緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇藝術的審美本質范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

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近年來，隨著中國城市的快速發展，城市公共藝術成為設計藝術界關注的重要問題。但公共藝術如何定位，公共藝術的邊界如何厘清，公共藝術如何發展，目前還缺乏確定性。解析城市公共藝術的本質，從藝術的本質屬性的規律上探尋城市公共藝術的實踐發展路徑。

1藝術的本質

研究城市公共藝術，先要搞清楚什么是藝術，藝術的本質是什么。《辭海》中藝術的定義是“人類以情感和想象作為特征的把握世界的一種特殊方式，即通過審美創造活動再現現實和表現情感理想，在想象中實現審美主體和審美客體的互相對象化。”在英語中藝術（Art）的本意是“人工造作”。按照美的性質，美分為現實美與藝術美兩類，[1]從美的性質看，藝術美獨立于現實美，獨立于自然世界的美，體現于人的物質創造與精神創造。關于藝術的本質，李心峰先生在其文章“再論從馬克思藝術生產理論看藝術的本質”中這樣論述：“藝術是社會生活的本質的反映；藝術是一種上層建筑的社會意識形態；藝術是生產的一種特殊形態，是一種實踐形式，是一種精神生產；藝術具有審美特征；藝術具有強烈的情感特征；藝術具有突出的想象的特征”。[2]結合藝術定義及藝術本質的描述，體現出藝術是人類智慧充滿想象力的創造物，反映對象是包括人類社會在內的客觀世界，體現人的思想、政治、社會、生活的審美需求，在人的情感體驗中得到價值實現,藝術美的本質獨立于自然世界體現人自身創造的物質世界與精神世界，藝術的本質是關注于人文的物質與精神的審美體驗。

2城市公共藝術本質的解析

公共藝術是公眾的藝術或社會的藝術，它存在于公共空間并服務于公眾，體現了公共空間中文化開放、共享、交流的一種生活價值。[3]城市是人類社會權力和歷史文化形成的一種最大限度的匯合體，具有人類社會的效能和實際意義，集中展現人類文明的全部重要含義，[4]是結合人本身的社會與文化聚落，是最復雜的人文物質與精神體系，是人造物的聚集體,是人與人造物關系的聚集體，這說明城市本身具有藝術的本質屬性，它的本質特征體現在物質性、精神性、審美性、情感性、創造性、公共性、生活性、政治性、場所性、發展性，體現在城市的整體環境中。

2.1城市公共藝術本質的物質性

藝術是人類的有意思的全面的生產活動的一種，馬克思認為“藝術”是生產活動的一種特殊方式，并受生產普遍規律的支配。[5]生產普遍規律支配生產活動離不物質載體，藝術的生產同樣離不開物質載體，這說明藝術本質的物質性。城市更突出的體現著其藝術本質的物質性，首先城市是人類社會最復雜的物質體系，這個復雜的物質體系在人們的社會生活中，體現著包括審美在內的各種功能訴求。建筑是城市最主要的構成要素，是典型的城市藝術本質物質性的的范例，因為建筑是人們的居住、情感、審美、有機融合的物質載體，黑格爾曾說建筑是藝術史的起點。

2.2城市公共藝術本質的精神性

在城市的人造物環境中客觀物質是主觀的精神載體，沒有物質何談精神，城市物質生活與精神生活具有不可分性，因為人們在各種生產活動中，都會投入情感，都會依照人的審美經驗創造，精神生活是人性的本質需求。城市公共藝術創作是以物質生產為基礎的精神財富創造，其價值體現在城市公共藝術的審美體驗程中，典型的藝術形式包括城市雕塑、城市壁畫、城市媒體、城市地景、城市園藝等。

2.3城市公共藝術本質的審美性

從藝術的本質上講，美與審美是其本質屬性，這種本質屬性具有廣泛性，廣泛于人化物質與精神世界構成的社會中，所以作為集中體現人化的物質與精神的現代城市，其城市規劃、城市設計、生活設施等一定具有審美的規定性，審美已經成為城市的重要屬性，城市的各種特質載體都力求以美的規律存在，甚至城市本身可能成為完整的藝術品。例如：云南大理古城的、麗江古城等都呈現完整的藝術性（圖1）。城市的藝術美是藝術現實審美屬性的具體表現，它既是審美對象，也是藝術創造的對象，其規律不僅關注城市內在的本質，還應關注其外在的現象、形式、個性。例如貝聿銘先生設計的蘇州歷史博物館整體景觀環境，具有強烈的藝術審美個性。（圖2）

2.4城市公共藝術本質的情感性

城市藝術是公眾審美的媒介，凝聚著市民的情感，體現著大眾的參與性。[6]所謂情感是指人的喜、怒、哀、樂等心里形式。一切藝術都是情感的藝術，沒有情感也就沒有藝術，[7]城市的藝術也無例外，城市作為人與社會的聚集地，其無論居所、環境，作為應用對象，都與人時刻產生情感信息的交流，貫穿于人們生活的審美過程，也貫穿于人們的藝術創造即城市的建設中。這種情感反映在城市藝術的美感中，這種美感是同城市的歷史、文化、形象、生態、環境等有機聯系在一起，例如廣東的岐江公園是一個舊船廠的改造，體現著歷史、文化、形象、生態、環境的有機聯系，體現著人們的懷舊情感，文化情感，自然情感。（圖3）凝聚在環境場所、建筑、交通路徑、景觀設施、城市媒體的具體應用中。例如：大連星海廣場足跡浮雕《路》，由1000個大連市民踩出，體現著近一百年的城市發展歷程充分融合市民的城市情感。

2.5城市公共藝術本質的公共性

城市的公共性代表了城市的本質，城市的公共性規定著城市藝術的公共性，城市藝術的公共性是城市藝術的本質特征，是人們對現代城市空間環境的基本訴求，甚至越來越成為人們的生活方式，例如：人們在廣場、公園等場所唱歌跳舞，觀賞城市的歷史、文化、生態景觀，在優美的城市環境中休閑等。人們希望在公共空間的藝術環境中交流，享受公共之美。城市的外在藝術形式的審美活動貫穿于城市環境的時空中，貫穿于人們的情感愉悅中，貫穿于人們的生活中，無論其應用功能的物權歸屬如何，都絲毫不影響城市藝術的公共精神的感性表征。例如：城市的建筑一般具有明確的權屬性，但其外在的形式、尺度、構造、材質、色彩的藝術屬性是公共的，并參與到人們的審美活動中。

2.6城市公共藝術本質的生活性

藝術來源于社會生活，是社會生活的反映，他同時反映物質生活與精神生活，在哲學中，藝術本身即表現為經濟基礎同時也表現為上層建筑。城市的藝術本質的生活性，同樣反映著城市作為經濟基礎的物質性，又同樣反映著作為上層建筑的精神性，反映在城市生活之中。生活是指人為生存而進行的一切社會活動，這些社會活動離不開各種不同的城市環境；離不開各種不同的城市建筑；離不開各種不同的生活工具；離不開各種不同的工作對象；離不開各種不同的情感……這些環境、建筑、工具、工作對象、情感……都在城市公共藝術的范疇，這表明城市生活本身對藝術有強烈的訴求，缺少美缺少藝術的城市生活是無法想象的，生活的藝術性是現代城市的本質追求。任何城市公共藝術都與生活息息相關，無論是建筑、設施、街區、生態。

2.7城市公共藝術本質的場所性

城市藝術是復雜的系統綜合，從系統的認識來看，城市藝術具有復雜的層次性，從城市空間構成上看，城市由路徑、邊界、區域、節點、標志構成。場所指城市空間中或大或小的區域，場所性就是指區域的典型特征作為特征組被意向和識別，城市藝術本質的場所性就是指城市區域機理、空間、形式、細部、標志、地形、材料、樣式、裝飾、色彩、輪廓等的典型特征。[8]例如：上海的新天地，其建筑形式、空間構成、建筑細部裝飾、區域功能、機理色彩、環境設施、藝術小品等都具有明確的的典型特征。城市藝術的場所性是其本質屬性，一個城市由不同的相對獨立的場所特征構成，這些不同的特征使城市藝術豐富起來，形成層次豐富的審美體驗。

2.8城市公共藝術本質的政治性

按照馬克思哲學理論，作為上層建筑最高形式的政治，對藝術的影響是肯定的，通過政治，經濟基礎影響藝術，通過政治，藝術作用于經濟基礎。城市作為最復雜最系統的社會載體，其藝術本質的政治性反映在如下幾個方面:①.城市發展的歷史文化。例如由著名建筑大師張金秋先生設計的中華黃帝陵建筑，充分體現了公共藝術的政治性（圖5）。②.城市公共空間的紀念性景觀。例如：美國華盛頓的越戰紀念景觀，以V字形的下沉通道，兩面黑色的大理石墻面鐫刻著死難者的姓名，具有深刻的紀念意義（圖5）。③城市發展的進程中。封建社會的城市規劃體現著皇權，現代城市規劃體現著民主社會人性的關懷，體現著全面的為社會為市民服務。

2.9城市公共藝術本質的創新性

城市公共藝術作為一種藝術形態，連接著精神與物質；審美與情感；哲學與科技，其創新首先是藝術觀念與方法的創新，其次是結合科學技術的創新，再次藝術本身的改變。藝術觀念的創新使公共藝術由紀念性、敘事性、唯美性、裝飾性發展為功能性、多元性、綜合性。公共藝術的形式也由原來的雕塑、壁畫、發展到城市建筑、城市街區、城市生態、城市設施、城市媒體。創新連接著思想、科技和藝術，創新包括了內涵、形式和應用，創新的成果表現在城市公共藝術的現象中。

3城市公共藝術的發展的思考

藝術本質的追問是一個直接關系人的存在意義的永無止境的求索過程，不斷出發和上路，不斷開顯新境界，[9]這說明藝術本質的發展性。城市藝術作為藝術的種類，其本質表現為藝術的和規律性。城市藝術的發展性表現為藝術本質規律發展的繼承性、時代性、創新性。繼承是城市藝術發展的前提，沒有繼承就談不上發展，首先沒有繼承藝術就失去了發展的坐標，其次藝術植根于人類社會，植根于種族文化，社會、文化的差異性是藝術差異性的基礎和前提，差異性和個性又是藝術的生命，沒有繼承就沒有文化的差異性。例如：蘇州的水鄉古城，北京城的四合院建筑都是文化繼承的典型例證。法國著名文藝理論家伊波利特•阿道爾夫•丹納在《藝術哲學》一書中揭示藝術發展的原因說：“藝術是由時代精神和風俗所決定的。”[10]這說明藝術的發展是與時代聯系在一起的，藝術作為上層建筑成為經濟基礎的直接反映，有什么樣的社會經濟就有與之相應的藝術形式和藝術內容。創新是城市藝術發展的生命，是其發展的必然。創新使藝術越來越趨向科技化，數字媒體、網絡媒體、體驗藝術、互動技術、全息技術等越來越廣泛的應用到城市公共藝術中，例如位于芝加哥千禧公園互動趣味的皇冠噴泉就是信息科技運用于城市公共藝術的典型案例。（圖6）城市公共藝術“公共性”是相對的，相對于室內空間，建筑是公共的，相對于建筑，學校、機關、居住區、工廠等功能區域是公共的，相對于學校、機關、居住區、工廠等，城市的街道、廣場、交通站、公園等是公共的，這說明相對于私密的公共性的邊界具有動態的不確定性。這種不確定性使城市公共藝術呈現布局的廣泛性，這種廣泛性使城市本身成為藝術品，這與相對與環境的非藝術的城市公共藝術本身形成矛盾，解決這個矛盾須充實城市公共藝術的內涵，使其從與環境的相對性走向與環境的融合性，從原來的藝術現象性走向城市審美的系統性，使其既關注藝術的物質性又關注藝術的精神性；既關注藝術的審美性又關注藝術的情感性；既關注藝術的創造性又關注藝術的公共性、生活性、政治性、場所性。使其發展呈現系統性、層次性、多元性的趨勢，融入到城市的職能，融入市民的生活，融入城市的整體審美環境中，融入到人們的民族情感、文化情感、歷史情感、人性關懷、公眾參與中，這遠遠超越了原本對立與環境的審美性、情感性、精神性。審美體驗發展成為生態與城市的體驗；大地藝術的體驗；環境與場所的體驗；城市形態及建筑形態的體驗；城市文脈的體驗；社會文化的體驗；生活自身體驗，城市成為以美的規律建造的藝術品，生活本身變成了城市藝術活動的部分，這時城市公共藝術的概念就失去意義，取而代之的是城市藝術概念、范疇和內涵。

4結語

城市公共藝術的本質表現為物質性、精神性、審美性、情感性、創造性、公共性、生活性、政治性、場所性、創新性，從城市公共藝術的內涵發展來看，城市公共藝術越來越呈現系統性、層次性、多元性，從與環境的對立發展成為與環境的融合，體現于城市的整體空間布局，建筑形態，城市文脈，社會文化，生活體驗的整體過程中，城市公共藝術的概念越來越模糊，以至于沒有了確切的形式定義被淹沒在城市藝術的中，發展成為城市藝術。

作者:李正軍 單位:沈陽航空航天大學設計藝術學院

參考文獻:

[1]柯漢琳.美的形態學[M].中山大學出版社，1995年8月第一版：43

[2]李心峰.再論從馬克思藝術生產理論看藝術的本質.文藝爭鳴[J].1991年第6期：15-44.

