字面上看,看不出多大的形象性,但往往包含著生動有趣的來歷,知道它的來歷,再看這個外號,常常會使讀者發(fā)出會心的微笑。

四、人物語言的個性化美

趙樹理善于通過人物的言行塑造人物,再加上他有一定的生活基礎(chǔ)和對描寫對象的透徹了解,所以他筆下的人物語言是很個性化的,讀他的文章時可以從人物的語言看出其出身、身份地位、性格特征。

人物性格是由社會地位、生活經(jīng)歷和心理素質(zhì)等因素決定的。不同性格的人即使地位身份相同,遇到的情況相同,語言也會呈現(xiàn)出不同的特征,趙樹理還常常賦予一些人特有的習(xí)慣語,給某些人物涂上一種獨特的個人色彩,從而突出了眾多人物中的“這一個”。如:《李有才板話》里寫地主腿子張得貴迎接老楊同志說的一段話:“他一見老楊同志,就滿面賠笑說:‘這位就是縣農(nóng)會主席嗎?慢待慢待!我叫張得貴,就是這村的農(nóng)會主席,上午我就聽說你老人家來了去公所,拜望了好幾次也沒有遇面……’”這樣的客套話非常符合張得貴多年給地主跑腿兒的經(jīng)歷,非常符合他這一類人的說話習(xí)慣。還有寫二諸葛時是“命相不對”,“恩典恩典”;三仙姑的“前世姻緣”;王聚海的“鍛煉鍛煉”,等等,體現(xiàn)出人物語言的個性化美。

趙樹理小說的語言藝術(shù)音韻協(xié)調(diào)、順口悅耳、活潑明快。他十分重視作品中語言的音樂美,語言質(zhì)樸無華,簡潔明了,具有濃厚的生活氣息和鄉(xiāng)土風(fēng)味。他在語言上力求通俗易懂,文筆力求簡練,這一特點是趙樹理的小說語言最明顯的特色。從趙樹理文學(xué)語言的修辭運用中我們可以一睹他在文章中的比喻和借代的絕妙應(yīng)用。他文章中的個性化的人物語言又一次讓我們確認了趙樹理的語言藝術(shù)有如此高的成就。

參考文獻:

篇（3）

這次學(xué)術(shù)研討會，一方面圍繞著現(xiàn)代小說理論，一方面是圍繞著劉恪2013年新出版的兩部厚厚的著作《中國現(xiàn)代小說語言史》和《現(xiàn)代小說語言美學(xué)》展開研討。

一、劉恪小說語言美學(xué)的學(xué)科意義

劉恪教授集三年之力完成的兩部關(guān)于小說語言美學(xué)的巨作，從本體論角度對現(xiàn)代小說語言的發(fā)生、發(fā)展、演化及特征予以梳理和反思。那么，這兩本著作的對現(xiàn)代小說理論的研究、對小說理論體系的建設(shè)有何意義呢？與會者們對此進行了深入而持續(xù)的討論。

王一川指出《現(xiàn)代小說語言美學(xué)》一書中，由于劉恪深諳小說語言創(chuàng)作之道而首創(chuàng)一套完整的中國現(xiàn)代小說語言美學(xué)構(gòu)架，堪稱文學(xué)語言美學(xué)領(lǐng)域的一次具有突破性意義的重要收獲。這本書的建樹突出地表現(xiàn)在，在中國學(xué)界首次理性地和全面地分析了現(xiàn)代小說語言形式要素，首度建構(gòu)起現(xiàn)代小說語言美學(xué)的理論框架，可以把這部書視為現(xiàn)代小說語言美學(xué)領(lǐng)域的一次新突破。此外，劉恪直接接觸到了語言創(chuàng)作的核心，他能提出一個語言學(xué)的分析理論并能落到實處，落到文本。深入創(chuàng)作之道的核心去研究，把握語言的類型，加以分析，說出創(chuàng)作的優(yōu)劣、創(chuàng)作成敗的得失來，在這一點上確實是沒有看到第二個人這樣做。

賀紹俊認為《中國現(xiàn)代小說語言史》和《現(xiàn)代小說語言美學(xué)》是在完成同一個理論建構(gòu)，這對于中國當(dāng)代文學(xué)而言是最具前瞻性的理論建構(gòu)，是一個真正針對當(dāng)代文學(xué)實際的理論建構(gòu)，也是一個將對中國當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展起到理論引導(dǎo)作用的理論建構(gòu)。中國現(xiàn)代文學(xué)自誕生以來，一直不重視建構(gòu)自己的文學(xué)語言，現(xiàn)代小說的語言至今，依然沒有建立起完整的現(xiàn)代漢語的文學(xué)語言系統(tǒng)。從這個角度說，劉恪就是一個先知先覺者，而且是一個勇敢的實踐者。他在文學(xué)語言還不成系統(tǒng)，還支離破碎的時刻，先行開始了他的文學(xué)語言美學(xué)研究。由于現(xiàn)代小說最開始是和啟蒙運動聯(lián)在一起的，被當(dāng)成了思想的武器。而且現(xiàn)代小說是的產(chǎn)物，對文言文采取決絕的態(tài)度，造成文化的斷裂，導(dǎo)致古典文學(xué)的精華難以順暢地延續(xù)到以現(xiàn)代漢語的基礎(chǔ)的現(xiàn)代小說中，這導(dǎo)致中國現(xiàn)代小說遲遲不能解決語言問題。劉恪的思路是建立在這一歷史判斷上的，從歷史和現(xiàn)實的實際出發(fā)，來建構(gòu)中國現(xiàn)代小說語言美學(xué)，這使他的理論具有非常強烈的現(xiàn)實針對性；不僅僅是前瞻性的，而且是實用性的，是理論聯(lián)系實際的產(chǎn)物。張頤武提到劉恪的小說理論因資料的豐富性而具有可操作性，學(xué)生依此可以進行訓(xùn)練。所以，他的理論對教學(xué)法就是有很大的作用，他對現(xiàn)代主義有著切身的實踐經(jīng)驗，他的理論都是在講義的基礎(chǔ)上整理出來的。希望他做北京的定海神針，將古都開封的文化底蘊帶到北京。李春青稱劉恪的理論的研究，不僅僅是理論本身的研究而且切入到了當(dāng)代文學(xué)作家作品的語言等，把理論和當(dāng)代文學(xué)連接在一起。因此，他的理論研究本身對當(dāng)代文學(xué)理論研究面臨的困境――文學(xué)理論的研究和當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的脫節(jié)――有重要的啟發(fā)意義。當(dāng)代文學(xué)理論家應(yīng)該以劉恪為榜樣，找一個契合點進入到當(dāng)代文學(xué)中。通過對創(chuàng)作現(xiàn)象的一些分析，才會有一些比較發(fā)人深省的理論建樹。李海英認為劉恪從美學(xué)角度來討論一百年中國現(xiàn)代小說語言的發(fā)生、進展、現(xiàn)象、狀況以及當(dāng)下寫作的可能性，這種研究既是傳統(tǒng)意義上的比較研究，也是本體意義上的個人探究，可以說，既是語言本體論，也是語言分析方法論的。

二、劉恪小說語言美學(xué)的成就與創(chuàng)新之處

劉恪兩本專著的選題都是圍繞1902至今的一百年中，現(xiàn)代小說語言的成敗得失問題而討論的。其基本出發(fā)點都是以西方語言學(xué)理論為背景依據(jù)，以語言自身元素的結(jié)構(gòu)規(guī)范為標(biāo)準(zhǔn)，用專題形式探索中國現(xiàn)代小說語言中的諸多問題。因此，在小說語言類型的研究及方法論的使用上皆有創(chuàng)新之處，其成就也在于此。

1.史論結(jié)合的方法

何弘稱《現(xiàn)代小說語言美學(xué)》和《中國現(xiàn)代小說語言史》最有價值的地方在于它實現(xiàn)了宏觀建構(gòu)和微觀實證的有機統(tǒng)一，實現(xiàn)了實踐總結(jié)和理論闡述的有機統(tǒng)一，它是概括的，又是及物的。《中國現(xiàn)代小說語言史》雖然名為“史”，但并沒有簡單按時間順序線性推進，對不同時期的作品語言特點作些簡單分析，而是從中國現(xiàn)代小說語言總體的發(fā)生開始，對鄉(xiāng)土語言、社會革命語言、自主語言、文化心理語言的發(fā)生演變分別進行描述和闡釋，使讀者在對中國現(xiàn)代小說語言的總體發(fā)生演變特點有全面了解的同時，對不同類型作品語言特點的產(chǎn)生原因與演變過程及現(xiàn)實形態(tài)等，都有清楚的認識。所以，這部著作雖然名為史，其實是史論結(jié)合的。《現(xiàn)代小說語言美學(xué)》所做的是對小說語言學(xué)的完整學(xué)科建構(gòu)，它涉及到了語言學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)，當(dāng)然還有文學(xué)等多學(xué)科的內(nèi)容，可以說是一個跨學(xué)科的創(chuàng)新型建構(gòu)。而這個學(xué)科建構(gòu)，無疑是建立在《中國現(xiàn)代小說語言史》對百余年來中國現(xiàn)代小說文本的細讀和分析基礎(chǔ)之上的。因此，這部著作沒有成為從理論到理論的簡單演繹，而是有著扎實的文本支撐。所以這部著作雖然是論，但有著史的堅強支撐，既有全面概括的理論高度，又能經(jīng)起實踐的檢驗，這是其可貴之處。劉濤（河南大學(xué)文學(xué)院教授）認為劉恪對現(xiàn)代小說的考察，向上追溯至1902年產(chǎn)生的“新小說”，向下延展至2012年的當(dāng)下，整整一百年，視野宏闊。現(xiàn)代文學(xué)從誕生至當(dāng)下，已經(jīng)有了百年歷史，而百年歷史的時間跨度也給當(dāng)下研究者提供了縱橫馳騁與無盡想象的空間。立足當(dāng)下，對百年文學(xué)的歷史，進行史料上的梳理與理論上的闡釋，是對現(xiàn)代小說語言百年發(fā)展歷史的詳盡勾勒和梳理。周志強發(fā)言時提到，《中國現(xiàn)代小說語言史（1902-2012）》一書以語言史為視角重新書寫的中國現(xiàn)代小說史，卻在中國小說的社會學(xué)研究的基礎(chǔ)之上督顯了現(xiàn)代小說語言的史學(xué)建構(gòu)的價值與意義。小說史與語言史的結(jié)合實現(xiàn)了社會學(xué)分析與修辭學(xué)分析的結(jié)合，從而突破性地將小說語言的研究拓展為小說語言的社會學(xué)形態(tài)研究，同時將小說的文體研究拓展為一種社會學(xué)研究。若將劉恪教授的兩本書結(jié)合在一起的話，它提供了一種新的語言分析和語言史的分析相結(jié)合的一種方法，這個方法是把語言的形式的分析、語體的分析和修辭的分析三個領(lǐng)域通串起來，他以一個藝術(shù)家的敏感對語言的情感意義、社會意義、文化意義這三個層面進行了一個描繪。李海英她認為劉恪以語言史來重寫文學(xué)史的方式在國內(nèi)主流文學(xué)史上獨樹一幟。

2.“體驗的原創(chuàng)性”

