緒論：寫(xiě)作既是個(gè)人情感的抒發(fā)，也是對(duì)學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇殷商文化的主要特點(diǎn)范文，希望它們能為您的寫(xiě)作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

語(yǔ)言文字的形成不是一蹴而就的，而是需要在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展中逐漸形成自身的發(fā)展規(guī)律，并在長(zhǎng)時(shí)間的變遷中逐漸正規(guī)化，通用化。而中國(guó)的漢字正是在這種發(fā)展中逐漸正統(tǒng)化，衍生出了當(dāng)代的漢字造型。總體而言，中國(guó)漢字的形成可以大致歸結(jié)為以下階段：商代之前一直屬于文字的起源階段，當(dāng)時(shí)還沒(méi)有規(guī)定全國(guó)統(tǒng)一的文字字體，通常是人們約定俗成下的文字造型，殷商甲骨文為成熟期。就此以后，漢字就開(kāi)始了其漫長(zhǎng)的衍化歷程，而其中最為重要的就是漢代，隸書(shū)取代小篆成為主要字體，中國(guó)文字的發(fā)展就真正脫離了古文字階段進(jìn)入到新的發(fā)展時(shí)期，在宋朝出版的相關(guān)書(shū)籍中漢字被重新稱(chēng)之為宋體字，并逐漸形成了當(dāng)今人們廣泛使用的仿宋體，也為當(dāng)前中國(guó)的漢字造型發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。漢字作為當(dāng)前世界上使用時(shí)間最久、空間最廣、使用人數(shù)最多的文字之一，其的發(fā)展過(guò)程不僅推動(dòng)了中華本民族文化的發(fā)展，在一定程度上促進(jìn)了中華文化的傳播，同時(shí)也對(duì)世界文化的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。無(wú)論是最早的甲骨文還是當(dāng)前被廣泛使用的宋體，雖然在寫(xiě)法上已經(jīng)有了很大的變化，但是漢字真正的內(nèi)涵卻從未發(fā)生改變，仍然將表意作為主要特點(diǎn)，而這也是中華文字的獨(dú)特之處所在。筆者希望通過(guò)對(duì)于當(dāng)前中國(guó)漢字字形演變的研究，對(duì)當(dāng)前中國(guó)文字字形進(jìn)行簡(jiǎn)單的梳理，不僅有利于加深筆者對(duì)此的理解，同時(shí)也有利于當(dāng)前中華文化的傳播。本文將分為古文字和今文字兩個(gè)階段進(jìn)行樹(shù)立。

1 古文字階段

古文字階段包括從殷商時(shí)期的甲骨文直至秦代的小篆這一歷史時(shí)期。其間流行的主要書(shū)體包括甲古文、金文和篆書(shū)。這一階段的文字主要仍然以圖畫(huà)的方式進(jìn)行字意的表達(dá)，還沒(méi)有真正的形成字體中的筆畫(huà)，因而在這一階段的漢字上呈現(xiàn)出顯著的圖案美特點(diǎn)。

1、甲骨文

甲骨文顧名思義，是古刻在龜甲和獸骨上的文字。這也是中國(guó)目前已知的最早出現(xiàn)的文字，其最初出土于河南安陽(yáng)小屯村的殷墟，所以又稱(chēng)甲骨文為“殷墟文字”。這些文字的出現(xiàn)有著特殊的效用，并不是為了便利人民的生活而被創(chuàng)造，主要是為了滿足殷商王朝的宗教祭祀和占卜的需求，因而主要出現(xiàn)在用于占卜的龜殼上。甲骨文大部分為契刻，也有少量墨書(shū)；有直接契刻的，也有先書(shū)后刻的。因大多是契刻的，故又稱(chēng)“契文”。甲骨文大部分為殷商遺物，其的出現(xiàn)標(biāo)識(shí)著中國(guó)開(kāi)始出現(xiàn)了記錄的工具，中國(guó)的文字發(fā)展從此開(kāi)始。

2、金文

金文，主要是指古代鑄或刻在青銅器上的文字，通常專(zhuān)指商、周、秦、漢時(shí)期的銘文。因鐘和鼎是古代的重器，言鐘鼎可以概括其余的銅器，所以又稱(chēng)為“鐘鼎文”。經(jīng)過(guò)歷史學(xué)家的研究發(fā)現(xiàn)，金文的出現(xiàn)時(shí)間晚于甲骨文，并承擔(dān)了從甲骨文到篆書(shū)的過(guò)渡作用。但是，金文并未像甲骨文一樣被廣為發(fā)掘，從當(dāng)前發(fā)現(xiàn)的數(shù)量來(lái)看，仍然較少，其主要在商周時(shí)代被廣泛使用，而周代之后的銘文，字體逐漸過(guò)渡到篆書(shū)。

3、篆書(shū)

“篆書(shū)”又稱(chēng)“篆文”，在傳統(tǒng)意義上，被分為“大篆”和“小篆”。“大篆”先于“小篆”而存在，主要是指秦統(tǒng)一文字之前在秦國(guó)通行的字體。就當(dāng)今來(lái)說(shuō)，我們能從《說(shuō)文解字》和各種鐘鼎彝器上看到大篆的蹤跡。

而“小篆”是在“史籀大篆”的基礎(chǔ)上形成的，其主要目的仍然在于通過(guò)文字的統(tǒng)一促進(jìn)政治統(tǒng)一的實(shí)現(xiàn)。公元前221年，秦始皇統(tǒng)一六國(guó)，結(jié)束了春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期諸侯紛爭(zhēng)割據(jù)的時(shí)代，開(kāi)始了中國(guó)統(tǒng)一中央集權(quán)國(guó)家的建立。政治上的高度統(tǒng)一，必然要求文化上的大一統(tǒng)，要求文字的統(tǒng)一，于是，小篆便從這一時(shí)候孕育而出，成為了當(dāng)時(shí)全國(guó)上下通用的文字，也在一定程度上便利了人們的日常生活。小篆相比于大篆來(lái)說(shuō)，通過(guò)對(duì)于字形的簡(jiǎn)化能夠更加適應(yīng)日常生活的需要，同時(shí)也在一定程度上增加了漢字的數(shù)量，促進(jìn)了語(yǔ)言的準(zhǔn)確表達(dá)。

從甲骨文、金文到大篆，從大篆到小篆的文字變革，古文字時(shí)期的變革在中國(guó)漢字史上具有不可忽略的意義，占有重要地位。

2 今文字階段

4、隸書(shū)

隸書(shū)發(fā)端于周末，并在很大程度上實(shí)現(xiàn)了字形的變革，縱然當(dāng)時(shí)的篆書(shū)實(shí)現(xiàn)了人們?nèi)粘Ｊ褂梦淖值囊?guī)范，但是由于寫(xiě)作的復(fù)雜性，因而也帶有無(wú)法避免的復(fù)雜性，隸書(shū)在此基礎(chǔ)上繼續(xù)進(jìn)行簡(jiǎn)化，具有簡(jiǎn)省盤(pán)曲、筆道改圓為方的顯著特點(diǎn)。且字形不像篆書(shū)那樣長(zhǎng)方形，而呈扁方形。這種從隸書(shū)到篆書(shū)的巨大轉(zhuǎn)變，不僅是時(shí)展的必然要求，同時(shí)也是滿足人們?nèi)粘Ｉ畎l(fā)展的需要。而從隸書(shū)中，我們可以看到，字形本身已然有了筆畫(huà)的構(gòu)成，字形開(kāi)始呈現(xiàn)出一定的規(guī)律性。

關(guān)于隸書(shū)的形成，歷史上宗說(shuō)紛紜，當(dāng)前學(xué)界也沒(méi)有統(tǒng)一的結(jié)論。但是可以肯定的是，隸書(shū)的形成是一個(gè)逐漸形成的過(guò)程，在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，一些文字已然開(kāi)始呈現(xiàn)出隸書(shū)的形態(tài)，而同時(shí)篆書(shū)的復(fù)雜化也對(duì)文字的發(fā)展提出了新的需求，趨捷趨簡(jiǎn)是文字書(shū)寫(xiě)的大趨勢(shì)。而隸書(shū)本身的創(chuàng)造也是歷史發(fā)展的結(jié)果，是廣大漢字使用者造就了隸書(shū)這一書(shū)體，并在隨后的生活實(shí)踐中被廣泛使用。而就當(dāng)前的隸書(shū)來(lái)說(shuō)，以《云夢(mèng)睡虎地泰簡(jiǎn)》為代表，我們已然可以看出從篆書(shū)到隸書(shū)的顯要轉(zhuǎn)變，從字形上可以發(fā)現(xiàn)，它已經(jīng)擺脫了篆書(shū)用筆均勻圓轉(zhuǎn)的特點(diǎn)，變成了橫直的筆勢(shì)，而這也進(jìn)一步促進(jìn)了篆書(shū)到隸書(shū)的成功過(guò)渡。到了漢代，隸書(shū)代替篆書(shū)而成為標(biāo)準(zhǔn)書(shū)體，字形扁平就成為隸書(shū)的顯著特點(diǎn)。從隸書(shū)開(kāi)始，形體從線條轉(zhuǎn)為筆畫(huà)，標(biāo)志著漢字由“古文字”階段跨入了“今文字”階段。

5、楷書(shū)

隸書(shū)對(duì)篆書(shū)來(lái)講，已然實(shí)現(xiàn)了字形上的成功轉(zhuǎn)變，是漢字發(fā)展史上的―大飛躍，也對(duì)現(xiàn)今文字的發(fā)展具有十分重要的作用。雖然隸書(shū)在字形上已經(jīng)很大程度上實(shí)現(xiàn)了簡(jiǎn)化，但是“蠶頭燕尾”、一波三折的要求也仍然并不適合人們?nèi)粘Ｉ钪械挠涗浐蜁?shū)寫(xiě)。許慎《說(shuō)文?敘》中所說(shuō)“漢興有草書(shū)”，就是在隸書(shū)基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)的字體的另一種衍化，因其草率而就，故稱(chēng)為“草書(shū)”。草書(shū)雖書(shū)寫(xiě)快捷，但書(shū)寫(xiě)草率，并且由于個(gè)體的差異無(wú)法形成y一的標(biāo)準(zhǔn)，甚至在辨認(rèn)上也存在一定的難度，僅僅具有觀賞性，在這種情況下，楷書(shū)應(yīng)運(yùn)而生。所謂“楷書(shū)”，意思就是可以作為典范楷模的書(shū)體。

楷書(shū)萌芽于東漢末期，并在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展逐漸成熟。在三國(guó)魏晉南北朝時(shí)期的書(shū)體，仍然可以體現(xiàn)出半隸半楷的特征，如三國(guó)吳鳳凰元年（公元272年）的《谷朗碑》等，都能夠看出從隸書(shū)到楷書(shū)的過(guò)渡階段。而到了隋唐，楷書(shū)正式脫離了隸書(shū)，形成了一種正式的字體。楷書(shū)形體方正，極具觀賞性的同時(shí)也頗具實(shí)用性色彩。這種橫平豎直的方塊形結(jié)構(gòu)，也被當(dāng)今的中國(guó)字形所繼承，成為了中國(guó)漢字最為顯著的特點(diǎn)。

參考文獻(xiàn)

[1]許慎.說(shuō)文解字[M].暢北京：中國(guó)華僑出版社，2014.

篇（2）

闕是中國(guó)古代用于標(biāo)志建筑群入口的建筑物。啟母闕位于河南登封縣嵩山南麓，距離縣城二公里的嵩山萬(wàn)歲峰下。1961年中華人民共和國(guó)國(guó)務(wù)院公布為全國(guó)重點(diǎn)文物保護(hù)單位。啟母闕為啟母廟前的神道闕，與太室闕、少室闕并稱(chēng)“中岳漢三闕”。漢三闕是中國(guó)現(xiàn)存最古老和保存最好的闕，是封禪祭祀文化的實(shí)物見(jiàn)證。它既有石構(gòu)建筑的典型風(fēng)貌，又在屋頂?shù)燃?xì)部上反映了木構(gòu)建筑的若干特點(diǎn)。其上的畫(huà)像和銘文也十分精美。啟母闕西闕現(xiàn)存高3.17米，東闕現(xiàn)存高3.18米，兩闕間距6.80米，闕頂已經(jīng)部分遺失。闕身用長(zhǎng)方形石塊壘砌而成，上面有長(zhǎng)篇小篆銘文，記述了夏禹及其父親鯀治水的故事，字體遒勁俊逸，是漢代書(shū)法中的精品，一直為國(guó)內(nèi)外金石學(xué)家所注重。闕的下部是東漢嘉平四年（175年）中郎將堂溪典所書(shū)《請(qǐng)雨銘》，字體為隸書(shū)，只是大部分已經(jīng)剝落。闕身的四周雕刻有宴飲、車(chē)馬出行、百戲、蹴鞠、馴象、斗雞、獵兔、虎逐鹿以及“大禹化熊”、“郭巨埋兒”等歷史故事畫(huà)像六十余幅，啟母闕和少室闕都有蹴鞠畫(huà)像，其中的少室闕的蹴鞠圖，刻畫(huà)有一個(gè)頭挽高髦的細(xì)腰女子，穿長(zhǎng)袖舞衣，雙足跳起正在踢球，舞動(dòng)的長(zhǎng)袖輕盈飄揚(yáng)，女子兩旁各站立一人，一人穿長(zhǎng)衣手執(zhí)鼓桴擊鼓，一人跪坐著伴奏。再現(xiàn)了漢代蹴鞠運(yùn)動(dòng)的真實(shí)場(chǎng)面。

一：蹴鞠的起源

古代把踢足球稱(chēng)為蹴鞠，在古文獻(xiàn)中“蹴”字亦作“蹙”，其義為踢、踏，《漢書(shū)?枚乘傳》顏師古注:“蹴，足蹴之也;鞠以韋為之，中實(shí)以物，蹴鞠為戲樂(lè)也。”有些古籍把蹴鞠又寫(xiě)成蹋鞠，意為用腳踢球的游戲。

關(guān)于蹴鞠的起源現(xiàn)在主要有下列兩種觀點(diǎn)：

第一種觀點(diǎn)認(rèn)為蹴鞠起源于原始社會(huì)末期的“黃帝時(shí)代”。這種觀點(diǎn)所根據(jù)的依據(jù)是漢代劉向的《別錄》所記載的:“蹴鞠，黃帝所造。或云起于戰(zhàn)國(guó)，古人蹋蹴以為戲”。①歷代一些學(xué)者都沿用劉向這一說(shuō)法。巧的是1973年，考古工作者在湖南省長(zhǎng)沙市馬王堆漢代墓中發(fā)掘出土了《經(jīng)法?十大經(jīng)》，其中有“充其胃以鞠，使人執(zhí)(踢也)之，多中者賞”②，也反映出上古傳說(shuō)的蹴鞠的原始形式。

第二種觀點(diǎn)認(rèn)為蹴鞠起源于殷商時(shí)代。持這種觀點(diǎn)的學(xué)者的主要依據(jù)是對(duì)《殷虛文字類(lèi)編?前編》一條卜辭所作的一種新考證和解釋。卜辭:“庚寅卜，貞，乎舞，從雨。”有些學(xué)者根據(jù)自己對(duì)上述卜辭的新考證和解釋?zhuān)俳Y(jié)合對(duì)少室石闕畫(huà)像拓片的分析和探究，認(rèn)為:“舞就是殷商時(shí)代的蹴鞠舞(即足球舞)，這種舞有球、有鞠室、有兩隊(duì)的人追逐競(jìng)賽把球踢入鞠室。……”有的學(xué)者認(rèn)為，殷商時(shí)期人們祭神求雨時(shí)，無(wú)論男人或女人，都往往跳“蹴鞠舞”，即一邊縱情唱歌，一邊翩翩起舞，表演踢足球的姿態(tài)。這種足球舞蹈與宗教儀式有著密切的歷史淵源關(guān)系，具有濃厚的巫術(shù)色彩。考古工作者在殷商一些遺址中發(fā)掘出不少小石球。當(dāng)時(shí)所用的足球，可能是小石球;或者是用竹片編織成的，里面塞滿野草或毛發(fā)。③

上述兩種說(shuō)法，只是一些學(xué)者的推測(cè)，缺乏充足可靠的史料作為依據(jù)。蹴鞠起源之謎，至今尚未徹底揭曉。

關(guān)于蹴鞠有確切記載的有《戰(zhàn)國(guó)策?齊策》記載：“臨淄甚富而實(shí)，其民無(wú)不吹竽、鼓瑟、擊筑、彈琴、斗雞、走犬、六博、踏鞠者。”成書(shū)于公元前二世紀(jì)的《史記?蘇秦列傳》也記述到：“蘇秦因東說(shuō)齊宣王曰：‘……臨淄甚富而實(shí)，其民無(wú)不吹竽鼓瑟，彈琴擊筑，斗雞走狗，六博踏鞠者。臨淄之途，車(chē)轂擊，人肩摩……揮汗成雨，家殷人足，趾高氣揚(yáng)。…… ’”可知在距今二千三百年前的我國(guó)臨淄(今山東淄博市)就已經(jīng)較為廣泛地開(kāi)展了足球運(yùn)動(dòng)。無(wú)論以上的傳說(shuō)，還是文字記載，都說(shuō)明我國(guó)是世界上足球起源最早的國(guó)家。

桓寬寫(xiě)的《鹽鐵論》中說(shuō)：“西漢社會(huì)承平日久，貴人之家，臨淵釣魚(yú)，放犬走兔，隆材鼎力，蹋鞠斗雞為樂(lè)，百姓也是在康莊馳逐，窮巷蹋鞠。”可見(jiàn)西漢初年，蹴鞠得到了貴族階級(jí)的喜愛(ài)。《漢書(shū)》上也記載，漢武帝經(jīng)常在宮中舉行斗雞、蹴鞠比賽的“雞鞠之會(huì)”。漢武帝的寵臣董賢的家中還專(zhuān)門(mén)養(yǎng)了會(huì)踢球的“鞠客”，在陜西綏德和南陽(yáng)的漢畫(huà)像中有較多的蹴鞠圖象。河南南陽(yáng)出土的畫(huà)像石上，一女子蹴鞠者正在舞樂(lè)伴奏下兩腳各蹋一鞠。其高髻長(zhǎng)袖，與其他樂(lè)舞表演者同臺(tái)表演，更顯姿態(tài)優(yōu)美。而在當(dāng)時(shí)能夠做到一人同時(shí)蹴蹋兩鞠，應(yīng)是表演技巧熟練者。可見(jiàn)，在西漢時(shí)期，蹴鞠活動(dòng)在全國(guó)范圍內(nèi)已經(jīng)很流行了。

二：漢代蹴鞠活動(dòng)的形式

漢代的蹴鞠有兩種形式一種是作為消閑娛樂(lè)活動(dòng)的、以表現(xiàn)個(gè)人技巧為主的、非對(duì)抗的表演性質(zhì)的蹴鞠，就是古代不設(shè)球門(mén)的散踢，俗稱(chēng)白打。唐宋時(shí)期也盛行白打。最初白打是兩個(gè)人對(duì)著踢，后來(lái)演變?yōu)橛腥私翘撸娜恕⑽迦溯喬咭灾潦溯喬叩陌状颉０状蛑恍枰∑瑘?chǎng)地，活動(dòng)方便，踢時(shí)不受場(chǎng)地限制。在漢畫(huà)像石、畫(huà)像磚上，常常見(jiàn)到這類(lèi)圖案，而且以表現(xiàn)女子蹴鞠的畫(huà)面為主。這種踢法流行范圍廣，在宮廷、官宦家庭、城市和農(nóng)村都有。像河南南陽(yáng)出土的一批漢代畫(huà)像磚石上就有表現(xiàn)這種表演娛樂(lè)形式的蹴鞠，地方一般是室內(nèi)的樂(lè)舞百戲場(chǎng)面，有一人踢，也有二人對(duì)踢等形式。

第二種是帶球門(mén)的,競(jìng)技性很強(qiáng)的蹴鞠比賽，漢代的蹴鞠設(shè)有六個(gè)球門(mén)，雖然漢畫(huà)中很少這類(lèi)蹴鞠的圖像，但是漢代李尤曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)一首一共只有十二句的《鞠城銘》鏤刻在球場(chǎng)奠基石上:

鞠城銘

員鞠方墻，放象陰陽(yáng)。法月衡對(duì)，二六相當(dāng)。

建長(zhǎng)立平，其列有常。不以親疏，不有阿私。

端心平意，莫怨其非。鞠政猶然，況乎執(zhí)機(jī)。

他說(shuō)比賽的場(chǎng)地是正方形的，雙方各設(shè)六個(gè)球門(mén)，而且各有六個(gè)守門(mén)員，雙方人數(shù)對(duì)等，還有正副裁判，要求執(zhí)法公正、公平，這種公平競(jìng)爭(zhēng)的法則，成為競(jìng)技性體育文化形態(tài)的主要特點(diǎn)。這類(lèi)蹴鞠形式不僅有鍛煉身體、學(xué)習(xí)軍事技能和戰(zhàn)術(shù)的作用，而且也有很強(qiáng)的觀賞性。

三：漢代蹴鞠的歷史意義

漢代的蹴鞠不僅具有鍛煉身體的作用，還具有很強(qiáng)的觀賞性，甚至在軍事上發(fā)揮了重要作用。

戰(zhàn)國(guó)以后，車(chē)騎兼用的戰(zhàn)斗形式已經(jīng)逐漸被淘汰，而漸漸的以步兵為主的步騎聯(lián)合作戰(zhàn)形式開(kāi)始流行開(kāi)來(lái)。這種戰(zhàn)斗形式的變化使謀略戰(zhàn)策在戰(zhàn)爭(zhēng)中顯得格外的重要與迫切；而且對(duì)士兵體質(zhì)、處理問(wèn)題的速度、耐力、能力和靈活多變等身體素質(zhì)體格方面都提出了更高的要求。在這種歷史形勢(shì)下，漢代蹴鞠就作為訓(xùn)練士兵作戰(zhàn)意識(shí)和培育身體素質(zhì)的手段登上一個(gè)新的歷史舞臺(tái)，發(fā)揮其作用。劉向在其《別錄》中就說(shuō):“蹴鞠，兵勢(shì)也，所以煉武士，知有材也，皆因嬉戲而講練之。” 蹴鞠是漢代軍隊(duì)選才和訓(xùn)練士兵的重要手段，在漢代以至后來(lái)的軍事歷史上發(fā)揮了它特殊的作用。

漢代李尤《鞠城銘》對(duì)蹴鞠的活動(dòng)形式有很扼要又很清晰的描述:“員鞠方墻，放象陰陽(yáng)。法月衡對(duì)，二六相當(dāng)。建長(zhǎng)立平，其列有常。不以親疏，不有阿私。端心平意，莫怨其非。鞠政猶然，況乎執(zhí)機(jī)。”說(shuō)明了漢代蹴鞠是在一個(gè)長(zhǎng)方形的球場(chǎng)上進(jìn)行的，雙方各有六個(gè)鞠域; 參賽人數(shù)雙方都是十二人，其中有六個(gè)人是固定的守門(mén)員，另外六個(gè)人為進(jìn)攻者。這種安排和競(jìng)技原則在軍事上有著非常特殊的意義。因?yàn)檐娛律系倪x人和訓(xùn)練特別注重戰(zhàn)士勇氣和謀略，尤其在漢代對(duì)外多采取“和親”政策，對(duì)內(nèi)采取修養(yǎng)生息的做法，在考慮用兵、備戰(zhàn)、打仗時(shí)更是十分慎重，也更加注重士兵智勇謀略的訓(xùn)練。

蹴鞠的競(jìng)技規(guī)則和《孫子兵法》中的一些計(jì)謀和對(duì)策有驚人的相似之處，或者說(shuō)蹴鞠是按照《孫子兵法》的某些內(nèi)容來(lái)訓(xùn)練軍士的。《孫子兵法?計(jì)篇》說(shuō)：“兵者，詭道也。故能而示之不能， 用而示之不用，近而示之遠(yuǎn)，遠(yuǎn)而示之近，利而誘之，亂而取之，實(shí)而備之，強(qiáng)而避之，怒而撓之， 卑而驕之，佚而勞之，親而離之。攻其無(wú)備，出其不意。” 《孫子兵法?虛實(shí)篇》云:“夫兵形象水，水之形，避高而趨下;兵之形，避實(shí)而擊虛。水因地而制流，兵因敵而制勝。故兵無(wú)常勢(shì)，水無(wú)常形。能因敵變化而取勝者，謂之神。” 在蹴鞠活動(dòng)中，如果要攻擊第一鞠域，就要先作出佯攻其它鞠域態(tài)勢(shì)，致使對(duì)方作出錯(cuò)誤的判斷，讓對(duì)方被蒙騙繼而突然改變攻擊方向，讓對(duì)方措手不及。虛虛實(shí)實(shí)，出其不意，迷惑對(duì)方。毫無(wú)疑問(wèn)的，蹴鞠為訓(xùn)練士兵的隨機(jī)應(yīng)變的能力提供了一個(gè)重要場(chǎng)所，蹴鞠競(jìng)賽也就成為鍛煉士兵這種能力最好的方式。

另外，在蹴鞠活動(dòng)中，參賽者必須作出跑跳、避讓、攔截等技巧以贏得比賽，這樣的結(jié)果是直接鍛煉了他們的體力、靈敏、速度、機(jī)智等身體素質(zhì)，這些不正是一個(gè)民族、一個(gè)國(guó)家多保衛(wèi)國(guó)家的戰(zhàn)士身體的必備要求嗎？蹴鞠古代的蹴鞠競(jìng)賽不僅有很強(qiáng)的娛樂(lè)性，而且它的競(jìng)技性在培育士兵作戰(zhàn)素質(zhì)上又有著特殊的寓煉于樂(lè)的功效。漢代蹴鞠的練兵功效，直至三國(guó)時(shí)期還在延續(xù)。

這也無(wú)怪乎蹴鞠在漢代以及后來(lái)的歷史上長(zhǎng)久不衰，而藝術(shù)圖像上蹴鞠圖像的屢見(jiàn)不鮮也見(jiàn)怪不怪了。

注釋?zhuān)?/p>

①司馬遷:《史記?蘇秦列傳第九》〔卷六九)注引劉向《別錄》.