[3]宋薇.公共藝術與城市文化.文藝評論[J]，2006,6：92

[4]劉易斯•芒福德.城市文化[M].中國建筑工業出版社，2009年8月第1版：1

[5]馬克思，恩格斯全集[M].人民出版社，1979年：第四十二卷，121頁.

[6]王葆華、楊豪中、張斌.淺談城市公共藝術的美學價值[J].西北大學學報（哲學社會科學版），2011年9月第41卷，第5期：171頁.

[7]王宏建，藝術概論[M].文化藝術出版社，2010年10月第1版：79頁

[8]凱文•林奇.城市意象[M].華夏出版社，2001年4月第1版：51頁

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車爾尼雪夫斯基從唯物主義觀點出發提出了“美是生活”的著名美學理論，與藝術的審美觀點不謀而合。車爾尼雪夫斯基認為：人感覺有趣的事情中是有一般性的，人們感覺世界上最有趣的事情是生活。第一是人們意愿、人們喜歡的這種生活；第二是任何一種生活都是活著比死去要好。活著的在本質上都是恐懼死亡的，恐懼如果不存在了，而活著就是死亡。只有這樣，才能定義：美才是生活。

一、什么是藝術與審美

藝術是一種社會性的意識形態、是一種創造性的審美對象的精神意識。它是一種生產性、客觀的、有目的性的社會實踐；它是一種精神意識，是再現與表現的和諧統一，是一種社會意識形態，并且具有能動反作用性和一定的意識形態性的。它是一種特殊的精神意識。它是創造審美對象和滿足人們的審美要求的特有目的性。它是一種通過藝術創作實踐，來把現實生活中的自然加工和提取集中表現在藝術作品中的審美特性。藝術的審美是人類創造的，是人類審美實踐的結晶，是現實生活的經典總結，等等。所以它比現實生活中的美更突出、更準確。藝術的審美具有鮮明的形象性，它不僅要反映社會和自然中的美，還要顯示藝術家自我內心的火花。藝術的審美源于生活之中，但是它又不等同于生活，它是藝術家內心的獨特創造，是具有一定社會內容的感性思維。

二、藝術的基本特征

主體性、形象性和審美性是藝術的基本特征。主體性是藝術的基本特征之一。藝術是一種社會意識形態的產物，藝術生產是一種特殊的精神生產，它決定了在藝術生產中必然具有主體性特征。藝術運用生動的形象反映客觀社會生活，但是這種具體反映絕不是單純照搬照抄，它是融入了創作者主觀欣賞的思想情感和創作特征，并體現出十分詳細的能動性和創造性。它作為藝術的基本特征之一，主要體現在藝術生產活動中的全過程，即藝術的創作、藝術的作品和藝術的欣賞。

形象性是藝術的基本特征之一。哲學和社會科學都是以抽象的、概念的形式來反映客觀世界的。文學和藝術都是以具體的、生動的藝術形象反映社會現實和表達藝術家的思想情感。各種藝術類別，都是因為它們所創造的藝術形象具有各自不同的特征，比如繪畫、雕塑等藝術形象，大眾可以通過感官直接感受到。而音樂、文學等藝術形象，大眾必須通過音響、語言文字等媒介才能感受到。不管怎樣，藝術不能沒有形象，藝術的形象必須是客觀和主觀的統一、內容與形式的統一、共性與個性的統一。

審美性是藝術的基本特征之一。在藝術生產中，任何藝術作品都必須具有兩個基本條件：第一，必須是人類活動生產的作品，即功能性；第二，必須具有審美價值，即審美性。這兩點，才能使藝術作品和其他一切非藝術作品分開。藝術的審美性是人類審美意識的表現，是真、善、美的結晶，是內容與形式的和諧。

三、藝術與現實生活的關系

（一）藝術是現實生活的反映

根據對現實生活反映方式的不同，藝術作品可以分為兩類：再現性藝術作品，如寫實的繪畫、雕塑等，直接呈現了客觀事物的形貌色彩。再現性藝術作品是人們在生活中有了情感，又把情感還原為社會生活中的客觀事物表現出來；表現性藝術作品，如音樂等。表現性藝術作品是人們在生活中有了感情，不是直接還原為事物的形貌色彩，而是表現為人們的思想觀念和感情。

以上兩類藝術作品的前提是人們在現實生活中有了思想感情。沒有現實生活就沒有思想感情，也就沒有再現性和表F性藝術作品。所以一切藝術作品都是現實生活中的反映。

（二）藝術反作用于現實生活

1.優秀的藝術作品能促進現實生活的發展

2.粗劣的藝術作品則阻礙現實生活的發展

四、藝術形象的特征

藝術形象是能夠正確地反應客觀社會生活的載體，是通過主觀審美與客觀審美的相互融合，并主動創造的藝術效果。藝術形象的基本特征體現在三個方面：個性與共性的統一、感性與理性的統一、主觀與客觀的統一。

個性與共性的統一是藝術形象的基本特性。藝術形象應該是個別的、特殊的、具體的、歷史的等，它應具備獨特的個性，又要具有一定的概括性，還要具有一定的普遍性和能體現出一定范圍的共性。用藝術形象的方式反映客觀世界，就應體現出客觀世界的本質和規律，在特殊性中展現一般性，以個別表現特殊，只有這樣，成功的藝術形象才能集個性與共性的和諧、統一。

藝術形象是感性與理性的統一。藝術形象以具體的形態反作用于欣賞者的視覺。在創作和欣賞的過程中，是感性到理性和理性到感性的統一，也正是理性認識才能變現藝術的意義和具備深刻認知性。

藝術形象是主觀與客觀的統一。藝術形象客觀地反映社會的生活、自然的心靈、情感的融合。藝術形象的情感一方面來源于作品描繪的形象，另一方面源于藝術家主觀情感的投入。藝術家在進行藝術創造時，往往把客觀的背景事物作為作者的感情載體來表現。藝術形象是客觀事物的重現，又是藝術家的感情寄托，所以它是客觀與主觀的統一。

五、審美的本質

審美是感受或領悟客觀事物的現象本質所呈現的美。它是人在社會生產實踐活動中與客觀事物的現象發生建構的一種特殊的表現形式。現實生活的美是藝術家審美認識的根源。事物只有以其形象真實的方面表現出其本質的內涵，只有以其形象的個性顯示出其種類的普通。這種現象、這種具體、這種形象必須是非常突出、明確、震撼，它才是美的并具有審美本質的。

審美本質的理解在于對客觀事物存在的現實世界的審美反映和藝術創造。是自然科學、社會科學和宗教倫理關系的道德比較。藝術的審美對象包括宇宙、人生、自然科學等。它在藝術創作中經常以藝術審美的方式來表現，審美的本質是藝術對象的本質屬性，是人與社會現實生活的價值需求，它是在一定社會關系下的價值理解，或以審美的方式來表現。

結語

藝術的審美必須符合道德要求、必須包含道德內容才能引起美感，是美與善的統一、文與質的統一。“樂而不，哀而不傷”即“和”的審美標準。藝術包含的感情是一種節制、有限度的情感，符合“禮之用，和為貴”的審美情感，“中和之美”是美的最高境界。一切藝術的美，以至于人格的美，都趨向于玉的美，內部有光澤，含蓄而光彩，這種光彩是極其絢爛而又極其平靜的。

參考文獻：

[1]李硯祖.工藝美術概論[M].北京：中國輕工業出版社，2010.

[2]車爾尼雪夫斯基.生活與美學[M].北京：人民文學出版社，1957.

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海倫?凱勒曾經說過:“藝術展示的是人類的精神世界,通過藝術能探究人類的靈魂。藝術是開啟美的全過程,通過藝術人類能通往審美世界。”在藝術教學的過程中，實現將審美貫穿于教學的整個過程是藝術教學必須做到的。本文從藝術教學的理論教學和實踐教學方面，簡單闡述藝術教學中的藝術審美追求。

一、藝術教學藝術的審美理想

藝術教學藝術是因藝術和藝術教學而產生的，因此應當從藝術和藝術教學中去尋找藝術的審美理想。藝術教學的本質屬性就是藝術中所云航的本質，審美是藝術最根本的價值，即審美就是藝術教學的本質。如果藝術缺少了審美，那么就不能稱之為藝術教學，藝術教學也就不能取得良好的效果。在藝術教學的過程中，老師要充分發揮自己的特長和經驗，使教學內容更加豐富多彩，將各種審美形式更加全面的展示給學生。同時，學生在學習的過程中，要全身心的去感悟藝術的美，要將自己內心深處對藝術美的感受挖掘出來，讓自己在藝術的學習中找到幸福感，并且提升自己的審美品位，這樣就達到了藝術教學的目的。因而以審美作為教學藝術的本質可謂名至實歸。藝術教學藝術樹立起審美的理想，更是為了藝術教育審美育人理想的實現。學生一方面要在課堂上掌握老師所講述的藝術知識，另一方面要積極參與藝術實踐活動，要理論聯系實際，通過對已有實踐的反思、通過來自理論研究的啟迪、通過對實踐的音樂教育哲學對審美音樂教育哲學“二元對立”的批判的辨析，更好的去領悟藝術的審美本質。藝術教學不是單純的課堂教學，它還需要課外的輔助，師生要堅守藝術審美的本質屬性，積極參與藝術活動，更加有助于深刻的體會藝術教學中藝術的審美標準。

二、藝術教學藝術的審美尺度

藝術教學中藝術的審美尺度需要好好的把握準確，古今中外的各種美學流派，比如說中國的儒家美學、到家美學和禪宗美學，外國的自律美學、他律美學、解釋美學與接收美學等等對現今所存在的藝術教學都產生了巨大而深遠的影響。傳統的藝術美學教育教會了人們如何審視藝術教學中的藝術品格，并且遵從了藝術的本質，將藝術的美全面而恰當的展示給了追求藝術的學生們。更為重要的是，藝術教學本身帶給人們的就是自由、自然、自享的藝術活動，這樣就使得學生們完全在一種開闊和放松的環境下去品味藝術，去感受藝術的魅力，也就更好的去把握藝術的審美尺度。把握藝術教學的審美尺度，離不開審美的實踐尺度，也就是要抓住藝術教學中所存在的可感觸到的藝術與審美特質的關聯。首先要搞清楚藝術喻人之間的關系，即藝術與老師、藝術與學生的關系，也就是說老師和學生在藝術教學的過程中，要及時的溝通，并且相互之間友好合作，各司其責，共同為藝術而陶醉，為體味藝術所蘊含的美感而努力。其次，在藝術的教學過程中，要聯系好藝術內部各門類之間的關系，所有的藝術都是用來體現人體的感覺的，我們要選取恰當的材料去表達不同的感受，使學生既掌握藝術的綜合感受力，又要對藝術有自己獨到的品味和選擇。最后是把握好藝術與非藝術學科間的關系，藝術和非藝術學科之間有相互滲透、相互影響、相互融合的關系，藝術教學需要擴大藝術教學的圈子，圍繞藝術審美展開其他學科的學習，這樣更有利于學生對藝術的理解、學習和欣賞，從而提高自身的藝術審美水平。

三、藝術教學藝術的審美實踐

藝術教學大致可以分為三個方面的內容，它們分別是“感受與鑒賞”、“表現與創造”和“知識與技能”。在掌握了教學內容的前提下，老師就可以有針對性的對學生進行這三個方面的能力培養和教學。藝術的感受與鑒賞的教學藝術，需要老師根據學生的學習狀況和能力，選擇一些代表性的藝術作品，提供給學生去獨立的欣賞和感悟。比如藝術作品材料的選取，藝術的表現形式以及藝術中所蘊含的情感都需要讓學生有所認識。學生的心要被藝術所感動，藝術要與心相互交融，才能夠真正的去領悟一副藝術作品的審美。表現與創造的藝術教學，就需要學生充分發揮自己的想象空間和創作靈感，勇敢的將自己對藝術的見解表達出來。知識與技能的教學藝術，就是在藝術的學習過程中，要讓學生強烈的感覺到藝術的魅力，而不是單純的掌握藝術的理論知識和創作技法。老師要為學生營造一個快樂而自由的學習氛圍，讓學生的思維在藝術的國度自由馳騁。老師要多多鼓勵學生自由的駕馭所學的知識，讓學生把學習藝術當作一種享受，這樣就達到了藝術教學的知識與技能培養。做到這三個方面，就是做到了藝術教學藝術的審美實踐。

總而言之，藝術教學有其獨特的方法和魅力，藝術教學過程中審美藝術的追求任重而道遠，需要老師和學生共同的努力，才能更好的做到。因此，在藝術教學的過程中，老師和學生需要團結協作，共同做到追求藝術的審美。

參考文獻

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筆者認為，單就詞義論，將“Schein”翻譯為“假象”、“外觀”、“形象顯現”都沒有什么不妥。但從上面的論述可以見出，雖然該詞兼具“外表”和“光輝”二義，但在不同的美學語境中有不同的側重：或是“非實在性”之義，或是“光輝”之義，或是二者并重。席勒用“Schein”規定藝術的本質，既是以此來反對那種視“美的藝術”為“消遣之物”的輕視態度，同時也是要為藝術確立不同于自然科學真理模式的“真理”。正像伽達默爾所說：“把審美特性的本體論規定推至審美假象概念上，其理論基礎在于：自然科學認識模式的統治導致了對一切立于這種新方法論認識可能性的非議。”伽達默爾在此還指出，通過把藝術的本質規定為“審美假象”，席勒成為第一個確立“藝術立足點”人。在更大的意義上，它刻畫了精神科學相對于自然科學的獨特要素的特征。由此可見，席勒把“Schein”同“現實”相對立，同科學上的“真實”相對立，具有爭辯性，是對審美之“非實在性”的強調，所以我們認為將其翻譯為“假象”很妥帖，而若將其譯為“形象顯現”。雖很仔細，但略顯冗長。尼采所謂的“Schein”則既強調“日神”的“光輝”之義，又強調夢境的“非實在性”，翻譯成“外觀”很恰當；而海德格爾在使用“Schein”時，“光輝”之義較為突出，譯為“顯耀”或更合適。這里多有妄斷，因為翻譯講求的是靈活變通。