劉進才基于劉恪的小說理論和小說美學(xué)來源于自身的小說創(chuàng)作的語言實踐以及自身的生命體驗與直覺的有機結(jié)合，提出劉恪小說理論的“體驗的原創(chuàng)性”概念。兩本書從現(xiàn)代小說語言的性質(zhì)和形式到語言的文化建構(gòu)及無意識結(jié)構(gòu)，從現(xiàn)代小說的語體、情感到語感、語式，乃至細微的語調(diào)和語象均一一論述，“幾乎包括了小說語言形式的全部命題”，可以稱得上是一幅探索現(xiàn)代小說美學(xué)的全息圖像，從這幅圖像中可以察覺到劉恪總是在體驗中去闡釋理論和建構(gòu)理論。胡繼華也表達了相同的觀點，他認為劉恪“體驗的原創(chuàng)性”表現(xiàn)在演示詞語之動象、講述詞語之血緣。其詞語詩學(xué)約顯三維，即體驗之維，思辨之維，敘事之維：第一，先鋒體驗及其藝術(shù)精神，恰在追逐以及冒險地思考、呈現(xiàn)、銘刻那種不可還原的差異；第二，置身于多種文體的交互作用中，歸回近代中國文學(xué)的源頭處，往返在中外現(xiàn)代小說的多元風(fēng)格中，劉恪宛若詩學(xué)王國的綴夢者，執(zhí)著地要為現(xiàn)代小說語言生產(chǎn)打開一道可能的通途；第三，中國現(xiàn)代百年歷史進程，乃是中外涵濡且在西方的宰制下由亞洲的中國通往世界的中國。小說語言形式的選擇策略也反映了這段歷史的幽情與壯采，恢宏與屈折。石天強從“痕跡”這一概念出發(fā)談到了劉恪小說理論中的“痕跡”觀念，他認為這一概念切入了現(xiàn)代小說語言美學(xué)的要害，集有形與無形于一體，在象與象外相和的世界中，悄然留下無痕的一筆，也使得小說分析不僅僅是語言的邏輯展示，還是小說語言編織的美學(xué)世界的呈現(xiàn)過程。作家、評論家舒文治說他在劉恪的文本里感覺到劉恪像莊子一樣有一個自由靈魂在語義場中的逍遙游，語言哲學(xué)、通感全部打通，來接近這個語言的原型，也接近語言美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。他提出這種極致化的語言標(biāo)準(zhǔn)，從而描述為我們繪制了小說語言的世界地圖和中國版圖，也創(chuàng)作了一種能夠發(fā)現(xiàn)存在秘密的語言的煉金術(shù)。

3.文學(xué)語言的類型及形式研究

劉進才、劉濤、周志強等學(xué)者均談到《中國現(xiàn)代小說語言史（1902-2012）》的學(xué)術(shù)貢獻首先在于劉恪把百年來的小說語言分為鄉(xiāng)土語言、社會革命語言、自主語言、文化心理語言等四個類別，在語言分類的基礎(chǔ)上進而考察各類語言的歷史流變。其中社會革命語言和自主語言的概念及類型均是由劉恪第一次提出，并在諸多的文本分析中得到了詳實而術(shù)有見地的論證。何向陽認為這本書有一個正本清源的作用，它的出發(fā)、它的立論何其精準(zhǔn)、精確而精彩。他從第三章開始至第六章，一共有四章所論，無論是鄉(xiāng)土語言、革命語言、自主語言、還是文化心理語言，這四個章節(jié)及概言之外沿的浩瀚程度不亞于從四個方面對整個20世紀(jì)以及20世紀(jì)這100年來，以及21世紀(jì)初的這十幾年歷史文化風(fēng)云的某種概括，但是他所選的卻是一個嚴(yán)格的、學(xué)術(shù)的、小的切口，這種治學(xué)之嚴(yán)謹較之當(dāng)今假大空偽盛行的不良學(xué)風(fēng)不啻是一種矯正。《社會科學(xué)輯刊》雜志副主編劉瑞弘從編輯學(xué)的角度認為這本書的選題非常準(zhǔn)，其學(xué)術(shù)探索的價值非常珍貴。雖然顧彬說中國的當(dāng)代作家在當(dāng)下最缺乏的就是對語言的關(guān)懷，但劉恪說有小說的語言意識才有我們真正稱之為小說的東西，這說明中國作家注意到了語言及語言研究的價值，這樣我們就更接近于文學(xué)和小說的核心和本質(zhì)了。這本書，涉及到了文藝學(xué)、語言修辭學(xué)、文化學(xué)、心理學(xué)等等，呈現(xiàn)了劉恪強大的儲備和學(xué)養(yǎng)。

李春青稱《現(xiàn)代小說語言美學(xué)》重要性在于：開啟了從語言角度研究文學(xué)的新視角、新路徑，從而使中國的文學(xué)理論切近到當(dāng)下文學(xué)實踐的內(nèi)部。劉恪對“文學(xué)性”的精彩分析給人留下深刻印象，他對文學(xué)語言諸要素，例如語體、語感、語式、語調(diào)、語象的分析專業(yè)而精到。周志強認為劉恪依照他所主張的“文體即語體”的思想，提出“語言和事物之間還建立一種想象性關(guān)系，這是一種語言的隱喻性”從而將具體文本的語言修辭和特定歷史時期內(nèi)文體的話語類型巧妙地結(jié)合在一起，探索寫作意識與文體意識相互滲透的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出來的小說語體特征，從而打通了小說（文本）形式與歷史（現(xiàn)實）機制之間的關(guān)聯(lián)。過去這種關(guān)聯(lián)基本上是敘述性的和指稱性的，現(xiàn)在劉恪將這種關(guān)聯(lián)變成了隱喻性的和寫意性的。這事實上解決了小說語言史研究的最為核心的問題：作為一種特定的文本的形式，語體或者文體從來不是“回答”或“反映”特定歷史或現(xiàn)實的問題，但是卻是特定歷史和現(xiàn)實的后果。人們更多地看到了小說語體或者問題的傳承性和美學(xué)性，卻較少能夠看到語體和文體的修辭意識和話語類型存在著社會學(xué)意義上的發(fā)生與轉(zhuǎn)變。

余三定教授認為，劉恪的類型研究主要是注重研究文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律，他的《現(xiàn)代小說技巧講堂》《先鋒小說技巧講堂》都是這樣。而從整體上看，劉恪對于每一個他所抓到的文學(xué)問題都進行了全面系統(tǒng)深入的研究，如《現(xiàn)代小說語言美學(xué)》，全書十章除了第一章以外，后面九章，能夠涉及到的現(xiàn)代小說語言美學(xué)問題都涉及到了，真正是做到了入乎其內(nèi)又出乎其外，在注重人文學(xué)語言的形式研究同時，又能夠做有力的理論提煉和升華。同時余教授還特別指出了作為學(xué)者的劉恪能夠不從流俗、獨立思考的精神，這也是為什么劉恪的小說理論具有原創(chuàng)性的原因。這在課題主導(dǎo)的高校顯得尤為難得。

三、劉恪理論寫作的獨特性

南帆認為，劉恪非常重視語言，甚至意識到語言對于主體的囚禁作用、支配作用，但是文學(xué)是一種反抗這種囚禁、反抗這種支配的叛逆性力量。南帆教授的一個想法就是：文學(xué)的語言作為一種叛逆的力量，其體系從古到今不斷地演變，應(yīng)該承認它有多種原因，文學(xué)對語言的沖擊是一個極其重要的方面。但是，這種叛逆的沖擊、文學(xué)語言的沖擊等等，不是一個簡單的說法，它后面有很多細致的方面。南帆說，在這些方面劉恪也作了非常詳細地研究，比如說語式、語感、節(jié)奏、語調(diào)，小說這方面的語言跟日常語言之間的差異，以及小說的獨特方面，像這些方面的研究匯聚起來恰好是對結(jié)構(gòu)主義給我們描述的整體的、抽象的語言體系的一個巨大的沖擊。南帆說，他在閱讀劉恪的著作中有很大的體會，一方面劉恪的作品中已經(jīng)意識到主體之前有一個巨大的語言結(jié)構(gòu)，這個語言結(jié)構(gòu)不一定是幫助我們的，同時也是我們只能深居其中的一個城堡；另一方面，劉恪還有很多先鋒小說的語言的信息，所有這些，包括劉恪對這些語言技巧的研究，語調(diào)也好，節(jié)奏也好，都是沖出原先語言結(jié)構(gòu)的道路，而這些東西恰好從這個意義上表明劉恪是一個語言的探索者。南帆認為，他與劉恪的語言觀在某些方面是一致的，比如他們都認為：語言是決定我們主體之前的一個先在的秩序，而文學(xué)對語言的沖擊也就是再造我們認識世界秩序的一個非常重要的力量。

劉海燕認為，劉恪這種自由的天性，就是沒有受到體制生活同化的東西，使他的語言出現(xiàn)了和很多人都不一樣的氣息。具體來講，我們大部分評論語言用的是搜集的、繼承的、共性的詞，而且是用了完成的時態(tài)，論斷的語式，表達也是直接概括性地表達。但是，作為一個小說家，劉恪的理論語言采用的是一種描述的方式，他的語言是有呼吸、有生長的一種表情，而且他語言中的語際關(guān)系也是很密切的。它不是一種邏輯上的密切，而且它使用的也都沒有大詞匯，沒有翻譯過來的硬性的詞匯，沒有很重的語言，都是很普通的詞匯，但組合起來卻非常奇異。繼而她談到劉恪有一個獨特的自己批評的語言語系，而且這個語系是驚人地準(zhǔn)確，因為它準(zhǔn)確所以它表達出來新意，并且劉恪的語言里有水文化的這樣一種表情，它是柔和的、靈動的語言的一種，它的表達非常有耐性、細致而有粘力。劉海燕還認為，劉恪獨創(chuàng)性的理論語言還得力于其作為一位優(yōu)秀讀者的身份。也就是說他是在感受文學(xué)，而不是像一般評論者那樣居高臨下地評論，他是一個感受者、一個讀者，就是以這樣一種可信的眼光和結(jié)論，才能鑒定。比如他總結(jié)沈從文的鄉(xiāng)土語言，他告訴我們的都是關(guān)于物質(zhì)語言的，語言到底好在哪，事實是什么，他就總結(jié)說它就在我們這個最樸素的鄉(xiāng)土語言之中。那么語言的文學(xué)性最高的標(biāo)準(zhǔn)是什么呢？他在總結(jié)沈從文鄉(xiāng)土語言的時候，說它就存在于我們這個最樸素的鄉(xiāng)土語言之中。所以劉恪告訴我們的都是文學(xué)的真經(jīng)，直接地告訴我們他所發(fā)現(xiàn)的真實文學(xué)的最奧秘的東西。

篇（4）

教師教學(xué)時，新課的導(dǎo)入至關(guān)重要，小說閱讀教學(xué)也不例外。巧妙設(shè)計問題導(dǎo)入法，可以有效引導(dǎo)學(xué)生高質(zhì)量、高效率閱讀小說文本。如在《祝福》教學(xué)中，我首先讓學(xué)生說明“祝福”的字面意思是什么，小說中的“祝福”具體指的是什么，魯迅為什么要以“祝福”作為小說的題目，有何深意。以問題引導(dǎo)學(xué)生閱讀小說，明白小說在魯鎮(zhèn)的祝福中開始，又在祝福中結(jié)束。“祝福”是小說的主線，也是故事發(fā)生、發(fā)展的典型環(huán)境。巧妙設(shè)計問題導(dǎo)入課文，可以激發(fā)學(xué)生小說閱讀的興趣，提高學(xué)生的小說閱讀鑒賞能力和教師的小說閱讀教學(xué)效率。

二、合作探究，提高文本閱讀能力

“書讀百遍，其義自見。”學(xué)生通過閱讀文本深入了解作品，是小說教學(xué)的必要手段之一。由于小說的文本較長，教師可以引導(dǎo)學(xué)生采取分組討論、分角色表演閱讀等教學(xué)策略，品味小說語言，感知人物形象，歸納小說主題，然后觸類旁通，從而提高學(xué)生小說文本閱讀的能力。

分組討論。在分組討論前，教師安排學(xué)生對課文進行必要的預(yù)習(xí)，其中包括對小說文本進行必要的資料收集。課堂教學(xué)時把學(xué)生分成幾個小組進行討論，然后由學(xué)生代表對各個小組的討論結(jié)果進行陳述。一千個人心目中有一千個林黛玉，每個人心中、眼中的祥林嫂也是不同的。學(xué)生通過閱讀小說文本，尋找自己的感覺，然后統(tǒng)一小組的意見，并把結(jié)果在班級分享。在這個過程中，教師不妨做一位傾聽者，不要干預(yù)學(xué)生表達思想，要讓其在小組之間暢所欲言，充分發(fā)揮他們的思維創(chuàng)新能力。