篇（3）

文化內(nèi)涵

漢服是中國(guó)漢民族的傳統(tǒng)民族服飾。其由來(lái)可追溯到三皇五帝時(shí)期一直到明代，連綿幾千年，華夏人民一直不改服飾的基本特征，這一時(shí)期漢民族所穿的服裝，稱(chēng)為華夏衣冠，現(xiàn)代稱(chēng)為漢服。自炎黃時(shí)代黃帝堯舜垂衣裳而天下治，漢服已具衣、裳概念，歷經(jīng)周朝代的周禮制規(guī)范制式，到了漢朝因推崇周禮制而趨向完善并普及，漢朝因文景之治、漢武盛世及光武中興，使?jié)h朝的影響力到達(dá)鼎盛，漢人稱(chēng)謂由此產(chǎn)生。隨后各朝代的漢服雖有局部變動(dòng)，但其主要特征不變，均是以漢代為基本特征。

漢服是漢民族傳承了數(shù)千年的傳統(tǒng)民族服裝，是最能體現(xiàn)漢族特色的服裝，每個(gè)民族都有自己特色的民族服裝，漢服體現(xiàn)了漢族的民族特色。從三皇五帝到明代的幾千年時(shí)間里，漢民族憑借自己的智慧，創(chuàng)造了絢麗多彩的漢服文化，發(fā)展形成了具有漢民族自己獨(dú)特特色的服裝體系――漢服體系。

博大精深、體系完備、悠久美麗的漢服，是中國(guó)不可多得的一大財(cái)富，是非常值得每一個(gè)炎黃子孫引以為自豪的。 客觀上的漢族人的某些過(guò)渡歷史階段的穿著服飾例如漢化旗裝、旗袍、馬褂等絕對(duì)不可以被稱(chēng)作“漢服”，因?yàn)樗鼈兣c真正的漢服沒(méi)有正常的演變銜接過(guò)程。漢服以其強(qiáng)大的生命力一直沒(méi)有滅絕，直到現(xiàn)代漢族人信仰的道教、佛教以及一些邊遠(yuǎn)山民，還有國(guó)內(nèi)許多少數(shù)民族都還保持著漢服的特征,現(xiàn)代社會(huì)的一些重要祭祀、紀(jì)念活動(dòng)、民俗節(jié)日等仍能看到漢服的身影。漢服的影響十分深遠(yuǎn)，亞洲各國(guó)的部分民族如日本、朝鮮、越南、蒙古、不丹等等服飾均具有或借鑒漢服特征。

基本特點(diǎn)

漢服的主要特點(diǎn)是交領(lǐng)、右衽、束腰，用繩帶系結(jié)，也兼用帶鉤等，給人灑脫飄逸的印象。這些特點(diǎn)都明顯有別于其他民族的服飾。漢服有禮服和常服之分。從形制上看，主要有“上衣下裳”制（裳在古代指下裙）、“深衣”制（把上衣下裳縫連起來(lái)）、“襦裙”制（襦，即短衣）等類(lèi)型。

其中，上衣下裳的冕服為帝王百官最隆重正式的禮服；袍服（深衣）為百官及士人常服，襦裙則為婦女喜愛(ài)的穿著。普通勞動(dòng)人民一般上身著短衣，下穿長(zhǎng)褲。配飾頭飾是漢族服飾的重要部分之一。古代漢族男女成年之后都把頭發(fā)綰成發(fā)髻盤(pán)在頭上，以笄固定。

男子常常戴冠、巾、帽等，形制多樣。女子發(fā)髻也可梳成各種式樣，并在發(fā)髻上佩帶珠花、步搖等各種飾物。鬢發(fā)兩側(cè)飾博鬢，也有戴帷帽、蓋頭的。

漢族人裝飾還有一個(gè)重要特征就是喜飾玉佩玉。

漢服的風(fēng)格與特色

漢族服飾的風(fēng)格是怎樣的呢？如果我們把漢族同歐洲民族相比的話，我們會(huì)發(fā)覺(jué)二者在許多方面都呈現(xiàn)明顯的不同。漢族服飾幾千年來(lái)的總體風(fēng)格是以清淡平易為主。漢族古代的袍服最能體現(xiàn)這一風(fēng)格，這種袍服的主要特點(diǎn)是寬袍大袖，褒衣博帶，形制雖然簡(jiǎn)單，但一穿到人身上便各人各一樣，神采殊異，可塑性很強(qiáng)。我們現(xiàn)在雖然不能見(jiàn)到這種服裝的千姿百態(tài)的原型，但我們還是可以從漢代的帛畫(huà)和魏晉隋唐遺留下的一些人物畫(huà)中窺其神貌之一二，形制簡(jiǎn)單的漢裝大衣附著在不同體態(tài)的人物身上頓時(shí)具有了一種鮮活的生命力，線條柔美流暢，令人浮想聯(lián)翩。樸素平易的裝束反而給他們?cè)鎏砹艘环N天然的風(fēng)韻。袍服充分體現(xiàn)了漢民族柔靜安逸和嫻雅超脫、泰然自若的民族性格，以及平淡自然、含蓄委婉、典雅清新的審美情趣。

歷史性

剃發(fā)易服的暴力強(qiáng)制已經(jīng)消失，漢服趨向于復(fù)興。

傳承性

傳承性即漢服歷史具有傳承性。在這漫長(zhǎng)的時(shí)間中，漢服歷史的發(fā)展一直遵循著代代相傳，世世相襲的特點(diǎn)，這體現(xiàn)了漢服歷史發(fā)展的傳承性。

多樣性與同一性

多樣性與同一性是指漢服款式的多樣性與漢服型制（或樣式）的同一性。作為一個(gè)擁有千年歷史的事物，漢服從來(lái)就不是一種款式，“上衣下裳”，“深衣”，“襦裙”等豐富多彩的款式體現(xiàn)了作為一種悠久的民族服飾應(yīng)有的多樣性。雖然漢服歷來(lái)款式豐富，但漢服的基本形制（或樣式）“交領(lǐng)右衽，不用扣子，而用繩帶系結(jié)”的特點(diǎn)卻是千古未變的，這就是漢服的同一性。同一性與多樣性的統(tǒng)一是漢服的一大特色。

完備性

完備性是指漢服自身內(nèi)部體系的完備性。經(jīng)過(guò)千年的發(fā)展，漢服已經(jīng)是一種成熟的服飾了，它不但內(nèi)部種類(lèi)豐富，工藝考究，而且漢服的配飾也非常繁多而豐富。

相融性

相融性是指漢服與傳統(tǒng)文化的相融性，漢服在很大程度上就已經(jīng)被視為正宗傳統(tǒng)文化的象征了，而且漢服本身就處處體現(xiàn)著傳統(tǒng)文化，漢服與傳統(tǒng)文化是和諧的一家。

歷史發(fā)展

漢族服飾博大精深。因?yàn)槠錃v史悠久，應(yīng)用地域廣泛，并在不斷的創(chuàng)新與融合中發(fā)展演變，使得對(duì)中國(guó)服飾研究較少的人難以把握，而作為一個(gè)大的服飾體系，不能僅以表象和簡(jiǎn)單的制式來(lái)界定，而應(yīng)以其主導(dǎo)風(fēng)格為界定標(biāo)準(zhǔn)。 所以漢服的界定標(biāo)準(zhǔn)可以用以下文字進(jìn)行表述：“上溯炎黃，下至宋明，以漢族(先秦時(shí)則為華夏族)人民所穿著的服飾為基礎(chǔ)，并在此基礎(chǔ)上發(fā)展演變而成的一種明顯具有獨(dú)特風(fēng)格的一系列服飾的集合。”

如此界定漢服――漢民族的傳統(tǒng)服飾，主要基于以下三點(diǎn)性質(zhì)的考慮：

第一：漢服的民族性，即漢服是漢民族的服飾。而中國(guó)古代胡人所穿的服裝不能稱(chēng)為漢服。民族是個(gè)整體的概念，所以一個(gè)漢族人所穿的胡人的服裝，也不能稱(chēng)其為漢族的傳統(tǒng)服飾。

第二：漢服發(fā)展的傳統(tǒng)性，而傳統(tǒng)又必須分為兩方面，即傳承性與統(tǒng)一性。漢服的傳承性表現(xiàn)在：漢服的源流可以追溯到中國(guó)上古黃帝時(shí)期，并一直保留風(fēng)格傳承而不斷的發(fā)展演化。漢服的統(tǒng)一性表現(xiàn)在從黃帝時(shí)期到宋明，在中國(guó)廣袤的土地上，在歷時(shí)近五千年的時(shí)間跨度，和數(shù)百萬(wàn)平方公里的空間廣度上，所有漢族人的服飾在其主流中擁有的共同特點(diǎn)。即以右衽、大袖、深衣為典型代表。

第三：漢服發(fā)展的自然性，即非外力強(qiáng)制下，漢人自覺(jué)自愿的情況下，通常不易被人們明顯覺(jué)察到的自然的發(fā)展，這也是一般事物或文化發(fā)展的常規(guī)規(guī)律。而漢服發(fā)展的自然性，更是一個(gè)民族傳統(tǒng)服裝的傳承性的基礎(chǔ)，即某一事物或文化，在其自身正常的發(fā)展軌跡之下的正當(dāng)發(fā)展演變的方向。其方向，可以通過(guò)一般的規(guī)律，向前追溯其源頭，也可以向后預(yù)測(cè)其發(fā)展方向。

以此界定下，中國(guó)古代，除了清裝外，只要是明末以前的漢人所穿的服裝，不論樣式、地域、融合、分化、發(fā)展，都可稱(chēng)為漢服，而現(xiàn)代古戲裝，除清戲裝以外，雖然與古代有所區(qū)別，但也是依照傳統(tǒng)風(fēng)格合理改制而來(lái)，所以也可以稱(chēng)為漢服。而漢服，用肉眼是很容易將其與其它民族的傳統(tǒng)服裝(包括滿裝、洋裝、現(xiàn)代裝)區(qū)分開(kāi)的，現(xiàn)在這種漢服，又多被稱(chēng)為“古裝(除清裝外)”。

清朝的服飾，向前追溯，來(lái)源于滿族的服飾，向后觀察，也非漢服傳統(tǒng)。所以雖然是漢人所穿，但不符合漢族傳統(tǒng)服飾的“傳統(tǒng)性”，所以不能劃入漢服范疇；而今天漢人所穿的服裝，其源流主要是來(lái)自西方，“唐裝”馬褂、旗袍等主要(要分清主次)源流來(lái)自滿族的傳統(tǒng)服裝，所以不能稱(chēng)為漢族的“傳統(tǒng)服裝”。即要分清，一個(gè)漢族人所穿的服裝和漢民族整體的傳統(tǒng)服裝之間的區(qū)別。 漢服是世界上歷史最悠久的民族服飾之一。在未有考古實(shí)物支持的年代之前，漢服最早的出現(xiàn)應(yīng)該是殷商時(shí)期。 約五千年前，中國(guó)在新石器時(shí)代的仰韶文化時(shí)期，就產(chǎn)生了原始的農(nóng)業(yè)和紡織業(yè)，開(kāi)始用織成的麻布來(lái)做衣服，后又發(fā)明了飼蠶和絲紡，人們的衣冠服飾日臻完備。殷商以后，冠服制度初步建立，西周時(shí)，服飾制度逐漸形成。周代后期，由于政治、經(jīng)濟(jì)、思想文化都發(fā)生了急劇的變化，特別是百家學(xué)說(shuō)對(duì)服飾的完善有著一定的影響，諸侯國(guó)間的衣冠服飾及風(fēng)俗習(xí)慣上都開(kāi)始有著明顯的不同。并創(chuàng)造深衣。冠服制被納入了“禮治”的范圍，成了禮儀的表現(xiàn)形式，從此中國(guó)的衣冠服制更加詳備。

1644年清軍入關(guān)后，以滿族為核心建立了半殖民，半奴隸制國(guó)家。為打擊、奴化廣大漢族人民，尤其是上層人士（士人）的民族精神，以保持滿族的統(tǒng)治地位。滿清統(tǒng)治者下令全國(guó)剃發(fā)易服，引起全國(guó)性的憤怒、不滿及武裝抵抗，隨后在滿清統(tǒng)治者進(jìn)行的武力血腥鎮(zhèn)壓與屠殺下，漢服逐漸消亡。

漢服的基本款式大約有九類(lèi)，在基本款式下又因其領(lǐng)口、袖型、束腰、裁剪方式等的不同變化演繹出幾百種款式。他與西服大不相同，與那些即使受到漢服影響而產(chǎn)生的韓服、和服等服飾也不同，足以體現(xiàn)華夏民族的特色。

從形制上看，主要有“上衣下裳”制（裳在古代指下裙）、“深衣”制（把上衣下裳縫連起來(lái)）、“襦裙”制（襦，即短衣），“通裁”制（長(zhǎng)衫、外披）等類(lèi)型。其中，上衣下裳的冕服為帝王百官最隆重正式的禮服，深衣為士人官員的常服，百姓的禮服；袍衫為百官及士人常服，襦裙則為婦女喜愛(ài)的穿著。普通勞動(dòng)人民一般上身都穿短衣，下身穿長(zhǎng)褲。

從朝代上看：

漢服男裝的式樣基本有兩種：

自古傳下來(lái)的大襟、右衽、交領(lǐng)、寬袍大袖、博衣裹帶那種（秦漢服飾為代表），延續(xù)了商、周（春秋戰(zhàn)國(guó)）、秦、漢、三國(guó)、兩晉、南北朝、隋、唐、五代、宋、元、明，并影響了日本、朝鮮等國(guó)。日本和服最常見(jiàn)的式樣就是這種。

自隋唐開(kāi)始盛行的圓領(lǐng)衫（唐太宗李世民所穿）延續(xù)了唐、五代、宋、元朝、明，并影響了日本、朝鮮等國(guó)。常見(jiàn)的宋太祖、明太祖畫(huà)像中所穿均是這個(gè)類(lèi)型服飾。至今日本天皇出席某些場(chǎng)合穿的服飾就是這種漢服的變種。注意這種圓領(lǐng)袍衫也是右衽的，在右肩附近用圓形小扣系緊。

女裝在早期和男裝類(lèi)似，也穿深衣，后來(lái)則以襦裙為主。

漢族各朝服飾某些地方有些不同，但主體部分相同。西漢的深衣和明朝的漢服基本式樣是相同的，只是在細(xì)枝末節(jié)上不同。

春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，服飾大致沿襲商代的服制，只是略有變化。衣服的樣式比商代略寬松，衣袖有大小兩式，領(lǐng)子通用矩領(lǐng)，沒(méi)有扭扣，一般在腰間系帶，有的在帶上還掛有玉制的飾物。當(dāng)時(shí)的腰帶主要有兩種：一種以絲織物制成，叫“大帶”或叫“紳帶”；另一種腰帶以皮革制成，叫“革帶”。這時(shí)出現(xiàn)了曲裾深衣，與其他服裝相比，除了上衣下裳相連這一特點(diǎn)之外，還有一明顯的不同之處，叫“續(xù)衽鉤邊”。“衽”就是衣襟，“續(xù)衽”就是將衣襟接長(zhǎng)，“鉤邊”就是形容衣襟的樣式。它改變了過(guò)去服裝多在下擺開(kāi)衩的裁制方法，將左邊衣襟的前后片縫合，并將后片衣襟加長(zhǎng)，加長(zhǎng)后的衣襟形成三角，穿時(shí)繞至背后，再用腰帶系扎。

篇（4）

教育的目的在于促進(jìn)人的全面發(fā)展，提升人的能力，共同推動(dòng)社會(huì)的進(jìn)步。百年大計(jì)，教育為本，教育在一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族中具有非凡的意義。在人的教育中，道德素質(zhì)應(yīng)該排在首位，也必須排在首位，如果沒(méi)有德行，那么他的能力再?gòu)?qiáng)，對(duì)社會(huì)來(lái)說(shuō)，他也是一個(gè)無(wú)用甚至是一個(gè)有害的人。“師者，傳道授業(yè)解惑也。”在這里，我認(rèn)為“道”不僅僅是學(xué)術(shù)上的道，更重要的是思想上的道。然而在傳統(tǒng)的美術(shù)教學(xué)中，教師往往只注重學(xué)生美術(shù)技能的學(xué)習(xí)，忽視了學(xué)生思想道德的教育。這也是新課程改革下，強(qiáng)調(diào)美術(shù)教學(xué)中對(duì)學(xué)生思想品德教育的重要原因。那么，在美術(shù)教育中如何貫穿思想教育，根據(jù)美術(shù)教學(xué)以欣賞美、表現(xiàn)美和創(chuàng)造美的主要特點(diǎn)，在美術(shù)教學(xué)中，貫穿思想品德教育主要從以下幾個(gè)方面展開(kāi)。

一、欣賞評(píng)述課中的思想教育

欣賞評(píng)述課，主要是通過(guò)中外歷代的美術(shù)作品的簡(jiǎn)介和欣賞評(píng)述，來(lái)提高學(xué)生的審美能力。在欣賞評(píng)述課中，可以讓學(xué)生了解中外歷史上一些代表性的作品，通過(guò)初步認(rèn)識(shí)，引導(dǎo)學(xué)生去理解、領(lǐng)悟和感受美術(shù)作品的魅力。

在中學(xué)美術(shù)欣賞評(píng)述教學(xué)中，有大量中國(guó)歷代以來(lái)優(yōu)秀的工藝美術(shù)作品。比如石器時(shí)代的陶器，殷商時(shí)期的青銅器，各種壁畫(huà)、帛畫(huà)、版畫(huà)。在這些作品中，有相當(dāng)多的作品中蘊(yùn)含著愛(ài)國(guó)之情，是進(jìn)行愛(ài)國(guó)教育的良好素材。教師在備課時(shí)，要意識(shí)到這些作品中包含的思想情感，進(jìn)而深挖教材，揭示教材的內(nèi)在思想內(nèi)容。在對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行賞析的時(shí)候，首先要介紹作品的創(chuàng)作背景、思想內(nèi)容和藝術(shù)形式，在此基礎(chǔ)上，對(duì)學(xué)生進(jìn)行思想教育，分析藝術(shù)手法的體現(xiàn)和運(yùn)用。比如，湘教版七年級(jí)第一冊(cè)中的《梅竹精神》和八年級(jí)第二冊(cè)《詩(shī)情畫(huà)意》兩個(gè)單元的中國(guó)畫(huà)課。在學(xué)習(xí)元代王冕的《墨梅圖》時(shí)，要注意到畫(huà)上的題花詩(shī)“不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤”，這句詩(shī)表現(xiàn)了畫(huà)家的高尚氣節(jié)和不與當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者同流合污的愛(ài)國(guó)情懷。再如，清代畫(huà)家鄭燮的《竹石圖》，“咬定青山不放松，扎根原在亂巖中。千磨萬(wàn)擊還堅(jiān)韌，任爾東西南北風(fēng)。”這首詩(shī)表現(xiàn)了畫(huà)家的剛毅不屈，以竹子自喻來(lái)表明自己的人生態(tài)度。中國(guó)畫(huà)是寫(xiě)意畫(huà)的代表作，通過(guò)托物和借物來(lái)表現(xiàn)自己的人生態(tài)度和理想。通過(guò)對(duì)這些作品的賞析來(lái)了解中國(guó)文人的思想情感，以作品中蘊(yùn)含的情感來(lái)影響學(xué)生，進(jìn)而達(dá)到思想教育的目的。

欣賞教學(xué)也可以分為多種形式進(jìn)行，如結(jié)合課本上的圖片和掛圖以及史料典故來(lái)分析討論，利用多媒體課件展示所講的內(nèi)容，也可以適當(dāng)?shù)亟M織學(xué)生參觀博物館和畫(huà)展。運(yùn)用多種教學(xué)手段對(duì)學(xué)生進(jìn)行思想引導(dǎo)，培養(yǎng)學(xué)生的欣賞能力和愛(ài)國(guó)情感。

二、造型表現(xiàn)課教學(xué)中的思想教育

造型表現(xiàn)課也就是技法課教學(xué)，主要是通過(guò)美術(shù)作品的臨摹、寫(xiě)生與造型表現(xiàn)等課程的實(shí)踐，使學(xué)生了解和初步掌握美術(shù)教學(xué)的主要特征和技能技法。在臨摹作品中，感受藝術(shù)品創(chuàng)作的思想文化，培養(yǎng)學(xué)生對(duì)美術(shù)的興趣和愛(ài)好，培養(yǎng)繼承發(fā)揚(yáng)民族文化的思想情感和良好的審美觀。中學(xué)美術(shù)教學(xué)中，安排學(xué)生進(jìn)行臨摹和寫(xiě)生，這是對(duì)學(xué)生進(jìn)行思想教育的一個(gè)重要機(jī)會(huì)。在課業(yè)實(shí)踐中，可以通過(guò)學(xué)習(xí)中國(guó)繪畫(huà)技法來(lái)滲透思想教育。中國(guó)畫(huà)在材料、題材和技法上都具有鮮明的民族特點(diǎn)，在進(jìn)行繪畫(huà)作品臨摹時(shí)，可以進(jìn)一步了解中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)特征。比如，在對(duì)某一作品臨摹或某一實(shí)景寫(xiě)生時(shí)，教師可以圍繞作品的外在形式，結(jié)合直觀的演示給學(xué)生講解中國(guó)繪畫(huà)的藝術(shù)特色和獨(dú)特的技法運(yùn)用。中國(guó)繪畫(huà)注重寫(xiě)意性，因此，教師在講解時(shí)，可以突出繪畫(huà)作品所表現(xiàn)的本質(zhì)意義，通過(guò)形式的塑造來(lái)表現(xiàn)自己的情感。中國(guó)繪畫(huà)講究形式美，以線條塑性為主，重視筆墨的勾勒；構(gòu)圖不受時(shí)空的限制，不受焦點(diǎn)的約束，同時(shí)也注重畫(huà)幅留白的運(yùn)用。中國(guó)的繪畫(huà)強(qiáng)調(diào)文字、書(shū)法的有機(jī)結(jié)合，在作品的創(chuàng)作上、表現(xiàn)形式上都具有它獨(dú)特的個(gè)性。教師注重這些講解，學(xué)生可以對(duì)中國(guó)繪畫(huà)有一個(gè)更深刻的認(rèn)識(shí)，從藝術(shù)的角度來(lái)加深理解，掌握傳統(tǒng)繪畫(huà)的技巧。通過(guò)中國(guó)繪畫(huà)的魅力來(lái)感染學(xué)生，引導(dǎo)學(xué)生，進(jìn)而對(duì)其進(jìn)行思想教育。素描是一門(mén)枯燥的基礎(chǔ)課程，學(xué)生很容易產(chǎn)生厭倦的情緒。因此，在學(xué)習(xí)之余可以理解作品背后的故事，來(lái)調(diào)節(jié)學(xué)習(xí)的氣氛。