席勒的“審美假象”論直接源自康德。在《判斷力批判》第53節中，康德宣稱：“詩的藝術隨意的用假相游戲著，而不是用這個來欺騙人，因它自己聲明它的事是單純的游戲，雖然這些游戲也能被悟性在它的工作里合目的地運用著。”(著重號為引者所加)此處的“假相”就是“Schein”。康德使用“Schein”這個詞是為了強調“詩的藝術”乃是一種想象力的自由運作，并且是無功利的。所以康德又說：“在詩的藝術里一切進行得誠實和正直。它自己承認是一運用想象力提供慰樂的游戲，并想在形式方面和悟性的規律協和一致，并不想通過感性的描寫來欺騙和包圍悟性。”盡管從這些表述來看，席勒與康德非常相近，但如上所論，由于席勒刻意強化了“審美假象”的現實批判性而開辟了美學的新維度。

康德固然也對審美和認知進行了區分，但他并沒有刻意為藝術尋找不同于自然科學認知模式的“真理”，而在席勒看來，將藝術之“真理”同自然科學的“真理”相區分刻不容緩。假若用自然科學的真理模式來權衡藝術，那么后者極容易被視為消遣之物。所以席勒說：“要防范知性對實在性的追求發展到一種偏狹的程度，以致美的藝術是假象就對全部美的假象的藝術下一個輕蔑的判斷”。但是，在自然科學確鑿的實在性面前，藝術和審美又能到哪里去獲得自己的“本質”呢?傳統意義上的“摹仿”理論是從屬于認識論和自然科學真理模式的，根本不可能將藝術“真理”與科學“真理”分開。席勒大膽地宣稱“美的藝術的本質就是假象”，看似是對自然科學真理模式的屈服，實則是針鋒相對。將“假象”轉化為一個純美學概念，這樣一來，藝術的“真理”是“假象”，根本不同于自然科學的“真理”。這是一個美學理論上的重大突破，因為它將文學藝術從附屬于認識論的處境中完全解放出來。藝術的本質雖然是“假象”，但并不意味著它比自然科學的價值就低一等，相反，正因為其“假象”本質，所以它才是正直的、誠實的，自由的，而對假象喜愛的程度則直接表征了人在現實中所獲得的自由的程度。藝術的“假象”本質賦予藝術理想性的品格，使得它不會被粗俗的物質現實所玷污。因此，藝術之“假象”本質并未消解掉藝術的價值，反而表明它比一切“有用”的東西更“有用”，它負有更嚴肅、更神圣的使命。

席勒的“假象王國”構想也是對康德美學的創造性發揮。康德認為：“美的藝術是這樣的一種表象方式，它本身是合目的性的，并且雖然沒有目的，但卻促進著對內心能力在社交性的傳達方面的培養。”康德把“社交性”視為美的藝術的無目的的目的性，無所為而為的“功能”。而席勒將藝術的本質確立為“審美假象”，并以此構想出一個假象的、審美的、游戲的王國，正是要開辟一個在其中人們可以自由交往的領域。“假象藝術”乃是“一種深入到人的主體間性關系當中的‘中介形式’”，是一種交往理性。藝術只有作為“假象”，才能真正具有公正無私的品格和公共特征，才能超出現實物質性的束縛，并最終發揮交往功能。“假象王國”是一個審美共同體，在其中，由于沒有物質實在性的束縛，沒有個體欲望的促逼，沒有權力的爭斗，人與人之間是平等的，可以自由交談，個體可以代表族類，人們通過美結合在一起。

康德把“美的藝術”視為天才的藝術，席勒的“審美假象”說也同樣是建立在天才的基礎上。他所謂的“假象王國”至少在“現時代”尚不可能在現實中實現，而只能寄希望于天才高貴的心靈。康德把天才視為一種“給藝術提供規則的才能”，而席勒則把天才視為一種超絕于物質現實之上的理想人格，它不會因時間流逝而損毀。審美假象的王國是人類在超越了對實在性的追求以后而達到的最高生存境界，是人類文明發展到最高階段的終結。只有當人擁有最完滿的人性，成為“審美的人”以后，他才可能完全不考慮事物的實存，而駐足于活生生的形象世界，滿足于單純的形象所帶來的快樂。藝術的天才完全超越時代的“需要”而獲得假象王國的垂青，而天才的藝術乃是一個純粹的假象世界。毫無疑問，所有的藝術天才論都夸大了藝術家的創造性，并把藝術家視為“超人”。所以阿多諾對康德、席勒乃至黑格爾的“天才觀”持嚴厲的批判態度，并指出這種天才觀恰恰是“與庸俗的資產階級意識是協調一致的”。

在美學方法上，和康德一樣，席勒憑借的還是先驗設定和推斷，“審美假象”就是作為一種“美的純理性概念”被設立的。它被視為人的一個必要條件而從人的感性理性兼而有之的天性的可能性中推斷出來的，而它的作用是糾正和引導人們對現實事件做出判斷。現時代一般的藝術(同“天才的藝術”相對)還沒有達到純粹的“假象”，因此并沒有實現自己的“假象”本質，不是純粹的“美的藝術”。由此可見，通過先驗地為藝術設定一個有待實現的“本質”——“審美假象”，藝術被納入了一個歷史性的維度。藝術的本質之為“假象”，并不是一個靜態的規定，而是一個動態的實現過程。這也應該對黑格爾的美學有所影響。

席勒的“假象”說同柏拉圖的“理式”說有間接的關聯。在《國家篇》和《法律篇》中，對話人之一“蘇格拉底”譴責“模仿性的詩”是“理式”的“假象”，褻瀆神靈，所以“模仿性”的詩人應該被逐出城邦。席勒在《書簡》的第十封信中提到了柏拉圖對摹仿性藝術的批評。他反對柏拉圖完全用理性規定人性和藝術。在他看來，無論是人性，還是藝術，都是感性和理性的和諧統一，而非理性壓制感性。作為游戲沖動的審美用形式克服質料，將感性的東西向理性提升，并最終創造出“活的形象”(審美假象)。人性的和諧只能通過美的藝術和審美才能達到。正因為藝術是“假象”，它才不冒充真實，危害真理(指自然科學的真理，下同)，反而幫助人們更好地嚴守真理和藝術的界限。不僅如此，作為“假象”的藝術還是對實在的超越，甚至比真理更高貴。席勒并不是否定科學“真理”的價值，而是要防止科學“真理”侵入“美的藝術”領域之內。但當席勒把“審美假象”規定一種克服了質料的高貴的形式，并認為它是對現實的超越的時候，又似乎透露出“審美假象”同柏拉圖的“美的理式”的隱秘聯系。

席勒的“審美假象”說著力于構建一個人與人可自由交往的理想王國，指明了一條通向生存的“素樸性”和“自然”狀態的回歸之途。海德格爾對此頗為欣賞，認為席勒美學已經有了“生存論”的維度。所以海德格爾宣稱：如果說康德將審美嵌入了人的此在的基本狀態，而“正是這種基本狀態，被席勒把握為歷史性的、對歷史具有奠基作用的人類此在的可能性條件。”

二

席勒又是如何通過“審美假象”論開辟現代性審美批判的道路的呢?

法國革命中暴露出來的卑劣兇殘的“人性”引起了席勒對啟蒙運動遺產的反思。他斷定，雖然文明有了長足的進展，但“人性”卻沒有得到提升。這表明單純智性的啟蒙是失敗的，剩下的唯一道路就是以審美來改造和提升人性——培育新的感受力。

席勒的審美批判，不僅是對他所置身于其中的時代現實的批判，而且還是對文明本身所帶來的弊端的批判。在他看來，文明的“進步”只表明近代以來人們在認識領域取得了重大的成就，但它同時也帶來了對“人性”的損害，造成了近代人的“人性”殘缺不全。現時代的人被“束縛在整體的一個孤零零的小碎片上”，嚴密的分工及等級制度壁壘阻斷了人們之間的自由交往，甚至使人們相互為敵。對于個體來說，國家乃是一架高速運轉的機器而已。人不再是目的，而成了手段。“有用”乃是這個時代最大的偶像，成為衡量一切事物價值的標準，而心靈的高級需求被忽略了。因此，作為嚴肅的精神性事務的藝術和審美也必須拜倒在“有用性”的規約之下。對于藝術和審美來說，這是一個致命的威脅。因為藝術和審美的本性是自由，但在“市場”上，藝術和審美的“精神功績沒有分量”。

這些觀點成為西方審美批判理論的先聲。馬克思認為，資本主義所帶來的是整個社會現實的全面異化。異化勞動把自我活動、自由活動貶低為手段，也就把人的類生活變成維持人的肉體生存的手段。因而，人具有的關于他的類的意識也由于異化而改變，以致類生活對他說來竟成了手段。這些觀點同席勒的批判都很相近。法蘭克福學派對現代工業社會的批判也吸收了席勒的見解，比如馬爾庫塞就稱現代文明的現實原則為操作原則。在這種原則的統治下，社會根據其成員的經濟操作活動而被分成各個階層，而對大多數人來說，滿足的規模和方式受制于自己的勞動。人們是在為某種設施勞動，并且無法控制這種設施。勞動分工越嚴密，人就越異化。“人們并不在過自己的生活，而只是在履行某種事先確立的功能。”受到席勒審美批判影響的思想家的名單可以開列出許多，比如齊美爾、韋伯、海德格爾、伽達默爾，直至弗洛伊德，等等。

盡管現實已經敗壞，但對于它，還只有美和藝術才能救治。美和藝術的使命就是通過戰勝物質性的現實而追尋自己的“假象”本質。美和藝術不需要以“現實”為自己的參照系；它們不僅不接受來自“現實”的評判，相反，它們還要通過高貴的形式來剔除“現實性”，從而成就自己的“假象”本質；也只有經由美的藝術的“假象世界”，才能超越“現實”而達到完全自由的境界。“審美假象”作為一種理想性的“美”必然要歸結于“形式”，因為只有“形式”才有“超越性”，才能不被任何現實所制約、不被時間的流逝所毀壞；而“質料”則是來源于現實，并沒有永恒的價值。形式通過“克服”質料而使一部藝術作品獲得不朽的價值。“在一部真正美的藝術作品中，內容不應起任何作用，起作用的應是形式，因為只有通過形式才會對人的整體發生作用，而通過內容只會對個別的力發生作用。不管內容是多么高尚和廣泛，它對我們的精神都起限制作用，只有形式才會給人以審美自由。”

席勒把藝術的本質規定為“假象”，就是同粗鄙的現實生活中對物質性“實在”的崇拜相對抗。這看似是對現實的高傲拒絕，實際上并非如此。作為一個堅定的啟蒙主義者，席勒不會放棄啟蒙的目標，而只是將其轉換到審美的路徑。席勒反復強調，藝術家必須生活在社群之中，必須置身于社會的道德和風俗之中，關鍵在于，他不能被現實馴化，屈服于材料的物質性，而是要蔑視時代的判斷、需要和幸福，仰望著法則和尊嚴。他要用取自高貴時代、甚至超越一切時代的“形式”來鑄造審美的“幻象”。“審美假象”的形式“本質”也使它區分于空洞盲目、不受約束的幻想以及幻覺。在席勒這里，“形式”乃是藝術的本質(假象)的本質，其重要性由此可見一斑。席勒的美學仍然深深地根植于西方形式美學的傳統。

席勒堅決反對超驗神的存在，拒絕一切。所以他說：“我信什么教?你舉出我的宗教，我一概不信。——為什么不信?——因為我有信仰。”他的信仰就是“美”以及作為“審美假象”的藝術、詩。故而席勒又說：“你只得從塵世紛紜之中逃走，遁入自己心中的寂靜的圣所!在夢之國里才能找到自由，在詩歌里才開出美的花朵。”席勒用人的神性尺度取代了超驗神的存在，他所謂的“完滿的人性”，其實就是指人的“神性尺度”，也就是自由。但是席勒又認為，這種自由并不存在于人的自然本性中，而是一種根據需要設定出來的自由，也即是說。所謂的人的神性尺度也是一種先驗的設定。可見，超驗神廢黜以后所留下的虛空乃是人先驗自由的源泉。如果說，超驗神與人之間有一個不可逾越的深淵，那么，即便是在超驗神被廢黜以后，人的實際生活狀態和他的理想的存在狀態之間仍然存在著一個難以消除的間距，而席勒寄希望于純粹的“審美假象”來消除這個間距，從而使人完全擁有自己的神性存在。

席勒“審美假象”論對唯美主義運動有重要影響。唯美主義者并不真就是“為藝術而藝術”，他們只不過是利用這個口號來反抗社會對藝術的敵視，并企圖經由審美開辟一條通往自由的道路。王爾德把藝術的本質視為“謊言”并指出：作為一門“高貴謊言”的藝術已經衰落了，這是因為科學的“真理”侵犯了藝術的“真理”，實證的價值取代了藝術的“謊言”。作為“謊言”的藝術與道德無關，藝術家的職責就是要“復活那種古老的撒謊藝術”。“撒謊”就是講述美而不真實的故事，就是追求形式之美。他甚至斷言作為“謊言”的藝術是“文明社會的真正基礎”。由此可見王爾德所謂的“謊言”與席勒的“假象”之間內在的契合。當然，他們之間存在著實質性差異：王爾德的“謊言”意味著快樂，擺脫精神的重壓，“最高的藝術拒絕人類精神的負擔”。而席勒的“審美假象”論強調精神性的承擔，單純的感官享受是被排除在外的。

三

席勒將“審美假象”對立于現實，強化了藝術對當下現實生活的否定功能。但這種否定并不是通過把藝術作為社會認知的載體，而是通過把藝術“提純”為一種與實在性無關的“活的形象”——以此表征人的自由——來實現的。但在一個分工嚴密、一切都被市場交換所主宰的社會里，個體被卷進一個僅以追逐財富為目的怪獸腹中，又何談自由呢?