分角色表演。在小說閱讀教學(xué)時，教師可以引導(dǎo)學(xué)生在通讀小說文本的基礎(chǔ)上，把小說改編成劇本，選擇自己喜歡的角色進行表演，教師也可以指定學(xué)生擔(dān)任某個角色。改編劇本、分角色表演的過程本身也是學(xué)生深入了解小f人物、環(huán)境、故事情節(jié)的過程。在表演結(jié)束后，教師對學(xué)生的劇本改編、表演適當(dāng)點撥總結(jié)，給予肯定，同時組織學(xué)生再次體會小說主旨。

篇（5）

語言與文學(xué)關(guān)系密切。語言學(xué)中研究文學(xué)語言的部分被稱為文學(xué)文體學(xué)，研究與文學(xué)風(fēng)格相關(guān)的語言特征。小說，作為四大文學(xué)樣式中的重要代表，在文學(xué)領(lǐng)域占有重要地位。本文將從文學(xué)文體學(xué)角度來分析小說中的語言。

一、小說與視角

根據(jù)Mick Short（1996）的觀點，我們至少需要三個話語層面來解釋小說（即長篇小說和短篇小說）的語言，因為在角色―角色層面和作者―讀者層面之間插入了一個敘述者―被敘述者的層面：

信息發(fā)出者1―信息―信息接受者1

（小說家） | （讀者）

信息發(fā)出者2―信息―信息接受者2

（敘述者） | （被敘述者）

信息發(fā)出者3―信息―信息接受者3

（角色A） | （角色B）

上圖只能說明一般意義上的小說，因為在解釋小說組織形式時這三個層面和三組參與者都是不可少的。但與其他體裁（即詩歌和戲劇）相比，小說的基本話語結(jié)構(gòu)中有六個參與者這一事實本身就意味著在其敘述中有更多的視角，小說家須經(jīng)過慎重考慮這些視角彼此之間相互聯(lián)系。

I―敘述者：講述故事的人在事件發(fā)生后作為講述者，所以也可能成為小說世界的一個人物。此時，評論家們稱敘述者為“第一人稱敘述者”或“I―敘述者”，因為敘述者在故事里提到自己的時候，總是用第一人稱代詞“我（I）”。但在此類小說中存在“一定局限性”，因為I―敘述者不能了解所有的事實；有時也不可靠，特別在兇殺和推理小說中他們會保留信息或說謊來欺騙讀者。

第三人稱敘述者：這種類型是有爭議但占主導(dǎo)地位的敘述者類型。敘述者在涉及到故事虛擬世界中所有人物時，都會用第三人稱代詞“他，她，它或它們”（he，she，it or they）。

圖式語言：敘述視角也受圖式的影響。在相同情形下，不同的參與者有不同的圖式，并與他們不同的敘述視角相聯(lián)系。因此，店主和顧客將有商店圖式。這些圖示在許多方面都會成為相互的鏡像，并且店主成功與否將部分地取決于他們能否考慮到顧客的圖示和視角。

除了通過選擇描述什么來表明視角以外，小說家也能通過描述的方式來表達，尤其是通過表示評價的詞句。例如：“She opened the door of her grimy，branch-line carriage，and began to get down her bags.The porter was nowhere，of course，but there was Harry...There，on the sordid little station under the furnaces...”在這段選自D.H.Lawrence的作品Fanny and Annie，評價“沉重”的形容詞“grimy”、“sordid”、“branch-line carriage”和“sordid little station under the furnaces”突出了此時明顯不滿的Fanny眼中Morley火車站。

舊信息和新信息：在故事開頭，我們能夠做出預(yù)言：對所有事物的敘述所指（narrative reference）（除了我們的文化中通常每個人都知道的事物，如：太陽）一定是新的，因此應(yīng)使用不定所指（indefinite reference）。這正是Thomas Hardy的作品The Mayor of Casterbridge的開頭的情況：例如：One evening of the summer，before the nineteenth century had reached one third of its span，a young man and woman，the latter carrying a child，were approaching the large village of Weydon-Priors，in Upper Wessex，on foot.第一次提到的man（和相關(guān)的woman）和child的所指不確定（a young man and woman，a child），因為我們以前沒見過他們。19世紀(jì)是確定所指，因為Hardy認為他的讀者已經(jīng)知道這個詞組的所指。但是請注意：即使是如此直接的描述，Wegdon-Priors village 剛一提及就是確定所指，這鼓勵我們裝作自己已經(jīng)很熟悉它。Hardy因此把他的讀者定位為某種程度上熟悉這個村莊（以及這個地區(qū)）而不是熟悉人物。

指稱：因為指稱是與說話者相關(guān)的，所以它很容易用于表明特定的變化中的視角。在下列選自The Secret Agent的例句中，我們從Mr.Verloc的視角中看出他妻子的行動。

例如：Mr.Verloc heard the creaky plank in the floor and was content.He waited.

Mrs Verloc was coming.

除了表示感知和認知的動詞heard，waited和他的內(nèi)心狀況（was content），我們能從Mr.Verloc的角度（coming）看出Mrs.Verloc對他丈夫的行動。在小說中，僅僅從Mr.Verloc的視角來看待事件，具有戰(zhàn)略重要性。他沒有意識到妻子正準(zhǔn)備殺害他。

二、言語和思維的表達

1.言語的表達

根據(jù)Short的觀點（1996），言語表達的連續(xù)可以有以下幾種可能：

1）直接言語（DS）

2）間接言語（IS）

3）敘述者對言語行為的表達（NRSA）

4）敘述者對言語的表達（NRS）

從1）到4）的過程中能夠產(chǎn)生一個更深層次的范疇即自由間接言語（FISA），它是直接言語（DS）和間接言語（IS）特征的結(jié)合體，它在言語表達的漸變?nèi)褐形挥贒S和IS之間：

NRS NRSA IS FIS DS

以下Charles Dickens的作品The Old Curiosity Shop中的例子可以用來闡明言語表達的大多數(shù)類型。例如：

①He thanked her many times，and said that the old dame who usually did such offices for him had gone to nurse the little scholar whom he had told her of.②The child asked how he was，and hoped he was better.③“No，”rejoined the school-master，shaking his head sorrowfully，“ No better.”④“They even say he is worse.”引號中校長（school-master）的話可以作為DS的例子。典型的IS可以在②句中看到：“The child asked how he was.”它提供給我們關(guān)于孩子所說的話的建議性內(nèi)容，而不是她在說這些內(nèi)容時所用的言詞。但是在句子“He thanked her many times...”中，在①句的開頭，我們甚至不知道校長的話是什么，更不用說校長致謝時使用的話語。我們所知道的只是他重復(fù)使用了感謝（thanking）的言語行為。結(jié)果，段落的這一部分可以看作是很長一段話語的概要，并因此比用IS有更多的背景。Mick Short 稱這種極小類型的表達為NRSA。另外一種比NRSA更小的言語表達的可能，是僅僅告訴我們言語發(fā)生了句子，甚至沒有指出有關(guān)的言語行為，例如：We talked for hours.這種句子稱為NRS。

FIS通常以一種形式出現(xiàn)，這種形式第一眼看起來好像是IS，但又有DS的特征。在這個段落里，F(xiàn)IS最清晰的例子就是②句的后半句：“...and hoped he was better.”（前半句“The child asked how he was...”明顯是IS，它給出了語句的建議性內(nèi)容，而不是所用的詞語）雖然它肯定不是DS，但他確實有那個孩子所使用的言辭味道。這種情況產(chǎn)生的原因是：雖然在句子的前半部分，它與IS時并列的（這致使我們認為它將有相同的情形），但省略了插入的從句，而這個從句很容易就能從內(nèi)容中推導(dǎo)出來。更清楚的句子是“...and said that she hoped he was better.”。

2.思維的表達

小說家們用來表達他們的人物思維的類別，與用來表達言語的類別是完全相同的。例如：

a.He spent the day thinking.他整天都在思考。（敘述者對思維的表達：NRT）

b.She considered his unpunctuality.她認為他不準(zhǔn)時。（敘述者對思維行為的表達：NRTA）

c.She thought that he would be late.她認為他將會遲到。（間接思維：IT）

d.He was bound to be late.他一定會遲到的。（自由間接思維：FIT）

e.“He will be late，”she thought.“他會遲到的，”她想。（直接思維：DT）

由于與NRT，NARTA或IT相關(guān)的效果與言語表達大致相同，所以我們只討論兩種思維表達類型，即DT和FIT。

三、小說風(fēng)格

作者的風(fēng)格：當(dāng)人們談到風(fēng)格時，通常是指作者的風(fēng)格。即使作品的主題、目的等不同但可識別的寫作風(fēng)格屬于特定的作家，這種寫作風(fēng)格使一個作者的作品與其他作家相區(qū)別，并且可以通過同一作家的一系列作品識別出來。如Jane Austen和Ernest Hemingway。

文本的風(fēng)格：作者可以有自己的風(fēng)格，文本也有自己的風(fēng)格。評論家們能談?wù)揋eorge Eliot的風(fēng)格，也能談?wù)撟髌稭iddle march或其某一部分的風(fēng)格。在觀察文本風(fēng)格時，我們更關(guān)心的是意義，而不是作者風(fēng)格的世界觀形式。因此，當(dāng)我們觀察文本風(fēng)格的時候，需要觀察其語言的選擇，例如：

――詞匯模式（詞匯量）；

――語法組織模式；

――文本組織模式（從句子到段落以及更上層），文本結(jié)構(gòu)的單位如何安排的）；

――前景化特征，包括修辭格；

――是否能觀察到任何風(fēng)格模式的變化；

―― 各種類型的話語模式，如，依次發(fā)言和推論模式；

――視角處理的模式，包括言語和思維的表達。

四、結(jié)語

本文從小說的視角、言語和思維的表達、小說的風(fēng)格三個層面剖析了小說的語言，最后就如何分析小說語言作了簡略探討。另外，我們還有許多途徑來分析小說語言，例如：

――在詞匯層面上有前景化表現(xiàn)時，可以運用形態(tài)分析來分析詞語的新組合。

――在詞序和句法層面上有前景化表現(xiàn)時，可以運用我們的詞類知識（即名詞、動詞、形容詞等）來分析不尋常的或“有標(biāo)記的”組合。

――在語法層面上，可以分析句子結(jié)構(gòu)或?qū)ふ也煌愋驮~組的組合和模式，名詞詞組和動詞詞組或許是小說語言很常用的。

總之，小說的魅力在于其豐富燦爛的語言，小說語言值得我們從各個角度仔細推敲，慢慢品味。

參考文獻：

［1］Lawrence，D.H.Lady Chatterley’s Lover，2nd Edition，Cambridge University Press，1993.