三、削弱“重理性”的道德觀念的灌輸，增強(qiáng)“情感性”教育

提起思想教育，我們會(huì)站在道德的制高點(diǎn)來(lái)約束學(xué)生，用道德的高標(biāo)準(zhǔn)來(lái)要求學(xué)生。但是通常這種說(shuō)教會(huì)引起學(xué)生的反感，因此，在美術(shù)教學(xué)中貫穿思想教育，不能以重理性的道德觀念來(lái)教育學(xué)生，而應(yīng)采取柔和的手段來(lái)進(jìn)行情感教育。

在教學(xué)前，教師要注意對(duì)素材整理和分析。教師可以搜集山石、樹(shù)木、花草等一些實(shí)物，讓學(xué)生欣賞這些作品。觀察畫(huà)家是如何認(rèn)識(shí)、描述這些事物的，了解國(guó)畫(huà)的基本精神和要求。在隨堂練習(xí)中，教師要尊重學(xué)生自己的審美感知和對(duì)事物的認(rèn)知，讓他們根據(jù)課堂上的欣賞和記憶大膽地表現(xiàn)山石、樹(shù)木、花草的形象，讓繪畫(huà)貼近學(xué)生，同時(shí)拉近師生之間的距離。教師要在觀察學(xué)生練習(xí)中了解學(xué)生的心態(tài)，運(yùn)用多種教學(xué)手段，引起學(xué)生的情感體驗(yàn)。

在實(shí)際教學(xué)中，通過(guò)對(duì)作品的賞析、模仿來(lái)引起學(xué)生的情感共鳴，從情感上進(jìn)行思想教育。比如說(shuō)：在學(xué)習(xí)七年級(jí)第二冊(cè)第四課《中國(guó)結(jié)》的時(shí)候，可以讓學(xué)生自己收集中國(guó)結(jié)的作品，讓學(xué)生自己來(lái)講述中國(guó)結(jié)的產(chǎn)生和發(fā)展，從中國(guó)結(jié)背后的故事來(lái)了解它的寓意，從而感受祖國(guó)情懷，了解歷代學(xué)者文人的中國(guó)情結(jié)。學(xué)習(xí)山水畫(huà)家王希孟的作品《千里江山圖》時(shí)，教師可以先讓學(xué)生觀賞之后說(shuō)出自己的感受，然后再講述作品表達(dá)的意境和運(yùn)用的繪畫(huà)技巧。讓學(xué)生在體味中國(guó)山水畫(huà)的藝術(shù)表現(xiàn)魅力時(shí)，感受中國(guó)精神的偉大。了解國(guó)畫(huà)與西方繪畫(huà)的不同，在欣賞中國(guó)繪畫(huà)和西方繪畫(huà)時(shí)，體驗(yàn)兩種繪畫(huà)的藝術(shù)魅力，進(jìn)而在情感方面激起學(xué)生的波瀾。

美無(wú)處不在，引申到思想教育上也可以說(shuō)是教育無(wú)處不在。在重視美育的同時(shí)，也應(yīng)加強(qiáng)思想道德的教育。在美術(shù)教學(xué)中要貫穿思想教育，要深入地研究教材，體現(xiàn)教學(xué)的層次性，重視情感的激發(fā)，真實(shí)地提高教學(xué)的效果和思想教育的實(shí)效。在社會(huì)實(shí)踐中體會(huì)真、善、美，讓學(xué)生體驗(yàn)祖國(guó)山河的自然美，激發(fā)新一代學(xué)生為祖國(guó)奮斗的步伐。

篇（5）

玉亦寫(xiě)作“玉”，是古代死者含在口中的葬玉，有貝、玉等，多為蟬形，故又稱(chēng)為“玉蟬”。葬玉的風(fēng)俗產(chǎn)生于新石器時(shí)代，從考古發(fā)現(xiàn)早在殷商時(shí)代，死者口中就含有貝，春秋時(shí)代則含“珠玉”。洛陽(yáng)中州路816號(hào)西周墓，發(fā)現(xiàn)一件長(zhǎng)3.4公分，扁平帶孔的蟬形玉。至漢代，厚葬風(fēng)最盛，以玉蟬為主要玉，發(fā)現(xiàn)的數(shù)量最多，更加盛行。

《抱樸子》即有“金玉在九竅，則死人為之不朽”之說(shuō)。《漢書(shū)?楊玉子小傳》又有“玉石，欲化不得”的記載。這是古人對(duì)玉的崇拜，以為玉隨葬可以達(dá)到尸體不腐的目的。玉中之玉蟬是九竅玉之一種。以為它能為生者避邪，為死者護(hù)尸，含之可以成仙得道。

二、揚(yáng)州出土漢蟬的質(zhì)地和類(lèi)型

揚(yáng)州發(fā)現(xiàn)的西漢墓葬眾多，出土的蟬形器不少，但都是蟬，未發(fā)現(xiàn)有穿孔的裝飾佩蟬。質(zhì)地分玉、石和玻璃三種。揚(yáng)州出土的漢蟬多數(shù)為和闐玉，既有上等白玉，也有一般白玉，還有青玉，均是利用小料琢雕成的實(shí)心體。蟬可分為三種類(lèi)型：一種玉蟬極其簡(jiǎn)單，一端方或圓，一端尖，雙眼處理各一刀，蟬背頸下一刀單撤，成為三角形斜坡?tīng)睿瑑H見(jiàn)三刀。第二種玉蟬是采用“漢八刀”琢雕數(shù)道陰線來(lái)表現(xiàn)頭、翅和皮紋（圖1-2）。其頭型一種為平頭，一種圓頭。蟬紋布局特點(diǎn)是陰刻線采用粗細(xì)結(jié)合的手法，由象形轉(zhuǎn)變?yōu)閷?xiě)實(shí)，既使蟬紋富于圖案化，又頗有寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，形象較為生動(dòng)逼真。雙眼位置布于頭部?jī)蓚?cè)，幾乎與頭部等平。口部出現(xiàn)較細(xì)線條組成的三角狀，并在其中刻有纖細(xì)的陰刻線。雙翼線條多數(shù)是起脊，微有坡度，向兩側(cè)傾斜。腹下常見(jiàn)5-8道刻紋，表示具有伸縮功能的皮紋（圖3-6）。第三種玉蟬琢雕更加精致，紋飾寫(xiě)實(shí)，異常逼真。玉蟬第一種少，第二種較多，第三種更少。1988年甘泉姚莊102號(hào)西漢墓出土的一件白玉蟬就是蟬中杰作。它長(zhǎng)5.7厘米、寬2.9厘米，是用和闐上等白玉琢雕而成。其造型準(zhǔn)確，寫(xiě)實(shí)性強(qiáng)。身部厚實(shí)，邊緣漸落。腹下皮紋橫線條沖破豎線條，線頭見(jiàn)鋒。皮紋有12道，屬漢蟬皮紋之最。雕工也極其規(guī)整，線條凝練挺拔，推磨技巧頗見(jiàn)功底，蟬身平潔，光可鑒人。其玉質(zhì)滋潤(rùn)，琢雕精良，無(wú)論從玉質(zhì)，還是從琢工和拋光來(lái)說(shuō)，實(shí)屬在眾多漢蟬中出類(lèi)拔萃的稀見(jiàn)品，凡見(jiàn)過(guò)此蟬的中外考古學(xué)者或文物鑒定專(zhuān)家們無(wú)不異口同聲贊美稱(chēng)絕，稱(chēng)之為“蟬王”，絕非溢美之辭（圖7）。除以上三種類(lèi)型玉蟬之外，還有一種是利用舊玉器經(jīng)過(guò)改制而成的玉蟬，為數(shù)少見(jiàn)。它僅求其形似，背部仍保留原來(lái)的紋飾，呈不對(duì)稱(chēng)。其原紋飾又與蟬翼紋飾有異，別有一番風(fēng)味（圖8）。1982年揚(yáng)州市高郵天山鄉(xiāng)神居山2號(hào)漢墓為揚(yáng)州漢廣陵王墓，出土的玉蟬背部紋飾與眾迥然不同，頗為稀見(jiàn)，又具一種特色（圖9）。

玻璃蟬顏色有灰白色（圖10）、涅白（圖12）和藍(lán)色（圖11）三種。它是在制作好的模具中灌注溶液，經(jīng)冷卻、脫模，即獲實(shí)心器。這種采用模鑄法制作成的蟬形器一般較為簡(jiǎn)單。涅白和藍(lán)色蟬少。值得重點(diǎn)介紹的是少見(jiàn)的包銀箔玻璃蟬和嵌貼銀箔玻璃蟬。早年出土而新發(fā)現(xiàn)的三件玻璃蟬，去年揚(yáng)州市文物考古隊(duì)在發(fā)掘漢代墓葬時(shí)又出土了一件，裝飾別出心裁，風(fēng)格獨(dú)特。在眾多無(wú)裝飾的玻璃蟬中，嵌貼銀箔玻璃蟬尤顯突出。它高5.2厘米、寬2.9厘米，為灰白色玻璃質(zhì)地，背部突出，腹部低凹明顯。平頭，頭頸之間以一道淺陰線分隔。身部雙翼有陰槽加以分隔。頭頸中部和雙翼上均分別貼有大菱形紋飾一組。每組紋飾均用正方形小銀箔5片均勻規(guī)律地分貼組合而成。銀箔的每一個(gè)菱角皆統(tǒng)一向上，整體組合形成一個(gè)大菱形紋。所貼銀箔略高于平面。在肩和身部陰槽內(nèi)則分別嵌貼條形銀箔。蟬眼處留有貼銀箔的明顯痕跡。此蟬1988年出土于揚(yáng)州市發(fā)電廠漢墓男棺內(nèi)（圖12）。另一件嵌貼銀箔玻璃蟬，1979年出土于揚(yáng)州市東風(fēng)磚瓦廠漢墓，高5.4厘米、寬3.1厘米，其紋飾及工藝裝飾與前件相似（圖13）。這兩件嵌貼銀箔玻璃蟬頭形的區(qū)別是一為平頭，一為圓頭。其表層顏色一為灰白色，一為黑色。還有一件包銀箔玻璃蟬也很為人關(guān)注。它長(zhǎng)5.6厘米、寬2.7厘米，為半透明涅白色玻璃。其銀箔由于受腐蝕，部分嚴(yán)重氧化，部分輕度氧化，但仍牢牢地貼附于蟬面。玻璃由于受到銀箔的保護(hù)，而未受到腐蝕，色呈涅白，如初出新品。這件蟬1988年出土于邗江西湖胡場(chǎng)6號(hào)漢墓（圖14）。

玻璃蟬嵌貼銀箔和包銀箔的裝飾工藝，無(wú)疑是受古代銅器和漆器等鑲嵌、嵌貼工藝的影響和啟發(fā)。這兩種玻璃裝飾工藝是漢代新出現(xiàn)的玻璃裝飾，這在其它地區(qū)未見(jiàn)發(fā)現(xiàn)，是揚(yáng)州玻璃飾品的一大特色，具有鮮明的地方特色。

三、玉蟬與玻璃蟬的區(qū)別和特征

考古界認(rèn)為玻璃器是玉器的替代品，從揚(yáng)州漢墓出土模仿玉蟬、塞、、劍飾、衣片、串飾等眾多的玻璃品就足以證明。或是由于當(dāng)時(shí)揚(yáng)州和田玉材的貴重，或是由于玉材的缺乏，而選用玻璃品來(lái)替代，從而用玻璃蟬來(lái)替代玉蟬。故在揚(yáng)州大型和中型漢墓中出土玉質(zhì)蟬多，而在一般庶民漢墓中出土玻璃質(zhì)蟬多。這是與墓主人的身份、地位和經(jīng)濟(jì)實(shí)力有關(guān)聯(lián)，因而有所區(qū)別的。

在文物報(bào)道中，國(guó)內(nèi)外有人將鉛鋇玻璃蟬誤為玉石質(zhì)地是常有的事，這是因?yàn)樗菜朴褓|(zhì)。我曾經(jīng)在文物市場(chǎng)的地?cái)偵洗艘缘蛢r(jià)買(mǎi)了一件西漢玻璃蟬，就是攤主誤認(rèn)為普通石蟬的實(shí)例。玉與玻璃是有區(qū)別的，玉硬度高，比重大。玻璃硬度低，比重小。玉有光澤，無(wú)氣泡，不易被腐蝕。鉛鋇玻璃年久表面易腐蝕，極少數(shù)內(nèi)芯半透明，有氣泡。玉蟬是琢雕而成，陰刻線深淺粗細(xì)不一，邊緣有棱角，而玻璃蟬是模鑄成的，陰線一般較粗，深淺一致，粗細(xì)基本相同，無(wú)棱角。鉛鋇玻璃在全世界只有在中國(guó)能夠見(jiàn)到，這是中國(guó)創(chuàng)造的。

全國(guó)著名玉器鑒定專(zhuān)家張永昌老師曾經(jīng)總結(jié)過(guò)漢代玉蟬特征既概括，又貼切，更準(zhǔn)確，我至今還記憶猶新：

1、西漢玉蟬刀法雖然簡(jiǎn)單，但都粗獷有力，刀刀見(jiàn)鋒，因此有漢八刀之稱(chēng)；蟬形比戰(zhàn)國(guó)時(shí)期薄而大，重視選材，白玉大量使用，玉色以白為上。《后漢書(shū)?輿服志》記載：“至孝明帝，乃為六佩，沖牙，雙，璜，皆以白玉”。由此說(shuō)明古代人不但喜用玉，而且又十分注重玉的顏色，因此佩玉的顏色，表示佩者的等級(jí)，其等級(jí)分明，等級(jí)最高多是佩白玉者。

2、西漢玉蟬主要特點(diǎn)是表面琢磨得平整潔凈，線條挺秀，尖端見(jiàn)鋒，鋒芒銳利，其邊緣像刀切一樣，沒(méi)有崩裂和毛刀出現(xiàn)。其尾部的尖鋒有扎手的感覺(jué)。“蟬王”尾部的尖鋒和雙翼尖端均有扎手的感覺(jué)就是實(shí)物例證。宋代、明代的尖鋒沒(méi)有扎手的感覺(jué)，因翼端稍稍圓形，這是區(qū)別真假的主要特點(diǎn)。

3、線條以直線為多，有的雖呈弧形線，但都是有兩線交鋒而成，最精致的地方就是推磨。兩翼都是光整、平滑。

4、一般說(shuō)玉蟬呈平頭形的，以西漢早中期為多。圓頭形以西漢中晚期為多。西漢中晚期眼珠多跳出廓外。

5、尾部的橫線是表示具有伸縮功能的皮紋，一般以4-7條為多見(jiàn)。但是最多的有12道，即我館珍藏的“蟬王”。

6、有的玉蟬頸下呈“帷保光整平滑，不起波狀，這也是鑒別真假的主要特點(diǎn)。

7、拋光技術(shù)非常進(jìn)步，打磨光滑，像玻璃一樣閃閃發(fā)光。我館珍藏的“蟬王”拋光如新，即是實(shí)例證明。

篇（6）

中圖分類(lèi)號(hào)：J222 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）23-0180-02

農(nóng)耕文化是對(duì)人類(lèi)影響最大的文化之一，它也是世界上最早的文化之一。中國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)耕文化集合了中國(guó)特有的多種文化，在其中主要可體現(xiàn)出生產(chǎn)、生活、風(fēng)俗、宗教、祭祀、等等，使這些文化匯集一成。它是中國(guó)傳統(tǒng)文化的一種文明形態(tài)，也是中國(guó)存在最為廣泛的文化類(lèi)型，同時(shí)在當(dāng)時(shí)對(duì)中國(guó)古代的繪畫(huà)風(fēng)格有著很大的影響和借鑒。年畫(huà)也有它獨(dú)特的藝術(shù)特色，它是一種親民的美術(shù)作品，不僅僅是年節(jié)中一種五彩繽紛的樣式，同時(shí)年畫(huà)很好的承載著人們對(duì)生活的美好祈盼。

一、農(nóng)耕文化對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的影響

在中國(guó)傳統(tǒng)的農(nóng)耕文明期間，人們以農(nóng)業(yè)耕種為主，游牧與漁獵居其次的生產(chǎn)方式。然后隨著人們對(duì)天象和季節(jié)變化的探索。便出現(xiàn)了更多更豐富的生活方式。正是這種多姿多彩的生活方式，便構(gòu)成了中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展的主要發(fā)展方向和內(nèi)容。因此我們可以從農(nóng)耕文化的產(chǎn)生積淀中，看到當(dāng)時(shí)中國(guó)繪畫(huà)的主要特點(diǎn)和旋律。中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà)風(fēng)格之所以與中國(guó)的傳統(tǒng)農(nóng)耕文化有著緊密的聯(lián)系，就是因?yàn)樗呛椭袊?guó)的傳統(tǒng)文化一脈相承的。

中國(guó)農(nóng)耕文化表現(xiàn)出的多樣形態(tài)和豐富的內(nèi)涵，在中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)文化的影響下延續(xù)和發(fā)展著，為繪畫(huà)藝術(shù)提供了取之不盡用之不竭的豐富寶藏，它深厚的意象性，貯藏了可貴的繪畫(huà)情感，是我們古老民族創(chuàng)造藝術(shù)的最本源，是中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的核心。更好的去解析和解讀農(nóng)耕文化的意蘊(yùn)對(duì)于繪畫(huà)的創(chuàng)作和風(fēng)格起到了重要的作用。在繪畫(huà)創(chuàng)作中的人物以及生活狀態(tài)的表現(xiàn)也需要通過(guò)民族文化的主要特色來(lái)進(jìn)行分析。

二、楊柳青年畫(huà)的藝術(shù)價(jià)值――“精神”

（一）楊柳青年畫(huà)之“起源”

對(duì)于楊柳青年畫(huà)的起源說(shuō)，在很多專(zhuān)業(yè)書(shū)籍中都有著不同的版本。通過(guò)對(duì)相關(guān)的書(shū)籍的查閱，僅從幾十本專(zhuān)業(yè)的實(shí)際中查閱的時(shí)間就能看出來(lái)起源的時(shí)間最早朝代至最晚朝代算就相差近1600年。造成這個(gè)誤差的應(yīng)該是把中國(guó)年畫(huà)和楊柳青年畫(huà)混攪在一起了。楊柳青年畫(huà)應(yīng)該起源于明永樂(lè)年間，而中國(guó)年畫(huà)則起源于遠(yuǎn)古的宗教，至少可追溯到殷商。它們有區(qū)別也有聯(lián)系，可以說(shuō)中國(guó)年畫(huà)是楊柳青年畫(huà)的根脈，也可以說(shuō)楊柳青年畫(huà)史由中國(guó)年畫(huà)衍生發(fā)展而來(lái)的。總的來(lái)說(shuō)楊柳青年畫(huà)是在我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)日益興盛、人物畫(huà)之間衰落之際新興起來(lái)的一個(gè)畫(huà)種。是我們傳統(tǒng)的民間美術(shù)重要的組成部分。

（二）楊柳青年畫(huà)之“發(fā)展”

年畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展可以說(shuō)是坎坷的，傳統(tǒng)的年畫(huà)藝術(shù)經(jīng)常遭到貶看，這個(gè)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題由來(lái)已久。早在年畫(huà)藝術(shù)初步形成的宋代，那些大肆宣傳的文人畫(huà)家就與這些出身卑微的民間藝術(shù)創(chuàng)作者之間的地位懸殊。對(duì)這些民間文化的不重視也造成了在現(xiàn)今海內(nèi)外有關(guān)中國(guó)美術(shù)史的論著中，這些民間藝術(shù)文化資料和研究篇章的缺乏。在年畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展歷程歷程中，雖然為封建文人所不齒，卻贏得了千千萬(wàn)萬(wàn)民眾的熱愛(ài)，以致綿延至今尚未衰亡，成為了廣大民眾生活中的必備品。

楊柳青年畫(huà)注重其現(xiàn)實(shí)性，年畫(huà)藝術(shù)追求始終扎根于城鄉(xiāng)廣大的人民群眾之中，在年畫(huà)創(chuàng)作的內(nèi)容和形式上努力的在民眾的生活中去挖掘其豐富的素材和題材，從而通過(guò)自身獨(dú)特的形式去表現(xiàn)人民的喜怒哀樂(lè)。這也使廣大的民眾漸漸的對(duì)楊柳青年畫(huà)有了好感，從而喜歡上了楊柳青年畫(huà)，進(jìn)一步的自覺(jué)地接受了楊柳青年畫(huà)中傳統(tǒng)民族文化傳播內(nèi)涵的熏陶。楊柳青年畫(huà)既繼承和廣大了傳統(tǒng)的民間繪畫(huà)，又形成了適合自己生存的獨(dú)特的藝術(shù)特色，與中國(guó)的傳統(tǒng)文化相結(jié)合。楊柳青年畫(huà)之所以能夠經(jīng)久不衰，主要是因?yàn)槟戤?huà)藝術(shù)秉承了中華民族的民族文化（比如吸取、文學(xué)、音樂(lè)、美術(shù)等）在創(chuàng)作上追求與人民生活相結(jié)合的優(yōu)良傳統(tǒng)，這種形式也賦予樸實(shí)無(wú)華的楊柳青年畫(huà)的獨(dú)特的魅力和無(wú)與倫比的文化藝術(shù)的感染力。

三、楊柳青年畫(huà)的傳統(tǒng)農(nóng)耕文化思考――“特色”

我國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)耕的文化是指的是在長(zhǎng)期農(nóng)業(yè)生產(chǎn)中形成的一種風(fēng)俗文化，以農(nóng)業(yè)生產(chǎn)和農(nóng)民自身娛樂(lè)為中心，集合了儒家文化及各類(lèi)宗教文化的思想。它的構(gòu)成主體包括語(yǔ)言、戲劇、民歌、風(fēng)俗及各類(lèi)祭祀活動(dòng)等，是中國(guó)存在最為廣泛的文化類(lèi)型。

（一）題材之“思”

從題材上看， 楊柳青年畫(huà)主要都是描繪和反映與整個(gè)社會(huì)有聯(lián)系的事物或者人物。有些描繪的是人民安居樂(lè)業(yè)，幸福快樂(lè)的生活，體現(xiàn)出一種熱愛(ài)人民的情感；描繪了生活中百姓渴望子孫昌盛、富貴祥和的娃娃畫(huà)， 充滿了濃厚的傳統(tǒng)生活氣息，如《富壽三多》、《五子奪蓮》等，又如描繪農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的《莊稼忙》、《五谷豐登》，形象地表現(xiàn)了各種農(nóng)民辛勤勞作、渴望豐收的心愿。全是農(nóng)民們耳聞目睹的風(fēng)俗生活，親切而實(shí)在。這些年畫(huà)為終年為生活操勞的人民百姓在年節(jié)歡樂(lè)的時(shí)光添加了獨(dú)特的光彩。還有一些如《瑞雪豐年》、《合家歡樂(lè)》等相關(guān)節(jié)慶的年畫(huà)， 活潑地顯示了中國(guó)民間歲時(shí)節(jié)令的風(fēng)俗氣象， 又表達(dá)了底層民眾精神上的無(wú)限寄托。此外， 楊柳青年畫(huà)所涉及的大量題材大都為平民百姓所言傳心受，故事戲劇、四季風(fēng)情歷史人物、吉事祥物， 以及人們所熟悉的情節(jié)和形象，都是反映出人民在農(nóng)耕文化的熏陶和生活的真實(shí)生活，如《盜仙草》《天仙配》等等。

通過(guò)對(duì)年畫(huà)題材以及涉及的內(nèi)容所產(chǎn)生的效果和表達(dá)的情感來(lái)看，年畫(huà)藝術(shù)對(duì)的傳統(tǒng)文化色彩十分重視。它的藝術(shù)通俗易懂，表達(dá)到位，為廣大的人民在簡(jiǎn)單而平淡的農(nóng)耕生活中所熟悉和接受。因?yàn)檫@些，使得廣大的人民經(jīng)常能夠在這些題材和內(nèi)容中發(fā)現(xiàn)自身真實(shí)的生活再現(xiàn)，看到自己在這個(gè)社會(huì)中所處的位置和生活的現(xiàn)實(shí)性，進(jìn)而更加的喜歡它，接受它，重視它。更加的習(xí)慣于用楊柳青年畫(huà)作為生活中必備的精神食糧。這些年畫(huà)都以贊美人民社會(huì)和家庭美好關(guān)系和諧為主題。