席勒一方面認為，人們只有經由藝術才能達到最終的自由；另一方面，自由又是藝術的必要條件，藝術是自由的女兒。這種兜圈子的話恰恰表明，即便是藝術這樣一種精神性的活動在現實中都難以是自由的。但假若連藝術的自由都被剝奪，自由的火種豈不是完全熄滅了?這會導致喪失神性尺度的人必定處在權力的爭奪和欲望的撕扯之中。這就是席勒美學的邏輯。在我們看來，單單強調“審美假象”與現實之間的對立，通過將自身放逐于現實之外所取得的“自由”只是一種美學上的幻覺。而美學幻覺中的自由也并不能成為它在現實中失去的自由的補償。在這方面，馬克思無疑要深刻得多，因為馬克思認為：文明的改造只有通過改變現有的社會關系才是可行的。藝術、審美絕不能被“圣化”為精神的“供品”，它作為人的整體性實踐的組成部分，和人類的生活應該有著多方面和多層次的聯系。藝術固然是人類生存中的必需(當然不是對于所有人)，但卻并不能擔當救贖的崇高使命；藝術可以讓人體驗到自由，但藝術并不等于自由。

到了20世紀，工具理性的統治更甚，人類的自殺行為(兩次世界大戰)嚴重地刺激了阿多諾的神經。在他看來，同一思維乃是導致人類互相殘害的真正殺手，而基于同一思維的傳統美學必須徹底顛覆。在《美學理論》有關“審美幻象”的章節中，席勒的“審美假象”論成為阿多諾批判的靶子。在他看來，由于席勒還未真正把握住藝術和現實的辯證關系，其“審美假象”理論最終淪落為資本主義意識形態的幫兇。席勒試圖通過“審美假象”獲得“超越”的路子實質上還是在資本主義意識形態的魔法中打轉。其“審美假象”仍然停留在傳統的形式美學范疇中，造成了藝術的自我囚禁，完全失去了反抗物化現實的力量，更無從獲得真正的自由。只要藝術還保留著令人愉悅的性質和面貌，它就不得不在市場交換邏輯的主宰下重新被納入資本主義生產和消費的鏈條之中，成為虛假的自主性(自由)。因此，藝術對現實的否定決不能停留在“形式美學”的范圍內，而是要用自己破碎的“面貌”直接表征這個破碎的資本主義物化現實。這要求藝術否定自己的“形象”(“審美假象”)，也即它的令人愉悅的一切質素。

哈貝馬斯認為，堅持審美和藝術的絕對自主性是不可取的，因為這樣做也同樣是在加深藝術的危機。當藝術只顧堅守自主性的時刻，“藝術也越發從生活中異化了自身，并隱退到完全不可觸摸的自律之域。”德國美學家維爾施曾直截了當地對席勒的美學構想給予完全的否定，他認為：在“日常生活的美學化”已成為現實的今天，繼續堅持“藝術”有某種崇高的價值，繼續堅持席勒的立場實乃愚蠢之見：“18世紀后半葉以來的審美化綱領，已經不再是我們的希望。相反，諸如席勒所言只有審美的人才是完整的人，……以今天這類審美化綱領用來表現自身的形式來看，已變得可疑起來。”

伊格爾頓從“意識形態”角度指出：席勒的美學在“反對這個新興的社會秩序正在制造的精神荒蕪”的同時，也“提出了資產階級領導權的全新理論的重要成分”。這個見解指出了席勒美學的雙重性質。席勒的文明批判是深刻的，現時代的根本特征確實正如他所說，一切被納入了交換之中，而交換關系用量的多少抹平了質的差異。但他給出的最終診斷——克服文明的弊病在于修復完整的人性——卻是虛幻的，而這種診斷本身，恰恰是那個時代意識形態的產物，美學上激進的代價卻是實踐上的保守。

在弗洛伊德看來，文明的沖突存在于個體的需要和文明進程之間，但為了文明的利益，作為個體的人通常被迫延遲或取消個體性的需求，而藝術則是對這種延遲或取消行為的補償。同時，藝術也為人們提供機會來分享備受尊崇的情感體驗，從而提升人們的認同感。藝術在為人類提供一種共同的文化理想的同時，也使人們從中獲得了自戀性的滿足。他指出了一個重要的事實是，藝術之所以為人類所必需，就根源于人類身上根深蒂固的“自戀情結”。這提醒我們，盡管人類無法走出這種“自戀”，但卻要意識到這種“美學幻覺”的存在，不能過于沉迷甚至人為地強化這種幻覺。席勒美學有著巨大的價值，如前所說，他的“審美假象”確實是藝術理論的重大突破。但他對理想人性的鼓吹，以及他所建構的“假象王國”，則幾乎可以看作是一種“自戀性的滿足”。

篇（5）

現如今像古典時代的那種單一的，不變的藝術本質基本已經不存在了。但是藝術的內涵以及對藝術的要求和規定性的原則卻一直都存在著，它不同于其它的任何事物，有自己內在的規定性。藝術是可以從多個角度、多個層次面去看待的，是開放的、獨特的，有自身價值的一種審美，分析藝術的美主要是從以下的幾個方面。

一、從心理層面分析藝術審美

從心理層面分析藝術的審美主要是有一定的內驅力，這種內驅力與人的基本意識是息息相關的，它對藝術內在的圖文構思、符合表達都起到了一定的審視作用。是對藝術無意識的審美，充分體現藝術的本質和審美活動的動機，是藝術家和審美家對藝術品內在的一種欣賞和認可，從而完成審美的目的。

對于審美目的的形式一般分為三個層面：審美無意識、審美潛意識以及審美顯意識的意識形式，其中審美顯意識主要是與與人們的意識、情感與認知相聯系的，通過反映人們內心的情感意識狀態來構成對審美的認識。

藝術也是審美意識形態，它根據不同的人，認識層面的不同以及意識水平的不同都會導致對藝術審美意識的表現不同，觀念不同。在發生學的角度上，意識水平低體現出了意識的基本組成部分，是審美意識發展的一個基礎。雖然以前看待意識主要注重的是理論方面的認識，這只能片面的體現了藝術的形態，使古典形態美學主要是從理性的出發，忽視了文化藝術中的非理性和潛意識、無意識的一面。

二、從形式層面分析審美本質

形式主義美學在20 世紀中期（40 - 50 年代） 發展到最徹底的狀態就形成了結構主義美學。結構主義美學的代表人物是法國的列維- 斯特勞斯（1908 - ） 和羅蘭?巴特（1915 - 1980）。“作為一個結構主義者，斯特勞斯更為關注的是怎樣把結構主義的一般方法特別是現代語言學的方法用來分析非語言學的材料，從而實現其最終的目的，創立‘關于人的普遍科學’。他的這種發展狀態主要是以人文語言為主的，認為人類獨特的特征“語言”是區別人和動物的根本，是建立一種文化構成的原型，同時也是對生活形式的確定和固定。在他的神話研究中，可以看到在美學的角度上對同一的形式的一種嘗試，在他的認知中神話和藝術就是人類統同一的一種結構形式。

對于結構理論者而言，人類最終端的形式就是結構形式，他們認為無論是在藝術中、神話里、電影、時裝以及廣告表達中無不體現的是一種結構的模式，這種模式是人類生存的必要選擇。而在這種理論中主要考慮的是主體與客體之間的一種穩固的關系，雙方在一種理想的狀態，雙方之間維持平衡，使主體與客體之間相互反映和接受的狀態，主客之間相互依賴，這樣才是最理想的狀態，但是一般這種狀態是在相對無變化中，如果主客之間有一方有一點改變則會導致整個結構整理的變化。

這中理想狀態主要是在時代極端化的理想理論的狀態中，如果時生根本質變，這種狀態也會隨之瓦解，成為另外一種形態。通常在這種理想狀態中主要體現的就是它的兼容性以及開放性，它能夠反映藝術本質追尋最真是的、自由的，存在的一些東西，在不同時代都會以同樣理論的身份出現。

三、從功能層面分析審美本質

功能層面相比較與前兩種層面更接近于現實，促進其它層次得以在現實中實現的有效介質。在這個層面上所反映的主客體之間的關系比前兩者更為復雜。

從客體的主體，主體統一客體，客體反映主體稱之為反映關系。這種狀態中主要體現的是客體由主體經過同化和過濾，把客體內在的性質和結構加以修整和改變，使之變化為主體結構的客體。

從主體到客體，客體體現主體，構建主體模塊，又稱之為構建關系。這主要是考慮客體在面對主體的過濾和同化后所產生的反映，主體起到引導作用，但是對主體的性質和結構同樣有一定的要求，必須是遵循客體的內在規律。這樣才能使相互之間的轉變有序的變化。

所以對于這個功能層面也可以描述出反映與建構的關系。

而在這種狀態下，主體和客體成為了相互依賴的一種關系，不在以獨立的結構模式存在， 成為一種實體性關系的非實體性的兩極要素。這就滿足主客體之間的不斷的構建，通過中介進行傳輸運動，主體對客體進行同化和改變，以這種關系不斷的改變改變建構的內外變化。

從而在主客體之間建立起一種內應的同構關系， 由此完成對于主客體之間實體性關系的建構。其中， 內化建構是指主體的思維結構和思維方式； 外化建構是指這一思維結構和思維方式的演化。以內化建構與外化建構方式為中介建立的主客體關系互返同化， 使審美主客體的本質在這一關系中對應交換， 主體的本質變為客體的本質， 客體的本質變為主體的本質。這就決定了藝術的對象不在單一化，不在是對現實的一種實際的反映而是遵循其內在的構建和變化。同樣藝術也不在是單一情感的表達，而是更深層次的身體、心理的一種改變。這樣， 三個層次互動作用， 彼此強化各自在系統中的地位、功能與作用。藝術本質系統就在這種互動作用中同現實完成了種種復雜的結合， 從而完成了自身的現實化動態構成。有一點需要特別說明的是， 在藝術本質的三個層次中， 審美的價值層次是最穩定也是最能表現藝術特質的層次。藝術之于生活正像是一條河流的源泉，藝術是為人生而藝術，為人而造物。藝術是詩意的，是生活的，是靈動的，是感人的。

篇（6）

究竟何為藝術呢？這是一個抽象而且帶廣泛性的概念。就像萬事萬物都具有矛盾，時時處處都存在矛盾一樣。藝術也具有普遍性，社會、自然界，無處不存在藝術。我們身邊充滿藝術。比如說我們手中的一支筆，一本書是藝術，窗臺上的一盆花是藝術，模具師手中的一幅模具是藝術，畫家手中的一幅畫是藝術，書法家所寫的每一個字都是一門藝術。就我們穿的衣服，我們頭上的發型，我們的舉手投足都是藝術。然而，這些藝術是需要加工、創造的。比如說一幅模具，全是經過設計師的精心構想，設計加工而成的。一幅畫是經過畫家認真仔細的創作而成的。它凝結了畫家辛勤的勞動；一句話是經過說話人動腦筋思考之后才說出來的。同是一句話不同的人說出來是不同的效果，同一個人用不同的方式或不同的語氣說出來也是不同的效果。因此說藝術是需要加工的，創造的。而有些藝術實體并沒有加工和改造的載體而要藝術家通過自己的臆想去主觀創造，去虛構和設計。比如小說創作，有的小說人物形象故事情節完全是虛構的。可以看出，“藝術是藝術家憑人工創造的某種對象”。⑴藝術描述的不是已發生的實有的事，他是一種創造，它可以而且應該虛構。

那么，何為美學呢？

要知道何為美學，首先必須明確什么是美？美無處不在，秀麗的山川是美，無限的草原是美，奔騰的河流是美，遼闊的海洋是美，在大自然的懷抱里，在社會生活的領域中，在文學藝術的殿堂內，到處都有美的存在，到處留下美的蹤跡。