篇（6）

2.揣摩構(gòu)思及其寫作技巧。小說家會運用多種藝術(shù)表現(xiàn)手法及表達方式、修辭手法等來構(gòu)思作品。比如中考閱讀中常見的小小說，因篇幅的限制，小小說寫人不能多，只能突出一兩個;寫故事不能冗長復(fù)雜，只能是生活的一個橫斷面;寫環(huán)境不能鋪陳渲染，只能是寥寥數(shù)語的速寫。為了達到構(gòu)思精巧的目的，小小說一般采用以下手法：一是時空濃縮法;二是以小見大法;三是平中見奇法。在表現(xiàn)技巧上，小小說常運用細節(jié)描寫、象征、對比、襯托、鋪墊、照應(yīng)、懸念、巧合、出人意料的結(jié)尾等。

3.品味語言。品味小說的語言，不僅要琢磨作者落筆行文中的敘述性語言，體會其語言風(fēng)格，還要細心品味小說中富于個性化的人物語言，從而更好地把握人物的性格特征。品味小說語言時，要注意：聯(lián)系語意，想象情境，欣賞語言之美;領(lǐng)悟小說語言的言外之意，欣賞含蓄之美。

常勝的歌手

王 蒙

有一位歌手，有一次她唱完了歌，竟沒一個人鼓掌。于是她在開會的時候說道：“掌聲究竟說明什么問題？難道掌聲是美？是藝術(shù)？是黃金？掌聲到底賣幾分錢一斤？被觀眾鼓了幾聲掌就飄飄然，就忘乎所以，就成了歌星，就坐飛機，就灌唱片，這簡直是胡鬧！是對靈魂的腐蝕！你不信？如果我扭起屁股唱黃歌兒，比她得到的掌聲還多！”

她還建議，對觀眾進行一次調(diào)查分析，分類排隊，以證明掌聲的無價值或反價值。

后來她又唱了一次歌，全場掌聲雷動。她在會上又說開了：“歌曲是讓人聽的，如果人家不愛聽，內(nèi)容再好，曲調(diào)再好又能有什么用？群眾的眼睛是雪亮的，群眾的心里是有一桿秤的，離開了群眾的喜聞樂見，就是不搞大眾化，只搞小眾化，就是出了方向性差錯，就是孤家寡人，自我欣賞。我聽到的不只是掌聲，而且是一顆火熱的心在跳動！”

過了一陣子，音樂工作者會議，談到歌曲演唱中的一種不健康的傾向和群眾趣味需要疏導(dǎo)，欣賞水平需要提高。她便舉出了那一次唱歌無人鼓掌作為例子，她宣稱：

“我頂住了！我頂住了！我頂住了！”

又過一陣子，音樂工作者又開會，談到受歡迎的群眾歌曲創(chuàng)作、演唱得太少。她又舉出另一次唱歌掌聲如雷的例子，宣稱：

“我早就做了，我早就做了，我早就做了！”

（選自《小小說精品鑒賞》）

篇（7）

一、欣賞小說的人物形象

小說不是論說文,小說是靠形象說話的,形象是小說的魅力之源。在小說中不管多么高深的思想都不能孤立存在,只有化入形象的血肉才能存活。人們常說小說的歷史是形象的歷史,而在繁復(fù)多樣的形象畫面中,人物形象無疑居于核心地位。欣賞人物形象,一般來說,應(yīng)從環(huán)境描寫、情節(jié)的發(fā)展和矛盾沖突入手。教學(xué)時,教師要引導(dǎo)學(xué)生注意作品的環(huán)境是什么樣的,對主題的表現(xiàn)、情節(jié)的發(fā)展、人物的塑造起什么作用,如祥林嫂生活在魯鎮(zhèn)――一個封建、迷信、落后、冷漠無情的社會。《祝福》兩次寫到祥林嫂到魯鎮(zhèn)的外貌變化及魯鎮(zhèn)人對祝福的態(tài)度、對祥林嫂不幸遭遇的態(tài)度,教師可從這些細節(jié)出發(fā)引導(dǎo)學(xué)生正確理解環(huán)境與人物性格、人物命運的關(guān)系,進而認識到封建迷信、封建禮教吃人的罪惡。

在小說中,作家通過完整的故事情節(jié)、一系列的矛盾沖突塑造人物形象、刻畫人物性格。因此,在教學(xué)中,教師還要引導(dǎo)學(xué)生從情節(jié)和矛盾沖突出發(fā)理解人物形象。如《祝福》中祥林嫂的人生悲劇,她勤勞、善良、反抗的性格,深受壓迫、摧殘、毒害以及愚昧的形象就是通過一個個的事件連綴起來,在一系列矛盾的動作、內(nèi)心活動和不斷發(fā)展的情節(jié)中豐滿的呈現(xiàn)在讀者眼前的。

二、欣賞小說的語言

篇（8）

【中圖分類號】G642 【文獻標(biāo)識碼】A

在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，網(wǎng)絡(luò)小說的影響最大，發(fā)展也最快。有玄幻、奇幻、言情、武俠、游戲科幻等各種類型，還出現(xiàn)了微博小說等篇幅短小的網(wǎng)絡(luò)小說。這些小說與傳統(tǒng)紙質(zhì)小說的差別不僅在于傳播媒體與寫作主體的不同，還在于其內(nèi)容較時尚，語言較前衛(wèi)，更受當(dāng)下一些喜歡讀電子文本的年輕人的青睞。網(wǎng)絡(luò)這種傳播媒介使網(wǎng)絡(luò)小說的語言具有了更鮮明的時代潮流的烙印，使其成為時尚文化符號的代表，同時，網(wǎng)絡(luò)小說的語言也具有虛擬化、鄙俗化、機械化的特點，這些特點既彰顯了網(wǎng)絡(luò)小說語言獨異的創(chuàng)造力與鮮活的生命力，也暴露了其弊端，讀者應(yīng)取其精華，棄其糟粕。

一、時尚化

網(wǎng)絡(luò)小說的作者具有較強的創(chuàng)新意識，他們對時代潮流有敏銳的感知能力，喜歡追求時尚與前衛(wèi)，這在網(wǎng)絡(luò)小說的語言上有非常鮮明的表現(xiàn)。

首先，網(wǎng)絡(luò)小說語言的時尚化體現(xiàn)在數(shù)字、英文字母、漢字、符號的大雜糅，形成了一種時尚文化符號。

趙趕驢的《趙趕驢電梯奇遇記》中就有許多用拼音縮寫符號與漢字組合寫出的句子，譬如“正在YY（聊天）”“一邊在心里猜測白璐還是不是CN（菜鳥），一邊BS（鄙視）自己。” “上眼皮和下眼皮老是KISS在一起” 、“白琳和老刑GAMEOVER了。” “這下是悲情牌，雖說有點兒窩囊。但湊合著也要用呀～～～” 這些時尚元素在網(wǎng)絡(luò)上常見，強化了語言的表現(xiàn)力，增強了作品的時尚性。

有些網(wǎng)絡(luò)小說作者還通過能表現(xiàn)聲調(diào)、表情的符號來加強作品的表意功能，使語言更為形象。如在風(fēng)云小妖的《愛上狐貍精弟弟》中有這樣的句子，“額-_-|||熊貓眼？？！”“O（∩_∩）O～魔鬼，這個人一定是魔鬼”。這些句子中通過各種符號來形象地體現(xiàn)人物內(nèi)心的情感變化。在網(wǎng)絡(luò)小說中，作者常常通過一些表情符號來表達內(nèi)心的情感。這種形象的表達方式與傳統(tǒng)文學(xué)作品中通過語言來描寫人物的表情相比較更直觀、更傳神。表情符號非常豐富，悲傷的、興奮的、氣憤的、懊惱的等等，網(wǎng)絡(luò)小說的作者常在作品中大量使用這類表情符號，如顧漫的小說《微微一笑很傾城》中就有很多表情符號，如：屏幕上，一笑奈何的人物還是安靜地站在柳樹下，幾分飄逸，幾分灑脫。微微看了半晌，發(fā)過去：“大神……你被盜號了么==”他說得還真自然，微微黑線了一下，打出笑臉：“大家好^_^。”因為這部小說的內(nèi)容與網(wǎng)絡(luò)游戲有關(guān)，故小說中的人物對話常是QQ中的對話，因而使用了大量的表情符號，這符合現(xiàn)實生活中QQ對話的真實情境，是讀者能夠接受的。

其次，網(wǎng)絡(luò)小說語言的時尚化體現(xiàn)在時尚流行語的使用更為頻繁。

網(wǎng)絡(luò)小說的作者能靈活地運用流行在網(wǎng)絡(luò)上及現(xiàn)實生活中的時尚流行語，給讀者以新鮮感。這一點得到了許多論者的認同，有論者認為，“網(wǎng)絡(luò)是現(xiàn)代技術(shù)的結(jié)晶，網(wǎng)絡(luò)烙印著現(xiàn)代潮流的新時尚。網(wǎng)絡(luò)使世界的距離拉近，世界的流行時尚自然而然也彌漫于網(wǎng)絡(luò)小說而凸顯其前衛(wèi)性。‘網(wǎng)絡(luò)’或許是由于通常游走于網(wǎng)絡(luò)世界，不僅對現(xiàn)實世界各地的風(fēng)云變幻洞若觀火，而且更多地接受了不同國家和地區(qū)的新潮思想觀念，頻繁地追蹤，甚至追逐國際時尚。”①

如“菜鳥”成為新手的代名詞；“斑竹（版主）”成為論壇管理人員的新稱號；“樓上”“樓下”則成為先后兩個發(fā)帖人的稱呼。這些新詞充實了漢語的詞匯，使某些詞匯的表意更為豐富。再如，在網(wǎng)絡(luò)小說《粉紅四年》中，有一段話是這樣寫的，“如果一個男生身高不足160，我們就叫他半殘廢，和他在一起的女生，我們叫她殘聯(lián)主席。如果一個男生一毛不拔，我們就叫他鐵公雞，和他在一起的女生，我們就叫她雞舍清掃員。如果一個男生常常趁火打劫，我們就叫他土匪，和他在一起的女生，我們就叫她壓寨夫人。”“殘聯(lián)主席”“鐵公雞”等，在這里都有了特殊的含義，增強了作品的幽默化效果。這類時尚化的語言在網(wǎng)絡(luò)小說中隨處可見，其中常還夾雜著大量流行語，如“我靠”“去死”“掛了”“哇塞”等，這樣時尚的語言吸引了大量年輕讀者。

二、虛擬化

網(wǎng)絡(luò)是一個虛擬的世界，許多網(wǎng)絡(luò)小說也是靠大膽的虛擬贏得了讀者。像玄幻、奇幻、魔幻、仙俠等類型的網(wǎng)絡(luò)小說都是非現(xiàn)實的，有的甚至以網(wǎng)游為虛擬背景來編織情節(jié)。因此，網(wǎng)絡(luò)小說的語言也不可避免地存在虛擬化的現(xiàn)象。

譬如奇幻小說《褻瀆》的敘事語言就充分體現(xiàn)了虛擬化的特點。小說開頭就寫“神圣歷682年”“大陸的名字千奇百怪，基本上一個國家就有一種稱呼。近年來隨著神圣教會的興起和教權(quán)的擴張，各國逐漸接受了格羅里亞作為大陸的名字，意為神的贊美詩。萊茵同盟位于大陸東南角，是由十多個大小公國聯(lián)合而成，與大陸三大強國德羅、奧匈、阿斯羅非克相比國力只能算是二流國家。”這些地名完全與現(xiàn)實無關(guān)，虛擬的“大陸”，虛擬的國家，虛擬的人名，一切都是虛幻的。能營造出這樣豐富、神秘的世界，彰顯了作者想象力的豐富與怪異，也給讀者帶來了一定的閱讀愉悅感。“虛擬的網(wǎng)絡(luò)成就了虛擬化的言說網(wǎng)語，真實地表達了作者對未來美好世界的構(gòu)想，為未來人們的生活模式提供了一個可行的生存空間。”②

三、鄙俗化

由于網(wǎng)絡(luò)小說的作者一般都用筆名發(fā)表作品，其真實身份讀者了解較少，這種身份的不確定性在一定程度上給網(wǎng)絡(luò)小說語言的鄙俗化提供了“良機”。網(wǎng)絡(luò)小說的作者往往無所顧忌，使一些粗俗、骯臟的話語出現(xiàn)在作品中。

如《趙趕驢電梯奇遇記》中的句子，“到了。嘴上說，心里卻道：NND，偶們那邊離上海就幾小時的車程，怎么可能不到？” “MD，這個部門表面上看起來似乎是很吊，可真正干的都是些沒人干的爛活……我在心里大叫：電梯呀電梯，你能不能下得慢一點，最好你 TM能給我停下來，……電梯，我 TM太愛你了！……”

這些粗俗、骯臟的語言頻繁出現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)小說中，似乎這些不文明的語言已成了敘述者的口頭禪，這無形中降低了網(wǎng)絡(luò)小說的美感，甚至引起讀者對其鄙俗語言的反感。

四、機械化

傳統(tǒng)小說中有許多經(jīng)典名句流傳甚廣，語言精美且內(nèi)蘊豐富。于是一些網(wǎng)絡(luò)小說作者便把這些經(jīng)典的句子經(jīng)過適當(dāng)改寫用在自己的作品中。對此，有人認為起到了詼諧幽默的效果，有人認為是對文學(xué)經(jīng)典的褻瀆。筆者認為，這類句子如寫得好，確實能給讀者留下深刻的印象，但寫得不好，則給人一種機械模仿、褻瀆經(jīng)典的感覺，適得其反。