（二）造型之“思”

楊柳青年畫(huà)主要是刻畫(huà)人物為主要的內(nèi)容，其他所占的比例并不多，風(fēng)景，動(dòng)物等在年畫(huà)中也是處于次要地位，楊柳青年畫(huà)著重的就是以表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的人物為主的。所以，畫(huà)面的造型形式主要也是專(zhuān)指人物而說(shuō)的。在畫(huà)有特色的娃娃的時(shí)候，一般都是短胳膊短腿，小鼻子大眼，胖的沒(méi)脖子等等主要就是為了表現(xiàn)生活的美好和孩子的天真。這些造型不僅是楊柳青年畫(huà)的獨(dú)特的地方，最重要是的包含了人們的審美理想和對(duì)當(dāng)時(shí)文化的一個(gè)反映。

（三）色彩之“思”

楊柳青年畫(huà)的色彩所表現(xiàn)的形式和特點(diǎn)也不同于其他的畫(huà)種，主要采用的就是原色，提倡用真實(shí)的色彩來(lái)反映真實(shí)的農(nóng)耕下的人民的現(xiàn)實(shí)生活。通過(guò)這種直接的表現(xiàn)使得畫(huà)面對(duì)比鮮明而強(qiáng)烈、更加的突出夸張和概括的特點(diǎn)。

楊柳青年畫(huà)的色彩主要是吸收了傳統(tǒng)的民間藝術(shù)喜好原色，顏色清新的特點(diǎn)。從而形成自身有特色的風(fēng)格，年畫(huà)的畫(huà)面所呈現(xiàn)的效果，一般看來(lái)都是與中國(guó)傳統(tǒng)的新年期間的歡喜，人民生活中的快樂(lè)相適宜的，火紅而熱烈、活潑又莊重的趣味，主要就是遵循了年畫(huà)要結(jié)合生活，才能中人意的方向。紅色自古都是象征著喜慶吉祥的意思，而楊柳青年畫(huà)中多數(shù)都用紅暖色為主的基調(diào)，慢慢發(fā)展加入了很多色彩，但使用最多的依舊是紅、黃、藍(lán)、黑等主色。年畫(huà)中的色彩也遵循著中國(guó)民間風(fēng)格對(duì)色彩的研究，如“紅靠黃、亮晃晃、粉青綠、人品細(xì)、紅忌紫、紫怕黃、黃喜綠、綠愛(ài)紅”等。這些獨(dú)特的色彩搭配表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的主觀意象性，真實(shí)的反映了當(dāng)時(shí)文化下的中國(guó)人民形形的生活，具有濃厚的美好而浪漫的氣息。

總之，楊柳青年畫(huà)的整個(gè)構(gòu)思、題材、造型、色彩等因素，都是與鄉(xiāng)風(fēng)民俗、生活和生產(chǎn)直接聯(lián)系的，可以說(shuō)的息息相關(guān)的。最初的就是過(guò)年張貼和宣傳增添新年喜慶氣氛的裝飾，都是植根于群眾和人民之中的，整個(gè)畫(huà)面都具有鮮明的民間文化和美術(shù)特色以及民族風(fēng)格，生活的歡喜氣氛。

結(jié)束語(yǔ)：楊柳青年畫(huà)作為一種獨(dú)特的民間美術(shù)，是整個(gè)歷史文化的載體和遺產(chǎn)繼承者。它是中國(guó)農(nóng)耕文化時(shí)期文化傳播的重要的手段和重要的表現(xiàn)方式，充分的表現(xiàn)了民族精神、民族文化和民族情感，也顯示出了但是中華民族的智慧和才能。直到現(xiàn)在，楊柳青年畫(huà)也還是中國(guó)傳統(tǒng)民間藝術(shù)寶庫(kù)的一顆最閃亮的明珠，照亮著中華民族最淳樸、最簡(jiǎn)單、最直接的幸福和生活。

參考文獻(xiàn)：

篇（7）

一般的拼音語(yǔ)言，只有元音與輔音兩個(gè)結(jié)構(gòu)要素，聲調(diào)（升調(diào)、降調(diào)）只區(qū)別語(yǔ)氣，不區(qū)別意義，因而不是拼音語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)要素。而漢語(yǔ)則不同，聲調(diào)起著區(qū)別意義的作用，故漢語(yǔ)語(yǔ)音由聲母、韻母、聲調(diào)三個(gè)要素構(gòu)成。如果我們把英語(yǔ)等拼音語(yǔ)言稱(chēng)為二維結(jié)構(gòu)，那么漢語(yǔ)語(yǔ)音就是三維結(jié)構(gòu)。

人類(lèi)的發(fā)音器官能夠發(fā)出各種各樣不同的音。就語(yǔ)音單位而言，幾乎具有無(wú)限的可能性，或者起碼是一個(gè)龐大的數(shù)字，但每一個(gè)民族用于社會(huì)交際的能夠區(qū)別意義的音位卻少得多，這是根據(jù)人類(lèi)的交流需要而決定的。人類(lèi)語(yǔ)言只需要不多的音位，就可以構(gòu)成無(wú)數(shù)有意義的話語(yǔ)。

從歷史發(fā)展來(lái)說(shuō)，“能指”和“所指”在約定俗成的任意性這一表層現(xiàn)象的深處，有著相當(dāng)深刻的內(nèi)在聯(lián)系。這種聯(lián)系受到各民族物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展的一般水平和語(yǔ)言發(fā)展水平的雙重制約。就人類(lèi)語(yǔ)言的發(fā)源處來(lái)說(shuō)，初民不可能也無(wú)須選擇很多的音節(jié)來(lái)表達(dá)一些簡(jiǎn)單的概念。但是，隨著生產(chǎn)實(shí)踐和社會(huì)生活的發(fā)展，有許多新的概念需要表達(dá)，原先的音節(jié)不能滿足需要，他們必須尋覓新的途徑。增加音節(jié)是一個(gè)最簡(jiǎn)單的有效途徑，西方的一些語(yǔ)言就走了這一道路。英語(yǔ)中的音節(jié)就有一萬(wàn)多個(gè)。但也還有另外一個(gè)聰明的方法，即在原有的音節(jié)上標(biāo)出不同的聲調(diào)，以此代表不同的概念，這同樣可以起到與增加音節(jié)相等的作用。漢語(yǔ)就走了這一條道路，它只選擇了400多個(gè)基本音節(jié)就能夠滿足高度文明的漢民族的各種概念表達(dá)的需要。采取增加音節(jié)的線性展開(kāi)的方式和運(yùn)用聲調(diào)向中心聚斂的三維方式來(lái)解決語(yǔ)音的發(fā)展問(wèn)題具有同等的有效性。于是，漢語(yǔ)與西方拼音語(yǔ)言的根本性區(qū)別（即拼音語(yǔ)言是用二維——元音和輔音——來(lái)表達(dá)的，而漢語(yǔ)是用三維——聲母、韻母和聲調(diào)——來(lái)表達(dá)）就形成了。當(dāng)然這兩條道路也不是絕對(duì)的互不相涉，而是起著部分的互補(bǔ)作用。漢語(yǔ)在發(fā)展中，由單音節(jié)詞為主到雙音節(jié)詞為主，且近代以來(lái)，由于文化交流的增多，外來(lái)語(yǔ)的翻譯常用多音節(jié)詞來(lái)表達(dá)，這使?jié)h語(yǔ)的詞匯中多音節(jié)詞的比例也有所擴(kuò)大。拼音語(yǔ)言也有不用增加音節(jié)而只是改變?cè)~的重讀音節(jié)的方式來(lái)區(qū)別意義，這又與漢語(yǔ)所走的道路有若干類(lèi)似之處。文化創(chuàng)造提供了無(wú)限的可能性，每一種可能性只要是能夠逐漸精微地表達(dá)人類(lèi)的思維，就具有同等價(jià)值，這里沒(méi)有好壞高下之分。人為地將“屈折語(yǔ)”說(shuō)成是最高級(jí)，將“孤立語(yǔ)”說(shuō)成最低級(jí)，這要么是文化中心主義、種族偏見(jiàn)的自我欣賞和自我陶醉，要么就是民族虛無(wú)主義的自卑心理的表現(xiàn)，而不是科學(xué)的分析。

文字領(lǐng)域的情況與語(yǔ)音領(lǐng)域的情況相似。

在文字的起源階段，用“象形”表達(dá)人類(lèi)思想與語(yǔ)言中用“象聲”表達(dá)人類(lèi)思想類(lèi)似，同樣舍棄了許多東西，僅從客觀事物中抽出一些主要的特征寫(xiě)畫(huà)下來(lái)。“米”是一棵果樹(shù)上結(jié)了許多果子的象形。但作為自然界的一種有機(jī)生命體，一棵樹(shù)是多么繁復(fù)的植物，結(jié)下的豐碩的果實(shí)也決不止三個(gè)。當(dāng)我們用象形文字表達(dá)它的時(shí)候，失落了不計(jì)其數(shù)的果實(shí)了，而且用3個(gè)小圓圈代替了具有萬(wàn)千特征的甜美的果實(shí)，又不知失落了多少屬性了。我們甚至不能說(shuō)，我們所造的那個(gè)象形字就一定是抓住了果樹(shù)的形象的主要特征，其實(shí)它僅是從客觀物象中抽象出的極少一部分特征。這才是本色意義上的“抽象”。我們現(xiàn)在經(jīng)常掛在嘴上的所謂“抽象”，比如說(shuō)小篆是漢字第一次規(guī)范化的字體，它字形固定，偏旁統(tǒng)一，這對(duì)于象形特點(diǎn)鮮明的甲骨文來(lái)說(shuō)是一次抽象，而用點(diǎn)、橫、豎、撇、捺等筆畫(huà)轉(zhuǎn)寫(xiě)篆書(shū)所發(fā)生的使?jié)h字變成純粹符號(hào)性質(zhì)的“隸變”又是更進(jìn)一步的抽象，這些“抽象”，與文字最初形成階段的那次抽象相比，實(shí)在是小巫見(jiàn)大巫了。與語(yǔ)音的形成一樣，象形文字是各個(gè)民族根據(jù)不同的要求抽象出事物的極少特征寫(xiě)畫(huà)下來(lái)，這使各種文字產(chǎn)生差距。中西文字目前巨大的差距是由各自不同的文化創(chuàng)造方法造成的。當(dāng)美索不達(dá)米亞的字母被發(fā)現(xiàn)后，西方文字突然掉轉(zhuǎn)頭去走了一條拼音化的道路，而漢字則沒(méi)有走這條道路，依然按照原來(lái)的路徑發(fā)展著。于是，中西文字便相去遙遠(yuǎn)了。“中國(guó)自殷商通用至今的表意方塊字，與發(fā)源于美索不達(dá)米亞，后來(lái)流行于世界大多數(shù)地區(qū)的拼音文字其淵源和特性都迥然相異，成為世界文化史上獨(dú)成一統(tǒng)的特例。”［③］

方塊漢字與拼音文字在結(jié)構(gòu)上的區(qū)別，我們認(rèn)為也是“二維”與“三維”的區(qū)別。從漢語(yǔ)語(yǔ)音角度提出來(lái)的問(wèn)題是與漢字的特點(diǎn)相吻合的。漢字的三維性使其具有立體性特點(diǎn)。但要證明漢字是三維的立體性結(jié)構(gòu)，我們的面前有一道“定論”的銅墻鐵壁，一般認(rèn)為，拼音文字記錄一個(gè)詞是用一串字母作線性的排列，在漢字往往用一個(gè)平面型方塊來(lái)表示，所以“漢字是平面型文字”［④］。誠(chéng)然，漢字是寫(xiě)在紙上的，不是雕塑在空間的，何以認(rèn)為漢字是三維的因而具有立體性特點(diǎn)呢？這是因?yàn)闈h字是用二維去展示、象征三維空間的，我們是就其所表達(dá)、所象征的意義上來(lái)說(shuō)它是“三維”的。“立體派”的繪畫(huà)何以能稱(chēng)“立體”呢？難道就不是畫(huà)在平面畫(huà)布上的嗎？

漢字主要起源于原始圖畫(huà)，而圖畫(huà)是用二維空間來(lái)表示三維空前的，那么，漢字就其起源階段的象形性而言，亦具有這樣的特征。漢字起源階段的這種象形的特性是漢字三維性發(fā)生學(xué)上的依據(jù)，圖畫(huà)的形象性的特點(diǎn)是使人們可以直觀或感受到所畫(huà)事物“體”的質(zhì)感。例如，屬于仰韶文化廟底溝類(lèi)型陜西華縣柳子鎮(zhèn)出土的陶器上。

即使是最逼真的工筆也不能將客觀事物的全部屬性和特征描繪出來(lái)，它在描繪中已經(jīng)遺漏了許多屬性和特征，因而，從某種意義上說(shuō)，圖畫(huà)反映客觀事物也是“抽象”的。而漢字又是對(duì)象形圖畫(huà)的再一次“抽象”，這就使文字成為一種純粹的符號(hào)了。這種符號(hào)只要沒(méi)有變成音響形象的附屬物（如拼音文字那樣），這種三維立體性特點(diǎn)便沒(méi)有被打破，無(wú)論其抽象程度怎樣地越來(lái)越高。

從現(xiàn)實(shí)生活的客觀事物中抽象出來(lái)的以象形為基礎(chǔ)的文字，在其后來(lái)的發(fā)展變形過(guò)程中，并未改變其三維立體性特點(diǎn)，這是由于漢字后來(lái)無(wú)論怎樣變形，皆未徹底打破原有的符號(hào)體系去另辟新路。先看小篆。小篆是漢字第一次規(guī)范化的字體。比起甲骨文和金文來(lái)，小篆字體固定，并將原來(lái)沒(méi)有固定形式的各種偏旁統(tǒng)一起來(lái)，小篆的線條不再是去描畫(huà)客觀事物，而是變成了規(guī)則勻稱(chēng)的帶弧形的整齊線條，就此而言，對(duì)漢字的立體性的沖擊是大的。但是，從根本上看，小篆并未改變漢字的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，而僅在原來(lái)的基礎(chǔ)上進(jìn)一步抽象，只是線條略略變化，使文字同客觀事物的聯(lián)系更加隱蔽了一些。這樣的特征實(shí)在太多，無(wú)庸贅述。隸書(shū)的情況又怎樣呢？用點(diǎn)、橫、豎、撇、捺等筆畫(huà)轉(zhuǎn)寫(xiě)篆書(shū)，這是被稱(chēng)作“隸變”的漢文字史上的一場(chǎng)大變革，這場(chǎng)變革是古文字和今文字的分水嶺。從甲骨文到小篆，漢字線條的主要特點(diǎn)在于描摹客觀事物，因而它是畫(huà)出來(lái)的；而隸變后的五種基本筆畫(huà)則是寫(xiě)出來(lái)的。由于隸變改變了筆畫(huà)的形態(tài)，因而使?jié)h字形體發(fā)生了大的變化，變成純粹符號(hào)性質(zhì)的文字，基本擺脫了古漢字的圖形意味。后來(lái)，魏晉至隋唐出現(xiàn)的楷書(shū)，結(jié)構(gòu)與隸書(shū)基本相同，點(diǎn)、橫、豎、撇、捺等筆畫(huà)進(jìn)一步發(fā)展，從此，漢字成為方塊字就定型了。但是，隸變以后的漢字并未改變漢字的三維立體性特點(diǎn)。我們還是以“為”字后來(lái)變化為例來(lái)說(shuō)明。

這些形式亦分別積淀了大象的鼻子、軀體以及四條腿的內(nèi)容。由此看來(lái)，隸變中的漢字形體的改變僅是漢字結(jié)構(gòu)內(nèi)部進(jìn)行自身調(diào)整時(shí)的一種較大的形態(tài)轉(zhuǎn)移，而不是漢字整體結(jié)構(gòu)的打破與重建，因而漢字立體性這一基本特點(diǎn)并未失落。

我們認(rèn)為漢字在其發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，其立體性特點(diǎn)一直保持著，但同時(shí)我們又認(rèn)為隸變前后漢字立體性的特點(diǎn)又有著不盡相同的內(nèi)涵。適應(yīng)于描摹客觀事物的各種形態(tài)、方向、長(zhǎng)短、曲直的甲金文和小篆的線條，一變?yōu)檫m應(yīng)于書(shū)寫(xiě)的、長(zhǎng)短大致統(tǒng)一、曲直有規(guī)則、形態(tài)方向一致的隸書(shū)、楷書(shū)和現(xiàn)代簡(jiǎn)體的線條，這說(shuō)明隸變使?jié)h字從圖畫(huà)意義上的立體性變成了幾何意義的立體性。隸變前的漢字通過(guò)用極簡(jiǎn)約的線條描畫(huà)事物達(dá)到立體性，這種立體性因與圖畫(huà)類(lèi)似，較易為人們認(rèn)識(shí)，隸變以后的漢字實(shí)在有類(lèi)于“立體派”的繪畫(huà)。它將對(duì)象世界引歸到立體幾何的方塊形體中去，呈現(xiàn)出一種多視點(diǎn)把立體平鋪到平面上的傾向。即“對(duì)一個(gè)物體作分解，同時(shí)從不同的方面，不只是從一個(gè)視點(diǎn)，提供了許多元素，把這些元素重新組合，相互疊置，相互滲入成為一個(gè)整體形象，這使得平面自身直接顯現(xiàn)立體感，卻又不是取消了平面，使它成為一個(gè)空間盛器，讓各種東西在它里面裝著”。［⑥］隸變后漢字不僅有“橫”“豎”兩種筆畫(huà)（這可以在垂直狀態(tài)下構(gòu)成平面），而且斜線（撇、捺）和點(diǎn)，斜線其實(shí)就是線條的水平放置狀態(tài)，它與“橫”、“豎”垂直狀態(tài)所構(gòu)成的平面相交，便構(gòu)成立體圖形。“點(diǎn)”的意義亦如此，它其實(shí)在透視意義上是遠(yuǎn)處的一條線或一個(gè)面；本身已造成了一種距離感和空間感，只要我們眼前出現(xiàn)了相交或平行直線構(gòu)成的平面，那么遠(yuǎn)處的那個(gè)點(diǎn)就一定不可能與這個(gè)平面處在同一平面上，而只能是處在立體的空間中。漢字的三維立體性就這樣通過(guò)五種筆劃構(gòu)成了。這里，“關(guān)鍵是在于保持著具體的平面，而同時(shí)在象征的意味里，使它成為體積的空間意味的。”［⑦］

關(guān)于漢字的三維立體性，我們還可以從中國(guó)古代的書(shū)法理論中找到證明。衛(wèi)夫人《筆陣圖》對(duì)漢字的幾種筆劃有如下的說(shuō)法：

這雖是一種比喻和象征，但是我們不難看出中國(guó)古代書(shū)家的潛意味深處是將漢字的筆畫(huà)當(dāng)作某種客觀事物來(lái)看待的。這實(shí)際上是一種原始觀念的積淀，因?yàn)樵谠既四抢锸菦](méi)有比喻可言的。進(jìn)一步講，中國(guó)書(shū)法理論中所講的關(guān)于筆畫(huà)分布的結(jié)體理論更是漢字的立體性特點(diǎn)決定的。“中宮”和“重心”的理論，都是解決立體性字體結(jié)構(gòu)穩(wěn)定問(wèn)題；“布白”理論則直接導(dǎo)源于文字的立體性：例如筆劃的“疏密得宜”是解決立體性眾多平面交叉的問(wèn)題；“虛實(shí)相間”的說(shuō)法是處理立體結(jié)構(gòu)中視覺(jué)看得見(jiàn)和看不見(jiàn)的關(guān)系問(wèn)題；而所謂“爭(zhēng)讓得勢(shì)”則又是回答立體結(jié)構(gòu)中的主要平面與次要平面的表現(xiàn)關(guān)系等等。中國(guó)書(shū)法最忌平板，例如“馬”字下面的四點(diǎn)，楷書(shū)一般將第一、四兩點(diǎn)寫(xiě)得較大，二、三兩點(diǎn)寫(xiě)得較小，以示遠(yuǎn)近關(guān)系。這些，皆可說(shuō)明漢字的立體性特點(diǎn)。

我們論定漢字不同于拼音文字的三維立體性特點(diǎn)，這就為認(rèn)識(shí)漢字的科學(xué)價(jià)值打下了基礎(chǔ)；而漢字的生命力正建立在這種科學(xué)價(jià)值的前提之上的。

漢字的立體性特點(diǎn)決定了漢字具有容量大、信息多、內(nèi)涵豐富的科學(xué)價(jià)值。我們?nèi)匀挥脭?shù)學(xué)的方法來(lái)說(shuō)明。舉一個(gè)最簡(jiǎn)單的例子，一橫一豎和一條斜線（—｜／），如果按拼音文字的線性排列，只有六種排列形式：—｜／，—／｜，｜—／，｜—／，／—｜，／｜—，但是，按立體性文字排列，其形式卻極多。橫豎構(gòu)成平面，而斜線當(dāng)它放到立體性圖形中去的時(shí)候，位置可以相接、也可以相交，還可以相離。人們只需要從這極多的可能排列中選擇出目視區(qū)別較為明晰的排列用于造字就足夠表達(dá)人類(lèi)各種各樣的概念。這從科學(xué)角度證明了漢字的方塊結(jié)構(gòu)是完全勝任表達(dá)人類(lèi)的千差萬(wàn)別的細(xì)微變化的概念。它也不見(jiàn)得就顯得繁復(fù)，因?yàn)樗恍枰孟蛲鈹U(kuò)展的方式去表達(dá)，而只需在這個(gè)立體結(jié)構(gòu)框架的內(nèi)部就可以表達(dá)。如果說(shuō)一個(gè)方塊漢字因筆畫(huà)多而顯得繁復(fù)，那么，一個(gè)英文詞用一大串字母排成一條線同樣也是繁復(fù)的。漢字的這個(gè)特點(diǎn)也是中國(guó)語(yǔ)言文字（尤其是文言）無(wú)形態(tài)變化，無(wú)時(shí)態(tài)變化，無(wú)冠詞的最根本性的決定原因。進(jìn)而使中國(guó)語(yǔ)言文字比印歐語(yǔ)言“更易于打破邏輯和語(yǔ)法的束縛，從而也就更易于張大語(yǔ)詞的多義性、表達(dá)的隱喻性、意義的增生性，以及理解和闡釋的多重可能性。”［⑧］這正是在二十世紀(jì)語(yǔ)言學(xué)革命以后重新認(rèn)識(shí)語(yǔ)言生命力的一把金鑰匙。一些有眼光的西方學(xué)者已經(jīng)認(rèn)識(shí)到漢字和漢語(yǔ)的生命力，而另一些西方學(xué)者例如伊斯特林，認(rèn)為漢字終究是一種有缺陷的文字，是文字發(fā)展低級(jí)階段上的文字，進(jìn)而認(rèn)為漢字是缺乏生命力的文字，這實(shí)在是一種對(duì)語(yǔ)言文字表達(dá)人類(lèi)思維的特點(diǎn)缺乏全面認(rèn)識(shí)所致。

注釋?zhuān)?/p>

①伊斯特林：《文字的產(chǎn)生與發(fā)展》，北京大學(xué)出版社，1987年版，第571頁(yè)。

②高明：《中國(guó)古文字學(xué)通論》，文物出版社，1987年版，第49頁(yè)。

③馮天瑜、何曉明、周積明：《中華文化史》，上海人民出版社，1990年版，第84頁(yè)。

④胡裕樹(shù)：《現(xiàn)代漢語(yǔ)》，上海教育出版社，1987年版，第188頁(yè)。

⑤皮亞杰：《結(jié)構(gòu)主義》，商務(wù)印書(shū)館，1984年版，第19頁(yè)。

篇（8）

一般的拼音語(yǔ)言，只有元音與輔音兩個(gè)結(jié)構(gòu)要素，聲調(diào)（升調(diào)、降調(diào)）只區(qū)別語(yǔ)氣，不區(qū)別意義，因而不是拼音語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)要素。而漢語(yǔ)則不同，聲調(diào)起著區(qū)別意義的作用，故漢語(yǔ)語(yǔ)音由聲母、韻母、聲調(diào)三個(gè)要素構(gòu)成。如果我們把英語(yǔ)等拼音語(yǔ)言稱(chēng)為二維結(jié)構(gòu)，那么漢語(yǔ)語(yǔ)音就是三維結(jié)構(gòu)。