然而，什么是美呢？

美是什么的問題，就是美的本質問題，是一個復雜而又古老的命題。早在兩千多年前，古希臘學家蘇格拉底（前469－399）就曾與詭辯家討論過這一問題，但是沒有得出滿意的結果，而只能無限感嘆地說：“美是難的”，直至后來狄德羅提出“美在關系”；康德提出“美是含目的性的形式”；黑格爾提出“美是感性顯現”；車爾尼雪夫斯基提出“美是生活”等等概念。對美的問題有了理性的認識。但是，眾說紛紜的理論依然只能是使美的定義莫衷一是，美是什么的問題沒有得到解決，有的人認為美是觀念，是主觀感受的產物，事物之所以美，是因為人感到它美。有的人認為美是形式，對象的美，美就在于形式各部分之間的對稱、和諧及適當的批例等。認為美觀念完全否認了美的客觀存在，認為美是形式對象的美雖然從事物的客觀屬性方面來尋求美的根源，但卻離開了人的社會生活，忽視了人的社會實踐，忽略了人的主觀臆斷和主觀感受。把美僅僅歸結為事物的某種自然屬性。可以說，這些觀點都是不科學的，恩格斯曾經說過：“必須重新研究全部歷史，必須詳細研究各種社會形態存在的條件。然后設法從這些條件中找出相應的政治、私法、美學、哲學、宗教等觀點。”⑵要洞察美的本質，定義美的概念，就必須從客觀實際出發密切聯系人類豐富的審美活動。從人類豐富的審美活動中去探索美的本質。那么，美是什么呢？美在哪里？在于物，在于心？美是物的客觀屬性，還是人的主觀意識？美既不在于物，也不在于心？美是物的客觀屬性？還是人的主觀意識？美的根源深深地隱藏在人類的社會實踐中，是人類在實踐中逐漸形成和發展起來的。而美的根源在于人的本質力量的對象化。人的本質力量是指人的自由自覺的生活活動。而人在各種創造性的活動中所顯示出的品質，性格、思想、情感、理想、愿望、智慧、才能等等。是人的本質力量的具體體現，美離不開人憑自己的本質力量所創造的豐富多彩的生活，不論在自然界，還是在社會生活和藝術領域里，一切美的形象都生動地顯示出人的本質力量的形象。由于具體的，可感的，光輝的形象能激發人的情緒，可能使人產生美感，因此，美就是人的本質力量的感性顯現。

美是人的本質力量的感性顯現，那美學是怎樣的一門學科呢？這要從美學研究的對象說起，美學研究的主要對象是藝術，這是因為美是藝術的基本特點，只有藝術和人發生的關系才主要是審美的關系。藝術不但充分反映了現實生活中的美，而且還反映了人對現實的審美觀點。

因此，只有通過藝術才能更深刻地了解人對現實的審美關系。只有把藝術作為美學研究的主要對象，才能使美學成為一門有客觀標準的學科。由于藝術集中地反映了對現實的審美關系，反映了人類的審美觀點。通過對藝術的美學特征的研究，不僅可以掌握人對現實的審美關系，而且還可以掌握人對自然，對社會的全部審美關系。因此，美學是以藝術為中心。并主要通過藝術來研究人對現實的審美關系以及在這一關系中所產生和形成的審美意識的一門學科。它是在人類歷史的發展中，隨著社會生產的發展，隨著其它科學研究的不斷深入，而逐步豐富和發展起來的。

要探討藝術的美學原理對藝術美的本質的研究是必不可少的。

存在于一切藝術作品中的美，是藝術美，煥發著藝術美光烽的藝術作品，會令人激動，讓人陶醉，令人振奮，且有強大的吸引力，藝術是藝術家憑人工創造了某種對象。是客觀事物的藝術家頭腦中反映的產物。因此，可以說藝術是表現與再現的統一。所謂表現，是指藝術美是藝術家主觀感情的表現，所謂再現，是指藝術美是客觀現實生活的再現。藝術家的主觀感情與現實生活通過藝術形象而得到統一。藝術作品中的美，必須通過藝術的形象才能顯示出來，倘若作品中沒有藝術形象，就不能成為藝術作品，也就不可能具有審美價值。

藝術美是具有客觀性的⑶。藝術形象是通過物質手段創造出來的，因此，藝術美就具有了物態化的形式。藝術美之所以具有客觀的物態化的形式，主要取決于兩個方面的原因。一是藝術家必須借助于一定的物質媒介才能進行藝術創作。藝術家不可能在抽象的幻想世界中憑空塑造藝術形象。二是藝術家進行創作，總是為了使人感知，認識，從而發揮其社會影響，如果不借助于一定的物質材料，藝術家就無法將審美的感覺轉化為具體的形象，使其獲得欣賞的價值。正因為如此，藝術作品就成了客觀的感性存在。

藝術美具有客觀性這只是藝術美的一個方面。除此之外，藝術美也具有主觀性。藝術家對現實成品的加工，創造本身就是一種主觀性的活動。歌德說過：“藝術要通過一種完整體向世界說話。但這種完整體不是他在自然界中所能找到的，而是他自己的心智的果實。或者說，是一種豐產的神圣的精神灌注生氣的結果。”⑷由于藝術家在藝術形象中總是融進了自己對生活的認識與評價，因而藝術形象就表現出極強烈的主觀感彩。⑸顯示了藝術美強烈的主觀性。

藝術創作以客觀現實為基礎，藝術具有客觀性，但是藝術美卻重于主觀性，這是藝術美學原理的一個特點。

藝術有著普通的藝術和杰出的藝術，眾多的藝術作品之中突出的典型作品，是鮮明的藝術形象，是獨特的藝術精華，是藝術的美的真實顯現。“藝術作品的典型性越高，它就越是顯得美。”⑹因此藝術美具有典型性。

杰出的藝術作品顯得美，是因為這些作品是對現實生活的藝術的概括，顯示著人們的實踐的本質力量，是藝術家智慧的結晶。因此，藝術美也是顯示著藝術家的本質力量，所以，藝術美也是人的本質力量的感性顯現。

研究藝術的美學原理，還須進一步探討藝術美的價值的特殊性。

現實生活中的美，是純自然的美，是沒有經過加工塑造和刻畫的美。而藝術美源于生活而又高于生活，是經過藝術家主觀符合客觀的創造，是現實生活中的美從感性上升到理性的集中體現。黑格爾認為：“藝術美高于自然，因為藝術美是由心靈產生和再生的美”。⑺車爾尼雪夫斯意見相反：“真正的最高的美正是人在現實世界中所得到的美，而不是藝術創造的美。”⑻我認為：“現實世界中的純潔、真實、豐富、是客觀的美，而藝術美可以彌補現實美的諸多不足，是現實美的豐富和發展。”“夫然故古雅之致存于藝術而不存于自然。”⑼這是對藝術美源于自然而又高于自然的客觀論述。現實美與藝術美孰高孰低。還應對兩者進行比較：

一、現實美分散，藝術美集中。現實社會中各種各樣美的形式是片面的，獨立的，獨立的美的形式之間沒有緊密的內在聯系。而藝術家把這些分散的、獨立的美集中起來，使之典型化，這樣藝術美就比現實美更集中了。

二、現實美復雜，藝術美純粹，王國維認為“美術者，天才之制作也。”⑽藝術美是藝術家對現實材料的加工、改造，把現實美中的存在的不美的成份清除掉、完美化。在形式上使之更符合美的規律。因此，藝術美比現實美更加純粹和精致。

三、藝術美比現實美更加穩定，自然界在不停地運動，社會在不停地運動，來源于自然界和社會現實的材料都在不停地運動著，變化著。而藝術美一但創造，它就具有永久性，流傳性。就能在人們的欣賞中流傳下來。

正因為藝術美高于現實美，人們才不滿足于現實美而追求藝術。藝術美相對現實美而言，具有其特殊的價值。

藝術美能夠提高人們的審美能力，推動社會生活向前進，這是藝術美的特殊價值。“藝術的目的是追求美”⑾在內容和形式上藝術家都極力追求真善美的結合，追求現實的完美。人們通過對藝術中美的感受和品味，不但提高了藝術趣味，而且也提高了對現實的洞察能力和自解能力，提高了對藝術的欣賞水平，提高了人們的實踐水平。促進人們更高的能力追求。從而推動現實社會的發展。

藝術美的特殊價值，是藝術家創造和美化出來的。藝術家通過細致的加工、改造、使現實的美更加形象化。從而發揮美的價值，顯示出藝術美的永久魅力。

重視藝術的根本美學問題，是研究藝術的美學基本原理的根本。藝術的根本美學問題是藝術與現實的關系問題。這一問題的具體化，就是藝術形象與典型的問題。⑿藝術是通過觀現實材料的形象化和典型化來反映現實美的，人們總是通過藝術美來感受知現實美，社會生活極為廣泛，極為復雜，任何一個短暫的，片斷的社會生活形象都不可能完滿地體現出社會生活的本質真理。但是人對現實美的直接把握常常只能是片刻的感受，它的對象只能是有限的片面的，表面生活的形象，雖然生動具體，其不能充滿集中，深刻地表現生活本質、生活真理。只有藝術創作才能把個別的、分散的，片斷生活形象聯系起來、集中起來，使它更深刻、更形象、更全面、更普遍地反映生活的本質規律，反映生活的真理。

篇（7）

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）05-0104-01

何為藝術的本質？這似乎是一個伴隨著藝術的產生就一直在摸索討論的一個問題，不同的藝術時代我們對這個問題都有不同的見解。文章將基于一定的理論研究并結合藝術作品對“藝術的本質（das Wesen der Kunst）”進行一些探討。

一、藝術是時代的產物

藝術是時代的產物，不同的時代對藝術的理解是不一樣的。黑格爾關于藝術是絕對精神顯現自身的方式，出現了客觀精神說和主觀精神說等等多種具有代表性的觀點。認為“客觀精神說”認為藝術是“理念”或者客觀“宇宙精神”的體現。主觀精神說”認為藝術是“自我意思的表現”是“生命本題的沖動”。藝術多元發展的今天，對藝術本質的追問及探討也是從未停止的。

二、藝術的情感本質論

藝術家很早就開始關注藝術的情感性，并有一部分藝術家將情感作為的本質進行論說，這就形成了“情感本質論”。俄國的列夫?托爾斯泰認為“藝術是情感的表現”，我一直都堅信：人類是理性的動物，更是情感的動物。因而，只有真情迸射的作品才能真正震撼人的心靈。

不同的時代會出現不同的藝術作品，不同的藝術家也會有不同的藝術作品，但是不管怎樣他們都有一個共通點，那就是他們都是要通過這樣一個不同形式的作品，給社會反映出一種不同的情感，或許可能是人生是贊美，對愛情的憧憬，或許也是對時代的不滿，對生活的控訴。總之他們都有一個最終目的，那就是他們最終都需要表達一份真摯的理性的情感。

而當存在物中被遮蔽的情感一旦被敞開時，這時美就產生了。而這種情感往往也就是我們通常所說的“真理”，海德格爾將美看作是“敞開發生的真理的一種方式”。所以說情感是藝術作品的根基和靈魂，才是藝術作品的本質所在。

三、藝術作品中情感的表達

海德格爾對梵?高的作品《一雙農鞋》有過一段闡釋，他這樣寫道：從農鞋磨損的內部那黑洞洞的敞口中，勞動者艱辛的步履顯現出來。那硬邦邦、沉甸甸的破舊農鞋里，聚集著她在寒風料峭中，邁動著在一望無際、永遠單調的田壟上的步履的堅韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤而肥沃的泥土。夜幕降臨，這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這農鞋里，回響著大地無聲的召喚，成熟谷物寧靜的饋贈，及其在冬野的休閑荒漠中無法闡釋的冬冥。這器具聚集著對面包穩固性無怨無艾的焦慮，以及那再次戰勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩時陣痛的哆嗦和死亡臨近的戰栗……這一段話讓我們讀出了那雙農鞋背后的情感。

結合當時梵高在創作《農鞋》時的背景，我認為，這不僅有個人情感的驅動，也有對個人情感的抽象，還有對人類普遍情感的反映，但更是與自身的社會生活以及整個社會生活背景是密不可分的。這幅作品和他這一時期的很多作品都受荷蘭現實主義畫風的影響，畫面深沉，有極強的鄉土氣，因為當時這種社會背景，促成了梵高完成了這一系列的具有強烈情感沖擊力的作品。不僅僅對于一個優秀藝術作品的創作來說需要有理性的情感，沒有情感的作品稱不上的是藝術作品。

桑塔亞納曾指出：“藝術源于本能”，但藝術又不是本能沖動的直接宣泄，而是本能的理性化結果。他將藝術定位為“生物沖動的理性化”。所以說，景中的“情”并非某種單純的情感和情緒，而是情中有理，理中有情的，理因情而使“意”具有打動人靈魂的力量。藝術的特殊性就在于它的獨特審美屬性，最突出的就是情感性，因此藝術在進入客觀世界時必然是飽含了作者的真情實感、帶著強烈的激情、感動和震撼的，藝術的對象定然是滲透了情感體驗而具有審美意義的生活。

四、藝術審美中的情感

在強調藝術的審美屬性，就必然無法繞開人的情感表達和情感體驗，無論從“審美反映論”的視角看，還是從藝術的主體性、主客體關系的角度考量，藝術與情感都有著無法割舍的不解之緣。

當我們在看到梵?高畫筆下的這一雙農鞋的時候，我們看到的可能并不是這樣一個藝術符號，我們需要戴著一定的感情因素去欣賞去慢慢挖掘藝術家最初想要表達的那份情感。藝術不僅表現被表現者的感情，藝術作品凝聚了藝術家的全部心血，是表現者面對社會生活和人生的種種際遇時，觸碰到了內心的琴弦，產生了強烈的心理感受和情感體驗，于是表現者的個體情感終于噴薄而出、躍然紙上，滲透和轉移到藝術作品中。當我們面對一個這樣情感豐富的作品的時候，我們需要一更強烈的情感去回饋。

結語：梵?高的這幅《農鞋》中所感悟到、并用充滿詩化的語言所闡釋的情感，就是藝術最本質的內在，所以說，藝術可能是亞里士多德的模仿說也可能是黑格爾的精神說，但在我看來一個作品最真摯最深處所要表達的那份理性的情感才是表達者創作這樣一個作品的最初動力，這才是藝術最難能可貴之處。