天下霸唱的《鬼吹燈》中就有許多借用經(jīng)典流行語組成的句子，如“幾千年來，中國勞動人民的血流成了海，斗爭失敗了，失敗了再斗爭，直到取得最后的勝利，為的就是壓在我們中國人民身上的三座大山，我革了半輩子的命，到頭來還想給我安排封建制度下的包辦婚姻？想讓我重聽?wèi)T二遍苦，再造二茬兒罪？我堅決反對，誰再提我就要造誰的反。”“看來我要去見馬克思了，對不住了戰(zhàn)友們，我先走一步，給你們到那邊占座去了，你們有沒有什么話要對革命導(dǎo)師說的，我一定替你們轉(zhuǎn)達。”這些經(jīng)過變異的經(jīng)典名句不僅勾起了讀者的閱讀回憶，也增強了作品語言詼諧幽默的效果，運用得還是不錯的。

再如九夜茴的小說《匆匆那年》中也有這樣的句子：“小學(xué)時我們一邊在老師面前唱‘太陽當(dāng)空照，花兒對我笑，小鳥說早早早，你為什么背上小書包’；一邊在伙伴面前唱“我去炸學(xué)校，從來不遲到，一拉線，我就跑，小學(xué)校轟的一聲炸沒了。”這里改寫了經(jīng)典歌詞，體現(xiàn)了我們這一代的叛逆與嬉戲心理，語言幽默，給人以妙趣橫生的感覺。

但像下面這些句子運用得就有些機械，如《蔣干過江請鳳雛》中的一段話：“你倒是跳啊，屈原不是跳下去了？李白也快跳下去了，所以請你也快點吧。你倒是跳啊。……跳，還是不跳，這是個問題。”這段話是模仿莎士比亞《哈姆雷特》中的對白改寫的，作者是想營造一種幽默的效果，把嚴(yán)肅的事情詼諧化，但表述很機械，內(nèi)容也牽強。

再如《笑嘆三國?巧借荊州》中有一段話把“沉魚落雁”說成是“水深火熱”，“魚沉入水底，是不是水深？月亮閉了，晝夜太陽，是不是火熱？”這種聯(lián)系無疑是歪曲成語的本意，引起讀者的誤讀，這是褻瀆經(jīng)典的表現(xiàn)。

此外，還有一些英文的縮寫不夠正規(guī)，導(dǎo)致很多中英文都懂的人也莫名其妙，這也是網(wǎng)絡(luò)小說作者在使用這些英文縮寫詞應(yīng)注意的問題。

綜上所述，網(wǎng)絡(luò)小說具有時尚化、虛擬化、鄙俗化、機械化等鮮明的特色，但這些特色既彰顯了網(wǎng)絡(luò)小說語言有生命力的一面，也暴露了其糟粕的一面。但正如有論者所言，“網(wǎng)絡(luò)小說作為一種新興的文學(xué)形式，在語言上的一些鮮明‘創(chuàng)制’，給規(guī)范和習(xí)慣中的漢語及漢語表達帶來了巨大沖擊，引起了人們強烈的關(guān)注。”③就這一點來說，網(wǎng)絡(luò)小說還是值得我們繼續(xù)關(guān)注并深入研究的。

參考文獻

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亦舒言情小說――香港女性文學(xué)翹楚，繼西蒙?波伏娃、張愛玲之后，探索女性命運，張揚女性獨立。她被讀者奉為“師太”，其成功不以愛情來感動人，而以不動聲色的冷峭、寂寞與孤獨，使讀者成為她女性意識及現(xiàn)代都市心態(tài)的體驗者。但她的作品被改編為電影后，無論票房和口碑，遠不及“文妖”李碧華的風(fēng)光。當(dāng)李碧華與銀幕得心應(yīng)手地游戲著，從《胭脂扣》、《霸王別姬》到《餃子》，呈現(xiàn)出奇情詭異而動人心魄的美麗；亦舒小說卻在光影敘事的過程中異化，失去了原有的靈魂而淪為平庸的流光片影。形成這種落差有諸多原因，本文試從符號學(xué)視角進行解析。

一、亦舒電影語言系統(tǒng)與小說語言系統(tǒng)的落差

小說是天然語言系統(tǒng)的一種，法國結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)將電影也歸為一種語言系統(tǒng)。小說改編為電影，會形成自己獨有的話語體系：改編適宜能保持原著精魂，甚至以光影方式加重對受眾的感染。然而，亦舒在1985年至1991年間被改編為電影的《玫瑰的故事》、《朝花夕拾》、《流金歲月》、《喜寶》、《珍珠》、《玉梨魂》、《獨身女人》、《星之碎片》、《胭脂》等作品，不是失落人心，就是令人乏味。

楊凡拍攝的《玫瑰的故事》，沒有再現(xiàn)小說敘事文本中令人驚艷的“師太”筆法和結(jié)構(gòu)，失去了不斷變換的主角和視角，要贏得好評已是奢望。整部片子蒼白空洞，完全無法達到文字閱讀時的震蕩效果――似乎被電影辭格沖淡了。玫瑰，為愛而生的傳奇女子，被導(dǎo)演支配下的張曼玉演成了空有美麗外殼的失魂人，純潔干凈，仿似完美的櫥窗模特。反觀張曼玉之后的從影表現(xiàn)，只能證實了肖塵塵的評價“楊凡讀不懂女性文學(xué)”。

科幻片《朝花夕拾》比《玫瑰的故事》更具備改編電影的元素，文中時光交錯，莊周夢蝶，似真還幻，正是電影語言各種組合段表達的長處。小說文筆不算頂好，可給電影更廣泛的改編空間，有望獲得超越小說的效果。還是令人惋惜：影片吱唔著對“未來”貧乏的想像，用同期經(jīng)典片《時光倒流70年》相似的素材，拍出了相去千里的效果。唯一可取之處為原名符力的新人因該戲出名，成就了今日影帝方中信。但他的絡(luò)腮大胡子顛覆了小說中戴眼鏡斯文男子的形象，審美上仍令觀眾意難平。

《流金歲月》再由楊凡執(zhí)導(dǎo)，這一回他大肆誤讀和肢解，把原著精髓(女性主義新視角――女性間友誼的聯(lián)合產(chǎn)生性別群體的集體意識，與權(quán)力話語對抗)滌蕩干凈，棄友情而夸張三角戀情。慕名而去的讀者，望向銀幕上兩位女主角為一個日本男子意氣相向時，心底悲涼恐怕無以復(fù)加，連張曼玉、鐘楚紅兩位形象吻合度頗得認可的明星的表現(xiàn)都忽略了。

《喜寶》是文學(xué)評論公認的亦舒代表作。電影是亦舒親自參與改編的，演員陣容也頗強大黎燕珊，亞姐中氣質(zhì)最佳者；配上了老牌影帝柯俊雄、新露頭角的方中信。電影力求做到小說文本的畫面詮釋，偏又陷入了《傷逝》改編的覆轍，毫無審美的提升，甚至不能喚醒觀眾對故事本身的迷戀感動人的小說言語過程，未能繼續(xù)在銀幕上搖曳生姿。

《珍珠》小說情節(jié)詭異、一波三折非常適合改編，翁虹的清純與性感，恰是珍珠身上奇異的魅力。然而，尚未一脫成名的翁虹，和這部影片一樣，雅俗之間難自處，最后還是落得魚目混珠、黯然失色的結(jié)局。《玉梨魂》又有科幻色彩，敘述顧玉梨與十年前、十年后的自己邂逅過程中所受的教化；無關(guān)愛情而呈現(xiàn)生活哲學(xué)。這是亦舒電影中罕有的贏得一定好評的作品。《獨身女人》太過寫實，此類故事猶如灰色生活再現(xiàn)，大眾為著娛樂走入影院，不愛看自是難免。《星之碎片》純粹寫情，拍來依然寡味。

《胭脂》背景被移到了臺北，陰郁香港變成溫情臺北，平淡地敘述了三個臺北女人相依為命的故事。這樣的變化雖使影片不致于罵聲如潮，卻也不會出新出彩。

與電影的平庸形成鮮明對比，亦舒小說感染力極強，深得讀者喜愛。

曾生寫道：“第一次接觸到亦舒的文字。非“驚艷”二字不能形容。”

亦舒讀者群中的大多數(shù)，著迷于她的文字。簡潔平淡、清冷疏離、潑辣尖刻、切中時弊、鞭辟入理、精煉逼真、敏捷應(yīng)對、流利機智、幽默自嘲，承古龍短句文體、魯迅犀利風(fēng)格、張愛玲式冷靜，并貫入時尚元素，創(chuàng)作于前網(wǎng)絡(luò)時代，其凝練卻有網(wǎng)絡(luò)文學(xué)真味，這一切構(gòu)成了亦舒小說語言系統(tǒng)的直指心扉的感染力。

小說文本中，以大量獨白和對話的言語過程，感染讀者檢視活潑內(nèi)心并平心靜氣對待生活；敘述愛情故事時，沒有任何多余的聯(lián)接和鋪陳，其中蘊藏的滄桑和痛楚，懂得體會的人往往如同身受，看不懂的卻只覺乏味、無言。這種介于悲喜劇之間，描述灰暗故事，以灰色調(diào)子渲染的方式，是亦舒的魅力。

學(xué)者們肯定了亦舒小說語言系統(tǒng)的成就：

鐘曉毅指出亦舒多用第一人稱寫作，讓人物的心理自由與作家的情感自抒交融。技術(shù)性很高。

詹秀華認為亦舒小說極其簡潔而富有表現(xiàn)力的文字，為受眾營造了充分的閱讀想象空間：揉進了古語詞和方言詞，既提高了語言表現(xiàn)力：滲透了女性特有的感性和直覺。

黃瑩贊亦舒文風(fēng)“亦秀亦豪”，會忽然藉著情節(jié)的發(fā)展，或是人物的遭遇，站在作者立場以雜文風(fēng)格進行敘事夾議，譏諷性十分強烈。

二、亦舒電影與小說差異的符號學(xué)解析

電影與小說出現(xiàn)了巨大落差。按照電影審美學(xué)家布魯斯東關(guān)于小說僅是電影創(chuàng)作素材的論點，當(dāng)是創(chuàng)作者忽略了兩種藝術(shù)的區(qū)別，依附于小說而又失陷于小說。但亦舒小說部部改編之作都不太成功，具體原因何在?尚無研究者系統(tǒng)分析。僅有對亦舒小說銀幕化的零星感受，如“在她的小說中，表示動作和進程的動詞占據(jù)了絕對的優(yōu)勢地位，而描述性的形容詞唯有退避三舍了。難怪她的小說拍成電影不太成功。(如《喜寶》)因為她小說中給讀者留下的供想象的空白太多了，這種空白對導(dǎo)演而言自然成了難以跨越的天塹。”

因此，本文嘗試運用一般符號學(xué)和電影符號學(xué)工具解析亦舒電影和小說差異的形成，冀望對找尋文學(xué)作品改編為電影的規(guī)律有所裨益。

一般符號學(xué)認為存在“是以多種方式被說出的東西”。

羅蘭?巴爾特指出，符號的代碼意味著把藝術(shù)、語言，各種制成品和相同的理解視為由可表達的規(guī)律所維系的集體的相互作用的現(xiàn)象。文化生活不再被視為自由的創(chuàng)造，而是由本文問的規(guī)律所維系的諸文本的生活。

麥茨電影符號學(xué)理論認為電影語言是一種視聽兼?zhèn)涞摹⒃佻F(xiàn)與表現(xiàn)相結(jié)合的綜合語言系統(tǒng)。電影語言相比天然語言(文字和言語)，有如下特殊性：