人類(lèi)的發(fā)音器官能夠發(fā)出各種各樣不同的音。就語(yǔ)音單位而言，幾乎具有無(wú)限的可能性，或者起碼是一個(gè)龐大的數(shù)字，但每一個(gè)民族用于社會(huì)交際的能夠區(qū)別意義的音位卻少得多，這是根據(jù)人類(lèi)的交流需要而決定的。人類(lèi)語(yǔ)言只需要不多的音位，就可以構(gòu)成無(wú)數(shù)有意義的話語(yǔ)。

從歷史發(fā)展來(lái)說(shuō)，“能指”和“所指”在約定俗成的任意性這一表層現(xiàn)象的深處，有著相當(dāng)深刻的內(nèi)在聯(lián)系。這種聯(lián)系受到各民族物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展的一般水平和語(yǔ)言發(fā)展水平的雙重制約。就人類(lèi)語(yǔ)言的發(fā)源處來(lái)說(shuō)，初民不可能也無(wú)須選擇很多的音節(jié)來(lái)表達(dá)一些簡(jiǎn)單的概念。但是，隨著生產(chǎn)實(shí)踐和社會(huì)生活的發(fā)展，有許多新的概念需要表達(dá)，原先的音節(jié)不能滿足需要，他們必須尋覓新的途徑。增加音節(jié)是一個(gè)最簡(jiǎn)單的有效途徑，西方的一些語(yǔ)言就走了這一道路。英語(yǔ)中的音節(jié)就有一萬(wàn)多個(gè)。但也還有另外一個(gè)聰明的方法，即在原有的音節(jié)上標(biāo)出不同的聲調(diào)，以此代表不同的概念，這同樣可以起到與增加音節(jié)相等的作用。漢語(yǔ)就走了這一條道路，它只選擇了400多個(gè)基本音節(jié)就能夠滿足高度文明的漢民族的各種概念表達(dá)的需要。采取增加音節(jié)的線性展開(kāi)的方式和運(yùn)用聲調(diào)向中心聚斂的三維方式來(lái)解決語(yǔ)音的發(fā)展問(wèn)題具有同等的有效性。于是，漢語(yǔ)與西方拼音語(yǔ)言的根本性區(qū)別（即拼音語(yǔ)言是用二維——元音和輔音——來(lái)表達(dá)的，而漢語(yǔ)是用三維——聲母、韻母和聲調(diào)——來(lái)表達(dá)）就形成了。當(dāng)然這兩條道路也不是絕對(duì)的互不相涉，而是起著部分的互補(bǔ)作用。漢語(yǔ)在發(fā)展中，由單音節(jié)詞為主到雙音節(jié)詞為主，且近代以來(lái)，由于文化交流的增多，外來(lái)語(yǔ)的翻譯常用多音節(jié)詞來(lái)表達(dá)，這使?jié)h語(yǔ)的詞匯中多音節(jié)詞的比例也有所擴(kuò)大。拼音語(yǔ)言也有不用增加音節(jié)而只是改變?cè)~的重讀音節(jié)的方式來(lái)區(qū)別意義，這又與漢語(yǔ)所走的道路有若干類(lèi)似之處。文化創(chuàng)造提供了無(wú)限的可能性，每一種可能性只要是能夠逐漸精微地表達(dá)人類(lèi)的思維，就具有同等價(jià)值，這里沒(méi)有好壞高下之分。人為地將“屈折語(yǔ)”說(shuō)成是最高級(jí)，將“孤立語(yǔ)”說(shuō)成最低級(jí)，這要么是文化中心主義、種族偏見(jiàn)的自我欣賞和自我陶醉，要么就是民族虛無(wú)主義的自卑心理的表現(xiàn)，而不是科學(xué)的分析。

文字領(lǐng)域的情況與語(yǔ)音領(lǐng)域的情況相似。

在文字的起源階段，用“象形”表達(dá)人類(lèi)思想與語(yǔ)言中用“象聲”表達(dá)人類(lèi)思想類(lèi)似，同樣舍棄了許多東西，僅從客觀事物中抽出一些主要的特征寫(xiě)畫(huà)下來(lái)。“米”是一棵果樹(shù)上結(jié)了許多果子的象形。但作為自然界的一種有機(jī)生命體，一棵樹(shù)是多么繁復(fù)的植物，結(jié)下的豐碩的果實(shí)也決不止三個(gè)。當(dāng)我們用象形文字表達(dá)它的時(shí)候，失落了不計(jì)其數(shù)的果實(shí)了，而且用3個(gè)小圓圈代替了具有萬(wàn)千特征的甜美的果實(shí)，又不知失落了多少屬性了。我們甚至不能說(shuō)，我們所造的那個(gè)象形字就一定是抓住了果樹(shù)的形象的主要特征，其實(shí)它僅是從客觀物象中抽象出的極少一部分特征。這才是本色意義上的“抽象”。我們現(xiàn)在經(jīng)常掛在嘴上的所謂“抽象”，比如說(shuō)小篆是漢字第一次規(guī)范化的字體，它字形固定，偏旁統(tǒng)一，這對(duì)于象形特點(diǎn)鮮明的甲骨文來(lái)說(shuō)是一次抽象，而用點(diǎn)、橫、豎、撇、捺等筆畫(huà)轉(zhuǎn)寫(xiě)篆書(shū)所發(fā)生的使?jié)h字變成純粹符號(hào)性質(zhì)的“隸變”又是更進(jìn)一步的抽象，這些“抽象”，與文字最初形成階段的那次抽象相比，實(shí)在是小巫見(jiàn)大巫了。與語(yǔ)音的形成一樣，象形文字是各個(gè)民族根據(jù)不同的要求抽象出事物的極少特征寫(xiě)畫(huà)下來(lái)，這使各種文字產(chǎn)生差距。中西文字目前巨大的差距是由各自不同的文化創(chuàng)造方法造成的。當(dāng)美索不達(dá)米亞的字母被發(fā)現(xiàn)后，西方文字突然掉轉(zhuǎn)頭去走了一條拼音化的道路，而漢字則沒(méi)有走這條道路，依然按照原來(lái)的路徑發(fā)展著。于是，中西文字便相去遙遠(yuǎn)了。“中國(guó)自殷商通用至今的表意方塊字，與發(fā)源于美索不達(dá)米亞，后來(lái)流行于世界大多數(shù)地區(qū)的拼音文字其淵源和特性都迥然相異，成為世界文化史上獨(dú)成一統(tǒng)的特例。”［③］

方塊漢字與拼音文字在結(jié)構(gòu)上的區(qū)別，我們認(rèn)為也是“二維”與“三維”的區(qū)別。從漢語(yǔ)語(yǔ)音角度提出來(lái)的問(wèn)題是與漢字的特點(diǎn)相吻合的。漢字的三維性使其具有立體性特點(diǎn)。但要證明漢字是三維的立體性結(jié)構(gòu)，我們的面前有一道“定論”的銅墻鐵壁，一般認(rèn)為，拼音文字記錄一個(gè)詞是用一串字母作線性的排列，在漢字往往用一個(gè)平面型方塊來(lái)表示，所以“漢字是平面型文字”［④］。誠(chéng)然，漢字是寫(xiě)在紙上的，不是雕塑在空間的，何以認(rèn)為漢字是三維的因而具有立體性特點(diǎn)呢？這是因?yàn)闈h字是用二維去展示、象征三維空間的，我們是就其所表達(dá)、所象征的意義上來(lái)說(shuō)它是“三維”的。“立體派”的繪畫(huà)何以能稱(chēng)“立體”呢？難道就不是畫(huà)在平面畫(huà)布上的嗎？

漢字主要起源于原始圖畫(huà)，而圖畫(huà)是用二維空間來(lái)表示三維空前的，那么，漢字就其起源階段的象形性而言，亦具有這樣的特征。漢字起源階段的這種象形的特性是漢字三維性發(fā)生學(xué)上的依據(jù)，圖畫(huà)的形象性的特點(diǎn)是使人們可以直觀或感受到所畫(huà)事物“體”的質(zhì)感。例如，屬于仰韶文化廟底溝類(lèi)型陜西華縣柳子鎮(zhèn)出土的陶器上。

即使是最逼真的工筆也不能將客觀事物的全部屬性和特征描繪出來(lái)，它在描繪中已經(jīng)遺漏了許多屬性和特征，因而，從某種意義上說(shuō)，圖畫(huà)反映客觀事物也是“抽象”的。而漢字又是對(duì)象形圖畫(huà)的再一次“抽象”，這就使文字成為一種純粹的符號(hào)了。這種符號(hào)只要沒(méi)有變成音響形象的附屬物（如拼音文字那樣），這種三維立體性特點(diǎn)便沒(méi)有被打破，無(wú)論其抽象程度怎樣地越來(lái)越高。

從現(xiàn)實(shí)生活的客觀事物中抽象出來(lái)的以象形為基礎(chǔ)的文字，在其后來(lái)的發(fā)展變形過(guò)程中，并未改變其三維立體性特點(diǎn)，這是由于漢字后來(lái)無(wú)論怎樣變形，皆未徹底打破原有的符號(hào)體系去另辟新路。先看小篆。小篆是漢字第一次規(guī)范化的字體。比起甲骨文和金文來(lái)，小篆字體固定，并將原來(lái)沒(méi)有固定形式的各種偏旁統(tǒng)一起來(lái)，小篆的線條不再是去描畫(huà)客觀事物，而是變成了規(guī)則勻稱(chēng)的帶弧形的整齊線條，就此而言，對(duì)漢字的立體性的沖擊是大的。但是，從根本上看，小篆并未改變漢字的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，而僅在原來(lái)的基礎(chǔ)上進(jìn)一步抽象，只是線條略略變化，使文字同客觀事物的聯(lián)系更加隱蔽了一些。這樣的特征實(shí)在太多，無(wú)庸贅述。隸書(shū)的情況又怎樣呢？用點(diǎn)、橫、豎、撇、捺等筆畫(huà)轉(zhuǎn)寫(xiě)篆書(shū)，這是被稱(chēng)作“隸變”的漢文字史上的一場(chǎng)大變革，這場(chǎng)變革是古文字和今文字的分水嶺。從甲骨文到小篆，漢字線條的主要特點(diǎn)在于描摹客觀事物，因而它是畫(huà)出來(lái)的；而隸變后的五種基本筆畫(huà)則是寫(xiě)出來(lái)的。由于隸變改變了筆畫(huà)的形態(tài)，因而使?jié)h字形體發(fā)生了大的變化，變成純粹符號(hào)性質(zhì)的文字，基本擺脫了古漢字的圖形意味。后來(lái)，魏晉至隋唐出現(xiàn)的楷書(shū)，結(jié)構(gòu)與隸書(shū)基本相同，點(diǎn)、橫、豎、撇、捺等筆畫(huà)進(jìn)一步發(fā)展，從此，漢字成為方塊字就定型了。但是，隸變以后的漢字并未改變漢字的三維立體性特點(diǎn)。我們還是以“為”字后來(lái)變化為例來(lái)說(shuō)明。

這些形式亦分別積淀了大象的鼻子、軀體以及四條腿的內(nèi)容。由此看來(lái)，隸變中的漢字形體的改變僅是漢字結(jié)構(gòu)內(nèi)部進(jìn)行自身調(diào)整時(shí)的一種較大的形態(tài)轉(zhuǎn)移，而不是漢字整體結(jié)構(gòu)的打破與重建，因而漢字立體性這一基本特點(diǎn)并未失落。

我們認(rèn)為漢字在其發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，其立體性特點(diǎn)一直保持著，但同時(shí)我們又認(rèn)為隸變前后漢字立體性的特點(diǎn)又有著不盡相同的內(nèi)涵。適應(yīng)于描摹客觀事物的各種形態(tài)、方向、長(zhǎng)短、曲直的甲金文和小篆的線條，一變?yōu)檫m應(yīng)于書(shū)寫(xiě)的、長(zhǎng)短大致統(tǒng)一、曲直有規(guī)則、形態(tài)方向一致的隸書(shū)、楷書(shū)和現(xiàn)代簡(jiǎn)體的線條，這說(shuō)明隸變使?jié)h字從圖畫(huà)意義上的立體性變成了幾何意義的立體性。隸變前的漢字通過(guò)用極簡(jiǎn)約的線條描畫(huà)事物達(dá)到立體性，這種立體性因與圖畫(huà)類(lèi)似，較易為人們認(rèn)識(shí)，隸變以后的漢字實(shí)在有類(lèi)于“立體派”的繪畫(huà)。它將對(duì)象世界引歸到立體幾何的方塊形體中去，呈現(xiàn)出一種多視點(diǎn)把立體平鋪到平面上的傾向。即“對(duì)一個(gè)物體作分解，同時(shí)從不同的方面，不只是從一個(gè)視點(diǎn)，提供了許多元素，把這些元素重新組合，相互疊置，相互滲入成為一個(gè)整體形象，這使得平面自身直接顯現(xiàn)立體感，卻又不是取消了平面，使它成為一個(gè)空間盛器，讓各種東西在它里面裝著”。［⑥］隸變后漢字不僅有“橫”“豎”兩種筆畫(huà)（這可以在垂直狀態(tài)下構(gòu)成平面），而且斜線（撇、捺）和點(diǎn)，斜線其實(shí)就是線條的水平放置狀態(tài)，它與“橫”、“豎”垂直狀態(tài)所構(gòu)成的平面相交，便構(gòu)成立體圖形。“點(diǎn)”的意義亦如此，它其實(shí)在透視意義上是遠(yuǎn)處的一條線或一個(gè)面；本身已造成了一種距離感和空間感，只要我們眼前出現(xiàn)了相交或平行直線構(gòu)成的平面，那么遠(yuǎn)處的那個(gè)點(diǎn)就一定不可能與這個(gè)平面處在同一平面上，而只能是處在立體的空間中。漢字的三維立體性就這樣通過(guò)五種筆劃構(gòu)成了。這里，“關(guān)鍵是在于保持著具體的平面，而同時(shí)在象征的意味里，使它成為體積的空間意味的。”［⑦］

關(guān)于漢字的三維立體性，我們還可以從中國(guó)古代的書(shū)法理論中找到證明。衛(wèi)夫人《筆陣圖》對(duì)漢字的幾種筆劃有如下的說(shuō)法：

這雖是一種比喻和象征，但是我們不難看出中國(guó)古代書(shū)家的潛意味深處是將漢字的筆畫(huà)當(dāng)作某種客觀事物來(lái)看待的。這實(shí)際上是一種原始觀念的積淀，因?yàn)樵谠既四抢锸菦](méi)有比喻可言的。進(jìn)一步講，中國(guó)書(shū)法理論中所講的關(guān)于筆畫(huà)分布的結(jié)體理論更是漢字的立體性特點(diǎn)決定的。“中宮”和“重心”的理論，都是解決立體性字體結(jié)構(gòu)穩(wěn)定問(wèn)題；“布白”理論則直接導(dǎo)源于文字的立體性：例如筆劃的“疏密得宜”是解決立體性眾多平面交叉的問(wèn)題；“虛實(shí)相間”的說(shuō)法是處理立體結(jié)構(gòu)中視覺(jué)看得見(jiàn)和看不見(jiàn)的關(guān)系問(wèn)題；而所謂“爭(zhēng)讓得勢(shì)”則又是回答立體結(jié)構(gòu)中的主要平面與次要平面的表現(xiàn)關(guān)系等等。中國(guó)書(shū)法最忌平板，例如“馬”字下面的四點(diǎn)，楷書(shū)一般將第一、四兩點(diǎn)寫(xiě)得較大，二、三兩點(diǎn)寫(xiě)得較小，以示遠(yuǎn)近關(guān)系。這些，皆可說(shuō)明漢字的立體性特點(diǎn)。

我們論定漢字不同于拼音文字的三維立體性特點(diǎn)，這就為認(rèn)識(shí)漢字的科學(xué)價(jià)值打下了基礎(chǔ)；而漢字的生命力正建立在這種科學(xué)價(jià)值的前提之上的。

漢字的立體性特點(diǎn)決定了漢字具有容量大、信息多、內(nèi)涵豐富的科學(xué)價(jià)值。我們?nèi)匀挥脭?shù)學(xué)的方法來(lái)說(shuō)明。舉一個(gè)最簡(jiǎn)單的例子，一橫一豎和一條斜線（—｜／），如果按拼音文字的線性排列，只有六種排列形式：—｜／，—／｜，｜—／，｜—／，／—｜，／｜—，但是，按立體性文字排列，其形式卻極多。橫豎構(gòu)成平面，而斜線當(dāng)它放到立體性圖形中去的時(shí)候，位置可以相接、也可以相交，還可以相離。人們只需要從這極多的可能排列中選擇出目視區(qū)別較為明晰的排列用于造字就足夠表達(dá)人類(lèi)各種各樣的概念。這從科學(xué)角度證明了漢字的方塊結(jié)構(gòu)是完全勝任表達(dá)人類(lèi)的千差萬(wàn)別的細(xì)微變化的概念。它也不見(jiàn)得就顯得繁復(fù)，因?yàn)樗恍枰孟蛲鈹U(kuò)展的方式去表達(dá)，而只需在這個(gè)立體結(jié)構(gòu)框架的內(nèi)部就可以表達(dá)。如果說(shuō)一個(gè)方塊漢字因筆畫(huà)多而顯得繁復(fù)，那么，一個(gè)英文詞用一大串字母排成一條線同樣也是繁復(fù)的。漢字的這個(gè)特點(diǎn)也是中國(guó)語(yǔ)言文字（尤其是文言）無(wú)形態(tài)變化，無(wú)時(shí)態(tài)變化，無(wú)冠詞的最根本性的決定原因。進(jìn)而使中國(guó)語(yǔ)言文字比印歐語(yǔ)言“更易于打破邏輯和語(yǔ)法的束縛，從而也就更易于張大語(yǔ)詞的多義性、表達(dá)的隱喻性、意義的增生性，以及理解和闡釋的多重可能性。”［⑧］這正是在二十世紀(jì)語(yǔ)言學(xué)革命以后重新認(rèn)識(shí)語(yǔ)言生命力的一把金鑰匙。一些有眼光的西方學(xué)者已經(jīng)認(rèn)識(shí)到漢字和漢語(yǔ)的生命力，而另一些西方學(xué)者例如伊斯特林，認(rèn)為漢字終究是一種有缺陷的文字，是文字發(fā)展低級(jí)階段上的文字，進(jìn)而認(rèn)為漢字是缺乏生命力的文字，這實(shí)在是一種對(duì)語(yǔ)言文字表達(dá)人類(lèi)思維的特點(diǎn)缺乏全面認(rèn)識(shí)所致。

注釋?zhuān)?/p>

①伊斯特林：《文字的產(chǎn)生與發(fā)展》，北京大學(xué)出版社，1987年版，第571頁(yè)。

②高明：《中國(guó)古文字學(xué)通論》，文物出版社，1987年版，第49頁(yè)。

③馮天瑜、何曉明、周積明：《中華文化史》，上海人民出版社，1990年版，第84頁(yè)。

④胡裕樹(shù)：《現(xiàn)代漢語(yǔ)》，上海教育出版社，1987年版，第188頁(yè)。

⑤皮亞杰：《結(jié)構(gòu)主義》，商務(wù)印書(shū)館，1984年版，第19頁(yè)。

篇（9）

  這本書(shū)是一本關(guān)于美學(xué)知識(shí)的書(shū)籍。最早接觸美學(xué)，源于一個(gè)很簡(jiǎn)單的想法，就是想增強(qiáng)個(gè)人的審美能力。舉個(gè)簡(jiǎn)單的例子，我們每天都生活在一個(gè)自己熟知的已經(jīng)適應(yīng)了的環(huán)境中，對(duì)周遭的一切已經(jīng)習(xí)以為常。不管是居住條件、飲食習(xí)慣或是生活環(huán)境，很少去體會(huì)是否有美的存在。有一天，當(dāng)我們走出這個(gè)環(huán)境，走到和自己生活環(huán)境差異比較大一個(gè)城市。我們可能會(huì)對(duì)那里產(chǎn)生許多的好奇心，或許會(huì)對(duì)那里的建筑，那里的飲食，那里的山川河流，產(chǎn)生各種美感。

  反過(guò)來(lái)，也許那里的人們來(lái)到我們所生活的環(huán)境，因?yàn)椴町愋裕矔?huì)產(chǎn)生好奇心和許多美感。聽(tīng)起來(lái)似乎都和距離有一定的關(guān)系。當(dāng)我們將熟知的事物拉開(kāi)一定距離欣賞時(shí)，往往會(huì)產(chǎn)生意外的美感。遠(yuǎn)方是美景，我們?cè)缫咽煜さ纳瞽h(huán)境其實(shí)也是一幅獨(dú)特的美景。這需要我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)，去睜大眼睛尋找美的信息。除了與生俱來(lái)的對(duì)美的感受力，也需要我們積累一些美學(xué)方面的知識(shí)。通過(guò)加深對(duì)事物的理解，來(lái)不斷提高審美能力和思考能力。

  仔細(xì)想來(lái)，我最早接觸美學(xué)方面的知識(shí)，是從聽(tīng)美學(xué)大師蔣勛老師的音頻節(jié)目《美的沉思》開(kāi)始。每天上下班坐公交車(chē)上的路上，飯后、睡前的空余時(shí)間，這檔節(jié)目都在陪伴著我。從西方藝術(shù)文明起源到歐洲文藝復(fù)興，從中國(guó)古代美學(xué)殷商陶器、雕刻再到唐宋文學(xué)的詩(shī)詞之美，這些都如雨露清泉時(shí)刻滋潤(rùn)著我的心田。蔣老師就像一位美的布道者，將我引入這片超越世俗的精神圣地。

  關(guān)于最新《美學(xué)散步》讀后感范文

  在現(xiàn)代社會(huì)中，美或許已經(jīng)在大眾口中成了一種印象和一種膚淺的面相。這就使得今天的美學(xué)研究變得尤為復(fù)雜，讓人們感到困擾。如果我們將范圍再縮小到有著數(shù)千年審美歷史的中國(guó)，美學(xué)研究者面臨的困境就更大，諸如數(shù)千年的審美傳統(tǒng)，相對(duì)感性和飛揚(yáng)生動(dòng)的審美特點(diǎn)，正在涌入的紛紜繁雜的西方美學(xué)理論、通俗文化和大眾趣味的日益繁榮等等。這些都使得我們不得不在美學(xué)研究，或者說(shuō)美學(xué)學(xué)習(xí)中舉步維艱，慎之又慎。于是，很多人想到了1957年那場(chǎng)美學(xué)大討論，想到了朱光潛和李澤厚。而我的觀念中，對(duì)于中國(guó)審美實(shí)踐和中國(guó)的審美思想，主觀和客觀的截然分開(kāi)是極不合適的。只要看看中國(guó)的園林藝術(shù)、書(shū)法，想想中國(guó)美學(xué)中“氣”、“無(wú)”等概念就會(huì)明白了。宗先生的《美學(xué)散步》開(kāi)頭就說(shuō)：“散步是自由自在，無(wú)拘無(wú)束的行動(dòng)”，將這句話作為論文的開(kāi)頭，本身就是一個(gè)啟示，足以讓我們想見(jiàn)其人、其文、其思想捧《美學(xué)散步》以入美學(xué)之門(mén)。

  宗先生的《美學(xué)散步》以生動(dòng)的語(yǔ)言、精到的分析勾勒了中國(guó)美學(xué)思想史的大致脈絡(luò)，深刻挖掘了中國(guó)美學(xué)的思想的獨(dú)到之處和中國(guó)美學(xué)中對(duì)“美”的獨(dú)特看法。

  首先，宗先生對(duì)于中國(guó)美學(xué)思想史的勾勒主要體現(xiàn)在《中國(guó)美學(xué)史中重要問(wèn)題的初步探索》、《論〈世說(shuō)新語(yǔ)〉和晉人的美》、《唐人詩(shī)歌中所表現(xiàn)的民族精神》三篇文章中。