篇（8）

藝術的定義為：“人類以感情和想象作為特性的把握世界的一種特殊方式，即通過審美創造活動再現現實和表現情感理想，在想象中實現審美主體和審美客體的互相對象化。”藝術是創作者通過塑造形象來反映社會生活的審美屬性，從而表現創作者對生活的思想感情、審美評價的一種社會意識形態。藝術具有形象性、想象性、虛擬性、審美性、自由性、情感性等基本特征。

所謂藝術的本質，就是藝術這種事物內部的一種規定性，這種規定性規定著藝術之所以是藝術，而不是其他什么事物。從藝術史的視角看，不同民族、不同國家、不同時代的中、西方藝術家和美學家對藝術本質的探討和分析繁雜眾多，討論也一直不曾間斷， 他們從各個不同的側面和角度探究了藝術的本質特征和基本規律，無論是西方美學中的“模仿說”、“游戲說”、“表現說”、“有意味的形式說”、“符號說”、“潛意識說”等，還是中國美學中的“言志說”、“感物說”、“緣情說”、“暢神說”等，這些藝術本質觀都對藝術家的創作產生了作用，在藝術史上有著重要的影響。由于各自的理論出發點和切入視角不同，對藝術的本質探討可謂眾說紛紜。他們有的從藝術的“再現現實”出發， 來界定“藝術”的基本內涵；有的則從藝術的基本屬性或藝術的服務對象出發來說明藝術的本質。然而，從另一個角度辯證地看，任何一種藝術本質觀都受到過其他理論的質疑、挑戰，甚至被指責和批判為錯誤的、有偏見的理論。

藝術的首要任務或其根本性質就是美。具體說，“藝術是人們現實生活和精神世界的形象反映，也是藝術家知覺、情感、理想、意念綜合心理活動的有機產物。作為一種社會意識形態，藝術主要是滿足人們多方面的審美需要，從而在社會生活尤其是人類精神領域內起著潛移默化的作用”。武漢理工大學張黔在《藝術原理》一書中提出“藝術從本質上說是以形象化的手段營造的讓欣賞者產生非功利心態并進而自我確證的虛擬世界。”在藝術本質的層次里，形象和情感是缺一不可的。藝術特有的性質是形象與情感的統一。

一、藝術通過形象來傳情達意

“形象說”認為，藝術與哲學、社會科學一樣，都是社會生活的反映，它們的不同之處僅僅在于，藝術通過形象反映社會生活，而哲學、社會科學則以抽象的概念形式反映客觀世界。任何藝術都需要一種形象化手段，這種形象化的手段包括外在的形態和內在的想象兩個方面。任何藝術必須首先是一個有形象的對象世界，沒有形象就沒有藝術。齊白石作畫的“經典”學說是：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世，云云。”即使這種似與不似也都是有形象存在的。藝術形象是藝術家在實際生活形象的基礎上創造出來的具有一定思想內容和審美價值的具體情景。它是藝術家的主觀情感和客觀事物相結合的產物，凝結著藝術家對人生、社會和自然的體驗和認識，顯示著藝術家的審美感受能力和藝術創造能力。藝術形象是藝術的基本單位，是藝術把握世界的特殊形式。藝術品作為審美觀照的對象，其基本特點就在于它提供了藝術形象或由若干藝術形象所組成的形象體系。

現藏湖北省博物館中曾侯乙墓出土的青銅鹿角立鶴，器高143.5厘米，寬41.4厘米，重38.4公斤。整個器物造型由鶴身、鶴腿、鹿角、兩翅、座板等組成，有多處紋飾。鶴引頸昂首佇立，鉤形長嘴，兩翼展開作輕拍狀，拱背，垂尾，兩長腿粗壯有力，下各有三爪立于長方形座板上。鶴頭左右兩側鹿角向上呈圓弧狀，并分出數支分杈。鹿角立鶴是想象中的吉祥動物，寓意吉祥長壽，造型優美，風格獨特。中國古代把鶴、鹿看作是神鳥、瑞獸，是溝通人、鬼、神的靈媒。鹿角立鶴出土時放置在東室主棺的東邊，可能意在引領墓主人靈魂升天，或祈求神靈佑護。該作品主要采用夸張變形手法，鶴頭上呈圓弧形的兩只鹿角完全對稱，不同于自然形態的鹿角，立鶴頸部比例有所拉升。作品運用夸張變形手法，塑造出了造型優美的形體結構，表現出鹿角立鶴的神奇。修長的鶴頸，張開的鹿角，韻律的雙翅，精美的紋飾，有力的腿爪，這些局部和整體形象都突出強調運用流線造型，直線與弧線的穿插有序，呈現出音樂般的律動和美妙。這種造型美重點不在于要求色彩、紋樣等簡單地去摹擬事物，再現現實，而在于使其外部形式傳達和表現出一定的情緒、格調、風尚和趣味。采用的對稱手法可以表現出一種嚴肅完整的情調，依靠由外在的形式所烘托的氣氛情調在潛移默化中作用于人的情感和思想。

英國經驗主義美學家們從心理學的角度指出，想象總是“由某個欲念或意圖控制住的”。藝術是通過塑造具體生動的形象來反映社會生活的意識形式，它的最大的特點就是依靠形象的美來反映人們對社會生活的理解、情感、愿望和意志。鹿角立鶴這件作品直接摹仿或再現鶴、鹿動物的局部形象特征，創作者以審美意象作為藝術品的主體，創造的不是物質世界的再現物，是創作者基于客觀現實世界而虛構摹擬的想象動物，具有一種脫離和超越現實的意象性。意象乃心中“營構之象”，是藝術家精心創造的結果，在某種程度上是不可言說的。意象既不拘于心，亦不拘于物，而是心物有機結合所呈現的一種狀態。鹿角立鶴顯現和傳達引領墓主人靈魂升天，或祈求神靈佑護這種感情，意在從中獲得一種自由感和超越感，達到了審美性質所要求的親切感和距離感的高度統一。

二、藝術的根本特性在于表現情感

情感問題是美學理論中關于審美意識的最基本的問題。列寧說過：“沒有人的感情，就從來沒有也不可能有人對于真理的追求。”藝術是一種以情感為主的活動，情感的激蕩構成了藝術活動的基本意義。俄國的批判現實主義大師托爾斯泰認為，藝術的本質就是表達情感。情感是藝術創作的原動力，情感活動是藝術表現的重要內容，情感貫穿在藝術創作與欣賞的整個過程之中。藝術家在創作藝術形象的過程中融注了情感因素，藝術形象是一種情感形象。情感對于藝術形象，猶如血液對于人體，缺乏情感的藝術形象是沒有生命力的。藝術創作所遵循的常常是情感邏輯，而藝術評價也是一種情感評價，它包括藝術創作者的情感評價和藝術欣賞者的情感評價。

英國哲學家和美學家科林伍德認為：真正的藝術家是通過藝術活動表現情感。他認為藝術家在藝術中所表現的情感是公眾的或集體的情感，是大眾的心聲。從心理學看，藝術以情感為特質，為中介，但從認識論看它又不僅僅是情感。情感、想象諸心理形式，偏重于人的個體、經驗、類型的形態方面。藝術既要保持自己的心理形式的特質，也要有深刻的理性內容，因而情感想象的形式又必須和認識的倫理的內容相結合。中國最早的美學文獻《樂論》（荀子）就強調藝術的一般日常情感的感染作用；劉勰的“情動于中，故形于聲”，“為情而造文，不為文而造情”，就揭示了藝術創作的本質規律，也指出了審美心理結構的中心是情感。《詩經？小雅？鶴鳴》中詞句：“鶴鳴于九皋，聲聞于野，他山之石，可以為錯。鶴鳴于九皋，聲聞于天，他山之石，可以攻玉。”詩中以鶴比喻賢人。筆者認為“青銅鹿角立鶴”的創意來源于《詩經.小雅》中《鹿鳴》和《鶴鳴》這兩篇樂詩。是曾侯祈盼賢人政治理念的美好寄寓。“昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。黃鶴一去不復返，白云千載空悠悠……”唐代詩人崔顥這首傳頌千古的黃鶴樓詩，乃是我國詩人以鶴為題材的詩詞中最著名的一首。鶴自古就被視為吉祥鳥，是群禽之長，鶴除了吉祥之意外，也是人們心中吉祥長壽之象征，“松鶴延年”是中國人最愛用的祝壽詞。2007年11月由文化部主辦、湖北省人民政府承辦的第八屆中國藝術節吉祥物是由湖北美術學院教師胡博飛創作的“鹿角立鶴”，取名為“楚楚”。該吉祥物是以湖北重點文物青銅器“鹿角立鶴”為原型，通過卡通變形而成的。鹿、鶴都是長壽和吉祥的象征，鶴的兩個翅膀，既象征湖北展翅高飛，又表示藝術節翩翩起舞。紅、黑、金黃是楚文化繪畫傳統色彩，脖子上的云紋也是楚文化漆器的經典文飾，亦可以看成阿拉伯數字“8”的變形。湖北省隨州市將鹿角立鶴作為市標，“鹿鶴同春”即“六合同春”，寓意經濟騰飛、吉祥如意等。這些藝術作品中注入了創作者的情感，才具有了藝術特殊功能的感染力，帶給欣賞者以共鳴，從而獲得的精神上的自由感。

從前輩藝術家們的理論探討來看，從藝術創作實踐來看，藝術所特有的性質只能是形象與情感的統一。藝術反映人們對于社會生活的認識，離不開形象的塑造和注入情感，情感和形象才是藝術區別于哲學、科學、宗教、道德等意識形態的本質特征。在藝術本質的層次里，形象和情感的融合，共同構成了藝術的內容和形式，共同熔鑄為藝術的有機整體。

參考文獻：

[1] 張黔.《藝術原理》[M].北京：北京大學出版社，2008.1.

篇（9）

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）08-0087-01

對我而言，藝術不是靜止的某件物品或者某種流派，我將它的本質描述為一種伴隨著生命流動的創作過程，不論是它的外層表象還是它本身的精神層面都是在不斷地擴展或收縮，這種伴隨著人類審美、技術以及精神發展歷程而不斷變化的創作過程就是我要論述的藝術。

一、中外歷史上主要的藝術本質學說

西方美學史對藝術本質的研究可謂源遠流長，在西方美學史中，有著重要影響的藝術本質觀有摹仿說、游戲說、表現說、有意味的形式說、符號說等。中國古代的藝術本質觀主要有言志說、感物說、緣情說、暢神說等。

二、藝術是有生命的創作過程

（一）自然界是藝術有生命的創作源頭

從自然界本身的藝術性來說，它經過時間長河的沖刷和洗禮后蛻變，才使得它的藝術價值遠遠超過了歷史上任何一個藝術家所創造的藝術品。從自然界的產物人類來說，因為人類依附于自然，所以任何一個種類的藝術或是任何一件藝術品都歸根結底從自然中來，即使描繪的是一種人文現象的藝術品也是如此。

（二）人類是藝術有生命的創作者

如果沒有人類，那么也就不存在審美欣賞的受眾，自然也不存在藝術這種定義和范疇。

從藝術的需求來看，人類由于生產活動的發展而產生了審美需求才產生了藝術創造活動。這種需求不是憑空產生的，而是人類生命歷程中慢慢誕生的，所以每一件藝術品的誕生都包含著人類生命的需求。從藝術的創造過程和創造主體來看，人類無疑是這一職能的主要承擔者，每個藝術家都屬于獨立的創造者。

（三）藝術生命是藝術的載體和本質

從藝術整體來看，它隨著閱歷的累積和見識的增加，逐漸地成熟，形成自己的個性，它也可能會戛然而止于一個階段。從單個藝術品來看，藝術家的生命都是有限的，從藝術家手中創造的藝術品會伴隨著經歷而不斷地產生變化。這種過程本身就表現了生命的興衰，這樣有了生命的藝術才能稱之為藝術，才能是飽滿的、富于變化的。假如沒有了藝術生命，那么“藝術”就是干癟的，只能停留在一個狹窄的意義范圍內。所以藝術生命是藝術的載體，是藝術的本質。

三、藝術生命發展的五個階段

（一）藝術生命的產生

我們無法知曉第一件所謂藝術品產生的具體地點或者時間，但是有一點可以確定，“藝術”這個詞本身就是人類為了某種形象、符號、現象或是物品所下的定義。也就是說，藝術在產生的時候就是帶著人類這種生命賦予它的涵義而誕生，所以說，藝術生命的產生就是藝術產生。

（二）藝術生命的成長

縱觀整個藝術發展史，藝術的發展是充滿了活力的，就像一個人在摸索自己前進的路，藝術家們也在自己的生命路程里不斷地探索藝術的真諦，解答藝術留下的難題，不斷提高自己在藝術領域的造詣，創造出一代高于一代的藝術作品。對于單個藝術品而言，在發展時期的藝術品起到了重要的承上啟下作用，即使還沒有達到一定的高度，但也許已經開創了一種新的藝術格局，藝術生命本身的活力會使得藝術家們不斷突破自己以求得更加長足的發展。

（三）藝術生命的輝煌

就單個藝術作品或藝術派別來看，公認的藝術大師都有在自己生命歷程里藝術研究的頂峰，他們的作品在輝煌時期的藝術生命綻放地最為美妙。就藝術整個來講，歷史上的藝術經歷了數不清的起起伏伏，但是在“起”這個時期，藝術生命伴隨著人類生活技術、審美情趣等等的發展高峰走上了一個高臺，各種內外因素推動著藝術生命在某個時期在歷史的碑上刻下了濃墨重彩的一筆。