(一)電影語言缺少一種可供通信的記號系統(tǒng)。因此。電影不是交流手段，而是表意系 統(tǒng)，是表達工具。沒有影片文本語境指定，是無法解釋組合軸上的任一電影符號和電影辭格：而從文字符號到句子的注意力的轉(zhuǎn)移。仍是“借助良知之光已經(jīng)知道的東西”，即句子從小說文本中抽離后仍知它是何種辭格。“電影語言的根本使命是立象以盡意。在于把幽深難見的道理通過各種各樣的具體的形貌來象征特定事物適宜的意義。”

(二)電影語言雖然具有無數(shù)的組合段，卻無法細分為類似天然語言的基本的離散單元如詞、語素、音素等。電影創(chuàng)作無法像文字一樣去使用語言，而是重新創(chuàng)造一部自己的語言詞典。

(三)電影語言欠缺抽象的思想和心理活動的表達規(guī)則，只得采用電影修辭手段，充分發(fā)揮鏡頭、人的表情、手勢、動作、色彩、音樂等象征性符號功能，尋求觀眾認同。這種特征使創(chuàng)作自由空間和自由度較文學(xué)創(chuàng)作更大。“電影作者沒有從中挑選的形象記號詞典，他面臨著無限的可能性，正如面臨著無限多的字詞一樣。”

(四)天然語言中能指與所指間的意指關(guān)系是任意性的，而電影中則以類似性原則為基礎(chǔ)的。索緒爾說，在對立的系統(tǒng)中構(gòu)成能指要素的只是差異。這也發(fā)生在所指系統(tǒng)中。那么，電影符號及小說文字符號能指和所指要素都因符號的差異而形成：而使內(nèi)容的兩個單位產(chǎn)生差異的東西是連續(xù)統(tǒng)一體某部分的切分界線。表達層次和內(nèi)容層次之間的同樣的相關(guān)關(guān)系也是建立在差異之上的。但是電影表達面呈連續(xù)性而無法分切出更低層次的組成單元，符號的差異功能較天然語言次之。

麥茨在《泛語言與電影》一書中，提出了讀解本文的新課題，第一階段電影符號學(xué)走向第二符號學(xué)。他在《想象的能指》中提出，電影是一種想象的技術(shù)。含義之一是指故事的虛構(gòu)性。之二是指影像和聲音作為能指技藝的想象性，這使得電影銀幕成了“名副其實的精神替代物”。他引入了觀眾心理結(jié)構(gòu)分析，表現(xiàn)出朝向電影現(xiàn)象“背后”制約因素的分析興趣；油組合段論對電影語言進行靜態(tài)分析，轉(zhuǎn)為音畫結(jié)合、內(nèi)容與形式結(jié)合進行動態(tài)分析。

以上述符號學(xué)理論視之，梳理出亦舒小說語言系統(tǒng)不能成功轉(zhuǎn)化為電影語言系統(tǒng)的四點原因：

(一)如果受眾希望在銀幕上看到與小說描繪接近的香港女性現(xiàn)實生活，即將電影也當(dāng)做一種重復(fù)亦舒說過的存在的方式，那么，陳述這種存在的電影語言符號系統(tǒng)也須強調(diào)精制出的含意系統(tǒng)，即制造通信過程-希望如閱讀小說一樣形成與作者想象空間的交流，電影語言系統(tǒng)就必須制造更多用于通信的含意系統(tǒng)：而這些努力有悖于電影語言非交流性、非廓清性。

亦舒小說語言系統(tǒng)中，采用夾議或獨白表達人物內(nèi)心活動，將天然語言的通信功能發(fā)揮極致。但無論拍攝得多么精美的反映內(nèi)心世界的鏡頭，都難以捕捉到變幻多端的意識或潛意識流程，更勿遑說拍出讀者認定了的亦舒式感悟。這種感悟，是對香港社會的變遷、都市人群的精神面貌的把握，卻約束了電影語言象征特征的發(fā)揮。小說文本中嬉笑怒罵式的幽默令人忍俊不禁，同時，彌漫在字里行間的孤寂困惑又令人無法放松，展示了因物質(zhì)繁榮引發(fā)的都市人無可避免的分裂、扭曲、恐慌、自私、虛榮、軟弱。這恰恰是電影最不擅長表達的共同心理體驗，卻使亦舒小說迎合了處在都市化進程中幾代讀者的心，獲得了強烈共鳴。喜歡亦舒小說的群體，往往迷戀于她的筆法、她的客觀冷靜，享受著交流帶來的暢快，心理上形成一個既定的結(jié)構(gòu)圖式，在閱讀理解前或過程中對作品呈現(xiàn)方式已有了定向性期待，并以自己的期待視野為基礎(chǔ)，對作品中的文本符號進行富于個性色彩的交流與對話。所以，亦舒讀者群難以轉(zhuǎn)化為她的電影觀眾群體。從電影象征必須尋同觀眾認可的角度而言，其小說改編為電影，成功機率因此大大減小。

例如：“我要很多很多的愛。如果沒有愛。那么就很多很多的錢，如果兩件都沒有，有健康也是好的”。(《喜寶》)

這句子怎么轉(zhuǎn)化?無論如何轉(zhuǎn)化也達不到文字廖廖幾筆的效果吧。

(二)亦舒小說文本除強大的通信系統(tǒng)功能外，還放大了文字符號的代碼功能，闡變是她欣賞的規(guī)則精神獨立和自由，奮斗有苦有樂：衣食住行要重品質(zhì)，能掙會花：穿衣要面料寬松、舒適，穿牛仔褲要意大利的，服飾要名貴但不顯款式；餐飲上要有利于保持身形；用仿古家具；痛恨破壞自然環(huán)境的任何事情，包括隨地扔一個煙頭；旅游則要去沙漠、冰河、熱帶雨林，但要隨身攜帶最名貴的旅行器械……

曾生說：“我們甚至清楚知道她下一句要說什么，下一個轉(zhuǎn)角會遇見誰，她的品味所及，一切了如指掌……。”

網(wǎng)上一度流傳過一份小資四六級考試試題，受過亦舒小說啟蒙的，及格完全沒有問題。故她的小說長期以來，被眾多白領(lǐng)女性奉為生活寶典。

過于突出的類型主角，面目一致、言辭類似，可以滿足讀者心理追尋，卻因需要強調(diào)代碼規(guī)則而縮小了改編創(chuàng)作中無限使用形象的空間，壓抑了影像和聲音作為能指技藝的想象性，電影銀幕便無法成為亦舒迷“名副其實的精神替代物”。

(三)亦舒小說節(jié)奏富于變化，跳躍、迂回或傾瀉直下，常以情結(jié)延續(xù)性代替邏輯有序性，以主觀隨意性代替客觀敘事性。她曾表示：“我只是想說故事，并不想講什么道理。”但讀者卻偏偏在她所說的故事背后看到了太多非故事的東西。跳躍不利于畫面連續(xù)統(tǒng)一體的切分，能指與所指之間的意指任意度大，難以歸類轉(zhuǎn)化。亦舒小說中這種突出的符號差異功能，來自于天然語言與電影語言本質(zhì)的區(qū)分，也源于她本人運用符號的偏好，成為不宜改編的又一因素。

(四)亦舒小說文字具象功能較弱，畫面感弱于其節(jié)奏感。從好萊塢電影成為娛樂品的典范開始，技術(shù)化了的人民之精神欲望偏好于通俗娛樂，對電影語言更加期待其象征系統(tǒng)直接易懂、悅目愉耳的表達過程，就此而言，亦舒小說更不適宜轉(zhuǎn)化。沒有強烈感官刺激和濃烈色調(diào)的渲染，即便主題是靈魂的、人性的，也失去了電影立象審美的指向。

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中圖分類號：DFO55　文獻標(biāo)識碼：A DOI：10.3969／j.issn.1001―2397.2009.04.19

小說是以心象定型為語象的語言藝術(shù)產(chǎn)物。其特點是：由“言”而“明象”，由“象”而“觀意”。原語小說作者通過語言創(chuàng)造形象，小說翻譯者則以譯語再造形象。譯者對小說形象的解讀和再造直接影響著譯文的質(zhì)量和譯文讀者的閱讀興趣。在國際漢學(xué)家中既能讀懂漢語，又說得一口流利的漢語，還能用漢語寫作的人可謂“鳳毛麟角”，美國漢學(xué)家葛浩文先生就是其中之一。他的譯筆流暢自然，藝術(shù)性強，既忠實于原作，又靈活多變，充分體現(xiàn)了小說翻譯家的再創(chuàng)造能力。本文闡述了語言、物象與意義的關(guān)系，以及小說語言形象顯現(xiàn)的不同形態(tài)，并在此基礎(chǔ)上，以葛浩文先生翻譯的蕭紅短篇小說《家族以外的人》(The Family Outsider)以及《王阿嫂的死》(The Death of Wang Asao)為窗口，從小說形象顯現(xiàn)的角度，探討葛浩文先生中國小說英譯的形象再造。

一、言―象―意與小說世界

語言、物象與意義關(guān)系的論述在中西方哲學(xué)與文論中有悠久的歷史。中國的語言哲學(xué)從一開始就是“言一象一意”的三維結(jié)構(gòu)，而中國文論歷來主張“微言大意”和“立象盡意”。《左傳?成公十四年》的“微而顯，志而晦，婉而成章”為中國文論的言意關(guān)系奠定了基調(diào)；至西漢司馬遷評《離騷》的“其文約，其辭微，其志潔，其行廉，其稱文小而其指極大，舉類邇而見義遠”；又至宋朝張戒在《歲寒堂詩話》中評詩歌創(chuàng)作的“其詞婉，其意微，不迫不露”，微言大意的思想秉承一線。

《周易?系辭上》寫道“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。”最早表明中國文論“立象盡意”的中心思想，最終形成中國古典文論的“意象論”主脈。此道之集大成者劉勰曾說“神用象通，情變所孕。物以貌求，心以理應(yīng)”。說明了作者創(chuàng)作時，由物像有感而發(fā)，因像而生情與思，最終將物像、情感、思想融為一體，形成意象、訴諸筆端的過程。

“言一象一意”的三維結(jié)構(gòu)尤以魏晉時期王弼的言一象一意理論為突出。他在《周易略例?明象篇》中說明語言具有成象的作用，所謂“言者，明象者也”，并且指出“得意在忘象，得象在忘言”。簡潔明了地說明了言、象、意之間的關(guān)系。

西方自古希臘以來，在柏拉圖與亞里士多德有關(guān)藝術(shù)與真理的分歧中，便開始了對語言與意義的探索。柏拉圖認為“筆墨寫下來的東西”“不能恰當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)真理”；亞里士多德則認為“詩所描述的事帶有普遍性”，“詩人的職責(zé)不在描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事”。柏拉圖和亞里士多德的觀點雖有所不同，但兩者都看到了語言與意義的密切關(guān)系。

索緒爾開創(chuàng)了現(xiàn)代語言學(xué)，其意指系統(tǒng)的基礎(chǔ)就是能指和所指的聯(lián)想關(guān)系。他認為“語言符號所涉及的兩個方面都和心理相關(guān)，并且通過某種聯(lián)想物和我們的大腦相連結(jié)”。索緒爾提出了所指和能指兩個名稱，并明確表示，所指是一種“概念”；能指則是一種通過心理聯(lián)想與“概念”相連的“音響形象”，它不是“實質(zhì)性的聲音，不是一個純粹的物理的東西，而是聲音在我們的意識里形成的一種心理印跡”。可見，所指并非具體事物，而是該事物在人們心理上的再現(xiàn)，而能指則是這種心理再現(xiàn)的符號表現(xiàn)形式的物化體現(xiàn)。

后現(xiàn)代學(xué)術(shù)的語言轉(zhuǎn)向，使人們站在哲學(xué)的高度重新認識語言，最終導(dǎo)致語言哲學(xué)的產(chǎn)生。維特根斯坦、海德格爾、卡西爾、伽達默爾等哲學(xué)家都是語言哲學(xué)的先驅(qū)。“語言之外沒有世界”(蓋奧爾格)，“想象一種語言就意味著想象一種生活方式”(維特根斯坦)。在這些對語言的哲學(xué)論述中，最著名的莫過于海德格爾的名言――“語言是存在的家園”。如果說后現(xiàn)代解構(gòu)主義的語言觀具有某種哲學(xué)玄思的神秘而不容易被人們理解，對于小說而言則是真理――小說語言是小說世界存在的家園。語言是小說的重要要素之一，語言使讀者心中成像，并產(chǎn)生與之相關(guān)的意義和情感。因此，小說語言的形象顯現(xiàn)成為進入小說世界的重要因素。