  《中國(guó)美學(xué)史中重要問(wèn)題的初步探索》主要梳理了中國(guó)美學(xué)史早期思想以及由之而來(lái)的中國(guó)美學(xué)思想的苗頭。他提出不僅僅從文字成果上，而且“應(yīng)該結(jié)合古代的工藝品、美術(shù)品來(lái)研究”。于是，他不僅從文學(xué)成果上來(lái)論證自己的觀點(diǎn)，而且更主要的從畫(huà)論和圖案美上來(lái)論證。他指出，先秦，甚至在漢代美學(xué)的特點(diǎn)主要是“雕繢滿眼”的美，只是其中有了中國(guó)美學(xué)主要特點(diǎn)的苗頭。一方面，他講述了楚國(guó)裝飾圖案、楚辭、漢賦、雕刻的凝重或古樸；另一方面，也花費(fèi)了大量的篇幅介紹“鶴蓮方壺”的飛揚(yáng)姿態(tài)和《考工記》中在樂(lè)器制造過(guò)程中的虛實(shí)響應(yīng)。在宗先生的眼中，先秦和兩漢時(shí)期是中國(guó)美學(xué)的準(zhǔn)備期，雖然還沒(méi)有成熟的形成自己獨(dú)特的特點(diǎn)，但很多方面已經(jīng)顯示了萌芽。

  《論〈世說(shuō)新語(yǔ)〉和晉人的美》這篇文章主要論述了魏晉時(shí)期的文化風(fēng)氣和美學(xué)實(shí)踐的特點(diǎn)。最后，宗先生將論述的重點(diǎn)集中在晉人的美上。認(rèn)為那是“全時(shí)代的最高峰”。那對(duì)于生命的熱情、風(fēng)神俱佳的藝術(shù)心靈、往來(lái)于山水之間的虛靈胸襟——自由而解放、待人接物的真誠(chéng)，都深深的吸引了宗先生，也啟發(fā)了一代又一代的心靈向往，對(duì)后世的美學(xué)實(shí)踐和美學(xué)思想產(chǎn)生了很大的影響。關(guān)于這一點(diǎn)，從他關(guān)于中國(guó)美學(xué)特點(diǎn)的論述中可略窺一二。無(wú)論是講中國(guó)的空間意識(shí)時(shí)將其最早形

  成和定型放在中國(guó)山水畫(huà)的成熟上，還是將中國(guó)藝術(shù)意境說(shuō)成是“植根于一個(gè)活躍的、至動(dòng)而有韻律的心靈”，都是將中國(guó)美學(xué)的形成和奠基期放在魏晉時(shí)代。山水畫(huà)的成熟正是在魏晉時(shí)期，宗先生說(shuō)：“晉代是中國(guó)山水情緒開(kāi)始和發(fā)達(dá)時(shí)代”；而那活躍的、至動(dòng)的心靈也是在魏晉時(shí)代才出現(xiàn)的。魏晉時(shí)代可說(shuō)是中國(guó)美學(xué)形成和奠基的時(shí)代了。正如宗先生自己說(shuō)的，“魏晉六朝是一轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵，劃分為兩個(gè)階段。從這個(gè)時(shí)候起，中國(guó)人的美感走到了一個(gè)新的方面，表現(xiàn)出一種新的美的理想。”

  其實(shí)，《唐人詩(shī)歌中所表現(xiàn)的民族精神》只是宗先生舉出的一個(gè)標(biāo)示。在這篇文章中，宗先生并沒(méi)有涉及到具體美學(xué)思想的論述，只是論及了唐代的詩(shī)歌，并將之作為中國(guó)民族詩(shī)歌的成熟期。同樣，詩(shī)歌作為美學(xué)實(shí)踐中的重要方面，在宗先生的眼中，中國(guó)美學(xué)在魏晉六朝以后就走向了成熟和發(fā)展的道路。這一觀點(diǎn)在其他的一些零星論述中說(shuō)的非常清楚。

  通過(guò)具體的論述，宗先生深刻挖掘了中國(guó)美學(xué)的特點(diǎn)和精神，并且將這種藝術(shù)美學(xué)精神貫穿在自己的具體論述中。這種特點(diǎn)主要是意境論，這種意境論又深深的植根在中國(guó)的哲學(xué)思想中，深深地和中國(guó)的宇宙觀和空間感受相結(jié)合。意境論主張藝術(shù)、美是對(duì)自然世界的組織，并且不僅是自然物質(zhì)世界的表現(xiàn)，更重要的是體現(xiàn)了生命的`豐富和飛揚(yáng)，人生的超然境界。這是《美學(xué)散步》的核心所在。他的這些思想表現(xiàn)在一系列的文章中，主要體現(xiàn)在全書(shū)的第一部分。

  在宗先生看來(lái)，意境是中國(guó)藝術(shù)或美學(xué)中最代表性的追求與境界，它深深的植根于中國(guó)的哲學(xué)和空間意識(shí)中，并且在長(zhǎng)期的發(fā)展中形成了一個(gè)境界的兩個(gè)互相融通的兩面：充實(shí)和空靈。他把意境作為藝術(shù)之為藝術(shù)的靈境，作為詩(shī)人藝術(shù)家“游心之所在”，從而將之放在一個(gè)極高的位置上。意境的根基是中國(guó)的宇宙觀和哲學(xué)思想。那么中國(guó)的宇宙觀又具有哪些特點(diǎn)呢？他說(shuō)：“我們宇宙即是一陰一陽(yáng)、一虛一實(shí)的生命節(jié)奏，所以它根本上是虛靈的時(shí)空合一體，是流蕩的生動(dòng)氣韻”。我們的宇宙是一個(gè)節(jié)奏化的空間結(jié)構(gòu)，是對(duì)山水自然的組織。在這樣的空間、宇宙中游心，藝術(shù)家用“追光躡影之筆”寫(xiě)出了按實(shí)寫(xiě)虛，由空靈而入充實(shí)的藝術(shù)境界，表現(xiàn)了包含藝術(shù)家飛揚(yáng)生命的人生境界。

  宗白華先生的意境論只是一個(gè)框架，是一個(gè)藝術(shù)的境界，或者說(shuō)目標(biāo)。他并沒(méi)有將它說(shuō)成一個(gè)死板和固定的東西。意境具有互相融通的兩個(gè)方向：充實(shí)和空靈。在這兩個(gè)方面的論述中，宗先生還在另一個(gè)層面上給了我們一個(gè)很大的啟示：在討論中國(guó)的藝術(shù)和審美的特點(diǎn)時(shí)，它往往會(huì)參照西方的美學(xué)思想，將它們不自覺(jué)的融化到中國(guó)的美學(xué)思想中，從而使我們能更加深入明了地認(rèn)識(shí)到中國(guó)的藝術(shù)特征。

  在我的問(wèn)題討論中，我將主要關(guān)注的問(wèn)題是：宗先生的《美學(xué)散步》在什么樣的意義上給了我們今天的美學(xué)研究、文藝學(xué)研究以啟示？宗先生給我們啟示的所在意義本身又有著什么樣的問(wèn)題或者有著怎樣的價(jià)值？在那個(gè)意義上，宗先生的《美學(xué)散步》和同類(lèi)的作品相比有著怎樣的優(yōu)點(diǎn)和不足？

  縱觀全書(shū)可以發(fā)現(xiàn)，宗先生在緊扣中國(guó)藝術(shù)、美學(xué)的特色的同時(shí)，很大程度上融合了西方的近代的美學(xué)成果。這就使得宗先生的美學(xué)具有了明顯的現(xiàn)代性特征，甚至因?yàn)樽谙壬摹睹缹W(xué)散步》，中國(guó)的美學(xué)也開(kāi)始具有明顯的現(xiàn)代性特征。《美學(xué)散步》給與我們的啟示便是，我們?nèi)绾尾拍芨忧‘?dāng)?shù)慕鉀Q中國(guó)美學(xué)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向的問(wèn)題。這實(shí)質(zhì)上包含了兩個(gè)問(wèn)題：一是，如何利用中國(guó)美學(xué)資源和西方涌入的美學(xué)資源；二是，將中國(guó)當(dāng)代的美學(xué)導(dǎo)向何方，即我們用這些美學(xué)資源來(lái)達(dá)到什么樣的目的。

  對(duì)于第一個(gè)問(wèn)題，在這本書(shū)中宗先生很好的吸收了西方的思想，并且最終將之于中國(guó)的美學(xué)傳統(tǒng)相聯(lián)系，得出了中國(guó)美學(xué)典型特征的核心范疇：意境。他很好的把握了西方思想在這些方面的建樹(shù)，使自己的理論具有一種世界性的視角。也就是說(shuō)，宗先生在對(duì)于西方的理論和思想并不是跟著西方的走，以至于喪失了自己的理論立場(chǎng)，丟失了自己的所要解決的問(wèn)題。如果我們來(lái)看中國(guó)當(dāng)代的美學(xué)或者文學(xué)理論的研究，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其中大多數(shù)人不是著眼于問(wèn)題研究，不是落腳于實(shí)際，而是跟著西方的思想跑。

  第二個(gè)問(wèn)題則更加的重要，因?yàn)樗婕暗矫缹W(xué)研究或者說(shuō)它是美學(xué)研究的指導(dǎo)和方向。但是奇怪的是，在這個(gè)問(wèn)題上看到的幾乎又是一致的意見(jiàn)：化洋為中，化古為今。盡管很多研究者一直做的都是用西方的理論來(lái)比劃、切割中國(guó)自己的美學(xué)思想。要解決這個(gè)問(wèn)題，辦法只有一個(gè)，那就是立足現(xiàn)實(shí)，準(zhǔn)確的把握中國(guó)審美情趣的核心，用相應(yīng)的范疇或者理論加以貫穿之。

  宗先生的《美學(xué)散步》是中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的一個(gè)典范。從宗先生出發(fā)，我們能找到中國(guó)藝術(shù)、美學(xué)的特點(diǎn)和發(fā)現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)、美學(xué)中的現(xiàn)代性精神，并且還為現(xiàn)代的美學(xué)研究和探索提供了極大的幫助，帶給我們有效和明確的啟示。

  關(guān)于最新《美學(xué)散步》讀后感范文

  當(dāng)我把《美學(xué)散步》從圖書(shū)館給借回來(lái)后，發(fā)現(xiàn)它的內(nèi)容根本不是我想象中的那樣：全是專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)而且文謅謅的學(xué)術(shù)著作，而是文辭優(yōu)美、洋溢著藝術(shù)靈性和詩(shī)情的美學(xué)奇葩。

  閱讀這本書(shū)確實(shí)是一種享受，宗白華先生用他抒情的筆觸、透徹的感悟引領(lǐng)讀者體味中西藝術(shù)的精髓，待我們“散步”歸來(lái)，就會(huì)驚喜地發(fā)現(xiàn)自己的心靈和靈魂得到了很好的凈化和升華。宗白華先生用自己的心靈和靈魂感受著世間萬(wàn)物，并用行云流水般流暢美妙的文字將其訴諸筆端。在宗先生看來(lái)，散步是自由的，但并不因此就絕對(duì)是非邏輯的，亞里士多德在“散步”中建立了體系性思想，莊子在“散步”中領(lǐng)悟到了宇宙的玄妙，達(dá)·芬奇在散步中捕捉到了美的真諦。在各種美學(xué)現(xiàn)象和藝術(shù)門(mén)類(lèi)之間，“散步”是梳理美學(xué)、藝術(shù)學(xué)思想、親近藝術(shù)靈動(dòng)的方法；在中西美學(xué)之間，“散步”是凸顯中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)個(gè)性精神的方式。

  在讀這本書(shū)的過(guò)程中，我上網(wǎng)搜索過(guò)一些關(guān)于宗白華先生的信息，原來(lái)宗白華先生與朱光潛、蔡儀、高爾泰、李澤厚并稱(chēng)為中國(guó)當(dāng)代五大美學(xué)家，宗白華先生的治學(xué)特點(diǎn)是不建體系，而是注重對(duì)藝術(shù)的直接感悟。就正如劉小楓對(duì)宗白華先生的評(píng)價(jià)那樣：“作為美學(xué)家，宗白華先生的基本立場(chǎng)是探尋人生的生活成為藝術(shù)品似的創(chuàng)造，在宗白華先生那里，藝術(shù)問(wèn)題首先是人生問(wèn)題，藝術(shù)是一種人生觀，藝術(shù)式的人生才使有價(jià)值、有意義的人生。”

  宗白華先生的美學(xué)思想生成和發(fā)展于中國(guó)面臨軍事和學(xué)術(shù)危機(jī)的特殊的歷史時(shí)期，古老的祖國(guó)既面臨政治、軍事的壓力，又面臨學(xué)術(shù)的危機(jī)。在排山倒海的“西化”風(fēng)潮中，他并不隨波逐流，堅(jiān)持以中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)為根基，以西方思辨的成果為參照，凸顯對(duì)中國(guó)古典美學(xué)的梳理和闡發(fā)。

  他在用他自己的看法引導(dǎo)我們?nèi)バ蕾p中國(guó)的詩(shī)歌、繪畫(huà)、音樂(lè)。他曾坐在《蒙娜麗莎的微笑》前默默領(lǐng)略了一小時(shí)，我不禁為宗先生對(duì)藝術(shù)對(duì)美近乎癡狂的態(tài)度而慚愧，在這個(gè)燈紅酒綠的繁華社會(huì)中，已經(jīng)很少有人可以有著這么平靜的心態(tài)去欣賞藝術(shù)。我不但要吸取宗白華先生的美學(xué)知識(shí)，也要學(xué)習(xí)宗白華先生對(duì)待藝術(shù)的那種態(tài)度。

  在這本書(shū)中，我印象最深的是在《中國(guó)美學(xué)史中重要問(wèn)題的初步探索》一文中，提到：“一切藝術(shù)的美，以至于人格的美，都趨向玉的美：內(nèi)部有光彩，但是含蓄的光彩，但是這種光彩是極絢爛又極平淡。”由此可見(jiàn)，對(duì)于芙蓉出水的美和錯(cuò)采縷金的美，宗白華先生更加偏向于前者。

  如果要我在這兩種美中做選擇，我也會(huì)選擇前者，因?yàn)檐饺爻鏊拿勒鎸?shí)而且天然。正如中國(guó)的水墨畫(huà)和西方的油畫(huà)相比，我更喜歡中國(guó)的水墨畫(huà)的淡雅和簡(jiǎn)單，其實(shí)詩(shī)詞畫(huà)都類(lèi)似，有時(shí)候太滿了反而不妙，要懂得適當(dāng)?shù)牧舭撞攀歉呤帧?/p>

  宗白華先生在發(fā)現(xiàn)美的時(shí)候，態(tài)度既是超脫的，又是入世的，他為我們讀者展示了一個(gè)極美的人生和宇宙，這里充滿了親切感和家園感，宇宙之大，無(wú)非虛實(shí)相生，美無(wú)處不在。宗白華先生從一丘一壑中發(fā)現(xiàn)了“宇宙是無(wú)盡的生命，豐富的動(dòng)力學(xué)”。也發(fā)現(xiàn)了它是“平整的秩序，圓滿的和諧”。英國(guó)詩(shī)人勃萊克的“一花一世界，一葉一天堂”正是這種景致的準(zhǔn)確描繪。

  沒(méi)有一種以天地為廬而又悠然自足的博大情懷，沒(méi)有一種能澄清以觀道的空明澄澈。宗白華先生如在拈花微笑間頓悟了一切靈光的高僧，中國(guó)美學(xué)遇到他真可謂幸運(yùn)，他學(xué)貫中西，中國(guó)美學(xué)特色被熔煉出并標(biāo)舉，最終被貫入了一種深沉摯厚的生命意識(shí)。

篇（10）

黃帝文化不僅是研討會(huì)的主要議題之一，也是探討精神家園建設(shè)的重要契機(jī)。研討會(huì)在黃帝文化方面主要討論了黃帝文化的特色、現(xiàn)代價(jià)值和精神內(nèi)涵等。

中國(guó)社會(huì)科學(xué)院歷史研究所劉志琴研究員認(rèn)為黃帝文化具有強(qiáng)烈的生命和生活意識(shí)，“中華民族對(duì)黃帝的尊崇，實(shí)際上尊崇的是生養(yǎng)、培育中華民族的生命之基，所以中華文明初始的象征不是神廟、金字塔那種固定的建筑實(shí)體，而是有生命的，鮮活的人中之杰――黃帝。從傳說(shuō)時(shí)代就以現(xiàn)實(shí)生活而不是神物靈異作為中華文化的象征，這是中華文明的重要特色”(《人文初祖的現(xiàn)代意義》)。山東經(jīng)濟(jì)學(xué)院王繼訓(xùn)教授指出黃帝文化具有很強(qiáng)的文化象征、情感紐帶和精神感召作用，對(duì)中華民族、中華文明導(dǎo)向力的形成產(chǎn)生了重要影響，在團(tuán)結(jié)各族人民、振奮民族精神、推動(dòng)文明建設(shè)等方面具有積極的作用(《黃帝與中華文明的導(dǎo)向力》)。

西北大學(xué)劉寶才教授認(rèn)為，“黃帝文化的基本精神，即中華民族的偉大凝聚精神和創(chuàng)新精神，是黃帝時(shí)代歷史特征的總結(jié)”，“現(xiàn)有的黃帝文化的各種資料的性質(zhì)不完全相同，與黃帝時(shí)代的關(guān)系不完全相同，未必全都反映黃帝時(shí)代的歷史真實(shí)。作為觀念史的黃帝文化，它既與五千年前的黃帝時(shí)代聯(lián)系在一起，又與五千年來(lái)的中國(guó)文明史聯(lián)系在一起，在黃帝時(shí)代以來(lái)的五千年間得到不斷豐富發(fā)展”(《黃帝文化論綱》)。陜西師范大學(xué)趙世超教授通過(guò)對(duì)歷史典籍的考察辨析認(rèn)為，“黃帝的傳說(shuō)產(chǎn)生于北方，黃帝族的活動(dòng)范圍沒(méi)有超出黃河流域”，在梳理黃帝形象歷史演變的基礎(chǔ)上，揭示了浙江縉云黃帝文化以道教文化為核心的本質(zhì)，并強(qiáng)調(diào)拜祭人文初祖的活動(dòng)不能走上背離人文主義精神的道路(《黃帝與黃帝文化的南遷》)。

二、關(guān)于中華民族共有精神家園

研討會(huì)在中華民族共有精神家園方面展開(kāi)了深入研討，取得一系列成果。

關(guān)于中華民族共有精神家園的內(nèi)涵。中華炎黃文化研究會(huì)副會(huì)長(zhǎng)王俊義教授認(rèn)為“中華民族精神家園，乃是中華民族在歷史長(zhǎng)河中形成的民族精神，通過(guò)物質(zhì)的與非物質(zhì)的載體和標(biāo)志予以集中反映，呈現(xiàn)于民族大家庭之中，既有益于民族精神的凝聚與弘揚(yáng)，又便于和世界各國(guó)家、各民族之間的思想文化交流”(《端正學(xué)風(fēng)與民族精神家園建設(shè)》)。西北政法大學(xué)趙馥潔教授認(rèn)為，“民族共有精神家園是民族共有的精神支柱、精神根基和精神寄托，是民族的‘安身立命之所，。具有自己的精神家園乃是一個(gè)民族具有主體性的深層內(nèi)涵和核心標(biāo)志。民族精神家園是由宇宙意識(shí)、價(jià)值觀念、道德情懷和思維方式所構(gòu)成的精神系統(tǒng)，其核心是價(jià)值觀念和價(jià)值理想”(《黃帝文化是構(gòu)建民族精神家園的寶貴資源》)。陜西師范大學(xué)周偉洲教授認(rèn)為，“‘中華民族共有精神家園’，并非只建設(shè)共有的‘精神’，而是包括了培育這種‘精神，的載體，‘家園’也就是實(shí)實(shí)在在的環(huán)境和氛圍”，從精神生活和物質(zhì)生活、社會(huì)(國(guó)家、家庭)環(huán)境和自然環(huán)境角度強(qiáng)調(diào)了精神文化所憑依的載體的重要價(jià)值；“‘中華民族共有精神家園’，是包括中華民族56個(gè)民族在內(nèi)的‘共有’精神家園，也是中華民族多元一體的大家庭共有的精神財(cái)富。它不僅僅指從56個(gè)民族精神中抽象出來(lái)的都具有的精神財(cái)富，也應(yīng)包括所有民族和地區(qū)多元文化中優(yōu)良的精神財(cái)富”(《中華文化與中華民族共有精神家園的建設(shè)》)。陜西師范大學(xué)楊恩成教授認(rèn)為，“不能把‘民族精神’框范在一個(gè)狹窄的范疇內(nèi)，忽視了中華民族的民族精神多民族性和多元性。這是我們談守護(hù)民族精神家園的出發(fā)點(diǎn)”，堅(jiān)持和弘揚(yáng)“以和為貴”的民族精神(《談民族精神家園的內(nèi)涵及其現(xiàn)代意義》)。陜西省政協(xié)原副主席陸棟先生認(rèn)為，“精神家園是獲得身心自由、張揚(yáng)生命意義的目標(biāo)和歸宿；精神家園又是一種文化的存在，一種詩(shī)意的存在”，“精神家園其實(shí)是一個(gè)心靈轉(zhuǎn)化的過(guò)程，是一種開(kāi)放和追求，一種安頓生命的體驗(yàn)”(《文化?教育?師道――對(duì)民族精神家園建設(shè)要素的若干思考》)。清華大學(xué)程鋼副教授認(rèn)為，“家園不是一個(gè)簡(jiǎn)單的經(jīng)濟(jì)利益共同體，它同時(shí)又是一個(gè)充滿溫情與相互理解的精神家園”(《經(jīng)典閱讀與民族共同精神家園的建設(shè)》)。

關(guān)于中華民族共有精神家園的特征。周偉洲教授認(rèn)為主要包括民族性、多元一體性、包容性、創(chuàng)新性及時(shí)代性(《中華文化與中華民族共有精神家園的建設(shè)》)。西北大學(xué)方光華教授認(rèn)為天人合一、順乎人性、和而不同構(gòu)成了傳統(tǒng)核心價(jià)值觀念的理論框架，關(guān)于文化經(jīng)典的重新詮釋是中國(guó)傳統(tǒng)核心價(jià)值理論革新的主要方式，中國(guó)傳統(tǒng)核心價(jià)值觀念的傳播形式主要是教化，目的是塑造人的道德(《中國(guó)傳統(tǒng)核心價(jià)值理論的主要特點(diǎn)及建設(shè)經(jīng)驗(yàn)》)。

關(guān)于中華民族共有精神家園的實(shí)踐途徑。首先是強(qiáng)調(diào)教育的價(jià)值。西北大學(xué)張豈之教授認(rèn)為民族精神家園建設(shè)的基礎(chǔ)是現(xiàn)代公民文化科學(xué)素質(zhì)的全面提高，應(yīng)該加強(qiáng)教育的普及和提升(《關(guān)于“弘揚(yáng)中華文化、建設(shè)民族精神家園”的一點(diǎn)理解》)。教育部原副部長(zhǎng)周遠(yuǎn)清先生強(qiáng)調(diào)“在高等教育中，弘揚(yáng)中華文化特別要加強(qiáng)人文文化與科學(xué)文化相和諧的建設(shè)，它是大學(xué)教育的歷史使命”，著重“培養(yǎng)學(xué)生的和諧文化思維、和諧文化觀念與和諧文化精神，用和諧文化豐富學(xué)生的精神世界，引導(dǎo)學(xué)生樹(shù)立和諧的思想觀念、思維方式和行為方式”(《弘揚(yáng)中華文化是我國(guó)大學(xué)的歷史使命》)。徐州建筑職業(yè)技術(shù)學(xué)院張俊相教授主張弘揚(yáng)“大學(xué)之道”，繼承和發(fā)揚(yáng)中華傳統(tǒng)的人文道德精神，建設(shè)高等學(xué)校的精神家園(《弘揚(yáng)“大學(xué)之道”，建設(shè)高校精神家園》)。西北大學(xué)李浩教授認(rèn)為大學(xué)文化、大學(xué)精神、大學(xué)校園建設(shè)等概念在我國(guó)理論界早于民族精神家園概念提出，它們?cè)谏袷バ浴菪浴㈤_(kāi)放性、儀式性與創(chuàng)新性等方面為民族精神家園建設(shè)積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)(《大學(xué)精神探索對(duì)民族精神家園建設(shè)的啟示》)。陸棟認(rèn)為教育要貫穿中國(guó)文化的精神，“將中國(guó)文化的理想與人才培養(yǎng)的實(shí)際相結(jié)合，培養(yǎng)出有民族文化自覺(jué)和現(xiàn)代文化素養(yǎng)的人”(《文化‘教育?師道――對(duì)民族精神家園建設(shè)要素的若干思考》)。程鋼副教授認(rèn)為“傳統(tǒng)經(jīng)典可以作為知識(shí)的核心與媒介，從而促進(jìn)多元一體的成分之間達(dá)成文化的共識(shí)，最終推動(dòng)民族共有精神家園的建設(shè)”(《經(jīng)典閱讀與民族共同精神家園的建設(shè)》)。浙江大學(xué)何俊教授、陸敏珍副教授認(rèn)為現(xiàn)代社會(huì)的基本特征是理性化的，但經(jīng)驗(yàn)性依然在發(fā)揮作用，區(qū) 域性的自足平衡系統(tǒng)仍然存在，它們對(duì)解決精神家園建設(shè)的問(wèn)題具有深刻的影響(《網(wǎng)絡(luò)狀中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)及其現(xiàn)代轉(zhuǎn)型》)。