（四）藝術生命的黯淡

誰也不能夠說藝術生命之花常開，在整個藝術史上，藝術生命也有相對來說黯淡的時期存在，在這個時期，藝術品的創造環境受限，但是也有著自己獨特的時代風格。即使在藝術黯淡時期，藝術生命也有著自己獨特魅力。

（五）藝術生命的新生

黯淡的時期過后，藝術生命迎來了自己的新生。這樣的例子在美術史上比比皆是，數不勝數。一種新的藝術生命的誕生往往伴隨著劇烈的陣痛，可能遭遇阻撓，可能發展遲緩，但都不能阻擋藝術的萌芽日趨成長。新的藝術方向會為人所慢慢接受，引領人們的審美走向另一種層次。

四、結論

篇（10）

《審美教育書簡》(下稱《書簡》)深刻地影響了西方現代美學的進程。維塞爾認為：“在18世紀美學理論中構成一個關鍵性轉折點的是席勒的美學理論，而不是康德的《判斷力批判》。因為席勒的美學理論比康德的美學理論更多地指出了未來的道路。”哈貝馬斯則稱它是“現代性的審美批判的第一部綱領性文獻”。本文著力探討席勒在《書簡》中提出的“審美假象”概念。首先對“審美假象”概念進行辨析，并梳理其學理背景，其次是分析“審美假象”論的批判性內涵及影響，最后，參照多種美學視角，對席勒“審美假象”論的“先天缺陷”進行批判性分析。

一

在《書簡》第九封信中，席勒就提出了“假象”的概念：“不管你在什么地方遇到他們，你都要以高尚的、偉大的、精神豐富的形式把他們圍住，四周用杰出事物的象征把他們包圍，直到假象勝過現實，藝術勝過自然為止。”這里把“假象”和“藝術”并置，并分別同“現實”、“自然”相對，就已經指示了藝術和假象之間的內在關聯。在第二十六封信中，席勒則明確將其表述為一個美學命題：“鄙視審美假象，就等于鄙視一切美的藝術，因為美的藝術的本質就是假象”。席勒同時也強調“審美假象”不同于“邏輯假象”。“邏輯假象”混淆現實，具有欺騙的性質，而“審美假象”自我顯明為“假象”，當然談不上“欺騙”。

我們有必要先對“假象”(Schein)作一番辨析。該詞在德語中有“光輝”、“外表”之義，而“外表”則多有“表面現象”和“靠不住”的意思。僅以《書簡》中“Schein”翻譯來說，依筆者所見，就有三種：一是“假象”，如馮至、范大燦的譯文和繆靈珠的譯文(《繆靈珠美學譯文集》第二卷)；二是“形象顯現”，見于朱光潛先生所著《西方美學史》；三是“外觀”，如徐恒醇的《書簡》譯文、蔣孔陽《德國古典美學》等。自康德之后，“Schein”成為德國哲學(美學)的常用詞，除席勒外，它在黑格爾、叔本華、尼采、海德格爾、阿多諾等人那里也是非常重要的概念。比如在《悲劇的誕生》中，尼采所說的“日神之夢境”即是“Schein”。需要注意的是，尼采突出了這個詞的“光輝”之義，翻譯者或譯為“假象”(繆朗山)，或譯作“外觀”(周國平)。海德格爾對該詞的使用也往往突出其“光輝”之義，其著作的中譯者通常將其譯為“假象”或“閃耀”。

筆者認為，單就詞義論，將“Schein”翻譯為“假象”、“外觀”、“形象顯現”都沒有什么不妥。但從上面的論述可以見出，雖然該詞兼具“外表”和“光輝”二義，但在不同的美學語境中有不同的側重：或是“非實在性”之義，或是“光輝”之義，或是二者并重。席勒用“Schein”規定藝術的本質，既是以此來反對那種視“美的藝術”為“消遣之物”的輕視態度，同時也是要為藝術確立不同于自然科學真理模式的“真理”。正像伽達默爾所說：“把審美特性的本體論規定推至審美假象概念上，其理論基礎在于：自然科學認識模式的統治導致了對一切立于這種新方法論認識可能性的非議。”伽達默爾在此還指出，通過把藝術的本質規定為“審美假象”，席勒成為第一個確立“藝術立足點”人。在更大的意義上，它刻畫了精神科學相對于自然科學的獨特要素的特征。由此可見，席勒把“Schein”同“現實”相對立，同科學上的“真實”相對立，具有爭辯性，是對審美之“非實在性”的強調，所以我們認為將其翻譯為“假象”很妥帖，而若將其譯為“形象顯現”。雖很仔細，但略顯冗長。尼采所謂的“Schein”則既強調“日神”的“光輝”之義，又強調夢境的“非實在性”，翻譯成“外觀”很恰當；而海德格爾在使用“Schein”時，“光輝”之義較為突出，譯為“顯耀”或更合適。這里多有妄斷，因為翻譯講求的是靈活變通。

席勒的“審美假象”論直接源自康德。在《判斷力批判》第53節中，康德宣稱：“詩的藝術隨意的用假相游戲著，而不是用這個來欺騙人，因它自己聲明它的事是單純的游戲，雖然這些游戲也能被悟性在它的工作里合目的地運用著。”(著重號為引者所加)此處的“假相”就是“Schein”。康德使用“Schein”這個詞是為了強調“詩的藝術”乃是一種想象力的自由運作，并且是無功利的。所以康德又說：“在詩的藝術里一切進行得誠實和正直。它自己承認是一運用想象力提供慰樂的游戲，并想在形式方面和悟性的規律協和一致，并不想通過感性的描寫來欺騙和包圍悟性。”盡管從這些表述來看，席勒與康德非常相近，但如上所論，由于席勒刻意強化了“審美假象”的現實批判性而開辟了美學的新維度。

康德固然也對審美和認知進行了區分，但他并沒有刻意為藝術尋找不同于自然科學認知模式的“真理”，而在席勒看來，將藝術之“真理”同自然科學的“真理”相區分刻不容緩。假若用自然科學的真理模式來權衡藝術，那么后者極容易被視為消遣之物。所以席勒說：“要防范知性對實在性的追求發展到一種偏狹的程度，以致美的藝術是假象就對全部美的假象的藝術下一個輕蔑的判斷”。但是，在自然科學確鑿的實在性面前，藝術和審美又能到哪里去獲得自己的“本質”呢?傳統意義上的“摹仿”理論是從屬于認識論和自然科學真理模式的，根本不可能將藝術“真理”與科學“真理”分開。席勒大膽地宣稱“美的藝術的本質就是假象”，看似是對自然科學真理模式的屈服，實則是針鋒相對。將“假象”轉化為一個純美學概念，這樣一來，藝術的“真理”是“假象”，根本不同于自然科學的“真理”。這是一個美學理論上的重大突破，因為它將文學藝術從附屬于認識論的處境中完全解放出來。藝術的本質雖然是“假象”，但并不意味著它比自然科學的價值就低一等，相反，正因為其“假象”本質，所以它才是正直的、誠實的，自由的，而對假象喜愛的程度則直接表征了人在現實中所獲得的自由的程度。藝術的“假象”本質賦予藝術理想性的品格，使得它不會被粗俗的物質現實所玷污。因此，藝術之“假象”本質并未消解掉藝術的價值，反而表明它比一切“有用”的東西更“有用”，它負有更嚴肅、更神圣的使命。

席勒的“假象王國”構想也是對康德美學的創造性發揮。康德認為：“美的藝術是這樣的一種表象方式，它本身是合目的性的，并且雖然沒有目的，但卻促進著對內心能力在社交性的傳達方面的培養。”康德把“社交性”視為美的藝術的無目的的目的性，無所為而為的“功能”。 而席勒將藝術的本質確立為“審美假象”，并以此構想出一個假象的、審美的、游戲的王國，正是要開辟一個在其中人們可以自由交往的領域。“假象藝術”乃是“一種深入到人的主體間性關系當中的‘中介形式’”，是一種交往理性。藝術只有作為“假象”，才能真正具有公正無私的品格和公共特征，才能超出現實物質性的束縛，并最終發揮交往功能。“假象王國”是一個審美共同體，在其中，由于沒有物質實在性的束縛，沒有個體欲望的促逼，沒有權力的爭斗，人與人之間是平等的，可以自由交談，個體可以代表族類，人們通過美結合在一起。

康德把“美的藝術”視為天才的藝術，席勒的“審美假象”說也同樣是建立在天才的基礎上。他所謂的“假象王國”至少在“現時代”尚不可能在現實中實現，而只能寄希望于天才高貴的心靈。康德把天才視為一種“給藝術提供規則的才能”，而席勒則把天才視為一種超絕于物質現實之上的理想人格，它不會因時間流逝而損毀。審美假象的王國是人類在超越了對實在性的追求以后而達到的最高生存境界，是人類文明發展到最高階段的終結。只有當人擁有最完滿的人性，成為“審美的人”以后，他才可能完全不考慮事物的實存，而駐足于活生生的形象世界，滿足于單純的形象所帶來的快樂。藝術的天才完全超越時代的“需要”而獲得假象王國的垂青，而天才的藝術乃是一個純粹的假象世界。毫無疑問，所有的藝術天才論都夸大了藝術家的創造性，并把藝術家視為“超人”。所以阿多諾對康德、席勒乃至黑格爾的“天才觀”持嚴厲的批判態度，并指出這種天才觀恰恰是“與庸俗的資產階級意識是協調一致的”。

在美學方法上，和康德一樣，席勒憑借的還是先驗設定和推斷，“審美假象”就是作為一種“美的純理性概念”被設立的。它被視為人的一個必要條件而從人的感性理性兼而有之的天性的可能性中推斷出來的，而它的作用是糾正和引導人們對現實事件做出判斷。現時代一般的藝術(同“天才的藝術”相對)還沒有達到純粹的“假象”，因此并沒有實現自己的“假象”本質，不是純粹的“美的藝術”。由此可見，通過先驗地為藝術設定一個有待實現的“本質”——“審美假象”，藝術被納入了一個歷史性的維度。藝術的本質之為“假象”，并不是一個靜態的規定，而是一個動態的實現過程。這也應該對黑格爾的美學有所影響。

席勒的“假象”說同柏拉圖的“理式”說有間接的關聯。在《國家篇》和《法律篇》中，對話人之一“蘇格拉底”譴責“模仿性的詩”是“理式”的“假象”，褻瀆神靈，所以“模仿性”的詩人應該被逐出城邦。席勒在《書簡》的第十封信中提到了柏拉圖對摹仿性藝術的批評。他反對柏拉圖完全用理性規定人性和藝術。在他看來，無論是人性，還是藝術，都是感性和理性的和諧統一，而非理性壓制感性。作為游戲沖動的審美用形式克服質料，將感性的東西向理性提升，并最終創造出“活的形象”(審美假象)。人性的和諧只能通過美的藝術和審美才能達到。正因為藝術是“假象”，它才不冒充真實，危害真理(指自然科學的真理，下同)，反而幫助人們更好地嚴守真理和藝術的界限。不僅如此，作為“假象”的藝術還是對實在的超越，甚至比真理更高貴。席勒并不是否定科學“真理”的價值，而是要防止科學“真理”侵入“美的藝術”領域之內。但當席勒把“審美假象”規定一種克服了質料的高貴的形式，并認為它是對現實的超越的時候，又似乎透露出“審美假象”同柏拉圖的“美的理式”的隱秘聯系。

席勒的“審美假象”說著力于構建一個人與人可自由交往的理想王國，指明了一條通向生存的“素樸性”和“自然”狀態的回歸之途。海德格爾對此頗為欣賞，認為席勒美學已經有了“生存論”的維度。所以海德格爾宣稱：如果說康德將審美嵌入了人的此在的基本狀態，而“正是這種基本狀態，被席勒把握為歷史性的、對歷史具有奠基作用的人類此在的可能性條件。”

二

席勒又是如何通過“審美假象”論開辟現代性審美批判的道路的呢?