二、小說語言形象顯現(xiàn)的形態(tài)

小說的形象是小說家藝術(shù)形象思維外化并訴諸于文字的結(jié)果。語言之于作家仿佛顏料畫板之于畫家、木板石泥之于雕塑家。然而小說畢竟不同于繪畫、雕塑等藝術(shù)，它不能將其所塑造的形象直觀地呈現(xiàn)在感受者的眼前。但是，語言的神奇之處在于可以通過文字描寫去調(diào)動讀者的各種感官感受，喚起讀者對聲音、形狀、色彩等藝術(shù)物相的想象，并以此激發(fā)起讀者的各種情感與思緒。小說通過語言喚起形象給了讀者巨大的想象空間，這正是語言藝術(shù)的魅力所在。

小說語言的形象顯現(xiàn)有多種形態(tài)，可用下圖表說明：

小說語言形象顯現(xiàn)示意圖

橫向顯象是指小說形象在同一時空關(guān)系中被平面化地顯現(xiàn)出來，沒有事件的更迭及情節(jié)的發(fā)展。橫向顯象又可分為本位顯象和移位顯象。本位顯象指語言在一個相對固定的感官經(jīng)驗領(lǐng)域內(nèi)顯象，不產(chǎn)生審美經(jīng)驗的轉(zhuǎn)移，例如：

下了雨，那蒿草的梢上都冒著煙，雨本來下得不很大，若一看那蒿草，好像那雨下得特別大似的。(蕭紅《呼蘭河傳》)

這是典型的本位顯象，讀者的經(jīng)驗領(lǐng)域相對固定在視覺上。通過閱讀文字，一幅雨中蒿草圖展現(xiàn)于讀者眼前。語言的本位顯象是小說形象顯現(xiàn)最常見的顯象形態(tài)。當(dāng)語言使讀者的審美經(jīng)驗在兩個甚至更多的感官經(jīng)驗領(lǐng)域里流轉(zhuǎn)的時候就產(chǎn)生移位顯象。通感、隱喻、擬人都是產(chǎn)生移位顯象的有效方法，以下各例說明了移位顯象特有的藝術(shù)效果。

(1)滿天的星又密又忙，它們聲息全無，而看來只覺得天上熱鬧。(錢鍾書《圍城》)

(2)草是那么吞著陽光的綠，疑心它在那里慢慢地閃跳，或者數(shù)也數(shù)不清地唧咕。(廢名《橋?芭茅》)

(3)鴻漸好像自己耳頰上給她這罵沉重地打一下耳光，自衛(wèi)地掛上聽筒，蘇小姐的聲音在意識里攪動不住。(錢鍾書《圍城》)

例(1)，天上星星繁密，雖然無聲無息，然而，“忙”與“熱鬧”兩個詞語把本來有形無聲的空間描繪成有形有聲的空間，讀者仿佛聽見天上鬧聲一片。這種繪聲繪色的描寫使讀者的審美經(jīng)驗在視覺和聽覺領(lǐng)域里流轉(zhuǎn)延宕；例(2)，搖曳在風(fēng)中的綠草，在陽光下閃閃泛著光芒的形象在作者的筆下成為一個活物，風(fēng)吹草動也仿佛是草在竊竊低語。整

個意象同時作用于讀者的視覺和聽覺，取得了強烈的藝術(shù)效果；例(3)，“罵”與“打”相連，將聽覺與觸覺相融，使讀者真真切切地感覺到了方鴻漸聽到這“罵”聲時所產(chǎn)生的心理感受。

無論是本位顯象還是移位顯象，顯象的形態(tài)都是在相對同一的時空中發(fā)生，因而稱之為橫向顯象。而縱向顯象則通過時空的轉(zhuǎn)換和事件的交替推進小說情節(jié)向縱深發(fā)展。小說是由多個相互聯(lián)系的事件組合而成的文學(xué)文本，事件在相同或不同時空中穿插、迭更，形成小說縱向的動態(tài)顯象方式。縱向顯象是推進小說情節(jié)發(fā)展的必要手段。以《紅高梁》中的一個敘述片斷為例：

羅漢大爺聽到西院槍響，從店里跑出來。剛一露頭，就有一發(fā)子彈緊貼著他的耳朵梢子飛過去，嚇得他趕緊縮回頭。街上靜悄悄的沒有人影。全村的狗都在狂叫。小顏和士兵們押著我爺爺走上大街。那兩個看守馬匹的士兵已經(jīng)把馬趕了過來。村頭、巷口上埋伏著的士兵見這邊得手，也一起跑過來，各人跨上各人的馬。

這一段描寫將時空從西院到店里，再由店里到街上、村頭、巷口。這是一種典型的時空轉(zhuǎn)換情節(jié)。隨著時空的轉(zhuǎn)換，事件的更迭，敘述中的形象鏈被一一串起：店面處，羅漢大爺聽見槍響、跑出店外、子彈擦耳而過、縮回頭；街道上，“我爺爺”被押、士兵呼擁趕馬、跨馬。街上從開始的靜悄悄沒有人影，到“我爺爺”被押著走上街道，暗示出時間的延續(xù)以及畫面的動態(tài)呈現(xiàn)，仿佛鏡頭里，從街道這邊望過去什么都沒有，到遠遠地看見物象，到物象漸走漸近，直至被看得清清清楚楚。

顯象形態(tài)不同，顯象的效果亦隨之不同。橫向顯象和縱向顯象如同廣袤空間中的無數(shù)個“點”，這些“點”匯集在一起構(gòu)成了立體、完整、流動和發(fā)展的小說空間。

三、葛浩文中國小說英譯的形象再造

著名作家莫言曾說：“作家必須用語言來寫作自己的作品，氣味、色彩、溫度、形狀，都要用語言營造或者說是以語言為載體。沒有語言，一切都不存在”。小說家要“努力的寫出感覺，營造出有生命感覺的世界。有了感覺才可能有感情。沒有生命感覺的小說，不可能打動人心”。小說家如此。小說譯家更是如此。下面從橫向顯象中的本位顯象、移位顯象、縱向顯象三種形態(tài)探討葛浩文先生中國小說英譯的形象再造。

(一)本位顯象

英語總體而言屬于形合語言，也是一種隱喻性極強的語言，詞與詞之間不僅具有很強的邏輯關(guān)系，而且充滿了豐富的意象，激發(fā)讀者的想象。如果選詞精當(dāng)，可以收到很好的顯象效果。

葛浩文善于在其英譯中利用隱喻詞創(chuàng)造意象，實現(xiàn)本位顯象。比如，在《家族以外的人》(以下簡稱《家》)中，有二伯準(zhǔn)備偷家里的幾個椅墊拿去賣錢。他從身上解下腰帶，把腰帶橫在地上，把椅墊一張一張堆放在腰帶上，然后打結(jié)，將腰帶束在一起。與之相對應(yīng)的譯文為“he took off his waist-band，bent down and laid it out on the ground，and placedthe seat cushions ontop of it one by one，after which hetied a knotinthewaistbandand cinched up the cushions"。這里，重點分析cinch一詞的使用。該詞既可用作名詞，亦可用作動詞；用作名詞時指“馬鞍等的肚帶”；用作動詞時，指“給馬系上肚帶”。cinch一詞隱含了一個比喻，即將疊在一起的椅墊比作馬肚，將其捆扎在一起就好比是給馬系上肚帶。譯文通過cinch一詞，將“捆綁”這一動作幻化出圖像展現(xiàn)在英文讀者面前，大大地增強了譯文的表現(xiàn)力，加強了讀者視覺領(lǐng)域內(nèi)的感受。

小說的生動性、趣味性、文學(xué)性與善用隱喻詞有很大的關(guān)系。在翻譯過程中，譯者除了妙用隱喻詞，還可以通過增詞法實現(xiàn)小說語言的本位顯象，再現(xiàn)情景，使譯者的“心象”再現(xiàn)躍然紙上，進而激發(fā)譯文讀者的移情力。比如，在《王阿嫂之死》(以下簡稱《王》)中有一句描寫懷孕的、瘦弱的王阿嫂，原文“若不是肚子突出，她簡直瘦得像一條龍”，與之相對應(yīng)的譯文是“she was so skinny that if it hadn’t been for her protruding beny she would have looked like a rail―thin dragont”。其中，rail―thin一詞是譯者增加的。rail有“欄桿、橫欄”之意，亦有“鐵軌”之意。rail―thin一詞的使用讓讀者仿佛看到那個瘦弱得甚至肋骨都一根一根依稀可見的窮苦婦人，突出了王阿嫂骨瘦如柴的意象，加強了小說的視覺效果。

在《家》中還有很多類似的增譯法。比如，有二伯時常偷家里的東西，翻墻而出，賣掉之后去賭錢。花子媽媽就把家里的三道門都上了鎖。不招人待見的有二伯回家晚了，沒人愿意給他開門，只好跳墻。這樣，花子“就不敢再沿著那道板墻去捉蟋蟀，因為不知什么時候有二伯會從墻頂落下來”，害得花子在小伙伴們當(dāng)中捉的蟋蟀最少，因而對有二伯產(chǎn)生怨氣，“你總是跳墻，跳墻……人家蟋蟀都不能捉了”；“那你就非跳墻不可，是不是?跳也不輕輕跳，跳得那樣嚇人?”；“像我跳墻的時候，誰也聽不到，落下來的時候，是蹲著……兩只膀子張開……”說這話時，花子還平地跳了一下示范給有二伯看。有二伯說“小的時候是行啊……老了，不行啦!骨頭都硬啦!你二伯比你大六十歲，哪兒還比得了?”接著，有這樣一句話“他嘴角上流下來一點點的笑來”。譯文如下：A wry smile appeared at the corner of his mouth，此時有二伯嘴角流下來的笑有多么苦澀、凄涼。譯文增加了原文沒有的wry一詞。wry意指“扭歪的、(表示厭惡、不滿等)面目肌肉扭曲的”，a wry smile即為“苦笑”之意。我們看到，譯文中增加的wry一詞，十分傳神地再現(xiàn)了有二伯苦澀、凄涼而又無奈的心理和神情。

(二)移位顯象

移位顯象在不同的經(jīng)驗領(lǐng)域內(nèi)展開，使讀者的感受流轉(zhuǎn)于不同的經(jīng)驗領(lǐng)域，極大地激發(fā)了讀者的移情力。優(yōu)秀的小說譯者不僅生動再現(xiàn)視覺效果，還善于創(chuàng)造聽覺效果，使譯文讀者如臨其境，實現(xiàn)小說語言的移位顯象。比如，在《家》中，有二伯偷了銅酒壺，他“把銅酒壺壓在肚子上，并且那酒壺就貼著肉的”，英譯文“putting the brass wine decanter against his belly，smack up his skint”。這里，smack意為“輕打，發(fā)出拍擊聲”，這一詞惟妙惟肖地表現(xiàn)出赤膊的有二伯，酒壺貼著肚皮的形象，不僅使讀者看到了這一形象，還聽到了銅酒壺貼在肚皮上的那一刻發(fā)出的拍擊聲，文學(xué)語言的特殊魅力完全表現(xiàn)了出來。創(chuàng)造有聲有形的畫面正是文學(xué)作品引人入勝所不可缺少的必要因素之一。成功的文學(xué)翻譯同樣要竭力再現(xiàn)原作的生動畫面，使譯文讀者