其次，突出文化認(rèn)同與現(xiàn)代性反思的意義。周偉洲教授著重指出加強(qiáng)宣傳教育提高民族自覺(jué)的文化保護(hù)意識(shí)、正確處理各民族發(fā)展弘揚(yáng)優(yōu)秀民族文化與建設(shè)中華民族共有精神家園的辯證關(guān)系等(《中華文化與中華民族共有精神家園的建設(shè)》)。北京師范大學(xué)瞿林東教授則認(rèn)為要繼承和發(fā)揚(yáng)歷史認(rèn)同與文化認(rèn)同相統(tǒng)一的優(yōu)良傳統(tǒng)(《中國(guó)史學(xué)：中華民族一個(gè)共有的精神家園》)等。湖南大學(xué)肖永明教授認(rèn)為建設(shè)中華民族精神家園應(yīng)當(dāng)立足于對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的繼承、重視兼容會(huì)通、體現(xiàn)時(shí)代要求(《關(guān)于建設(shè)中華民族精神家園的幾點(diǎn)思考》)。中國(guó)藝術(shù)研究院任大援教授從文化自覺(jué)角度闡述了精神家園建設(shè)的具體思路，從古代儒家注重道德自覺(jué)的倫理本位出發(fā)，分析建設(shè)共有精神家園的有用資源，重點(diǎn)論述了儒家實(shí)現(xiàn)道德自覺(jué)的道德實(shí)踐方法，即學(xué)以明倫的倫理實(shí)踐、效法天地自然的情感實(shí)踐、養(yǎng)氣立志的君子人格實(shí)踐的現(xiàn)代價(jià)值(《精神家園建設(shè)與文化自覺(jué)》)。北京語(yǔ)言大學(xué)李慶本教授從傳播學(xué)角度分析了中國(guó)文化與傳播對(duì)象國(guó)之間的關(guān)系與解決途徑(《中華文化傳播對(duì)象國(guó)的文化政策研究報(bào)告》)。陜西省社會(huì)科學(xué)院佘樹(shù)聲研究員、西安佛教研究中心韓金科研究員通過(guò)對(duì)殷商、西周、東周出現(xiàn)的倫理認(rèn)知和倫理觀的比較，認(rèn)為當(dāng)時(shí)氏族家族血緣紐帶關(guān)系倫理認(rèn)知發(fā)展到了頂峰，并且促使非氏族家族血緣關(guān)系倫理認(rèn)知和倫理體系產(chǎn)生，構(gòu)成了中國(guó)歷史文化發(fā)展百家爭(zhēng)鳴自由學(xué)術(shù)環(huán)境的觀念基礎(chǔ)，形成了中國(guó)古代道德倫理與政治倫理的歷史框架(《春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期民族精神的建構(gòu)》)。

關(guān)于建設(shè)中華民族共有精神家園的意義。河北經(jīng)貿(mào)大學(xué)武占江教授從人的有限性和無(wú)限性，重新反思理性與信仰、義與利、理與欲的關(guān)系，認(rèn)為“重新構(gòu)建精神家園是挽回人的尊嚴(yán)、維持人的幸福的必要手段”(《精神家園與人的尊嚴(yán)》)。暨南大學(xué)范立舟教授認(rèn)為，中國(guó)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同研究能夠強(qiáng)化民族凝聚力，促進(jìn)全球華人在價(jià)值規(guī)范和思想品性方面的共同觀念，培育天下一家、和而不同的廣闊胸襟，為建構(gòu)現(xiàn)代中國(guó)的新型文化體系提供思想保障(《天下歸心：中國(guó)傳統(tǒng)文化之認(rèn)同性問(wèn)題研究》)。學(xué)者們認(rèn)為經(jīng)濟(jì)全球化的浪潮帶來(lái)了民族文化的全球性傳播，加速了民族文化的交往與碰撞，使民族文化的認(rèn)同問(wèn)題變得更加尖銳和突出。沒(méi)有對(duì)民族精神的自覺(jué)，民族文化將可能被全球化的浪潮所淹沒(méi)。

三、關(guān)于黃帝文化與中華民族共有精神家園的關(guān)系

黃帝文化與中華民族共有精神家園之間的聯(lián)結(jié)點(diǎn)是研討會(huì)的一個(gè)重點(diǎn)和難點(diǎn)，研討會(huì)在若干問(wèn)題認(rèn)識(shí)上有所突破。

強(qiáng)調(diào)文明的傳承和革新。張豈之教授認(rèn)為，黃帝文化是中華文明的起源，是構(gòu)建民族共有精神家園的寶貴資源，體現(xiàn)了時(shí)代性與民族性的有機(jī)統(tǒng)一，黃帝文化與繼承發(fā)揚(yáng)民族精神的關(guān)系是“源”與“流”，“實(shí)質(zhì)是‘繼往’與‘開(kāi)來(lái)’。推陳出新、繼往開(kāi)來(lái)是學(xué)術(shù)生命力的表現(xiàn)，如果沒(méi)有創(chuàng)新，就會(huì)使文化失去活力；從另一方面看，如果否定繼承，又可能迷失本原。‘繼往’同‘開(kāi)來(lái)’相互聯(lián)系，‘推陳’與‘出新’是辯證的統(tǒng)一”(《關(guān)于“弘揚(yáng)中華文化、建設(shè)民族精神家園”的一點(diǎn)理解》)。

突出信仰的意義和價(jià)值。中國(guó)工程院院士、中國(guó)建筑西北設(shè)計(jì)院總建筑師張錦秋教授認(rèn)為“黃帝陵是中華兒女共同景仰的圣地。在漫長(zhǎng)的歷史歲月之中，黃帝陵已成為海內(nèi)外華人公認(rèn)的民族共有的精神家園的標(biāo)志之一。繼續(xù)做好，不斷完善黃帝陵的保護(hù)與建設(shè)工作對(duì)弘揚(yáng)中華文化、激勵(lì)愛(ài)國(guó)熱情、增加民族凝聚力、建設(shè)民族共有的精神家園，具有重要的現(xiàn)實(shí)意義和深遠(yuǎn)的歷史意義”(《完善黃帝陵的保護(hù)與建設(shè)，建設(shè)民族共有的精神家園》)。中央民族大學(xué)牟鐘鑒教授重估黃帝信仰的價(jià)值，認(rèn)為黃帝是中華民族共同體形成時(shí)期的共祖，是中華民族的締造者和中華早期文明的集大成者，在他身上凝聚著整個(gè)民族的智慧和創(chuàng)造，“在中華民族由弱變強(qiáng)的今天，在中國(guó)人由文化自卑走向文化自信和文化自覺(jué)的時(shí)候，深入認(rèn)識(shí)黃帝信仰在中華民族多元一體格局中的地位和作用，正確解讀黃帝文化的內(nèi)涵和精神，并發(fā)揮黃帝文化在團(tuán)結(jié)各族人民、振奮民族精神、推動(dòng)文明建設(shè)中的積極作用，就成為一項(xiàng)需要全社會(huì)共同關(guān)心和參與的重要工作。”他認(rèn)為“黃帝信仰是將祖源認(rèn)同與文化認(rèn)同合為一體，不單純是血統(tǒng)的探源，同時(shí)也是文化的尋根。黃帝信仰整合了民族的統(tǒng)緒，使中華民族之中各個(gè)民族有一個(gè)共同的心理歸屬，起到了鞏固中華共同體的作用”，“突顯了中華文化的精神，開(kāi)啟了文化民族主義的先河”(《文化學(xué)的視野：黃帝信仰與中華民族》)。

彰顯黃帝文化的現(xiàn)代意義。趙馥潔教授認(rèn)為，“經(jīng)歷五千年之久的‘黃帝文化’是中華文化的重要組成部分，在由歷史記載、神話傳說(shuō)、文物遺跡和祭祀活動(dòng)構(gòu)成的黃帝文化中積淀和凝結(jié)著豐厚淵深的精神價(jià)值內(nèi)涵。自古以來(lái)，對(duì)黃帝的歷史探索和歷史紀(jì)念總是與弘揚(yáng)這些優(yōu)秀精神價(jià)值融合為一體的。黃帝文化中蘊(yùn)涵的精神價(jià)值，是我們今天構(gòu)建中華民族共有精神家園的寶貴資源”，包括贊美文明創(chuàng)造的人文價(jià)值、崇尚“惟仁是行”的道德價(jià)值、追求統(tǒng)一和諧的社會(huì)價(jià)值理想、奮力振興中華的民族精神價(jià)值(《黃帝文化是構(gòu)建民族精神家園的寶貴資源》)。陜西歷史博物館楊東晨研究員從天下為公精神角度闡發(fā)和梳理了關(guān)于黃帝與中華民族精神的關(guān)系研究，認(rèn)為“黃帝精神是原始社會(huì)發(fā)展到社會(huì)即將轉(zhuǎn)型、物質(zhì)達(dá)到史前豐富階段的產(chǎn)物，也是上承‘三皇’下啟‘三代’之重要時(shí)代的精神結(jié)晶。其以土地為根發(fā)展經(jīng)濟(jì)、以民生為本創(chuàng)造發(fā)明、以和合為綱建立古國(guó)的精神，可以綜合概括為‘天下為公’的偉大精神，亦可泛稱(chēng)為‘黃帝精神”’(《弘揚(yáng)黃帝為公精神，建設(shè)民族和諧家園――兼論黃帝與中華民族精神形成的內(nèi)在關(guān)系》)。

揭示黃帝文化構(gòu)建精神家園的歷史過(guò)程。寶雞文理學(xué)院高強(qiáng)教授認(rèn)為，至遲在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，人們已普遍認(rèn)為黃帝是人們的共同遠(yuǎn)祖，這種祖先認(rèn)同的趨勢(shì)為戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的黃帝崇拜現(xiàn)象、秦漢時(shí)期的大一統(tǒng)局面、為華夏族的正式形成奠定了觀念基礎(chǔ)和心理基礎(chǔ)，“在中華民族多元一體格局形成與發(fā)展的過(guò)程中，黃帝起著構(gòu)建共同心理的重要作用”(《黃帝與中華民族》)。臺(tái)灣明道大學(xué)李增教授認(rèn)為黃老之道，“以《老子》之道為先，《黃帝四經(jīng)》在后，老子之道著重在玄虛，《四經(jīng)》之道在落實(shí)”，它們共同奠定了中華民族文化的精神基礎(chǔ)(《黃老之道比較與對(duì)中華民族精神之貢獻(xiàn)》)。南開(kāi)大學(xué)張榮明教授認(rèn)為秦漢是中國(guó)中古政治信仰的創(chuàng)立期，通過(guò)比較分析，揭示了政治信仰從實(shí)到虛以及與政治理性的密切聯(lián)系(《秦漢政治信仰建設(shè)及啟示》)。

四、關(guān)于中華文化

研討會(huì)對(duì)中華文化的豐富性、深刻性、現(xiàn)代性也作了充分揭示，特別勾勒了中華文化 在建設(shè)民族精神家園方面的積極意義。

關(guān)于中華文化的精神內(nèi)涵。張豈之教授認(rèn)為“中華民族復(fù)興是經(jīng)濟(jì)、政治和文化的全面復(fù)興，缺一不可。經(jīng)濟(jì)上的貧困，人民生活如果沒(méi)有持續(xù)的提高，沒(méi)有普遍的富裕，就無(wú)力支撐民族的發(fā)展。而單純經(jīng)濟(jì)上的提升，沒(méi)有政治和文化與之協(xié)調(diào)發(fā)展，也無(wú)力塑造一個(gè)偉大的民族”，主張將中華文化與民族的興旺發(fā)達(dá)聯(lián)系起來(lái)考察，突出中華文化的民族性與時(shí)代性的統(tǒng)一，這是新時(shí)期弘揚(yáng)中華文化的立足點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)；弘揚(yáng)中華文化、建設(shè)民族精神家園，主軸是精神文明，包括中華文化的特有精神內(nèi)涵和當(dāng)代人對(duì)待民族精神家園的價(jià)值取向(《關(guān)于“弘揚(yáng)中華文化、建設(shè)民族精神家園”的一點(diǎn)理解》)。北京大學(xué)樓宇烈教授認(rèn)為儒家學(xué)說(shuō)是一種“成人”之學(xué)，教育人成為一個(gè)真正有道德的人，以“修身”為中心的“成人”學(xué)說(shuō)具有鮮明的實(shí)踐特性，也是儒學(xué)的生命力與現(xiàn)代性所在(《儒家學(xué)說(shuō)的實(shí)踐性格》)；他在學(xué)術(shù)發(fā)言中深入分析了古代祭天禮所體現(xiàn)的豐富文化內(nèi)涵，包括報(bào)本觀念、效法和遵循天道的意識(shí)、以天德要求自己的以德配天思想，對(duì)中國(guó)哲學(xué)史上的天道與人道關(guān)系問(wèn)題做了新的闡發(fā)。西安交通大學(xué)鐘明善教授認(rèn)為中華民族傳統(tǒng)文化思想有兩個(gè)主要觀念，即陰陽(yáng)對(duì)立統(tǒng)一觀念、易和變觀念，并且體現(xiàn)在書(shū)法藝術(shù)的創(chuàng)作理論與實(shí)踐中(《中華民族傳統(tǒng)文化思想與書(shū)法藝術(shù)》)。華中師范大學(xué)劉固盛教授認(rèn)為“道家的生命關(guān)懷精神，是道家思想的精髓部分，在現(xiàn)代社會(huì)尤具特殊意義”，主要體現(xiàn)為以平等、主體、至上的原則珍視、安頓、關(guān)懷生命，既重視現(xiàn)實(shí)的形體生命，又主張回歸自然，保持精神生命的自由，以獲得生命的圓滿與超越(《論道家的生命關(guān)懷精神》)。

關(guān)于中華文化的特點(diǎn)和價(jià)值。周偉洲教授認(rèn)為，中華文化具有多元一體、變異性和穩(wěn)定性的基本屬性，是“由眾多民族融合形成的漢族與其他古今眾多少數(shù)民族長(zhǎng)期文化交融的結(jié)果”，構(gòu)建和弘揚(yáng)現(xiàn)代中華文化必須高度重視和堅(jiān)持保護(hù)中華文化(包括構(gòu)成其基礎(chǔ)的各個(gè)民族傳統(tǒng)多元文化)，合理地、可持續(xù)開(kāi)發(fā)和利用中華文化中各民族多元文化的遺產(chǎn)，推動(dòng)思想和理論的發(fā)展與創(chuàng)新(《中華文化與中華民族共有精神家園的建設(shè)》)。

關(guān)于中華文化與中華民族共有精神家園的相互關(guān)系問(wèn)題。趙馥潔教授認(rèn)為“建設(shè)中華民族共有精神家園的重要途徑是弘揚(yáng)中華文化，特別是繼承和弘揚(yáng)中華文化中所蘊(yùn)涵的優(yōu)秀精神價(jià)值”(《黃帝文化是構(gòu)建民族精神家園的寶貴資源》)。周偉洲教授認(rèn)為“中華文化應(yīng)是中華民族共有精神家園的前提、根據(jù)和基礎(chǔ)；而中華民族共有精神家園是中華文化，特別是其中優(yōu)良的精神文化的升華和重新構(gòu)建”，中華文化發(fā)展、創(chuàng)新的過(guò)程即建設(shè)中華民族共有精神家園發(fā)展、創(chuàng)新的過(guò)程(《中華文化與中華民族共有精神家園的建設(shè)》)。陜西師范大學(xué)朱士光教授從歷史地理學(xué)角度論述中國(guó)傳統(tǒng)文化在建設(shè)生態(tài)文明中的重要價(jià)值，認(rèn)為在黃帝時(shí)代就已有“天人和諧論”的萌芽，強(qiáng)調(diào)人與自然和諧相處，發(fā)掘了中國(guó)古代文化典籍蘊(yùn)藏的豐富的保護(hù)自然、謀求可持續(xù)發(fā)展的思想，結(jié)合歷史地理的變遷討論了環(huán)境生態(tài)破壞等問(wèn)題，強(qiáng)調(diào)生態(tài)文明是世界上一切文明的共同基礎(chǔ)，確立儉樸節(jié)約的生態(tài)倫理觀與生活習(xí)俗是建設(shè)生態(tài)文明的基本途徑。建設(shè)生態(tài)文明也是建設(shè)民族共有精神家園的重要保障和內(nèi)容(《從天人和諧論到建設(shè)生態(tài)文明的偉大實(shí)踐》)。

篇（11）

知識(shí)產(chǎn)權(quán)是指智力創(chuàng)造成果：發(fā)明、文學(xué)和藝術(shù)作品，以及商業(yè)中使用的符號(hào)、名稱(chēng)、圖像和外觀設(shè)計(jì)。知識(shí)產(chǎn)權(quán)消費(fèi)是知識(shí)產(chǎn)權(quán)的衍生概念。綜合相關(guān)研究，本文將知識(shí)產(chǎn)權(quán)消費(fèi)定義為通過(guò)合法渠道為購(gòu)買(mǎi)受知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)的作品而進(jìn)行的消費(fèi)。與西方相比，中國(guó)的知識(shí)產(chǎn)權(quán)法起步較晚，國(guó)民的知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)意識(shí)相對(duì)較弱。自黨的十報(bào)告提出“實(shí)施知識(shí)產(chǎn)權(quán)戰(zhàn)略，加強(qiáng)知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)”后，國(guó)內(nèi)各大視頻網(wǎng)站相繼推出視頻付費(fèi)，網(wǎng)易云、QQ音樂(lè)等各類(lèi)音樂(lè)軟件提供了付費(fèi)音頻，App Store也規(guī)范了蘋(píng)果手機(jī)軟件購(gòu)買(mǎi)渠道……使各種“盜版”和“山寨”橫行得到有效遏制。對(duì)知識(shí)產(chǎn)權(quán)消費(fèi)及其相關(guān)問(wèn)題，國(guó)內(nèi)外已有一些研究成果，但就青少年知識(shí)產(chǎn)權(quán)消費(fèi)的研究還不多見(jiàn)。即使有一些研究會(huì)偶然涉及到這個(gè)領(lǐng)域，也主要是以成人的眼光設(shè)置議題和開(kāi)展研究。本文是以在校中W生的身份開(kāi)展的上海高中生知識(shí)產(chǎn)權(quán)消費(fèi)情況研究，筆者不僅在設(shè)計(jì)問(wèn)卷時(shí)就充分考慮了中學(xué)生知識(shí)產(chǎn)權(quán)消費(fèi)的特點(diǎn)，同時(shí)也以一個(gè)在校高中生的身份和立場(chǎng)上對(duì)調(diào)研中取得的信息進(jìn)行分析，并結(jié)合中學(xué)生的實(shí)際提出了相關(guān)建議。筆者希望本研究對(duì)各界深入了解青少年知識(shí)產(chǎn)權(quán)消費(fèi)的現(xiàn)狀、趨勢(shì)、規(guī)律、特點(diǎn)及開(kāi)展青少年知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)教育能夠產(chǎn)生一定的借鑒意義。

一、上海高中生知識(shí)產(chǎn)權(quán)消費(fèi)的研究方法與研究樣本

（一）研究方法

在相關(guān)文獻(xiàn)研究的基礎(chǔ)上，本文主要使用了問(wèn)卷調(diào)研法和數(shù)據(jù)分析法開(kāi)展上海高中生知識(shí)產(chǎn)權(quán)消費(fèi)的研究。

1.問(wèn)卷調(diào)研法

圍繞著當(dāng)今高中生各類(lèi)知識(shí)產(chǎn)權(quán)的消費(fèi)現(xiàn)況、消費(fèi)傾向及其影響因素、知識(shí)產(chǎn)權(quán)消費(fèi)意識(shí)的普及等方面，筆者自行設(shè)計(jì)了一組包括20個(gè)問(wèn)題的《上海高中生知識(shí)產(chǎn)權(quán)消費(fèi)調(diào)查問(wèn)卷》（具體見(jiàn)本文附件），并于2016年8月通過(guò)“問(wèn)卷星”這一平臺(tái)發(fā)放和回收問(wèn)卷。本次調(diào)研共回收到有效問(wèn)卷為228份，比較客觀地反映了上海中學(xué)生知識(shí)產(chǎn)權(quán)消費(fèi)的真實(shí)情況。

2.數(shù)據(jù)分析法

為研究中學(xué)生對(duì)各類(lèi)知識(shí)產(chǎn)權(quán)的消費(fèi)傾向以及對(duì)各類(lèi)知識(shí)產(chǎn)權(quán)消費(fèi)的認(rèn)同度，筆者對(duì)調(diào)研中獲取的各項(xiàng)數(shù)據(jù)進(jìn)行了量化處理。具體包括兩個(gè)方面：

首先，在研究中學(xué)生對(duì)各類(lèi)知識(shí)產(chǎn)權(quán)的消費(fèi)傾向時(shí)，筆者對(duì)受訪者的排序進(jìn)行量化處理。計(jì)算方法為：選項(xiàng)平均綜合得分=（Σ 頻數(shù)×權(quán)值）/本題填寫(xiě)人次。權(quán)值由選項(xiàng)被排列的位置決定。排在第一位為5分；第二位為4分，以此類(lèi)推。選項(xiàng)的平均綜合得分越高，就意味著某受訪者越傾向于該種知識(shí)產(chǎn)權(quán)消費(fèi)。

其次，在研究中學(xué)生對(duì)各類(lèi)知識(shí)產(chǎn)權(quán)消費(fèi)的認(rèn)同度時(shí)，筆者對(duì)答卷問(wèn)題的選項(xiàng)進(jìn)行了量化處理。計(jì)算方法為：選項(xiàng)平均綜合得分=（Σ 頻數(shù)×權(quán)值）/本題填寫(xiě)人次。賦值如下：選項(xiàng)“很合理”為1分；“無(wú)感”為0分；“不合理”為-1分。選項(xiàng)的平均綜合得分越高，就意味著某受訪者越認(rèn)同該種知識(shí)產(chǎn)權(quán)消費(fèi)。

（二）研究樣本與調(diào)研內(nèi)容的選擇

1.研究樣本及其的典范性

在研究樣本的選擇上，筆者以228名上海市在讀高中生（受訪者）作為樣本，其中男生為125人，女生為103人。男女比例較為平均，能夠代表中學(xué)生知識(shí)產(chǎn)權(quán)消費(fèi)的性別差異。

同時(shí)，上海是國(guó)際化程度很高的大都市，市民容易接受包括知識(shí)產(chǎn)權(quán)在內(nèi)的西方文化影響。上海的高中生深受城市文化的影響，具有開(kāi)闊的眼光和視野，對(duì)各種新事物的接受能力比國(guó)內(nèi)大多數(shù)城市強(qiáng)，并容易形成屬于自己這個(gè)年齡階段的價(jià)值觀和判斷力，因此，他們的答卷具有較高的研究?jī)r(jià)值。將上海在讀高中生作為研究樣本，能夠代表中國(guó)社會(huì)新生代對(duì)知識(shí)產(chǎn)權(quán)消費(fèi)的認(rèn)知程度。