法國革命中暴露出來的卑劣兇殘的“人性”引起了席勒對啟蒙運動遺產的反思。他斷定，雖然文明有了長足的進展，但“人性”卻沒有得到提升。這表明單純智性的啟蒙是失敗的，剩下的唯一道路就是以審美來改造和提升人性——培育新的感受力。

席勒的審美批判，不僅是對他所置身于其中的時代現實的批判，而且還是對文明本身所帶來的弊端的批判。在他看來，文明的“進步”只表明近代以來人們在認識領域取得了重大的成就，但它同時也帶來了對“人性”的損害，造成了近代人的“人性”殘缺不全。現時代的人被“束縛在整體的一個孤零零的小碎片上”，嚴密的分工及等級制度壁壘阻斷了人們之間的自由交往，甚至使人們相互為敵。對于個體來說，國家乃是一架高速運轉的機器而已。人不再是目的，而成了手段。“有用”乃是這個時代最大的偶像，成為衡量一切事物價值的標準，而心靈的高級需求被忽略了。因此，作為嚴肅的精神性事務的藝術和審美也必須拜倒在“有用性”的規約之下。對于藝術和審美來說，這是一個致命的威脅。因為藝術和審美的本性是自由，但在“市場”上，藝術和審美的“精神功績沒有分量”。

轉貼于

這些觀點成為西方審美批判理論的先聲。馬克思認為，資本主義所帶來的是整個社會現實的全面異化。異化勞動把自我活動、自由活動貶低為手段，也就把人的類生活變成維持人的肉體生存的手段。因而，人具有的關于他的類的意識也由于異化而改變，以致類生活對他說來竟成了手段。這些觀點同席勒的批判都很相近。法蘭克福學派對現代工業社會的批判也吸收了席勒的見解，比如馬爾庫塞就稱現代文明的現實原則為操作原則。在這種原則的統治下，社會根據其成員的經濟操作活動而被分成各個階層，而對大多數人來說，滿足的規模和方式受制于自己的勞動。人們是在為某種設施勞動，并且無法控制這種設施。勞動分工越嚴密，人就越異化。“人們并不在過自己的生活，而只是在履行某種事先確立的功能。”受到席勒審美批判影響的思想家的名單可以開列出許多，比如齊美爾、韋伯、海德格爾、伽達默爾，直至弗洛伊德，等等。

盡管現實已經敗壞，但對于它，還只有美和藝術才能救治。美和藝術的使命就是通過戰勝物質性的現實而追尋自己的“假象”本質。美和藝術不需要以“現實”為自己的參照系；它們不僅不接受來自“現實”的評判，相反，它們還要通過高貴的形式來剔除“現實性”，從而成就自己的“假象”本質；也只有經由美的藝術的“假象世界”，才能超越“現實”而達到完全自由的境界。“審美假象”作為一種理想性的“美”必然要歸結于“形式”，因為只有“形式”才有“超越性”，才能不被任何現實所制約、不被時間的流逝所毀壞；而“質料”則是來源于現實，并沒有永恒的價值。形式通過“克服”質料而使一部藝術作品獲得不朽的價值。“在一部真正美的藝術作品中，內容不應起任何作用，起作用的應是形式，因為只有通過形式才會對人的整體發生作用，而通過內容只會對個別的力發生作用。不管內容是多么高尚和廣泛，它對我們的精神都起限制作用，只有形式才會給人以審美自由。”

席勒把藝術的本質規定為“假象”，就是同粗鄙的現實生活中對物質性“實在”的崇拜相對抗。這看似是對現實的高傲拒絕，實際上并非如此。作為一個堅定的啟蒙主義者，席勒不會放棄啟蒙的目標，而只是將其轉換到審美的路徑。席勒反復強調，藝術家必須生活在社群之中，必須置身于社會的道德和風俗之中，關鍵在于，他不能被現實馴化，屈服于材料的物質性，而是要蔑視時代的判斷、需要和幸福，仰望著法則和尊嚴。他要用取自高貴時代、甚至超越一切時代的“形式”來鑄造審美的“幻象”。“審美假象”的形式“本質”也使它區分于空洞盲目、不受約束的幻想以及幻覺。在席勒這里，“形式”乃是藝術的本質(假象)的本質，其重要性由此可見一斑。席勒的美學仍然深深地根植于西方形式美學的傳統。

席勒堅決反對超驗神的存在，拒絕一切宗教信仰。所以他說：“我信什么教?你舉出我的宗教，我一概不信。——為什么不信?——因為我有信仰。”他的信仰就是“美”以及作為“審美假象”的藝術、詩。故而席勒又說：“你只得從塵世紛紜之中逃走，遁入自己心中的寂靜的圣所!在夢之國里才能找到自由，在詩歌里才開出美的花朵。”席勒用人的神性尺度取代了超驗神的存在，他所謂的“完滿的人性”，其實就是指人的“神性尺度”，也就是自由。但是席勒又認為，這種自由并不存在于人的自然本性中，而是一種根據需要設定出來的自由，也即是說。所謂的人的神性尺度也是一種先驗的設定。可見，超驗神廢黜以后所留下的虛空乃是人先驗自由的源泉。如果說，超驗神與人之間有一個不可逾越的深淵，那么，即便是在超驗神被廢黜以后，人的實際生活狀態和他的理想的存在狀態之間仍然存在著一個難以消除的間距，而席勒寄希望于純粹的“審美假象”來消除這個間距，從而使人完全擁有自己的神性存在。

席勒“審美假象”論對唯美主義運動有重要影響。唯美主義者并不真就是“為藝術而藝術”，他們只不過是利用這個口號來反抗社會對藝術的敵視，并企圖經由審美開辟一條通往自由的道路。王爾德把藝術的本質視為“謊言”并指出：作為一門“高貴謊言”的藝術已經衰落了，這是因為科學的“真理”侵犯了藝術的“真理”，實證的價值取代了藝術的“謊言”。作為“謊言”的藝術與道德無關，藝術家的職責就是要“復活那種古老的撒謊藝術”。“撒謊”就是講述美而不真實的故事，就是追求形式之美。他甚至斷言作為“謊言”的藝術是“文明社會的真正基礎”。由此可見王爾德所謂的“謊言”與席勒的“假象”之間內在的契合。當然，他們之間存在著實質性差異：王爾德的“謊言”意味著快樂，擺脫精神的重壓，“最高的藝術拒絕人類精神的負擔”。而席勒的“審美假象”論強調精神性的承擔，單純的感官享受是被排除在外的。

三

席勒將“審美假象”對立于現實，強化了藝術對當下現實生活的否定功能。但這種否定并不是通過把藝術作為社會認知的載體，而是通過把藝術“提純”為一種與實在性無關的“活的形象”——以此表征人的自由——來實現的。但在一個分工嚴密、一切都被市場交換所主宰的社會里，個體被卷進一個僅以追逐財富為目的怪獸腹中，又何談自由呢?

席勒一方面認為，人們只有經由藝術才能達到最終的自由；另一方面，自由又是藝術的必要條件，藝術是自由的女兒。這種兜圈子的話恰恰表明，即便是藝術這樣一種精神性的活動在現實中都難以是自由的。但假若連藝術的自由都被剝奪，自由的火種豈不是完全熄滅了?這會導致喪失神性尺度的人必定處在權力的爭奪和欲望的撕扯之中。這就是席勒美學的邏輯。在我們看來，單單強調“審美假象”與現實之間的對立，通過將自身放逐于現實之外所取得的“自由”只是一種美學上的幻覺。而美學幻覺中的自由也并不能成為它在現實中失去的自由的補償。在這方面，馬克思無疑要深刻得多，因為馬克思認為：文明的改造只有通過改變現有的社會關系才是可行的。藝術、審美絕不能被“圣化”為精神的“供品”，它作為人的整體性實踐的組成部分，和人類的生活應該有著多方面和多層次的聯系。藝術固然是人類生存中的必需(當然不是對于所有人)，但卻并不能擔當救贖的崇高使命；藝術可以讓人體驗到自由，但藝術并不等于自由。

到了20世紀，工具理性的統治更甚，人類的自殺行為(兩次世界大戰)嚴重地刺激了阿多諾的神經。在他看來，同一思維乃是導致人類互相殘害的真正殺手，而基于同一思維的傳統美學必須徹底顛覆。在《美學理論》有關“審美幻象”的章節中，席勒的“審美假象”論成為阿多諾批判的靶子。在他看來，由于席勒還未真正把握住藝術和現實的辯證關系，其“審美假象”理論最終淪落為資本主義意識形態的幫兇。席勒試圖通過“審美假象”獲得“超越”的路子實質上還是在資本主義意識形態的魔法中打轉。其“審美假象”仍然停留在傳統的形式美學范疇中，造成了藝術的自我囚禁，完全失去了反抗物化現實的力量，更無從獲得真正的自由。只要藝術還保留著令人愉悅的性質和面貌，它就不得不在市場交換邏輯的主宰下重新被納入資本主義生產和消費的鏈條之中，成為虛假的自主性(自由)。因此，藝術對現實的否定決不能停留在“形式美學”的范圍內，而是要用自己破碎的“面貌”直接表征這個破碎的資本主義物化現實。這要求藝術否定自己的“形象”(“審美假象”)，也即它的令人愉悅的一切質素。

哈貝馬斯認為，堅持審美和藝術的絕對自主性是不可取的，因為這樣做也同樣是在加深藝術的危機。當藝術只顧堅守自主性的時刻，“藝術也越發從生活中異化了自身，并隱退到完全不可觸摸的自律之域。”德國美學家維爾施曾直截了當地對席勒的美學構想給予完全的否定，他認為：在“日常生活的美學化”已成為現實的今天，繼續堅持“藝術”有某種崇高的價值，繼續堅持席勒的立場實乃愚蠢之見：“18世紀后半葉以來的審美化綱領，已經不再是我們的希望。相反，諸如席勒所言只有審美的人才是完整的人，……以今天這類審美化綱領用來表現自身的形式來看，已變得可疑起來。”

伊格爾頓從“意識形態”角度指出：席勒的美學在“反對這個新興的社會秩序正在制造的精神荒蕪”的同時，也“提出了資產階級領導權的全新理論的重要成分”。這個見解指出了席勒美學的雙重性質。席勒的文明批判是深刻的，現時代的根本特征確實正如他所說，一切被納入了交換之中，而交換關系用量的多少抹平了質的差異。但他給出的最終診斷——克服文明的弊病在于修復完整的人性——卻是虛幻的，而這種診斷本身，恰恰是那個時代意識形態的產物，美學上激進的代價卻是實踐上的保守。

在弗洛伊德看來，文明的沖突存在于個體的需要和文明進程之間，但為了文明的利益，作為個體的人通常被迫延遲或取消個體性的需求，而藝術則是對這種延遲或取消行為的補償。同時，藝術也為人們提供機會來分享備受尊崇的情感體驗，從而提升人們的認同感。藝術在為人類提供一種共同的文化理想的同時，也使人們從中獲得了自戀性的滿足。他指出了一個重要的事實是，藝術之所以為人類所必需，就根源于人類身上根深蒂固的“自戀情結”。這提醒我們，盡管人類無法走出這種“自戀”，但卻要意識到這種“美學幻覺”的存在，不能過于沉迷甚至人為地強化這種幻覺。席勒美學有著巨大的價值，如前所說，他的“審美假象”確實是藝術理論的重大突破。但他對理想人性的鼓吹，以及他所建構的“假象王國”，則幾乎可以看作是一種“自戀性的滿足”。

篇（11）

［關鍵詞］ 電子游戲藝術 審美 藝術

電子游戲藝術這個名詞是這幾年來興起的，也有人稱電子游戲藝術為“第九”藝術，然而許多人認為游戲只不過是一種娛樂消遣的活動，何謂藝術呢？

對于藝術的起源我們要探討的是17世紀席勒提出“游戲說”。“游戲說”認為藝術是“自由的游戲”，其主要特征是無功利性，突出表現藝術的自由性與審美性。游戲說強調了游戲沖動、審美自由與人性完善之間的重要聯系，對于我們理解藝術在審美方面的發生具有重要價值。它揭示了藝術發生的生物學和心理學方面的某些必要條件，如剩余精力是藝術活動的重要條件，娛樂性和審美性是藝術本質特征的表現等，揭示了精神上的自由是藝術創造的核心。

第二電子游戲形式多樣、風格獨特，豐富的藝術表現力是吸引玩家的重要外殼。視覺、聽覺、觸覺是人類感知世界的重要手段，從我們出生就會被靚麗、鮮艷的色彩、明亮悅耳的聲音、感觸周圍新鮮事物的沖動所吸引，電子游戲本身包含了形、色、構圖、平面、立體空間環境等基本要素，具備了審美要素，審美是藝術剩余精力的一種體現，而這種藝術活動也證明了電子游戲的藝術價值。

其次數字藝術指設計者通過計算機為平臺、根據需求進行的有目的地創造性的構思與計劃，以及將這種構思與計劃、按照藝術創作的規律、通過數字化的手段視覺化的過程和結果。作為結果形成了數字化的靜態和動態的以及動態交互的、再現現實或虛擬現實的造型藝術。技術手段上的革新讓原始藝術的表現形式發生了改變，但是究其本質他并沒有改變藝術的特性，我們只是通過數字技術的手段來豐富藝術的表現力和感染力，更吸引觀眾的眼球。網絡藝術、數字藝術與電子游戲藝術共性在于：第一他們都是通過技術手段來表現、傳播藝術；第二都是通過設計按照藝術的視覺規律來視覺化，設計出藝術作品。電子游戲具備了藝術設計的規律并具有藝術價值，所以電子游戲是一門藝術。

綜上所述，什么是電子游戲藝術：首先是建立在電子游戲技術上：游戲主機、電腦或網絡上實現的，具有自由性、娛樂性、審美性、互動性、教育性、虛擬現實等特征的藝術形式。其次通過藝術設計規律進行的有目的地創造性地構思與計劃，以及將這種構思與計劃通過一定的手段視覺化。總結上述兩點電子游戲藝術是通過電子游戲技術內核為平臺、根據類型、故事情節、風格、形式……有目的地創造性構思與計劃，將這種構思與計劃按照藝術創作的規律、通過技術手段視聽化的游戲交互作品。

電子游戲藝術相對于網絡藝術、數碼藝術相比，更能表現其新穎的藝術形式。電子游戲藝術是電子游戲的是外殼，正因如此2011年5月美國政府下屬的美國藝術基金會(National Endowment for the Arts，簡稱NEA)宣布，所有為互聯網和移動技術而創造的媒體內容、包括電子游戲被正式確認為藝術形式。從而也證明了電子游戲已經具備了藝術的價值，原因在于藝術的本質：一種文化現象為了滿足大眾群體的主觀與情感的需求，亦是生活中所進行的特殊娛樂方式。根本在于創造新興之美，借以宣泄內心的欲望與情緒，屬濃縮夸張化的生活。而電子游戲恰恰已經符合了藝術的本質。但電子游戲還處于發展中階段，還不能被全球公認為藝術形式。但是，在中國以及其他國家各所大學中正萌生游戲藝術設計專業，電子游戲正逐漸改變著傳統藝術形態，它正引導、教育著我們，使我們傳統的審美觀念、審美意識發生改變，同樣也給我們帶來新的藝術理念。

參考文獻：