像原文讀者一樣感受同樣的藝術(shù)效果。

葛浩文先生用詞非常考究，常常通過恰到好處的選詞，十分貼切地再現(xiàn)出某一場景，引領(lǐng)讀者沉浸于其情其境中。如，《家》中有一句“我穿上鞋就跑了，房門是開著，所以那罵的聲音很大”，英譯為“I put on my shoes and bolted out the door；since it remained open，11is abuse continued to ring out loud-ly”。首先，“bolt”意指“馬兒脫韁而跑”，引申義為“迅速逃跑”，這一詞的使用把花子不愛聽有二伯嘮叨，急切地從有二伯的身邊逃脫的心情和情景完全表現(xiàn)出來；其次，“ring”一詞的使用也恰到好處。“ring”是一個常見的多義詞。在這里，譯者巧妙地利用了它的兩個含義：第一，“ring”作動詞，可以指老鷹等在空中盤旋上升的情景；第二，指聲音“響徹、回響”。可見，這一詞的使用，即創(chuàng)造了視覺意象，又創(chuàng)造了聽覺意象，或說，在畫面的意象中還包含著音響的效果，使讀者仿佛聽到有二伯那謾罵的聲音如老鷹在空中盤旋而飛，大聲且不斷地傳來。

增詞法也是葛浩文先生譯作中實現(xiàn)移位顯象的重要手法。在《王阿嫂之死》中有這樣一句話“他簡直是瘋了”。這句話描寫瘋癲的王大哥。譯文是“Eventually he had gone stark―raving mad”。這里，譯者在處理“瘋”時在mad之前增加了stark―rav―ins一詞，stark意指“完全地、十足地”，如stark―na-ked意思是“”；rave意指“胡言亂語、狂罵、激烈地說話、語無倫次地說話”。stark―raving一詞將王大哥瘋瘋癲癲、胡言亂語、瘋跑著打人罵狗的狀態(tài)完全表現(xiàn)出來，加強了后文所描述的“看著小孩也打，并且在田莊上亂跑、亂罵”的瘋相。這里譯者再一次通過發(fā)揮想象力和移情力，不僅為譯文讀者創(chuàng)造了視覺意象，而且創(chuàng)造了伴隨畫面的聽覺意象，忠實而生動地再現(xiàn)了故事的情景。

(三)縱向顯象

小說是虛構(gòu)的藝術(shù)，虛構(gòu)藝術(shù)的最大魅力就是留給讀者和譯者再度想象和虛構(gòu)的空間。德國古典美學(xué)家黑格爾曾說“真正的創(chuàng)作就是藝術(shù)想象的活動”。小說家需要想象力，作為文學(xué)作品二度創(chuàng)作者的小說譯者更需要想象力。只有具有想象力的譯者才能深刻透徹地理解原文，才能更好地轉(zhuǎn)換意象，再現(xiàn)原作的藝術(shù)性和文學(xué)性，激發(fā)譯文讀者的想象力和移情力，使原文作者、譯者、譯文讀者三方共同完成譯文小說意義的生成，最大程度地體現(xiàn)小說的趣味和價值。小說譯者必須沉浸其中，以自己的身心感受作品的故事場景和人物情感，盡力發(fā)揮自己的想象力，虛構(gòu)譯文，使情景再現(xiàn)。但是小說譯者的虛構(gòu)不是天馬行空的虛構(gòu)，而是“對虛構(gòu)性原文的一種有限的延伸”。小說譯者以“原文的虛構(gòu)性文字作為‘酵母’，通過‘發(fā)酵式’聯(lián)想，進一步細化了原文的虛構(gòu)情景，從而更加具體地延伸了原文的文字所表達的情態(tài)”。橫向顯象增強譯文的畫面感染力，縱向顯象則有助于延伸原文的虛構(gòu)性，推動小說向縱深發(fā)展。

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關(guān)鍵詞：元小說

[中圖分類號]：I206[文獻標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2012)-07-0170-02

一、元小說的基本概念與發(fā)展簡史

“元小說” 英文名為Meta fiction , 從形式上看是“小說創(chuàng)作過程的小說”。是關(guān)注小說的虛構(gòu)身份及其創(chuàng)作過程的小說。傳統(tǒng)小說往往關(guān)心的是人物、事件，是作品所敘述的內(nèi)容；而元小說則更關(guān)心作者本人是怎樣寫這部小說的，小說中往往喜歡聲明作者是在虛構(gòu)作品，喜歡告訴讀者作者是在用什么手法虛構(gòu)作品，更喜歡交代作者創(chuàng)作小說的一切相關(guān)過程。小說的敘述往往在談?wù)撜谶M行的敘述本身，并使這種對敘述的敘述成為小說整體的一部分。當(dāng)一部小說中充斥著大量這樣的關(guān)于小說本身的敘述的時候，這種敘述就是“元敘述”，而具有元敘述因素的小說則被稱為元小說[1]。類似的還有: “超小說” (Surfiction) 、“自我生成小說” (Self begettingnovel) 、“內(nèi)小說” (Introverted novel) 等[2]。雖然它也常與“反小說” (Anti novel) 共同稱謂, 但是從基本形式而言, “元小說”屬于眾多“反小說”中的一種。

在中國早期的評書、說書人傳統(tǒng)中，就有諸如“話說曹操”這種強調(diào)敘述者敘述的成分，歐洲早期的小說也有自我暴露敘述行為的典范[3]，如喬叟的作品。而戴維·洛奇則認為最早的元小說是斯特因的《項狄傳》，它采用敘述者和想象的讀者對話的形式，表明敘述行為的存在。這種揭示小說奧秘和傾向的小說，曾被布魯克·羅絲命名為“實驗小說”，而愛德勒于1976年稱之為“超小說”，羅澤同年稱之為“外小說”。“元小說”這個術(shù)語在1980年左右開始得到公認。但據(jù)魯?shù)细竦目疾欤?0年代初的“元小說”無論創(chuàng)作還是批評，都羽翼未豐，到80年代末，“大批雄心勃勃的批評家和學(xué)者進入了這個現(xiàn)在屬于文學(xué)基本原理的領(lǐng)域。”

二、元小說的多維視角

元小說作為一種新興的文學(xué)體裁與表現(xiàn)方式，具有自身的多維多面表現(xiàn)特性。于根元在其著名的《語言哲學(xué)對話》中把文學(xué)語言定義為“多維的語言”，意即文學(xué)語言不僅僅是心智的產(chǎn)物，而且還是感官的、情感的和想象的產(chǎn)物[4]。同樣，元小說也正是體現(xiàn)了文學(xué)作品的這類特點。總體來說，元小說可以把語言層次和文化方面、物理尺度與心理視角、社會行為與個體意志有機地合為一個審美的虛擬世界，故我們把元小說的文學(xué)語言從以下三個視角來詮釋。

首先是理性視角。元小說是文學(xué)作品的一種特殊新型體裁，所以它必然具有文學(xué)語言本身的表現(xiàn)理性的一面。無論中國的《史記》，還是西方的《荷馬史詩》，這些具有元小說性質(zhì)的文學(xué)和歷史敘事作品擁有理性鑒賞價值，如實描述了作者和客觀事實之間的互動。無論元小說進行怎樣的變化，它都是把敘事與創(chuàng)作過程結(jié)合而成的詞語進行合理的組合。在這一方面，小說用語的工具職能、邏輯規(guī)范以及理性特性表現(xiàn)得較為集中。所以，在本視角，語言理性、邏輯理性和社會文化等理性因素起著重要作用[5]。

其次是感性視角。元小說是借助作者創(chuàng)作自述來傳達故事的內(nèi)容與內(nèi)涵，于是元小說的獨創(chuàng)性又決定了文學(xué)語言的個性特征。比如作者自述的參與、內(nèi)容事實的交織、情節(jié)的重組、陳述故事的獨特方式，都對文學(xué)風(fēng)格施加影響，造成所謂的“語境變革”，使元小說所傳遞的信息帶上了穿越的心理色彩，自然，語言文字與順序也呈現(xiàn)出再造與重構(gòu)，所以，這一視角的理解，須借助感性思維建構(gòu)去進行。

最后是審美視角。元小說作為藝術(shù)形式，它必須是一種美的表達，所以元小說語言在傳遞內(nèi)容、表現(xiàn)感覺、虛構(gòu)故事時又必須以美的方式去完成，從而創(chuàng)造出具有審美感覺的文學(xué)語言來。于是，從外形的聲音色彩、內(nèi)部的內(nèi)涵情況，從時間上的表述過程到空間上的外在形態(tài)都必須也必然是符合審美原則的。所以，這一視角來說元小說又是符合審美規(guī)律的。

三、元小說作品的兩面視角

元小說除了表現(xiàn)出理性、情感和審美構(gòu)成的三維視角特性，同時還具有藝術(shù)層面的正負兩面：“意蘊”和“意思”。關(guān)于文學(xué)語言的“意蘊”和“意思”，早在十幾年前，學(xué)術(shù)界就作過廣泛的討論，和元小說語言觀有直接聯(lián)系。可以肯定地說，這一中外都歷史悠久的“符號文獻”形式確實非常簡潔，道出了元小說的一個重要性質(zhì)。在“開頭”中引用美國文學(xué)家薩丕爾“當(dāng)表述非常有趣的時候，就管它叫文章”的觀點也是屬于這樣的認知[6]。然而重要的是，“意蘊”和“意思”本是“A身上有B，B身上有A”的一體關(guān)系，很難斷然分離開來。“有意蘊”的敘述“意義”和被元小說敘述的“意義”“有意蘊”往往是互為先后的。所以在元小說創(chuàng)作中把好多“意蘊”如情緒、趣味、印象等歸為“意義”，就是英國文學(xué)家杰里弗·利奇，也曾在《語義學(xué)》描述的七種內(nèi)涵中多次涉及“意蘊”，如他說的“內(nèi)涵”、“社會定義”、“感情涉及”、“反饋”、“配合”和“主義”中往往說的就是“意思”。那么，“意蘊”和“意思”、“有意蘊”和“有意思”的關(guān)系怎樣呢？我們認為，元小說是有思想的創(chuàng)作，表達的結(jié)果是創(chuàng)造出內(nèi)外函一致的“意蘊”來，于是“有意蘊”本身也就成了“意義”；反過來，當(dāng)我們解讀“意義”時，發(fā)現(xiàn)一個尋常詞語一經(jīng)“有意思”的表達，往往舊瓶裝新酒，在原有思維意蘊之外產(chǎn)出了不少言外之意、模糊含義、兼容含義等，而這種一文多內(nèi)容的“意蘊”自身就非常“有意蘊”。從這兩個層面，如果把“有意蘊”表述為“具有審美內(nèi)涵”，把“有意義”定義為“具有具體指向”，那么，元小說就應(yīng)該是“既富有審美內(nèi)涵的，又有所指向內(nèi)容”的文學(xué)語言。

四、總結(jié)

作為一種新興文學(xué)體裁，元小說引起研究和關(guān)注是正常的，但評論家和學(xué)者們真正關(guān)心的，是元小說所具有的巨大潛能：它解除了對“事實”的依賴，破解了現(xiàn)實主義風(fēng)格的主導(dǎo)位置，并展示了現(xiàn)實主義風(fēng)格的虛偽性和欺瞞性[7]。元小說以暴露自身生產(chǎn)過程的形式，表明小說就是小說，現(xiàn)實就是現(xiàn)實，二者之間存有不可逾越的差距。通過對元小說的多維視角，包括理性、感情和審美，和兩個層面，意蘊和意思的分析，來賞析元小說的特征與內(nèi)涵。揭示藝術(shù)和生活的差距是元小說的一種功能。而敘事與現(xiàn)實的分離，使文本不再成為現(xiàn)實的附屬品，文本闡釋依據(jù)的框架不再來自于現(xiàn)實，文本的意義不再是對現(xiàn)實的“反映”，而來自于純粹的敘事行為，文本因此擁有了前所未有的自治權(quán)利，從現(xiàn)實和“真實”的桎梏之下獲得徹底解放。

參考文獻：

[1]、王蒙《小說創(chuàng)作與我們》，《上海師大學(xué)報》2000年第4期

[2]、高爾基《論文學(xué)》，孟昌等譯，人民文學(xué)出版社1978年版第321、第302頁

[3]、王希杰《這就是漢語》，北京語言學(xué)院出版社1992年版第229頁

[4]、孔憲中《語法與文句的格局》，香港《語文建設(shè)通訊》1990年7月號