2.以著作權(quán)消費(fèi)現(xiàn)狀為對(duì)象

本調(diào)研的研究樣本為高中生，考慮到高中生的知識(shí)產(chǎn)權(quán)消費(fèi)對(duì)象基本不涉及工業(yè)產(chǎn)權(quán)等，因此本調(diào)研主要圍繞高中生的著作權(quán)消費(fèi)展開(kāi)，并結(jié)合中學(xué)實(shí)際情況劃分為以下五類(lèi)：

A.文學(xué)作品

B.電影、電視劇等影視作品

C.音樂(lè)作品

D.計(jì)算機(jī)軟件

E.美術(shù)、攝影作品

筆者認(rèn)為，這樣的劃分有利于對(duì)高中生知識(shí)產(chǎn)權(quán)消費(fèi)現(xiàn)狀進(jìn)行重點(diǎn)觀察和系統(tǒng)分析，并有助于了解和總結(jié)其消費(fèi)的特點(diǎn)、規(guī)律和趨勢(shì)。

二、上海高中生知識(shí)產(chǎn)權(quán)消費(fèi)的現(xiàn)狀及分析

（一）上海高中生了解知識(shí)產(chǎn)權(quán)消費(fèi)的途徑

關(guān)于上海高中生了解知識(shí)產(chǎn)權(quán)消費(fèi)的途徑，在228名受訪者中，占比情況依次是：通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)的渠道占比約為85%，排在第一；其次是通過(guò)讀書(shū)的渠道，占比為49%；排在第三的是通過(guò)同齡人之間的交流，占比約為37%；排在第四的是通過(guò)與老師家長(zhǎng)的交流，占比為32%；排在第五的是通過(guò)聽(tīng)演講或講座，占比為25%。

（由作者根據(jù)問(wèn)卷資料整理）

（二）各類(lèi)知識(shí)產(chǎn)權(quán)消費(fèi)傾向的現(xiàn)狀及分析

消費(fèi)傾向是指消費(fèi)開(kāi)支占收入的比例。對(duì)各類(lèi)知識(shí)產(chǎn)權(quán)消費(fèi)的傾向反映出高中生在實(shí)際生活中各類(lèi)知識(shí)產(chǎn)權(quán)消費(fèi)支出的相對(duì)大小。對(duì)此開(kāi)展研究有利于解釋中學(xué)生的消費(fèi)心理，并在此基礎(chǔ)上探討提升我國(guó)高中生知識(shí)產(chǎn)權(quán)消費(fèi)意識(shí)的方法和策略。

對(duì)問(wèn)卷中各項(xiàng)數(shù)據(jù)進(jìn)行整合，可以得出上海市高中生知識(shí)產(chǎn)權(quán)消費(fèi)傾向。（見(jiàn)圖2）由此可知，在上海高中生群體中，最受歡迎的知識(shí)產(chǎn)權(quán)消費(fèi)是文學(xué)作品，其次是音樂(lè)作品、影視作品和計(jì)算機(jī)軟件，而美術(shù)、攝影作品的消費(fèi)傾向最低。

經(jīng)濟(jì)學(xué)家凱恩斯認(rèn)為，影響人們消費(fèi)傾向的因素可以分為兩類(lèi)：主觀因素和客觀因素。主觀因素包括人的心理因素、社會(huì)習(xí)慣和社會(huì)制度。客觀因素有貨幣工資的改變、收入、凈收入的改變等。對(duì)于高中生而言，由于經(jīng)濟(jì)尚不獨(dú)立、受父母管束等原因，影響他們消費(fèi)傾向的因素會(huì)有所不同。參照相關(guān)研究，筆者將興趣愛(ài)好、經(jīng)濟(jì)情況、父母管制、閑暇時(shí)間列為主要影響因素。原因在于：興趣愛(ài)好是影響消費(fèi)傾向的主觀原因，反映了消費(fèi)者的價(jià)值取向，也一定程度上反映了社會(huì)的潮流。經(jīng)濟(jì)情況是客觀因素，限制消費(fèi)者必須在自己的經(jīng)濟(jì)承受范圍內(nèi)做出選擇。閑暇時(shí)間是客觀因素，限制著消費(fèi)者的時(shí)間、精力。父母管制是客觀因素，這是父母對(duì)學(xué)生的強(qiáng)制要求，并反映出父母價(jià)值取向的影響。在確定了四個(gè)主要影響因素后，筆者方面據(jù)此進(jìn)行調(diào)查，得到結(jié)果如圖3所示：

由圖3可知，在228名受訪者中，有92.54%認(rèn)為興趣愛(ài)好影響了自己的消費(fèi)傾向；有44.74%認(rèn)為經(jīng)濟(jì)情況影響了自己的消費(fèi)傾向；有34.21%認(rèn)為閑暇時(shí)間影響了自己的消費(fèi)傾向；有14.91%認(rèn)為父母管制影響了自己的消費(fèi)傾向。據(jù)此可以分析得出上海高中生知識(shí)產(chǎn)權(quán)消費(fèi)傾向的基本情況與主要特點(diǎn)。

首先，文學(xué)作品最受歡迎無(wú)可厚非。讀書(shū)符合中國(guó)傳統(tǒng)文化的內(nèi)在要求。古人云：“讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路。”讀書(shū)是青少年普遍的興趣愛(ài)好所在，也符合學(xué)校和家長(zhǎng)的價(jià)值取向。同時(shí)，這個(gè)興趣愛(ài)好的經(jīng)濟(jì)成本不高，不需要大把的時(shí)間，隨時(shí)隨地都可以讀書(shū)。和其他幾類(lèi)相比，文學(xué)作品的消費(fèi)傾向最高是理所應(yīng)當(dāng)?shù)摹?/p>

音樂(lè)作品位列第二。“樂(lè)”在中國(guó)傳統(tǒng)中有深厚的文化底蘊(yùn)。殷商之后，周公以“禮樂(lè)”治天下。戰(zhàn)國(guó)時(shí)孔子更是將禮樂(lè)文化發(fā)揚(yáng)光大。在現(xiàn)代社會(huì)，音樂(lè)是快節(jié)奏都市生活中一個(gè)很好的興趣愛(ài)好。同時(shí)它的經(jīng)濟(jì)和時(shí)間成本也同樣比較低廉。

排在第三、第四的分別是影視作品和計(jì)算機(jī)軟件。影視作品和計(jì)算機(jī)軟件是消費(fèi)社會(huì)的新產(chǎn)物，與中國(guó)傳統(tǒng)文化聯(lián)系不多。它們是現(xiàn)代文明的產(chǎn)物，對(duì)青少年有很大吸引力。與之相關(guān)的興趣愛(ài)好，如追韓劇、打電腦游戲等，是青少年普遍的興趣愛(ài)好。但由于和父母的價(jià)值觀有沖突，同時(shí)與文學(xué)和音樂(lè)相比，它們的經(jīng)濟(jì)成本相近但時(shí)間成本卻偏高，所以只能屈居在文學(xué)、音樂(lè)之后。

排在最后的是美術(shù)、攝影作品。美術(shù)作品在中國(guó)傳統(tǒng)文化中有跡可循；攝影作品是一種新興的知識(shí)產(chǎn)權(quán)消費(fèi)。它們的主要問(wèn)題是受眾較小，經(jīng)濟(jì)成本較高，所以在高中生群體中的消費(fèi)傾向最低。

由上可知，影響上海高中生知識(shí)產(chǎn)權(quán)消費(fèi)的主觀因素主要有文化背景、同齡人和父母的價(jià)值取向。客觀因素主要有時(shí)間、經(jīng)濟(jì)成本，是我們?cè)谕茝V知識(shí)產(chǎn)權(quán)消費(fèi)時(shí)需要充分注意的。

（三）各類(lèi)知識(shí)產(chǎn)權(quán)消費(fèi)認(rèn)同度的現(xiàn)狀及分析

對(duì)問(wèn)卷中各項(xiàng)數(shù)據(jù)進(jìn)行整合，可以得出上海市高中生對(duì)各類(lèi)知識(shí)產(chǎn)權(quán)消費(fèi)的認(rèn)同度。

知識(shí)產(chǎn)權(quán)消費(fèi)的認(rèn)同度顯示出消費(fèi)者認(rèn)為該項(xiàng)消費(fèi)是否合理。由圖4可知，在228名受訪者中，文學(xué)作品認(rèn)同度為71%，美術(shù)、攝影作品為63%，計(jì)算機(jī)軟件為51%，影視作品為40%，音樂(lè)作品為34%。

為找到消費(fèi)者認(rèn)為不合理的原因，筆者設(shè)置了以下問(wèn)題：

您認(rèn)為付費(fèi)不合理的原因是？

A.別人都不付費(fèi)，不值得付

B.付費(fèi)太煩

C.錢(qián)不夠

D.其他

從實(shí)際的調(diào)查結(jié)果看，A、B、C的三個(gè)選項(xiàng)占比較為平均，其中，選項(xiàng)A占比為30%，選項(xiàng)B占比為23%，選項(xiàng)C占比為30%。“別人都不付費(fèi)，不值得付”體現(xiàn)了社會(huì)氛圍和個(gè)人價(jià)值取向的影響。“付費(fèi)太煩”體現(xiàn)了付費(fèi)繁瑣、付費(fèi)渠道不便等問(wèn)題。而“錢(qián)不夠”則體現(xiàn)出經(jīng)濟(jì)成本的制約。對(duì)此加以總結(jié)，影響知識(shí)產(chǎn)權(quán)消費(fèi)認(rèn)同度的主觀因素主要是社會(huì)氛圍和個(gè)人價(jià)值取向。而客^因素方面主要是付費(fèi)方式和經(jīng)濟(jì)成本。在當(dāng)前，社會(huì)氛圍和個(gè)人價(jià)值取向、付費(fèi)程序和渠道、付費(fèi)方式和經(jīng)濟(jì)成本對(duì)高中生知識(shí)產(chǎn)權(quán)消費(fèi)認(rèn)同度幾乎具有差不多同樣的影響力，要切實(shí)提高知識(shí)產(chǎn)權(quán)消費(fèi)的認(rèn)同度，需要同時(shí)從這幾個(gè)方面

抓起。

（四）關(guān)于上海高中生知識(shí)產(chǎn)權(quán)影響因素的比較

人們通常認(rèn)為，只要消費(fèi)者認(rèn)同某商品的價(jià)值，就會(huì)去購(gòu)買(mǎi)它。但從上海中學(xué)生知識(shí)產(chǎn)權(quán)消費(fèi)調(diào)研情況看，消費(fèi)傾向與認(rèn)同度并無(wú)直接聯(lián)系，盡管影響消費(fèi)傾向和認(rèn)同度的因素在很大程度上相近。也就是說(shuō)，由于各種原因，一方面，已經(jīng)消費(fèi)的人未必認(rèn)為該消費(fèi)是值得的，另一方面，那些認(rèn)為該產(chǎn)品有消費(fèi)價(jià)值的人也未必會(huì)去消費(fèi)該產(chǎn)品。

根據(jù)問(wèn)卷調(diào)研，上海高中生對(duì)各類(lèi)知識(shí)產(chǎn)權(quán)消費(fèi)的傾向（從最傾向到最不傾向）排序?yàn)椋何膶W(xué)作品>音樂(lè)作品>影視作品>計(jì)算機(jī)軟件>美術(shù)、攝影作品。而對(duì)各類(lèi)知識(shí)產(chǎn)權(quán)消費(fèi)的認(rèn)同度（從最認(rèn)同到最不認(rèn)同）為：文學(xué)作品>美術(shù)、攝影作品>計(jì)算機(jī)軟件>影視作品>音樂(lè)作品。在這兩項(xiàng)排序中，位置變動(dòng)最大的是美術(shù)、攝影作品與音樂(lè)作品。這是因?yàn)椋瑢?duì)于美術(shù)、攝影作品，盡管受訪者認(rèn)可它的價(jià)值，但卻較少消費(fèi)。這主要是因?yàn)槊佬g(shù)、攝影作品的價(jià)格相對(duì)高昂，對(duì)于經(jīng)濟(jì)尚不獨(dú)立的高中生在很多情況下只能是“心有余而力不足”。而對(duì)于音樂(lè)作品，受訪者主要覺(jué)得花的經(jīng)濟(jì)成本不值得。一方面，這表明付費(fèi)音樂(lè)作品已成為上海高中生的剛性需求。相對(duì)于彈性需求，剛性需求受價(jià)格影響較小，一般是指“必須品”。換句話說(shuō)，音樂(lè)作品對(duì)上海高中生十分重要，即使它從免費(fèi)（原先的盜版產(chǎn)品）變成了收費(fèi)產(chǎn)品，也不影響高中生的消費(fèi)行為。另一方面，受訪者盡管認(rèn)可音樂(lè)作品的價(jià)值，但又覺(jué)得為之付費(fèi)不值得，這與整個(gè)社會(huì)的音樂(lè)消費(fèi)態(tài)度有關(guān)。據(jù)《中國(guó)音樂(lè)盜版研究、影響、成因及行動(dòng)》，目前只有12%的受訪者會(huì)購(gòu)買(mǎi)音樂(lè)CD，而高達(dá)86%的受訪者則直接從網(wǎng)上下載免費(fèi)音樂(lè)。受此影響，在回答“您認(rèn)為為音樂(lè)作品付費(fèi)不合理的原因”這個(gè)問(wèn)題時(shí)，有15人次選擇了“其他”選項(xiàng)。其中包含有“大家都可以享受的東西卻強(qiáng)制付錢(qián)才能聽(tīng)”、“音樂(lè)是大眾的”、“不應(yīng)該付費(fèi)”等答案。

在我國(guó)的文化背景中，書(shū)從古至今都能用錢(qián)衡量，而音樂(lè)與錢(qián)的轉(zhuǎn)換關(guān)系就比較曖昧，致使人們普遍不把音樂(lè)當(dāng)作商品，由此形成了雖看重音樂(lè)作品的價(jià)值但卻不愿為之付費(fèi)的現(xiàn)狀。其實(shí)，早在十幾年前，松巴音樂(lè)就將版權(quán)音樂(lè)的概念引入中國(guó)。但由于文化背景和消費(fèi)觀念的影響，直到最近幾年，國(guó)內(nèi)各大型音樂(lè)平臺(tái)才出現(xiàn)了付費(fèi)音頻。而大部分中國(guó)音樂(lè)平臺(tái)的音頻仍是免費(fèi)的。要真正克服這些問(wèn)題，不僅需要政府制定相應(yīng)的法律法規(guī)，還需要文化消費(fèi)公司改變輕視版權(quán)的經(jīng)營(yíng)方式。

（五）關(guān)于上海高中生與其他群體知識(shí)產(chǎn)權(quán)消費(fèi)認(rèn)知的比較

在228名受訪者中，關(guān)于“有沒(méi)有聽(tīng)說(shuō)過(guò)知識(shí)產(chǎn)權(quán)消費(fèi)”這個(gè)問(wèn)題，有22.81%的受訪者表示“沒(méi)有”，77.19%的表示“有”，顯示出上海高中生對(duì)“知識(shí)產(chǎn)權(quán)消費(fèi)”的概念和實(shí)踐并不陌生。（見(jiàn)圖5）2011年，上海市知識(shí)產(chǎn)權(quán)局曾借助《中國(guó)知識(shí)產(chǎn)權(quán)報(bào)》開(kāi)展過(guò)“社會(huì)公眾認(rèn)知度調(diào)查問(wèn)卷”。該調(diào)查結(jié)果顯示，有51.38%的受訪者表示“一般了解”，有36.19%表示“聽(tīng)說(shuō)過(guò)”，僅有11.16%“相當(dāng)了解”。相對(duì)于“知識(shí)產(chǎn)權(quán)”，“知識(shí)產(chǎn)權(quán)消費(fèi)”更加專(zhuān)業(yè)，這表明地處上海這座現(xiàn)代化大都市，加上比較開(kāi)闊的知識(shí)和信息渠道，上海高中生在知識(shí)產(chǎn)權(quán)領(lǐng)域的知識(shí)和素養(yǎng)并不亞于一般的上海市民。

在228名受訪者中，關(guān)于“是否認(rèn)為某類(lèi)知識(shí)產(chǎn)權(quán)消費(fèi)合理”的問(wèn)題，認(rèn)為“很合理”的占比不足77.19%，而認(rèn)為音樂(lè)作品付費(fèi)合理的占比僅為51.75%。（見(jiàn)圖6）這表明，知道了知識(shí)產(chǎn)權(quán)消費(fèi)的概念，不一定就會(huì)認(rèn)同知識(shí)產(chǎn)權(quán)消費(fèi)的意義。實(shí)際上，這一問(wèn)題并非只存在于上海高中生。一份《杭州地區(qū)大學(xué)生知識(shí)產(chǎn)權(quán)調(diào)查問(wèn)卷》顯示，法律專(zhuān)業(yè)學(xué)生對(duì)知識(shí)產(chǎn)權(quán)消費(fèi)的認(rèn)同度甚至還不如非法律專(zhuān)業(yè)學(xué)生。在面對(duì)“一部你想看的最新大熱的電影，你一般會(huì)選擇在哪里看”這個(gè)問(wèn)題時(shí)，選擇在“在網(wǎng)上下載免費(fèi)資源”的法律系學(xué)生占比為37.93%，而非法律系專(zhuān)業(yè)的學(xué)生占比為30.68%。這在一定程度上反映出當(dāng)前對(duì)知識(shí)產(chǎn)權(quán)消費(fèi)宣傳的不足，也是相關(guān)方面需要認(rèn)真研究和應(yīng)對(duì)的問(wèn)題。

三、關(guān)于提升高中生知識(shí)產(chǎn)權(quán)消費(fèi)的對(duì)策建議

結(jié)合上海高中生知識(shí)產(chǎn)權(quán)消費(fèi)調(diào)研及所反映的問(wèn)題，特別是由于這個(gè)調(diào)研對(duì)中國(guó)其他城市高中生具有一定的示范性和參照價(jià)值，筆者以此為基礎(chǔ)，就如何深化高中生對(duì)知識(shí)產(chǎn)權(quán)消費(fèi)的認(rèn)識(shí)，提高其知識(shí)產(chǎn)權(quán)消費(fèi)的自覺(jué)性提出如下對(duì)策建議。

（一）形成“線上”與“線下”相貫通的宣傳教育模式

目前，我國(guó)高中生對(duì)知識(shí)產(chǎn)權(quán)消費(fèi)的認(rèn)識(shí)具有一定的“廣度”，但在“深度”上有較大欠缺。由于高中生課業(yè)與升學(xué)考試的壓力已經(jīng)很大，因此在普及宣傳上應(yīng)采取更為靈活的方式，形成“線上”與“線下”相貫通的新模式。

在“線上”，應(yīng)豐富宣傳形式，深化宣傳內(nèi)容。在已有的基礎(chǔ)上，開(kāi)設(shè)新的網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，增添新的活動(dòng)方式。比如，創(chuàng)立微信公眾平臺(tái)，定期推送有關(guān)知識(shí)產(chǎn)權(quán)消費(fèi)的內(nèi)容；拍攝制作相關(guān)微電影、公益廣告；邀請(qǐng)有關(guān)專(zhuān)家學(xué)者，開(kāi)展線上問(wèn)答、線上研討會(huì)。

在“線下”，以學(xué)校為中心開(kāi)展相關(guān)的各類(lèi)活動(dòng)，重點(diǎn)讓學(xué)生明白知識(shí)產(chǎn)權(quán)消費(fèi)的重大意義所在。比如，在日常教學(xué)中融入對(duì)知識(shí)產(chǎn)權(quán)消費(fèi)的介紹，就此內(nèi)容舉辦辯論、分享交流會(huì)；邀請(qǐng)專(zhuān)家學(xué)者開(kāi)設(shè)專(zhuān)題講座；開(kāi)展社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)，參觀相關(guān)企業(yè)，調(diào)查采訪知識(shí)產(chǎn)權(quán)受侵犯的人群等。

（二）提升高中生依法依規(guī)進(jìn)行知識(shí)產(chǎn)權(quán)消費(fèi)的自覺(jué)性

提升高中生知識(shí)產(chǎn)權(quán)消費(fèi)的自覺(jué)性，關(guān)鍵在于提高學(xué)生對(duì)知識(shí)產(chǎn)權(quán)消費(fèi)的認(rèn)同度。這可以從兩方面入手：一是從文化市場(chǎng)管理上進(jìn)一步完善法律法規(guī)，規(guī)范產(chǎn)品銷(xiāo)售的途徑，嚴(yán)厲打擊盜版侵權(quán)行為，為高中生依法依規(guī)進(jìn)行知識(shí)產(chǎn)權(quán)消費(fèi)打造良好的社會(huì)環(huán)境。二是從市場(chǎng)意識(shí)培育上，改變中學(xué)生在知識(shí)產(chǎn)權(quán)上的一些模糊和錯(cuò)誤意識(shí)，樹(shù)立健康的知識(shí)產(chǎn)權(quán)消費(fèi)觀，培養(yǎng)學(xué)生對(duì)各類(lèi)知識(shí)產(chǎn)權(quán)消費(fèi)形成正確的價(jià)值取向。

在前者，市場(chǎng)上盜版作品唾手可得，正規(guī)的產(chǎn)品購(gòu)買(mǎi)渠道不便利，是高中生知識(shí)產(chǎn)權(quán)消費(fèi)的自X性較低的直接原因。以音樂(lè)作品為例。在中國(guó)數(shù)字音樂(lè)盜版率超過(guò)99%。橫向?qū)Ρ葰W洲，數(shù)字音樂(lè)的盜版率約為18%。因此，完善法律法規(guī)，規(guī)范商品的銷(xiāo)售，是提高高中生知識(shí)產(chǎn)權(quán)的第一步。

在后者，主要是要花大力氣培養(yǎng)學(xué)生正確的知識(shí)產(chǎn)權(quán)消費(fèi)方式。特別是針對(duì)文學(xué)作品、美術(shù)作品的版權(quán)意識(shí)被認(rèn)可，而音樂(lè)作品和計(jì)算機(jī)軟件、影視作品等新興消費(fèi)品認(rèn)同度較低的現(xiàn)狀，學(xué)校應(yīng)重點(diǎn)加強(qiáng)音樂(lè)、計(jì)算機(jī)軟件和影視作品等的知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)教育，培養(yǎng)學(xué)生對(duì)各類(lèi)文化產(chǎn)品的審美情趣，正確認(rèn)識(shí)各類(lèi)作品的價(jià)值，以便發(fā)自內(nèi)心地認(rèn)同知識(shí)產(chǎn)權(quán)消費(fèi)。

（三）運(yùn)用互聯(lián)網(wǎng)+學(xué)校的方式創(chuàng)新普及知識(shí)產(chǎn)權(quán)消費(fèi)的途徑

由調(diào)研結(jié)果可知，互聯(lián)網(wǎng)已成為高中生培養(yǎng)知識(shí)產(chǎn)權(quán)消費(fèi)意識(shí)的主要途徑。在互聯(lián)網(wǎng)+的大背景下，要更好和更便捷地開(kāi)展知識(shí)產(chǎn)權(quán)消費(fèi)教育，必須利用好互聯(lián)網(wǎng)這一平臺(tái)。

互聯(lián)網(wǎng)傳播的優(yōu)點(diǎn)是可以迅速獲取相關(guān)內(nèi)容，而問(wèn)題是這些內(nèi)容的可靠性和準(zhǔn)確性有時(shí)會(huì)存在各種問(wèn)題。高中生記憶力強(qiáng)、獲取新知識(shí)的動(dòng)力足，但在判斷和鑒別上存在不足，因此我們不能完全依賴(lài)互聯(lián)網(wǎng)上的知識(shí)。一般說(shuō)來(lái)，網(wǎng)絡(luò)與學(xué)校是學(xué)生接觸知識(shí)產(chǎn)權(quán)消費(fèi)的主要渠道。對(duì)于高中生這一特殊群體，可以考慮搭建一個(gè)“互聯(lián)網(wǎng)+學(xué)校”的平臺(tái)，改變高中生和同齡人、老師交流等占比較低的現(xiàn)狀，充分發(fā)揮學(xué)校作為宣傳普及知識(shí)產(chǎn)權(quán)消費(fèi)的作用。

參考文獻(xiàn)：

[1]應(yīng)白雪，蘇茜茜，方芳，李潘迪，曹妤琪.《大學(xué)生知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)意識(shí)與高校知識(shí)產(chǎn)權(quán)普及教育――基于杭州若干高校的調(diào)查與分析》《新校園（閱讀）》，2016年第4期.